Autor: Javier González de Durana

/ Javier González de Durana /

El turista no viaja sólo para ver un paisaje. Viaja para verse a sí mismo contemplándolo. Durante mucho tiempo se ha ridiculizado al turista como si fuera una especie menor del viajero, alguien incapaz de mirar el mundo con autenticidad. Pero el turista no es el contrario del viajero, sino su heredero moderno. Lo que ocurre es que carga con un complejo de inferioridad. Nunca quiere reconocerse como turista. Siempre piensa que el turista es el otro: el que llega en autobús, el que sigue el paraguas del guía… Nosotros, naturalmente, creemos pertenecer a una categoría distinta. Nos imaginamos viajeros, exploradores sentimentales, aunque hayamos reservado el mismo vuelo, hotel y restaurante que otros miles de personas.

Quizá por eso duele tanto descubrir que el sendero elegido aparece recomendado en todas las aplicaciones de montaña. Mientras ascendíamos por él, imaginábamos mantener un diálogo silencioso con el bosque. De repente, el bosque empieza a parecer una estación de metro en hora punta. No ha cambiado el olor de los pinos, ni la luz que atraviesa las hojas, ni el vuelo del buitre sobre las peñas. Lo único que ha cambiado es la conciencia de compartir ese instante con demasiados desconocidos. La decepción nace de nuestra propia vanidad.

Algo parecido sucede bajo el agua. El Mediterráneo continúa siendo el mismo laboratorio de azules donde las rocas llevan millones de años conversando con los peces. Sin embargo, basta con encontrar media docena de submarinistas alrededor de una pared de coral para sentir que la experiencia ha perdido intensidad. Como si la belleza se diluyera en proporción al número de testigos. Es una ilusión muy humana. La belleza, natural o fabricada, no se pierde porque haya más personas contemplándola. Lo que se resiente es nuestra sensación de excepcionalidad.

El turista busca permanentemente la autenticidad, pero una autenticidad entendida como ausencia de los demás turistas. Es una persecución condenada al fracaso. En cuanto encontramos un lugar verdaderamente hermoso, sentimos el impulso de contarlo. Y al contarlo dejamos de poseerlo simbólicamente. Las redes sociales han convertido ese mecanismo en un acelerador formidable. Cada fotografía funciona como una invitación colectiva a visitar el rincón que pretendíamos conservar intacto. Somos los primeros agentes de la desaparición de aquello que decimos añorar.

La paradoja tiene algo de profundamente democrático. Nunca antes tantas personas habían podido caminar por parques nacionales o recorrer ciudades históricas. Esa conquista debería producir satisfacción porque significa que el privilegio de conocer el mundo ha dejado de pertenecer a una minoría acomodada. Sin embargo, una parte de nosotros continúa reaccionando con reflejos aristocráticos, pues defendemos la democratización del viaje siempre que no afecte a nuestra experiencia particular. Aplaudimos que todos puedan acceder a la belleza, pero suspiramos por haber llegado un poco antes que los demás.

Hace unos días recorría una antigua ciudad del norte de Portugal, ajena todavía a los grandes circuitos turísticos. En las calles del casco histórico predominaban los vecinos, el pequeño comercio cotidiano y ese ritmo pausado que conservan algunas ciudades donde la vida continúa sin representarse para nadie. El museo de arte permitía la demora ante cada obra sin apenas cruzarse con otros visitantes y hasta las viejas callejas que descendían hacia el río, zona popular de antiguos batanes, mantenían una serenidad inesperada. Sin embargo, bastó llegar al castillo para que la sensación cambiara por completo. Sus escaleras estrechas y las pequeñas estancias interiores aparecían completamente saturadas de visitantes. Lo primero que uno deseaba era salir de allí. No porque la presencia de otras personas arrebatara una supuesta autenticidad al monumento, sino porque existía una incomodidad física evidente. Conviene distinguir ambas cosas. No toda crítica a la masificación nace de un anhelo de exclusividad; en ocasiones responde simplemente al hecho de que ciertos espacios dejan de poder recorrerse con un mínimo de sosiego cuando superan un determinado umbral de ocupación.

Pero, incluso admitido ese límite material, el problema de fondo no es el turismo, sino la forma en que hemos transformado la identidad en un objeto de consumo. Ya no basta con disfrutar de un lugar; necesitamos diferenciarnos a través de él y, así, la montaña deja de ser una montaña para mutar en un certificado de singularidad e incluso el silencio al contemplar una puesta de sol desde un acantilado costero acaba funcionando como un bien de lujo.

Quizá la verdadera educación sentimental del viajero consista en desprenderse de esa pretensión. Comprender que el mundo no nos pertenece porque lo hayamos descubierto antes que los demás. La emoción no pierde intensidad por el hecho de compartirse: una playa sigue oliendo a sal aunque esté llena de sombrillas y un bosque continúa hablando el mismo idioma incluso estando recorrido por centenares de excursionistas.

El paisaje nunca compite con nosotros. Somos nosotros quienes competimos entre nosotros por la ilusión de haber sido los primeros en llegar. Y esa carrera no tiene meta. Siempre habrá alguien que descubra un sendero más remoto o un pueblo más auténtico. Mientras tanto, el mar seguirá entrando y saliendo de la orilla con la misma indiferencia de siempre, recordándonos que la naturaleza nunca entendió de exclusividades, sólo algunos humanos las inventamos para distinguirnos del resto.

/ Javier González de Durana /

A Carmen Balerdi Oyarbide

La historia ha privilegiado aquello que sobresale sobre el horizonte y las ciudades siempre han sentido pudor por sus entrañas. Han enseñado al viajero las plazas donde resuena el paso de los siglos, las fachadas que recogen la luz de la tarde, las cúpulas que aspiran a tocar el cielo. En cambio, han ocultado cuidadosamente aquello que permitió que todo eso existiera. Debajo del mármol, bajo los adoquines pulidos por millones de pasos, bajo las avenidas donde discurre la vida, permanece otra ciudad que nunca fue construida para ser admirada. La verdadera infraestructura del poder nunca fue visible. Una ciudad excavada en la oscuridad, donde el agua aprendió a deslizarse antes que los hombres, donde la piedra fue arrancada de la montaña para convertirse en templo y donde el silencio conserva todavía la respiración de quienes trabajaron sin dejar nombre.

El fotógrafo Nicolás Combarro ha descendido a ese territorio sumergido de Roma y Nápoles no para documentarlo como un arqueólogo ni para convertirlo en una escenografía romántica, sino para escuchar la respiración lenta de una arquitectura que ha sobrevivido a los imperios porque nació precisamente al margen de ellos. Esta serie de fotografías, junto a otras espléndidas, como la Arquitectura espontánea y la Arquitectura oculta, se puede ver en el Museo de la Universidad de Navarra hasta el 9 de agosto.

Combarro parece comprender que esos espacios no pertenecen únicamente al pasado. Sus fotografías no ilustran unas ruinas antiguas; hacen visible un tiempo suspendido. Las superficies de roca, apenas acariciadas por un único haz de luz, adquieren una presencia fraguada, como si la materia hubiera olvidado ya la mano que la excavó. Los planos inclinados, los vacíos geométricos y las cavidades abiertas producen una sensación extraña. Resulta imposible saber si estamos ante una cantera romana, una arquitectura contemporánea, una escultura monumental o el decorado de una ficción. El tiempo ha dejado de organizar las formas. Todas conviven simultáneamente bajo la misma oscuridad.

Quizá por eso la referencia a Giovanni Battista Piranesi resulta inevitable. Sus Carceri d’invenzione nunca pretendieron describir cárceles reales. Eran estados mentales construidos con bóvedas imposibles, escaleras que no conducían a ninguna parte, poleas gigantescas y pasadizos infinitos donde la arquitectura parecía emanciparse de cualquier utilidad para convertirse en una maquinaria del pensamiento. Aquellos grabados no representaban edificios; representaban la capacidad de la imaginación para perderse dentro del espacio. Dos siglos y medio después, las fotografías de Combarro parecen responder a aquellas visiones sin imitarlas. Allí donde Piranesi inventaba arquitecturas imposibles, Combarro descubre arquitecturas existentes que producen el mismo desconcierto. La ficción ha dejado de ser necesaria porque la propia realidad ha terminado pareciéndose a las fantasías del grabador veneciano.

