Ultimas consideraciones: Museo de Bellas Artes (y VII).

Todo proceso de selección para determinar quién es el profesional más adecuado para realizar un encargo comporta ventajas e inconvenientes. Por ello, es difícil que cualquier método elegido se vea libre de críticas. Siempre se encontrará a quien defienda un encargo directo frente al concurso, y quienes entre partidarios de la vía concursal prefieran los de naturaleza abierta frente a los restringidos, y que entre los defensores de esta segunda opción haya quienes consideren mejor las convocatorias estrictamente nacionales frente a las internacionales…., y así hasta el infinito. En la mayor parte de las ocasiones, todo depende de la posición que cada cual ocupe en relación con algún aspecto del encargo.

Es lógico que haya distintas querencias y rechazos por este o aquel motivo y, al manifestarse, revelan un saludable espíritu crítico que, más allá de particularismos y egocentrismos, debe ser asumido con naturalidad mediante un debate con el que se canalicen las divergencias y en el que todos ganan en conocimiento acerca de las posturas contrarias a las que uno sustenta, aunque al final no se llegue a compartir criterios. Disentir es democrático. La alternativa seleccionada en dicho proceso se verá, incuestionablemente, sometida a nuevas valoraciones una vez haya sido ejecutada y en ese momento es posible que quienes antes criticaron se muestren comprensivos después y quienes alabaron manifiesten su disconformidad, no sólo porque el resultado haga ver aspectos que no se percibieron de entrada, sino porque evolucionar y no enrocarse en unas ideas fijas es muy humano… y no sería la primera vez que lo viéramos en esta Muy Noble y Muy Leal Villa.

Durante las semanas transcurridas desde la presentación de las propuestas para el bilbaíno Museo de BBAA se ha vivido cierto debate en las RRSS. Se ha dicho de todo, pero principalmente se han formulado críticas poco favorables al conjunto de la actuación y a las ideas planteadas por los equipos, algunas de las cuales puedo compartir y otras que no; críticas que eluden valorar el hecho de que el concurso, dentro del marco querido y definido por el museo, fue un enorme éxito, centrándose en cuestiones de rango menor. Mamotreto agresivo, falto de delicadeza…, entre otros primores, se ha dicho acerca del planteamiento ganador; recuerdo haberlas leído o escuchado, iguales o similares, en relación al edificio de 1970 cuando éste fue inaugurado hace ya casi medio siglo. La historia se repite.

En todo caso y como nada ni nadie es perfecto, naturalmente, ha habido sustancia para la crítica. Como mi punto de vista acerca de las propuestas concretas ya lo he plasmado en entradas anteriores de este blog, voy a referirme ahora a otros asuntos.

La crítica en torno a que la renuncia a un concurso abierto supuso desaprovechar las cientos, tal vez miles de ideas que se obtendrían gratis proporcionadas por equipos no tan reconocidos y famosos pero integrados por jóvenes hambrientos de trabajo y exultantes de ideas que se hubiesen presentado a tal convocatoria, me parece muy poco ética… Pienso que esa actitud se acerca mucho a la del robo, así de claro. Se practica a menudo, se me dirá, pero eso no lo excusa ni justifica; es apropiarse por la cara de ideas pensadas y trabajadas por otros, aprovechando su necesidad de hacerse un hueco a sol.

La exposición de las seis propuestas ha sido algo interesante y a lo que el Museo estaba obligado a la vista de la gran expectación levantada y de los amplios recursos públicos que se invertirán en la solución seleccionada, pero la manera en que se ha realizado la presentación ha sido manifiestamente mejorable. La mera instalación de los renders sobre una repisa de madera, sin más, no es muy justificable desde la pedagogía museística. No había necesidad de apresurarse tanto en mostrarlos, pues, una vez más, nos encontramos ante una exposición de arquitectura que parece pensada para que la comprendan sólo los arquitectos, con gran desconsideración hacia el público no profesional. Máxime cuando algunos de sus grafismos y textos, al estar reproducidos en muy pequeño tamaño, resultaban difíciles no ya de entender, sino incluso de ver y leer. Al tratarse de una ampliación arquitectónica de tal importancia, creo que hubiera sido más que interesante haber mostrado, como preámbulo, la evolución física del museo, con presentación gráfica mediante un par de plantas y dos secciones del edificio tanto en 1945, como en 1970 (con la modificación de 1981) y en 2001. Eso hubiera permitido situar a quien no conociera la historia del museo en su trayectoria evolutiva que, de momento, tiene próxima estación en la propuesta de Foster y Uriarte. También se ha echado de menos escuchar la voz resumida del jurado en relación a cada propuesta, con una información de no más de diez lineas, plasmada al lado de las imágenes, que hubieran transmitido al visitante los valores y carencias sobre las que tomaron su última decisión. Sobre una mesa cercana hubiese sido interesante contar con las seis memorias que han acompañado a los proyectos. Así, habría sido posible conocer más en profundidad las propuestas, su justificación, y no hubiese costado nada incluirlas en la exposición.

Vuelvo a la cuestión del concurso para mencionar dos aspectos. Resultaba más que evidente -de una parte- el deseo de la institución museística por quien ha resultado ganador. Las estrechas o buenas relaciones entre Zugaza y Uriarte, entre Foster y Zugaza y entre Foster y Fernández-Galiano, miembro más relevante del Jurado, no dejaban muchas dudas al respecto. La impresión recibida por muchas personas ha sido la del concurso como una gran teatralización o puesta en escena con excelentes actores voluntarios, pero desconocedores de serlo, para eludir una adjudicación directa. No es de extrañar que algunos de los participantes sientan haber sido utilizados. Si se quería el tándem Foster-Uriarte para realizar el trabajo, ¿no hubiera sido más sincero, honesto, directo, económico y sencillo adjudicárserlo a ellos, sin más, en vez de organizar una competición? Por supuesto, el museo niega y negará siempre que su preferencia fuera esa, ¡sólo faltaría!, pero la sospecha gravita sobre toda la operación.

Máxime -y esta es la otra parte- cuando el aspecto más cuestionado del concurso ha sido la participación de Luis Fernández-Galiano en el jurado que tomó la decisión. No porque se dude de su capacitación profesional para participar en él, pues de hecho era la persona cuyo juicio pesaba más que el de los de otros miembros, sino por cierta incompatibilidad de naturaleza ética.

Fernández-Galiano es arquitecto y catedrático de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, además de director de las revistas AV Monografías y Arquitectura Viva. Miembro de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, es International Fellow del RIBA y ha sido Cullinan Professor en la Universidad de Rice, Franke Fellow en la Universidad de Yale, investigador visitante en el Centro Getty y crítico visitante en Harvard, Princeton y el Instituto Berlage. Presidente del jurado en la Bienal de Venecia y del premio Aga Khan, también ha formado parte del jurado en los concursos de la Biblioteca Nacional de México, el Museo Nacional de Arte de China, la Biblioteca Nacional de Israel y el Oasis del Santo Corán en Medina. Entre sus libros figuran El fuego y la memoria, Spain Builds y Atlas: arquitecturas del siglo XXI.

Por tanto, no se puede dudar de su excelencia académica y profesional, aunque no se haya dedicado a diseñar edificios; es la mayor que pueda tenerse. El problema consiste en que también forma parte, como Patrono, de la Norman Foster Foundation. Cuando el Museo le propuso ser miembro del jurado Fernández-Galiano no podía saber si el estudio de Foster se presentaría al concurso ni, caso de presentarse, si sería uno de los seis finalistas seleccionados. Claro, no podía saberlo, pero una vez que lo supo quizás habría sido prudente, para evitar sospechas sobre su preferencia, que hubiese renunciado a participar en la decisión final. El resultado del concurso, posiblemente, hubiese sido el mismo.

Pareciéndome bien y estimulante la propuesta de Foster-Uriarte, mi comentario más positivo sobre las seis ideas presentadas ha sido para Snøhetta-Foraster. Si alguien se ha tomado la molestia de leerlas lo habrá comprobado de inmediato. Pero para entender mi valoración correctamente yo no debo ocultar que formé parte de ese equipo noruego-bilbaíno y que me parece el mejor planteamiento porque así lo creo, sinceramente, y porque estuve involucrado en su elaboración (en una medida muy modesta, por supuesto). No puedo dejar de reconocer que esa circunstancia pasional puede haber influido en mí al escribir sobre los seis planteamientos y, concretamente, sobre el que siento y conozco mejor. Si no hubiese estado implicado, quizás mi opinión habría sido otra, no lo sé, igual sí o igual no, pero, habiendo sido como ha sido, debo advertir a quien me lea que mi opinión ha podido estar algo condicionada por este motivo. Quizás en la misma medida que lo pudo estar la de Fernández-Galiano en las deliberaciones del jurado. La diferencia es que las consecuencias de mi comentario no perjudican ni favorecen a nadie, pero la opinión del arquitecto-académico podemos sospechar que sí benefició a uno, perjudicando a cinco. Hubiese sido mejor, por ello, que no circularan sospechas de ningún tipo.

Este es un museo que sólo tiene 111 años. Su futuro es muchísimo más extenso. Por eso he recordado este fragmento de La metamorfosis, de Franz Kafka: “Y cuando, al llegar al término del viaje, la hija se levantó la primera y estiró sus formas juveniles, pareció cual si confirmase con ello los nuevos sueños y sanas intenciones de los padres“. Otra cuestión es que los padres estén dispuestos a sufragar no sus sueños, sino los de alguno de sus hijos. Esta ampliación, una vez esté habilitada, exigirá un significativo incremento presupuestario anual para gastos corrientes y actividades museísticas por parte de las instituciones patronas. Si lo uno no acompaña a lo otro, este esfuerzo de expansión habrá sido inútil. La estrategia que parece funcionar es ésta: si el aumento de presupuesto, solicitado sin más, es muy probable que no se consiga, pues los políticos no ven en este incremento del gasto interno ninguna repercusión positiva directa para ellos, mediante la demanda de una ampliación del edificio, con lo que conlleva de impacto mediático, movida concursal, arquitectos famosos y fastuosa inauguración, es mucho más fácil que sí se logre porque estas cuestiones encantan a los políticos al producirse de cara al público; así que, una vez consumada la ampliación, ¡cómo negarse a incrementar el presupuesto anual para mantener y llenar de contenido la institución físicamente engrandecida! ¿de qué sirve tener una ampliación del nivel Norman Foster si después lo que se presenta dentro de ella no está a la altura Norman Foster?

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Snøhetta-Foraster: Museo de Bellas Artes (VI).

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“Calles de Bilbao, / arriba y abajo, / de la ría al monte, / algunas rectas, / las más torcidas, / (…) / plazas redondas, / alamedas anchas, / vosotras / a mí / me traéis / a la memoria / mi viejo propósito, / lo que quise hacer una vez / y nunca / he hecho”.

“Bilbaoko kaleak, / gora eta behera, / errekatik mendira, / batzuk artezak, / gehienak zeiharrak, / (…) / plaza biribilak, / zumardi zabalak, / zuek / niri / gogora / ekarcen didazue / nire asmo zaharra, / behin egin dahi ukan nuen / eta / inoiz egin ez dudana”.

Gabriel Aresti, “Calles de Bilbao / Bilbaoko kaleak”, en Euskal Harria.

