Autor: Javier González de Durana

Detalle del fresco Noli me tangere, de Giotto di Bondone, realizado hacia 1303-1305 en la Capilla de los Scrovegni (Arena), en Padua.

Al contemplar la serie de obras Les Dormeurs, realizada por Sophie Calle en 1979, se llega a pensar en el dormitorio como un territorio político, pues la autora quiso, a su manera, que viéramos la cama, espacio supuestamente privado, como un lugar de encuentro, exposición y vulnerabilidad compartida.

Ciudad, barrio, calle, edificio, piso, vivienda, habitaciones, dormitorio, cama…, territorios políticos. Hoy nos parece natural que cada persona tenga una cama, una habitación y, en muchos casos, un espacio propio dentro de la casa. La idea de que dormir es una actividad íntima, que exige aislamiento, silencio y cierta privacidad, está tan arraigada que cuesta imaginar que durante siglos no fuera así, pero el dormitorio individual, tal como lo entendemos hoy, es una conquista reciente de las sociedades occidentales.

La privacidad nocturna fue durante mucho tiempo un privilegio. Durante buena parte de la historia, dormir era una actividad colectiva. En las viviendas populares, la falta de espacio obligaba a compartir habitaciones y camas; en las casas acomodadas tampoco era extraño que varias personas durmieran bajo el techo de la misma estancia, aunque la distribución de los espacios respondiera a jerarquías muy diferentes. Para los viajeros, compartir habitación en un hotel era algo habitual. Incluso los pasajeros de primera clase de los grandes barcos podían verse obligados a compartir camarote.

La transformación comenzó cuando la burguesía del siglo XIX empezó a conceder importancia a la intimidad doméstica. La casa dejó de ser sólo un lugar donde residir para convertirse también en una representación de la posición social, de las costumbres y de la identidad de quienes la habitaban. Separar espacios, asignarles funciones precisas y disponer de habitaciones destinadas exclusivamente al descanso formaba parte de una nueva manera de entender la vida privada. El dormitorio adquirió entonces una condición que antes no tenía: se convirtió en territorio personal.

No fue tan sólo cuestión de comodidad, había también una determinada concepción moral y social. La higiene, el orden, la separación entre las personas y la regulación de las actividades cotidianas ganaron importancia. El dormitorio individual expresaba una sociedad que empezaba a valorar la intimidad y el control del propio espacio. Aparte de dormir solo, tener una habitación propia significaba disponer de un lugar en el que nadie podía entrar sin permiso.

El confort moderno reforzó esta transformación. A medida que avanzaban la industrialización y la producción de bienes domésticos, aparecieron nuevas formas de calefacción, iluminación, mobiliario, colchones, ropa de cama y, más tarde, instalaciones sanitarias. La comodidad comenzó a presentarse como una necesidad, aunque muchas de esas necesidades fueran, en realidad, hábitos recién adquiridos. La habitación ya no era el lugar donde, sin más, se colocaba una cama para dormir y se convirtió en un pequeño sistema de bienestar. El dormitorio moderno prometía descanso, limpieza, temperatura adecuada, silencio y privacidad.

La gran cama de Ware, construida en 1590 y en la que dormían hasta cuatro parejas, se conserva en el Victoria & Albert Museum.

Ahí aparece una de las grandes paradojas de la modernidad doméstica. La modernidad convenció a las personas de que aquello que durante generaciones había sido suficiente ya no lo era. La cama podía ser reemplazada por otra más cómoda; la habitación podía tener calefacción; después llegaría la electricidad, el agua corriente, el cuarto de baño privado y todo un repertorio de objetos destinados a hacer más confortable la vida cotidiana. El bienestar pasó de ser una consecuencia de la riqueza a convertirse también en un poderoso motor del consumo.

Esta evolución tuvo un aspecto social menos amable. El confort, lejos de eliminar las desigualdades, creó nuevas formas de hacerlas visibles; al convertirse en un elemento de diferenciación empezó a decir quiénes éramos y qué lugar ocupábamos en la sociedad. Tener una habitación propia, una cama determinada, ciertos muebles, calefacción, baño privado o unas amplias dimensiones del dormitorio eran signos de prosperidad que diferenciaban a unas familias de otras.

También introdujo distancia respecto al mundo campesino y sus formas tradicionales de habitar. La vivienda urbana moderna como símbolo de progreso frente a la casa rural asociada a la falta de higiene, al hacinamiento y a unas condiciones de vida consideradas atrasadas. Algo semejante ocurrió a escala internacional: la posesión de determinados niveles de confort pasó a utilizarse incluso como indicador del grado de desarrollo de las sociedades: habitaciones independientes, instalaciones sanitarias, calefacción y electrodomésticos significaba pertenecer al mundo moderno.

La habitación blanca, ordenada, silenciosa y confortable que hoy identificamos con el dormitorio moderno es más que una cuestión estética. Es la expresión material de una conquista y de una nueva forma de entender la vida. En Una habitación propia Virginia Woolf convirtió esa habitación en la condición material de la libertad intelectual y creativa, en especial para las mujeres. Tener “una habitación propia” significaba disponer no solo de intimidad, sino de tiempo, independencia económica y un lugar desde el que pensar y crear sin interferencias, un símbolo de autonomía.

Publicidad de la marca de colchones Beautyrest, aparecida en el Ladies’ Home Journal en junio de 1948.

El dormitorio continúa siendo un producto de consumo, cada vez mayor, al convertirse en un escenario que debe responder a determinadas expectativas de bienestar. Además de camas y armarios, el mercado empezó a ofrecer estilos de vida completos. Colchones que prometen un descanso perfecto, diferentes tipos de almohadas, ropa de cama que reproduce la estética de los hoteles, iluminación regulable, muebles de diseño, televisores, dispositivos electrónicos y muchos objetos destinados a convertir el dormitorio en una experiencia.

La intimidad, que en su origen fue una conquista frente a la vida colectiva y al hacinamiento, acabó incorporándose a la lógica del mercado. El deseo de descansar mejor, de sentirse protegido o de disponer de un espacio propio puede convertirse en una interminable sucesión de necesidades. Cambiamos el colchón que ya no facilita el descanso adecuado, la cama que quedó anticuada, los muebles pasados de moda y la decoración que ya no ofrece la imagen que queremos proyectar. El dormitorio contemporáneo es uno de los espacios donde con mayor claridad se manifiesta la capacidad de la sociedad de consumo para transformar una necesidad elemental, como es dormir, en una aspiración permanentemente renovable.

La historia del dormitorio moderno termina, de forma paradójica, en 2001: una odisea del espacio. Después de conquistar el espacio exterior, el hombre vuelve a una habitación. Pero aquella habitación blanca ya no es un refugio: es un universo cerrado, una confortable prisión donde se contempla a sí mismo envejecer, morir y renacer. La habitación propia de Virginia Woolf era el espacio de la libertad; la de Kubrick es el espacio de un aislamiento absoluto. Entre ambas se encuentra toda la historia moderna de nuestra relación con el espacio privado.

La secuencia final de la película es de lo más significativa. El astronauta Bowman atraviesa el «puente» hacia otra dimensión y aparece en una habitación de apariencia neoclásica, inspirada en el estilo Luis XVI, con molduras en techo y paredes, mobiliario histórico, pinturas, una cama y un suelo blanco luminoso. Allí se ve a sí mismo en distintas edades: primero entrando en la habitación, después comiendo, luego ya anciano y finalmente agonizando en la cama. La habitación de Kubrick no es acogedora. Es blanca, aséptica, silenciosa, artificial y profundamente inquietante. La blancura que en el dormitorio moderno podía significar higiene, limpieza, luminosidad y confort aparece aquí llevada hasta la esterilización.

/ Javier González de Durana /

Los templos nunca han sido simples lugares de reunión. A diferencia de otros edificios comunitarios, se les ha exigido la capacidad de suscitar una vivencia que trascienda lo cotidiano. Durante siglos, la arquitectura recurrió a la monumentalidad, la ornamentación, la simbología y la ritualización para favorecer esa percepción. Hoy muchas personas encuentran el sentido de lo trascendente por caminos diferentes: la contemplación de la naturaleza, el silencio, las relaciones humanas o la búsqueda individual de significado pueden despertar emociones espirituales más intensas que ciertos simbolismos heredados.

Los espacios vinculados a la práctica religiosa atraviesan desde hace décadas, sobre todo a partir del desarrollismo económico de los años 60, una profunda transformación cultural. La disminución de algunas formas tradicionales de participación colectiva, la secularización de amplios sectores de la sociedad y la creciente diversidad de creencias han modificado la relación entre las personas y los lugares para la religiosidad. Muchos edificios concebidos para el culto han perdido parte de la función para la que fueron creados, mientras que las nuevas intervenciones se preguntan cómo puede la arquitectura responder a una sensibilidad espiritual que ya no se expresa a través de los códigos tradicionales.

