ArquiLecturA

/ Javier González de Durana /

Hace un par de meses el fotógrafo Alfonso Batalla presentó una selección de sus trabajos en la Fundación Iberoamérica Europa, en Madrid, parte de la cual podrá ser vista en breve en la galería Vanguardia, de Bilbao. La obra de Batalla suscita mi interés desde que la conozco hace ya algunos años. Me gusta la calidad con la que resuelve sus imágenes, cierta fría objetividad con la que envuelve escenarios de gran potencial narrativo y que encuentre belleza en lugares desolados y abandonados al olvido. Me une a él, además, el gusto por explorar fábricas sin actividad, en ruinas o no, y espacios arquitectónicos que conocieron la ultima visita humana décadas atrás. A petición de Alfonso escribí este texto que fue incluido en el folleto de mano publicado por la Fundación y como la arquitectura es el asunto principal de sus fotografías lo reproduzco aquí, a continuación.

Los lugares abandonados, aquellos edificios y paisajes que después de haber sido escenarios de intensas actividades laborales e industriales cayeron en el desuso y el descuido, constituyen un tema reiteradamente abordado por el arte a lo largo de la historia. En otros tiempos fueron las ruinas de civilizaciones desaparecidas, sus templos y ciudades, los monumentos asaltados por la vegetación y los vestigios que precariamente aún se mantenían en pie lo que atraía con fuerza la mirada de los artistas.

No se trataba sólo de salir de los escenarios de la vida cotidiana para entrar en unos mundos en los que la imaginación encontraba motivos para la elucubración y la fantasía, sino que lo que subyugaba de ellos era, sobre todo, la imperceptible y difusa percepción del paso del tiempo y la futilidad de todo esfuerzo humano. Esa melancólica sensación de que lo erigido con esfuerzo y empeño, con sacrificio y voluntad de perdurar, termina por verse arrumbado al olvido y la desaparición. Lo cual, irremediablemente, lleva a la conclusión de que también nuestros esfuerzos y los de la época que nos ha tocado vivir recorrerán un semejante camino hacia la disolución, incluidos aquellos que nos parecen más sólidos e indestructibles.

Fotografiar estos lugares situados junto a los arrabales de la no-ciudad, como hace Alfonso Batalla, implica un regreso al habitar más allá del lugar y del momento. Aquí no tiene sentido preguntarse por la utopía, ya que estos no-lugares están construidos junto a las ruinas de la ciudad moderna que, precisamente, alimentó sueños imposibles, de hecho, ellos mismos son ruinas de no-lugares, espacios urbanos reconducidos por la mano de la desafección al estado de relatividades restringidas, de naturalezas arbitrariamente esquilmadas. “Cuando los oasis utópicos se secan -escribió Habermas-, se difunde un desierto de trivialidad y descontento”. La fría y estéril soledad que reina en el desconcierto.

Estas arquitecturas que obsesionan a Batalla, desde el lirismo que infunde la nostalgia, circunvalan y excitan la fruición poética. La alegoría es la manera más común de leer el mundo en el entorno de la melancolía y es por ello que las imágenes de Batalla deben ser leídas simbólicamente, como poseedoras de un significado que rebasa lo visual, lo local y lo particular. Frente a los fabuladores de la noche de los tiempos que acuden sin escrúpulos a falsificar el espacio y a ser posible el tiempo, Batalla se niega a mutilar la historia y la mira de frente, adentrándose entre sus restos. De ese encaramiento surge la decantación artística.

Estos lugares atraen la mirada como consecuencia de un síntoma más profundo: el que experimenta la conciencia moderna al no poder acomodar la transmutación del tiempo al entorno donde habita el hombre, devolviendo al presente los resecos itinerarios de la memoria, una memoria que ya, sin remedio, oscurece la utopía que estos espacios abandonados de la historia abrigaron alguna vez.

Espacios imposibles de recuperar como lugares; utopías canceladas por el pesimismo. Sin embargo, encararse a estos límites herrumbrosos del tiempo nos evita la necesidad de vivir en el simulacro. Lo sabemos: seremos olvido y nuestras obras no perdurarán. El poeta Ramón Gamoneda escribió estos versos:

Mi juventud fue conducida por relámpagos tecnificados

más allá de las flores en su hábito de llamas.

Vi, en habitaciones abandonadas, grietas

por las que asomaban su cabeza los reptiles del llanto.

Conocí el frío y, más allá de los símbolos, vi huellas judiciales.

(…)

Después advertí la belleza de ciertas úlceras y, en el tejido arterial, las tuberías que comunican el placer y la muerte.

Cuando Batalla se adentra en la habitación en un edificio carente de vida desde años atrás, normalmente, lo hace para mirarla de modo frontal, desde la puerta hacia la pared de enfrente en donde, por lo habitual, hay una ventana a través de la cual se ve -o no se ve- el exterior. Esa ventana, además de exterior a nosotros, también es interior, son ventanas de habitaciones que nos dejan en la soledad inconsciente al separarnos de la Naturaleza consciente situada afuera, más allá del encuadre.

Cuando Batalla sale al exterior de esos mismos edificios, en Ucrania o en Pyramiden, fotografía el ulular del viento entre las grietas y el frío de los símbolos. ¿Por qué será que este tipo de escenarios muertos, por muy distantes en lo que geográfico que se encuentren y muy diferentes que fueran en sus funciones originarias, terminan pareciéndose tanto? Quizás sea porque el regreso arrasador de la Naturaleza los asemeja, quizás sea porque la cámara del fotógrafo los iguala y, como una tubería, pone en comunicación el placer de la mirada con la muerte del pensamiento.

/ Javier González de Durana /

A Nacho Valencia.

Recientemente he vuelto a Santander para visitar el Centro Botín y la exposición de pinturas y dibujos de Julie Mehretu, Una historia universal de todo y nada. La ocasión anterior que lo visité, la primera vez desde que inauguraron el Centro, fue en el pasado septiembre, una tarde en la que la luz diurna ya estaba debilitándose. Sería por ese motivo o qué-se-yo, pero la impresión que me causó el edificio de Renzo Piano fue negativa y no supe entonces reconocer el motivo. Había bastante gente por todas partes, así que el recorrido resultó incómodo, la exposición del belga Carsten Höller me pareció espantosa, tanto por las construcciones que presentaba (una especie de juguetes caros para niño caprichoso: si entras por aquí se encienden luces allá, si pasas por ahí se te abran las puertas acá, si subes a lo alto de  este tinglado encontrarás una cama en la que podrías dormir toda la noche dentro del museo si pudieses pagar una cifra obscena de dinero…) como por el montaje, la colección de la Fundación Botín tampoco era para echar cohetes y lo único extraordinario fue la exposición de dibujos y acuarelas de Francisco de Goya, Ligereza y atrevimiento, procedentes del Museo del Prado. Esta pequeña muestra del aragonés -en dimensiones pequeña, pero grandísima en calidad- me quitó el cabreo provocado por las insustanciales piezas de Höller y por la pedante retórica neo-académica de los pretenciosos textos que acompañaban a la exposición. Creo que me llevé tan mala impresión del edificio por culpa de esta carísima (lo supongo) y banal exhibición del belga. Una de las ideas que yo llevaba en mente era la de escribir en este blog una entrada sobre la obra de Renzo Piano, pero decidí abstenerme. No quería hacer una crítica negativa de un arquitecto admirable y, ciertamente, tampoco sabía encontrar la causa de mi desagrado. Claro, no era por el edificio, sino por parte de su contenido expositivo.

Sin embargo, la semana pasada la obra de Piano me encantó. El día estaba luminoso y había poco público, pudiendo ver con claridad el edificio y la -esta vez sí- extraordinaria exposición de Mehretu que estará abierta hasta el 25 de febrero. Unas palabras sobre esta artista antes de entrar en la arquitectura. Conocí la obra de esta mujer etíope hace quince o dieciséis  años y ya entonces sus trabajos recogían lo que ha venido a ser una suerte de estilo propio caracterizado por abigarramientos lineales de trazo caligráfico que forman condensaciones de mayor o menor intensidad o entrecruzamiento, pero en los que de ningún modo existe desorden, atisbo de caos o improvisación. Los trazos de entonces, en cierto sentido formalmente deudores del «action-painting», ahora se han convertido en limpias y finas lineas sobre fondo blanco perfectamente trazadas de las que se deducen intrincadas construcciones y megalópolis a las que Mehretu ha añadido torbellinos de tinta negra, grafito y carboncillo, creando una mezcla de orden y desorden, construcción y destrucción, superposición de capas con diferentes lenguajes gráficos y dominio cromático de los grises con puntuales -y, a veces, espectrales- presencias de color. Por momentos resulta inevitable recordar a Joseph W. Turner, otras a Joan Miró; en algunos dibujos de pronto aparece Philip Guston… Las pinturas tienen dimensiones monumentales, pero el montaje, sencillo y muy ajustado a las piezas presentadas, permite contemplarlas con gran placer. Un delicia.

El Centro Botín se inauguró a finales del pasado mes de junio y en aquellos días el edificio fue objeto de numerosos reportajes informativos que, junto con algunos análisis que se dieron a conocer en paralelo, me eximen de describir con detalle cómo es. Las reticencias al proyecto en su origen por la cesión municipal del privilegiado emplazamiento, el coste y el tiempo invertidos, la superficie construida…, me abstengo de mencionarlas. Además, muchas personas del entorno del Pais Vasco lo habrán conocido dada la cercanía de la capital cántabra. Así pues, trataré de enfocar mi acercamiento al mismo desde otro punto de vista.

Lo que me sorprende ahora es la voluntad anti-icónica que tiene esta construcción. A diferencia de otros equipamientos museísticos y culturales levantadas en las últimas dos décadas, sobre todo en contraste con su  vecino Museo Guggenheim Bilbao, el Centro Botín parece no querer llamar la atención, a pesar de ocupar un enclave extraordinario de la ciudad: al borde del mar -parte de él sobre el mar mismo- y junto a los Jardines de Pereda. Sin embargo, desde la ciudad apenas se ve. Hay que acercarse al borde del agua por alguno de los muelles para verlo, sólo lateral y fragmentariamente. La totalidad de la construcción se hace visible desde el aire, por encima de las copas de los árboles, o desde el mar. Quienes han podido hacerlo aseguran que la visión desde las aguas de la bahía es la que proporciona una comprensión más completa sobre la naturaleza formal del edificio. Es posible que sea así. En todo caso, no parece ser lo que Piano quiso para la mayoría de la gente que se acerca él. La próxima vez cogeré el barco a Pedreña, al otro lado de la bahía, para comprobarlo.

El arbolado de los cercanos jardines oculta los volúmenes construidos. Podría suponerse que al menos la parte inferior de la construcción quedaría a la vista desde las calles cercanas, pero eso tampoco sucede porque la planta baja es abierta o acristalada, de manera que sólo aparecen los soportes verticales que sostienen las estructuras en voladizo, de modo que desde esa distancia media es difícil distinguir qué son troncos de árboles y qué columnas-soporte. Tal elevación permite, por otra parte, que la línea del horizonte y la lámina de agua no se pierda de vista en ningún momento. Nada las oculta, incluso quedan potenciadas por la presencia del edificio. Puesto a ser a-emblemático, el Centro Botín ni siquiera tiene una fachada reconocible como tal.

