ArquiLecturA

/ Javier González de Durana /

Pasada ya la semana central de la I Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi, celebrada en San Sebastián, repasemos algunas de sus circunstancias.

Parece evidente que la preparación de la Bienal arrancó hace muy pocos meses, quizás no más de cuatro o cinco, en todo caso dentro de este mismo año 2017. Debería haberse pensado si con ese corto plazo no hubiese sido más prudente esperar un margen mayor de tiempo para la celebración de la primera edición. Salvo que hubiese un imperativo político (¡quién sabe!, recuérdese que el evento está organizado por el Departamento de Medio Ambiente, Planificación territorial y Vivienda del Gobierno Vasco), no había necesidad objetiva de trabajar con tal estrechez de fechas. Imagino que sí se pensó, sí se valoró y se decidió que valía la pena echar para adelante. De acuerdo, se ha podido celebrar la Bienal, aunque ello haya sido a costa de mostrar una programación irregular, compuesta por acumulación de citas de muy diversa entidad y calidad.

El programa se elaboró con lo que se tenía más a mano, de modo que pocas actuaciones están siendo resultado de una voluntad de producción propia y, en consecuencia, fruto de la intención por vertebrar una estructura homogénea y directriz, lo que ha derivado en un perfil identitario poco definido. Supongo que se conocía el riesgo más que cierto de que podría ser así y que, a pesar de ello, se dijo «adelante, asumimos lo que resulte». Vale, ahora apréndase de la experiencia de cara a las fronteras del 2019.

Es posible que una de las causas para poner en marcha la Bienal en 2017 haya sido la de acompasar su celebración con la de Bilbao Bizkaia Architecture (BIA) que el año que viene tendrá su tercera edición: años pares BIA en Bilbao, años impares Bienal en San Sebastián. El Gobierno Vasco también participa como patrocinador institucional en el BIA y tiene sentido que quiera espaciar acontecimientos similares en los que está implicado. Puede ser, cabe imaginar esa y otras razones más, sin duda las habrá, pero las prisas dan lugar a disfunciones, carencias y tropiezos.

No voy a destacar aquí los aspectos positivos que ha tenido la Bienal. Los he expuesto en entradas anteriores en este mismo blog. Por tanto, nadie vea ahora un empeño especial por señalar lo que quizás, en mi opinión, debería haber sido de otra manera. Espero haber dejado manifiestamente claro que la Bienal ha sido bienvenida, que se han podido ver y escuchar ideas y proyectos creativos interesantes, y que le deseamos lo mejor para la siguiente edición.

Una de las consecuencias de la precipitación ha sido el localismo de los actos. Salvedad hecha de la exposición central, Creatividad compartida, de RCR Arquitectes, todo lo demás ha sido no ya vasco, sino gipuzkoano, y, particularmente, muy donostiarra. No es un defecto, ¡por Dios!, sino una restricción geográfica. Téngase en cuenta que la Bienal dice ser de Euskadi, pero las actividades se han centrado exclusivamente en San Sebastián y la mayor parte de los arquitectos, artistas y conferenciantes proceden de esta ciudad. Además de escribirse en euskera, el título de Mugak se ha presentado en castellano, inglés y francés, cierto, pero la participación de agentes internacionales ha sido muy limitada. La relevante presencia de los arquitectos Alain Tavés y Sou Fujimoto resulta insuficiente para un evento que se presenta en cuatro idiomas. Si de verdad es «de Euskadi» para próximas ocasiones debería contemplar alguna actividad en otras poblaciones y, desde luego, la inclusión de arquitectos, creadores y analistas procedentes de territorios vascos, de otras zonas españolas y, por supuesto, extranjeros.

Otro aspecto ha sido la ausencia de impulso propositivo propio, lo que ha dado lugar a la falta de iniciativa directiva. Una Bienal que se pretenda importante no puede estar al albur de las producciones que realicen otros agentes y éstos tengan la condescendencia de hacerle partícipe de ellas. En primer lugar porque puede no ser factible la participación en las más atractivas de ellas debido a los compromisos que ya tengan adquiridos en el inicio de sus propias gestaciones y en segundo, porque la Bienal se queda sin pensamiento propio al no ser capaz de proponer reflexiones surgidas de su propio seno y que, a su vez, se hallen en conexión con la realidad circundante o, simplemente, con las realidades que por el motivo que fuere sean interesantes en cada momento.

En tercer lugar, la Bienal debe buscar fuentes financieras diversificadas para hacer posibles los dos asuntos anteriores. No puede ser exclusivamente dependiente de una sola fuente institucional, estando obligada a la captación de patrocinios dinerarios públicos y privados, sin que estos últimos se presenten sólo como colaboraciones en servicios ni como publicidad encubierta de estudios de arquitectura o de corporaciones vinculadas a la construcción. Hace falta más dinero, en metálico, para lograr ese nivel «internacional», pues sólo así se conseguirá traer a personajes y actividades de verdadera relevancia desde cualesquiera que sean las ciudades donde se encuentren, y se podrán acometer los gastos que impliquen las producciones propias. Como es natural, si se tienen tales medios para realizar lo apuntado, resultará imprescindible disponer del tiempo suficiente para sus materializaciones. En otras palabras, la Bienal del año 2019 debe empezar a prepararse en cuanto termine la actual edición.

A la organización le debe preocupar que las actividades sean de calidad, no que sean muchas. En el Palacio de Miramar caben tres o cuatro amplias y buenas exposiciones, no diez u once, como sucede en esta ocasión, de las cuales sobran siete u ocho. Uno tiene la impresión de que en el vértigo de la etapa preparatoria el equipo de la Bienal sintió miedo escénico a que no hubiera suficiente contenido y se lanzó a una búsqueda ansiosa y ciega de lo que fuere para espantar esta posible acusación: «no hay contenidos». Pues bien, se ha soslayado ese problema, pero se ha entrado de lleno en otro: «hay demasiados contenidos innecesarios y mediocres». El paroxismo de ese «horror vacui» es la superflua presencia de irrelevantes pinturas que no tienen nada que ver con la Bienal y cubren las paredes de vestíbulos, pasillos, escaleras y casi cualquier rincón del Palacio. Un agobio que, además, en el conjunto de lo expuesto, rebaja el nivel de aquello que sí posee importancia. Sálvese la propuesta de Maider López, Basoa, la de Guillermo Zuaznabar y Manuel Asín, Zazpi zelataria eta dorretxe bat, y a duras penas la colectiva Mugan bizi. El Premio Peña Ganchegui 2017 hubiese merecido mejor tratamiento y distinción.

inadecuada y pobre museografía.

Premio Peña Ganchegui 2017.

Buenos materiales pero…

Otra cuestión: la presencia de alumnos de la ETSASS durante esta semana en los espacios del Palacio para recibir las clases que deberían tener en las aulas de la Escuela. De entrada la idea es académicamente correcta, docentemente desenfadada y socio-ambientalmente salvadora. Correcta al poner en estrecho contacto a alumnos de Arquitectura con la Bienal de tal contenido; desenfadada porque el habitual rigor académico queda sustituido por una informal relación educativa; y salvadora porque si el público general no acude en masa a ver las exposiciones del Palacio la presencia de decenas de estudiantes ofrecerá, al menos durante la semana inaugural, la impresión contraria con la ventaja, además, de haber conectado con un público joven, cuando sabemos de sobra que las exposiciones de arquitectura no suelen atraer a mucho público (ya he explicado otras ocasiones por qué y lo repetiré aquí también) y menos aún al público joven. Por supuesto, los estudiantes de Arquitectura deben sentir la obligación de  visitar esta Bienal, pero no por ser un público cautivo en manos de sus profesores, sino porque lo que en ella se diga y muestre les atraiga e interese formativamente lo suficiente como para acudir por su propia iniciativa.

Una Bienal de Arquitectura que se auto-denomine internacional y tenga lugar en San Sebastián con el patrocinio de un Gobierno no puede:

• ofrecer un folleto-programa y una página web en las que encuentre confusión y errores quien busque en ellos orientación y certezas;
• decir que son exposiciones
  • 12 paneles de 80×50 cm.  sobre Intervenciones arquitectónicas en el patrimonio edificado (en un pasillo secundario del Museo San Telmo);
  • 16 láminas de papel, Gipuzkoa «Brut» –una lástima porque el tema es interesante y está abordado con conocimiento-;
  • 18 fotografías, La fábrica del patrimonio -no se entiende su inserción aquí-; y
  • 30 banderolas, Premios COAVN 2016 -las cuales ni siquiera han sido novedad ya se pudieron ver en la explanada delantera del Ayuntamiento donostiarra desde el 9 de junio del 2016 con motivo de la entrega de los premios y después en la sede local del COAVN- (estas tres últimas en el Koldo Mitxelena);
  • por favor, basta ya de paneles, banderolas y hojas pegadas a las paredes con ilustraciones reproducidas de fotitos, planitos, dibujitos…; si son exposiciones de arquitectura lo que deben mostrar son maquetas, modelos, dibujos, fotografías del proceso constructivo, documentos, bocetos, vídeos… originales, no reproducciones, originales enmarcados, individualizados, resaltados en su valor y singularidad; por ese motivo las exposiciones de arquitectura no atraen al público en general: no son visualmente atractivas, están realizadas con cuatro euros y utilizan la jerga sectaria del profesional que se explica ante otro profesional, o sea, cero en didactismo;
• incitar al público foráneo interesado en la materia a viajar hasta San Sebastián desde Madrid, Zaragoza o Bilbao, en base a las informaciones y afirmaciones anteriores y que ese público se encuentre con que tal exposición aún no está abierta porque se quiera -quizás- repartir el impacto mediático de la Bienal a lo largo de varias semanas, que los horarios de las galerías de arte no son los que se dicen, que algunas de las exposiciones publicitadas como propias de una Bienal Internacional son en realidad banderolas ilustradas…;
• invitar a conferenciantes incapaces de comunicar con claridad el conocimiento que se supone atesoran; aquellos que investigan con acierto temas de interés deben saber transmitir bien los resultados de sus investigaciones; son necesarias las dos cualidades; si estamos de acuerdo que un buen comunicador vacío de contenidos no interesa, lo mismo debería decirse de alguien que conoce a fondo un asunto pero carece de la capacidad para trasladarlo oralmente.

• 

  Pido perdón si lo dicho a lo largo de este texto ha resultado molesto para alguien. No se pretende tal cosa, sino al contrario, lo que la crítica busca es una mejora para las siguientes ediciones. Pedro Astigarraga, el comisario de esta Bienal, ha realizado un trabajo muy difícil con un aceptable resultado, extrayendo a la idea las mejores opciones que las limitaciones de tiempo y dinero le pusieron. El Consejero de Medio Ambiente, Planificación territorial y Vivienda, Iñaki Arriola, puede sentirse satisfecho por la iniciativa, lo cual tiene que animarle para que dentro de dos años aumente la dotación presupuestaria destinada a este evento. Merece la pena y, si es así, Pedro Astigarraga, con su equipo, logrará multiplicar esos resultados, sin duda.