Este cambio obliga a replantear algunos supuestos tradicionales de la arquitectura religiosa. La experiencia demuestra que las personas suelen sentirse más conmovidas por aquello que descubren por sí mismas que por lo que se les presenta como una verdad previamente definida. La emoción espiritual no surge por imposición. Aparece cuando el entorno favorece la reflexión, la intimidad o el encuentro con algo que cada individuo interpreta de forma personal. Por tanto, el papel del arquitecto quizá no consista tanto en representar lo sagrado como en propiciar las condiciones para que pueda experimentarse.

Del mismo modo que una vivienda deja de ser un simple objeto inmobiliario cuando se convierte en el escenario de la vida de una familia, un edificio destinado al culto adquiere verdadero valor cuando expresa las aspiraciones profundas de la comunidad que lo utiliza. Su significado no depende de su apariencia exterior ni de la calidad de sus acabados. Lo decisivo es su capacidad para transformarse en un lugar cargado de sentido para quienes acuden a él. Por ello, a los arquitectos les interesa prestar menos atención a los modelos preconcebidos y más a las expectativas, recuerdos, inquietudes y esperanzas de aquellos para quienes proyectan.

La arquitectura religiosa no debe limitarse a resolver las exigencias técnicas de una ceremonia o de una determinada organización institucional. Si se reduce a eso, corre el riesgo de quedar anclada en fórmulas que quizá ya no respondan a las necesidades reales de la sociedad. El arquitecto ha de asumir una actitud de escucha. Se trata de interpretar aspiraciones colectivas que con frecuencia resultan difíciles de expresar con palabras, no de dirigirlas desde una autoridad creativa incontestable.

Esa disposición exige, ante todo, conocer a fondo la comunidad. Los responsables de una institución pueden aportar información valiosa, pero son los usuarios quienes mantienen vivo el lugar con el paso del tiempo. Comprender cómo viven, qué esperan del entorno y qué significado atribuyen a la experiencia religiosa resulta esencial para evitar respuestas superficiales o meramente formales.

El proyecto de un nuevo templo debe entenderse, por tanto, como una conversación abierta, donde las maquetas y los dibujos sirvan para facilitar el diálogo, sin imponer una idea cerrada. Con frecuencia, las propuestas más acertadas surgen durante el intercambio entre arquitectos y usuarios. La arquitectura religiosa requiere una dosis especial de humildad profesional, porque aborda cuestiones que desbordan cualquier programa funcional.

Especial importancia reviste la relación con los recursos económicos. Ningún proyecto puede ignorar las limitaciones presupuestarias, pero reducir el debate a una cuestión de costes supone empobrecer la reflexión. En este tipo de edificios, el dinero debería entenderse como un instrumento al servicio de una finalidad más amplia, nunca como el criterio principal que condiciona el resultado.

La flexibilidad constituye una condición indispensable. Las comunidades cambian, las prácticas evolucionan y las necesidades se transforman. Los espacios capaces de adaptarse a nuevos usos suelen envejecer mejor que aquellos concebidos para responder a una única situación. Diseñar pensando en el largo plazo implica aceptar la incertidumbre y prever que los edificios deberán reinterpretarse con el paso del tiempo.

Al final, la arquitectura sólo tiene sentido cuando está al servicio de las personas. Los materiales, la tecnología y las soluciones constructivas son instrumentos, no fines en sí mismos. Un ámbito espiritualmente significativo puede surgir en un edificio muy sencillo si existe una comunidad capaz de dotarlo de significado. La arquitectura puede favorecer esa vivencia.

En España, esta cuestión adquiere hoy una relevancia particular. La disminución de la práctica religiosa tradicional convive con una creciente valoración del patrimonio histórico y con nuevas formas de búsqueda espiritual menos vinculadas a instituciones concretas. Muchos edificios destinados al culto afrontan problemas de uso, mantenimiento y adaptación, mientras que las escasas actuaciones de nueva planta deben responder a comunidades más diversas que las de generaciones anteriores. En este contexto, la arquitectura religiosa española parece encontrarse en una encrucijada: conservar la extraordinaria herencia recibida sin quedar atrapada en la nostalgia y, al mismo tiempo, explorar lenguajes capaces de ofrecer ámbitos de silencio, encuentro y trascendencia acordes con la sensibilidad contemporánea. El desafío no consiste en reproducir modelos del pasado ni en perseguir la novedad por sí misma, sino en seguir creando lugares donde las personas puedan encontrar significado en un mundo cada vez más acelerado y fragmentado.

A partir del próximo martes 15 de septiembre (presentación pública a las 18:00 horas) y hasta diciembre se podrá ver una pequeña exposición fotográfica en la cripta de la basílica de Arantzazu. Su autor, Iñaki Izquierdo Muxika, viene elaborando una larga serie de imágenes centradas en la arquitectura religiosa edificada en España entre los años 50 y 90 del siglo pasado, unas iglesias que dejaron atrás los estilos históricos y los lugares centrales de la ciudad para instalarse en barrios periféricos, en un sótano, bajo una autopista, junto a un polígono industrial…, adaptándose a las nuevas circunstancias socio-religiosas y urbano-económicas.

/ Javier González de Durana /

Fotografías de Iñaki Izquierdo Muxika.

El 12 de septiembre de hace un año se presentó el renovado aspecto de la Plaza Chillida. Los medios cubrieron ampliamente el acontecimiento, pero en cuanto a cómo era el nuevo escenario urbano no pasaron de breves y literales descripciones; tenía desde entonces pendiente este comentario. Ese lugar tiene un interés urbanístico mayor del que su reducido tamaño podría hacer pensar. Más que una plaza convencional, funciona como un espacio de transición entre el Parque de Doña Casilda y el Museo de Bellas Artes de Bilbao: una especie de claro dentro del parque que, al mismo tiempo, construye un umbral ante la arquitectura museística. De hecho, su condición actual procede de la remodelación del acceso sur realizada entre 1997 y 2001. El Ayuntamiento decidió entonces dar a este espacio el nombre de Plaza Eduardo Chillida, puesto que en el ángulo próximo al encuentro entre los dos volúmenes del museo se instaló el hormigón del escultor donostiarra Lugar de encuentros IV (1973), levitando sobre el suelo, a unos 60 cm de distancia.

Lo más acertado del conjunto, desde mi punto de vista, es su escala intermedia. No intenta competir con el parque ni convertir el acceso al museo en una explanada monumental. La superficie pavimentada se introduce entre los árboles formando una secuencia de bandas y piezas de granito gris que acompaña al visitante hasta la entrada. El pavimento no ocupa todo el espacio: los parterres de césped y el arbolado siguen siendo protagonistas, de manera que la plaza conserva una condición casi paisajística.

El arbolado maduro es el elemento urbanístico de mayor valor. Los grandes plátanos, con sus troncos de considerable diámetro y sus copas entrelazadas, producen una cubierta vegetal que da profundidad al espacio y establece una escala humana frente al volumen del museo. Constituyen una auténtica arquitectura vegetal, capaz de filtrar la visión del edificio y de introducir una temporalidad que contrasta con la geometría precisa de la arquitectura.

También resulta interesante la relación entre los materiales. La piedra gris del pavimento, el vidrio, el metal y los planos geométricos de la arquitectura del museo forman un lenguaje abstracto, mientras que los troncos, las hojas, el césped y la superficie irregular del terreno introducen una dimensión orgánica. El espacio funciona, por tanto, por contraste entre geometría y naturaleza, pero sin que una de ellas llegue a imponerse sobre la otra.

Para Chillida la escultura tenía una dimensión espacial: materia, vacío, límite y relación con el cuerpo del espectador, dando especial importancia a la ubicación de sus obras en espacios públicos para que el espectador pudiera experimentar su propia dimensión en relación con ellas. Aquí su Elogio del hierro III ayuda a construir el significado del lugar. La escultura convierte la plaza en algo más que un acceso: introduce un punto de concentración espacial y perceptiva dentro de la secuencia parque–plaza–museo, estableciendo una relación entre arte, arquitectura, paisaje e identidad material de la ciudad. Elogio del hierro III (1990) se halla cerca de la ruta del parque por donde pasea la gente, está más cerca y es más visible de lo que resultaba el hormigón Lugar de encuentros IV (ahora en el Atrio Arriaga con un mejor sistema de guindado al ser menos invasivo visualmente que el que tenía cuando se encontraba en el ángulo exterior).

Respecto a cómo era la Plaza Chillida antes de esta última reforma, encuentro varias mejoras. La primera es la claridad espacial. La configuración anterior tenía algo de espacio residual: césped, árboles, pavimentos, terraza de cafetería y acceso al museo aparecían yuxtapuestos, pero sin una lectura espacial nítida. La nueva intervención ordena mejor las superficies duras y blandas y hace que el recorrido hacia la entrada resulte más evidente. El pavimento gris genera una especie de alfombra pétrea continua que conduce al edificio y, al mismo tiempo, deja los árboles dentro de superficies verdes bien delimitadas.

La segunda es la relación entre el museo y el parque. Antes el acceso parecía más bien una puerta del edificio situada dentro de un jardín. Ahora la plaza tiene mayor capacidad para funcionar como espacio intermedio, como verdadero umbral entre Doña Casilda y el museo. Esto encaja además con la concepción actual de la ampliación: el propio museo plantea el eje entre la plaza Chillida, el Atrio Arriaga y el cuerpo frontal del edificio de 1945 como elemento fundamental de la nueva organización. 