Hay imágenes en las que la roca parece haber sido cortada con la precisión de un arquitecto minimalista. La luz cae desde una abertura superior y convierte las paredes en enormes planos abstractos donde desaparece cualquier referencia de escala. Otras veces un muro inclinado atraviesa la composición con la contundencia de una pieza de Eduardo Chillida. En otra fotografía, una pequeña escalera parece internarse hacia un lugar inaccesible mientras el resto del espacio permanece deliberadamente oculto. La oscuridad deja de ser ausencia de luz para convertirse en un material más de la construcción. Es entonces cuando estas fotografías dejan de pertenecer al ámbito del documento y comienzan a hablar el lenguaje de la metáfora.

En los grabados de Piranesi, las cadenas, las poleas, los puentes suspendidos y las escaleras interminables provocaban una inquietud que procedía de la imposibilidad de comprender el conjunto. Siempre existía otra galería, otro nivel, otra bóveda más allá del campo visual. Combarro consigue una sensación semejante mediante un procedimiento opuesto. Renuncia a mostrar la totalidad. Fragmenta el espacio. El espectador reconstruye mentalmente aquello que permanece fuera del encuadre. Las galerías continúan donde la fotografía termina, igual que las cárceles imaginarias continuaban más allá del papel.

Existe además una coincidencia mucho más profunda entre ambos autores. Tanto Piranesi como Combarro convierten el subsuelo en un territorio de libertad intelectual. Bajo tierra desaparecen las jerarquías urbanas. Ya no existen barrios nobles ni periferias, fachadas prestigiosas ni edificios secundarios. Todo queda reducido a piedra, vacío, humedad y silencio. Es un paisaje donde la ciudad olvida su representación y conserva únicamente su estructura esencial. En ese sentido, los subterráneos constituyen una especie de memoria involuntaria de la arquitectura. Allí permanece aquello que nunca fue construido para ser admirado y que, precisamente por ello, ha terminado revelando mejor que ningún monumento la inteligencia técnica y el esfuerzo humano que hicieron posible la ciudad.

Hay también una dimensión moral que atraviesa estas imágenes. Los mismos espacios que un día alojaron el agua, almacenaron materiales o sirvieron de cantera fueron utilizados siglos después como refugios durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Sobre sus paredes quedaron grabados nombres, fechas, dibujos y pequeñas inscripciones realizadas por quienes esperaban que el estruendo terminara. La arquitectura cambió de función, pero no dejó de proteger la vida. Bajo las grandes ciudades monumentales sobrevivía otra ciudad, invisible y resistente, donde el miedo encontró cobijo cuando la superficie se convirtió en un lugar inhabitable. 

Tal vez esa sea la razón profunda por la que seguimos sintiendo fascinación por las entrañas de las ciudades. No descendemos únicamente para contemplar unas ruinas. Bajamos porque intuimos que allí permanece una verdad que la superficie ha olvidado. Arriba todo cambia con una rapidez vertiginosa. Se derriban edificios, se ensanchan avenidas, se sustituyen escaparates y cambian los nombres de las calles. Abajo, en cambio, la ciudad conserva el pulso lento de la piedra. Allí sigue latiendo la obra silenciosa de quienes construyeron sin esperar reconocimiento alguno.

Quizá esa sea la enseñanza última de esta serie fotográfica. Toda ciudad guarda un reverso que rara vez aparece en los libros de historia. Bajo la belleza de las plazas permanece el trabajo de quienes excavaron la roca; bajo las avenidas discurren las galerías que hicieron posible la vida urbana; bajo los monumentos persisten los refugios donde generaciones enteras buscaron amparo. Combarro no fotografía únicamente unos subterráneos romanos o napolitanos. Fotografía esa segunda ciudad que todas las ciudades esconden bajo sus pies: la que no fue construida para impresionar, sino para durar. Es allí, lejos de la luz y del espectáculo, donde quizá se conserve la memoria más verdadera de la arquitectura.

/ Javier González de Durana /

«…unas cajas en tensión, buscando el río y el paisaje…»

La intervención del estudio de arquitectura bilbaíno BeAr para la escuela de música del valle de Arratia, en Artea, utiliza una estrategia de unión o cosido entre espacios que trasciende la simple reforma. Al aprovechar un antiguo muro de contención de tierra y un aterrazamiento, ambos de hormigón, que salvan el desnivel entre el casco urbano y la ribera del río Arratia, el proyecto evita un edificio exento y plantea una ocupación fragmentada en cuatro volúmenes (tres para aulas y uno para aseos) que solo parcialmente asoman al exterior por debajo de la terraza, pues se aprovecha la totalidad de ese espacio inferior. La decisión de no sustituir la estructura heredada, sino de incorporarla como soporte y contenedor de una nueva organización funcional, provoca que el interés no sea tanto la construcción de un edificio como la transformación de algo que ya estaba allí. Las trazas del hormigón preexistente dejan de entenderse como un residuo para adquirir un papel activo en la definición del proyecto, de modo que la intervención construye una continuidad entre lo nuevo y lo anterior.

Esta operación reflexiona sobre cómo la arquitectura puede actuar en territorios ya transformados sin recurrir a la tabula rasa. Frente a la práctica frecuente que identifica la innovación con la sustitución, BeAr propone una intensificación del lugar. El proyecto añade complejidad mediante la reinterpretación de condiciones previas, que dejan de percibirse como restricciones para convertirse en los instrumentos que ordenan la intervención. La topografía, la infraestructura y el programa educativo forman así un sistema coherente.

Esta forma de trabajar entiende el territorio como un material de proyecto antes que como un soporte físico. La implantación no responde a criterios compositivos autónomos, sino a la lectura de las fuerzas que organizan el lugar: el desnivel, el recorrido longitudinal del río, la escala del caserío y la continuidad del espacio público. El edificio renuncia a convertirse en un hito desde la distancia. Su identidad no depende de una imagen icónica, sino de cómo reorganiza las relaciones espaciales preexistentes y de su capacidad para modificar la percepción del lugar, no en su visibilidad.

La fragmentación del programa es fundamental para este objetivo. En lugar de condensar las necesidades funcionales en un volumen compacto, el proyecto distribuye las piezas bajo la plataforma existente, generando un sistema de vacíos tan significativo como los espacios construidos. Esta decisión introduce una condición intermedia entre edificio y paisaje que diluye los límites convencionales. Los recorridos dejan de ser simples elementos de circulación para convertirse en espacios de articulación que incorporan la luz, la vegetación, la climatología y las vistas. La organización sustituye la jerarquía tradicional por una relación de continuidad donde ninguna dimensión prevalece sobre la otra.

La elección de materiales responde a una lógica constructiva, no representativa. La madera teñida, la chapa ondulada, el hormigón existente y el corcho quemado no buscan construir un discurso basado en la expresividad formal, sino reforzar la autonomía física de cada componente y hacer legible el ensamblaje. La materialidad adquiere un carácter tectónico, se evita el recurso escenográfico y se confía la intensidad espacial a la precisión con la que cada material desempeña su función.

«…un corredor cortado por un patio triangular que une escuela y cubierta, donde un largo armario ciempiés invita a dejar trikitrixas y albokas a entrar y aprender».

El uso del corcho quemado en los interiores es especialmente significativo. Más allá de sus prestaciones acústicas, este material introduce una condición atmosférica que modifica la percepción del tiempo y del sonido. La absorción de la luz y la textura oscura reducen el protagonismo visual y conducen la atención hacia la escucha, estableciendo una correspondencia entre la organización arquitectónica y la naturaleza del aprendizaje musical.