La construcción está configurada por dos cuerpos separados por un espacio central. Si ambos cuerpos se aproximaran, por desaparición de ese espacio intermedio, el resultado vendría a ser una forma lobular, redondeada en sus esquinas, con dos caras, a tierra y al mar, seccionadas verticalmente por cortes que, dos a dos, no comparten una linealidad común. La envolvente exterior de esos dos cuerpos es una superficie texturada por cientos de miles de piezas circulares de cerámica blanca, lo que otorga a esa piel un aspecto que no es como de escamas, pero podría asemejarse por la forma en que se constituye, no tan alejada de la propia dermis humana. Esta piel es otra de las características que singularizan la obra de Piano y he dicho «cerámica blanca» pero lo cierto es que la luz que refleja esa superficie es cambiante, entre el gris claro, el crema y el verde-azulado, dependiendo de cómo sea la luminosidad en la bahía, tan variable como sutil.

Ambos volúmenes flotan a unos 7 metros sobre el suelo, en su mayor parte, pero también sobre el mar, al desbordar el límite del muelle. El espacio intermedio está ocupado por escaleras, pasarelas y balconadas de aluminio y cristal. Esto proporciona una presencia transparente a todo ese conjunto de accesos y pasos de comunicación, como hilos leves que enlazan y cosen ambos cuerpos. La impresión óptica general es la de ligereza. El acceso a toda esta área y sus terrazas, incluso la más elevada, es libre, sin necesidad de tener que adquirir entrada, la cual sólo se requiere para visitar las salas de exposiciones. Estos volúmenes flotantes poseen un cierto aire próximo a algunas construcciones de los años 50 (aeropuertos, pabellones feriales y comerciales…) que se plantearon como paradigmáticas de la modernidad. La sección transversal se asemeja a la de un buque en un dique seco.

Las salas de exposiciones, dos, una en cada piso de volumen Este, el mayor de los dos, son buenas y están bien acondicionadas, siendo la flexibilidad para subdividirse y la luz cenital en el segundo piso dos de sus mejores cualidades. Por los extremos laterales de las salas es posible contemplar la ciudad con sus jardines y el mar a través de las grandes cristaleras que forman los cortes verticales de los volúmenes. En ningún momento pierde el visitante control sobre el lugar donde se halla. El Centro no se cierra sobre sí mismo, sino que, aprovechando el admirable escenario de alrededor, sobre todo hacia el agua, entabla un maridaje respetuoso entre la Naturaleza y el Artificio. El volumen Oeste, más pequeño, contiene el auditorio y los espacios destinados a actividades educativas.

En el exterior de los Jardines de Pereda ampliados por el paisajista Fernando Caruncho, tras enterrar la calle que allí estaba, hay una intervención escultórica de Cristina Iglesias. Al igual que el edificio, estas cinco construcciones de piedra gris que contienen formas de acero fundido parecen querer ponerle dificultades al observador por mimetización con el entorno. Son relieves rehundidos que simulan mostrar las rocas del subsuelo, vegetaciones y moluscos de zonas inundables por el mar, mientras por sus superficies discurre el agua. Un recuerdo de lo que tiempo atrás fue ese lugar, antes de la llegada de los planes urbanísticos, los jardines y las construcciones propensas a la levitación.

La vecindad  del Centro Botín no empaña la elegante silueta del Palacete del Embarcadero. Más bien al contrario. Ambas construcciones, tan distintas pero orientadas hacia la meta cultural, se van a llevar muy bien entre ellas.

Las fotografías del Centro Botín son (c) Enrico Cano.

/ Javier González de Durana /

A lo largo del pasado año se planteó en Chicago un debate sobre la posibilidad de derribar el Thompson Center, un edificio que desde su construcción, hace no mucho tiempo, en 1985, causó controversia y cierta unanimidad acerca de su fealdad, motivo por el cual ahora, al considerarse su demolición, muchos estén recordando que nunca gustó en la ciudad que presume de tener uno de los mejores conjuntos arquitectónicos modernos del mundo desde que se levantó el Home Insurance Building, el primer rascacielos con diez plantas diseñado por el arquitecto William Le Baron Jenney entre 1884 y 1885.

El inmueble de la controversia, obra del arquitecto Helmut Jahn en el centro de la ciudad, es un edificio de 17 plantas que fue concebido para reunir todas las sedes estatales entonces dispersas por la ciudad.  El edificio, sin duda, no pasa desapercibido. Con el exterior completamente acristalado y una gran fachada curva que une las otras dos fachadas que forman un ángulo recto, un gran tragaluz y un inmenso atrio interior cilíndrico, esta especie de nave espacial (así lo llaman, «starship») aloja sus oficinas adosadas a las paredes interiores y atravesadas por ascensores. El uso del color azul claro y rojo desvaído, combinado con el blanco -los colores de bandera estadounidense- pretende sugerir, junto con el cristal  y los espacios abiertos, la transparencia de la gestión gubernamental. Son innumerables las opiniones que lo consideran un edificio de mal gusto, ostentoso, chirriante, formalmente agresivo… Apenas 30 años después de inaugurarse, ahora el Gobierno se plantea venderlo para que el nuevo propietario (si lo hay) aproveche más intensamente tanto la parcela urbana como la edificabilidad que se autorice. De hecho, aunque de momento son sólo intenciones, se plantea sustituirlo por una torre de 115 pisos, diseñada por otro arquitecto, que se convertiría en el rascacielos más elevado de la ciudad. Jahn ha reaccionado planteando una torre de 110 pisos aprovechando sólo una parte del solar, lo cual respetaría su obra anterior.

Si se hubiese tratado de otro edificio, ortodoxamente moderno y de un arquitecto más respetado (el estudio SOM Skidmore-Owings-Merril, Kevin Roche, John Dinkeloo o, por supuesto, Mies van der Rohe…), quizás habrían existido reticencias mayores en venderlo y derribarlo, pero el hecho de estar considerado genéricamente como «feo» debió de alentar a las autoridades a utilizar ese argumento, entre otros, para justificar su intención. Sin embargo, han surgido defensores del mismo, no tanto por su discutible belleza o atractivo, sino porque el gusto -siempre subjetivo- que conduce a considerarlo «feo» o «bonito» es el de hoy, el nuestro, lo cual no nos autoriza a suponer que vaya a ser compartido por generaciones futuras, y porque lo que debería valorarse de este edificio es su singularidad histórica, lo cual es innegable, y la representatividad de cierto tipo de arquitectura institucional que existió durante los primeros momentos de la post-modernidad, con sus inciertos tanteos. No obstante, no falta gente hoy a la que le encanta  y su atrio ha servido como escenario a múltiples películas. En el exterior muestra una escultura de Jean Dubuffet, Monument with Standing Beast (1984), y en el vestíbulo otra de John Henry, Bridgeport (1984).

También la arquitectura barroca pareció horrorosa a los arquitectos del neoclasicismo, el art-nouveau resultó repelente a los racionalistas de los años 20 y 30  y el brutalismo de los años 50, 60 y 70 provocó idéntico rechazo al sentido ahora en Chicago y, sin embargo, hoy apreciamos y protegemos esos estilos como valores culturales indiscutibles y, por supuesto, reconocemos sus cualidades estéticas y nos gustan. ¿Cómo pudieron considerarse feos alguna vez?, nos preguntamos. Hoy somos conscientes de que, además del valor cultural y estético, debemos tener en consideración la autenticidad de los materiales, los valores sociales e históricos, las técnicas constructivas, su repercusión en el debate social y en la historia de la arquitectura… En las opiniones acerca de lo feo y lo bonito influye el conocimiento y no todo el mundo que opina sobre esto o aquello posee las herramientas para discernir el polvo de la paja. La educación es fundamental, y la educación arquitectónica la adquiere y tiene muy poca gente, arquitectos aparte. En este sentido me parecen encomiables los talleres de arquitectura orientados al público infantil que desde hace años imparte el Centro Galego do Arte Contemporáneo (CGAC) en Santiago de Compostela, o la I Bienal Internacional de Educación en Arquitectura para la Infancia y Juventud que tendrá lugar en Pontevedra entre jueves 10 al sábado 12 de mayo de 2018.

La idea que debería prevalecer ante situaciones como ésta de Chicago es que los criterios de conservación del patrimonio arquitectónico tienen que estar por encima de los gustos de cada cual, de los cánones estéticos de un momento concreto y también de las meras relaciones entre coste y beneficio.

En nuestro entorno  bilbaíno no es frecuente considerar obsoletos edificios tan jóvenes como el de este caso, pero no nos faltan. Al mencionado aquí hace unas semanas -el cesarcandeliano quiosco de música de la plaza de los Fueros en Barakaldo- podríamos añadir la Escuela de Magisterio, proyectada en 1959 por Germán Aguirre, Álvaro Líbano y F. Navarro Borrás en la ladera del Enekuri-Deusto, derribada hace unos años para construir viviendas, o el edificio de Iberduero, proyectado por Manuel I. Galíndez en 1939, entre otros, a pesar de aparecer mencionados como obras notables en los libros de arquitectura. Más allá de la polémica local que suscitó la actuación de Barakaldo, no hubo mucha oposición al derribo de esas construcciones, ni siquiera por considerarlas feas. Simplemente, eran modernos y, por tanto, se les podía dar caña. El respeto no les alcanzó, como sí llegó a la torre del Banco de Vizcaya, cuyo hipotético derribo, aquí sí, hubiese levantado oleadas de rechazo y sus propietarios ni siquiera se lo plantearon, prefiriendo tenerlo vacío durante largos años a la espera de que aparecieran compradores -por partes o del total- como ahora por fin está sucediendo.

En Bilbao y su entorno no existen casos de edificios significativos que la gente, en general, considere feos. Bueno, sí, hay muchos, pero al formar grandes racimos de mediocridad (Santutxu, La Peña, Larraskitu, Basurto-La Casilla, Bolueta, Matiko…) apenas se reconocen como tales o no lo parecen tanto como para exigir que los derriben, aparte del problema que representaría dejar al 50% del censo actual sin casa. Bueno, algunos hay, sí que se reconocen, por ejemplo, el edificio «de Tráfico» en la Plaza del Sagrado Corazón. Es unánime el deseo de que desaparezca, pero no por feo, al menos yo no lo tengo en tal consideración, sino por mal ubicado al taponar la desembocadura de la Gran Vía a un horizonte abierto. La gente suele decir que es horrible, pero en realidad creo que quiere decir que no debería estar ahí. Ese edificio de oficinas (diseñado por José Luis Sanz-Magallón en 1964) en cualquier otro lugar pasaría desapercibido e incluso podría parecer más que correcto. Desde luego, ha ganado muchísimo gracias al reciente forrado con chapas de acero corten de sus dos muros laterales, lo cual le ha aproximado cromática y matéricamente al espléndido «frente naviero» del Palacio Euskalduna. Es el típico caso de buen arquitecto teniendo que actuar en un mal emplazamiento.