Hay también una mejora evidente en la jerarquización de los recorridos. La antigua configuración tenía caminos que se aproximaban a la entrada de una manera algo arbitraria; ahora los recorridos tienen una geometría más legible y permiten atravesar el espacio sin tener que «buscar» la puerta. Esto es importante en un museo, porque el espacio exterior pasa a formar parte de la experiencia de llegada.

Un cuarto aspecto es la calidad material. El pavimento nuevo tiene una presencia mucho más arquitectónica que las superficies anteriores, pero sin recurrir a materiales estridentes. El granito gris establece una continuidad bastante elegante con la arquitectura contemporánea del museo y, sobre todo, permite que sean los árboles y la escultura los que aporten la complejidad visual. Esto es sobriedad: en vez de llenar la plaza de elementos, se ordena el suelo.

También me parece acertada la decisión de no competir con el arbolado maduro. El nuevo diseño no intenta convertir la plaza en una explanada representativa sacrificando su carácter de jardín. Al contrario, el proyecto de ampliación del museo preserva el arbolado de la Plaza Chillida y ha evitado intervenciones invasivas en su entorno. Esto es importante porque esos plátanos son los que dan al lugar su escala, sombra, profundidad y carácter.

Y hay una mejora menos evidente pero importante: la plaza ahora parece más preparada para la nueva condición urbana del museo. La reforma de 1997-2001 había creado la Plaza Chillida como uno de los nuevos accesos al edificio, pero su concepción respondía a un museo que tenía una relación más bien lateral con el parque. Ahora es un edificio mucho más permeable y conectado con la ciudad.

Tan sólo señalaría una reserva: la plaza ha ganado en orden y funcionalidad, pero quizá ha perdido algo de la informalidad y cierta ambigüedad paisajística que muestran fotografías antiguas del lugar: un espacio más espontáneo, con césped, árboles, bancos y superficies de tierra o pavimentos menos rigurosamente definidos. Esa condición tenía también cierto encanto: el edificio parecía encontrarse dentro del parque, no delante de una plaza diseñada. La nueva intervención es más limpia, más accesible y más representativa, pero también algo más domesticada y arquitecturizada.

Se puede decir que la principal virtud de la Plaza Chillida está en que no pretende ser espectacular. Su calidad reside en la articulación de elementos sencillos, como árboles maduros, césped, pavimento, recorrido peatonal, escultura y fachada, para producir un espacio de transición muy equilibrado. Es, en cierto modo, una plaza que se comporta como jardín y un jardín que adquiere estructura de plaza. Y esa condición resulta muy adecuada para el museo: antes de entrar en el espacio concentrado y abstracto del arte, el visitante atraviesa un lugar en el que arquitectura, naturaleza y escultura ya están planteando, a escala urbana, el mismo problema que Chillida convirtió en uno de los ejes de su obra: cómo construir espacio a partir de la relación entre materia y vacío. En otras palabras, la mejora principal no está en que la plaza sea ahora más bonita, sino en que está mejor construida como espacio urbano. Antes era un jardín al costado del museo; ahora se aproxima mucho más a ser una plaza-jardín que forma parte del propio museo y de su relación con la ciudad. Esa, a mi juicio, es la diferencia sustancial.

Última hora: acabo de descubrir que en el espacio que muestra la imagen aquí arriba se está instalando una escultura de Cristina Iglesias. Se trata de Celosía XI (Hafsa Bint Al-Hayy), de 2006, una instalación monumental de gres compuesta por grandes pantallas caladas que forman un recinto laberíntico. Mide aproximadamente 2,50 × 5,80 × 6 metros y pertenece a una colección privada de Madrid. Su instalación en la plaza Chillida forma parte del homenaje expositivo a Plácido Arango. Esta presencia no modifica en nada mis comentarios anteriores sobre la Plaza Chillida.

/ Javier González de Durana /

Lo supimos ayer, con desconcierto. El sobreseimiento del llamado “caso palacete” podrá cerrar, si llega a ser firme, una investigación penal, pero no resuelve el problema patrimonial que se encuentra en su origen. Los tribunales determinan si unos hechos encajan o no en determinados tipos delictivos; no establecen, al menos no de modo necesario, si una comunidad ha cuidado bien su memoria urbana. Y, en este segundo terreno, el resultado admite pocas interpretaciones: Irurak Bat ha desaparecido.

El palacete formaba parte desde hacía generaciones del paisaje de Algorta. Su valor no dependía de que fuese una obra maestra de la arquitectura ni de que poseyera la máxima categoría de protección. El patrimonio de una localidad no está compuesto tan sólo por edificios excepcionales, sino también por construcciones que explican su evolución, conservan la escala de otros tiempos y permiten reconocer la continuidad entre la ciudad heredada y la ciudad presente. Irurak Bat pertenecía a esa arquitectura doméstica que fue dando forma al Getxo residencial y que, pieza a pieza, ha configurado buena parte de su identidad.

Conviene insistir en esto porque, con demasiada frecuencia, el debate patrimonial queda reducido a una cuestión burocrática: si el edificio figuraba en este o aquel registro, si su protección tenía un grado u otro o si determinada norma permitía una interpretación más o menos favorable al derribo. Sin embargo, un inmueble no adquiere valor cultural en el momento en que una Administración lo inscribe en un catálogo, ni lo pierde cuando se descubre una insuficiencia o contradicción en ese catálogo. Las normas reconocen el patrimonio y deberían protegerlo, pero no lo crean. Irurak Bat poseía una historia, una presencia urbana y un valor ambiental antes de que comenzaran las discusiones sobre el alcance jurídico de su “custodia municipal”.

La licencia concedida en 2022 preveía la rehabilitación del inmueble y la conservación de buena parte de su envolvente exterior; la demolición total, ejecutada en agosto de 2024, no formaba parte del proyecto autorizado en origen. La idea era construir en el solar desocupado doce viviendas. Estos son los hechos materiales sobre los que debe descansar la reflexión patrimonial, más allá de la posterior controversia judicial.

Se ha dicho que el nuevo edificio mantendrá el estilo y la apariencia del anterior. Pero reconstruir una fachada parecida no equivale a conservar un edificio histórico. La arquitectura heredada contiene materia, técnicas constructivas, proporciones, huellas de uso, modificaciones y envejecimientos que ninguna reproducción puede restituir. Una copia puede recordar lo perdido, incluso puede hacerlo con cierta dignidad formal (asunto que en este caso no ofrece ninguna duda por la calidad y experiencia del arquitecto), pero no deja de ser una escenografía retrospectiva. La conservación no consiste en reproducir la imagen de la historia después de haber eliminado su sustancia.

Además, el perjuicio no afecta únicamente al objeto arquitectónico. Con la desaparición de Irurak Bat se altera una relación urbana: la establecida entre la casa, la parcela, la vegetación, las construcciones vecinas y la memoria visual de quienes han transitado durante décadas por ese lugar. El patrimonio es también esa familiaridad acumulada, difícil de medir en lo económico, que permite a los habitantes reconocerse en su entorno. Cuando se sustituye un edificio histórico por una promoción residencial, el beneficio pertenece a unos propietarios concretos, mientras que la pérdida paisajística y cultural se reparte entre toda la comunidad.

El archivo judicial tampoco puede convertirse en una absolución patrimonial de lo sucedido. Puede no existir delito y, sin embargo, haber tenido imprevisión, debilidad administrativa, insuficiente vigilancia o una concepción demasiado laxa de la protección. Las responsabilidades públicas no se agotan en el Código Penal. Existe también una responsabilidad política, técnica y cultural: la obligación de explicar por qué un inmueble incluido en el planeamiento municipal como edificio sometido a custodia terminó siendo demolido por completo y qué medidas se adoptarán para que algo semejante no vuelva a ocurrir.

Ese es el aspecto más preocupante del caso. Si la expresión “custodia municipal” no garantiza una protección efectiva, habrá que preguntarse qué significa en realidad y para qué sirve. Un catálogo que sólo identifica edificios, pero no consigue impedir su desaparición, corre el riesgo de convertirse en un inventario de futuras pérdidas. Las ambigüedades jurídicas y administrativas no son aquí una cuestión abstracta: constituyen grietas por las que puede desaparecer un patrimonio sometido a una presión inmobiliaria cada vez mayor.

Getxo debe extraer de este episodio una revisión profunda de sus instrumentos de protección. No para congelar el municipio ni impedir cualquier transformación, sino para establecer con claridad qué edificios se tienen que conservar, qué partes poseen valor, qué actuaciones son admisibles y cómo se interviene cuando aparece una situación de emergencia estructural. También es necesario reforzar la inspección de las obras, documentar con exhaustividad los inmuebles amenazados y evitar que el incumplimiento de las condiciones de conservación pueda resultar económicamente ventajoso.

Una sentencia judicial puede revocarse; el dinero de una multa puede devolverse y una expropiación puede revertirse. Pero un edificio patrimonial derribado nunca volverá a existir. Podrá levantarse una réplica, pero la materia, la autenticidad y la memoria acumulada del original se habrán perdido para siempre.