Entre los seis equipos seleccionados para hacer propuestas sobre la ampliación del Museo de Bellas Artes sólo uno, Snøhetta-Foraster, incluye en su texto la mención a un autor literario: Italo Calvino. Conocido el vínculo que el escritor italiano tuvo con la imaginación de ciudades fantásticas y poco verosímiles, cabría esperar que la propuesta del equipo noruego-bilbaíno incluyese algo cercano a una utopía arquitectónica, una ficción constructiva de compleja y suma extrañeza, como procedente de un mundo aún no nacido o, por el contrario, de una civilización muy remota. Sin embargo, no es así; al contrario, la suya es probablemente la propuesta más pragmática y asentada en la lógica y el sentido común de entre todas las presentadas. Se diría que se produce la siguiente paradoja: si alguien presenta un proyecto “marciano” sus textos se mostrarán llenos de realismo ponderado y las soluciones vendrán justificadas por su estricta utilidad y sensatez; sin embargo, aquel que toma como fuente de inspiración a un autor tan soñador y visionario como Calvino es quien se presenta con ideas museísticas prudentes y juiciosas.

Prefiero este segundo modelo porque, sin negar de dónde parte, es más, señalando exactamente quién le ha motivado como impulso creativo, es capaz de poner los pies sobre la tierra después y acomodar la fabulación explosiva del inicio al necesario empirismo aliado con la mesura y el cálculo. Por contra, quien fantasea formalmente y elabora un gesto alucinante parece que se ve obligado a decir: “bueno, en fin, esto va en serio, lo tenemos muy meditado; no hay locura alguna, quizás sólo audacia, pero dentro de la sensatez”.

Por eso, iniciaba yo mi comentario sobre Foster-Uriarte con una cita de, precisamente, Italo Calvino, para poner en correlación su propuesta con la fuente literaria que me parecía más cercana. Sin embargo, para el planteamiento de Snøhetta-Foraster creo más oportuno volver la mirada a la poesía, melancólica y realista, de Gabriel Aresti con su austero -casi calvinista- sentir sobre este Bilbao situado entre la ría y el monte.

Tengo la impresión de que haber creado una imagen tan poderosa para el espacio delantero del museo -con la musa de Arriaga en el eje de la puerta, enmarcada en un estanque de agua, más dos pequeños bosques de árboles a ambos lados- puede haber perjudicado al resto del proyecto de Snøhetta-Foraster, quienes han elaborado un preámbulo espectacular con lo más sencillo y que, además, ya tenían al alcance de la mano, simplemente reordenando las piezas, sin embarcarse en creaciones de fastuosas y/o pretenciosas formas.

Un arranque como éste, que deja sin aliento, provoca el deseo o la esperanza de que lo que siga a continuación para el interior del museo se mantenga a la misma altura. Y lo hace, aunque puede no parecérselo a un observador poco atento; de ahí que mencione el posible perjuicio. La diferencia se halla sólo en la función que desempeñan los dos núcleos de actuación exteriores -jardines delanteros y construcción en la plaza Arriaga-, pero el concepto que los guía es el mismo; de hecho, uno es consecuencia del otro.

La de Snøhetta-Foraster es una de las actuaciones más respetuosas con las preexistencias, incluida la de 2001, no en vano José Ramón Foraster fue entonces parte del equipo liderado por Luis Mª Uriarte, y ese respeto se extiende a las funciones que hasta ahora han acogido cada espacio interior. Su plan se centra en ocupar la plaza Arriaga con un volumen dentro del cual se habilitarían tres salas de exposiciones en tres niveles (PB +2). Estas salas, de planta rectangular conectarían los niveles bajo y primero de los edificios de 1945 y 1970, desarrrollándose una tercera sala en un nivel más elevado, por encima de las cornisas de los edificios colindantes. El espacio de la plaza Arriaga no ocupado por este volumen sería el vestíbulo cubierto, al que se abriría la galería de columnas, con una altura equivalente a la del volumen construido y en él se encontrarían los servicios de atención al visitante, las escaleras y ascensores, etc., configurando un espacio de generosa y diáfana amplitud para la celebración de eventos sociales.

El resultado de esta ocupación es que la escultura de Paco Durrio quedaría desnaturalizada en ese lugar cerrado, ya que la pieza exige estar al aire libre. Para evitarlo y no disminuir su protagonismo se traslada al frente del museo para que sea la primera obra de arte que vea el visitante en su camino hacia la histórica entrada recuperada. Puesto que permanece en un espacio exterior, se hace necesario el estanque de agua para proteger el monumento de posibles vandalismos, lo que no sería necesario si, como en las otras propuestas, se quedara en el nuevo vestíbulo. Para acomodarse al espacio disponible, dicho estanque sería más pequeño que el actual y de planta trapezoide. No hay que inventar esculturas ni lagunas para llamar la atención del posible visitante del Museo Guggenheim Bilbao, los elementos necesarios ya están ahí.

Estos jardines delanteros tendrían otra doble afección: por una parte, las escalinatas delanteras desaparecerían y, para ajustarse a la normativa de accesibilidad, cuatro caminos conducirían a la puerta (dos por los laterales del estanque, otros dos colindantes a la fachada). Los dos parterres entre caminos a derecha e izquierda acogerían bosquecillos con un tipo de árbol de tronco delgado y copa elevada, para evitar ocultar la fachada del museo, convirtiendo ese preámbulo urbano en un lugar amable y acogedor (lo que ahora -seco, insípido y desolado- no es en absoluto) e invitando a la estancia y a la charla, al descanso y a la espera.

Así, la transformación de la actual plaza Arriaga, que muchos bilbaínos lamentarían, aprovecha esa inevitable pérdida para conseguir un valor mayor para la escultura al utilizar otro emplazamiento. El monumento gana en presencia urbana, no se desnaturaliza y quienes se acercaran al museo para encontrarse con el arte hallarían que la primera obra que les recibiera sería una que lamenta y llora la muerte de un artista, pero no la del arte.

Tras acceder al vestíbulo histórico, el visitante encontraría que todo permanece como está con el único cambio de que por debajo del rellano de la escalera monumental se abriría un paso de acceso al nuevo vestíbulo. Para evitar una rampa que sustraería mucho suelo de mármol, así como para no entrar en fantasías de desmontaje y montaje de la escalera, la diferencia de cotas entre ambos vestíbulos se resolvería con peldaños; la accesibilidad se facilitaría mediante una larga rampa anexa a la galería de columnas.

El volumen previsto para la plaza Arriaga carece de pretensiones formales pero posee detalles sutiles y delicados. Por una parte, el edificio tiene dos flexiones a modo de maclas, una ligera en la fachada lateral exterior y otra más acusada en la cubierta. La lateral evita constituirse como un muro plano que prolonga los preexistentes y el de la cubierta se desdobla hacia arriba (monte) y abajo (valle) para crear un pequeño auditorio al aire libre al que se accedería desde la sala más elevada a través de un gran muro vidriado y desde el que se contemplarían los montes que hacía el Oeste rodean el valle en que se encuentra la ciudad y su museo. Esas flexiones recuerdan a ciertas piezas de madera -llamadas doble cola de milano, con silueta de mariposa y alas desplegadas- utilizadas por escultores y carpinteros para unir y ensamblar distintas partes de obras realizadas con ese material. Y es que, finalmente, lo que hace este nuevo edificio es actuar como pieza de encaje, empalme o atado entre los edificios anteriores. Su superficie se presentaría texturada por el reparto irregular del ladrillo rojo con que se constituiría la piel.

De hecho, el acabado final de toda la intervención de Snøhetta-Foraster,  tanto exterior como interior, está dominado por el ladrillo. La idea es no introducir un material y color complemente ajenos a lo ya construido, sino utilizar el más señero y local de ellos existente en el edificio de 1945 para expandirlo como leit-motiv dérmico, incluso por el techo y el suelo del vestíbulo nuevo. Este suelo de ladrillo en el vestíbulo nuevo penetraría en el antiguo hasta topar con los peldaños que resolverían la diferencia de cotas.

Toda la planta baja de los tres edificios -1945, 1970 y el propuesto- se dedicarían a la colección permanente, así como la primera planta de 1945. Esta, a su vez, quedaría conectada por la pasarela lateral instalada en 2001 con el extremo Oeste de la primera de 1970 -que resultaría seccionada del resto de la planta- y con la sala 33, (situada encima de la anterior), para constituir un posible circuito independiente. Esa pasarela lateral, de tan poca utilidad desde que se instaló, quizás así podría ganar más uso y protagonismo. La primera de 1970 -en lo que quedara tras el mencionado seccionamiento- más la primera del edificio nuevo y la situada en la parte más elevada de éste, se utilizarían para exposiciones temporales.

El actual vestíbulo Chillida resultaría ocupado en su totalidad por cafetería y tienda, con mucha ganancia de espacio para ambas. La planta sótano sólo vería la modificación de que el área educativa absorbería la zona de la biblioteca actual, que saldría del museo. El muelle de carga quedaría situado donde lo han previsto todos los demás equipos, excepto SANAA, esto es, cerca del ángulo exterior-trasero del edificio de 1970.

En definitiva, estamos ante la propuesta menos gesticulante y más respetuosa de las presentadas, en la única que intenta, en serio, confraternizar material y cromáticamente con la arquitectura que conviviría a su lado, y que convierte las ineludibles pérdidas en ganancias de otro tipo. No se busque espectacularidad formal aquí; sólo un buen hacer acompañado por soluciones discretas y sensatas, que de ningún modo quieren decir conservadoras, es decir, un trabajo alineado con los de Urrutia-Cardenas y Líbano-Beascoa, y con aquel “viejo propósito” fundacional del museo que trae “a la memoria” lo que fue el carácter, juicioso y prudente, de esta ciudad, lo que “quiso hacer” antes de que el turismo y los MMCC mandaran cómo deben ser las cosas, pero, en fin, también entonces algunas cuestiones resultaron “rectas” y otras “torcidas“.

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BIG-AZAB: Museo de Bellas Artes (V).

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“Fábricas parecían de diamantes y oro, / cúpulas de alabastro y argénteas agujas / y encendidas terrazas sobre terrazas, hacia / lo alto; aquí, apacibles, brillantes pabellones, / en avenidas; torres, allí, adornadas / de almenas, que en sus frentes incansables / sostenían los astros, luciente pedrería”.

William Wordsworth, Cielo tras la borrasca”, en La Excursión. Libro I.

A diferencia de otros equipos que aseguran respetar la trayectoria arquitectónica del Museo de Bellas Artes con sus diferentes etapas y adiciones, pero luego en sus propuestas se llevan por delante parte de aquello que decían respetar, Bjarke Ingels Group, BIG, junto con Cristina Acha, Miguel Zaballa, Ane Arce e Iñigo Berasategui, AZAB, declaran valorar el cuidadoso equilibrio entre simetrías y asimetrías, reconocen entender positivamente la ortogonalidad de las preexistencias como contrapunto perfecto de las líneas orgánicas del parque, afirman tener en alta estima el hecho de que se aúne lo clásico y lo moderno en un conjunto híbrido de aparente simplicidad geométrica… y lo dicen sinceramente, puesto que su aportación es de las que menos afecta al museo tal y como ha llegado hasta la actualidad. Eso sí, también sentencian que esa suma de intervenciones en el tiempo ha dado lugar a una amalgama laberíntica de adiciones y cambios de nivel, atajos y caminos sin salida, en donde resulta difícil hasta encontrar la puerta de entrada. Por esos motivos y salvedad hecha de alguna alteración de funciones en puntuales espacios interiores, las arquitecturas y servicios de 1945, 1970 y 2001 quedan en su propuesta tal como están hoy.

Pero eso no quiere decir que el espacio envolvente al museo resulte inalterado, al contrario. De hecho, BIG-AZAB concentra toda su propuesta en los jardines fronto-laterales y en la plaza Arriaga, introduciendo importantes modificaciones físicas y topográficas con las que dan lugar a un nuevo paisaje y ecosistema urbano, es decir, crean algo más que sólo una arquitectura de extensión museística, pues se trata de una geografía que, paradójicamente, tras haber respetado los edificios preexistentes, los oculta parcialmente. Una geo-poética se yergue para establecer diálogos inéditos con lo construido; la tierra, con inesperados movimientos tectónicos, define perspectivas novedosas que obligan al observador a moverse por el lugar para entender lo que se alza ante sus ojos y lo que antes resultaba diáfano a la mirada ahora aparece entre atrincherado y sitiado.