/ Javier González de Durana /

En su texto Forma y diseño (1960) Louis I. Kahn escribió que «un pintor puede concebir cuadradas las ruedas de un cañón para expresar la futilidad de la guerra. Un escultor puede también modelarlas cuadradas. Pero un arquitecto debe hacerlas redondas. Aunque la pintura y la escultura juegan un hermoso papel en el reino de la arquitectura, así como la arquitectura lo juega en los reinos de la pintura y la escultura, todas ellas se rigen por disciplinas distintas (…) Un gran edificio debe comenzar con lo inconmensurable; luego someterse a medios mensurables cuando se halla en la etapa de diseño, y al final debe ser nuevamente inconmensurable«. Si cada arte se desenvuelve conforme a su específica disciplina, ¿cuáles pueden ser los puntos de contacto entre ellas? ¿qué vínculos aspiran a establecer, y cuáles los nexos que finalmente logran y mediante qué vías?

Comisariada por el profesor Fernando Golvano, bajo el título Conexiones. Arte y arquitectura, este programa ofrece algunas respuestas a esas preguntas con la colaboración de cinco galerías privadas de arte de San Sebastián (Altxerri, Arteko, Ekain,  Kur y Vetus Art). Ellas han articulado una exposición diseminada con algunas de las creaciones más interesantes que pueden contemplarse en esta I Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi. El comisariado ha tenido que realizarse a partir de los artistas que habitualmente trabajan con tales galerías, de manera que el marco dentro del que se ha producido la selección ha sido estrecho. Entre ellas, no obstante, hay algunas joyas a las que quiero referirme aquí.

La idea de implicar a las galerías en el programa de la Bienal ha sido acertada porque son muchos los artistas que tienen a la ciudad, las calles, los espacios de convivencia pública y los edificios como uno de sus temas preferentes. De hecho, así ha sido a lo largo de la historia del arte: la arquitectura y el urbanismo -desde Piero de la Francesca y Ambrogio Lorenzetti (quien preside este blog) a Piet Mondrian y Giorgio de Chirico- han atraído su atención como escenario preferente de la vida social y sus conflictos.

No todas las exposiciones incluidas en Conexiones poseen igual interés y siento empezar este repaso sin poder referirme a la exposición de la Kur Art Gallery. Fui en dos ocasiones en horario durante el que supuestamente estaría abierto el establecimiento, pero lo encontré cerrado, así que no puedo decir nada sobre las obras que presenta. Lamentablemente, además, la página web de la galería anuncia como «exposición actual» otra diferente de la que la Bienal afirma que ofrece, supuestamente conformada por Javier Balda,  Xabier Laka, Xabier Idoate, Carlos Cánovas y Victor Arrizabalaga, de manera que tampoco vía web puedo decir algo sobre lo que ahí haya.

La pintura de Iñigo Sesma,  en Vetus Art, tiene una cierta relación con lo cinematográfico por la clase de escenarios y personajes que presenta. La resolución pictórica, realista, sin embargo, tiene un aire entre abocetado y brumoso, como si estuviera aún en proceso de realización o una capa de niebla difuminara las formas, armonizando cromáticamente la escena: viejas casonas en zona de vacaciones o países lejanos, antiguos moteles con la estructura hueca de los anuncios publicitarios ante ellas…, normalmente con personajes vistos de espalda y con la apariencia de haberse entrometido en un encuadre que no contaba con su presencia pero dentro del cual parecen buscar algo. En Sesma lo arquitectónico se disuelve como vaporoso escenario de fondo para individuos desorientados o perdidos en la edwardhopperiana soledad de la globalización.

Ekain Arte muestra el trabajo de Clara Gangutia y Jesús Ibáñez. En realidad, de Gangutia sólo presenta seis aguafuertes y aguatintas, contenidas en la carpeta Razón y Expresión encargada por el Departamento de Urbanismo, Vivienda y Medio Ambiente del Gobierno Vasco hace décadas, y en las que, con mano de buena dibujante y dominio técnico, plasma la imagen arquitectónica de edificios que representaron en Euskadi una modernidad racionalista, como las Escuelas de Luis Briñas (1933), de Pedro Ispizua, o el Sanatorio de Leza (1934), de Pablo Zabalo. Por su parte, Ibáñez exhibe un conjunto de pinturas en las que transmite solitarios espacios urbanos de personalidad aparentemente anodina pero, de hecho, lugares poseedores de un singular carácter muchas veces no pretendido, sino casual. Su cromatismo, un tanto apastelado y con leves acentos pop, endulza arquitecturas quebradas de muros medianeros, tejados y fachadas en precaria reparación, y visiones nocturnas de rincones urbanos que a la luz de las farolas se transfiguran en ámbitos impregnados por un desolado romanticismo suburbial.

Dejo para el final las que me han parecido mejores exposiciones, la de Ander Ushijima, en Arteko Galería, y la de Begoña Zubero, en Galería Altxerri.

Podríamos entender la exposición de Ushijima como el traslado de su taller y estudio de trabajo a la galería. La variedad de materiales existentes remite a las diversas facetas de la creación: dibujos a vuela-pluma para retener una idea, maquetas de ciudades en las que se inserta un edificio que ajustándose al orden geométrico y reticular de la trama urbana ofrece una formalización organicista (muy cercana a Jean Arp) completamente distinta, dibujos minuciosos que manifiestan axonometrías de nodos urbanos en que se aprecian los conflictos existentes al tiempo que se intuyen las soluciones a proponer, collages fotográficos de edificios retenidos en una comprensión rauschenbergiana -fragmentada, dinámica, compuesta- de la realidad, dibujos enrollados bajo una mesa de trabajo como demostración del trabajo invisible que conlleva llegar a una solución aceptable y visible, cuadernos de apuntes con hojas preñadas de croquis y notas escritas…

Ushijima es un arquitecto de 26 años con un dominio inusual del trazo y una sobresaliente capacidad para comprender tramas urbanas, sus complejidades externas y subterráneas, tanto las de circulación de vehículos como las de concentración de gentes. Algunos de sus dibujos tienen un aire de modernidad clásica, como bocetos de la época de la Bauhaus, pero al mismo tiempo otros dibujos son resoluciones detalladas mediante delicadas lineas de tinta que proclaman una actualidad vinculada a las nuevas tecnologías pero prescindiendo de ellas. Desde mi punto de vista, Ander Ushijima es el descubrimiento más relevante que ha facilitado esta Bienal.

Arteko presenta, además, una buena pintura de gran formato realizada por Joxan Iza con el título de New Babylon, lo cual le emparenta con las teorías y obras de Constant Nieuwenhuys, el célebre miembro de La Internacional Situacionista que imaginó una ciudad nómada, llamada como esta pintura, fuertemente influida por las culturas gitanas y estructurada sobre diversas plataformas móviles. Aunque muy distintos, Ushijima e Iza coinciden en el tipo de visión compleja y babélica de la ciudad contemporánea.

A Begoña Zubero no se le descubre con cada exposición suya (la última, por cierto, en el espacio de Kutxa Kultur Artegunea, en Tabakalera, hace pocos meses), sino que con cada una de ellas confirma y reafirma la solidez y singularidad de su trayectoria, como ahora con esta exposición titulada V/E Villagio Eni. Con un trabajo estrechamente vinculado a series de fotografías relacionadas con la arquitectura histórica alemana, polaca, rusa, italiana…, Zubero se centra aquí en el edificio diseñado por Edoardo Gellner a mediados de los años 50 para el Ente Nazionale Idrocarburi, en Borca di Cadore, Belluno (Italia), como centro cívico y social de una comunidad alpina de vacaciones que estaba compuesta por 263 villas unifamiliares, unas colonias para niños, un campamento para jóvenes, un albergue, una iglesia (proyectada junto al maestro Carlo Scarpa) y el citado centro cívico, todo ello levantado entre 1954 y 1963, respondiendo a una iniciativa empresarial y un pensamiento ecológico.

Zubero fotografía diversas localizaciones interiores y exteriores de este edificio -vacío, majestuoso, de una calidad constructiva incontestable y detalles supremos de diseño- con un respeto reverencial hacia él sin que ello le prive de realizar las imágenes que busca previa interiorización de los espacios e identificación de los emplazamientos y orientaciones de cada toma fotográfica. Pasillos, dormitorios, comedores, escaleras, gimnasios…, Zubero disecciona el lugar y nos traslada su particular narración acerca de un ámbito festivo que acogió a centenares de alborozadas familias, que después cayó en el olvido y el abandono, y que ahora está siendo recuperado con residencias de artistas. En las imágenes de Begoña faltan los usuarios de lo que nos muestra, su ausencia resulta solemne y fantasmal, pero casi se pueden escuchar las risas, las canciones, el griterío de las gentes que fueron felices aquí.

Las composiciones de Begoña se hallan respaldadas por un rigor constructivo que parece  tomado de la escuela De Stijl o de cualquier buen pintor. Sus años de estancia y trabajo en Alemania e Italia le han proporcionado no sólo un cabal  conocimiento de la arquitectura, sino también de su pintura, tanto la histórica como la contemporánea. Precisamente, las paredes de los pasillos en este edificio, surgidas del desenfado creativo de un arquitecto latino, han ofrecido a la fotógrafa ocasiones inmejorables para unas imágenes neo-plasticistas. Con el tiempo Zubero ha fortalecido una capacidad intuitiva para la localización y el encuadre. En ello ha intervenido la aplicación de un protocolo de tres fases que le aleja del hallazgo casual de la fotografía:

• (a) posicionarse y considerar tras merodear,
• (b) mirar y analizar tras posicionarse y considerar, y
• (c) encuadrar y fotografiar tras mirar y analizar.

Pero en la base de ese rito, en el que el hallazgo fortuito no existe, yace una intuición de Zubero similar a la del navegante que se orienta con la luz los astros o a la del geólogo que comprende los sonidos de la tierra: instinto racionalizado. Maravilloso edificio para una excelente exposición de una fotógrafa perfecta.

Begoña Zubero. V/E Villagio Eni.

Mañana, último y crítico artículo.

/ Javier González de Durana /

/ Javier González de Durana /

Una exposición por sí misma no hace una Bienal, pero en ocasiones sólo una exposición es suficiente para justificar la existencia de una Bienal. Naturalmente, hay otros componentes interesantes en Mugak, pero esta exposición tiene tal nivel que a los ojos de algunos puede empequeñecer otras acciones que al amparo del evento se desarrollan estos días. En particular, deja a mucha distancia las otras exposiciones que conviven con ella en el Palacio de Miramar, salvedad hecha de la dedicada a Luis Peña Ganchegui.  Creatividad compartida nos muestra el trabajo realizado por el equipo RCR Arquitectes (Rafael Aranda, Carme Pigem, Ramón Vilalta), ganadores del Premio Pritzker, durante los últimos 25 años, prácticamente toda su existencia desde que se constituyeron en 1988.