Nada nos devolverá ahora Irurak Bat. A lo sumo podrán recuperarse algunos elementos, reproducirse determinadas formas o dejarse constancia pública de lo que allí existió. Pero sería aún peor que la futura construcción simulase una continuidad histórica inexistente y terminara borrando incluso la memoria del derribo. Si se levanta una réplica, debería explicarse con honestidad que se trata de una reconstrucción y que el edificio original desapareció en 2024. Getxo también debe hacer visibles sus fracasos, porque ocultarlos bajo una fachada nueva equivale a perder el patrimonio dos veces: primero su materia y después su recuerdo.

El procedimiento judicial puede archivarse. Lo que no debe archivarse es la pregunta que deja planteada: ¿de qué sirve declarar que un edificio está bajo custodia si, llegado el momento decisivo, nadie consigue custodiarlo? Irurak Bat ya no necesita una discusión interminable sobre su pasado administrativo. Necesita que su desaparición sirva, al menos, para proteger con mayor seriedad los edificios que todavía permanecen en pie.

El escudo del municipio de Getxo lleva sobre la bordura de gules una leyenda en euskara medieval que dice «bizarra lepoan kaltea dagianak» que, más o menos, se traduce como «el que hace daño lleva la barba sobre los hombros». Nos fijaremos en quienes mirarán constantemente hacia atrás para cuidarse…

/ Javier González de Durana /

/ Javier González de Durana /

La nueva plaza ante el edificio histórico del Museo de Bellas Artes de Bilbao supone una destacada mejora urbanística; también presenta algunas cuestiones para el debate. La transformación es importante porque establece relación entre el edificio de 1945, el parque de Doña Casilda y el nuevo volumen de Foster-Uriarte. No en vano el proyecto Agravitas ha buscado recuperar el protagonismo del edificio histórico y convertir el espacio de acceso en una pieza central de la nueva organización del museo. 

En la configuración anterior, el edificio histórico aparecía subordinado al espacio exterior. La entrada quedaba al fondo de una superficie más o menos abierta, pero sin una verdadera plaza que construyera una relación frontal y representativa con la arquitectura. Había además una cierta dispersión de recorridos, elementos vegetales, bancos y pavimentos. La nueva propuesta corrige esto mediante una gran superficie peatonal unitaria, ligeramente cóncava e inclinada, y con escalinata frente a la fachada, que convierte el acceso histórico en el verdadero fondo visual del espacio. Los escalones centrales y dos rampas laterales salvan el desnivel y pasan a desempeñar un papel compositivo: la fachada y la plaza se necesitan mutuamente.

Esta es, creo, la principal ganancia urbanística. Antes se llegaba al museo; ahora se llega a una plaza del museo. Parece una diferencia menor, pero no lo es. La nueva superficie permite detenerse, reunirse, contemplar el edificio o distribuir los flujos de visitantes antes de entrar.

Hay, además, una mejora importante en términos de accesibilidad y continuidad espacial. La antigua entrada era convencional: fachada, escaleras y jardín. La nueva solución elimina barreras y hace que la transición entre el espacio urbano y el edificio resulte más fluida. Esto responde un objetivo expreso del proyecto: unificar las cotas de la planta baja y mejorar la accesibilidad y la orientación del visitante. 

Otro acierto es la recuperación de la frontalidad del edificio histórico. En las imágenes antiguas, el volumen de 1945 tenía una presencia algo aislada, casi como una pieza autónoma dentro del parque. La nueva plaza lo convierte en una fachada urbana. La composición simétrica del edificio (el cuerpo central, las dos alas, el acceso y la secuencia de huecos) adquiere ahora una lectura mucho más potente porque dispone delante de sí de un espacio lo bastante amplio: la arquitectura histórica gana presencia gracias a una intervención contemporánea.

Especialmente acertada es la solución de accesibilidad universal mediante las dos rampas laterales, simétricas y suavemente curvadas, que flanquean la gran escalinata central. Su valor es más que funcional: al integrarse plenamente en la composición de la plaza, evitan que la accesibilidad aparezca como una solución añadida o subsidiaria. Las rampas prolongan el movimiento de la escalinata, acompañan el desnivel y construyen, junto con ella, una suerte de graderío abierto ante la fachada histórica. De este modo, la plaza consigue algo que no siempre se alcanza en los espacios públicos contemporáneos: hacer compatible la monumentalidad del acceso con la accesibilidad universal, sin establecer recorridos de primera y de segunda categoría.

La relación con la nueva ampliación museística es también interesante. El gran volumen ligero y horizontal de Agravitas se mantiene suspendido sobre y detrás del edificio antiguo, sin tocarlo directamente, mientras que la plaza permite leer ambos tiempos arquitectónicos simultáneamente.

Aquí aparece, sin embargo, una cuestión que me genera más dudas: la escala de la nueva plaza. Frente a la cierta intimidad que tenía el anterior acceso, la nueva explanada es más monumental, extensa y con una cantidad importante de pavimento duro. Aunque los parterres y el arbolado lateral suavizan sus límites, existe el riesgo de que el espacio termine comportándose más como glorieta desnuda que como parte del parque. En otras palabras: gana claridad urbana, pero puede perder algo de la condición paisajística que hacía agradable este lugar.

También resulta discutible la relación entre la escala humana y la monumentalidad. La gran escalinata curva tiene una evidente potencia visual, pero introduce una teatralidad que antes no existía. El visitante ya no se aproxima a una puerta: asciende o desciende por una suerte de graderío ceremonial. Puede ser apropiado para un museo de esta dimensión, pero modifica el carácter cotidiano del acceso. Muy lamentables son dos vulgares farolas neo-historicistas plantadas en medio de este espacio, ante la fachada; el contraste es brutal a pesar de ser elementos muy menores. Imagino que el Ayuntamiento ha tenido mano en estos adefesios.

Hay otro aspecto que considero muy positivo: la plaza no intenta competir con el edificio histórico. La plaza adopta una geometría sobria, sin introducir una segunda arquitectura autónoma en primer plano, y utiliza el vacío como instrumento de articulación. Esto es importante porque la ampliación ya posee una enorme presencia visual; añadirle una plaza muy manicurada habría producido una inconveniente acumulación de gestos arquitectónicos.

La vegetación desempeña un papel más ambiguo. Existe una clara definición de los espacios verdes, con césped que bordea la explanada. Es mejor que una concepción puramente pétrea, pero sería deseable que en algún punto hubiese una presencia arbustiva de mayor entidad para que la nueva plaza no quede convertida en una simple superficie dura. 

Y hay una cuestión urbanística de fondo que me parece decisiva: la nueva plaza deja de ser un espacio perteneciente al museo en exclusiva y pasa a formar parte de un sistema peatonal mayor. La actuación municipal sobre Plaza Euskadi y el entorno del Bellas Artes pretende conectar de manera más directa el Museo con Doña Casilda y con Guggenheim Bilbao Museoa, mejorando los recorridos peatonales en un ámbito de más de 38.000 m². Esto hace que la plaza tenga sentido como una pieza mayor del espacio público en el territorio más extenso de Abandoibarra.

La valoración que puede hacerse es, por tanto, muy favorable. La plaza anterior era más discreta, paisajística y doméstica; la nueva es más legible, accesible, representativa y urbana. Ha ganado capacidad para organizar flujos, recibir visitantes y establecer una relación frontal entre el museo y la ciudad. Su principal riesgo es el reverso de esa virtud: que la voluntad de dignificar y monumentalizar el acceso produzca una plaza que sea sentida por la ciudadanía como excesivamente dura, escenográfica y desligada del carácter del parque de Doña Casilda.

La operación mejora el espacio como arquitectura urbana, pero habrá que juzgarla por cómo envejezca y cómo sea utilizada. Si la vegetación adquiere suficiente madurez, si los árboles conservados mantienen su protagonismo y si la gran superficie pavimentada se llena de actividad cotidiana, puede convertirse en uno de los mejores espacios de acceso a un museo. Si, por el contrario, queda como una gran explanada ceremonial utilizada sólo para entrar y salir del edificio, habrá ganado monumentalidad a costa de una parte del carácter paisajístico que tenía antes.

En ese sentido, hay una idea que resume bien la transformación: antes el museo estaba en el parque, ahora el parque y la ciudad llegan hasta el museo. Esa inversión de la relación espacial es, a mi juicio, la principal novedad de la intervención.

/ Javier González de Durana /

El inmueble número 35 en el paseo del General Martínez Campos, esquina con la calle Zurbano, en Madrid (Chamberí), viene apareciendo durante las últimas semanas a menudo en los medios de comunicación porque a la presidenta de la Comunidad de Madrid le ha metido en un serio problema, al haber sido adquirida su planta-ático por un organismo público de la Comunidad al precio de 6,3 millones de euros no-se-sabe-muy-bien-para-qué.