En esta línea de edificios horriblemente mal situados hay otros dos, al menos, que ahora me vienen a la cabeza. Uno es el que está justo delante de Ciudad-Jardín (arq. Pedro Ispizua, 1922-24), al lado derecho de la salida de Bilbao por el puente de La Salve; no sólo es que sea monstruoso y vulgar, sino que además funciona como una enorme pantalla que oculta la urbanización más bonita que existe en la ladera de Artxanda. El segundo, otro impersonal bloque de viviendas, es el construido entre los terrenos de la estación del Norte y la estación de la Concordia, degradando el noble paisaje urbano constituido por la secuencia del teatro Arriaga, la torre de Bailén, la estación de la Concordia, torre del Banco de Vizcaya, la Sociedad Bilbaína y el puente hacia la Plaza Circular.

El problema para derribar estos edificios que manchan el paisaje urbano no es sólo el coste de la demolición, sino el coste de la indemnización y reubicación de quienes tienen en ellos sus casas y oficinas. El mismo problema afecta también al Thompson Center, al tener que sacar a miles de funcionarios que trabajan dentro de él. Lo peor para el futuro de cualquier edificio es que quede vacío, por la causa que sea, porque mientras  contenga actividad, para bien o para mal, pervivirá.

Otra consideración merecen los edificios que, siendo claramente interesantes, se ubicaron en donde no debían. Tal es el caso del Mercado de la Ribera, macro-construcción para un histórico micro-espacio urbano, o el Teatro Arriaga, encastrado entre la ría y el casco viejo, con un estilo, escala y fecha de construcción que exigían su instalación en el Ensanche -en las inmediaciones de la Plaza Elíptica o los Jardines de Albia- y a cuyo desarrollo urbano hubiese favorecido, además de haber permitido la conservación del mucho mejor dimensionado y neoclásico teatro Arriaga anterior en su sitio. Habiéndolos visto siempre donde están, apenas reconocemos que las decisiones  municipales que favorecieron los emplazamientos que tienen fueron equivocadas.

/ Javier González de Durana /

Ayer lunes 15 de enero se procedió al desmontaje de la exposición titulada Paisajes y Pasajes, integrada por esculturas de Ángel Garraza y José Ángel Lasa. La oportunidad para haberla visitado había finalizado el sábado anterior, día 13, lo cual significa que, habiéndose inaugurado el 27 de diciembre, la apertura de la sala para disfrutar de su contenido fue de dieciocho días, un plazo de tiempo extremadamente breve para el enorme esfuerzo, artístico y económico, que los artistas tuvieron que desplegar.

Aunque la oportunidad de visitarla presencialmente haya acabado, sin embargo, gracias a la tecnología ahora se puede visitar de manera virtual por medio de una herramienta que permite visualizar cualquier espacio en 360 grados en todas las direcciones, no todas las direcciones de un círculo, sino todas las de una esfera. Es como el Google Street View, pero más sofisticado. Las posibilidades de esta tecnología se han aplicado a Paisajes y Pasajes. El autor de este trabajo, cuyo enlace pongo a disposición de quien quiera verlo (lo recomiendo), es Juan Ignacio Llana Ugalde.

La exposición de Lasa y Garraza fue de arte, pero al haber tenido lugar en un sólo y amplio espacio, la traigo a este blog de arquitectura por la posibilidad de visualizar el espacio arquitectónico con las esculturas en él. Este es el enlace. Y este es otro ligeramente diferente.

A propósito de esta exposición escribí un texto titulado Paisajes sin pais que reproduzco aquí:

La noción de paisaje en el arte implica la representación reconocible de elementos que podemos encontrar en la Naturaleza sin importar lo amplios y significativos que esos elementos puedan ser, pues tal noción abarca desde lo cercano y concreto (el fragmento de un hermoso jardín doméstico, una anodina esquina urbana…) hasta lo distante y general (el territorio abarcado desde una elevada montaña, el horizonte marino visto desde la costa…). También existen los paisajes emocionales, sin voluntad de representación e interpretados como descripciones pasionales o mentales del ser humano porque remiten a estados de ánimo, territorios de sensaciones, demarcaciones que aglutinan impresiones psíquicas…

El paisaje es una construcción cultural. Cuando contemplamos la Naturaleza no vemos paisajes, sino Naturaleza más o menos intervenida por el ser humano. El paisaje es una elaboración mental en la que, por supuesto, interviene esa Naturaleza, pero también toda una larga serie de referencias pictóricas, literarias, musicales, científicas… que nos permiten concluir que tal o cual fragmento del territorio que se abre ante nosotros constituye un paisaje, esto es, un lugar culturalmente elaborado en el que “lo natural” interviene mucho, poco o nada.

Ángel Garraza (Allo, Navarra, 1950) y José Ángel Lasa (Legorreta, Gipuzkoa, 1948) han manejado desde hace décadas materiales que tienen una relación no tanto con el paisaje como directamente con la tierra: Garraza emplea barro, arcilla y fuego, Lasa transforma raíces y ramas. En ambos casos, lo subterráneo y lo aéreo, la oscuridad y la luz. Por tanto, de manera indirecta, estos dos escultores tienen relación con el paisaje y la Naturaleza, al considerar a ésta última como su fuente proveedora de las materias primas que utilizan.

Pero Garraza y Lasa no están en una exposición relacionada con el paisaje por ese motivo, más instrumental que estético. La razón que les vincula al tema de esta exposición es más sutil: la voluntad por construir un paisaje no representativo ni emocional que se ofrece a la mirada para que, al recorrer y penetrar en el signo, otorgue significado y sentido de lugar a lo mirado, no de sitio físico, sino de espacio visual creado culturalmente. Las esculturas de Lasa y Garraza funcionan como vías de acceso o pasajes hacia otra manera de entender el asunto: el de la artificiosidad hecha naturaleza y donde la idea de paisajismo se halla implícita, pero desterritorializada. Son, de hecho, paisajes sin país.

Garraza presenta dos piezas cerámicas principales. Una de ellas recorre la pared en reticulada composición de elementos con aspecto idéntico y que sólo parecen diferenciarse en la división blanco/negro, pero que al observar cada pieza manifiestan complejidades heterogéneas a modo de micro-territorios: superficies montañosas cruzadas por valles y barrancos; relieve mural en el que un orden ortogonal se contrapone a la diversidad individual. En la otra obra, de suelo, una doble formación circular de botas, orientadas hacia el interior del circulo, sugiere un imposible paseo tanto por la realidad como por los micro-paisajes que las coronan, invirtiendo el sentido lógico de ‘botas para caminar sobre el territorio’.

 

Lasa ofrece un doble registro paisajístico. Por una parte, dibuja horizontes, describe cobijos (aterpeak) y despliega cartografías murales (mapa kognitiboak) con ramas y raíces arbóreas; ya la utilización de términos tan vinculados al territorio como cobijo y mapa apunta a la voluntad de referirse a lugares de observación y a descripciones gráficas de áreas de conocimiento. Por otra parte, el uso de materiales como ventanas de autobús y exhibidores de postales se relacionan con lo territorial como elementos construidos para ver paisajes -ciudad/campo, artificio/naturalidad, en convivencia o contraposición- desde el trayecto de un viaje o para imaginarlos por medio de su representación fotográfica estereotipada, pero que en el caso de Lasa sirven para contemplar lo que Clement Greenberg hubiera llamado “campos de color”.

/ Javier González de Durana /

La distinción entre arquitecto e ingeniero es relativamente moderna. Antes del siglo XIX, en el Antiguo Régimen, lo que diferenciaba a un ingeniero de un arquitecto no era la formación ni el título, sino la práctica profesional. Desde la antigüedad greco-romana hasta finales del siglo XVIII, pasando por la Edad Media y el Renacimiento, no existió una neta diferenciación entre las competencias específicas del arquitecto y las del ingeniero. La polivalencia era el signo de los constructores, que lo mismo levantaban un templo, un palacio o una fortificación, que erigían un arco de triunfo, elevaban una columna conmemorativa, labraban un monumento funerario o construían un puente, un canal u otra obra hidráulica. No importaba que el edificio fuese votivo o una fábrica utilitaria. Todo lo relativo a la construcción y al diseño del espacio físico les concernía, sin distinciones entre lo que era la Función o el Ornato. El tronco común de la construcción era el pilar básico, del que se derivaban las frondosas ramas de las distintas artes y técnicas.

Fue a partir de la Revolución Industrial cuando se impuso la organización de las fuerzas productivas, la división del trabajo, y primó el rendimiento económico. Forzosamente tenía entonces que producirse la segregación entre los arquitectos preocupados por el mero diseño estilístico para residencias y aquellos otros profesionales que al servicio del poder político o del capitalismo industrial, eran capaces de construir obras cuya utilidad pública nadie ponía en entredicho.

Con estas reflexiones iniciaba el profesor Antonio Bonet Correa su explicación sobre la distancia que empezó a separar a arquitectos e ingenieros -y, por tanto, sus atribuciones y capacidades con los consiguientes debates que se prolongaron durante un siglo- en su libro La polémica ingenieros-arquitectos en España. Siglo XIX (Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, ed. Turner, Madrid, 1985).

Los ingenieros, a partir de entonces, representaron la modernidad y el progreso orientado a un futuro social mejorado, mientras los arquitectos quedaban en la práctica de un estilismo ornamental deudor de las formas de un pasado que debía superarse. El trabajo de los ingenieros, más allá de los visibles puentes y las humeantes fábricas (que no siempre eran objeto de admiración), se desplegaba de forma discreta, casi imperceptible, a menudo en el subsuelo, mientras que los arquitectos levantaban sus obras en los núcleos urbanos, a la vista de todos. Muchos conocían los nombres de estos últimos, casi nadie el de ingenieros. En esta ciudad tuvimos a muchos que dejaron una huella que todavía hoy moldea nuestras vidas. Pablo Alzola, Ernesto Hoffmeyer, Evaristo Churruca, Leandro José Torróntegui, Enrique Sendagorta, recientemente fallecido,…

Los conflictos y celos derivados de tal situación hace tiempo quedaron superados, sobre todo a partir del momento en que Le Corbusier sentenció que “los auténticos arquitectos del siglo XIX son los ingenieros”, frente a la opinión de Auguste Perret acerca de que “el ingeniero se forma, pero arquitecto se nace”, en una línea de pensamiento que quería identificar al arquitecto con el artista (sobre esto escribí aquí en la entrada “Arquitecturas firmadas”) cuando se pensaba que ser artista no era una cuestión de voluntad, sino de destino.

Superado, sí, pero el trabajo de los ingenieros aún sigue difuminado en la percepción colectiva. En los últimos meses ciertas actividades culturales tratan de poner de relieve el importantísimo papel que los ingenieros han tenido y tienen en el presente de Bilbao. Cansados del machacón protagonismo de los arquitectos, los ingenieros han decidido hablar y, lejos de proclamar algo así como “sin nosotros, los arquitectos no hubieran podido hacer gran cosa”, como a media voz, sin llamar demasiado la atención, están explicando cuál ha sido su decisiva aportación.

La vindicación arrancó en junio del año pasado con el número monográfico dedicado a “La transformación de Bilbao” por la Revista de Obras Públicas (ROP). Al estar coordinados sus contenidos por Pablo Otaola se evitó el riesgo de caer en la autocomplacencia que habitualmente arrasa a las autoridades locales y ofreció un análisis preciso de lo realizado, con un justificado orgullo exento de alharacas.