Si bien lo que puede visitarse es una fusión que reutiliza contenidos y museografías de tres exposiciones anteriores celebradas en el Palau Robert y el centro Arts Santa Mónica, ambos en Barcelona, y el Museo ICO, en Madrid, cualquiera diría que el montaje y los materiales fueron diseñados específicamente para el Palacio de Miramar. Sorprendentemente, dada la complejidad espacial y exuberancia decorativa de Miramar, el contenido expuesto encaja como anillo al dedo con el lugar y la arquitectura histórica no incide para perjudicar ni pesar en la visualización de lo expuesto. Es más, tenidas en cuenta las características formales de la museografía específica -radicalmente distintas de las palaciegas- se podría decir que no sólo conviven muy bien, sino que empatizan y se fortalecen mutuamente.

La exposición se organiza en torno a los siete temas que RCR considera básicos y principales en su trabajo: (1) la mediación con el paisaje, (2) el espacio, (3) la presencia del tiempo, (4) la función pública y social, (5) la estructura y la materialidad, (6) el sistema y, finalmente, (7) la desmaterialización y la transparencia. En todo caso, al contemplar su trabajo se detecta que estos principios no funcionan de manera separada unos de otros, sino que se superponen. Si hubiera que resaltar uno de los aspectos citados podría asegurarse que la simbiosis con la naturaleza, sin límites, el puro espacio, es el más trascendental porque RCR busca realizar una arquitectura que sea naturaleza, no algo construido en la naturaleza con la que mas o menos dialoga, sino naturaleza misma. Nada es más perfecto que la naturaleza, dicen, y aspiran a estar en ese nivel en el que la fusión de lo artificial y lo natural haga indistinguible lo uno de lo otro. Un nivel en el que buscan tanto hacer arquitectura como ser paisaje. Paisaje y arquitectura se conciben de forma integrada; la naturaleza se capta, se interpreta y se realza.

Hasta tal punto aspiran a ser paisaje que cuando les encargaron una silla de trabajo acorde a las características de determinado afamado escritor lo que les salió fue una ‘chaise-longue’ como un micro-paisaje singular, una antropografía, esto es, una tumbona de topografía orgánica ajustada exactamente a las formas del cuerpo y gestos habituales del escritor en sus momentos laborales.

La vivienda se piensa y se proyecta para un nuevo sujeto contemporáneo, que RCR entiende como el hombre-nube y la mujer-nube, un ser en el que están presentes el deseo de vuelta a la naturaleza y la consciencia del vacío, y que a la vez vive la intensa utilización de los nuevos medios electrónicos para la comunicación y transmisión de información. Un ser humano al que la era electrónica le ha de permitir volver a la naturaleza, natural o artificial. Tras este pensamiento hay una exigencia permanente: volver a aprender a vivir. Como en el cuento de Julio Cortazar, dentro de Historias de cronopios y famas, en el que se enseñan «las instrucciones para subir una escalera«, RCR nos dice que debemos hacer todo de nuevo, no sólo el proceso iniciático de subir una escalera, sino también los de cocinar, comer, guardar, ir al baño, lavarse o dormir. Por ello atienden también a la invención de elementos de diseño industrial: bancos, lavabos, duchas, un inodoro que se esconde en un muro…, lo cual los emparenta con el empirismo norteamericano de la casas de Frank Lloyd Wright, los inventos y artilugios imaginativos de Ray y Charles Eames y, sobre todo, los diseños de Mary y Russel Wright.

Para estos tres arquitectos las escasas palabras que definen las obras son metáforas. La arquitectura no la entienden como un tratado de geometría y construcción, sino como la materialización de un sentimiento, de un instante vital, de una idea, de la sensación que toma forma y valor desde la vida. La imaginación es el principio de su proceso creativo. RCR imagina ideas y conceptos, no formas, en todos los terrenos posibles y hacen visible lo imaginado al convertir lo imaginario en líneas, en representación. Así, la idea se convierte en forma y la representación de lo imaginado en materia manifiesta que, a su vez, deviene en la obra de arquitectura.

Un buen proyecto necesita razones, explicaciones y comentarios. Un proyecto profundo toca los sentidos y en ese punto los pensamientos se disparan a otros lugares. Un proyecto hermoso, al mostrarse, sólo se siente y despierta el deleite, no dejando lugar para la mente. Hay un perceptible eco de filosofía oriental en su modo de pensar y expresarse, consecuencia de sus relaciones laborales con Japón.

En la práctica arquitectónica de RCR Arquitectes, desde el inicio, el dibujo y el boceto han tenido un papel primordial en el proceso de proyección y materialización de sus trabajos. Primero, realizados con lápiz y tinta china. Luego con el paso del tiempo, la aguada de tinta se convierte en un instrumento privilegiado para fijar y capturar ideas y pensamientos. La exposición muestra una amplia selección de esos papeles creativos, poniendo énfasis en las aguadas de tinta como bocetos expresivos de conceptos y primeras ideas. En el inicio de todo proyecto, antes de consensuar con el cliente nada, cuando le muestran la primera idea, lo que enseñan son estas acuarelas casi abstractas, en las que el fluir de la mano y la creatividad no han encontrado los obstáculos de  herramientas plásticas duras. Las acuarelas y tintas chinas les dan total libertad, aunque el resultado sea irreconocible respecto a lo que ese edificio será. Sin embargo, es así como convencen a los clientes. Con pura emoción visual; más tarde viene el oficio.

El espacio es la materia de la arquitectura de RCR, el espacio tratado de una manera secuencial, relacionando el interior con el exterior. Una omnipresencia del espacio que se manifiesta en los grandes vacíos y un énfasis en las cualidades del espacio que acerca estos arquitectos a la tradición de la topofilia, esto es, a la capacidad de creación de espacios felices que, por sus materiales, forma, iluminación y proporción, funcionan adecuadamente para las personas.

RCR tiene un especial interés por el edificio público y la función social de la arquitectura, de lo que es buen ejemplo la Biblioteca y centro de mayores en Barcelona: se basa en la persona que pasea, que percibe y utiliza los servicios del edificio, potenciando las visuales y las relaciones, sumando tres funciones (lectura, recreo en el jardín y actividades de jubilados) y favoreciendo el encuentro entre generaciones. Se crea una especie de bosque, denso y translúcido, lleno de atmósferas, a la vez que re-interpreta la estructura del Ensanche de Cerdá.

La esencia de cada intervención es la materialidad, la materia, los materiales, como las interesantes exfoliaciones, puras texturas de madera, hierro, acero, greda… exfoliaciones que son también capas de reflexión que se rebanan y se muestran, que contienen todo el proyecto y en las que todo el proyecto puede adivinarse. Cada obra comporta una visión cercana a partir del carácter táctil, rugoso, perceptivo. El Musée Soulages, en Rodez (Francia), es la demostración culminante de ello, una arquitectura musical, vibrante, como un acorde único, en donde todo está pensado para ser sentido. Inmejorable solución para un pintor que hizo del color negro un acorde cromático único.

RCR se esfuerza por captar, mostrar y atesorar la presencia del tiempo en sus espacios. Su materialidad está pensada para integrar el tiempo, tal como lo hace el acero Corten o las tiras de chapa de hierro  que traen desde los desguaces de barcos en la India. Este transcurrir se expresa, en unas bodegas de Palamós, en los ciclos de la naturaleza manifiestos en las viñas en el exterior y en la percepción del paso del tiempo en el interior, con la franjas de luz natural y las sombras del sol y la luna, que se van desplazando, como en un templo.

Cada obra de RCR atesora unas características y se evoluciona a partir de ellas, mediante síntesis que da lugar a un nuevo paso. Existe un método, un sistema, en el que se resuelve la complejidad: la relación viva con el paisaje; la composición a base de secuencias espaciales; la función social, espiritual y comunitaria; el paso del tiempo; la fuerte presencia de la estructura, volumen y materialidad, así como la búsqueda de la ligereza, la transparencia, la inmaterialidad y, al mismo tiempo, su contraste con lo telúrico y tectónico.

En el largo mural retro-iluminado que explica la biografía del equipo se observan unos inicios geométricos y minimalistas, como consecuencia de la formación académica y el influjo de la Escuela de Barcelona, que poco a poco derivaron en comportamientos organicistas y matéricos de amplia apertura. En la actualidad no se sujetan a reglas y cada proyecto responde a las circunstancias específicas del lugar y el programa. A cada problema su solución. Nada de fórmulas.

Vista la exposición, se comprende bien por qué estos gerundenses, sin grandes aspavientos y desde Olot, ganaron el Premio Pritzker.

/ Javier González de Durana /

No es la exposición principal de la Bienal, tampoco es la que más ha costado en recursos económicos, no ocupa un espacio grande, contiene pocos elementos, está montada con modestia, sólo se refiere a una casa familiar construida el año 1964 en los alrededores de un pequeño y apartado pueblo…, pero es una delicia, tanto la exposición como la obra expuesta de Luis Peña Ganchegui (1926-2009).

Se muestran los materiales precisos y necesarios, ni uno más, para comprender la obra de un autor en un momento histórico concreto: dibujos, planos, fotografías históricas y actuales, cartas, la memoria del proyecto, una maqueta e incluso una pintura al óleo realizada por el arquitecto.

La pintura en cuestión tiene historia. Luis Peña pugnaba por entrar en la Escuela de Arquitectura de Madrid, pero suspendía Dibujo. Varias veces; le costaba aprobar. No dibujaba mal, pero entonces suspendían hasta los muy buenos y excelentes. En ese tiempo de espera el aspirante a estudiante de Arquitectura se dedicó a pintar. Debió de pensar que esa podía ser una salida profesional alternativa. Pintaba y presentaba sus óleos a los concursos. En cierta ocasión ganó el primer premio de uno de ellos y en el jurado estaba Javier Sáenz de Oiza. Cuando éste se enteró que el premiado era un estudiante que fracasaba en sus reiterados intentos por entrar en la Escuela a causa del dibujo hizo saber a los profesores que le examinaban que aquel muchacho había ganado un premio de pintura y que él había intervenido en tal concesión. Luis Peña aprobó Dibujo en la siguiente ocasión que se presentó a examen. Faltaban diez años para que, ya como arquitecto, diseñara Imanolena, pero la mano del artista creativo que manifestaría en 1964 ya estaba en el bodegón de 1954.

El cliente que le solicitó la casa era el matrimonio compuesto por Imanol Beristain y Benita Bernedo. Industrial dedicado a la forja de precisión en acero, latón, cobre, duraliminio y aleaciones (Industrias de Deva, S.A.), Beristain era un empresario de la estirpe de vascos que aman su tierra y sienten un compromiso hacia sus gentes, que les lleva a perseguir la prosperidad de sus empresas con la misma intensidad con la que huyen del exceso y la ostentación.

La parcela en la que se construyó Imanolena está en una ladera que desciende hacia la costa, cerca de unas antiguas ruinas. Según recordaba el arquitecto años después, «el sitio ya era un lugar. Estaba habitado por los mitos y las leyendas (…) Lugar de encuentro entre el Cantábrico y la entrada del mismo en la cala donde se asienta el puerto de Motrico con su caserío, mirando al norte y abierto a los vientos reinantes y dominantes», en suma, un lugar que para ser habitado debía ser un refugio que permitiera a su cliente «recordar y soñar (…) mirar al mar protegido de sus temporales pero atento a los sonidos de los vientos y a los rumores de las brisas del mar«.