La luz natural sigue esa misma lógica. Su distribución no responde a criterios homogéneos, sino a una modulación de intensidades que establece distintas relaciones entre concentración y apertura. Las ventanas funcionan como dispositivos de orientación y construcción del paisaje, no tanto como elementos de fachada. Desde cada aula, el exterior aparece encuadrado, de modo que el territorio se integra en la experiencia cotidiana del edificio. La enseñanza musical se desarrolla en un espacio donde el ritmo de las estaciones, la variación de la luz y la presencia constante del río forman parte de la percepción ordinaria de quienes lo habitan.

El proyecto establece una relación de respeto y distancia con los pilares preexistentes de hormigón.

La dimensión pública es otra de sus aportaciones relevantes. La escuela no agota su significado en el programa docente, sino que actúa como una intervención de regeneración urbana. El proyecto recupera el paseo fluvial (de hecho, lo recrea en ese punto) y transforma un espacio residual en un lugar de encuentro, produciendo valor colectivo mediante la mejora de las relaciones espaciales que organizan la vida cotidiana en ese lugar concreto de la localidad arratiana. La capacidad para intervenir simultáneamente sobre el edificio y el espacio público inmediato revela el papel de la arquitectura como disciplina territorial.

Desde una perspectiva crítica, la obra cuestiona la cultura del edificio-objeto que ha caracterizado buena parte de la producción arquitectónica reciente. Frente a la autonomía formal y la búsqueda de singularidad, BeAr centra su interés en las condiciones de implantación, la continuidad de los procesos constructivos y la transformación de estructuras heredadas. El proyecto demuestra que la innovación surge de una lectura rigurosa de lo existente y que la intensidad arquitectónica no depende de la invención de formas inéditas, sino de descubrir nuevas relaciones entre elementos ya presentes: «Aprender del entorno y lo dado, porque de eso va todo».

La escuela de música del valle de Arratia trasciende el ámbito de un equipamiento educativo para convertirse en una reflexión sobre la arquitectura como práctica de adaptación y continuidad. Su aportación no consiste en ofrecer una nueva imagen para el valle, sino en proponer una forma distinta de intervenir, donde construcción, paisaje, memoria e infraestructura se integran en una única operación. El edificio docente hace el lugar más inteligible, intensifica sus cualidades y demuestra que, en determinadas circunstancias, la arquitectura alcanza su mayor precisión cuando renuncia a ser protagonista.

Las fotos son de Luis Díaz Díaz.

/ Javier González de Durana /

Puerto de la Paz, por Silvestre Pérez, 1807.

Durante mucho tiempo hemos tendido a pensar que los territorios, las ciudades y los paisajes que habitamos son el resultado de una acumulación de decisiones tomadas en el pasado. Y es cierto. Las calles que recorremos, los barrios donde vivimos o las infraestructuras que utilizamos son herencias de otras épocas. Sin embargo, hay un aspecto menos visible, pero igual de importante: los territorios también se construyen a partir de las imágenes que una sociedad proyecta sobre su propio futuro.

Toda comunidad imagina, de una forma u otra, el lugar donde vive. Lo hace cuando sueña con una ciudad más moderna, cuando aspira a conservar su patrimonio, cuando desea atraer inversiones o cuando teme perder su identidad. Esas visiones compartidas terminan influyendo en las decisiones políticas, económicas y urbanísticas. En ocasiones, incluso acaban convirtiéndose en una especie de profecía que termina cumpliéndose simplemente porque mucha gente actúa como si ese futuro ya estuviera escrito.

La planificación territorial y urbana siempre ha intentado anticiparse al porvenir. Su misión consiste, en teoría, en ordenar el espacio y orientar su desarrollo durante un determinado periodo de tiempo. Sin embargo, en las últimas décadas se ha producido una transformación llamativa. Cada vez con más frecuencia, los grandes proyectos urbanos vienen acompañados de sofisticadas campañas de comunicación, recreaciones digitales espectaculares y relatos cuidadosamente elaborados que presentan una visión idealizada de lo que está por venir. En muchos casos, la atención parece centrarse tanto en vender una imagen atractiva del futuro como en resolver los problemas reales del presente.

Esta tendencia resulta especialmente significativa en una época marcada por la incertidumbre. La crisis climática, los conflictos internacionales, las tensiones económicas, los movimientos migratorios o los debates sobre la identidad colectiva han hecho que el futuro se perciba como algo mucho menos predecible de lo que parecía hace apenas unas décadas. Ya no basta con elaborar planes rígidos y confiar en que la realidad siga el guion previsto. Los acontecimientos recientes han demostrado que las sociedades pueden verse alteradas de forma repentina por fenómenos inesperados.

Por eso cada vez son más las voces que cuestionan las formas tradicionales de planificar. Durante años predominó una visión muy técnica del territorio, basada en la idea de que un grupo reducido de expertos podía determinar qué era lo mejor para una ciudad o una región. Sin embargo, esa forma de actuar ha mostrado sus límites. Las decisiones sobre el futuro afectan a toda la sociedad y, por tanto, deberían incorporar una mayor diversidad de perspectivas, sensibilidades y experiencias.

La cuestión de fondo es sencilla: ¿quién tiene derecho a imaginar el futuro? Porque no todas las visiones poseen la misma capacidad para convertirse en realidad. Existen grupos e instituciones con más recursos, más influencia y más capacidad para imponer sus prioridades. De este modo, algunos proyectos se presentan como inevitables o deseables cuando, en realidad, responden a intereses muy concretos. La historia de la planificación urbana está llena de ejemplos en los que determinadas aspiraciones colectivas quedaron relegadas frente a objetivos económicos o políticos considerados más importantes. El Puerto de la Paz, concebido para instalarse a principios del siglo XIX en territorio de Abando y competir con el poderío del puerto de Bilbao, es el caso más conocido entre nosotros.

Plan Parcial de Reforma Interior, de Secundino Zuazo, 1923.

Al mismo tiempo, conviene preguntarse por qué algunas ideas llegan a materializarse y otras no pasan del papel. La distancia entre los planos y la realidad constituye una de las cuestiones más interesantes del urbanismo contemporáneo. Hay proyectos que fracasan, otros que se transforman por el camino y algunos que terminan produciendo efectos muy distintos de los previstos inicialmente. La ciudad real nunca coincide por completo con la ciudad imaginada.

Un ejemplo especialmente revelador se encuentra en la gestión del patrimonio histórico. Desde los años setenta se ha producido una evolución significativa en la manera de entender la conservación. Se ha pasado de una visión centrada exclusivamente en proteger monumentos aislados a otra más amplia que considera el patrimonio como un recurso capaz de contribuir al desarrollo urbano, social y cultural. Sin embargo, la práctica cotidiana sigue mostrando contradicciones. Con frecuencia, las políticas de conservación terminan imponiéndose sobre cualquier otra consideración, dificultando una integración más equilibrada entre protección patrimonial y vida urbana.

Algo parecido ocurre con los modelos tradicionales de planificación de las ciudades. Las administraciones suelen perseguir el orden, la previsibilidad y el control. Para ello establecen normas precisas sobre cómo deben utilizarse los espacios públicos. Sin embargo, la vida urbana rara vez se comporta de manera tan disciplinada. Frente a estas lógicas han surgido numerosas iniciativas ciudadanas que reivindican formas más abiertas y flexibles de construir la ciudad. Recorridos culturales por barrios periféricos, proyectos comunitarios autogestionados o intervenciones vecinales espontáneas muestran que los habitantes también son capaces de generar sus propias formas de entender y transformar el espacio.

Las grandes operaciones urbanas ofrecen igualmente ejemplos muy ilustrativos. Hoy es posible recorrer virtualmente un barrio que todavía no existe gracias a sofisticadas tecnologías digitales. Los ciudadanos pueden contemplar edificios, parques y calles antes de que se coloque el primer ladrillo. Estas representaciones tienen una enorme capacidad de seducción porque permiten experimentar una promesa de modernidad anticipada. Sin embargo, detrás de esas imágenes pueden ocultarse conflictos importantes, desde procesos de desplazamiento de población hasta profundas transformaciones sociales. Lo más llamativo es que quienes sufren las consecuencias negativas de estos proyectos no siempre rechazan la visión de futuro que se les presenta. A menudo comparten el deseo de disfrutar de esa modernidad, aunque cuestionen el precio social que exige alcanzarla.