A la puerta que se quiere vuelva a ser acceso principal, orientado hacia Abandoibarra, se llega mediante una rampa frontal.  Las escalinatas exteriores quedan eliminadas. Sucede en todos las propuestas: el cumplimiento de las normas de accesibilidad obliga a eliminar peldaños y proveer rampas. Es lógico, pero ello tiene repercusiones en el edificio, sobre todo en su basamento de piedra, el cual que queda oculto en gran parte, con la consiguiente pérdida de las proporciones originales dadas al edificio por Urrutia y Cárdenas. Tras atravesar la puerta, el visitante se encontraría en el vestíbulo histórico y, frente a él, por debajo del rellano de la escalinata monumental se abriría un hueco por el que accedería al nuevo vestíbulo mediante rampa.

La plaza Arriaga quedaría completamente ocupada por una carcasa curva e inclinada que hacia el exterior sería graderío y hacia el interior, nuevo vestíbulo. Esta carcasa de hormigón no tocaría los tres costados edificados sino, que, separándose respetuosamente de ellos, conectaría con los edificios mediante un cierre vidriado por donde penetraría luz natural a dicho vestíbulo. Ya que tanto el vestíbulo histórico como el nuevo conservarían las actuales cotas, el tránsito de uno a otro por debajo de la escalinata de mármol se haría mediante una rampa, si bien me temo que, a pesar de lo que aparece en el render, esa rampa debería ser bastante más larga para cumplir con la inclinación regulada. La solución es disponer esa rampa en el mínimo grado de inclinación que sea y habilitar otra rampa aneja a la galería de columnas mucho más larga y ajustada a normativa. BIG-AZAB honran la escalera y alejan de sí la engañosa fantasía -abrigada por la propuesta ganadora de Foster-Uriarte- de desmontarla y volverla a montar en posición más elevada.

La decisión de cerrar y ocupar por completo la plaza Arriaga coincide con otras propuestas, pero en este caso se decidió que el cierre tuviera una doble utilidad externa/interna: por un lado, graderío, y por el otro, cubierta parcial. Esa pieza de hormigón, sostenida por unos pocos puntos de apoyo, puede parecer un tanto agobiante en alguna imagen, como objeto demasiado próximo a las cabezas de quien transite por ciertas áreas del vestíbulo nuevo. Sin embargo, me da la impresión de que la gran luminosidad que entraría por los vidriados cierres laterales y superior le restaría pensantez y el ámbito, así, no resultaría lóbrego e incómodo con pudiera parecer.

No obstante, este elemento me crea varias dudas. Por una parte, las de su utilidad real. Ciertamente, resulta atractiva ese presencia para posibles actuaciones escenográficas, musicales…, pero el espacio que dispondría ante si, aparte de tres magníficos árboles, no sería demasiado amplio y estaría cruzado por un camino del parque, además de que las viviendas más cercanas se hallan, en verdad, demasiado próximas con lo que su funcionalidad para actividades sonoras se vería muy limitada. Por otra parte, como la altura máxima alcanzada no sobrepasaría la de las actuales cubiertas de los edificios de alrededor, se me plantean muchas dudas sobre la seguridad que ofrecería la convivencia de ese graderío con los cierres vidriados en relación con la posibilidad de que intrusos accedan desde la parte superior del mismo a las cubiertas del conjunto museístico. Por último, si en ese acantilado de gradas una persona tuviera un accidente y se precipitara desde lo alto, ¿de quién sería la responsabilidad, suya o del museo?

Por otra parte, las fachadas trasera del edificio de 1945 y lateral del de 1970 resultarían visualmente afectadas por la presencia de este cierre-graderío-techo. Y así sucedería, como veremos después con otro motivo, que la propuesta tiene en alta consideración a los edificios con los que quiere convivir, pero sólo físicamente porque, de hecho, en parte los oculta.

Dentro del nuevo vestíbulo, que quedaría unido al actual vestíbulo Chillida, se encontrarían la recepción de visitantes junto a otros servicios, guardarropa, cafetería, tienda…, la galería de columnas abierta a él. En este lobby se podría ver una de las pocas ideas con que los aspirantes dan un tratamiento singular a la escultura de Paco Durrio, al cambiarla de orientación y ponerla mirando hacia la galería de columnas y coronarla con un neón circular para proporcionar una luz individualizada. Se agradece el esfuerzo, pero no lo veo nada claro, no sólo porque Durrio concibió esa pieza para que estuviera al aire libre (la musa lanza su gesto de llanto y dolor al cielo a causa de la muerte del músico Arriaga), sino porque, además, ese neón (casi una obra de Dan Flavin) se presentaría como un objeto con acusada afección e incidencia sobre la escultura.

El único cambio apreciable en cuanto a funciones interiores en los edificios históricos es la que se produciría en el ala izquierda del pabellón frontal, el cual quedaría exclusivamente dedicado a tareas de educación y, por lo que se puede ver, conservando su actual organización en cinco salas. El cuerpo lateral del edificio histórico y la sala BBK se dedicarían a la colección permanente, al igual que las primeras plantas de los edificios de 1945 y 1970, para cuya comunicación se utiliza, ingeniosamente, la cubierta de la galería de columnas, si bien ello obligaría a abrir un vano en la fachada trasera de ladrillo en un edificio declarado Bien de Interés Cultural. Dudo que fuera posible.

Junto con al graderío-cubierta, la otra singular aportación de BIG-AZAB consiste en utilizar el jardín delantero-lateral para excavar en ellos un espacio con uso flexible  destinado a exposiciones temporales de entre 5 y 10 metros de altura. Como ya vimos en otra de las propuestas, aquí se repiten los mismos inconvenientes que se mencionaron: descenso al subsuelo, alejamiento del circuito creado por los demás espacios expositivos, planta irregular… Ahora bien, la sensación de estar en el subsuelo y bajo dominio de la luz artificial -que SANAA aminoraba con un “jardín hundido”-, en esta propuesta queda muy ampliada, pero mediante un recurso opuesto, pues, en vez de bajar un pequeño jardín de luz, BIG eleva y moldea los techos, como una corteza de naranja, creando largos y curvilíneos muros de vidrio, de manera que la sala, aunque sumergida, en cierto modo, emerge al exterior urbano, dando lugar a una singular topografía con amplios ventanales a ras de calle que captarían una tamizada luz del nordeste. Toda una disolución de los límites programáticos entre interior y exterior. Curiosamente, esta sala contaría  con un pequeño graderío en uno los extremos luminosos, ofreciendo la posibilidad de acoger performances ante él.

Se trata de un estilema querido por BIG: esas sinuosidades y largos desarrollos en espiral o amplias curvas que se superponen unas a otras han aparecido en varios de sus últimos proyectos. En Bilbao no disponen de un gran espacio para lograr los espectaculares logros alcanzados en otros lugares, pero aún así dejan constancia de esa habilidad que poseen para crear recintos que parecen muy abiertos y públicos aun y cuando contienen actividades que requieren de aislamiento, control, calma y quietud. Dado el enorme flujo de gentes que circula por esa acera al comienzo de la calle Elcano no sé hasta qué punto sería un molesto inconveniente estar en esa sala viendo una exposición y, al mismo tiempo, convivir con personas que, desde la calle, pretendieran interactuar con quienes estuviesen dentro.

Contemplados desde el exterior, esos suelos ajardinados que se levantan e inclinan me suscitan ciertas dudas respecto a su mantenimiento, también acerca de su condición estanca de cara a que no se conviertan en fuente de filtraciones y, cómo no, en cuanto a que sus perímetros sean ideales para que paseantes circulen por ellos.

No obstante, el mayor inconveniente es que, al elevarse se convierten en obstáculos físicos para la visión del edificio de 1945. Así, aunque decían ser respetuosos con las preexistencias, sucede que las ocultan, las cubren con vidrio y hacen accesibles sus cubiertas. Vista la sección longitudinal de esa sala con el edificio histórico encima parecería que la nueva instalación se levanta para abrazar y envolver a la construcción primigenia, pero no. Lo que sucedería es que esas “argénteas agujas“, “brillantes pabellones” y “luciente pedrería” se convertirían en unos parapetos que obstaculizarían aquello que se quería poner en valor. Esos dos picos podrían tener un tercer compañero en la plaza Chillida si el cliente quisiera disponer en él de un pequeño “pabellón cultural” para actividades paralelas.

Mármol, madera y hormigón encofrado in situ serían los materiales dominantes. Se crearía una pequeña sala de exposiciones donde actualmente se encuentra la biblioteca, la cual sale del museo; se mantiene la sala 33 bajo el restaurante y éste sobreviviría en las inaccesibles alturas donde, a pesar de tener buen nivel desde el punto de vista gastronómico, fracasó: “terrazas sobre terrazas, hacia lo alto” no siempre funcionan.

Mi agradecimiento al Museo de Bellas Artes por las imágenes facilitadas en alta resolución.

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Nieto Sobejano: Museo de Bellas Artes (IV).

 

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“Lo real se confundía con lo soñado o, mejor dicho, lo real era una de las configuraciones del sueño”.

Jorge Luis Borges, “Parábola del palacio”, en El hacedor.

Durante la década de los años 30 del siglo pasado, como consecuencia del influjo ejercido por las vanguardias artísticas y las teorías sobre la democratización de la cultura, se llevaron a cabo en distintos lugares de Europa y América algunas experiencias que derivaron en resultados positivos para aquellos colectivos sociales que hasta entonces se habían visto alejados y, por tanto, privados del acceso al arte. El ascensor social también debía conllevar la posibilidad de ascender a los niveles en los que el arte se había venido desenvolviendo hasta entonces… aunque para subir, en algún caso, hubo que pasar primero por el sótano.

El caso de The Brooklyn Museum fue muy conocido por tratarse de un grandioso edificio de la segunda mitad del siglo XIX, a medio camino entre el palacio y el templo (similar a su coetáneo The Metropolitan Museum, en Manhattan), al decidir demoler sus monumentales escalinatas de acceso frontal por considerarlas un obstáculo físico que impedía poner la institución a nivel de calle, a la altura en que la ciudadanía vivía sus experiencias cotidianas. La idea era buena, en principio, pues el propósito era acercarse a la sociedad y descender de la elevada y sagrada plataforma donde el arte había sido colocado por una burguesía elitista. Ya no se creía que el arte fuera una ensoñación pura frente a la realidad pedestre, sino una configuración de la vida. El simbolismo decimonónico -aquello de que la elevación espiritual propiciada por el arte debía ir acompañada por una elevación física que distanciaba al espectador de la gris cotidianidad- había dejado de funcionar y, por tanto, era necesario acabar con las barreras que aquel idealismo simbólico había levantado. Una de ellas fueron las espléndidas escaleras que acabaron eliminadas. ¿Consecuencias de ello? Pues, aparte de que el edificio resultó mutilado, el público empezó a entrar en el museo por lo que hasta entonces había sido sótano y, tras recorrer un largo, anodino y estrecho pasadizo, llegar a unos peldaños de servicio interno que permitían acceder a un punto lateral y distante del magnífico vestíbulo bajo cuyo suelo de mármoles se le había obligado a circular.