Antes de hacerse cargo de este proyecto, Luis Peña había conseguido dos importantes éxitos: la Torre Vista Alegre (Zarautz, 1959) y la reforma de la Plaza de la Trinidad (San Sebastián, 1963). Si la primera fue la única y sobresaliente pieza de un proyecto urbanístico que no cuajó en los aledaños de un señorial jardín, con la segunda demostró su predisposición sensible hacia el contexto urbano y su capacidad para establecer diálogos con las pre-existencias, pareciendo que apenas si tocaba lo que en el vacío espacio público había.

Los croquis iniciales de la vivienda muestran un enfoque aparentemente alejado del resultado final. Se trata, sin embargo, de un proceso casi lineal, en el que la organización funcional y la modulación espacial, presentes desde el comienzo, evolucionan hasta encontrar acomodo en una organización estructural y volumétrica unitaria. Esos primeros croquis responden a una composición orgánica, aterrazada siguiendo la pendiente de la ladera. Las diferentes estancias se resuelven mediante módulos cuadrados, dispuestos en racimo en torno a un patio. Un vacío interior que, a pesar de no ser estrictamente necesario para iluminar o ventilar estancia alguna, es utilizado por Peña para aportar la orientación sur a la zona de día (permitiendo la entrada de los rayos de sol en el estar-comedor). Un patrón de vivienda escalonada bajo un plano de cubierta paralelo al terreno.

El paso del primer esquema a la solución definitiva implica una simplificación de la disposición de los módulos, tanto en planta como en sección. En planta, suprimiendo los desfases entre crujías para definir un rectángulo. En sección, introduciendo un único cambio de nivel, entre la zona de noche y la zona de día. En esta evolución el patio será matizado y desarrollado hasta convertirse en uno de los elementos clave del proyecto.

La plataforma escalonada que, a modo de crepidoma, sirve de apoyo a la hilera perimetral de soportes sobre los que se apoya la cubierta, define la sección atrincherada que protege el espacio vital de esta vivienda-refugio. Sección escalonada que, adecuándose a la topografía, permite una mayor altura en la zona de día que en las habitaciones sin alterar la imagen de gran cubierta flotando próximo al terreno.

La cresta acristalada que remata el tejado permite adecuar, a la climatología lluviosa del Cantábrico, un elemento propio de otras latitudes como es el patio, cuya presencia resuelve la ecuación de disfrutar de las vistas, al norte, sin renunciar a los rayos de sol, procedentes del sur. El resultado es una estancia singular, al mismo tiempo interior y exterior, tan pronto jardín como distribuidor de las habitaciones.

La disposición del garage bajo la vivienda permite el acceso directo al centro de gravedad de la planta, articulando con ello el encuentro del edificio con el terreno en el mismo punto en que se produce la transición exterior-interior, público-privado. Se trata de un recorrido ascendente de la oscuridad a la luz, de las entrañas de la tierra a la visión del cielo a través del lucernario central, en una especie de ritual que ayuda a sentirse conectado con el lugar.

Esta combinación de elementos en la que un profundo alero horizontal se articula mediante capiteles metálicos sobre una secuencia de soportes cuadrados que descansan sobre un talud escalonado, es un mecanismo que hereda del bolatoki de la Plaza de la Trinidad, construido un año antes de Imanolena.

Tal y como declaraba la Memoria del proyecto: «Volumen único para no minimizar el paisaje. Estudio de la sección terreno-vía de acceso para crear intimidad y mantener las vistas. Al mismo tiempo se reduce la altura del porche para defensa de la lluvia. Intencionada expresión de defensa dando riqueza formal a la cubierta. Composición en torno a patio cubierto que permite el soleamiento del estar-comedor debido a que las vistas tienen orientación Norte. Desarrollo de vivienda para familia numerosa y propietario de País Vasco que tras duros avatares (exilio, trabajador obrero, pequeño industrial en América, luchador por los diversos países del mundo) consigue ser empresario en Motrico y Deva«. La superficie útil en la planta de vivienda, garaje al margen, es de 134’50 metros cuadrados.

Continuaba adentrándose en territorios míticos y poéticos con un pie anclado en el presente moderno con cita a autoridad pertinente: «La futura vivienda ocupa una posición singular y privilegiada junto al Paseo de S. Nicolás, en el lugar llamado Santa Bata. Final del Paseo acentuado con unos bancos de piedra para admirar el paisaje: Golfo de Vizcaya, faros de la costa Vasca, Francia… y rememorar viejas leyendas de la Iglesia en ruinas con una canción popular. Ante este panorama se sitúa una plataforma, una plataforma porticada. Se crearán dos espacios: uno el de la familia (la ‘caja encantada’ que diría Le Corbusier), interior; otro exterior, de atalaya, mirador. La vivienda gira en toro a dos espacios: el patio interior y la zona porticada exterior con una ampliación de jardines y zonas de estar al aire libre«. A partir de este punto Peña empezó a organizar tres zonas: la de vivir, la de dormir y la de trabajar.

A comienzos del verano de 1964 Imanol invitaba a Luis a cenar en el Mendixa de Motriku (restaurante que ya no existe) o tomar un café en el Tanger Bar de San Sebastián (mismo local que hoy continúa activo y que dio titulo a una novela de Miguel Sánchez Ostiz), en una evidencia de que cliente y arquitecto reflexionaban conjuntamente sobre cómo sería la futura casa y que lo hacían a la manera vasca, o sea, ante una buena comida.

Los comisarios de esta atractiva exposición formalizada con una eficaz y sencilla museografía han sido Rocío Peña y Mario Sangalli, trabajando con materiales del Archivo Peña Ganchegui.

Javier González de Durana

A lo largo de esta semana, entre los días 6 y 10 de noviembre, se van a concentrar las principales actividades que componen la I Bienal de Arquitectura de Euskadi, en San Sebastián. La programación preparada, a primera vista, es variada y abundante, desplegándose por diversas localizaciones de la ciudad, si bien el Palacio de Miramar concentrará un buen número de ellas. El asunto, ya lo dijimos al inaugurar este blog allá a principios de agosto, es sumamente prometedor y toda persona interesada por las diversas facetas de la arquitectura, sea profesional vinculado a su ejercicio o no, encontrará motivos para satisfacer el deseo de conocer cuestiones que conciernen a un habitar que deriva de un construir y que, a su vez, es consecuencia de un pensar.

¿Qué se puede esperar de una Bienal de Arquitectura hoy y aquí? ¿información, divulgación, clarificación…?, ¿investigación, conocimiento, re-conocimiento…? No parece que ésta vaya a conceder premios o galardones de tipo alguno, como sucede en otras Bienales asentadas desde décadas atrás. Esto de los premios es algo que huele a otra época, pero un buen premiado da mucha visibilidad a quien concede el premio. Destacar a un colega sobre otros suele ser engorroso -aunque ninguno niega que los hay sobresalientes-, pero esa clase de reconocimientos sirve para hacer amigos que pueden ayudar en el futuro y para aparecer remarcadamente en los medios de comunicación. También es verdad que incrementan los costes generales de la Bienal: el premio (incluso aunque sea simbólico), los miembros del Jurado, viajes, alojamientos…

Los profesionales presentes en esta Bienal parecen haberlo sido por invitación directa del comisariado de la misma. Aquí el asunto no va de pabellones nacionales y carcundias parecidas, pero tampoco ha existido vía de participación mediante la apertura de plazos y establecimiento de bases para el envío de propuestas de colaboración por parte de estudios de arquitectura, diseñadores, analistas… No se vislumbra bien cuál va a ser la  personalidad que quiere o puede llegar a tener este evento. Es pronto para pedírselo, por supuesto, pero los perfiles de la Bienal parecen un tanto difuminados debido al agrupamiento de actos muy diversos y de origen disperso, por más que la idea de «frontera» gravite sobre todos ellos. Lo fronterizo es conceptualmente inmenso, pues cualquier cosa, persona, país, ideología, sistema económico, práctica profesional, cúmulo de astros y estrellas…. tiene fronteras, luego todo -o sea, cualquier cosa- cabe bajo tal noción. Ya se irán precisando esos perfiles, tiempo al tiempo. Ahora lo importante es salir airosos de la actual edición, aunque si lo que se busca es «limar la distancia que hoy media entre la Arquitectura y la ciudadanía a la que debe servir» y se queda sólo ahí, es muy probable que esta Bienal no alcance mucha prestancia en el sector profesional

Examinando el programa, se advierte que se incluyen algunas actividades que ya han tenido lugar en fechas previas. Tales son, por ejemplo, las desarrolladas en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de San Sebastián (ETSASS) entre el 4 y el 20 de Octubre y que muestran el aspecto de ser unas conferencias que se habrían realizado en todo caso, con Bienal o sin ella, aunque pueda alegarse que se incluyen en el programa como etapa de pre-calentamiento y para justificar un nivel elevado de colaboración por parte de la ETSASS. Un congreso nacional en la ETSASS y dos jornadas en la sede del COAVN y el Museo San Telmo, durante el mes de Octubre, entrarían en idéntica consideración.

No puede decirse lo mismo de las exposiciones, también ya inauguradas, en el Museo San Telmo, en Tabakalera y en Museum Cemento Rezola, puesto que su contenido es específicamente arquitectónico, lo que probablemente no hubiera sucedido de no ser por la Bienal, salvo en el Rezola donde siempre lo son.

El interesante apartado de Conexiones fue abierto el pasado viernes día 3, pero este adelanto es lógico al tratarse de exposiciones que tienen lugar en galerías de arte sumadas al evento y que celebran, por lo habitual, sus inauguraciones en viernes para facilitar el acercamiento de público local y del procedente de otros lugares. Un acierto importante ha sido esta implicación de las galerías, por el elevado número de artistas que hoy plantea sus obras alrededor de asuntos relacionados con la ciudad, el urbanismo, la vivienda, el paisaje…

Dado que las exposiciones temporales se prolongarán durante varios meses, es natural que durante el transcurso de las mismas otras actividades paralelas se desarrollen como complemento de éstas; aunque tengan lugar en fechas posteriores a esta semana del 6 al 10 es lógico considerarlas como propias de la Bienal. No obstante, también algunas de ellas, tanto en la ETSASS o como en la sede local del COAVN, permiten conjeturar que hubieran tenido lugar en todo caso.