La planificación nunca es un ejercicio neutral. Cada plano, cada proyecto y cada decisión contienen una determinada visión del futuro. La cuestión verdaderamente importante es decidir si ese futuro será imaginado por unos pocos o construido colectivamente por una ciudadanía capaz de participar en la definición de los lugares donde vivirá mañana.

Plan General de Ordenación Comarcal de Bilbao, «Gran Bilbao», 1945.

/ Javier González de Durana /

Ciudad ideal, según la Tabla de Urbino.

A propósito de un post publicado aquí hace algunas semanas (Del plano perfecto al semáforo torcido) acerca de las diferencias entre la realidad pensada y la realidad tal como es, traigo estas notas a modo de continuación. El Renacimiento italiano suele evocarse a través de la dulzura de las madonas o de la energía de sus esculturas, pero existe un conjunto de obras que impresiona por lo contrario: por su silencio absoluto, frío y calculado. Se trata de las tablas de las “Ciudades ideales” (circa 1470-90), realizadas a finales del siglo XV y vinculadas al entorno artístico de Urbino. No son simples ejercicios de perspectiva arquitectónica, sino auténticos manifiestos políticos y filosóficos trasladados al óleo y a la tabla. En ellas se proyecta el deseo de una época que, enfrentada al desorden y a la congestión de las ciudades medievales, imaginó un modelo de armonía urbana y civil que la realidad material todavía estaba lejos de alcanzar. 

Las pinturas de estas “ciudades ideales” surgieron de la idea de que la belleza geométrica era reflejo de un orden universal inteligible. El rasgo esencial de estas composiciones es el dominio absoluto de la perspectiva lineal, entendida como un avance técnico y como un instrumento de orden moral. Nada queda sometido al azar: las líneas de fuga convergen con exactitud matemática en un edificio central concebido como eje simbólico del universo, en un arco de triunfo y en un horizonte marítimo. A ambos lados, las fachadas de los palacios despliegan una estricta simetría basada en los órdenes clásicos, donde ventanas, cornisas y portadas responden a proporciones armónicas. 

La limpieza visual resulta extrema: las calles aparecen vacías, los pavimentos dibujan patrones geométricos perfectos y la luz uniforme elimina cualquier rastro de imperfección o contingencia. Es una arquitectura depurada hasta el límite, sin bullicio, sin comercio y sin presencia humana capaz de alterar el equilibrio del conjunto. Se da la paradoja política de que, aunque estas pinturas representan armonía cívica y “buen gobierno”, nacieron en cortes gobernadas por élites muy reducidas y autoritarias. La ciudad ideal era una herramienta de representación del poder principesco.

Ciudad ideal, según la Tabla de Berlín.

La autoría de estas obras, conservadas en Urbino, Baltimore y Berlín, es desconocida, aunque el concepto fue desarrollado por algunas de las figuras más brillantes del Quattrocento, desde planteamientos muy distintos. Piero della Francesca aportó su fascinación por la luz matemática y la construcción volumétrica rigurosa. El espacio pictórico funcionaba, para él, como un teorema visual sustentado en cuerpos geométricos perfectos iluminados con claridad casi abstracta. Por otra parte, arquitectos y teóricos como Francesco di Giorgio Martini o Leon Battista Alberti concebían la ciudad ideal como un organismo racional que debía armonizar belleza clásica, funcionalidad civil y eficacia militar, incorporando plazas de armas y sistemas de fortificación. Mientras Piero perseguía una abstracción cercana a la armonía divina, el círculo intelectual de Alberti entendía estas imágenes casi como proyectos urbanísticos susceptibles de materializarse. Para todos ellos estas tablas no eran sólo representaciones de edificios, sino laboratorios visuales donde la perspectiva actuaba como instrumento de experimentación espacial antes de trasladarse a la construcción real.

El alcance simbólico de estas ciudades resulta extraordinario. El edificio central, circular o poligonal, no era una elección casual: representaba la perfección geométrica del círculo como reflejo de Dios y del cosmos, trasladando a la tierra la idea de una “arquitectura celestial”. Las plazas vacías funcionaban como alegorías del Buen Gobierno y de la Umanitas renacentista. El control del espacio físico simbolizaba el dominio de las pasiones humanas y el orden social que el gobernante debía garantizar. Una ciudad proporcionada, limpia y armónica equivalía a una sociedad justa, pacífica y culta. 

La ausencia de habitantes no expresa abandono, sino la construcción de un escenario idealizado, un teatro cívico preparado para recibir al ciudadano perfecto imaginado por el Renacimiento. El vacío humano de las tablas puede interpretarse como una consecuencia de la propia lógica de la perspectiva: la ciudad aparece concebida antes para ser contemplada que para ser vivida, lo cual aproximaba estas obras a una escenografía teatral o incluso a una maqueta intelectual. Hoy estas ciudades ordenadas pueden percibirse como espacios inquietantes, deshumanizados o incluso precursores de modelos urbanos excesivamente controlados, pero en su origen no fue así.

Ciudad ideal, según la Tabla de Baltimore.

La influencia de estas imágenes sobre el urbanismo real fue profunda. Muchos gobernantes intentaron transformar sus ciudades siguiendo esos principios de simetría y racionalidad. Pienza, Urbino y Ferrara muestran hasta qué punto estas pinturas funcionaron como modelos de referencia para la transformación de la ciudad real. Incluso en el ámbito militar, Palmanova, con su planta estrellada perfecta, demuestra cómo las geometrías soñadas por los pintores acabaron trazándose en el territorio europeo. 

Estas pinturas se relacionan con el nacimiento del urbanismo moderno pues, en cierto modo, anticipan la planificación racional de épocas posteriores, desde el Barroco hasta ciertos proyectos ilustrados y, más tarde, las utopías urbanas del siglo XIX y XX. En estas imágenes llama la atención la ausencia de naturaleza: el mundo vegetal apenas existe o queda subordinado a la arquitectura, lo que revela una visión antropocéntrica y racionalizadora del Renacimiento.

Aunque pertenece todavía al Trecento gótico y se sitúa lejos de la severidad matemática de las ciudades ideales del Quattrocento, la Alegoría del Buen Gobierno de Ambrogio Lorenzetti (imagen de cabecera en este blog desde su inicio) puede entenderse como el precedente espiritual de esta utopía urbana. En el fresco del Palacio Público de Siena, Lorenzetti no representa una ciudad desierta y abstracta, sino una urbe viva y activa, donde la arquitectura gótica sirve de escenario para una convivencia armónica. Las calles aparecen llenas de comerciantes, artesanos y ciudadanos que celebran la paz civil. La obra plantea que el orden de una ciudad no depende sólo de la simetría de sus calles o de la pureza geométrica de su trazado, sino también de la justicia y de la convivencia que la sostienen. La verdadera belleza urbana, parece sugerir Lorenzetti, nace de una comunidad capaz de vivir en equilibrio consigo misma.

Vista aérea de Palmanova, ciudad en el noreste de Italia, dentro de la región autónoma de Friuli-Venecia Julia (en la zona de Údine).

/ Javier González de Durana /

Punta Lucero en primer término con la gran erosión realizada entre 1970 y 1990 para obtener escollera destinada principalmente al dique exterior y a las primeras grandes obras del puerto en el Abra. 