Recordar lo anterior ha sido inevitable al ver la propuesta de acceso de Nieto Sobejano para la remodelación del Museo de Bellas Artes: elimina las escalinatas frontales y crea un doble acceso, una rampa escalonada descendente para entrar al museo por el sótano, bajo la actual puerta, y dos rampas ascendentes para alcanzar dicha puerta principal (que dejaría de serlo), una de las cuales, a modo de pasarela, iría pegada al lateral izquierdo de la fachada y la otra, de planta trapezoidal, discurriría anexa al costado derecho.

Todo ello ocuparía la totalidad del jardín frente al museo. Como recuerdo de este jardín entre la rampa izquierda ascendente y la central descendente sobreviviría un rectángulo de césped. Al margen de este preámbulo exterior, especie de plaza mixtificada y asimétrica, lo más chocante de la idea es que se obliga al público a descender para, tras cruzar en antiguo vestíbulo y la escalinata interior por su subsuelo (aunque no por un sórdido corredor, como en Brooklyn), llegar a un doble tramo escalinatas interiores que conducirían al nuevo vestíbulo en donde ahora está la plaza Arriaga, cuya cota se eleva hasta equipararse con la de la planta baja del edificio de 1945, y desde la cual, para llegar al edificio de 1979, habría que descender una suave rampa. Demasiados subibajas.

Esta solución intenta recuperar la importancia de la fachada histórica (cómo exigía el concurso), sin verse obligado a tocar la escalinata interior, cuyo respeto se auto-imponen los autores de la propuesta. Si ha sido por este motivo, ciertamente, existen soluciones mejores. Además, el basamento del edificio de 1945 quedaría parcialmente oculto y sus proporciones, en consecuencia, alteradas. Así como otras propuestas utilizan ese espacio ajardinado delantero para ubicar en su subsuelo una sala de exposiciones, Nieto Sobejano lo hace para construir una nueva vía de penetración. Quiero imaginar que la realidad del sistema de evacuación de la lluvia en el fondo de esa rampa no convertiría en pesadilla el sueño a los conservadores del museo.

La propuesta parte de la consideración de que, como arquitectura, el museo es un collage de estilos y materiales que se han ido reuniendo a lo largo de tres momentos consecutivos, 1945, 1970 y 2001, y que esa naturaleza híbrida o condición heterogénea es, precisamente, la que le confiere su identidad (“la identidad urbana del Museo de Bellas Artes de Bilbao radica en la suma de sus distintas arquitecturas, del mismo modo que su carácter como institución museística responde también a la diversidad de las obras de arte que forman su colección“), una identidad que Nieto Sobejano quiere “reforzar“, lo cual no es óbice ni cortapisa para eliminar por completo la actuación del 2001.

Por lo demás, la actuación propuesta se centra en una contundente pieza nueva que ocuparía la totalidad de la plaza Arriaga, un volumen cúbico, de planta baja +3, en donde se concentrarían (casi) la totalidad de nuevos espacios expositivos requeridos. La planta baja, junto a vestíbulo y demás servicios de acogida, contendría un espacio cerrado con  vidrios por los cuatro costados, a modo de gran pecera, a través del cual se contemplaría un auditorio desarrollado en dos niveles, esta misma planta baja y la -1. Interesante, aunque problemático cuando se requiriera oscuridad total.

La planta -1 tendría una amplia reorganización. Ganan superficie los servicios educativos y de restauración, no tanto los almacenes de arte propiamente dichos, la administración sale de ahí, subiendo al espacio ocupado hoy por el restaurante, y no veo a dónde va a parar la biblioteca, aunque tengo entendido que se piensa en sacarla fuera del museo.

Este cubo, contemplado desde los costados Este y Oeste, mantendría cierta separación espacial respecto a los dos edificios entre los que se instala. Esa separación de respeto no impediría su conexión con plantas bajas y primeras de los edificios de 1945 y 1970. Así, tras eliminar la actuación de 2001 (un cosido que nunca llegó a funcionar bien) e insertarse el nuevo volumen en el espacio comprendido entre los dos más históricos, aparentando mantener las distancias, logra configurarse como una nítida segunda ampliación que respeta las más significativas arquitecturas preexistentes.

Al concentrar todos los nuevos metros cuadrados requeridos en este volumen se hace necesaria su elevación en hasta tres plantas expositivas, lo cual ocasiona que, junto con el de Foster, esta sea la propuesta que mayor altura toma. Dispondría de tres salas de exposiciones dedicadas a la colección permanente: en la primera planta 1.000 m2, conectados con los 680 m2 de la primera del edificio de 1940; 984 m2 en la segunda planta; y 939 m2 en la tercera planta. Excepto esta tercera, las plantas no serían completamente cerradas, sino que una secuencia de espacios escalonados lo atravesaría diagonalmente, posibilitando miradas cruzadas hacia arriba y hacia abajo con lo que se  evitaría la sensación de enclaustramiento. Desde esas salas no se contaría con la visión de la Naturaleza exterior, la cual sí sería accesible desde terrazas ajardinadas habilitadas en los niveles y comunicadas por escalinata exterior, una en el primer nivel justo tras las entrada principal de 1945, como una especie de coronación verde de ésta, y otra de mayor amplitud en la cota más alta del nivel tercero. Bonitas terrazas, pero -imagino- con un delicado mantenimiento de jardinería.

Todas las galerías del edificios de 1945 más las propuestas por Nieto Sobejano se destinarían a la colección permanente. Las exposiciones temporales tendrían lugar en el edificio de 1970, con sus 885 m2 en planta baja (actual BBK), 1597 m2 en primera y 391 m2 en la actual sala 33, justo debajo de lo que fue restaurante Arbola-Gaña.

Vayamos al cubo. Realizado en hormigón pigmentado negro y textura irregular por el exterior y hormigón blanco en los espacios de circulación interiores. Tras haber trabajado varios años en TEA Tenerife Espacio de las Artes, en cuya construcción Herzog & DeMeuron utilizaron hormigón mezclado con arena negra volcánica con resultado de superficies oscuras y texturadas, puedo asegurar que ese color es cálido y acogedor, a pesar de las reticencias que de entrada provoca, y dota de fuerte personalidad al edificio que lo utiliza. En Tenerife la arena negra se mezcló con el cemento, la grava y el agua, de modo que cuando se vertió para su fraguado el hormigón era negro natural. Me da la impresión de que Nieto Sobejano piensa sólo en entintar su superficie, lo que terminaría por perder ese color, como ha sucedido con el granate de la Fundación Oteiza. En todo caso, con este material Nieto Sobejano trata  de alejarse lo más posible tanto del ladrillo rojo de 1945 como del acero, aluminio y vidrio de 1970, instalándose como segunda ampliación o tercer capítulo de la historia constructiva del museo, crecido a base de adiciones e intervenciones.

Lo lograría, por supuesto, aunque ello fuera a costa de la irrupción de un cuerpo de enorme contundencia visto desde lejos. Es cierto que, mirándolo con atención en conjunto, se aprecian aperturas en distintos ángulos y esquinas que, como condensadores de luz, lo perforan y logran que la claridad penetre en su interior. De hecho, una vez dentro de este volumen la impresión sería contraria a la pesantez visual sentida en el exterior. El muro perimetral de hormigón tiene un aire a caja metafísica oteiziana, lo cual, lógicamente, sólo se percibe en el dibujo arquitectónico.

Al darse lo fundamental de su intervención en un espacio no ocupado por el museo, su actividad cultural no tendría por qué paralizarse por completo o tendría que hacerlo en un periodo de tiempo breve. La ocupación intensa de la plaza Arriaga hace que no quede espacio, ni siquiera marginal, para la escultura de Paco Durrio. Al verse obligados a sacarla de ahí Nieto Sobejano la lleva, con total desconsideración y falta de entendimiento de lo que esa escultura representa, a un punto lateral ante la fachada de 1945, con lo que la simétrica y clasicista fachada de Urrutia y Cárdenas quedaría completamente perturbada por un espacio urbano preambular desquiciado.

Su propuesta incluye la idea de convertir en circular la plaza Euskadi (ahora es oblonga) para alejar un poco el tráfico ante al museo. Se prescinde del restaurante para dotar a la cafetería de mayor capacidad en su oferta convencional de comidas, lejos del lujo anterior y más cerca del público. La tienda se ubicaría en el vestíbulo, frente al vidrio que encapsularía el salón de actos. Además de la doble entrada principal (fallida en mi opinión), habría otros dos accesos, uno en la plaza Chillida (de cuya escultura no eliminan su lamentable soporte), aprovechando la circunstancia) y otra en la fachada Este, cerca de donde se encontraría el muelle de carga para camiones, a cubierto y cerrado.

Creo que ese volumen negro es una pieza de arquitectura interesante, tanto por fuera como por dentro, pero éste no parece ser su lugar. En otro lugar y sin edificios alrededor resultaría notable, poderoso y magnético. Nieto Sobejano ha decidido no andarse con contemplaciones, no ser amistosamente mimético ni asépticamente neutro, y pensó en poner kilómetros de distancia formal y material entre el lenguaje de su edificio y el de los anteriores. El problema es que esa distancia mental tendría que convivir con una cercanía física y la intrusión resultaría abrupta en exceso.

Mi agradecimiento al Museo de Bellas Artes por las imágenes facilitadas en alta resolución.

Nieto 2

Nieto 3

Nieto 4

Nieto 5

 

alzado

 

 

 

 

SANAA-Aurrekoetxea: Museo de Bellas Artes (III).

SANAA 1

“Al observar las cosas de una forma espiritual, somos como las ostras mirando al sol a través de agua y pensando que esa agua es como aire ligero”.

Herman Melville, Moby Dick.

El comienzo de la propuesta de SANAA-Aurrekoetxea resulta un tanto desconcertante, pues asegura que la volumetría original del edificio de 1945 “ha sufrido alteraciones que la han desprestigiado“, en alusión a intervenciones previas. Cuando se examinan los cinco paneles o renders, sin embargo, la aparente falta de tacto con sus anteriores colegas parece centrarse en la habilitación del año 2001, puesto que ésta desaparece por completo, preservando la ampliación de 1970, a la cual incluso devuelve algo de su imagen original, como volumen sostenido por pilotis, al despejar y cerrar con vidrio parte de su perímetro en planta baja. En otro momento, cuando habla de la obra de 1945 se la caracteriza como “en realidad un edificio casi olvidado“, lo que provoca un segundo sobresalto. Detalles lingüísticos aparte, vayamos a lo importante.

Algo unánimemente esperado era que la aportación de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (SANAA) nos dejara asombrados, tirando a estupefactos, con unas ideas que, no por realizables y estrictamente museísticas, dejarían de parecer surgidas de una mente  hechicera: cubiertas ondulantes como oleajes marinos, envolventes cápsulas de una rotundidad tan absorbente que podrían tragar en su interior cualquier preexistencia o volúmenes superpuestos en altura como cajas apiladas por un gigante desordenado. Sin embargo, nada de eso ocurre. La suya es una intervención delicada y ligera como el aire…, a la que tampoco le faltan inconvenientes.

Como en el caso de Foster, también en éste se plantea la reorganización e integración de la plaza Euskadi en el ámbito del parque a modo de preámbulo verde para el edificio de 1945, lo que, además, mejoraría el ecosistema urbano en la zona. Como singularidad cabe apuntar que, en vez de dejar ajardinado tal espacio, ocuparía una amplia superficie del mismo con un estanque de agua cuya intención sería establecer una llamada de atención para los visitantes del vecino Museo Guggenheim Bilbao. Me cuesta creer que ese efecto llamada llegase a funcionar como tal en beneficio del Museo de Bellas Artes (pues para descubrir la lámina de agua habría que acercarse tanto a ella que, de hecho, ya se estaría frente al propio museo), y tampoco le encuentro la pequeña virtud de que esa laguna pudiera llegar a funcionar como espejo de parte de la fachada, un efecto de duplicación que siempre resulta atractivo; aquí no funcionaría aunque el render correspondiente así lo pretenda.