Dividido en tres partes, la primera, “El proceso de transformación”, se abre con un artículo del propio Otaola significativamente titulado “La transformación de Bilbao, una obra de arquitectos e ingenieros de caminos”, la segunda parte se refiere a “Las obras públicas” y la tercera al “Urbanismo y arquitectura”. Por sus páginas desfilan los obvios Frank Gehry y Norman Foster (cuya aportación a la obra del Metro -diseño de accesos y estaciones- es pequeña, aunque lo único visible, en relación con el conjunto de la obra, la excavación de kilométricos túneles), pero adquieren una sorprendente importancia los nombres de aquellos ingenieros de varia especialización que para muchos resultarán desconocidos o inesperados, pero que fueron determinantes para que después floreciera el ornato arquitectónico: empezando por -¡oh sorpresa!- los políticos Josep Borrell, Ingeniero Aeronáutico, además de Ministro de Obras Públicas (1991-93), Josu Bergara, Ingeniero Industrial, además de Consejero de Transportes y Obras Públicas del Gobierno Vasco (1991-95) y Diputado General de Bizkaia (1995-2003), y José Albero Pradera, Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, además de Diputado General de Bizkaia (1987-95). Para entendernos y empezar a entender el cambio operado en esta ciudad: la política y la ingeniería caminaron de la mano.

Pero también estuvieron Daniel Fernández Pérez, Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, además de Director Técnico del Consorcio de Aguas (1995-2017), cuya tarea fue básica para la recuperación ambiental de la ría del Nervión; Manuel Fernández, Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, además de Director de la Confederación Hidrográfica del Norte (2000-15); Manuel Docampo, Ingeniero Industrial, además de Presidente de la Autoridad Portuaria de Bilbao (1991-96); Agustín Presmanes, Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, además de Director General de IMEBISA (1991-2004), sociedad encargada de la realización del Metro; el mucho más conocido pontífice Javier Manterola…, y, por supuesto, el mismo Pablo Otaola, Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, con una gestión impecable al frente de la sociedad Bilbao Ría 2000 (1993-2000) y en la actualidad como Gerente de la Comisión Gestora de Zorrotzaurre (2004-18). Entre todos estos ingenieros y otros muchos, hubo dos arquitectos fundamentales: Ibón Areso, Director de la Oficina del Plan General de Bilbao (1987-91) y Concejal de su Ayuntamiento (1991-2014), y José Luis Burgos, Viceconsejero de Transportes del Gobierno Vasco (1987-91).

En paralelo a la publicación de la Revista de Obras Públicas ha habido otros hechos significativos relacionados con esta vindicación profesional. El pasado 12 de diciembre se celebró en la sede bilbaína del Colegio de Arquitectos una jornada para evocar a Evaristo de Churruca con motivo del centenario de su fallecimiento. Se recordó que la intervención de este ingeniero navarro hizo navegable para los buques modernos una ría a la que fue necesario liberar de bajíos peligrosos y arenales que actuaban como tapones, y redibujar sus márgenes y curvas para crear dársenas y muelles portuarios.

Al día siguiente tuvo lugar en el palacio Euskalduna la primera de una serie de jornadas organizadas por el Colegio de Ingenieros, Caminos y Canales de Euskadi en torno a “Lecciones de Bilbao. Conversaciones en torno a la transformación”. En ese primer encuentro inaugural conversaron con Miguel Aguiló, imprescindible en todos estos eventos, el alcalde Josu Ortuondo (1991-99) con el actual regidor de la villa, Juan Mª Aburto sobre los retos de ayer y hoy. Los siguientes encuentros en los próximos meses abordarán diferentes aspectos de la ingeniería que ha hecho posible esta ciudad actual.

Los nuevos puentes, la apertura del canal de Deusto, el plan de saneamiento de la ría y las estaciones depuradoras de aguas residuales en Galindo y Lamiako, el puerto en la costa…, también obras de ingeniería, sin estridencias, apenas visibles pero facilitadoras de una vida más cómoda desde esta operativa trastienda.

“Tú de nada entiendes más que de hacer caminos y muelles, ¡ay, señorito mío! En el corazón humano no se entra por los túneles de los ferrocarriles, ni se baja a sus hondos abismos por los pozos de las minas”, le espeta la ultraconservadora y poderosa doña Perfecta en una ciudad provinciana al joven ingeniero de ideas progresistas que pretendía la mano de su hija, según la trama de la novela de Benito Pérez Galdós titulada Doña Perfecta (1876). El autor canario describía el choque entre dos mentalidades de la época en España: mayoritaria, antigua y omnipotente la una, pequeña, joven y poco influyente aún la otra. El ingeniero de la novela, todo buena voluntad y pureza, se estrella contra el muro de la incomprensión y sórdida maldad de los mezquinos habitantes del burgo, podrido y estático, en que viven doña Perfecta y su coro de siniestros secuaces. El joven ingeniero muere, inevitable y trágicamente, en un desenlace violento.

Afortunadamente, no todo el país era así en 1876. Aquel mismo año:

* el ingeniero Adolfo Ibarreta diseñó un puente del Arenal en piedra para sustituir al anterior de fundición, posibilitando una mayor amplitud y el tránsito de tranvías,

* los ingenieros Pablo Alzola y Ernesto Hoffmeyer, junto al arquitecto Severino Achúcarro, elaboraron su proyecto urbano para el Ensanche de Bilbao en el territorio que se comunicaba mediante aquel puente de Ibarreta con las Siete Calles medievales,

* el poblado de La Arboleda nacía como núcleo de cierta entidad a partir de aquella fecha, coincidiendo con las primeras demarcaciones de minas de hierro y su explotación bajo el nuevo régimen político liberal,

* la Luchana Mining Cº Ltd. inauguró su ferrocarril minero, uniendo El Regato con Lutxana, es decir, el monte donde estaba el hierro con la ría desde donde se exportaba a otros países y en cuyas orillas también se empezó a fundir.

Los ingenieros de Bilbao y su comarca en 1876 ya estaban trabajando para el futuro al que hemos sido conducidos.

Vista aérea de Bilbao y la comarca del Bajo Nervión.

/ Javier González de Durana /

Finalizamos el año 2017 con algunas remarcables exposiciones en Madrid (William Morris y Norman Foster, ya comentadas aquí), entre las que no quiero dejar de mencionar, por lo menos, la dedicada por la Fundación ICO a Carlos Arniches y Martín Domínguez, con el título La Arquitectura y la Vida, que podrá verse hasta el 21 de enero, y a la que me quiero referir con unas pocas palabras para animar, a quien quiera y todavía pueda, a que vaya visitarla. Las obras de estos arquitectos, integrantes de la generación del 25 (paralela a la poética del 27), se enmarcan en el contexto de la época, caracterizado por la transformación social, cultural, educativa y económica. Ambos se habían formado en la Escuela de Arquitectura de Madrid y Domínguez también en la Residencia de Estudiantes, institución en la que durante pocos años coincidió con toda una generación brillante de artistas, científicos e intelectuales, como Federico García Lorca, Salvador Dalí, Severo Ochoa o Luis Buñuel. De esos años son algunas de sus obras más importantes, como el Instituto Escuela (1931), el auditorio de la Residencia de Estudiantes y, especialmente, el Hipódromo de la Zarzuela (1935), junto con Eduardo Torroja. Con el fin de la República, la guerra civil y el exilio de ambos arquitectos -de carácter interior el de Carlos Arniches, maravilloso racionalismo, apenas enmascarado con mínimas notas de tipismo, para sus poblados de colonización, y en Cuba y Estados Unidos el de Martín Domínguez, dando comienzo al turismo de masas con elegantes y elevadas torres de apartamentos- lo que había sido una trayectoria conjunta se bifurca definitivamente a finales de 1936.

Empieza el año 2018 que promete ser de elevado interés en asuntos de arquitectura para nuestro entorno más cercano. Vamos a repasar algunos de los que tenemos noticia.

Por una parte, tras la 1ª Bienal de Arquitectura de Euskadi celebrada en San Sebastián el año pasado, durante éste toca que Bilbao organice su tercer Bilbao Bizkaia Architecture, BIA’18. El acontecimiento, de incuestionable interés, se consolida con la esperanza -nuestra- de que refuerce sus puntos más notables y mejore los que en ediciones anteriores se manifestaron débiles.

En cuanto a exposiciones de arte y arquitectura, basada en una iniciativa conjunta del Museo Guggenheim Bilbao (MGB) y el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, la muestra Architecture Effects propondrá una mirada innovadora sobre las correspondencias y conexiones entre el arte y la arquitectura en plena era digital. El origen de la exposición no es otro que el propio edificio del MGB, inaugurado en 1997 como primer y magistral ejemplo de una arquitectura desarrollada y hecha posible por medios informáticos, paradigma de los “efectos” comunicativos y económicos que redefinirán el éxito de esta disciplina en las siguientes décadas. Analizando y conectando otros hitos de la era digital, la muestra dibuja un arco comparativo con el presente apogeo de una cultura basada en las redes sociales, la inteligencia artificial y la realidad aumentada. Identificando una serie de obras de artistas contemporáneos como síntomas clave de la fusión de comunicación, economía, imagen, arte y arquitectura, la exposición incluirá también intervenciones específicas de algunos de los arquitectos y diseñadores más influyentes e innovadores de nuestros días.

Así adelanta la página de web del MGB -son sus palabras- la que promete ser exposición más interesante del año, sin adelantar nombres de arquitectos y artistas invitados. Quedamos expectantes.

El MGB, paralelamente, alienta la ampliación de sus instalaciones, no tanto en Abandoibarra, por imposibilidad física, como en algún otro emplazamiento, que pudiera estar en Urdaibai, recuperando el proyecto abandonado en 2010, o en algún otro lugar: “Aquello se paralizó en parte por una situación objetiva que fue la crisis. No debería tomarse Urdaibai como una foto fija -dice su Director General-. Ha llegado otra vez la hora de darle una vuelta a la ampliación con aquella o con otra solución”. ¿El motivo?: “Es una necesidad, no sólo por el número de visitantes sino también por cómo se han desarrollado las prácticas artísticas desde hace 26 años. Para las últimas corrientes, no estamos bien preparados”. Veamos qué solución se propone en esta ocasión.

En una línea similar, el Museo de Bellas Artes se plantea la remodelación del interior de parte de sus instalaciones para obtener mayor aprovechamiento expositivo del edificio. La idea que se maneja con mayores posibilidades de llevarse a cabo consiste en sacar las oficinas de la zona en la que se hallan (la planta -1 del edificio histórico), llevarlas a un inmueble cercano y aprovechar el espacio desocupado para tareas puramente museísticas. Es obvio que la gestión no tiene por qué llevarse desde la propia institución. No son pocos los museos con esa división en las funciones para obtener un mejor rendimiento de sus espacios. Sin ir más lejos, el propio Museo del Prado tiene sus oficinas administrativas, incluido el despacho del director, en un edificio de pisos cercano pero separado. También se encuentra entre sus planes el volver a dar vida a la fachada del edificio de 1945, la cual quedó relegada a una importancia secundaria tras la ampliación diseñada por Luis Mª Uriarte (1997-2001). Con independencia de no merecer tal fachada ese papel menor, el interés actual se centra en “orientar” el museo hacia la dinámica área de Abandoibarra y “acercarlo” al MGB. Muy bien, que así sea.