Las antiguas canteras de la laderas oeste y norte de los montes Serantes y Punta Lucero son el testimonio físico del precio que pagó la naturaleza por el desarrollo industrial. Durante décadas, de allí salió la piedra que cimentó las sucesivas ampliaciones del puerto de Bilbao. El resultado de aquella explotación es una montaña amputada, con taludes abruptos y un paisaje arrasado que hoy exige una reparación urgente. Para los habitantes de la Margen Izquierda y la Zona Minera, el conjunto Serantes-Punta Lucero nunca ha sido un simple accidente geográfico. Es su pulmón verde histórico, el escenario de su memoria popular —como la tradicional romería de Cornites— y prácticamente el único refugio natural que sobrevivió a un entorno hiperindustrializado.

Con la restauración ecológica asentada en la agenda pública, resulta incomprensible que todavía se contemple estas laderas como una simple reserva de suelo. En lugar de reparar el daño histórico, las propuestas impulsadas ahora desde la Autoridad Portuaria insisten en asentar en una abandonada cantera del Serantes nuevas zonas industriales vinculadas a sus necesidades. El plan para construir plataformas logísticas en este entorno forzó incluso la intervención del Ministerio para la Transición Ecológica, que exigió una evaluación ambiental ordinaria ante el riesgo evidente de generar impactos adversos significativos.

A esta amenaza de ocupación en superficie hay que sumar el castigo acumulado en el subsuelo. La montaña ya fue perforada por el túnel ferroviario de mercancías, asumiendo impactos que han condicionado su hidrología y su equilibrio geológico. La ironía es cruda. Primero se vació el Serantes para ganar terreno al mar, y ahora se busca ganar espacio industrial a costa de la montaña, ignorando que sobrepasar la escala límite de las infraestructuras significa dejar de usar el territorio para empezar a devorarlo.

Si hay un espejo en el que mirarse ese es el que nos ofrece el Peñascal. Para calibrar el despropósito que se cierne sobre el Serantes, basta con mirar hacia Bilbao y observar el trato radicalmente distinto que están recibiendo las antiguas canteras de El Peñascal e Iturrigorri. Allí se está ejecutando un proyecto de restauración integral que demuestra que las heridas del paisaje sí pueden curarse cuando hay voluntad política.

En lugar de proyectar polígonos, en El Peñascal se está reconstruyendo la orografía capa a capa. Se compactan miles de toneladas de material excedente y se diseña un estricto control de aguas con cunetas de escollera para evitar las riadas que antaño castigaron a los vecinos. La sensibilidad ambiental del proyecto es tal que, como se encargó de poner en valor el departamento foral de Infraestructuras dirigido por Imanol Pradales, hoy Lehendakari del Gobierno Vasco, la topografía final dejará libres paredes verticales de sesenta metros de altura. ¿El objetivo? Garantizar que especies como la chova piquirroja o el halcón peregrino sigan teniendo un lugar donde reproducirse.

Romería de Cornites se celebra cada Lunes de Pascua en el Serantes, con ascenso principal desde Santurtzi..

El plan de Bilbao culmina con un trabajo de cirujano: 20.000 metros cúbicos de tierra vegetal, miles de metros cuadrados de hidrosiembra y la plantación de más de 31.000 árboles y arbustos de origen autóctono. Todo ello para crear caminos peatonales que conectarán el nuevo entorno natural con la subida al Pagasarri y Artigas.

Y aquí aparece el agravio comparativo, pues el contraste resulta hiriente. ¿Por qué una cantera en Bilbao merece ser convertida en un bosque autóctono surcado por senderos peatonales, mientras que la del Serantes sigue siendo tratada como un simple solar destinado a comer hormigón? Como la cantera del Serantes apenas se ve a la derecha de la carretera que baja desde La Cuesta hacia el puertito de Zierbena y las brutales agresiones en Punta Lucero sólo se pueden observar con claridad desde el mar, parece que alguien ha considerado que esas heridas no tienen importancia; si nadie las ve… Mientras en El Peñascal se mima la estabilización del terreno y la recuperación de la biodiversidad, en la Margen Izquierda la única receta institucional parece ser la ocupación logística.

Este modelo expansivo choca de frente con las directrices ambientales europeas. Frenar el deterioro, estabilizar los suelos y facilitar la revegetación del Serantes y Punta Lucero es perfectamente viable, tal y como se está demostrando a pocos kilómetros de allí. Frente a esta alternativa, proyectar más asfalto supone perpetuar un modelo extractivista caduco.

Afortunadamente, los grupos ecologistas y las plataformas vecinales de Ezkerraldea llevan décadas ejerciendo una presión ciudadana que ya obligó a los ayuntamientos (2008-10) a frenar intentos previos de ocupación portuaria. Aquel freno demostró que el interés general también pasa por establecer líneas rojas frente a los grandes operadores económicos. Más tarde, en las aportaciones municipales de Santurtzi a la revisión de las Directrices de Ordenación Territorial (2017) se solicitó la creación de un Parque Periurbano del Serantes, su protección patrimonial y criterios de conservación del monte. Además, para la revisión del PGOU se insistía en limitar el tráfico rodado, favorecer la protección ambiental, mantener el medio físico como objetivo prioritario e impedir usos que degradaran el monte. El Ayuntamiento de Zierbena fue aún más beligerante entonces. En la anterior tentativa (2022-23), impulsada por la Autoridad Portuaria, lo interesante es que ese expediente administrativo incluye un periodo de consultas a las administraciones afectadas y eso significa que las respuestas del Ayuntamiento de Zierbena y, en su caso, de Santurtzi, forman parte del expediente administrativo del Ministerio. Ayer domingo, la noticia volvía a ser la misma, la Autoridad Portuaria insiste en su expansión a costa de seguir abriendo las heridas ya infligidas a la Naturaleza.

El puerto de Bilbao es un motor económico indiscutible para Bizkaia, pero no se puede sostener un discurso de sostenibilidad institucional mientras se planea edificar sobre uno de los entornos más castigados de la costa vizcaína. El impacto de una infraestructura moderna no debe medirse solo por el tonelaje que mueve, sino por el estado en el que deja el entorno que explota. Asumir que a veces la decisión más avanzada e inteligente consiste en dejar de construir exige un grado de madurez que estas laderas reclaman a gritos. Ya es hora de detener la ocupación y permitir, sencillamente, que la cantera vuelva a ser un bosque.

 Punta Lucero y su largo dique desde el Abra.

/ Javier González de Durana /

Hay algo de cinismo corporativo casi admirable en la última campaña de Airbnb. Después de haber contribuido a convertir los centros históricos de decenas de ciudades en escenarios donde apenas quedan vecinos, después de haber tensionado hasta límites insoportables el mercado residencial y de haber transformado en un privilegio cada vez más caro el derecho a vivir en un barrio, la empresa ha decidido reinventarse como embajadora de la vida rural. Cuando un territorio empieza a agotarse, el siguiente se presenta como una promesa de autenticidad. A ese agotamiento debe sumarse la reforma de la Ley de Propiedad Horizontal. de abril de 2025, pues si antes bastaba con que la comunidad de vecinos no prohibiera expresamente que un piso se convirtiera en vivienda turística, ahora sin autorización vecinal previa esa conversión no puede darse.

La narrativa es impecable desde el punto de vista publicitario. La ciudad ya no vende; vende el pueblo. Atrás quedan los apartamentos con vistas a la catedral o los lofts en antiguos barrios obreros convertidos en decorados turísticos. Ahora aparecen caminos de tierra, pan recién hecho, campanas de iglesia, huertas familiares, conversaciones pausadas en la plaza y niños jugando sin tráfico alrededor. Todo envuelto en una fotografía cálida y una música que invita a pensar que existe un lugar donde el tiempo aún no ha sido conquistado por la economía digital.

https://news.airbnb.com/es/los-pueblos-que-inspiran-el-espiritu-rural-asi-son-las-localizaciones-del-nuevo-anuncio-de-airbnb/?utm_source=chatgpt.com

Pero ahí reside la paradoja. Airbnb comercializa como experiencia aquello que sólo puede existir mientras no se convierta en mercancía. La vida comunitaria, la tranquilidad, el conocimiento mutuo entre vecinos, la disponibilidad de vivienda para quienes trabajan en el lugar o la permanencia de una población estable son bienes colectivos muy frágiles. Funcionan porque no responden en exclusiva a la lógica del mercado. En el momento en que se transforman en un producto destinado al consumo turístico comienzan a erosionarse.