Voy a dejar a un lado las oscuras maniobras de Planifica Madrid y sus desconocidos (de momento) objetivos para centrarme en el inmueble. Porque a base de verlo repetidas veces no he podido evitar que haya terminado llamando mi atención. Por la calidad de su arquitectura, claro.

El proyecto original del edificio lo elaboró en 1927 el notable arquitecto Luis Gutiérrez Soto, cuando tenía tan sólo 26 años. Sin embargo, el aspecto que muestra hoy se corresponde más con las formas habituales de algunas décadas después. En efecto, el año 1957 es la fecha de terminación o alta de la construcción actual, con el propio Gutiérrrez Soto al mando, quien seguía profesionalmente activo. Lo sucedido en 1957 parece corresponder a una profunda transformación, reconstrucción o regularización del inmueble de 1927, aunque los documentos que he podido consultar no lo explican con claridad.

El encargo que Gutiérrez Soto recibió en 1927 se lo hizo el banquero, empresario y político alavés, Juan Manuel Urquijo (Llodio, 1879 – Madrid, 1956), perteneciente a la poderosa familia fundadora del Banco Urquijo. Era hijo de Juan Manuel de Urquijo y Urrutia, II marqués de Urquijo, y hermano de Estanislao, III marqués de Urquijo, y de Luis, marqués de Amurrio. Las fechas parecen sugerir que la transformación de 1957 fue una iniciativa tomada tras el fallecimiento, el año anterior, del Urquijo promotor del edificio.

Este Juan Manuel Urquijo desarrolló su actividad principalmente en Madrid, ligado a la dirección del Banco Urquijo y a numerosas inversiones industriales, ferroviarias e inmobiliarias. Fue vicepresidente de la entidad bancaria durante varias décadas y participó también en la vida política como diputado y senador por Álava desde 1914. Su trayectoria representa bien la integración entre banca, industria, política y propiedad urbana que caracterizó a determinadas élites financieras de comienzos del siglo XX.

El encargo a Gutiérrez Soto debe entenderse, por tanto, como una operación patrimonial de un gran inversor, más que como la construcción de una residencia particular. La elección de un arquitecto joven revela además la atención de los Urquijo hacia una arquitectura urbana moderna, capaz de combinar prestigio representativo, aprovechamiento inmobiliario y viviendas destinadas a una clientela acomodada. Son once plantas, incluidas la baja y la sótano, levantadas en una parcela de 1.526 m². Las dimensiones de las viviendas son excepcionales. El catastro informa acerca de viviendas con entre 446 y 815 m² aproximadamente, dos en la mayoría de las plantas.

Durante los años 50 Luis Gutiérrez Soto consolidó un modelo de inmueble de viviendas por pisos destinado principalmente a la burguesía urbana. Sus edificios combinaban una apariencia moderna, aunque deliberadamente moderada, con distribuciones interiores muy precisas: separación entre las circulaciones principal y de servicio, articulación flexible de salón, comedor y despacho, y organización jerarquizada de dormitorios y dependencias domésticas. En las fachadas recurrió con frecuencia al ladrillo visto, la piedra en zócalos y recercados, los balcones curvos y las terrazas profundas, elementos que aligeraban el volumen y proporcionaban una imagen confortable, elegante y reconocible. Su modernidad residía menos en la experimentación formal que en la eficacia de las plantas y en su capacidad para traducir arquitectónicamente el modo de vida de las clases acomodadas.

Se trataba de viviendas que se iniciaban en su entrada principal con el vestíbulo, que distribuye y da paso a un despacho, a un salón “inglés” con chimenea, y a un comedor, estratégicamente dispuesto el conjunto para conectarse entre sí, y para ser atendido desde el oficio, elemento a su vez de otro conjunto que, con la cocina, lavadero-plancha, entrada de servicio, dormitorio de servicio, almacenamiento, etc., constituye todo un estructurado sistema que atiende a la totalidad de la casa diseñada con funcionalidad. El programa se completaba con los dormitorios de padres y de hijos, vestidores, baños, almacenamiento, gabinete, cuarto de juegos, etc.: todo aquello que una vida burguesa pudiera imaginar, y dispuesto con cuidados detalles. Este es exactamente el tipo de vivienda existente en el 35 del paseo del General Martínez Campos.

Al no haber podido visitar ninguna vivienda interior del edificio, sólo me puedo referir con detalle al único elemento singular al alcance de mis ojos: el muy interesante portal del inmueble. No se resuelve como una puerta colocada directamente en el plano de fachada, sino como una pequeña secuencia espacial excavada en el basamento del edificio. Desde la acera se accede primero a un ámbito cubierto, una especie de porche o vestíbulo exterior de planta rectangular, protegido por la prolongación horizontal del forjado. Este espacio intermedio establece cierta distancia ceremonial entre la calle y la puerta propiamente dicha: el acceso queda retirado, en penumbra, al fondo de la composición, después de una sucesión de peldaños y descansillos. La entrada adquiere así profundidad y evita la brusca transición entre el espacio público y el doméstico característica de tantos portales convencionales.

El elemento más singular es la columna cilíndrica exenta, situada en esquina. Revestida con pequeñas teselas vidriadas de color verde, entre el jade y el turquesa según la incidencia de la luz, introduce una nota cromática intensa frente a la tonalidad clara del aplacado pétreo. Su superficie fragmentada y brillante contrasta también con las texturas rugosas de la piedra y el ladrillo. La columna colabora estructuralmente en el apoyo de la losa que cubre el portal, pero su importancia es sobre todo plástica: actúa como una señal vertical visible desde la calle, marca el acceso sin necesidad de ornamentos añadidos y suaviza mediante su sección circular la geometría ortogonal del vestíbulo.

El suelo asciende desde la acera y el costado mediante varios peldaños de poca altura hasta formar una primera plataforma cubierta; desde ella, una escalera más concentrada conduce a la puerta situada al fondo. Esta disposición escalonada prolonga la aproximación y hace que el portal funcione como un pequeño interior urbano. Los paramentos laterales y el techo aparecen revestidos con piezas rectangulares de piedra clara, colocadas con juntas regulares, lo que proporciona continuidad al espacio y refuerza su carácter sobrio. La puerta, oscura y retrasada, queda deliberadamente subordinada al conjunto formado por el vacío, la escalera, la columna y la losa horizontal.

No se trata de un acceso monumental, sino de una arquitectura de lujo contenido, basada en materiales escogidos, profundidad espacial y algún elemento exquisito (la columna de mosaico) capaz de singularizar el inmueble. La combinación de piedra, ladrillo, tesela cerámica y líneas curvas conserva ecos del streamline moderne anterior a la Guerra Civil, aunque traducidos al lenguaje más sólido y representativo de la vivienda burguesa de posguerra.

El edificio en General Martínez Campos parece haber esperado un siglo para encontrar a su inquilina simbólica perfecta: nacido como inversión de un Urquijo, representante de aquella aristocracia financiera que confundía con naturalidad banca, poder político y prestigio social, reaparece ahora como escenario de las aspiraciones pseudo-burguesaristocráticas de Isabel Díaz Ayuso. Ilustres apellidos de la banca, el empresariado, la ingeniería, la política… aparecen vinculados a este edificio desde hace décadas; a ellos ha querido unir (presuntamente) ahora el suyo Dª Chula Castiza de Cañas y Maja de la Terraza.

Nada expresa mejor cierta idea de ascenso institucional que abandonar la modesta vulgaridad de un despacho administrativo para instalarse, aunque sólo fuera supuestamente y de manera «provisional», en un ático con doscientos metros de terraza y vecinos ilustres. La operación revela una concepción versallesca de la función pública: el poder no sólo debe ejercerse, sino también contemplar Madrid desde arriba, entre ladrillo noble, granito y balcones aerodinámicos. Un ático no constituye una ideología, desde luego, pero ayuda mucho a representarla en el imaginario pequeñoburgués porque, ¡qué quieren que les diga!, ese ático -¿en su día la vivienda del portero de la finca?-, por mucho que fuera rediseñado con materiales modernos y grandes ventanales hace pocos años, no resiste una comparación con los pisazos de las plantas situadas debajo. Esos sí que son poderío.

Para quieren buscaban con morbo más información sobre lo de Isabel Díaz Ayuso, éste es el plano del famoso ático en el piso noveno derecha (481 m2).

/ Javier González de Durana /

La situación que desde hace meses se vive en la Plaza Nueva de Bilbao empieza a resultar difícilmente justificable, no tanto porque una infraestructura construida hace décadas necesite una intervención de mantenimiento, lo que sería algo muy comprensible, sino por la manera en que el Ayuntamiento está gestionando un problema que afecta a uno de los espacios públicos más importantes del Casco Viejo y, sobre todo, a quienes viven en él.

Conviene recordar la secuencia. El 21 de mayo de 2026 el Ayuntamiento procedió al vallado de la zona central de la plaza después de detectar filtraciones y deterioros asociados a humedades en el aparcamiento subterráneo. Entonces explicó que se trataba de una medida preventiva mientras se realizaban catas, levantamientos de protecciones y otros trabajos destinados a conocer el estado del forjado y determinar el alcance de las afecciones. Tres meses después, el 18 de agosto, el Ayuntamiento anunció la sustitución de aquel cerramiento provisional por otro más contundente y reconoció que el estudio realizado aconseja ya “limitar el uso de la plaza y acometer obras de rehabilitación”. Lo más significativo es que la propia nota municipal admite que todavía están por concretarse el proyecto definitivo y los plazos de ejecución. Mientras tanto, la zona central permanecerá cerrada.