Por otra parte, en Zorrotzaurre veremos importantes novedades: se van a acabar las obras de apertura del canal de Deusto y, por tanto, la actual península se convertirá en una isla, uno de los principales hitos previstos en el proceso de regeneración de este barrio bilbaíno.

Además, en 2018 se realizarán aquí otras actuaciones:

• se iniciarán los trabajos de urbanización de la margen derecha del Canal de Deusto (zona de San Ignacio), con la edificación de las primeras viviendas nuevas del Plan de Urbanización aprobado el 26 de julio pasado; los primeros bloques de pisos de VPO, tasados y de venta libre, serán promocionados por la sociedad pública Visesa en la margen derecha del canal de Deusto. A partir de aquella fecha los promotores privados y públicos pudieron empezar a solicitar las pertinentes licencias de obras para acometer los proyectos residenciales previstos en toda esta primera área de actuación que suma casi 390.000 metros cuadrados de superficie.
• se finalizarán las obras de rehabilitación de los edificios de viviendas existentes en la actualidad;
• Digipen se trasladará a esta zona y comenzará a impartir sus ciclos formativos en el edificio de propiedad municipal Beta 1 rehabilitado y que fue erigido en 1951 con diseño del ingeniero industrial Juan José Abrisqueta para la producción de tornillos. DigiPen of Technology Europe Bilbao, S.L. es una universidad sin ánimo de lucro con sede principal en EEUU (Redmond, Washington) y primer centro de formación en el mundo en ofrecer programas relacionados con el desarrollo de videojuegos. Centra su actividad educativa y formativa en Arte, Computer Science y Computer Engineering con especial énfasis en la creación de videojuegos. En 2008 creó su segundo campus en Singapur abriéndose al mundo asiático, para poner en marcha su única sede en Europa en Bizkaia (Zierbena) en el año 2010. Digipen afronta ahora una nueva etapa de futuro en su andadura en Bilbao y, tras el proceso de rehabilitación del edificio, ocupará las plantas baja, primera y segunda del inmueble (2.620 metros cuadrados), quedando la tercera libre para otros proyectos municipales. La puesta en marcha del centro se prevé para el próximo curso académico 2018/19.

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• en abril se iniciarán los trabajos de adecuación del edificio Beta 2, que no es propiedad del ayuntamiento, donde irá el proyecto de formación y emprendimiento As Fabrik, un vivero de ideas de negocios digitales cuyo objetivo será incentivar el talento local y, a la vez, ejercer de motor para la llegada de futuras inversiones ligadas a lo que se denomina industria 4.0.; se destinarán 2,3 millones de euros a la obra física de rehabilitación de un inmueble que cuenta con cuatro plantas y se encuentra en la zona central de la isla. Este edificio se construyó entre los años 1970 y 1974 y su nombre se debe a que fue una ampliación del edificio Beta, construido en la década de los cincuenta. La fábrica, Beta 1, se había quedado pequeña y necesitaba un nuevo espacio que funcionara como taller mecánico y almacén, este es Beta 2. Su superficie útil de unos 2.200 metros cuadrados. Se prevé que las obras estén concluidas en abril de 2019 y que en el mes de octubre de ese año ya estén operativas las instalaciones. En total, la iniciativa contará con un presupuesto global de 5.807.642 euros, el 80% de los cuales -4,6 millones de euros- será sufragado mediante una subvención de la Comisión Europea, a través del Fondo de Desarrollo Regional. As Fabrik es el segundo proyecto con mayor financiación europea tras Edusi, consistente en una estrategia de desarrollo urbano sostenible en Zorrotzaurre y que percibe 9,2 millones de euros.
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• asimismo, y por último, se abrirá el edificio de Papelera para un uso cultural, discretamente silenciado hasta el momento.

Otra cuestión importante será la recuperación del edificio de la antigua Aduana de Bilbao, uno de los mejores ejemplos de la arquitectura pública de finales del XIX, tras décadas de infrautilización. Será en septiembre u octubre.

Esto es sólo parte de lo que va a suceder. Lo mejor, quizás, ni siquiera lo hemos mencionado.

/ Javier González de Durana /

Pasó desapercibido en su momento. Dudo que se llegara a distribuir por librerías. Da la impresión de que fue publicado con la idea de que su editor, Ibaibide-Vizcaína de Edificaciones S.A., lo utilizara como regalo corporativo para sus clientes y, por supuesto, como manifestación del orgullo que le producía haber sido promotor de una obra singular. Sea como fuere, yo no me enteré de la existencia de este libro y eso que se presentó a todo ringorrango en el Hotel Dómine el 6 de abril de 2006 con apertura del acto a cargo del alcalde Azkuna. Hace un mes tuve la fortuna de encontrarlo en una librería anticuaria de Bilbao; para mi fue la primera noticia de su existencia. En diez largos años nadie me habló de él; seguramente, culpa mía.

Sin embargo, el libro es un caso magnífico de publicación centrada en el proceso de construcción de un edificio, Isozaki Atea, eso sí, un edificio poco convencional y de autor reconocido, Arata Isozaki & Associates, en colaboración para este caso con I. Aurrekoetxea & Bazkideak y con Brufau, Obiol, Moya & Ass. S.L., como consultoría de estructuras y dirección de obras. En concreto, el libro no atiende al edificio una vez éste estuvo concluido, sino que se refiere tan sólo a la estructura del mismo, a su esqueleto de acero y hormigón. De hecho, en el libro no hay ni una sola imagen de los espacios interiores reales, porque aun no existían cuando se publicó, aunque sí muestra representación simulada de lo que esos espacios serían en el futuro. El libro, por tanto, quiso poner en valor solamente su estructura portante.

¿Por qué centrarse sólo en esa cuestión, desestimando otro libro en que la estructura estuviera contemplada en un capítulo, pero en el que los demás capítulos atendieran a otras cuestiones tectónicas y visuales? Por las peculiaridades con las que se tuvo que trabajar. Las explicaré, pero adelanto una de ellas: la estructura tal cual, acabada y despojada de adherencias y andamiajes estuvo a la vista durante muy poco tiempo; la estructura se acabó, se vio y de inmediato se empezó a ocultar con cierres y fachadas de cristal o ladrillo. Ese momento de visibilidad despejada y entera, en el que el soporte interno del edificio se manifestó entero tal cual, ese instante breve para la observación fugaz fue -puedo imaginarlo- de gran emoción y satisfacción para sus autores. En pocas semanas aquella limpieza estructural quedaría enmascarada y ya nadie la volvería a tener en cuenta. Para dejar testimonio de ese peculiar momento efímero de orgullo profesional, Ibaibide-Vizcaína de Edificaciones S.A. decidió que un libro era la mejor manera de perpetuarlo. Muy bien y acertado. Hubiera sido espléndido que el Museo Guggenheim Bilbao hubiera hecho lo mismo con la maravillosa estructura que lo sostiene. Muchos bilbaínos escépticos con el museo cambiaron de opinión cuando vieron aquella alucinante estructura de acero y se apenaron cuando se empezó a ocultar.

Sin alardes despampanantes, pero muy buena hechura, el libro expone las dificultades que los promotores tuvieron que vencer para retomar una obra que tuvo un inicio frustrado tiempo atrás -finales de los 80- para otro proyecto. Abandonado el solar durante años, se dio inicio a una obra nueva con un planteamiento completamente distinto, pero aprovechando buena parte de las estructuras levantadas por el fallido proyecto anterior. Además de esto, el libro explica con abundantes planos, dibujos, infografías y fotografías el proceso de construcción de ese par de torres gemelas que desde hace ya más de una década se presenta como puerta de arranque para la calle Ercilla o como marco para la visualización de un fragmento de Artxanda, dependiendo desde donde se mire.

Recordemos que el Depósito Franco era el edificio que existía en el solar ahora ocupado por Isozaki Atea, un edificio histórico diseñado por Gregorio de Ibarreche en 1917, que vivió episodios trascendentales en nuestra historia, no sólo por el papel desempeñado en el puerto interior de Bilbao durante los años del esplendor de entreguerras, sino porque durante la guerra civil funcionó como almacén custodio de centenares de obras de arte, pertenecientes a colecciones públicas y privadas, consideradas en riesgo de ser dañadas o robadas por las acciones del ejército franquista.

El hecho es que a finales de los 80 o principios de los 90 se autorizó el derribo de su interior, preservando fachadas y la crujía perimetral (las instrucciones para la Alhóndiga de Gorordo-Oteiza eran de idéntica aplicación aquí). La empresa SIDECO, propiedad del promotor Miguel Escudero, se hizo con la oportunidad de intervenir en el edificio histórico y empezó a hacerlo con la colaboración de Fermín López como consultor inmobiliario y autor del plan de viabilidad para el proyecto: derribó el interior, excavó 15 metros en el subsuelo, empezó a construir en ese hueco una estructura de cinco plantas de acuerdo al plan arquitectónico que tenía…, pero la gestión no fue todo lo correcta que debía ser (al parecer, hubo fraude del IVA y también venta fraudulenta de solares a RENFE) y el asunto se frustró. Escudero, residente en Londres, fue encarcelado, la obra parada y la promotora, finalmente, quebró, quedando el asunto parado durante una década: un edificio histórico parcialmente demolido, una obra comenzada en su estructura subterránea y un enorme hueco en el resto del solar. Durante mucho tiempo ese negro agujero del Depósito Franco fue un pesado lastre en el espíritu de recuperación de los bilbaínos. El primer supuesto gran paso dado por la iniciativa privada para renovar la ciudad acabó en fiasco.

Aunque ya han pasado bastantes años desde su finalización y nos hemos acostumbrado a verla ahí, merece la pena recordar que esta obra supuso varios hitos memorables: 90.000 m2 de superficie construida en el corazón de Bilbao; dos torres de 82 metros de altura; otros 5 edificios más pequeños; una zona peatonal con una escalinata de 35 metros de anchura; 22 pisos con 317 viviendas, comercios, oficinas; 783 plazas de aparcamiento y zonas públicas; el uso de una novedosa estructura de losas de hormigón armado y pilares de acero, para agilizar el proceso de construcción; el tiempo de instalación de la estructura: 11 meses; 1.800 toneladas de acero estructural en perfiles laminados en caliente. Una intervención a gran escala, sin duda.

La instalación de la estructura mixta de hormigón y acero tardó 11 meses en ser completada. Fue posible levantar un piso (800 m2 de superficie) por semana, gracias a dos factores: (1) se utilizó un armazón especial que aceleró el tiempo necesario para construir cada losa y (2) el uso de pilares de acero de 10,5 metros de largo. La unión entre el pilar y el forjado se realizó con una simple placa del capitel y con bridas de montaje que fueron fijados al pilar durante la fabricación. El montaje de la estructura llevó poco tiempo y la rápida instalación de los pilares liberó la grúa para otros trabajos. Una vez montados los pilares, la unión final pudo ser completada por soldadura. Estos dos factores ayudaron a lograr el nivel necesario de industrialización y prefabricación, que exige menos trabajo en obra y hace que la construcción del edificio resulte mucho más rápida.