Y conviene fijarse en un detalle nada menor: A la vista de su anuncio televisivo, no parece que Airbnb haya puesto el foco en cualquier pueblo. Los municipios de cierto tamaño apenas aparecen en su relato. Su objetivo son las aldeas y los núcleos más pequeños, precisamente aquellos que llevan décadas perdiendo población y donde la despoblación amenaza con hacer desaparecer la vida comunitaria. Es cierto que en muchos de ellos existe un elevado número de viviendas vacías y ahí la plataforma ha detectado una magnífica oportunidad de negocio. Para los propietarios supone la posibilidad de obtener rentabilidad de unas casas que permanecían cerradas, para Airbnb es un nuevo mercado todavía por explotar. Claro que esas viviendas deberán adaptarse a las expectativas de unos visitantes urbanos que buscan la estética del mundo rural, pero no sus incomodidades: quieren piedra vista y vigas de madera, pero también calefacción, aire acondicionado, wifi de alta velocidad, colchones de hotel, ausencia de moscas y barro en la puerta…, y, si fuera posible, que el gallo del vecino posponga su canto hasta una hora más razonable. En definitiva, aspiran a consumir una versión higienizada del campo, cuidadosamente desprovista de todo aquello que convierte al campo en un lugar real.

La empresa presenta esta expansión hacia el medio rural como una oportunidad para revitalizar pueblos que han perdido población durante décadas. La palabra «revitalización» aparece una y otra vez, como si bastara con atraer visitantes para reconstruir un tejido social. Sin embargo, revitalizar un pueblo significa mantener abierta la escuela, garantizar un consultorio médico, asegurar transporte público, facilitar vivienda asequible para jóvenes, agricultores, ganaderos, maestros o personal sanitario y sostener un comercio cotidiano. Ninguna de esas necesidades forma parte del modelo de negocio de una plataforma cuya rentabilidad depende de maximizar la ocupación temporal de viviendas privadas.

La confusión entre turismo y desarrollo local constituye una de las grandes ficciones económicas de nuestro tiempo. Que entre dinero en un municipio no significa necesariamente que ese municipio se fortalezca. Puede ocurrir exactamente lo contrario. Una vivienda que antes alojaba durante años a una familia pasa a rotar entre decenas de visitantes cada temporada. El propietario obtiene mayores ingresos, sí, pero el parque residencial disponible disminuye. Cuando el fenómeno alcance cierta escala, los precios comenzarán a subir incluso en localidades donde nunca han existido problemas de acceso a la vivienda. 

La diferencia respecto a las grandes ciudades es de escala. Allí donde una capital pierde unos cientos de viviendas residenciales, el impacto es importante. Pero en un municipio de doscientos habitantes basta con que diez o quince casas cambien de uso para alterar el equilibrio demográfico. No hace falta una invasión turística masiva para producir efectos estructurales. Los mercados pequeños son muy sensibles. Unas pocas operaciones inmobiliarias bastan para modificar precios, expectativas y comportamientos.

Existe además una dimensión cultural que raramente aparece en los anuncios. El pueblo deja de ser una comunidad para convertirse en un paisaje consumible. Sus habitantes pasan a desempeñar el papel de figurantes involuntarios de una experiencia diseñada para otros. La panadería, el bar o la plaza dejan de ser espacios cotidianos para transformarse en escenarios de autenticidad. 

Paradójicamente, el propio éxito de esa estrategia acaba destruyendo aquello que prometía preservar. Si una localidad se convierte en un destino de moda porque mantiene intacta su identidad, el incremento de visitantes y de viviendas turísticas terminará modificando esa identidad. La tranquilidad deja paso a la rotación constante, las relaciones de vecindad se vuelven más frágiles, los comercios empiezan a orientarse hacia un consumidor ocasional y la vivienda deja de entenderse como un hogar para convertirse en un activo financiero. El proceso ya se ha visto en innumerables barrios urbanos. Pensar que en el medio rural producirá resultados diferentes exige un optimismo difícil de justificar.

Resulta significativo que esta apuesta por el campo llegue precisamente cuando numerosas ciudades europeas están limitando el crecimiento de las viviendas turísticas. No parece una conversión repentina al amor por los pueblos, sino una simple reasignación geográfica del negocio. Cuando un mercado comienza a regularse, el capital busca otro menos protegido. 

Lo más llamativo quizá sea la apropiación del lenguaje comunitario. Airbnb habla de pertenencia, de hospitalidad, de conexión con lo local. Sin embargo, la hospitalidad nunca fue una industria, sino una relación social. Convertirla en una transacción intermediada por una plataforma significa alterar su naturaleza. El vecino deja de acoger para convertirse en proveedor, el visitante deja de ser invitado para convertirse en cliente y la casa deja de ser un hogar para convertirse en una unidad de rentabilidad.

 No se trata de demonizar el turismo ni de negar que muchos pequeños municipios puedan beneficiarse de recibir visitantes. El turismo bien integrado ha formado parte de la economía rural durante décadas y puede seguir haciéndolo. La cuestión es otra. Una cosa es complementar la vida de un pueblo y otra convertir esa vida en la materia prima de una plataforma global cuya obligación no es proteger el territorio, sino aumentar el volumen de reservas.

Quizá por eso el anuncio resulta tan inquietante. No porque muestre prados, campanas o casas de piedra, sino porque revela hasta qué punto el capitalismo digital ha aprendido a comercializar incluso aquello que parecía escapar a su lógica. Después de explotar la ciudad hasta convertirla en un escaparate turístico permanente, el siguiente objetivo consiste en vender la ilusión de haber escapado de ella. Y cuando esa ilusión se haya agotado, la publicidad volverá a descubrir otro rincón «auténtico» todavía no colonizado.

/ Javier González de Durana /

Hay monumentos que llegan a un lugar para hacerse notar. Levantan la voz. Reclaman atención. Se plantan en el paisaje como quien clava una bandera. Y luego está Oroimena, la intervención de Santos Bregaña en el muro de Artzape, en Getaria, que parece haber elegido exactamente el camino contrario. No llega para ocupar un sitio. Llega para escuchar lo que ya estaba allí.

El muro estaba antes que la escultura. Estaban el mar, el viento, la piedra castigada por la sal. Estaban también los hombres que durante generaciones se apoyaron en ese borde del puerto para mirar el horizonte y afilar sus navajas mientras esperaban el momento de salir a la mar. Bregaña no inventa esa historia. Tampoco la ilustra. Lo que hace es otra cosa: la vuelve visible.

Sobre el muro reposan cuatro formas de bronce. No representan nada de manera explícita. No hay figuras reconocibles ni escenas que contar. Se parecen a muchas cosas y a ninguna al mismo tiempo. A veces recuerdan vértebras. Otras veces parecen fragmentos de una ballena antigua, restos de amarras desgastadas, piedras pulidas por el oleaje o cuerpos doblados por años de trabajo. Esa incertidumbre es precisamente uno de los grandes aciertos de la pieza. No obliga a mirar en una dirección determinada. No ofrece respuestas. Invita a demorarse en las preguntas.

Las superficies parecen haber sido modeladas por el tiempo más que por una mano. Los bordes se suavizan. Las aristas desaparecen. El metal pierde parte de su condición industrial y adquiere algo mineral, casi geológico. El bronce oscuro parece haber pasado décadas bajo el agua antes de aparecer sobre el muro. Da la impresión de que las piezas han emergido del fondo del puerto y no de un taller de fundición. Como sucede con ciertos objetos encontrados en una playa, uno no sabe si está ante algo natural o ante algo construido. Y quizá ahí resida buena parte de su fuerza.