Es decir, se ha pasado de unas filtraciones que requerían una inspección a una rehabilitación de suficiente entidad como para mantener clausurada una parte sustancial de la superficie de la Plaza Nueva durante un periodo indeterminado. Según las explicaciones ofrecidas después por responsables municipales, las catas indicarían que el aparcamiento se encuentra en buen estado, pero necesita trabajos de saneamiento, impermeabilización y renovación del pavimento; además, se plantea aligerar el peso de la plaza para adaptarla a criterios actuales de seguridad. Las informaciones difundidas apuntan ya a una intervención cuya tramitación y ejecución podría prolongarse más de un año.

Si esto es así, resulta todavía menos comprensible la pobreza de la información proporcionada a los ciudadanos. ¿Cuál es exactamente el diagnóstico técnico? ¿Dónde se encuentran las filtraciones? ¿Qué elementos están afectados? ¿Existe o no una afección estructural? ¿Por qué es necesario restringir la presencia de personas sobre el forjado si, al mismo tiempo, se asegura que no existe propiamente riesgo de colapso? ¿Qué significa exactamente “aligerar” la plaza? ¿Qué elementos deberán retirarse o modificarse? ¿Cuál será el alcance de la impermeabilización? ¿Se levantará el pavimento de la plaza? ¿Qué superficie resultará afectada? ¿Cuánto tiempo permanecerá cerrado su espacio central?

Incluso aunque el proyecto definitivo todavía no esté redactado, tres meses de estudios deberían permitir explicar bastante más que la existencia genérica de “filtraciones” y “humedades”. Las preguntas no son caprichosas. Estamos hablando de una plaza pública, de un conjunto monumental y de uno de los espacios urbanos de mayor valor histórico de Bilbao. Una actuación de estas características debería haber venido acompañada desde el principio de una explicación pública suficientemente detallada: diagnóstico técnico, planos de las patologías detectadas, alcance previsible de la intervención, fases de obra, afecciones sobre el espacio público y calendario aproximado.

Hay, además, un detalle particularmente revelador de las prioridades municipales. Cuando el Ayuntamiento anunció el nuevo vallado tuvo buen cuidado de aclarar que la medida no afectaría a las terrazas de hostelería. La precisión resulta llamativa. Se restringe el uso ciudadano del centro de la plaza, se instala un cerramiento de duración incierta y se anuncia una rehabilitación cuyo calendario todavía se desconoce, pero parece existir una preocupación inmediata por garantizar que la actividad hostelera continúe funcionando con normalidad.

Para quienes viven en la Plaza Nueva, la cuestión adquiere otra dimensión. Desde hace años soportan una progresiva intensificación de sus usos hosteleros y turísticos: ocupación de buena parte de los soportales y espacios próximos por terrazas, concentraciones de visitantes, ruido y una utilización cada vez más intensiva de un lugar que, antes que escenario turístico o prolongación exterior de los establecimientos hosteleros, es un espacio público y también un lugar habitado. En esa plaza siempre han existido bares y terrazas; el problema es la pérdida de equilibrio entre los diferentes usos y la sensación creciente de que, cuando estos entran en conflicto, el residente ocupa por sistema el último lugar.

El Ayuntamiento ha entendido a la perfección la necesidad de tranquilizar a la hostelería, pero no parece haber sentido la misma urgencia para explicar a los residentes qué está sucediendo bajo sus ventanas. La actual situación vuelve a poner de manifiesto esa asimetría. La ciudadanía pierde temporalmente una parte considerable de la plaza; los vecinos conviven con un vallado que puede permanecer durante muchos meses; se altera la percepción y utilización de un conjunto monumental; pero la continuidad de las terrazas queda expresamente garantizada.

A ello se añade ahora la necesidad de desalojar vehículos de una de las plantas del aparcamiento para facilitar las obras. Si, como se ha comunicado a los usuarios, esos coches deben trasladarse temporalmente al aparcamiento del Arenal y el Ayuntamiento garantiza que ese traslado no supondrá un coste adicional para sus propietarios, cabe responder que sólo faltaría. No estamos ante un servicio voluntariamente solicitado por los residentes, sino ante una consecuencia directa de unas obras que obligan a modificar temporalmente las condiciones de utilización de sus plazas. La gratuidad de esa solución alternativa no debería presentarse como una concesión municipal, sino como el mínimo exigible para no trasladar a los afectados el coste de una situación que ellos no han provocado.

Hay también una cuestión de gestión que merece ser aclarada. Las filtraciones de agua no aparecen de un día para otro. Suelen manifestarse progresivamente mediante humedades, oxidaciones, desprendimientos o deterioros de revestimientos. Sería razonable conocer desde cuándo tenía constancia el Ayuntamiento de estos problemas, qué inspecciones y labores de mantenimiento se realizaron anteriormente, si existían informes previos y por qué se ha llegado a una situación que obliga ahora a cerrar parcialmente la superficie de la plaza y acometer una rehabilitación de esta importancia. No se trata de prejuzgar responsabilidades, sino de permitir que puedan evaluarse sobre información cierta.

La transparencia municipal no consiste tan sólo en emitir notas de prensa cuando se coloca una valla. Consiste en proporcionar información suficiente para comprender las decisiones públicas. Detrás de las fachadas de la Plaza Nueva vive gente. Personas que tienen derecho no sólo a soportar menos ruido y menos saturación, sino también a recibir información directa cuando una obra pública transforma durante meses el espacio situado delante de sus casas. Ese noble espacio neoclásico no puede seguir tratándose como un decorado turístico y hostelero cuya principal preocupación administrativa sea garantizar terrazas, eventos y flujos de visitantes. Es una pieza fundamental del patrimonio arquitectónico bilbaíno y, algo que a veces parece olvidarse, un espacio residencial.

El Ayuntamiento debería hacer público cuanto antes el informe técnico que ha motivado las restricciones, explicar con precisión las patologías encontradas, presentar el alcance de las actuaciones previstas y establecer un calendario razonable, aunque inicialmente sea provisional. Y debería convocar una reunión específica con los residentes y usuarios del aparcamiento para responder a sus preguntas. No mediante titulares ni fórmulas tranquilizadoras, sino con técnicos, planos, datos y fechas.

Los habitantes del Casco Viejo han ido aceptando la turistificación, la extensión de las terrazas, el ruido, las aglomeraciones y la creciente ocupación comercial del espacio común. Lo que resulta mucho más difícil de aceptar es que, cuando además se cierra una parte de ese espacio por un problema relacionado con una infraestructura municipal, quienes viven allí tengan que enterarse fragmentariamente y por la prensa de lo que sucede.

La convivencia urbana exige equilibrios. También exige que la administración recuerde que gobierna para todos y no sólo para aquellos sectores económicos con mayor capacidad de interlocución y presión. Si ese equilibrio continúa desplazándose en la misma dirección, el problema de la Plaza Nueva dejará de ser unas filtraciones en el aparcamiento. Porque, antes o después, lo que terminará filtrándose será algo bastante más difícil de impermeabilizar: el hartazgo de quienes todavía viven en el corazón de Bilbao.

La situación patrimonial y arquitectónica del Puerto Viejo de Algorta atraviesa uno de los momentos más delicados de las últimas décadas. El conflicto no se limita a una discusión técnica sobre alineaciones urbanísticas o modificaciones administrativas: lo que está en juego es la continuidad histórica de un enclave cuya singularidad reside en la fragilidad de su equilibrio urbano. El nuevo Plan General de Ordenación Urbana de Getxo (publicado en el Boletín Oficial de Bizkaia el pasado 3 de agosto y que entrará en vigor mañana martes 25) introduce una reordenación que, lejos de reforzar la protección del conjunto, altera la delimitación establecida por el Decreto 89/2001 del Gobierno Vasco para el Conjunto Monumental. No es un mero ajuste cartográfico. Modificar el perímetro protegido implica redefinir qué merece ser preservado y qué puede quedar expuesto a operaciones urbanísticas futuras. En la práctica, supone retirar el amparo patrimonial sobre áreas que hasta ahora formaban parte inseparable de la unidad histórica del barrio.

La gravedad de esta decisión radica en que el valor del Puerto Viejo no depende de edificios aislados, sino de la continuidad ambiental y morfológica del conjunto: la escala de las calles, la relación entre las viviendas y el espacio público, las perspectivas visuales, la topografía y la densidad construida. Desproteger fragmentos concretos significa romper esa coherencia acumulada durante siglos. Cuando un conjunto histórico pierde partes de su tejido original, no se produce únicamente una transformación física, se altera también la memoria urbana que permite reconocerlo como un lugar singular y no como un escenario reelaborado.