Hubo dos obras, de hecho, en el Depósito Franco. La primera, la que formaba parte de una estructura pre-existente con cinco plantas subterráneas, tres de las cuales se conservaron destinadas a aparcamiento, más la nueva estructura que se construyó encima de la anterior, creando dos estructuras de tipologías diferentes, con el resultado de que no encajaban las distribuciones de pilares. Para conectar las dos estructuras se utilizó una losa de hormigón pretensada junto con el refuerzo de los pilares y de las cimentaciones. Por esta razón, la ligereza fue un requisito básico y la estructura de acero ayudó a lograr el peso mínimo requerido para evitar la sobrecarga de la sub-estructura. La segunda obra, próxima al Depósito Franco, en parte sobre un solar colindante y una antigua calle, donde se construyeron las torres y la escalinata.  Cada una de las dos obras respondían en sus arranques a complejidades diferentes.

Centrándonos en el libro, se agradece el orden claro que lo estructura. Una introducción amplia en la que los diversos responsables de la obra exponen cuáles fueron las mayores dificultades a las que se enfrentaron desde sus respectivas responsabilidades: Juan Luis Pereira, Director General de Ibaibide, Eduardo Galnares, ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, Iñaki Aurrekoetxea y Arata Isozaki, ofreciendo el concepto urbanístico-arquitectónico del conjunto, Roberto Brufau, arquitecto, detallando el papel de la estructura en la arquitectura en general, y Diego Martín, arquitecto, que explica el planteamiento de la estructura concreta en Isozaki Atea.

El primer capítulo se ocupa de describir la estructura y la metodología de cálculo, empezando por mencionar los derribos que se realizaron -derribos mucho más generosos o tolerantes que los autorizados al promotor anterior, ya que, además de partes de su fracasado proyecto, se autorizó la demolición de la crujía perimetral y de secciones importantes de las fachadas; lo que desde mi punto de vista no se debería haber permitido-, el recálculo de todos los elementos conservados para poder efectuar los refuerzos oportunos, la cimentación exterior al Depósito Franco, la elaboración de la losa postesada, la acometida de los niveles de planta comercial y de viviendas, la estructura de las dos torres y el cálculo de tres puentes, uno hacia el Zubizuri y dos por encima de la calle Uribitarte. Todos estos  epígrafes están escritos por Diego Martín, excepto el de la losa postesada que se debe a Guillem Baraut, Ingeniero de CCyP. Los forjados de losa postesa o forjados postensados son forjados que han sido elaborados mediante la técnica de tesar cables de acero (armadura activa), después del fraguado del hormigón y cuando éste ha alcanzado una resistencia suficiente para soportar las tensiones provocadas por dicho tesado. Se requieren hormigones y aceros de alta resistencia. Como consecuencia del trazado curvo de los tendones también aparecen fuerzas de desviación que pueden llegar a equilibrar el peso propio de la estructura, las cargas muertas e incluso parte de las sobrecargas. Este tipo de losas se utilizan en estructuras de edificios en altura, estructuras por debajo de la cota de rasante, cimentaciones por losa, parkings, puentes, depósitos, estructuras de edificaciones industriales, etc.

El segundo capítulo se refiere a la puesta en obra con abundantes detalles sobre la sistematización de los procesos constructivos, la ejecución del postesado en obra, vigas y losa, y la consolidación de fachadas existentes y puentes. Unos breves apuntes sobre arquitectura constituyen el tercer capítulo; el cuarto nos informa sobre la relación de colaboradores que constituyeron el equipo técnico de la obra, y el quinto y último nos regala un glosario con términos constructivos utilizados a lo largo del libro. El diseño y maquetación del volumen corrió a cargo de Eñutt Comunicación S.L.

Desde mi punto de vista, una interesantísima aportación cultural a la arquitectura de esta ciudad, por el edificio, sí, claro, pero también por este libro.

 

/ Javier González de Durana /

A José Luis Burgos.

Es una afirmación repetida que la transformación de Bilbao se inició con el Metro, cuyas estaciones fueron diseñadas por Norman Foster (Manchester, 1935). Cierto que esa fue la primera obra finalizada de la larga serie de actuaciones que vendría después, pero también es verdad que los comienzos de la regeneración de esta ciudad arrancaron antes con un par tentativas que no salieron adelante…, podríamos decir que afortunadamente. La primera fue la de otro arquitecto británico, de la generación anterior a la de Foster. Se trató de la reforma-modificación de la Estación de Abando a cargo de un James Stirling que vivía la etapa final de su, por otra parte, brillante trayectoria. El proyecto no estaba bien concebido e incluía una extraña pasarela aérea que desde desde la zona lateral-posterior de la estación llegaba hasta el Casco Viejo, ¡atravesando uno de los edificios de la calle Bailén y sobrevolando la ría! La segunda fue la tentativa del alcalde José Mª Gorordo, aliado con Jorge Oteiza, para convertir la Alhóndiga en un centro cultural. En otro momento analizaremos este asunto con motivo del libro publicado por la Fundación Oteiza sobre aquel proyecto que fue revisado dos décadas después para su tesis doctoral por el investigador Iskander Rementería.

El Metro es uno de los 24 proyectos concebidos por Foster para formar parte de la exposición que la Fundación Telefónica presenta en su sede de Madrid, desde el pasado 6 de octubre y hasta el próximo 4 de febrero. En Bilbao, a raíz de que el británico ganara el concurso restringido organizado para el diseño de las estaciones de Metro, ya tuvimos la oportunidad de conocer con cierta amplitud su obra. En el Museo de Bellas Artes se presentó una exposición titulada Norman Foster. Proyectos de transporte y comunicación, al tiempo que se iniciaban las obras del subterráneo en la Plaza Elíptica. Era el año 1990. Posteriormente, en diciembre de 1995 se presentó en el Archivo Foral de Bizkaia otra exposición titulada Norman Foster. Arquitectura, urbanismo y medio ambiente con trece proyectos y obras, de las cuales cinco tenían relación con ciudades de España.

Aquella primera exposición de Bilbao estuvo centrada en «transporte y comunicación» debido a que se quería dar a conocer el trabajo realizado en tal campo por quien había recibido el encargo de diseñar un sistema de esa naturaleza. En Madrid la orientación de los contenidos es otra muy diferente: a lo largo de doce secciones, dedicadas a diferentes ámbitos sociales y técnicos (la cultura, la forma, la función, el bienestar, la movilidad…), se han creado doce diálogos entre, por un lado, un proyecto de su primera etapa y un proyecto reciente y, por otro lado, en el modo que el tema que los une hoy será abordado en el futuro. Dentro de cada sección se pone en evidencia la fusión entre el componente extremadamente tecnológico orientado al desarrollo y su carácter ético y social. Por tanto, el recorrido -cronológico y sintético- documenta la continuidad de las inquietudes de Foster y, al tiempo, pone de manifiesto la variedad de sus intereses. Este puente (trans)-temporal construye el esquema expositivo.

Más de 30 maquetas, 160 dibujos, abundantes fotografías y varios audiovisuales completan la exposición y permiten un mayor y más estrecho acercamiento a cada edificio, a cada momento profesional, a cada contexto histórico, técnico y artístico. Muy recomendable es el documental proyectado en una pequeña sala al fondo del espacio expositivo. Veamos esas doce secciones, la mayoría de las cuales están bien justificadas sin que falte alguna en la que -no importa- ha sido preciso forzar el discurso del emparejamiento; sea como sea, todos los proyectos son interesantes y doce pequeños videos con Foster -sereno, didáctico y a veces lírico- reflexionando sobre el tema de cada sección se constituye en elemento denominador común a todas las secciones:

(1) «El futuro del pasado: inspirar y nutrir el presente» relaciona sus dibujos realizados como estudiante entre 1958 y 1959 con la ampliación de las instalaciones del edificio de Château Margaux en Burdeos (Francia), acometida entre 2009 y 2015; aquí la estructura metálica que sostiene la cubierta de la ampliación, la ramificación de los soportes, proviene del ejemplo de la naturaleza y de los dibujos realizados medio siglo antes de las estructuras lígneas de construcciones vernáculas inglesas.

(2) «El futuro de la cultura: integrar patrimonio y creación» enfrenta el Carré d’Art de Nîmes (1984-1993), un foco cultural que reinterpreta con un lenguaje contemporáneo el cercano templo romano, con la rehabilitación del Salón de Reinos del Museo del Prado, un proyecto aún en desarrollo, diseñado como un atrio de triple altura y una sala multifuncional que ocupa todo el ancho del edificio; en ambos casos, el clasicismo esencial de las propuestas se refuerza con la regeneración de la ciudad histórica a través de la creación de ámbitos peatonales de intenso uso comunitario.

(3) «El futuro de la forma: reunir belleza, lógica y urbanidad» vincula la reciente colosal sede de la compañía Bloomberg (2010-17) en la City londinense con la que construyó para Willis Faber & Dumas (1971-75) en Ipswich hace cuarenta años, trabajos que se incorporan a la ciudad con respeto al entorno y a los vecinos, esto es, con urbanidad, es decir, con elegancia impecable y sofisticación en las fachadas.

(4) «El futuro de la función: adaptarse a necesidades cambiantes» relaciona la nueva Casa de Gobierno en Buenos Aires (2010-15), que se concibió e inició como proyecto para una entidad bancaria y cambió su uso a edificio edilicio, con el renovador Sainsbury Centre (1974-78), que en su día transformó la percepción de los espacios del arte al dotarlo de una flexibilidad inexistente antes en los centros y museos con este contenido.

(5) «El futuro del trabajo: difuminar la frontera con el ocio» disuelve las fronteras tanto del futuro del trabajo como el futuro del bienestar al mostrar en paralelo la emblemática sede construida para Apple en California (2010-17) con el pionero proyecto para el Centro de ocio Fred Olsen en los muelles de Londres (1968-70), al desdibujar las barreras materiales e ideológicas entre el trabajo físico y el intelectual provocadas por la robotización y la mecanización.

(6) «El futuro del bienestar: alcanzar la armonía con la naturaleza» vincula el acogedor Maggie’s Centre (2013-16) para pacientes oncológicos con la colorista Escuela de Hackney (1970-72) para niños con necesidades especiales, en los que el nexo es la obligación ética y social expresada a través de edificios específicos para la atención de grupos de usuarios especialmente vulnerables.

(7) «El futuro de la construcción: desafiar sus propios límites» pone en conexión el titánico proyecto para el aeropuerto de México (2014- ) con el no construido Climatroffice -la visionaria propuesta que realizó con R. Buckminster Fuller en 1971-, inscritos en una genealogía heroica de estructuras colosales.

(8) «El futuro de la técnica: aunar sofisticación y simplicidad» relaciona el sostenible aeropuerto para drones Droneport (2015- ) concebido para llevar materiales vitales, como medicinas y alimentos, a áreas del África rural de complicada accesibilidad por otros medios, con la elementalidad geodésica de su Casa autónoma (1982) concebida -y tampoco construida- nada menos que para su maestro y amigo R. Buckminster Fuller, en los que se reúnen métodos de construcción sencillos con geometrías singulares.

(9) «El futuro de la movilidad: ser segura, colectiva y ecológica» evidencia que la ciudad y el territorio exigen pensar de nuevo el futuro de la movilidad, una tarea que aquí se manifiesta poniendo en relación el estimulante proyecto urbano del SkyCycle (2013- ) con el popular Metro de Bilbao (1988-95).