La obra evita cualquier gesto heroico. No busca imponerse al visitante. Tampoco necesita elevarse sobre un pedestal para reclamar autoridad. En una localidad como Getaria, tan cargada de símbolos históricos, habría resultado fácil recurrir a la épica. Levantar una escultura dedicada a las ballenas, a los pescadores o a Elcano. Hacer un homenaje solemne. Bregaña elige otra cosa. En lugar de mirar los grandes acontecimientos, dirige la atención hacia un gesto mínimo: una hoja rozando una piedra. Un hombre observando el estado de la mar. Una conversación apoyada sobre un muro.

Ese desplazamiento cambia por completo el sentido de la conmemoración. La obra no recuerda una fecha. No celebra una victoria. No señala un episodio concreto del pasado. Habla de una forma de estar en el mundo. Lo que aparece aquí es la memoria lenta de una comunidad construida a través de acciones repetidas miles de veces. Cada marca invisible dejada sobre la piedra parece condensarse en estas formas gastadas por un tiempo imaginario.

La memoria, además, no aparece en un solo registro. La escultura dialoga con otros lenguajes. La música de Tomás Garbizu se transforma en una línea grabada sobre la piedra. La escritura de José Francisco de Iturzaeta reaparece convertida en materia. La voz de Jon Maia atraviesa la intervención con una frase que funciona como una clave de lectura: las piedras hablan de nosotros, de un pueblo afilado por el mar.

Nada de eso se organiza como una lección de historia local. No hay jerarquías. No hay una memoria principal y otras secundarias. Está la memoria del puerto. La de la música. La de la escritura. La de la lengua. La del trabajo. La de quienes partieron y la de quienes regresaron. Bregaña no ordena esos relatos ni los convierte en discurso oficial. Los deja convivir. Como conviven las capas de sal, de viento y de tiempo sobre las piedras del propio muro.

Es imposible no percibir, detrás de esta obra, el eco de la gran escultura vasca de la segunda mitad del siglo XX. Hay algo de Oteiza en la importancia otorgada a la sugerencia y al silencio. Hay algo de Chillida en esa manera de entender la materia como una prolongación del paisaje. También se percibe una cercanía con artistas como Vicente Larrea o Remigio Mendiburu en la atención prestada a las huellas del trabajo humano y a los efectos del tiempo sobre las cosas. Henry Moore no está lejos con sus formas orgánicas inspiradas en huesos, vértebras, conchas y piedras erosionadas que sustituyen la referencia directa al cuerpo humano y se acercan mucho más a una anatomía fósil o a una estructura geológica monumental… Pero Oroimena se aparta de cualquier tentación monumental o metafísica. Su territorio es otro. Más próximo a la narración que al símbolo absoluto. Más interesado en las personas que en las abstracciones.

Henry Moore, Three Piece Sculpture: Vertebrae, 1968-69.

Incluso la forma de implantarse en el lugar resulta reveladora. Las piezas no se posan sobre el muro como un objeto independiente. Se incrustan en él. Forman parte de su piel. La escultura deja de comportarse como una presencia autónoma para convertirse en una prolongación de la arquitectura existente. El muro ya no es un soporte. Es un protagonista.

Por eso Oroimena no funciona como un monumento. Se parece más a una excavación. A una arqueología poética. A una búsqueda de rastros. La obra parte de una intuición sencilla: los lugares recuerdan. Conservan huellas. Acumulan experiencias. A veces basta una intervención mínima para hacerlas visibles.

La identidad de una villa marinera no se construye únicamente con las grandes gestas que aparecen en los libros. También se construye con miles de gestos anónimos repetidos durante siglos. Con manos apoyadas sobre una piedra. Con ojos atentos al horizonte. Con una navaja afilada antes de salir al mar.

Lo que hace Santos Bregaña es tomar uno de esos gestos mínimos y convertirlo en una reflexión sobre el tiempo. Y recordar que, a veces, la memoria no está en los monumentos. Está en el desgaste. En la huella. En aquello que parece insignificante hasta que alguien aprende a mirarlo.

/ Javier González de Durana /

Hace unos días, de paseo, me acerqué al solar donde hasta hace poco se levantaba el palacete Irurak Bat, en Getxo. Me detuve unos segundos y traté de recordar cómo era aquel edificio. A pesar de haber desaparecido hace apenas un par de años, su aspecto se me había empezado a desdibujar y sólo sentí presentes el vacío, algunos cascotes entremezclados con la tierra y la sensación incómoda de estar contemplando algo que no tiene remedio. Hay pérdidas que se anuncian con argumentos y otras que, sólo con mucha dificultad (y, a veces, ni aún así), se empiezan a comprender cuando ya se han consumado. 

Hay algo que resulta difícil de digerir en todo lo que está ocurriendo con el llamado “caso palacete”. No hablo de la discusión jurídica, que tiene sus matices y complejidades. Hablo de una cuestión mucho más simple: un edificio histórico ha desaparecido y existe la posibilidad de que nadie responda por ello.

El palacete ya no está. No estamos ante una amenaza, ni ante una controversia urbanística pendiente de resolver. El derribo se produjo. El edificio ha desaparecido del paisaje de Getxo. Lo que durante más de un siglo formó parte de la historia del municipio fue reducido a escombros para levantar una promoción de viviendas de lujo. Ese es el punto de partida. Todo lo demás viene después.

Por eso cuesta entender que el futuro de la causa pueda quedar condicionado por una sentencia referida a otro inmueble y a otro procedimiento. Es indudable que los tribunales deben tener en cuenta los precedentes y aplicar la ley con arreglo a criterios jurídicos. Nadie discute eso. Pero también es cierto que para muchos ciudadanos la situación resulta desconcertante. Da la impresión de que, una vez consumado el daño, empieza una carrera para demostrar que el asunto quizá no fue tan grave, que quizá la protección no era la que parecía ser o que quizá las responsabilidades no estaban tan claras.

Mientras tanto, el edificio sigue sin existir.

Lo preocupante no es lo que pueda ocurrir con este caso concreto, sino el mensaje que deja. Porque si después de años hablando de protección patrimonial, de conservación de la memoria urbana y de la importancia de preservar edificios históricos, al final la consecuencia práctica es que un inmueble protegido puede desaparecer sin que ocurra nada, la conclusión es bastante desoladora. En Euskadi llevamos décadas escuchando discursos sobre la importancia del patrimonio. Se organizan jornadas, congresos, exposiciones y campañas institucionales. Se redactan catálogos y normativas. Se habla de identidad, de memoria y de legado cultural. Todo eso está muy bien. Pero la verdadera prueba llega cuando aparecen intereses económicos importantes sobre la mesa. Es entonces cuando se comprueba si la protección era real o decorativa.

Y la historia reciente no invita al optimismo. Son demasiados los edificios históricos que han desaparecido en nombre del progreso, de la regeneración urbana o de operaciones inmobiliarias supuestamente beneficiosas para todos. Siempre hay una justificación. Siempre hay un informe. Siempre hay una explicación técnica. Lo que rara vez aparece es una asunción clara de responsabilidades cuando las cosas salen mal.

En este caso, además, la sensación de malestar aumenta por las circunstancias que rodean el asunto. No es un derribo cualquiera: implica a cargos públicos y técnicos municipales investigados, una promoción inmobiliaria de alto nivel económico y decisiones administrativas controvertidas. Para colmo, ahora aparece una sentencia favorable a las tesis de las defensas que amenaza con alterar por completo el rumbo de la investigación. Puede que jurídicamente sea impecable. Pero una cosa es la valoración jurídica y otra muy distinta la percepción que genera en la sociedad. Y la percepción es que, una vez más, quienes tienen recursos, influencia y buenos equipos de abogados parecen jugar una partida distinta a la del resto de la ciudadanía.

Lo que resulta irritante es que el debate ya no gira en torno al patrimonio perdido. Este ha desaparecido de la conversación. Ahora todo se centra en interpretaciones legales, competencias administrativas y cuestiones procedimentales. Es como si el hecho principal hubiera quedado relegado a un segundo plano.

Sin embargo, la realidad material es tozuda: los escombros siguen ahí.