Por ello, al haber redefinido este PGOU el perímetro protegido por el Gobierno Vasco como conjunto monumental, reduciendo el área, se abre la puerta a intervenciones que los organismos patrimoniales de la Diputación de Bizkaia han considerado incompatibles con los valores culturales que justificaron esa declaración monumental. Esta reducción, unida a la construcción prevista de seis nuevos edificios de viviendas, tiene unas consecuencias que se concretan en amenazas directas sobre valiosos inmuebles y espacios. Así, el planeamiento contempla: (1) dos edificios nuevos en sendos emplazamientos que ahora están dentro del área protegida pero que, con el nuevo perímetro, quedan afuera; (2) otros dos edificios nuevos que aparecerían tras el derribo del 13 y el 15 de la calle San Nicolás (las casas Mariena y Bakione); (3) otras dos construcciones sobre parcelas (jardines) correspondientes a dos edificios, que hasta ahora habían permanecido al margen de la presión edificatoria, obviando que el Decreto de protección afecta al conjunto completo, incluidas parcelas, calles o plazas; y (4) la transformación parcial de la placita del Doctor Bilbao.

No se trata tan sólo de la pérdida material de determinadas construcciones, sino de la desaparición de piezas que participan de una estructura histórica colectiva. En conjuntos como el Puerto Viejo, incluso las edificaciones más modestas desempeñan una función esencial en la configuración del paisaje urbano. La lógica patrimonial contemporánea ya no se centra en conservar edificios monumentales de manera aislada, sino en proteger la atmósfera histórica que nace de la relación entre todos los elementos que integran el tejido urbano.

Resulta inquietante que el Ayuntamiento se haya empeñado en mantener esta línea de actuación pese a la contundencia de los informes técnicos emitidos por los organismos competentes en materia patrimonial. Dichos informes advertían de forma explícita que varias determinaciones del PGOU no se ajustan a la normativa vigente de protección cultural. Sin embargo, lejos de corregir el planeamiento para adecuarlo a esas observaciones, el consistorio optó por sostener un pulso institucional que revela una concepción profundamente instrumental del patrimonio. La conservación histórica pasa así a percibirse como un obstáculo para determinadas operaciones urbanísticas y no como un límite legítimo derivado del interés colectivo. Esa tensión entre desarrollo inmobiliario y preservación cultural no es nueva, pero en este caso adquiere una dimensión muy preocupante porque afecta a uno de los enclaves más reconocibles de la identidad costera vizcaína.

A ello el PGOU de Getxo suma una estrategia de desprotección más amplia que afecta a decenas de edificios incluidos hasta ahora en los catálogos municipales de conservación. La exclusión de 42 inmuebles del listado de protección no puede analizarse sólo desde criterios técnicos de valoración arquitectónica. Aunque es cierto que algunos casos podrían admitir discusión acerca de su relevancia patrimonial, en otros la ausencia de justificaciones sólidas resulta difícil de explicar. La sensación que emerge es la de un progresivo vaciamiento de las herramientas de tutela urbana para facilitar futuras operaciones edificatorias. El caso de la casa Dilizena resulta paradigmático en este sentido. La descatalogación se ha defendido apelando a la necesidad de ensanchar la vía para garantizar el acceso de ambulancias y servicios de emergencia. Sin embargo, ese argumento convive con la percepción, ampliamente compartida, de que el verdadero objetivo consiste en liberar suelo susceptible de aprovechamiento residencial. La apelación a la movilidad o a la accesibilidad termina funcionando, así, como un discurso legitimador de transformaciones cuya lógica principal parece responder a intereses inmobiliarios.

Esta dinámica entra en colisión con los criterios del Centro de Patrimonio Cultural Vasco y también con una doctrina jurídica consolidada. La jurisprudencia del Tribunal Supremo ha reiterado que un inmueble protegido no puede ser descatalogado arbitrariamente mientras subsistan los valores que motivaron su inclusión patrimonial. La protección no constituye una concesión reversible según las necesidades coyunturales del planeamiento urbano, sino una obligación vinculada al interés general y a la transmisión del legado histórico. Ignorar esas advertencias supone desplazar el debate desde el ámbito técnico hacia el terreno de la arbitrariedad política.

El conflicto del Puerto Viejo refleja la cuestión sobre el modelo de ciudad que se pretende construir. Bajo conceptos aparentemente incuestionables como modernización, regeneración o mejora de la movilidad, se está produciendo una erosión progresiva de los límites que históricamente habían contenido la presión urbanística sobre los conjuntos patrimoniales. El riesgo no reside sólo en la desaparición de determinados edificios, sino en la banalización del propio concepto de patrimonio: convertirlo en un elemento negociable, subordinado a las oportunidades de crecimiento inmobiliario y no a una estrategia de conservación cultural a largo plazo. Cuando eso ocurre, los centros históricos dejan de ser espacios vivos cargados de memoria para convertirse en escenarios descontextualizados, desprovistos de la autenticidad que les otorgaba sentido.

El Puerto Viejo de Algorta no necesita una transformación que diluya su identidad bajo parámetros urbanísticos genéricos. Necesita lo contrario: una política de protección coherente, rigurosa y consciente de que su valor reside en aquello que no puede reproducirse una vez destruido. La conservación patrimonial nunca debería entenderse como una rémora frente al progreso, sino como una forma de garantizar que la evolución de la ciudad no implique la pérdida irreversible de aquello que la hace reconocible y única.

Frente al liberalismo urbanístico municipal (menos normas, reducción de los ámbitos regulados, menor control y menor atención a los valores culturales), el pasado 30 de julio una iniciativa ciudadana presentó ante el Consejo del Patrimonio Cultural Vasco un escrito mediante el que advertía que el Ayuntamiento no ha cumplido las condiciones señaladas por dicho Consejo en su informe sectorial para poder emitir un pronunciamiento favorable al PGOU. Esas condiciones consisten, en esencia, en adecuar la delimitación del Puerto Viejo a lo establecido en el Decreto de protección y en corregir, dentro de su perímetro, aquellas determinaciones urbanísticas que resultan incompatibles con dicho régimen, cuestiones expuestas en los párrafos anteriores. Al menos cabe reconocer que en Getxo hay ciudadanos dispuestos a ejercer responsablemente su papel; ojalá pueda decirse lo mismo de las instituciones encargadas de proteger su patrimonio.

/ Javier González de Durana /

En recuerdo de Ingrid Wessels

La alta costura suele relacionarse con la acumulación: capas, bordados, volumen, ornamentos. Sin embargo, la nueva planta de producción y formación de la firma Balenciaga en Cerreto Guidi (2022–25), diseñada por MetroOffice Architetti, plantea justo lo contrario. Aquí la arquitectura no se construye sumando, sino quitando; no añadiendo materia, sino depurando lo que ya existe. Esta idea conecta bastante bien con la forma de trabajar de Cristóbal Balenciaga: reducir hasta quedarse con lo esencial, dejar que la estructura se exprese y que la forma aparezca casi por sí sola: https://metrooffice.it/projects/selected-1/

El edificio, situado en el suave paisaje de la Toscana, es una nave industrial, pero que va más lejos. Funciona más bien como una declaración de intenciones sobre cómo pueden convivir la sostenibilidad, la memoria constructiva y la producción contemporánea. En lugar de buscar un edificio llamativo o espectacular, el proyecto opta por una actitud más responsable: en vez de demoler una antigua fábrica de cuero de los años 60, decide transformarla. Esa decisión ya dice mucho. Reutilizar es una cuestión ecológica posterior a reconocer el valor de lo que ya está construido. La energía y los materiales invertidos en su día no se tiran, se aprovechan. Y en un contexto donde la industria de la moda está cada vez más presionada en términos ambientales, esta estrategia es coherente y también es inteligente.

La estructura original de hormigón y acero se convierte en el punto de partida. Elementos como las columnas en V o las grandes cerchas, que podrían haberse visto como un problema, aquí se asumen como base del proyecto. Algo parecido a lo que ocurre en sastrería: la calidad de una prenda depende de su estructura interna, aunque no se vea. Los arquitectos, en lugar de ocultarla, la sacan a la luz. Eliminan añadidos, tabiques improvisados y capas acumuladas con el tiempo; una limpieza a fondo. Y lejos de empobrecer el edificio, lo hace más claro y ligero. Donde antes había fragmentación, ahora hay continuidad, luz y orden.

Uno de los elementos más interesantes es la cubierta, pensada más como piel que como techo. Flota sobre el volumen principal y se adapta al entorno de olivares y viñedos. Funciona como una capa protectora que filtra la relación entre interior y exterior. La comparación con una prenda no es casual: protege sin encerrar. Gracias a paneles de policarbonato, la luz natural entra de forma suave y uniforme, algo clave para el trabajo artesanal en marroquinería. Aquí la luz no es un capricho estético, es una herramienta de trabajo.

En el interior, algunos paneles acústicos están hechos con fibras recicladas procedentes de los propios residuos textiles de la marca. Es un ejemplo claro de economía circular aplicada de verdad, no es retórica. Los restos de producción vuelven al edificio convertidos en materia útil. Hay algo interesante en esa idea: el espacio contiene, de alguna manera, fragmentos de lo que allí se produce. Arquitectura y moda se relacionan conceptualmente, pero también lo hacen de forma física.