La actuación tendría varios puntos de incidencia: (1) eliminación de la intervención del año 2001 y recuperación de las volumetrías originales de los edificios de 1945 y 1970 con traslado de instalaciones técnicas sobre cubiertas a otros lugares, sobre todo al sótano, (2) total acristalamiento para el cierre de la planta baja del edificio de 1970 (excepto en la actual sala BBK, la cual, habiendo sido inicialmente un porche, fue cerrado por el propio Álvaro Líbano junto con Rufino Basáñez en 1981) y conversión de ese espacio en un nuevo vestíbulo de 562 m2 a los que se sumarían los 150 m2 de la tienda, (3) excavación del jardín delantero y lateral (hacia c/ Henao) para ubicar bajo rasante una sala de exposiciones de 2.000 m2, (4) construcción de un volumen ovoide muy alargado que, soportado por pilotis, planta baja abierta y mínima afección en el suelo, ocuparía parte del espacio aéreo de la plaza Arriaga, ofreciendo aspecto de flotación y que pondría en comunicación las primeras plantas de los edificios de 1945 y 1970 por medio de una sala de 611 m2, y (5) construcción de un segundo volumen de desarrollo curvo que comunicaría mediante otra nueva sala de exposiciones (515 m2) los dos extremos de la planta primera del edificio de 1970, también sobre pilotis, y planta baja abierta cuyo porche acogería, entre muros de vidrio, la cafetería (125 m2).

Así, tras despejar las adherencias más cercanas en el tiempo, los dos edificios históricos se reconocerían con claridad, mientras que los dos volúmenes nuevos, tocando mínimamente el suelo, cerrarían aéreamente las plazas Arriaga y Chillida, pero sin que sus máximas alturas sobrepasaran apenas las de los edificios preexistentes y permitiendo el tránsito peatonal por sus porches. De tal forma, los edificios de 1945 y 1970 quedarían conectados tan sólo por el inédito enlace facilitado por el volumen ovoide y por un puente en rampa que al final del pasaje de columnas facilitaría la comunicación con el nuevo vestíbulo. No me parece buena solución ese puente, un tanto ridículo y débil; puestos a ello, consideraría mejor recuperar el módulo de conexión ideado por Líbano y Beascoa en 1970 o algo que se le asemeje.

En un museo marcado hasta ahora por la rotunda ortogonalidad y las líneas rectas, SANAA-Aurrekoetxea introducirían la fluidez y suavidad de paredes curvas y formas redondeadas. El contacto que esos dos volúmenes nuevos realizarían sobre los cuerpos de los anteriores sería de escasa afección y de ese modo, apenas sin tocar el suelo de las dos plazas, las modifican sustancialmente: ambas quedarían empequeñecidas y, siendo de libre acceso en cualquier horario, también resultarían más recónditas y, por tanto, de vigilancia complicada en determinadas franjas horarias.

La escultura de Durrio se vería obligada a un desplazamiento lateral, no quedándome claro si conservaría estanque de agua o no, y la de Chillida se mantendría en su lugar. Al excavar la zona ajardinada fronto-lateral, la escultura de Moraza quedaría desplazada a otro lugar, con el consiguiente problema de su desnaturalización al haber sido concebida “site-specific” para ese emplazamiento, y sustituida por unas clásicas burbujas de SANAA con pretensión “simbólica” y “artística” para “mejorar la visibilidad (del museo) y dotarle de una imagen contemporánea y reconocible“. Pues vaya, ¿Moraza ya no es contemporáneo? Creo que, en realidad, quieren decir una imagen “más amable y lúdica”.

El nuevo vestíbulo es el hoy existente entre ambas plazas, pero ampliado al despejar la cafetería. Su interior no satisface la necesidad del museo de disponer de un espacio para eventos especiales, aunque puede seguir funcionando para inauguraciones expositivas, como hasta ahora. La consecuencia de ello es que para la celebración de ese tipo de eventos singulares, en un espacio con cierto carácter de privacidad, se hace necesaria la habilitación del cuerpo izquierdo de la planta baja del edificio de 1945, en donde se dispondría de 321 m2 a costa de sacrificar las históricas salas de esa sección.

El antiguo vestíbulo se mantendría tal cual, pero sólo para acceder a ese espacio de eventos y para subir a la primera planta por la escalera de mármol, si bien debo suponer que esto último no lo haría el publico visitante, pues quien accediera por esta entrada, antes de visitar cualquier sala expositiva, tendría que recorrer el pasaje de columnas para llegar hasta el nuevo vestíbulo y adquirir allí su entrada. La prueba de que esta gran escalinata quedaría como un elemento ornamental de restringido uso es que para comunicar la planta baja del pabellón lateral con la primera del edificio histórico resulta necesario inventar una escalera exterior en el costado orientado al parque. Esto no está muy bien resuelto, francamente. Por otra parte, al conservar las escalinatas frontales exteriores se hace necesaria una rampa de desarrollo curvo para accesibilidad que, a mi entender, tampoco ofrece una solución satisfactoria.

Todo el pabellón lateral de 1945 se mantendría en su estado actual, así como la primera planta frontal, con destino a la colección permanente. De hecho, salvo que se trate de un error gráfico, según los paneles, todos los espacios expositivos, tanto nuevos como antiguos que mantienen su función, se dedicarían a la colección permanente, habilitándose para exposiciones temporales tan sólo el nuevo ámbito bajo el jardín delantero; dos espacios separados un cuello de botella, incómodo por subterráneo, de planta irregular e insuficiente a pesar de su amplitud para este museo que despliega una intensa y variada actividad expositiva temporal. Para amortiguar la agobiante sensación de estar en el subsuelo, en un extremo de esta sala habría una cápsula cilíndrica y acristalada (58 m2) bajo un óculo, que funcionaría como “jardín hundido” por el que penetraría la luz, y en donde el visitante podría refugiarse unos momentos para reflexionar sobre lo contemplado, como si mirara al sol a través de agua.

La ventaja de la disposición de salas propuestas por SANAA es que posibilitaría un recorrido circular casi completo entre todos los cuerpos existentes a nivel de primera planta, al “coser” o conectar entre sí lugares ahora distantes, pudiéndose habilitar también circuitos menores de más breve recorrido dentro de ese gran “tour”.

El muelle de carga y descarga se ubicaría en espacio abierto, bajo el gran volumen flotante que cierra la plaza Arriaga. El suelo escondería una plataforma para descender al sótano con los embalajes conteniendo las obras de arte. Me sorprende que se proponga este modelo, pues en mi opinión no procura una seguridad absoluta en las operaciones con los embalajes, ya que las maniobras se realizarían a la vista y alcance de quien pasara por las inmediaciones.

El auditorio lo mantendrían en la planta sótano, donde actualmente se halla y, en general ese subsuelo no se vería sometido a demasiadas modificaciones. Veo que prescinde de restaurante, pero a cambio ofrece una gran terraza, sobre el cuerpo de 1970 orientado al parque, a la que se accedería por una escalera helicoidal que, arrancando desde la planta sótano, cruzaría baja y primera, para arribar a un emplazamiento de generosa extensión y paisajísticamente atractivo.

Me llama la atención que casi todas las propuestas presentadas ofrezcan la posibilidad de salir al exterior sin dejar de estar en el museo. Esto es algo que antes no se daba y el visitante circulaba por las salas en contacto visual con el arte, únicamente, sin distracciones que hicieran volver su mirada hacia otros asuntos, salvedad hecha de algún cierre acristalado que muchas veces, por necesidad o por exceso de la cambiante luz natural, terminaba cerrándose con cortinas, estores o muros temporales que terminaban convirtiéndose en permanentes. Una vez dentro del museo era como si se estuviera en una dimensión ideal de la realidad, un mundo de perfecciones no contaminado por el mundo exterior, ni siquiera por la Naturaleza que de imperfecta no tiene nada. Ahora ya no es así, en parte porque consideramos que el arte y su espectador no deben permanecer encerrados, aislados y ajenos al mundo, sino porque -también hay que decirlo- en otras épocas los museos tenían unas dimensiones en las que su recorrido completo no llegaba a cansar, pero ahora, al hacerse más y más grandes, el reposo intermedio resulta necesario.

Vuelvo a la descripción. Dada la singularidad formal de los nuevos cuerpos, con paredes curvas tanto en desarrollo vertical como horizontal, se reproducen los conocidos problemas de montaje y visualización habituales en museos con salas de estas características a la hora de instalar y contemplar pinturas, fotografías…(recuérdese los Guggenheim de Bilbao y Nueva York). Para evitar tales complicaciones, la museografía que sugiere SANAA para estos lugares renuncia a utilizar las paredes y plantea el uso de muros aislados y distribuidos a lo largo de las salas. En cada muro se utilizarían ambas caras para obras de arte en dos dimensiones, pudiendo usarse tantos como se quisiera o prescindir completamente de ellos según conviniera.

Las superficies de los nuevos cuerpos del museo concebidos por SANAA-Aurrekoetxea, revestidas por un material reflectante, buscarían recoger la tonalidad verdosa del entorno y expandirla, ofreciendo una sensación de transparencia entre acuosa y nacarada como el interior de la concha de la ostra, a la manera de un espíritu etéreo, vaporoso y tenue…, pero, no sé, la impresión global que me deja esta propuesta es la de que sus autores no se han implicado en ella con mucho entusiasmo ni grandes ganas por llevarse el encargo.

Mi agradecimiento al Museo de Bellas Artes por las imágenes facilitadas en alta resolución.

SANAA 2

SANAA 3

SANAA 4

SANAA 5

Moneo: Museo de Bellas Artes (II).

Moneo 1

No se trata de pensar en la forma, sino en el formar. Hay que atenerse al camino, a las conexiones ininterrumpidas con un origen ideal (…) De esta suerte se evita la rigidez y todo el proceso del devenir funciona con solución de continuidad“.

Paul Klee. Unendliche Naturgeschichte, curso en la Bauhaus, invierno de 1923.

¿Puede la diferencia de tan sólo 25 años marcar la separación temporal entre un edificio que merece ser conservado para el futuro y otro que no, sobre todo cuando ambos participan de una historia y un objetivo cultural comunes? Esta pregunta asalta al observador ante la propuesta realizada por Rafael Moneo, quien plantea el cuidado de la construcción de 1945 (arqs. Urrutia y Cárdenas), pero propone liquidar (él dice “limpiar“) la mitad de la del año 1970 (arqs. Líbano y Beascoa) y la totalidad de la del 2001 (arq. Uriarte). Esta última fue, sobre todo, una delicada operación de cirugía e implante, aunque también suministró nuevas superficies, pero la actuación de 1970 (de la que Moneo se propone reutilizar sólo parte) aportó una genuina pieza de arquitectura moderna de gran entidad y significativa resolución formal en la tipología museística del momento, constituyéndose como ejemplo elocuente de gran dignidad. La posterior ocupación de su abierta planta baja supuso una importante alteración de la idea original, pero aún hoy conserva el espíritu de aquella época y, sobre todo, ha funcionado eficazmente para cumplir las tareas que ha tenido encomendadas.

Por tanto, de 1945 a 1970, sólo 25 años, ¿son tan importantes?…, salvo que no sea lo temporal el factor decisivo aquí, sino el estilo -clasicismo respetable frente a modernidad desdeñable-…, aunque es posible tampoco haya sido lo estilístico el valor determinante, sino simplemente que Moneo necesitaba espacio libre para llevar a cabo su propuesta y decidió hacerse hueco sin andar con muchas contemplaciones.