El despliegue del programa parece evidenciar que se ha buscado colocar bajo el paraguas de la Bienal todas las actividades relacionadas con la arquitectura que estuvieran previstas en la ciudad durante estos meses de otoño para formalizar un paquete contundente y variado de actos. De haber sido así, no hay nada que objetar, es legítimo actuar de esta manera, si fuera el caso, sobre todo en una primera edición en la que se hace imprescindible ofrecer una imagen de articulación múltiple de las partes colaboradoras y unos contenidos fortalecidos por actores diversos. Desde la organización se intenta presentar ante las entidades patrocinadoras un conjunto de contundencia y solvencia suficientes para que dentro de dos años la Bienal se repita debido a la consideración unánime de que esta primera edición ha valido la pena. No todas las Bienales sobreviven a su primera edición o a la segunda… Hagamos todo lo posible, cada uno desde su lugar, para que esto no suceda aquí. Colaboremos para lograr el éxito de esta Bienal, sin que ello nuble el talante crítico cuando éste deba dejarse ver. Si en algún momento señalamos algo que desde nuestro punto de vista no es como debería, tómese con espíritu positivo, ya que se hará con ánimo de ayuda y debate.

Puesto que lo único conocido hoy lunes 6 de noviembre, a las 8:30 horas, es la web de la Bienal, digamos que se podría haber diseñado de un modo más claro. Los apartados «Programa» y «Calendario» plantean todas las actividades con un mismo rango de importancia visual y tipográfica que induce a dudas acerca de lo que la organización considera «central» o «sustantivo» y lo que entiende por «complementario» o «adjetivo». Es de suponer que la exposición del estudio RCR Arquitectes, últimos Premio Pritzker, Creatividad compartida, tendrá más  enjundia -con todos los respetos- que la exposición del taller A fine line, o que la mesa redonda Mi ciudad, con Fernando Savater, Harkaitz Cano y Bernardo Atxaga, claramente orientada al gran público, poseerá un aliciente muy  diferente al de la conferencia que dará Guillermo Zuaznabar con el título Nuestros palacios son nuestros. Sin embargo, en la web todo ello se presenta en listados corridos con una visibilidad idéntica, resultando en consecuencia un tanto desorientador.

Tampoco queda claro qué actividad es de producción propia de la Bienal y qué pertenece a la producción de otros agentes. Por ejemplo, la mencionada Creatividad compartida es un refundido de dos exposiciones previas producidas y realizadas por la Generalitat de Catalunya que pudieron visitarse durante el verano de 2015 en el Palau Robert y en el centro Arts Santa Mònica, ambos en Barcelona. Hubiera sido conveniente, asimismo, que  además de una vía de «contacto» se declarara cuál es el plantel de personas que constituye el núcleo de la organización y el rol de cada una de ellas junto al de Pedro Astigarraga, comisario del evento.

La Bienal dice de sí misma que «durante el tiempo de su duración, desarrollará un estimulante programa de actividades que abarcan conferencias, talleres, mesas redondas, diálogos, exposiciones, itinerarios y visitas guiadas. Todas ellas serán gratuitas y se presentan abiertas a toda la ciudadanía.

Se presenta como una excelente ocasión para analizar e intentar redefinir los lindes que unen y separan a la Arquitectura con otras disciplinas académicas, en el intento de recuperar la tradición humanista que la enlaza con la Filosofía, el Arte o la Cultura buscando territorios de simbiosis y colaboración con la Economía, la Geografía o la Sociología, que ayuden a perfilar soluciones a dilemas comunes«.

Que así sea, y ahí estaremos para contarlo desde aquí.

/ Javier González de Durana /

Esta es, sin duda, la publicación más singular de cuantas han visto la luz acerca de las nuevas arquitecturas de prestigio aparecidas en el Bilbao post-Guggenheim. Calificarlo como libro se queda corto porque, de hecho, es un objeto en forma de sólida caja de poliestireno negro y generosas dimensiones (55’5 x 34’5 x 4’5 cm) que contiene, a su vez, tres libros. Publicado por la corporación energética en 2011, lo primero que llama la atención es el cuidado diseño y la impecable producción. No es un objeto lujoso; bien al contrario, salvo por el tamaño, se presenta con discreción y sencillez minimalistas (una anti-ostentosa manera de entender el lujo). La edición y diseño pertenecen a Ivorypress, empresa fundada y dirigida por Elena Ochoa. La querencia y especial atención que la editorial madrileña presta a los temas de arquitectura se hace evidente en este producto.

La discreción llega hasta el punto de que no resulta fácil encontrar las autorías de los textos centrados en la arquitectura de la torre, los tres libros carecen de título o indicación alguna en sus cubiertas exteriores -tampoco lo manifiesta la caja que los contiene- y hasta el propio logo de la corporación queda fuera de la visibilidad inmediata. Tan sólo el nombre del Presidente, Ignacio S. Galán, se indica al final del texto de “Presentación” como autor del mismo. El escrito que, a continuación del presidencial, explica brevemente la historia de la empresa no incluye el nombre de su redactor; es una declaración corporativa. Se quiere transmitir la idea de libro como obra coral, sin autorías personales; algo que podría aplicarse, en cierto modo, a la propia empresa. Seguramente es lo que se pretende, al igual que establecer una relación subliminal entre la robustez y la envergadura de la caja portalibros con las propias de la torre.

Esa “Presentación” se incluye en el primer libro (cubiertas forradas en verde) de los tres, por cuyas páginas desfilan diversas personalidades de la sociedad, el arte, el deporte y la cultura de Bilbao exponiendo sus vínculos con la ciudad y la aportación que desde sus respectivas tareas creativas realizan. El segundo libro (cubiertas azules) es el expresamente descriptivo de la arquitectura del edificio, sobre el que volveré más tarde, y el tercero (amarillo) contiene una serie de diecinueve fotografías en blanco y negro de gran tamaño tomadas por Aitor Ortiz sobre el edificio que César Pelli diseñó. Otra fotografía semejante del mismo Ortiz sobre un detalle de la fachada acristalada de la torre cubre la portada de la contundente caja-contenedor.

El libro, azul, centrado en la arquitectura de la torre se abre con una entrevista a César Pelli, sigue con un estudio sobre las líneas maestras o invariantes del diseño del arquitecto argentino-norteamericano y se prolonga con una detenida explicación acerca del proceso constructivo, cuyo carácter industrial e innovador se manifestó en la paquetización del proyecto y la realización por fases, así como en la utilización de elementos constructivos pioneros, como el encofrado auto-trepante. Los últimos capítulos se dedican a exponer el compromiso verde de Iberdrola aplicado a la sostenibilidad de la construcción vertical, los componentes humanos que intervinieron en la realización de la obra y las cifras más singulares referidas al edificio (alturas, diámetros de pilares, superficies y datos de obra como toneladas de acero, metros cúbicos de hormigón utilizados, etc.).

Esta clase de edificios se suelen atribuir, por parte de los medios de comunicación, al nombre de un solo profesional, digamos al más carismático o popular, pero para ser lo más fiel posible a todos los autores e intervinientes en Torre Iberdrola, digamos que el diseño arquitectónico fue de la empresa Pelli Clarke Pelli Architects, que el proyecto de ejecución de arquitectura fue llevado a cabo por el Estudio Ortiz y León Arquitectos, que la gestión del proyecto correspondió a Iberdrola Ingeniería y Construcción, que el plan de estructuras e instalaciones, incluida la dirección de obra, fue asumido por la Ingeniería Idom y que, finalmente, la dirección ejecutiva estuvo en manos de Euroconsult Norte. En total intervinieron catorce empresas para realizar diferentes trabajos, participando en la construcción alrededor de 2.400 personas de doce nacionalidades distintas. Hubo momentos en que trabajaron hasta 480 personas simultáneamente en la obra. Pero no se trata de hablar del edificio aquí, sino del libro que explica cómo es el edificio.

Los textos y la entrevista a Pelli fueron elaborados por Arturo Franco y Enrique Sanz, la tarea de documentación correspondió a Esperanza Martínez de Salinas, Ana Román y Jesús Gallo, y la planimetría estuvo en manos de Vanesa León. Los “créditos” identifican así, con letra pequeña y en la última página del segundo volumen, a los autores de un meritorio esfuerzo de alta divulgación.

La conversación que Franco y Sanz mantuvieron con el autor del edificio está planteada en términos de preguntas frías y académicas con respuestas breves y previsibles… propias de una entrevista hecha por correo electrónico; y si no fue así se parece mucho a eso. Es una lástima porque el carácter de Pelli parece proclive al intercambio fogoso de opiniones a tenor de lo que es público y conocido sobre su personalidad. Con todo, en sus contestaciones a las diez preguntas que le hacen se encuentra alguna idea interesante, pero toda la conversación deja la sensación de una oportunidad no explotada a fondo, como, por ejemplo, cuando Pelli afirma que si una torre “es claramente más alta que los edificios circundantes entonces es, para mi, un rascacielos y adquiere responsabilidades formales y simbólicas que tienden a dominar el diseño”. La pregunta a continuación debería haber sido “¿Cuáles son en el caso de Torre Iberdrola esas responsabilidades dominantes sobre el diseño?”, pero no; la pregunta es otra. Las respuestas no se encadenan con las preguntas que siguen a continuación; cada pregunta implica un corte con lo anteriormente contestado.

La relación de Pelli con el entorno urbano de la torre viene de 1993, cuando el equipo formado por los estudios de Cesar Pelli & Associates, Balmori & Associates y Aguinaga & Asociados ganó la consulta restringida convocada para definir el plan de ordenación del área de Abandoibarra: un territorio de 300.000 m2 al que se atribuyó una edificabilidad de 210.000 m2. En tal plan, desarrollado durante los años siguientes, más o menos fielmente, se incluía una torre de 200 metros de altura (la actual tiene 165) y una formalización distinta de la ahora existente, pero en el mismo emplazamiento ocupado por Torre Iberdrola. No se deducía del hecho de haber ganado el plan de ordenación que alguno de los edificios en él previstos tuviera que ser diseñado por sus autores, sino que éste se limitaba a proponer unas ocupaciones y unas posibles alturas. Años después, en 1998, cuando la Diputación Foral de Bizkaia pensó en centralizar sus oficinas en esta torre encargó a Pelli Clarke Pelli Architects el diseño del edificio. Como es posible que muchos recuerden, en un principio la torre, además de las dependencias forales, iba a incluir un hotel y oficinas. Después la Diputación se retiró del proyecto y el hotel se cayó del plan, así que hubo que reformar sobre la marcha el diseño de su interior en función de unos usuarios futuros que iban cambiando, si bien lo sustancial de la imagen exterior de la propuesta de Pelli Clarke Pelli Architects se mantuvo tal como fue presentada. El libro explica con claridad todos estos avatares administrativos y políticos que, si bien complejizaron su gestión y desarrollo, no lo impidieron. Hubo habilidad negociadora y acuerdos satisfactorios entre Iberdrola, la Bilbao Bizkaia Kutxa BBK, y el Ayuntamiento de la ciudad.

El libro diserta a continuación sobre las ideas en torno a los edificios en altura planteados a lo largo del siglo XX para Bilbao, en particular sobre la propuesta de Secundino Zuazo para la calle Ripa en 1926, como un prólogo reflexivo sobre las oportunidades perdidas (o ganadas) por falta de la audacia necesaria.