Las fachadas transparentes permiten que el paisaje entre en el taller para las miradas. No es, sin más, una cuestión estética. Mantener esa conexión con el entorno ayuda a reforzar el vínculo con el lugar, con su historia y su cultura productiva. Frente a una industria cada vez más deslocalizada, esta decisión tiene peso: apuesta por mantener una relación clara entre lo que se produce, dónde se produce y quién lo produce.

El proyecto no intenta “compensar” su impacto ambiental, sino reducirlo desde el principio. Al reutilizar y transformar un edificio existente, demuestra que el futuro pasa por construir cosas nuevas, sí, pero también por saber trabajar con lo que ya tenemos. Algo muy similar a reinterpretar una prenda clásica sin perder su esencia.

La planta de Balenciaga en Cerreto Guidi es, en el fondo, un ejercicio de contención. No busca impresionar, sino convencer. Como en la alta costura, hay respeto por la estructura, precisión en los materiales y una clara intención de eliminar lo innecesario. Es un edificio que alberga moda, pero que también la refleja en su propia forma de construirse.

Todas las fotografías en Cerreto Guidi (c) Marco Cappelletti.

Este no es el único cruce reciente entre la obra de Balenciaga y la arquitectura. El nuevo Victoria & Albert East Storehouse, diseñado por Diller Scofidio + Renfro, toma como referencia el famoso abrigo “Balloon” de 1954. La idea era trasladar esa forma de generar volumen, separado del cuerpo, a un edificio. El resultado es una especie de envolvente estructural que rodea el espacio interior, como si fuera una prenda: https://dsrny.com/project/v-and-a-east-storehouse

Esa relación se aprecia sobre todo en la fachada, con pliegues y cortes que recuerdan a la caída de la tela en la alta costura. Al final, la comparación es bastante directa: igual que Balenciaga moldeaba el aire alrededor del cuerpo, aquí la arquitectura define el espacio mediante grandes piezas de hormigón. Es una forma de entender el edificio casi como si fuera una prenda a escala urbana.

/ Javier González de Durana /

Abrigo de la colección otoño-invierno de 1950. Fotografía de Philippe Pottier para L’Officiel.

En un contexto marcado por la reconstrucción de Europa tras la Segunda Guerra Mundial, el auge del racionalismo y la exploración de nuevas relaciones entre espacio, cuerpo y materia, la alta costura de Balenciaga puede analizarse como una práctica equiparable a la arquitectónica. No se trataba tan sólo de «vestir», sino de edificar sobre la anatomía, utilizando el tejido no como cobertura, sino como material de carga.

Los años cuarenta estuvieron marcados por la austeridad derivada del conflicto bélico. En arquitectura, este periodo supuso una reafirmación de los principios del Movimiento Moderno, con una atención especial a la funcionalidad, la economía de medios y la claridad estructural. Arquitectos como Le Corbusier defendían una arquitectura racional basada en sistemas constructivos legibles y en la pureza geométrica. Esta etapa no debe entenderse sólo desde la escasez material, sino también como una respuesta ética y política. La sobriedad de los diseños del modisto en la posguerra refleja una estética de la resistencia ante un panorama desolador de ruina física, un orden formal que impone serenidad en un mundo fragmentado. Al igual que en la arquitectura racionalista, la indumentaria no se concibe como un añadido, sino como el principio de una nueva dignidad social a través de la forma: eran la austeridad y la ética en alianza.

Traje de 1956 y vestido de 1964. Fotografías de Philippe Pottier para L’Officiel

El racionalismo arquitectónico de entreguerras rechazaba la ornamentación superflua y Balenciaga llevó ese purismo al límite en su búsqueda del “corte único”, aplicando una auténtica economía de medios: redujo las costuras al mínimo hasta concebir prendas que parecían surgir de una sola pieza de tejido, como el abrigo cocoon, concebido casi como una envolvente continua. En él, la forma sustituye al adorno y el volumen se define mediante una geometría precisa, que abandona la línea vertical en favor de una curva parabólica, no como gesto estético arbitrario, sino como solución funcional que libera el movimiento de los brazos sin renunciar a la fuerza y claridad del conjunto.

A la manera de Auguste Perret, Balenciaga desarrolla una moda caracterizada por la contención formal y el énfasis en la estructura interna: siluetas sólidas y hombros definidos donde la costura actúa como un esqueleto oculto. A diferencia de otros modistos, Balenciaga dominaba el corte al bies y el manejo del hilo, de forma que la gravedad se convertía en un aliado estructural. Sus chaquetas de los años 40 no colapsaban; mantenían una integridad tectónica similar a los muros de carga del racionalismo, donde cada costura cumplía una función de reparto de tensiones.

La década de 1950 marca un momento de madurez tanto para Balenciaga como para la arquitectura moderna, que avanza hacia una mayor abstracción visible, por ejemplo, en la obra de Ludwig Mies van der Rohe y Félix Candela. En paralelo, Balenciaga inicia una investigación sobre la autonomía del volumen respecto al cuerpo.

Vestido envolvente, de 1967, y vestido de novia, de 1967.

Vestidos como la “túnica” de 1955 o las siluetas semi-ajustadas abandonaron la dependencia directa de la anatomía femenina. Esta independencia formal puede compararse con el concepto de «planta libre» de la arquitectura moderna: así como el purismo de Le Corbusier separó los soportes de los cerramientos para liberar el espacio interno y las cubiertas paraboloides de Candela parecían no tocar el suelo sino flotar sobre él, Balenciaga separó la tela de la piel. El aire entre el cuerpo y el vestido se convirtió en un elemento de diseño, un vacío habitable. Desde esta óptica, el trabajo de Balenciaga se alineaba con el concepto de objet-type lecorbusieriano: la búsqueda de una forma esencial y universal que trascendiera lo superfluo y lo pasajero. Esta voluntad de permanencia era, en sí misma, una declaración política contra la obsolescencia, situando la alta costura en el mismo plano de relevancia cultural y perdurabilidad que un edificio institucional.

River Rock House, Cleveland, Ohio, Frank Lloyd Wright, 1959.

El gazar de seda, un tejido de gran rigidez desarrollado junto a la casa suiza Abraham, era un material que permitía a Balenciaga trabajar con planos que se sostenían por sí mismos, emulando la capacidad del hormigón para generar volúmenes autoportantes y superficies lisas que capturan la luz de forma arquitectónica.

Restaurante Los Manantiales, Xochimilco, México D.F., Félix Candela, 1956-57, la cubierta como una secuencia de paraboloides.

En la década de 1960, la arquitectura se adentra en el brutalismo y en las propuestas orgánicas de Frank Lloyd Wright. Balenciaga lleva su investigación a un punto radical con modelos como el “saco”, el “globo” o el icónico vestido de novia de 1967, compuesto por una sola costura. El vestido se convierte en un contenedor espacial. Desde la composición, estas piezas se articulan a partir de grandes masas continuas. Esta estrategia recuerda al minimalismo escultórico.

En ese sentido de «contenedor» no se puede olvidar la influencia japonesa, al margen del kimono, que recibió el modisto; concretamente la noción del espacio intersticial, análoga al término nipón ma, definido como un intervalo relacional o vacío activo entre dos objetos. Aplicado a la vivienda, este concepto articula la flexibilidad espacial de dos formas: estableciendo una continuidad homogénea entre ambientes contiguos y funcionando como un filtro dinámico -un umbral- entre el ámbito doméstico y el entorno exterior o, dicho de otra manera, entre el cuerpo y la indumentaria envolvente.

La relación entre el cuerpo y la prenda en esta etapa ya no es de ajuste, sino de percepción. El habitante (la mujer) se mueve dentro de un volumen predefinido. Al igual que en una obra de Wright, el movimiento del usuario es el que completa la obra, revelando las diferentes perspectivas de una geometría que parece ignorar las leyes convencionales de la costura.

Sainte-Marie-en-Haut, Ronchamp, Le Corbusier, 1952-55.

Balenciaga asimiló los principios fundamentales de la modernidad: la claridad estructural, la economía de medios y la autonomía de la forma. Sus vestidos pueden leerse como microarquitecturas portables. Mientras la arquitectura tradicional ordena el espacio urbano, la obra de Balenciaga ordena el espacio inmediato al ser humano, demostrando que la indumentaria es capaz de producir pensamiento crítico a través de la forma. En él la confección y la construcción no son conceptos muy alejados entre sí.

La obra de Cristóbal Balenciaga demuestra que el control de la geometría, la forma, la estructura, la composición y el volumen era también una herramienta de control y autoafirmación artística. No sólo diseñó vestidos, sino que proyectó un sistema de valores donde el rigor constructivo y la honestidad de los materiales servían como pilares para una nueva modernidad europea. Su diálogo con la arquitectura de mediados del siglo XX no fue, por tanto, una coincidencia visual, sino una identidad compartida de pensamiento estructural y responsabilidad proyectual.

Neue Nationalgalerie, Berlín, Mies van der Rohe, 1968.