Moneo asegura respetar el edificio histórico, pero de hecho actúa así sólo con su envolvente porque tres cuartas partes interiores del cuerpo frontal (pabellón izquierdo en planta baja y toda la primera planta) quedarían destinadas a servicios internos del museo: asociación de amigos (¿?), despacho de dirección, educación, Patronato, acceso de personal laboral…, como intento de “acercar” -así dice- el museo a la ciudad, a costa de sacrificar las salas existentes y preservar sólo el cuerpo lateral en sus actuales funciones expositivas. Me pregunto si ese cuerpo frontal no es un edifico muy noble con ubicación demasiado principal para destinarlo a tareas domésticas. Moneo parece creer que no lo es tanto.

Su propuesta consiste, demoliciones aparte, en la construcción de tres volúmenes. Uno -pequeño y planta rectangular- ocuparía parte de la plaza Arriaga; otro -grande y planta cuadrada- se levantaría en la totalidad del jardín arbolado donde se encuentra el hormigón colgante de Chillida; y el tercero pondría en conexión los dos anteriores.

La plaza Arriaga queda cerrada y reducida de dimensiones, pasando a convertirse en un claustro de esculturas, entre las que la de Durrio sería una más. A diferencia de otras propuestas, la comunicación entre el vestíbulo antiguo y el nuevo -colindante con el mencionado claustro- se realizaría por el actual pasaje de columnas en rampa, pues las cotas actuales se mantienen. Así, bordeando la residual plaza Arriaga, se alcanzaría el nuevo vestíbulo y al salón de actos en su fondo -que precisa de una excavación para conseguir cierta altura escénica-, los cuales quedarían insertos entre la planta baja ocupada actualmente por la sala BBK y un cuerpo paralelo que en su nivel inferior estaría destinado a tienda y cafetería. Esto último, más lo que se levantaría por encima, sucedería a costa de ocupar la arbolada plaza Chillida, instalándose por fin bien (nunca lo ha estado) la escultura de hormigón en el interior del vestíbulo (Durrio pierde, Chillida gana). La ocupación volumétrica de este jardín  posibilitaría la configuración de tres plantas (baja+2), una más que el cuerpo remanente de 1970, el cual mantendría la elevación que tiene.

Observando en planta la ocupación del suelo se ve con claridad que Moneo cierra los bordes del museo dentro de un (casi) rectángulo, acotando los límites de lo que considera espacio natural de la institución. Al examinar los alzados, se constata que establece dos espacios ‘vacíos’ en dos niveles distintos, no comunicados entre sí, a un lado y a otro del conjunto, rechazando la posibilidad de un bloque compacto (algo similar a lo que llevó a cabo hace años en la cercana biblioteca de la Universidad de Deusto). Los cuerpos nuevos, por tanto, no se elevan sobre la totalidad del espacio cuyo suelo ocupan, sino que, en un juego de espejos zigzagueantes, por una parte, reformulan la plaza Arriaga y, por otra, crean en la primera planta del volumen intermedio de conexión una plataforma-terraza -de parecidas dimensiones a las del claustro de esculturas- orientada hacia la arboleda del parque: un espacio agradable que invitaría al regreso puntual a la Naturaleza en medio del recorrido museístico. Los espacios ‘vacíos’ funcionan como separadores visuales entre los volúmenes del edificio de 1945 y los que Moneo levantaría.

Por tanto, la ocupación de la ajardinada plaza Chillida y el enclaustramiento de la residual plaza Arriaga no dan lugar a una colmatación completa del posible espacio edificatorio y Moneo, al renunciar simultáneamente a ello y a ganar metros en el subsuelo, se ve obligado a crecer hacia arriba para cumplir con la petición metros cuadrados hecha por el cliente. Su propuesta alcanza gran elevación e, incluso, enfatiza la altura del nuevo muro situado tras el cuerpo frontal de 1945 para convertirlo en una gran pantalla digital anunciadora de exposiciones lista para ser observada a gran distancia.

La recuperación del antiguo acceso y vestíbulo no adquiriría la importancia que el museo quiere, al quedar como un servicio casi particular-interno dadas las nuevas funciones institucionales asignadas a ese cuerpo frontal. El acceso público, más amplio e informal, al nuevo vestíbulo -subrayado por una larga y lineal marquesina en voladizo- se llevaría a cabo desde el lateral del parque, junta a la tienda (doble tamaño que la actual) y la cafetería (poco mayor que la existente). Cerca del nuevo auditorio, cuyo muro de cierre posterior sería una gran cristalera orientada al paseo de entrada al parque desde la calle Máximo Aguirre, arranca una escultórica escalera helicoidal -coronada por un óculo en la cubierta-, que conecta la planta baja con las dos superiores, las cuales en sus respectivas áreas de distribución contienen sendos huecos de similar apertura y traza, a modo de patio interior o elevado atrio por el que se derrama la luz natural. Junto a estos huecos discurren dos escaleras mecánicas como acceso principal de subida a las salas de exposición.

El muelle de carga y descarga, a resguardo y en espacio cerrado, resuelve la grave carencia existente hasta ahora y se ubica en la zona restada a la plaza Arriaga, accesible desde la calle Elcano, que pasa a integrar parte del nuevo volumen pequeño. La idea de subir el salón de actos al nivel del vestíbulo es buena si la comparamos con su ubicación actual en la planta -1, pero tiene el inconveniente de quitar metros al vestíbulo, lugar donde se espera se produzcan grandes y multitudinarios eventos. Conserva Moneo en esa planta -1 los servicios de biblioteca y restauración a los que priva de la iluminación directa facilitada por la intervención lateral del 2001, pero a los que facilita claridad natural a través de un lucernario alargado a ras de césped y pegado al muro exterior del histórico pabellón lateral.

Las galerías de exposición en la planta baja quedan separadas por el nuevo vestíbulo. Los volúmenes nuevos, grande y pequeño, contienen salas de diferentes dimensiones. Las de la primera planta, tanto en el volumen grande -con gran ventanal saliente al oeste- como la superviviente del edificio de 1970 se plantean como dos salas de diferentes alturas que podrían funcionar tanto en conjunto como por separado. La única sala en la segunda planta del volumen grande dispondría de muros elevados con una ventana al sur. El volumen pequeño -también de planta baja+2- destina la inferior para muelle de carga y las dos superiores a exposiciones, permanente en +1 y temporal en +2. Así, el museo quedaría dotado con seis salas expositivas de las que sólo dos serían adyacentes en un mismo nivel con posibilidad de funcionar conectadas entre sí. En la primera planta estaría la colección permanente y en la segunda las temporales. Respecto a la sala BBK, “capaz de remodelarse con entera libertad” (lo que en otras palabras me temo significa que el cuerpo de 1970 sólo conservaría parte de sus estructuras y su volumetría), sería para la colección permanente y, aunque no lo indica, el lateral del edificio de 1945 también.

La impresión que se termina adquiriendo es que Moneo plantea dos volúmenes nuevos con dos plantas destinadas a acoger salas de exposición como recurso para compensar los metros cuadrados expositivos restados de esa función al cuerpo histórico frontal. Bien es cierto que, por otra parte, esa pérdida, ocasionada por la instalación de oficinas y servicios, posibilitaría reordenar la actual planta -1, pues no sólo se extrae de ella parte de estas tareas, sino también, como ya se ha dicho, el gran espacio ocupado por el salón de actos.

Los muros exteriores estarían cubiertos con piezas de gres extrusionado, dando lugar a planos con pequeñas ondulaciones horizontales que generarían finos sombrados, si bien, según se puede apreciar en las infografías, no todos los muros tendrían este tratamiento cerámico, el cual se combinaría en otras zonas con muros completamente lisos.

Resumiendo, Moneo se abre paso en el lugar un tanto a trompicones y con escasa voluntad por establecer algún tipo de diálogo o solución de continuidad con los estratos anteriores del museo. El nuevo volumen se asienta rígido junto al museo histórico, sin intentar un acercamiento, sino más bien marcar distancia, ensimismándose en su forma e interrumpiendo el crecimiento del museo como órgano integrado. Seguramente, Moneo cree que esa integración vendrá dada con el tiempo, lo cual le exime a él de intentarlo ahora. ¿Quién se acordará dentro de 45 años de cómo era el museo en 2019? No le falta razón, en ese momento a todos les bilbaínos les parecerá perfectamente ensamblado porque será lo que estén acostumbrados a ver. En noviembre de 1974 Moneo publicó un texto (“Gregotti & Rossi”, Arquitecturas BIS) en el que decía que “la atracción de lo permanente se hace sentir de nuevo, como sí allí tan sólo encontrásemos el deseado reposo, frente a la tentación del instante“; 45 años le separan de estas palabras, pero mentalmente parece estar hoy mucho más alejado.

Exteriormente no aporta elementos singulares en algún sentido, formal o físico, y sólo el frío color blanco se expande, por dentro y fuera, como una característica omnipresente, en neto contraste con el cálido ladrillo rojo del edificio histórico. En cierto momento menciona que el gres extrusionado sería de color verde-mar, pero las infografías no lo plasman. El blanco es la nota dominante, ese blanco típico en el interior de las salas expositivas, aséptico, cuya glacial imposibilidad en la vida cotidiana, sin embargo, se considera adecuada para contemplar obras de arte. La calidad y el buen diseño del arquitecto navarro resultan más evidentes en el interior del museo al mostrar detalles de interés en la manera con que la luz natural se adentra en el vestíbulo y por las zonas no expositivas.

Mi agradecimiento al Museo de Bellas Artes por las imágenes facilitadas en alta resolución.

Moneo 2

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Foster-Uriarte: Museo de Bellas Artes (I).

 

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Ahora diré de la ciudad de Zenobia que tiene esto de admirable: aunque situada en terreno seco, se levanta sobre altísimos pilotes, y las casas son de bambú y de zinc, con muchas galerías y balcones, situadas a distinta altura, sobre zancos que se superponen unos a otros, unidas por escalas de cuerda y veredas suspendidas, coronadas por miradores cubiertos de techos cónicos, cubas de depósitos de agua, veletas, de los que sobresalen roldanas, sedales y grúas.

No se recuerda qué necesidad u orden o deseo impulsó a los fundadores de Zenobia a dar esta forma a su ciudad, y por eso no se sabe si quedaron satisfechos con la ciudad tal como hoy la vemos, crecida quizá por superposiciones sucesivas del primero y por siempre indescifrable diseño“.

(Italo Calvino, “Las ciudades sutiles. 2”, en Las ciudades invisibles).

El martes pasado se dio a conocer la decisión, unánime, del Jurado en el concurso para la ampliación del Museo de Bellas Artes en favor de la propuesta elaborada por los estudios -asociados para la ocasión- de Norman Foster y Luis Mª Uriarte. Mañana, lunes, se presentarán en dicho museo las propuestas -incluida la ganadora- de los seis equipos que fueron seleccionados entre los 57 aspirantes que remitieron su candidatura. 

Durante estos cuatro últimos días se han publicado en los MMCC y RRSS varias descripciones de la propuesta, señalando las ventajas que aportará, así como comentarios sobre ella, de manera que es hora de pasar a abordar su planteamiento arquitectónico desde otro punto de vista… o, al menos, de intentarlo al señalar algunas cuestiones que personalmente me llaman la atención y las pocas dudas que plantea.

1.- Alteración de la silueta y el volumen del edificio. Debe empezar por reconocerse que la petición del cliente de ganar como mínimo 5.200 m2 provoca, inevitablemente, la alteración de la fisonomía del museo. Tanto bajo tierra como sobre ella, no es posible esa ganancia de superficie sin introducir importantes cambios en la imagen del edificio. La cuestión, por tanto, no es el cambio provocado por la demanda del cliente, sino la manera de hacerlo. Desde que se conoció que uno de los requerimientos era esa ampliación de superficie para exposiciones y servicios ya quedó claro que la actual estampa museística anclada en el imaginario colectivo bilbaíno pasaría pronto a ser cosa del pasado a causa de transformaciones (que algunas personas considerarían, sobre todo, como daños sentimentales) para cuya valoración habría que utilizar la balanza de calcular lo perdido en relación con lo ganado.