La parte más interesante de lo aportado por esta publicación viene seguido de lo anterior, al detallar el diseño estructural con datos, argumentos y numerosas reproducciones de planos y fotografías de maquetas referidas al trazado regulador de la torre y la geometría de sus plantas. Ese trazado es muy sencillo: su volumen queda definido por la intersección de tres superficies cilíndricas inclinadas hacia el centro, siendo las fachadas este y oeste simétricas con respecto al plano medio de la estructura y la fachada norte, simétrica con respecto a una línea contenida en este plano medio: “Si se prolongaran las generatrices medias que forman las tres superficies cilíndricas, éstas se unirían en un vértice situado a 1.000 metros de altura respecto al nivel de planta baja, como un objeto fabricado con una determinada medida esperando alcanzar capacidad técnica para concluirse”. Imposible no acordarse de las visiones utópicas del científico barroco Athanasius Kirchner y sus torres babélicas, más elevadas que el diámetro de la propia esfera terrestre.

El estudio de la cimentación fue fundamental. Para cualquier edificio, especialmente para las grandes estructuras, su auténtica viabilidad comienza con las conclusiones del estudio geotécnico y que en este caso obligaron a resolver complejidades múltiples: servidumbres actuales y futuras, anclaje en la dura roca del subsuelo, situada a 16 metros de profundidad, impermeabilización del vaso que acogería la cimentación debido a la proximidad del agua de la ría…

El encofrado autotrepante, pionero aquí entre nosotros, es un sistema que permite la elevación de grandes conjuntos de encofrado simultáneamente, mediante mecanismos hidráulicos y mecánicos. Es óptimo para la construcción de estructuras verticales altas donde el viento puede convertirse en un problema crítico, el grado de ocupación de la grúa resulta demasiado amplio, siendo necesario prescindir de ella, y los requerimientos de seguridad durante todo el proceso de construcción son importantes. La estructura hormigonada se eleva sin necesidad de grúas, levantando consigo el encofrado y, por tanto, una gran ventaja de este sistema constructivo es que no requiere apoyarse en el suelo. El trepado se realiza mediante la sucesiva elevación del mástil y del conjunto consola-encofrado sobre el muro ya fraguado de la fase anterior. Se caracteriza por su gran adaptabilidad a geometrías complejas, pero sobre todo es un sistema que destaca por conseguir excelentes tiempos y ritmos de trabajo durante el proceso de trepado, hormigonado y desencofrado, con total seguridad.

La publicación expone el proceso constructivo con un lenguaje sintético, claro y sin excesivos tecnicismos, lo que permite comprender con facilidad la complejidad global de la tarea y admirar el acierto de las decisiones.

Visto desde la Plaza Elíptica, durante sus primeros años de existencia y hasta que el ciudadano se acostumbró a ella, la torre mostraba una presencia mezcla de mayestática monumentalidad y pureza geométrica, de ominosa injerencia en el paisaje urbano y axial capacidad para ordenar su entorno. Iberdrola hizo una relevante aportación arquitectónica y urbanística a Bilbao con su arquitectura, pero, no queriendo limitarse a ello, amplió esa aportación al campo cultural y artístico mediante este singular volumen con textos en castellano, euskara e inglés.

/ Javier González de Durana /

En la Sala Ondare (c/ María Díaz de Haro 11, Bilbao), desde el pasado 3 de octubre y hasta el próximo 30 de noviembre, se puede visitar la exposición de fotografías realizadas por José Luis Ramírez (1935) y englobadas bajo el título de Paisaia eraldatua – Paisajes transformados. Ramírez, ingeniero (titulado en 1959) y profesor en la Escuela de Ingenieros de Bilbao en la rama de Construcción, ha venido fotografiando el entorno de Bilbao desde principios de los años 70. Su cámara ha sido testigo de la transformación de esta ciudad desde que era una urbe industrial en decadencia hasta su estado actual. Si alguna vez en el futuro alguien quisiera conocer qué sucedió en las orillas del Nervión durante el cambio de milenio le será obligatorio recurrir al archivo de este hombre meticuloso, fiel a su temática, persistente en capturar la realidad cambiante de su entorno y excelente fotógrafo. Sus imágenes huyen del deslumbramiento; el autor no pretende impactar con efectismos fáciles y rechaza los formatos demasiado grandes; sus fotos tienen las dimensiones de la cubeta en la que positiva las imágenes porque -es importante decirlo- Ramírez durante tres décadas trabajó analógica y casi exclusivamente el blanco y negro en su laboratorio doméstico, y en la actualidad lo compagina con el color, mediante técnica digital e impresora igualmente doméstica.

Sin embargo, su mirada nos alumbra y provoca un efecto de extrañeza ante aspectos de una ciudad que creíamos conocer bien hasta que Ramírez nos hizo ver otros rostros de esta urbe multiforme. Son documentos visuales cargados de información tratada por un hombre sensible hacia el paisaje que ama y al que se ha entregado durante décadas para intentar capturar, «en la intimidad y el silencio del trabajo personal«, destellos fugaces de su esencia arquitectónica, urbanística y paisajística. Probablemente sea la persona que ha pisado, acompañado por su cámara, lugares en los que muy pocos bilbaínos se aventuraron a poner los pies y en los que ya no los pondrán jamás porque desaparecieron. Las fotografías tomadas por Ramírez son de apariencia sencilla, digamos que presentan escenarios que por si mismos no llaman la atención en una primera instancia, pero que a nada que se les presta atención terminan por mostrar aspectos sorprendentes, paradójicos o, en algún modo, insólitos.

El trabajo de Ramírez es espacio local revertido a imágenes detenidas en el tiempo: un tiempo de transformaciones, una ciudad en época de muda de piel y unas imágenes que nos conducen a un diálogo interior acerca de la realidad cambiante.

Recuerdo bien la primera fotografía de Ramírez que contemplé. Era el primer premio que logró en la IV Bienal de VALCA (1975): sobre el destripado y aun rural terreno de Txurdínaga en primer término, un hombre camina de espaldas entre los frágiles límites de un sendero hacia un caserón superviviente que emerge del revuelo de huertas y escombros alrededor y tras el cual, sobrepasada la carretera, se eleva el edificio de Santutxu diseñado algunos años antes por Sans Gironella. Este edificio pantalla, con su composición de cuadrículas, oculta el horizonte sin ofrecer una salida, un posible punto de fuga visual (o fuga de cualquier clase). La atmósfera es asfixiante y pesada, sombría, el hombre parece deambular cabizbajo y perdido hacia un destino de ruina y masificación, y la tierra es un genuino wasted land sin posibilidad de escape. El título de la imagen fue Prisioneros y la intención social resultaba evidente. Era mediados de los años 70, cuando la crisis empezaba a mostrar sus roñosas zarpas. Puro Bilbao de la época. Algunos años después, en 1982, Ramírez publicó su primer libro, titulado Escenarios, en el que concentró imágenes de  paisajismo urbano e industrial.

Las ciudades -Bilbao, por supuesto- son el resultado de las relaciones que las sociedades humanas establecen en y con el medio habitado. Ello ha sido posible gracias a que la evolución del ser humano se ha concretado en la transformación de ese medio, dando lugar a las estructuras técnicas y simbólicas que dan cimiento a las diversidades culturales y las diferentes dimensiones de aquello que se denomina lo ambiental. Ramirez se ha acercado al ambiente urbano y arquitectónico de Bilbao con una doble mirada -itinerante e irradiante- que queda plasmada con claridad en su exposición.

Con la mirada itinerante percibe la ciudad a partir de un caminar trashumante, al recorrer su espacio geográfico y tomar conciencia de él, componiendo la imagen urbana sobre la suma de puntos de un trayecto caracterizado por el andar. Se comprende esa dimensión de la ciudad de un modo expandido, esto es, no sólo la que corresponde al suelo puntualmente local, sino que esa imagen urbana lo es en toda su extensión, porque también incluye montes y desmontes, también muestra río y horizonte, también son nubes y luces en «espera paciente del momento oportuno entre los arbustos de una ladera«. Ramírez asocia esta mirada a los recorridos personales que hizo y a las dinámicas urbanas donde se entrecruzan los espacios, se cargan simbólicamente de contenido más allá de lo visible y constituyen distintas maneras del habitar y trabajar. Ramírez deambula por la ciudad como un cazador y casi siempre sus series fotográficas nos permiten saber exactamente dónde y cuáles fueron las estaciones de sus itinerarios. Inevitablemente, en 1985 publicó un libro con el título de Sendas.

La mirada irradiante, por su parte, es como la mirada del águila, una mirada que desde las alturas contempla el crecimiento horizontal y se asocia con la perspectiva de la planificación, ordenada o desordenada. Ramírez despliega sus dispositivos técnicos para controlar/entender las estrategias del territorio y se toma cierta distancia respecto de los cuerpos construidos que en esos territorios habitan. Así pues, Ramírez sobrevuela la ciudad al contemplarla desde sus elevaciones, normalmente las laderas montañosas que circundan la Villa, pero a veces desde la cubierta de sus edificios más altos, como esa imagen tomada desde la planta superior del Banco de Bilbao, en fuerte picado hacia la Plaza Circular.

La arquitectura que interesa a Ramírez no es la burguesa de Ensanche ni la nueva firmada por afamados profesionales salvo para verlas desde la distancia. Los lugares preferidos por su cámara son los periféricos y suburbiales, aquellos en los que la ciudad pierde identidad definida para convertirse en imprecisos territorios de ambigüedad y mestizaje, donde las antiguas veredas rurales sobreviven entre pabellones industriales,  y las arquitecturas de distintas épocas y funciones conviven en chocante pero pacífica vecindad.

La exposición está constituida con cinco series de temas. «La transformación de Mirivilla» se compone en base a trípticos de imágenes tomadas en distintas fechas y que muestran la radical transformación de la zona. Así, en las fotos más antiguas, tomadas a principios de los años 80, observamos la reventada situación en que quedó la zona tras el final de la explotación minera. En las segundas, ya en plena década de los 90, vemos los iniciales movimientos de tierras para urbanizar el área. Finalmente, en las terceras fotos, tomadas este mismo año de 2017, contemplamos el estado final y actual. Cada secuencia de tres imágenes es una prueba del paso del tiempo observado siempre desde el mismo punto, lo cual ha debido de ser complicado porque algunos emplazamientos topográficos existentes en 1983 desaparecieron en 1993 y hoy en día pueden estar varios metros más altos o más bajos en relación con la topografía originaria. Ramírez consigue, milagrosamente, retornar al mismo lugar, haya cambiado mucho, poco o nada; precisión de ingeniero.