(10) «El futuro de la sostenibilidad: unir innovación y tradición» pone como ejemplo pasado el Estudio territorial de la isla canaria de La Gomera (1975), que Foster diseñó por encargo de la naviera noruega Fred Olsen, y como futuro la Masdar City (2007- ) de Abu Dabi -donde, en una superficie de 640 hectáreas, reinterpreta las estrategias medioambientales y los patrones urbanos propios de los asentamientos tradicionales árabes para crear en el desierto una ciudad sin huella de carbono ni residuos- con los que muestra su preocupación por el medio ambiente y por mejorar el comportamiento energético de las ciudades, algo esencial para abordar el desafío del cambio climático.

(11) «El futuro de las redes: conectar personas mediante el diseño»  plantea que el futuro de las redes que enhebran el planeta -e incluso de la expansión de la humanidad fuera del mismo- dan lugar a mostrar juntos el colosal proyecto del Thames Hub (2011- ) con la barcelonesa Torre de Collserola (1988-92),

(12) «El futuro del futuro: proteger y proyectar la vida humana» hermana la base lunar (2013- ) para la Agencia Espacial Europea, construida con robots y tecnología 3D, dando cuerpo al viejo sueño de proyectar las formas de vida terrestres más allá de nuestro planeta, con la primera realización del arquitecto, un minúsculo refugio en forma de cabina de avión, el Cockpit (1964), un acogedor habitáculo junto al río para la observación  de regatas.

Inspirándose tanto en las construcciones históricas como en los avances científicos, sus proyectos reconcilian tradición y modernidad, inteligencia urbana y capacidad transformadora, excelencia estética e innovación tecnológica. La obra de Foster recupera la memoria del pasado y anticipa las necesidades del futuro sin dejar de estar sólidamente arraigada en las demandas y urgencias del presente.

Más allá de la fascinante técnica y estética de sus edificios, la exposición incide en algunas cuestiones menos llamativas pero igualmente trascendentales dentro de su trayectoria: la sensibilidad social que ha guiado muchos de sus trabajos, el diálogo entre tradición y modernidad, la reflexión acerca de la sostenibilidad y la vida en nuestras ciudades, el papel de la innovación y la tecnología, etc.

Comisariada por Luis Fernández-Galiano, catedrático de Proyectos de la ATSAM, la exposición tiene lugar en la tercera planta del edificio de Telefónica, un rascacielos madrileño (Ignacio de Cárdenas Pastor, 1929) que fue modelo de innovación en su día, y cuya formidable estructura se subraya con el limpio y ordenado montaje de la muestra. La exposición se organiza en doce estancias laterales, seis y seis, con una nave central ocupada por un conjunto de máquinas al servicio del movimiento -desde el planeador a la cápsula espacial-, presentadas como fuentes inspiradoras de estas arquitecturas livianas y emblemas de un mundo acelerado en cambio permanente. Esta «ambientación» museográfica es, quizás, la parte menos necesaria de la exposición; lo aéreo funciona como conjunto metafórico y simbólico que, realmente, Foster no necesita.

Para animar a que quien lea este escrito visite «Futuros comunes» no se me ocurre mejor estímulo que decir que no hace falta que le interese la arquitectura, pues con que le guste soñar es suficiente para disfrutar esta exposición.

 

/ Javier González de Durana /

«Si me preguntasen ahora mismo cuál es en mi opinión la producción más importante del arte (…) contestaría que una casa hermosa; y si me pidieran que nombrase la segunda en importancia (…) diría que un libro hermoso«. Esta frase pronunciada por William Morris (1834-1896) resume y condensa los dos campos en los que centró su acción artística y social: el espacio construido en el que se vive, y el conocimiento que se transmite y recibe desde las páginas de un texto publicado. La parte referida a una «casa hermosa» es la que aquí más nos interesa de este hombre creativo y enérgico, apasionado e inteligente, que fue muchas cosas a lo largo de su vida -poeta, diseñador, empresario, bordador, tejedor, tintorero, ilustrador, calígrafo, tipógrafo, novelista, conferenciante, traductor, defensor de la conservación de los edificios históricos, ecologista y socialista revolucionario-, pero que no fue arquitecto a pesar de que influyó hondamente en áreas propias de la arquitectura, sobre todo en el interiorismo y en el mobiliario.

Para lograr casas y libros hermosos, desde muy joven centró su actividad en el arte y en la crítica a la sociedad y la economía de su tiempo, arte y crítica que, entrelazadas, le caracterizaron con coherencia hasta el final de sus días. Influido por los pintores pre-rafaelistas, las lecturas de los textos críticos de John Ruskin (defensor de Joseph M. W. Turner y después de los pre-rafaelistas, tan contrapuestos ambos), las novelas artúricas y legendarias, y la revalorización del estilo gótico como propio de una supuesta «edad dorada» perdida en la Edad Media, en 1861 dio inició a un camino de regeneración del arte mediante la recuperación del trabajo artesanal, en busca de formas de producción alternativas a las de la industria capitalista, cuyos artículos pretendidamente artísticos, pero repetitivos y sin alma, frutos de la máquina, aborrecía profundamente. Tuvo la convicción de que el arte regenerado lograría el saneamiento de una sociedad profundamente injusta y dividida por luchas laborales, salariales e ideológicas. Consiguió tener éxito artístico a través de sus iniciativas empresariales, pero tuvo que constatar que éste no repercutía en el objetivo social último. Sin abandonar las actividades creativas y motivado por las lecturas de Karl Marx, se hizo activo militante socialista. Pensó que lo que no conseguía el arte podría logarse desde el terreno de la acción política.

Cuando inició sus estudios universitarios en Oxford lo hizo con intención de convertirse en clérigo, pero el arte y la poesía lo desviaron de ese camino, conduciéndolo al estudio de un arquitecto neogótico en donde permaneció seis meses como simple ayudante y de donde salió escopetado en dirección al grupo de los pintores pre-rafaelistas (Dante Gabriel Rossetti y Ford Madox Brown, especialmente), quienes se habían apropiado del ciclo artúrico como parte de su particular cruzada contra la época que les tocó vivir, a la que calificaban de «materialista, grosera y miserable«, dando lugar a un sentimiento de hermandad o fratría entre ellos. Las ideas de Morris y las de estos pintores encajaron a la perfección.

La primera tarea a la que se encararon fue la decoración interior de Red House, en la que Morris y su esposa instalaron su vivienda. No encontraron en el mercado nada que les gustara y decidieron fabricárselo ellos mismos junto con los pintores y las esposas de estos: pinturas murales, tejidos bordados, mobiliario, candelabros, vidrieras…, con esa temática medievalista y legendaria que atraía a todos ellos. Terminada de acondicionar la casa, satisfechos con el resultado y viendo que había un nicho de negocio en este modelo de decoración de interiores, entre varios de ellos fundaron la Morris, Marshall, Faulkner & Co., integrada por artesanos en los campos de la pintura, la talla de madera, la fabricación de muebles y la metalistería, una empresa con la que se les ofrecía la oportunidad de poner en práctica los ideales «ruskinianos» de devolver su antigua gloria a las artes y los oficios decorativos.

En pocos años el negocio creció espectacularmente y en 1866 recibieron dos encargos que los encumbraron: la decoración del Green Dining Room del South Kensington Museum y la de la Sala de Armas y Tapices del palacio de Saint James: vidrieras, bordados, artículos textiles y papeles pintados ocuparon la mayor parte del tiempo. A partir de 1875 Morris se hizo con la propiedad exclusiva de la empresa (Morris & Co.) y bajo su dirección y con sus creaciones se desarrolló hasta el punto de abrir tienda en Oxford St., talleres especializados en diferentes lugares de Inglaterra y exportar sus mercancías a Europa continental y Estados Unidos. Se puede decir que el interiorismo inglés del último cuarto del siglo XIX estuvo marcado por sus creaciones: papeles pintados, mesas y sillas, cristalería, herrerías, azulejería, estampación de tejidos, pero no así su utilización como indumentaria diseñada. Todavía hoy, cuando visitamos Londres y otras ciudades inglesas, al penetrar en ciertos edificios públicos y privados que fueron construidos en aquellos años podemos contemplar la honda penetración que las ideas artísticas de Morris tuvieron en la sociedad tardo-victoriana.

Sus productos eran más caros que los similares producidos por medios industriales, pero al ser su calidad muy superior no perdían cualidades con el paso del tiempo, de manera que, a la larga, resultaban más baratos. En todo caso, esos precios de entrada restringieron su acceso a la clientela más modesta, que era lo que se pretendía. No renunció al «low-cost», pero no le funcionó. Sus clientes fueron siempre adinerados, nunca las clases populares, cuyo gusto por la belleza deseaba fomentar y acrecentar.

En lo relativo a la construcción de casas, Morris y su equipo no entraron a intentar diseñarlas. Tan sólo la Red House fue concebida específicamente para Morris y su mujer, Jane Burden, por el arquitecto Philip Speakman Webb, miembro de su círculo de amigos, convirtiendo ese edificio en una especie de manifiesto, pero también en el comienzo de un  negocio. Morris prefería las casas antiguas construidas tiempo atrás, cuyos interiores respetaba tal y como eran, sin proceder a derribos de muros y tabiques para crear espacios diferentes. Se limitaba a decorar los espacios, pero con sus materiales conseguía transformarlos por completo.

Todo ello y mucho más (libros, dibujos, bocetos para cristaleras, folletos de venta comercial y libretos políticos, muebles, papeles estampados para pared, abundantes fotografías de época en que observamos  interiores domésticos diseñados conforme a su estética y que en gran parte ya no existen…) se puede ver en otra impecable exposición organizada por la Fundación Juan March (c/ Castelló 77, Madrid) hasta el 21 de enero próximo y que se presentará en el MNAC de Barcelona a partir del 22 de febrero.

Su difusión más allá de Inglaterra se materializó en las diversas manifestaciones del «art-nouveau», el «jugdenstil», el «modernismo», el «liberty»… que floreció entre 1890 y 1910 más o menos. El modernismo tuvo cierta fuerza en Bilbao durante unos pocos años, no más de cinco o seis a partir de 1900, pero mucho de lo que se edificó fue derribado después. Su origen es más francés e incluso catalán que directamente inglés. Se conservan algunas joyas, como el Teatro Campos Elíseos y el edificio de Alameda de Recalde 34, pero, antes de estas manifestaciones derivadas y dada la vinculación de Bilbao con Inglaterra a través de empresas mineras e ingenieros, es muy probable que en las décadas de los años 80 y 90 llegasen hasta la Villa algunos productos directos de los trabajos de Morris. Si fue así, no los conocemos de momento.

Su influencia conocida más destacable en Bilbao, en todo caso, se dio en el campo de la política y el pensamiento, concretamente en Miguel de Unamuno. Durante la etapa socialista del bilbaíno, cuando escribió decenas de artículos para el periódico La Lucha de Clases, dejó ver en varias ocasiones su querencia por el pensamiento social y artístico del inglés. Incluso, en una ocasión, escribió un artículo que tituló «Guillermo Morris», donde decía que «el mayor mal que corroe hoy a la bellas artes todas es que padecen el mismo proceso capitalístico que la industria y la producción toda«. Puede que la simpatía de Unamuno hacia Morris viniera facilitada por su temprana cercanía a las enseñanzas estéticas de Antonio Trueba y de Leon Tolstoi, espíritus en algo similares al del inglés en cuanto al carácter popular del primero y al espíritu redentor del segundo, pero después fueron ya las lecturas directas de los escritos de éste los que modelaron su pensamiento en los años finales del siglo XIX.