Lo habitual en los museos es que las ampliaciones se lleven a cabo por alguno de sus costados, añadiendo pabellones laterales. Esto se debe a que una gran mayoría se encuentra en parques o espacios despejados, motivo por el que disponen de pocas dificultades para crecer en horizontal. La segunda vía para crecer es hacerlo hacia abajo, subterráneamente, si bien esta manera no proporciona elementos singulares de arquitectura visible (excepción: la pirámide de I. M. Pei en el Louvre) y es incómoda para al visitante, aunque se suele utilizar como recurso eficaz para reordenar y ampliar servicios y tareas internas del museo. Al encontrarse muchos de ellos en edificios históricos la tentativa hasta ahora ha venido siendo no modificar la silueta e imagen principal. Recuérdese, sin ir más lejos, que la ampliación de 1970 en el Museo de Bellas Artes se hizo por la parte posterior, dejando inalterados su fachada y cuerpo histórico. Era el signo de los tiempos.

La propuesta de Foster-Uriarte no es crecer hacia un lado ni hacia abajo, sino hacia arriba. No recuerdo muchos precedentes de este tipo. El MOMA de Nueva York, construido entre medianeras, lo ha hecho tanto para arriba, sin problema, casi obligado, como hacia los lados, comprando históricos edificios de viviendas adyacentes que derribó para expandirse con no poca polémica en su momento.

Lo de crecer hacia arriba tiene algo de catedralicio. Los grandes templos medievales se iniciaban en un estilo y, a medida que se elevaban, incorporaban técnicas, formas y soluciones que actualizaban la construcción al tiempo que mejoraban su solidez y dimensiones. Entre el inicio de las obras y su conclusión mediaban siglos, los gustos cambiaban, las necesidades se incrementaban y las circulaciones internas se complejizaban. Así, aparecían triforios en muros interiores que en principio no los preveían, surgían galerías elevadas y estancias adosadas a muros exteriores que tampoco, las sencillas espadañas eran sustituidas por sofisticados y altos campanarios, las cubiertas lisas terminaban por acoger cúpulas, con tambores o sin ellos, para iluminar mejor el interior…, todo hacia arriba, tanto según crecía el edificio como después de haber dado por terminada la obra.

Esta es la idea: hacia arriba para no menguar la superficie del parque y para no tocar el edificio histórico, pero sin esconderse, añadiendo un nuevo valor formal, no una cúpula, sino lo contrario, un cuerpo plano. Hay un simbolismo laico en todo esto. La cúpula buscaba la luz que, como la divinidad, se hallaba en la distante altura. Ahora se propone que la luz debe encontrarla cada individuo en su interior con la mediación del arte, para lo cual la semiesfera, que jerárquicamente se observa desde abajo, ha sido sustituida por un paralelogramo en cuyo interior el visitante se halla, democráticamente, en pie de igualdad frente a la creación artística. Se dice que hay que “desacralizar” el museo, pero lo sacro (entendido como aquello que inspira veneración y respeto) se infiltra sutilmente con nuevas expresiones. En definitiva, una imaginativa sorpresa en la que Foster se ha implicado personalmente a fondo; se nota su mano en el conjunto y en los detalles, alguno de los dibujos a mano alzada en el primer panel es suyo.

2.- Repercusiones en el entorno. La propuesta de Foster-Uriarte tiene dos afecciones fuera de los muros del museo, en la ciudad. Una era previsible y es compartida (lo supongo porque aún no conozco todas las propuestas) por los seis equipos en mayor o menor grado: la plaza Arriaga, colindante, desaparece tal como la hemos conocido hasta ahora. Es la mayor pérdida sentimental, pero, en todo caso, es pérdida suavizada porque el muro de vidrio previsto para su único costado abierto  rememorará la situación actual. Así, el cuerpo central del museo quedará encapsulado entre dos paredes translúcidas, la que ahora se propone y la que el mismo Uriarte levantó en 2001 por el lado opuesto.

La otra afección era imprevisible, toca la plaza de Euskadi y es de orden mayor. Implica a la circulación de vehículos en la zona, donde convergen cinco calles, dos de doble dirección y tres de dirección única, al transformar una rotonda en una vía de doble dirección. Cabe suponer que la vía se ampliará en uno o dos carriles mordiendo parte del jardín de la rotonda para facilitar los giros y, sobre todo, la comunicación desde el puente de Deusto para entrar en Ajuriaguerra y Mazarredo. En todo caso, la ganancia es espectacular. El gran espacio de la plaza queda incorporado a la fachada del museo y aleja el tráfico. Ahora bien, la puesta en funcionamiento de esta idea no depende del museo, sino del Ayuntamiento. No obstante, habiendo formado parte del jurado Mikel Ocio, director del Área de Planificación Urbana del ayuntamiento de Bilbao, y siendo respaldada esta idea por el patronato del museo, en donde el consistorio está representado por sus máximas autoridades, es de suponer que pondrán todos los medios para llevarla a cabo. Esta ampliación tiene un precedente local, más pequeño y de menor complejidad viaria, en la plaza Arriquibar cuando ésta quedó anexionada al acceso de la Alhóndiga.

Junto a las urbanas, también se produce una afección artística, casi anecdótica y -seguro- meramente gráfica: el zarandeo sometido a las esculturas que rodean al museo. La obra de Francisco Durrio es la única que permanece con claridad donde está, aunque quizás hubiera debido ser la única que se moviera a otro lugar porque va a sustraer espacio al nuevo vestíbulo y, sobre todo, porque Durrio la concibió para estar al aire libre y no dentro de un edificio por muy elevados y perforados con óculos que queden el piso y la cubierta encima de ella. El hormigón colgante de Chillida aparece representado en dos lugares distintos. Imagino que será una de las “puntualizaciones” que advertirá Zugaza a Uriarte.

3.- El parque de Dª Casilda. La nueva actuación respeta todo el arbolado alrededor. El entorno del parque se muestra más integrado con el edificio, como si Naturaleza y Artificio se hubiesen aproximado. El cuerpo elevado toma distancia respecto a la casa de viviendas más próxima y se acerca a las copas de los árboles por el lado opuesto, creando un umbráculo o marquesina en una ciudad donde llueve bastante y en un parque donde no existen muchos lugares donde refugiarse cuando eso sucede.

La incidencia sobre el suelo es mínima porque el nuevo cuerpo se sostiene sobre tres hileras de pilares en paralelo, resultando que cada hilera cuenta con tres pilares, cada uno de los cuales, a su vez, se desdobla en dos para tocar el suelo. En cada hilera, cuatro de estos desdoblamientos coinciden en dos puntos, dando así un total de doce afecciones puntuales sobre el terreno. Es difícil imaginar menor incidencia para sostener un volumen tan grande.

4.- La nueva sala de exposiciones. Enorme y diáfana, pero seccionable. Neutra, aséptica y convencional en tonos cromáticos de suelo y paredes. Tecnológicamente muy compleja tras los muros y la cubierta. Gran luminosidad cenital capaz de oscurecerse por completo cuando sea preciso. Para acceder a ella desde el vestíbulo se dispondrá de un ascensor en donde ahora se ubica la tienda, más o menos, y de dos núcleos de escaleras, una cercana al citado ascensor y otra que ocupará el espacio de una de las salas clásicas del cuerpo histórico lateral. Ambos núcleos conducen al centro-trasero de los dos muros largos de la gran sala.

Sala muy en línea con la moda actual en museos, evitando formalismos singulares que puedan interferir con las obras artísticas que se presentarán en ella, sobre cuyas características no tenemos idea de cómo serán. El arte evoluciona hacia territorios en los que las más inesperadas y sorprendentes creaciones ocurrirán. Parece una sala muy refinada para la presentación de, digamos, obras duras, tanto en sentido conceptual como material. Hay que estar preparado, pero nada garantiza aquí ni en ningún otro lugar que un diseño como éste tenga eficacia duradera; quizás sí para el arte más convencional de ayer y hoy, pero el de mañana… Si nuestros abuelos han podido ver cómo las salas diseñadas en 1945 quedaban obsoletas, no habrá que esperar dos generaciones para comprobar que esta misma sala de Foster-Uriarte también cambiará; lo veremos nosotros mismos, intuyo.

Por sus muros cortos el volumen se abre al paisaje con zonas de descanso abalconadas, disponiendo un punto de café. El anterior restaurante quedará adjunto a este nuevo cuerpo y, es de esperar, con un mejor acceso.

5.- El nuevo y el viejo vestíbulo. Foster y Uriarte ofrecen dos opciones para el pequeño vestíbulo antiguo, que se convierte en antesala para acceder al gran vestíbulo nuevo: con y sin mantenimiento de la escalera histórica. Tremenda disyuntiva. ¿En manos de quién queda la elección? Uriarte dice que preferiría eliminarla, que no hay que tener miedo. No es cuestión de miedo, creo yo, sino de respetar a los colegas que la diseñaron, de preservar una significativa seña de identidad del museo y de no amputar la memoria de varias generaciones de bilbaínos. No entiendo que se mencione el miedo, el asunto no va de eso. La aspiración es ganar mucho, perdiendo lo menos posible. 

La recuperación del edificio antiguo como nueva y principal vía de ingreso al museo obliga a un drástico cambio de usos en el pabellón situado a la izquierda, perdiendo su función las cinco pequeñas salas de exposición para reconvertirse en guardarropa, recepción, scanner, etc. 

Las cotas del antiguo y nuevo vestíbulo se equiparan, lo que significa elevar el nivel que tiene ahora la plaza Arriaga. Para comunicar ambos vestíbulos, manteniendo la actual escalinata histórica, se hace precisa la delicada operación de elevar la posición de toda la escalinata para facilitar el tránsito por debajo de su rellano principal, justo frente al acceso principal. Eso implica, es de suponer, que también se elevará la cota del vestíbulo Chillida y de la sala BBK, salvo que se realice un suave declive del suelo. Consecuencia de lo anterior, la nueva cota del gran vestíbulo se equiparará con el pasaje de columnas, cuya cubierta se convierte en nueva vía de comunicación entre las plantas primeras de los edificios de 1945 y 1970. ¿No sucederá que una vez desmontada la escalera para elevarla… se decida no volver a ponerla a la vista de lo “bien” que queda el espacio sin ella? Es de temer…

6.- Otras cuestiones. Una de las más graves insuficiencias que ha tenido el museo durante décadas -carecer de un muelle de carga y descarga seguro (no hace tanto tiempo aun se realizaban estas operaciones ante la fachada principal, al descubierto)- queda por fin resuelto al instalarse uno dotado con gran mo ntacargas cerca de la esquina trasera de edificio de 1970.

Por último, la escultura de Juan Luis Moraza desaparece para ser sustituida por una pieza, sin nombre ni apellido, de gran verticalidad y con pretensión de hito o faro. Me parece una falta de respeto hacia el artista vitoriano, quien concibió esa obra específicamente para tal emplazamiento. Imagino que se le habrá consultado y si no, habría que hacerlo.

En definitiva, un gran trabajo -pendiente de matizar las “puntualizaciones” zugazianas- que vuelve a elevar el nivel arquitectónico en esta ciudad deprimida por actuaciones como la de Garellano y la prodigalidad con que se dispensan licencias para el derribo de edificios históricos.

Mi agradecimiento al Museo de Bellas Artes por las imágenes facilitadas en alta resolución.

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Comisión del Patrimonio de Bilbao.