«Bilboko Portua. Ayer / Hoy» fue una serie elaborada por encargo de la Autoridad Portuaria y en ella Ramírez pone en relación fotografías históricas (1875-1975) de la ría y sus orillas con fotografías tomadas por él en 2004. De nuevo, Ramírez consigue colocarse en el mismo emplazamiento que utilizó un colega suyo hace décadas, «hay una especie de sensación de presencia intelectual de ese otro y se produce una cálida emoción cuando se escruta el paisaje y se realiza el descubrimiento de su foto a través de las referencias que han desafiado el tiempo«, para que, tras re-fotografiarlo o replicarlo, podamos constatar la transformación sufrida. Antiguas vías ferroviarias que penetraban en el corazón de la urbe, pabellones, solares abandonados, oscuros túneles, astilleros y depósitos de mercancías agolpados sobre los muelles…, huellas muchas veces convertidas en cicatrices de hierro, son comparadas con la realidad actual tras ser sustituidas por edificios de nuevo cuño, museos, paseos de ribera…

«9999 Días fugaces», realizada en 2007, es un trabajo centrado en el barrio de Olabeaga y en la existencia/inexistencia del edificio de LABEIN, donde Ramírez trabajó durante muchos años como técnico. Como un lobo, aquí Ramirez merodeó alrededor de aquel histórico inmueble y de la denominada «casa roja», cercano edificio de viviendas obreras levantado a finales del XIX. La sección «Entre dos libros» muestra fotografías de diversos lugares de la ciudad tomadas entre 1991, Bilbao, una mirada, y 2012, Bilbao. Retrato de mi ciudad, años en los que el autor publicó dos volúmenes que condensan su labor hasta los respectivos momentos. Finalmente, en «Interfaz», del 2015, Ramirez recorrió los límites urbanos en que lo industrial y lo residencial conviven merced a la carencia de una previsora planificación que hubiera ordenado las zonas suburbiales.

Sería injusto calificar a Ramírez como mero documentalista. Por supuesto, lo es, y excelente, pero no sólo. Ramírez evita lo anecdótico al tiempo que posee un agudo sentido de la composición y una penetrante lucidez para ver los lugares que a los demás nos pasan desapercibidos y mostrárnoslos como paisajes nuevos, no advertidos hasta entonces o, dicho de otra manera, de mostrarlos renovando nuestra mirada.

El ayer de la solidez industrial, el hoy del aire de servicios y el desvanecimiento de una ciudad transfigurada en otra. Todo eso lo fotografió José Luis Ramírez con exactitud científica, con la constancia de ciudadano enamorado, con la lucidez artística del visionario.

/ Javier González de Durana /

Como adelanto del libro de próxima publicación Downward Spiral: El Helicoide’s Descent from Mall to Prison (New York: Terreform/Urban Research, 2017), escrito por Celeste Olalquiaga y Lisa Blackmore, la excelente web de la Colección Cisneros. Arte e Ideas de América Latina dio a conocer el pasado 7 de octubre una interesante reflexión acerca del hundimiento de los que fueron construcciones y edificios paradigmáticos de la modernidad venezolana, genuinos iconos de contundente belleza y esperanzador porvenir. En concreto, la web reflexionaba acerca del chocante e infausto destino del llamado a convertirse en emblema de la audacia arquitectónica en la ciudad de Caracas: El Helicoide de la Roca Tarpeya, diseñado por los arquitectos Jorge Romero Gutiérrez, Pedro Neuberger y Dirk Bornhorst, como un centro comercial con recorrido en forma de espiral. Planteado como instrumento para el desarrollo de la escarpada Roca Tarpeya, una colina al oeste de la urbe, El Helicoide iba a tener una rampa de hormigón de cuatro kilómetros en doble hélice, con 300 tiendas, salas de exposiciones e instalaciones de entretenimiento accesibles por automóvil. El proyecto representó la efervescencia económica y cultural de los años 50 en Caracas, la cual atrajo visionarios internacionales de la arquitectura y el urbanismo, y se benefició del contexto estable y próspero producido por la combinación del boom petrolero venezolano de mediados de siglo y la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958). Asimismo, la forma peculiar y el volumen monumental de esta estructura suscitaron gran admiración en EEUU y Europa, contribuyendo a la reputación de Caracas como una moderna capital.

Su construcción se detuvo definitivamente en 1961 y las rampas espirales de hormigón fueron olvidadas, dejando el edificio estigmatizado como otro proyecto faraónico más de una dictadura que había utilizado la arquitectura de vanguardia para proyectar una imagen moderna y positiva. Durante las décadas siguientes se hicieron innumerables esfuerzos, tanto privados como públicos, para recuperar a El Helicoide. Sin embargo, hasta la fecha el edificio sólo ha tenido dos usos de largo plazo. En 1975 el Estado venezolano asumió legalmente la interrumpida construcción y ordenó que fuera utilizada como refugio temporal para víctimas de las inundaciones de 1979, creando un asentamiento ad hoc que llegó a albergar unas diez mil personas que fueron desalojadas en 1982. Pocos años después, en 1985, el lugar se convirtió en sede de las fuerzas de seguridad del Estado y sitio de reclusión, principalmente para presos políticos.

Mirando a nuestro alrededor, he tratado de identificar alguna construcción que se halle en una situación similar. Es difícil, no fuimos muy proclives a formalismos demasiado atrevidos, pero algo hubo, y, desde luego, si tuviera que señalar uno, ahí tendríamos el Puente Colgante, aunque ocurriera muchas décadas antes de que la modernidad quisiera mostrarse como propaganda y anuncio de un porvenir de bienestar y abundancia con aspecto arquitectónico, lo cual sucedería más bien a mediados del siglo XX.

En Bilbao el caso más paralelo al de El Helicoide es otro. Atrapado entre un futuro funcionalmente superado y un presente de incierta viabilidad, el ascensor de Begoña o Mallona muestra las paradojas de un desarrollo moderno que, incluso en épocas de dificultad económica como fueron los años 40 en España, dio lugar a enérgicos atrevimientos constructivos cuyos finales eran impredecibles por inimaginables. En un presente tan acelerado como el nuestro, empeñado en olvidar el pasado sin importar los costos sociales, remontar la vertical ruta del ascensor ayuda a entender cómo el Bilbao tras la guerra civil se formó con intentos como éste para recuperar aires de eficacia y funcionalidad.

Me refiero ahora a esta soberbia construcción diseñada por el arquitecto Rafael Fontán (1943-49) con la colaboración del ingeniero de minas Javier Arisqueta, pero podría tratarse igualmente de otros hitos modernos cercanos a nosotros, como el pequeño kiosko de música de la Plaza de los Fueros en Barakaldo (José y César Sans Gironella, 1964, con la impagable colaboración de Félix Candela) o el gran parque de atracciones de Artxanda (José Luis y Mariano Ortega, Ricardo del Campo, José Luis Burgos y Juan Manuel Pazos, 1972-74). Estos diseños icónicos fueron socavados repetidamente por reveses coyunturales y un alto grado de precariedad, forzándolos a tomar cursos inesperados y convertirse en lo que Michel Foucault calificó como heterotopías: “otros espacios” en los que funciones opuestas a las originales y realidades híbridas convergen en el mismo lugar. Las múltiples secuelas de los procesos modernizadores desviaron -o abocaron a la desaparición- los destinos originales de aquellos hitos de la modernidad, los cuales se encuentran hoy en día en condiciones contrarias a su ímpetu futurista inicial, convertidos en espacios transfigurados, desaparecidos o dejados en el abandono.

El ascensor fue construido para aliviar la penosa subida de los 311 escalones de Calzadas de Mallona con que se salvaban 50 metros de desnivel entre cotas. Los planes del ayuntamiento consistían el propiciar el desarrollo de barrios en los alrededores de la urbe consolidada hasta entonces y la cornisa de Mallona, con sus laderas hacia Zurbaran y Begoña, era vista como un emplazamiento estratégico para acoger las oleadas de emigrantes que llegaban a Bilbao. Ya desde los años 20 y 30 esas alturas cercanas al viejo cementerio neoclásico vieron la construcción de inmuebles y barriadas que vaticinaban su futura expansión. Además, la fábrica de Echevarría, con la ampliación de sus pabellones, atraía diariamente a un número cada vez mayor de obreros que accedían a las instalaciones situadas cerca de donde desembocaría la pasarela del ascensor. Así, la iniciativa de construirlo unía las previsiones de crecimiento urbano con las necesidades de resolver una incomodidad topográfica que afectaba a un creciente contingente de personas.

La herramienta funcionó a la perfección durante décadas, además de proporcionar a la ciudad una airosa imagen futurista centrada, sobre todo, en la cabeza del elemento vertical y en el trazado quebrado de la pasarela. Era difícil imaginar que algún día una construcción tan útil, fiable y eficaz pudiera llegar a quedar inservible. No estoy seguro de que los bilbaínos de los años 40 apreciaran la estética industrial y maquinista del elemento, me parece que no, pero desde luego sí ha impregnado el imaginario de las generaciones siguientes como poderoso y definitorio tótem de nuestro horizonte urbano,  aportando una monumentalidad no pretendida. La impregnación es tan honda que no resulta posible concebir el horizonte bilbaíno sin tal elemento o, dicho de otro modo, ¿alguien puede imaginar esta recia columna en otra ciudad, imaginarla en San Sebastián, en Santander, en Vitoria…? Es imposible, sólo se comprende en Bilbao, incluso como artefacto sin función útil alguna.

La energía ascensional que surge desde detrás de una convencional casa burguesa de finales del siglo XIX en la calle Esperanza (en contraste con el hormigón visto que envuelve al ingenio mecánico), la rítmica marcación horizontal exterior de los tramos del hueco espinazo, la plataforma de llegada arriba, curvada para lanzarse tímidamente hacia delante y con amplios ventanales para ofrecer el regalo del paisaje urbano, el remate con contracurva, configurando una especie de cabeza y rostro o puente de mando de ambiguo aire náutico, el desembarazo de proyectar la pasarela en diagonal a lo establecido por este adusto y descentrado obelisco tan nuestro…, todo refleja un carácter y una época esencialmente locales. Más mirador que faro, esta construcción es la cariátide en la que los bilbaínos nacidos a mediados del siglo XX nos vemos simbólicamente retratados.

“Ser modernos -escribió Marshal Berman en su esclarecedor Todo lo sólido se desvanece en el aire (1988)- es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos”. Subir o bajar -pero, sobre todo, subir- en el ascensor de Mallona prometía eso: la aventura de aparecer, tras salir de las oscuridades de la (calle) Esperanza, en medio de un lugar rodeado de aire y luz, un espacio-lugar ingrávido; el poder de dominar visualmente la ciudad ahí abajo con sus ruidos y tumultos; la alegría de llegar a un lugar despejado y limpio en cuya inmediación había campas rurales, un caserío con huertas, una bolera, un campo de fútbol, las ruinas de un cementerio emocionante, las arboladas inmediaciones de la basílica con olor a rosquillas de anís y churros fritos…; el crecimiento de una ciudad que se ensanchaba por sus laderas; la transformación de sentirse en un escenario completamente distinto del cotidiano sin haber abandonado éste…; por eso el ascensor de Mallona era moderno, no sólo por su técnica constructiva y diseño maquinista. Pero para serlo completamente le faltaba el capítulo que ahora ha llegado, el del cierre y cese de su función pública, la amenaza de su desaparición y, con ella, la anulación de una página de Bilbao que fue motor de progreso en tiempos de penuria.