Y esa es la razón por la que este asunto debería preocupar mucho más allá del resultado final del procedimiento. Porque cuando desaparece un edificio histórico no se pierde sólo una construcción. Se pierde una parte de la historia local, una pieza del paisaje urbano y un elemento que pertenecía, de una forma u otra, a toda la comunidad. Si la causa termina archivándose, habrá quien lo celebre como una victoria jurídica. Estarán en su derecho. Pero muchos ciudadanos tendrán la sensación de que el sistema ha vuelto a fallar en aquello que se suponía que debía proteger.

Al final, la pregunta que queda flotando es bastante sencilla. Si un edificio histórico puede ser derribado en estas circunstancias y después nadie responde por ello, ¿qué significa exactamente que un bien inmueble está protegido? Porque una protección que no protege cuando llega el momento decisivo sirve de muy poco. Y una sociedad que se resigna a perder su patrimonio sin consecuencias acaba acostumbrándose a que lo irreversible salga demasiado barato.

Aquel día, al dejar atrás el solar y continuar el paseo de bajada hacia el puerto viejo de Algorta me vino a la cabeza la idea de que dentro de unos años cualquiera que llegue de nuevas a Getxo no sabrá que allí hubo un edificio histórico. Verá unas viviendas, unas aceras, quizá unos jardines, y seguirá su camino. Sólo quienes conocieron el palacete recordarán que en ese lugar hubo algo distinto que no mereció el final que recibió por parte de personas que estaban obligadas a protegerlo y que quizás, sorprendentemente, vivan en alguna de las viviendas que ocupen el espacio que fue de aquel centenario inmueble.

/ Javier González de Durana /

La transformación de la plaza Arriaga constituye, probablemente, una de las operaciones más discutibles y al mismo tiempo más reveladoras de toda la ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao. No porque sea la intervención más espectacular, cuyo papel corresponde a la gran estructura elevada de Agravitas, sino porque altera de manera profunda la naturaleza de un espacio que durante décadas había funcionado como umbral y lugar intermedio entre la ciudad y el museo. Su condición híbrida -no era una plaza urbana en sentido estricto, pero tampoco un espacio interior- constituía, precisamente, su principal interés.

El proyecto de Norman Foster y Luis María Uriarte modifica radicalmente esa condición al convertir la plaza en un gran vestíbulo cubierto y climatizado. La operación responde a una necesidad funcional evidente: dotar al museo de un espacio de acogida moderno, capaz de absorber flujos de visitantes, organizar accesos y mejorar la accesibilidad general. Desde el punto de vista operativo, la decisión tiene una lógica difícilmente discutible: los grandes museos actuales requieren espacios de recepción amplios, flexibles y protegidos de las condiciones meteorológicas.

Sin embargo, desde una perspectiva arquitectónica y urbana, la operación no consiste únicamente en cubrir un vacío, sino en crear una nueva estancia monumental con identidad propia que pasa a ser el espacio más representativo de la institución. Se produce así una inversión de las jerarquías tradicionales: el protagonismo ya no corresponde a los edificios que contienen las colecciones, sino a este gran ámbito central de escala cívica que actúa como el corazón organizador y eje vertebrador de todo el complejo. La arquitectura parece asumir que la experiencia contemporánea del museo no se limita a contemplar obras de arte, sino que incluye la permanencia, el encuentro y la socialización. El antiguo espacio de tránsito se convierte en destino.

Lo más interesante es que la operación invierte una tendencia muy característica de la arquitectura museística reciente. Durante décadas, muchos museos buscaron abrirse a la ciudad mediante plazas y explanadas exteriores. Aquí ocurre lo contrario: un espacio semipúblico preexistente es absorbido por la institución, incorporado al relato institucional y transformado en interior. Desde un punto de vista utilitario, la decisión unifica el complejo y mejora notablemente su funcionamiento; desde una perspectiva urbana, en cambio, supone la apropiación parcial de un ámbito accesible antes incluso para quienes no visitaban las colecciones, perdiendo parte de aquella provechosa indefinición original entre espacio público y espacio museístico.

Esta transformación también desplaza la escala del lugar. La plaza poseía una escala horizontal, ligada al recorrido peatonal y a las fachadas que la delimitaban. Al integrarla en el nuevo proyecto, la escala pasa a ser fundamentalmente vertical, gobernada por la sección y por la relación entre el suelo y la gran pieza suspendida de Agravitas. Resulta llamativa la relación entre masa y ligereza: la enorme pieza elevada parece desmaterializarse gracias al acristalamiento continuo del nuevo cierre lateral, por lo que la arquitectura superior adquiere una presencia casi tectónica mientras el espacio inferior conserva una sorprendente sensación de apertura; desde ese espacio inferior Agravitas funciona más como una gran cubierta urbana que como un edificio convencional.

Por su parte, el proyecto domestica las cualidades ambientales de la plaza original y las incorpora al lenguaje del museo a través de una luz natural ahora controlada arquitectónicamente. El gran óculo circular abierto en el techo no es una simple solución de iluminación, pues funciona como un mecanismo de monumentalización que introduce una referencia casi clásica, concentrando la atención y construyendo una atmósfera que recuerda a ciertos espacios ceremoniales. Esta atmósfera interior convive con una transparencia constante hacia el parque de Doña Casilda y la ciudad a través de las dos fachadas acristaladas, la amplia nueva y la baja orientada hacia la plaza Chillida. Sin embargo, dicha transparencia genera una paradoja contemporánea: el espacio sigue viéndose como parte del entorno, pero la continuidad visual ya no implica continuidad funcional, ya que el visitante contempla la ciudad desde el interior de la institución.

Incluso podría afirmarse que el nuevo atrio desempeña una función comparable a la de los grandes patios centrales de la arquitectura histórica. Del mismo modo que los claustros organizaban la vida de conventos y monasterios o los patios articulaban los palacios mediterráneos, este nuevo espacio central organiza la vida cotidiana del museo. No es casual que la intervención se haya concentrado precisamente en este punto. Foster y Uriarte han comprendido que la cohesión del conjunto no dependía tanto de ampliar salas como de crear un espacio común capaz de relacionar todas las piezas edificadas existentes.

En este nuevo escenario, un atrio, el monumento a Arriaga adquiere una dimensión inédita: deja de actuar como elemento ornamental exterior para convertirse en el centro compositivo de una gran sala. La escultura de Francisco Durrio pasa, así, a ser un hito interiorizado y absorbido por el nuevo espacio arquitectónico con una condición casi escenográfica. A esta obra (1907-1933), dada la amplitud espacial, le acompañan otras dos esculturas, Lugar de encuentros IV, de Eduardo Chillida (1973-74), y Bilbao, de Richard Serra (1983). Un trío imbatible.

El Atrio Arriaga, por tanto, se sitúa en ese terreno ambiguo de los espacios híbridos contemporáneos -vestíbulos, galerías o pasajes- que ya no pertenecen completamente a la ciudad ni al edificio. Su interés arquitectónico reside en haberse convertido en un espacio fronterizo, un interior con cualidades urbanas que redefine la relación entre el museo y Bilbao. La tensión latente entre su indudable ganancia arquitectónica y funcional y su correspondiente pérdida urbana constituye, probablemente, el aspecto más original y debatible de toda la ampliación del Bellas Artes.

En la pasada década de los años 90 la dirección del Museo de Bellas Artes planteó al Patronato la idea de integrar la plaza Arriaga dentro de su ámbito, mediante el levantamiento de una verja de hierro que, desde una esquina de edificio de Urrutia hasta otra esquina en el de Libano y Beascoa, funcionara como cierre y frontera calada. El planteamiento buscaba crear un «hortus conclusus» con acceso desde el interior del museo pero sin interrumpir la abierta continuidad espacial entre plaza y ciudad. La idea no prosperó, creo recordar que por la oposición del Ayuntamiento a entregar ese espacio de su soberanía. Tres décadas después, el museo ha conquistado aquel propósito, eso sí, dentro de una operación mucho más amplia y ambiciosa.