Unamuno admiraba de Morris «su empeño democratizador del arte, su difusión en las masas, para hacer que en todos ejerciera su acción educadora» y su intento de «llevar a donde quiera el encanto de la belleza, puesto que un mueble o un utensilio doméstico bello y agradable a la vista puede llegar a no ser más caro que uno ordinario y feo«. La contradicción morrisiana, resultado de una idea utópica plasmada en su novela News from Nowhere, de pretender lograr eso por la vía del artesanado y con rechazo de la moderna mecanización industrial imposibilitó el proyecto del inglés o, peor aún, lo encareció y convirtió sus resultados, paradójicamente, en elitistas, justo lo contrario de lo que pretendía.

Al oponerse a los supuestos avances impulsados por la mecanización y la industria, la tarea de William Morris fue considerada durante muchas décadas como un pionero a pesar suyo, como el precursor involuntario de la moderna estética utilitaria, como la encarnación de un espíritu teñido por el romanticismo e impregnado por nostalgias del pasado, como una manifestación retrógrada, esteticista y anti-moderna, un bienintencionado, ingenuo y estéril camino que no condujo a ninguna parte ya que lo correcto era haberse situado al lado de las fuerzas que hacían «progresar» lineal y unívocamente al mundo y a la sociedad a lomos del desarrollo económico. Pasado el tiempo y superados los prejuicios acerca de las maneras en que las sociedades reaccionan ante en el curso de la historia, hoy contemplamos a Morris y sus amigos como una manera en la que la modernidad se hizo visible. Sin él no hubiera sido posible Henry Van de Velde y el «art-nouveau», ni -siguiendo el itinerario supuestamente lineal de la evolución del diseño- el Deutscher Werkund, ni la Staatliches Bauhaus… Como supuso John Ruskin: tan de su tiempo Turner como Morris.

/ Javier González de Durana /

A Mikel Gotzon Madariaga

Por lo general, al hablar de «arquitecturas de firma» quien así lo hace se refiere a aquellos edificios cuyo diseño ha surgido del estudio de un arquitecto renombrado y con elevado prestigio. En bastantes de estos casos el sustantivo «arquitectura» suele tener tanta importancia como el complemento «de firma», pues el promotor de la obra no se conforma sólo con tener un edificio, por bien diseñado que esté, sino que busca ir acompañado por el prestigio profesional de quien puede impregnar de una notoriedad singular a lo construido. Para ciertos promotores no es lo mismo una buena pieza de arquitectura que una buena pieza de arquitectura de -digamos- Herzog&DeMeuron. En igualdad de condiciones, la bondad de ambas arquitecturas, aunque formalmente diferentes, debería ser la misma y, por tanto, indiferente para el promotor, pero el que -digamos- la marca Herzog&DeMeuron acompañe a la segunda opción aporta a ésta un plus de singularidad y, por lo general, de excelencia garantizada: un profesional no llega a esos niveles de reconocimiento sin haber dejado constancia de su valía en una buena serie de trabajos previos. No obstante, esto no quiere decir que los trabajos «de firma» sean siempre mejores que los que otros arquitectos de nombre poco o nada conocidos habrían podido concebir si se les hubiese ofrecido la oportunidad. Bien, en todo caso, estas son las que hoy entendemos como «arquitecturas de firma». En Bilbao disponemos de un buen catálogo de ellas.

Sin embargo, salvo excepción, normalmente esas arquitecturas no están literal y físicamente firmadas por el arquitecto que las ideó. En ningún lugar de los edificios aparece -o raramente lo hace- el nombre de quien asumió la responsabilidad de diseñarlos y fue contratado para ello. No suele hacer falta, pues cualquier persona mínimamente informada sabe que Norman Foster es el autor del Metro de Bilbao, qué edificio salió de la mente de Frank Gehry, cuál otro pertenece a Rafael Moneo, dónde están los que se encargaron a Arata Isozaki, etc.  Pero es que, además de tratarse de datos muy conocidos, en arquitectura no existe la tradición de firmar los edificios, del mismo modo en que pintores y escultores sí firman sus obras. Vaya, no es lo mismo «arquitectura de firma» que «arquitectura firmada».

Hay varias razones que lo explican. Pinturas y esculturas pueden ser falsificadas, es decir, realizadas por una mano que no se corresponde con el nombre al que se atribuyen después y, por tanto, vendidas a un precio fraudulento. Así, la firma garantizaría la autenticidad de la obra de arte, aunque también la firma puede ser falsificada; de hecho, es más fácil imitar los rasgos caligráficos de una firma que pintar una buena obra según el estilo personal de un artista singular. Lo normal es que sólo el autor de una pintura o escultura -y su círculo de personas más cercano- pueda dar testimonio de que fue él o ella quien realizó la obra, una obra que habitualmente se crea en la soledad del estudio, sin testigos. Por tanto, en otras épocas dejarla firmada suponía una relativa prueba de autoría.

Todo esta especificación del nombre del autor comenzó en el Renacimiento, cuando pintores y escultores quisieron dejar constancia de su trabajo personal -a diferencia del trabajo artesanal, corporativo y colectivo de los gremios medievales- y la obra de arte se convirtió en una mercancía más de elevado valor económico en manos de la pujante burguesía. En todo caso, si en el siglo XVI pintores y escultores ya firmaban sus obras y se preocupaban de que su autoría fuese conocida, los arquitectos no lo hacían y también ellos venían de una tradición medieval en la que los edificios no se atribuían a un sólo individuo, sino a la colectividad, incluso a una colectividad a lo largo de generaciones.

Pero hay más. Mientras que pintura y escultura han sido obras resultado del genio o del trabajo singular de un sólo creador -aun y cuando éste tuviera taller en el que artistas menores y supeditados al principal también intervenían-, en el caso de la arquitectura la imprescindible colaboración de otros agentes, en paralelo a la del arquitecto, hacía difícil y poco comprensible que éste se arrogara la exclusiva autoría. Nadie le podía negar el ser artífice del diseño de una construcción, pero para que ese diseño se convirtiera en un edificio real se requeria la intervención de canteros, carpinteros, herreros, alfareros, estucadores, marmolistas, vidrieros, pintores, ornamentistas… Así, resultaría presuntuoso que quien tuvo la idea del diseño se atribuyera la totalidad de lo edificado. Además, los documentos contractuales ya dejaban claro de quién había sido la idea de la forma arquitectónica; imposible que alguien otorgara la autoría del diseño a quien no correspondía; la autoría era un elemento, el primero, entre los trámites contractuales configuradores de la construcción a realizar, registrado como un hecho administrativo. Item más, caso de ponerse a la venta, pocas veces el edificio tendría más valor de mercado por el hecho de que hubiese sido concebido por tal o cual arquitecto, como sí ocurría en los casos de tal o cual pintura dependiendo de quién la hubiera realizado.

Esta idea de que un edificio es una obra colectiva más que el resultado de la única y personal actuación del arquitecto es lo que ha mantenido históricamente a los edificios lejos de necesitar estar firmados, al margen de estarlo ya en los documentos relacionados con el encargo.

Sin embargo, a mediados del siglo XIX y como una moda procedente de Francia en las ciudades de Occidente empezaron a aparecer edificios que en sus fachadas dejaban constancia explícita de quién había sido el arquitecto autor de cada uno de ellos; firma y, a veces, fecha. Un tipo de afirmación signada como la de los pintores y escultores. El origen debe verse en una doble causa. Por una parte, las Ècole des Beaux-Arts subrayaron el carácter individual de la labor artística como una derivación romántica del genio con exaltación del individuo creador y el personalismo que traía aparejado. Los arquitectos, que hasta ese momento se habían considerado técnicos, se vieron arrastrados por ese deseo de proyección artística. En ello influyó, sin duda, por otra parte, la competencia que en el terreno de la edificación les estaban haciendo los ingenieros, quienes con las nuevas tecnologías a su alcance y los materiales constructivos aportados por la industrialización, realizaban obras mucho más originales y sorprendentes que  las suyas. Entonces los arquitectos pensaron que si no podían ser tan técnicos como los ingenieros sí podían ser, al menos, más artistas. Y, así, entre el exhibicionismo personalista y la convicción estética, empezaron a firmar sus edificios.

Esa moda arraigó en Bilbao desde finales del siglo XIX hasta entrados los años 40 de siglo XX, medio siglo aproximadamente. De tal modo, en algunos edificios podemos ver plasmados los nombres de Severino Achúcarro, Ricardo Bastida, Manuel Mª Smith, Cecilio Goitia, Leonardo Rucabado, Pedro Guimón, Gonzalo Cárdenas & Anastasio Tellería y algunos otros más. En general, quienes sí firmaban sus edificios eran muchos menos que quienes no lo hacían. Seguramente, por una cuestión de pudor. Incluso entre quienes sí firmaban no siempre su nombre era plasmado en todos los edificios que proyectaban, sino sólo en algunos, es de suponer que en aquellos de los que sentían más satisfechos. Era frecuente que firmaran los edificios situados en las calles principales, pues como escaparate comercial eran los mejores escenarios y también porque al situarse en zonas urbanas ricas los edificios resultaban más llamativos y notables, como en los casos de la Gran Vía de Madrid y Bilbao. Los estilos arquitectónicos más connotados por esta circunstancia son los adscritos al «beaux-artisme», lógicamente, los modernistas, los neo-historicistas y, ya en menor medida, los art-decó y los racionalistas.

En muchas otras ciudades de España y Europa sucedió lo mismo. Con la llegada del racionalismo, es decir, a medida que la arquitectura se fue industrializando y perdiendo ornamentación «artística», esta práctica cayó en desuso y después de la 2ª Guerra Mundial desapareció por completo. Con posterioridad en muy escasas ocasiones un arquitecto ha puesto su nombre en la fachada de alguno de sus trabajos. La idea de que la arquitectura es una tarea colectiva en la que intervienen muchos profesionales tan imprescindibles como el arquitecto cuajó con firmeza.

Estamos en otra época y hoy agradecemos ver esos nombres plasmados en las fachadas. Nos sentimos informados cuando constatamos quién se encargó de diseñarlos, aunque resaltar sólo el nombre del arquitecto agrave el olvido de otros muchos profesionales que también hicieron posible los edificios, empezando por el promotor y el constructor.

Por ese motivo -información que deriva en conocimiento y cultura-, me gustaría que desde otros muchos edificios se me dijera quiénes los diseñaron. Estaría bien que el Ayuntamiento de Bilbao tuviera la iniciativa de instalar, con el beneplácito de las comunidades de vecinos, unas pequeñas placas cerca de los portales de los inmuebles de la villa mediante las que pudiéramos saber quiénes fueron los autores y en que años se concluyeron. Algo discreto que dijera, por ejemplo:

Henao 15

Arquitecto: Tomás Bilbao.

Proyecto: 1933-34. Finalización de obra: 1936.

Sin más, sin pretender explicar estilo o características… Sería una manera sencilla y económica de difundir el nombre y la obra de aquellos que concibieron las casas en que vivimos o por cuyas calles caminamos.