La gran paradoja de la modernidad es que las creaciones burguesas -desde los edificios de viviendas hasta las grandes obras civiles, pasando por los muebles domésticos-, construidas con un sentido de orden y monumentalidad, se realizan para ser destruidas. Todo está hecho para pulverizarse, ser disuelto, para poder ser reemplazado una y otra vez, de nuevo, de forma monumental y más rentable; de modo que las construcciones  de la burguesía, pese a su audacia y significación, como el ascensor de Mallona, son desechables y están planificadas para la obsolescencia y el reemplazo. Berman señalaba los ejemplos de la Quinta Avenida de Nueva York,  el barrio del Bronx, joya del art-deco, o la periferia de Manhattan para encinturarla con autopistas. Berman creía que la burguesía destruiría el planeta si ello fuera rentable, de ahí que la calificase como la clase dominante más violentamente devastadora de la historia.

En definitiva, para Berman ser modernos es “experimentar la vida personal y social como una vorágine, encontrarte y encontrar a tu mundo en perpetua desintegración y renovación, conflictos y angustias, ambigüedad y contradicción: formar parte de un universo en el que todo lo solido se desvanece en el aire”. Todo menos, así lo esperamos, el ascensor de Mallona. Aquí dejo un enlace para que se vea cómo otras ciudades con laderas escarpadas cuidan ascensores semejantes al nuestro pero más modernos.

El Helicoide de la roca Tarpeya, en Caracas, y el ascensor de la colina Mallona, en Bilbao, subir y bajar, en vertical o en curvas, por dentro de una columna o por rampas, pero con un mismo destino: ¿la desaparición?

/ Javier González de Durana /

La rehabilitación, con puesta en valor y uso, de las galerías de Punta Begoña constituye uno de los proyectos arquitectónicos vinculados con la historia reciente más singulares de cuantos se están llevando a cabo en el territorio de Bizkaia actualmente. Estas galerías fueron diseñadas por Ricardo Bastida y construidas entre 1919 y 1922 como complemento del palacete que el empresario Horacio Echevarrieta poseía en la punta de este singular acantilado desde 1910. Sólo cumplieron su función original hasta que la propiedad fue incautada por las tropas franquistas en 1937. En aquel momento fueron cedidas al mando naval italiano para uso como cuartel general de sus barcos fondeados en el Abra. En los años 40 se instaló en ellas Auxilio Social y tras el derribo del palacete en 1976 quedaron abandonadas. A partir de ese momento empezó su deterioro más grave, a pesar de que en 1991 pasaron a propiedad municipal.

Las galerías fueron declaradas bien de protección especial dentro del conjunto monumental del área singularizada de Getxo (Decreto 89/2011, del 22 de mayo), prolongando y ampliando la protección que ya les daban las Normas Subsidiarias de los años 80. Esta declaración obliga a adoptar las medidas necesarias para salvaguardarlas frente a cualquier amenaza.

La Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU) es el órgano asesor y director de las acciones que se plantean en Punta Begoña.  El arquitecto y catedrático Agustín Azkarate coordina cinco grupos de investigación (Química Analítica Ambiental, Hidrogeología, Geotécnica y Medio Ambiente, Investigación en Medio Construido, Cátedra UNESCO Cultural Landscape and Heritage, y Conservación de Bienes Culturales) que trabajan para recuperar el conjunto de galerías y salones, en coordinación con el Ayuntamiento de Getxo. En total, alrededor de 70 investigadores e investigadoras de la UPV/EHU aportan sus conocimientos en diversas especialidades: historia del arte, antropología, arqueología, arquitectura, física, geología, historia, ingeniería, química, etc.

El proyecto, que ya inició sus trabajos, dispone de una ejemplar página web en la que se pueden seguir los pasos dados hasta ahora, los que se acometerán en el futuro y las razones por las que se está actuando en el modo que se actúa. Me ahorro entrar en los detalles para que consulte quien quiera la muy detallada web.

Hubo dos intentos de habilitar esos espacios para su uso como hotel, pero fracasaron, siendo el más sorprendente el impulsado por el grupo Barceló al creer que podría hacerlo con las pretensiones que tenía. Tan seguro estuvo de ello que en 2007 pagó al ayuntamiento de Getxo un aval de 8’6 millones de euros por disponer de ese derecho y garantizar la ejecución del trabajo si cumplía todos los demás requerimientos de conservación y adecuación del nuevo uso. LABEIN alertó de la extrema fragilidad de las estructuras diseñadas por Bastida, y el Gobierno Vasco y la Diputación Foral de Bizkaia exigieron una restauración científica de las mismas. La cadena hotelera terminó por desestimar la operación y perdió parte del aval. Los dos millones que quedaron en manos municipales, tras negociar la recuperación del dinero depositado, están sirviendo ahora para la rehabilitación de las galerías.

El problema no fueron las lógicas exigencias de los organismos de protección del patrimonio histórico, sino las enormes ambiciones de Barceló, pues pretendían construir en ese lugar un hotel de cinco estrellas ¡¡con 152 habitaciones!!

Cualquier persona que conozca el emplazamiento sabe que eso es de todo punto imposible, que el espacio requerido para semejante operación no existe, salvo que tal espacio sea creado, esto es, salvo que los depósitos geológicos del flysch existente tras las galerías (y en el que éstas se apoyan) sean literalmente devorados, vaciados desde la cota cero de la playa hasta el nivel del césped sobre el acantilado, y que ese vaciado se lleve a cabo subterráneamente hasta la misma colindancia con el edificio de viviendas que se halla donde décadas atrás estuvo el palacete de Echevarrieta. Lo cual dejaría a las galerías históricas sostenidas con pilares y estructuras suplementarias de nuevo cuño. Dado que todo lo que se instalase en el hueco así generado quedaría en un ambiente subterráneo, las 152 habitaciones requerirían la construcción de un edificio de importante volumen sobre la parcela situada justo encima de las galerías, desfigurando por completo el perfil de la cornisa de Atxekolandeta. La operación hubiera sido delirante, terminando por concitar la oposición no sólo de organismos del patrimonio histórico, sino también de los vecinos cercanos (de hecho, alegaron contra la iniciativa) y de los ecologistas. Entre todos, pienso que le hicieron un gran favor a la cadena Barceló al obligarle a renunciar a tal disparate. Al parecer el único partidario de llevar adelante la iniciativa era el Ayuntamiento de Getxo. La cadena hotelera tuvo que estar mal asesorada. Por supuesto, el emplazamiento es espectacular, pero un equipamiento hostelero de esa envergadura simplemente no cabe si no es acometiendo grandes y delicadas excavaciones, y desfigurando un paisaje que nadie quisiera ver alterado.

Otra cuestión. En el gran salón de la chimenea existen varias inscripciones franquistas como parte general de la decoración. Estas inscripciones se encuentran en la moldura curva que pone en contacto los muros con el techo. Debieron de realizarse cuando en los años 40 Auxilio Social se instaló en el lugar. Naturalmente, soy partidario de la retirada de esas inscripciones tanto por lo que representan como porque no aportan nada a la escenografía de la sala y porque fueron incorporadas a ésta muchos años después de haberse construido el lugar. Esas inscripciones no pertenecen de inicio al espacio construido en el que se encuentran.

Esto último me sirve para realizar un pequeño comentario sobre la retirada de la simbología franquista del escudo que remata la fachada del edificio de la Delegación de Hacienda en la Plaza Elíptica de Bilbao. Resulta del todo comprensible que su presencia ofenda a las víctimas del franquismo, así como a cualquier demócrata,  y con la Ley de Memoria Histórica en mano esos signos deben retirarse, pero se me plantea una pregunta acerca de si ello supone una mutilación de la notable obra del arquitecto Antonio Zobaran Manene, puesto que ese edificio nació así. El escudo no fue algo añadido por los vencedores para escarnio de los vencidos, sino que la construcción fue concebida con ese elemento como parte integral del diseño de su fachada. Cosa que no sucede con otros monumentos e inscripciones que fueron incorporadas a edificios o instalaciones preexistentes. Cuando se planteó la alteración del escudo -que ahora mismo se está realizando- tuve dudas sobre ello. Claro que después recordé a los muertos, a los exiliados, a los encarcelados durante años, las cunetas sin abrir, los abusos, las injusticias…, recordé mi infancia y juventud bajo el franquismo, y me dije: “que lo quiten”.

Me parece que en Punta Begoña es preciso olvidar cualquier plan de rentabilización económica (vía hoteles o equipamientos similares) y centrarse en el hecho de que semejante lugar debe ser de uso público con un leve contenido turístico. Si el asunto queda en lo que el equipo actual comprometido con la ejecución de la obra está realizando, sin más ni más, nada se podrá objetar a un proyecto impecable.

Tan sólo puede encontrarse motivo para el desacuerdo en la ubicación de las escaleras y ascensor situados en un tramo intermedio de las galerías, constituyendo un elemento adherido incompatible con la naturaleza y carácter de la construcción. Es comprensible su necesidad dada la diferencia de cotas, por supuesto, pero no se entiende bien por qué se eligió ese emplazamiento. Es absurdo que se justifique con el argumento de que es panorámico y de que está realizado con materiales que impactan lo menos posible visual y físicamente. Lo panorámico es un valor desde las galerías y no desde un habitáculo de subida en el que se permanece durante medio minuto. Lo cierto es que el acero inoxidable impacta mucho, y los numerosos letreros y logotipos adheridos al cierre de la escalera hacen aún más intensa esa percepción. Desconozco si es un ascensor de uso temporal que será eliminado en el futuro, pero no lo parece, a pesar de que está previsto instalar otro ascensor en el extremo sureste de las galerías, permitiendo un recorrido lineal de todo el conjunto galerístico, cosa que ahora mismo no es posible. A falta de datos, uno diría que la ubicación idónea para el ascensor ya existente hubiese sido el extremo norte de las galerías, donde sólo existen unos jardincillos y un camino peatonal que conecta el paseo marítimo con la calle Atxekolandeta. Cabe suponer que existieron motivos de fuerza para que no fuera así; si no, ya digo, no se entiende.

El próximo miércoles 25 de octubre se celebrará una conferencia sobre este destacado lugar patrimonial de Getxo dentro del ciclo Arquitecturas y Paisajes de Bizkaia, que tendrá lugar en salón de actos de la Delegación en Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, de Bilbao, a las 19:00 horas. Otras conferencias dentro de este ciclo han sido «Las torres banderizas en el paisaje de Bizkaia», por Juan Manuel González Cembellín (jueves 5), y «Los tres polígonos de Begoña: Txurdinaga, Otxarkoaga y el Ensanche, del chabolismo al paisaje de un nuevo Bilbao», por Luis Bilbao Larrondo (miércoles 11); y mañana será «Caseríos, molinos, fraguas y la creación de los paisajes productivos y antrópicos de Bizkaia», por Alberto Santana Ezkerra (jueves 19).

Estado actual de la chimenea del salón de fiestas y diversos puntos de la techumbre con inscripciones franquistas.