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Tenía ganas de escribir acerca de la Comisión del Patrimonio de Bilbao (CPB) desde hace meses y ahora una circunstancia urgente me empuja hacerlo ya. El pasado 15 de julio fue entregada en el registro municipal una solicitud singular: la que reclama protección como “conjunto de valor ambiental” para la Escuela de Magisterio BAM+arbolado+patio de recreo, siendo solicitante la Asociación de Vecinos por un Abando Habitable y Saludable, y su destinatario, el Ilmo. Alcalde de Bilbao.

Esta CPB se crea por la aplicación del Artículo 11.1.2. incluido en el Capítulo Primero, “Disposiciones generales”, del Título Undécimo, “Régimen de Protección de la Edificación”, del Plan General de Ordenación Urbana (PGOU) de Bilbao. Para definir su actividad y funcionamiento esta Comisión dispone de un Anexo que desarrolla sus “Normas Reguladoras”.

Suponía yo que aquella solicitud del AMPA y los vecinos de Abando terminaría por llegar a la CPB hasta que leí cuáles son las funciones que tiene atribuidas:

“La Comisión del Patrimonio de Bilbao tendrá el cometido principal de informar los proyectos de licencias de obras que tengan por objeto la intervención sobre edificios incluidos en los niveles B de protección, C y D de conservación, así como sobre los edificios, espacios y elementos que conformen un Conjunto de Interés Arquitectónico y Ambiental, siempre que afecte a los elementos objeto de protección o conservación y que, a juicio de los servicios técnicos municipales, tenga cierta relevancia”.

A la vista de lo anterior, tengo mis dudas ahora sobre si la solicitud planteada por los vecinos y la AMPA llegará a la mesa de esta CPB. Entre sus tareas concretas de establecer criterios y elaborar informes se encuentra la de “informar… sobre la incoación de expediente de declaración de Bienes Culturales“, pero como Bien Cultural es una figura derivada de la Ley Vasca de Patrimonio, se entiende que es solamente el Gobierno Vasco quien solicita esos informes a la CPB y que los edificios así informados por ésta, caso de ser declarados Bien Cultural (calificación del Gobierno), pasan a integrar el nivel A (calificación del Ayuntamiento) dentro de los cinco previstos por el PGOU.

Sin embargo, no queda claro si la CPB también informa sobre posibles declaraciones de protección municipal para los niveles B, C, D y conjuntos de interés arquitectónico y ambiental cuando las solicitudes llegan al Ayuntamiento por otras vías distintas de la gubernamental, como pueden ser las asociaciones vecinales, los historiadores, las universidades…

Si el cometido de la Comisión consiste en emitir informes sobre los proyectos de intervención que se pretendan llevar cabo en edificios o elementos que YA ESTÁN protegidos como Bien Cultural o por alguna de las otras categorías municipales, cabe deducir que no informa sobre edificios que podrían llegar a estar protegidos si alguien lo planteara justificadamente ni si, a la vista de lo anterior, le corresponde o tiene la capacidad para proponer y decidir la protección de inmuebles y conjuntos con algún tipo de valor. Sus Normas Reguladoras no le atribuyen esa capacidad explícitamente, pero tampoco se la niegan o la adscriben en exclusiva a otra entidad, así que se puede suponer que, al menos, los integrantes de la Comisión pueden plantear propuestas de protección a iniciativa personal.

Queda la duda, por tanto, acerca de quiénes tienen capacidad para proponer al Ayuntamiento protecciones para edificios concretos, quién es la persona u órgano que decide qué edificios merecen la protección municipal y en qué nivel de protección quedan situados, porque el PGOU tampoco lo dice en sus otros Títulos y Capítulos. Mucho me temo que estas cuestiones quedan en manos de los técnicos -arquitectos, urbanistas y abogados- del Área de Planificación Urbana y que las nuevas incorporaciones suceden cada vez que hay un nuevo PGOU. En otras palabras, como dice el antes entrecomillado párrafo, esta cuestión queda “a juicio de los servicios técnicos municipales, (cuando) tenga cierta relevancia” si así lo consideran.

Volveremos sobre esto último. Ahora sigamos. Dado que el régimen de sesiones ordinarias de la CPB plantea una periodicidad mensual, siempre que existan asuntos a tratar (por cierto, ¿quien decide si hay asuntos a tratar?), se supone que la solicitud del AMPA del Cervantes y los vecinos de Abando será estudiada en breve, antes del 15 de agosto. También cabe la posibilidad de que, a solicitud de la Presidencia de la Comisión, pueda realizarse una sesión de carácter extraordinario, siempre y cuando se convoque a todos los miembros con una antelación de cuarenta y ocho horas. Esperemos que en sesión ordinaria o en una extraordinaria la solicitud presentada sea debatida con urgencia porque la licencia de derribo del conjunto cuya protección se demanda ya ha sido solicitada por la propiedad, aunque todavía no concedida. Se está a tiempo para el debate.

El motivo por el que quería escribir sobre esta CPB desde hace meses es por la extrañeza que me provocan los integrantes que la componen. Dado que los valores que usualmente se protegen en estos edificios y lugares son de carácter histórico, artístico, simbólico, botánico o arqueológico parecería lógico que sus integrantes fueran, a medias, arquitectos e historiadores, con la colaboración puntual de arqueólogos, botánicos y algún sociólogo urbano.

Arquitectos por cuanto se trata de piezas urbanas con cuyas presencias la gestión municipal debe lidiar en la actualidad de cara al futuro; e historiadores porque los valores y cualidades que les hacen ser merecedores de conservación y transmisión al futuro se basan en las investigaciones y análisis históricos que los han sancionado como relevantes o singulares.

Si lo que convierte a estos edificios en elementos singulares es una cuestión de historia cultural ¿por qué el Área de Cultura no tiene responsabilidad sobre sus decisiones? ¿o por qué, al menos, no la tiene en la misma medida que Planificación Urbanística, que es el Área de la que hoy por hoy depende en exclusiva? Sin ir muy lejos, tanto en el Gobierno Vasco como en las Diputaciones Forales los temas del Patrimonio son competencia de los respectivos departamentos de Cultura y no de Urbanismo u Ordenación del Territorio.

En cuanto a los integrantes de la CPB, lo que dice su norma “Segunda: Composición de la Comisión del Patrimonio” es lo siguiente:

“La composición de la Comisión será la que se expone a continuación:

  • La Presidencia corresponderá a la Delegación del Area de Urbanismo o a quien, en cada caso, designe su Concejal Titular (es decir, Asier Abaunza; menciono el nombre de los actuales titulares).
  • La Secretaría será desempeñada por una persona licenciada en derecho, adscrita a la Subárea de Licencias (Carmen Cayuela).

Serán vocales las siguientes personas:

  • La titular de la Dirección del Area de Urbanismo (Mikel Ocio).
  • Dos profesionales con titulación superior en Arquitectura, pertenecientes a la Subdirección de Licencias y Disciplina Urbanística (Ana Alcíbar y Aitor Iriarte).
  • Una con la misma titulación técnica, designada por la Presidencia de entre el personal del Area o Sociedades vinculadas a la misma (Pedro Ispizua).
  • Una persona nombrada por el Departamento de Cultura de la Diputación Foral de Bizkaia (José Miguel Agirregomezkorta).
  • Tres profesionales de la materia designadas por la Presidencia, una de las cuales lo será a propuesta del Colegio de Arquitectos Vasco-Navarro (Mª Jesús Cava, Ibon Areso y Nerea Etxarri)”.

Esto es, un ingeniero agrónomo, una abogada, siete arquitectos y una historiadora. ¿Parece normal y justificado? La pregunta es si los valores de la Historia están representados en equilibrada relación con los valores tecnócráticos del Área de Urbanismo. Desde luego que no. Los integrantes de la célebre Comisión de Monumentos de Vizcaya, fundada a principios del siglo XX en Bilbao, responsable de la publicación pionera Boletín de la Comisión de Monumentos de Vizcaya, no tendrían encaje en esta CPB: salvo por la presencia del omnisciente ingeniero Pablo Alzola y un par de arquitectos (Basterra e Ispizua), todos los demás eran historiadores y fueron muchos: Guiard, Echegaray, Quadra Salcedo, Vázquez, Mazas, Artiñano…, siendo estos quienes lograron convencer a los arquitectos que existían edificios cuyo derribo no debían consentir, como si carecieran de importancia, para construir en su lugar otros nuevos.

La sensación que transmite esta CPB es que se trata de un organismo creado para defender las decisiones ya tomadas por el Área de Urbanismo y aquellas otras que esté determinado a tomar, pero no para proteger el Patrimonio edificado. Repasando las Actas de la CPB, lo que salta a la vista de inmediato es que la suya no es vía fructífera para la inclusión de nuevos edificios patrimoniales ni para defender arquitecturas que -por la razón que fuere- quedaron excluidas en la elaboración del listado del PGOU en su día, sino más bien para lo contrario, para rebajar de categoría y eliminar protección a los edificios que están “amparados” en el actual PGOU desde su entrada en funcionamiento, esto es, desde 1995.

Que los tres únicos miembros de la CPB no vinculados al Area de Planificación Urbana sean propuestos por el Presidente de la Comisión deja bien claro que no se quieren oír voces disidentes. Además, una de esas voces fue no hace mucho tiempo responsable técnico y después político en esta Área, otra voz está ligada a la Universidad de Deusto y la tercera al Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, que recibe jugosas subvenciones municipales para alguna de sus actividades, como el BIA. Poca discrepancia, seguro. Con todo, la voz del COAVN es la única que suele disentir de la unanimidad oficial.

Causa indudable asombro que, estando presentes en esta CPB casi los mismos técnicos que en 1995 elaboraron el PGOU, se vean ahora en la tesitura de auto-rectificar muchas de las decisiones que tomaron entonces para proteger el Patrimonio: donde entonces se dijo protección nivel B ahora se dice C y donde se decía C ahora se rebaja a D y donde se señaló D ahora se deja pasar como carente de interés. Los intereses inmobiliarios -que no quieren tener barreras ni límites- están detrás de estas auto-rectificaciones.

Me temo que no hay mucho debate en el desarrollo de las sesiones del CPB. Cómo, si no, se entendería el derribo del edificio industrial de José Mª Escuza 4 o la volatilización del inmueble de Cromoduro, o la “okupación” del dique seco de Euskalduna… Con lo que decidan sobre la solicitud de protección en el nivel B del PGOU para la parcela Lersundi-Barraincúa-Heros se retratarán: como instrumento manejable en favor de intereses inmobiliarios privados o como defensores de una ciudad amable para sus residentes y con memoria de los indiscriminados bombardeos sufridos por la población durante la guerra civil, al haber sido la primera ciudad en Europa que los padeció a cargo de la aviación nazi.

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Basílica de Aránzazu, hace 50 años.

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Las recientes exposiciones inauguradas por la Fundación Oteiza, en Alzuza (Navarra), y Gandiaga Topagunea, en Aránzazu (Oñate, Gipuzkoa), merecen más de un comentario, pero me voy a limitar de momento a recordar la época y las circunstancias religioso-políticas que rodearon la terminación de la estatuaria de la fachada del templo por parte de Jorge Oteiza. El aniversario que celebra el medio siglo transcurrido desde aquel momento ha ofrecido a Elena Martín Martín, Conservadora de la Fundación, la ardua tarea de recuperar aquel excepcional momento creativo mediante el comisariado de ambas exposiciones, presentando cientos de documentos, tanto artísticos como textuales, que nos adentran en las complejidades extraordinarias que se vivieron. Acertadísima decisión de actuar conjuntamente por parte de Juan Ignacio Larrea (Franciscanos de Aránzazu) y Gregorio Díaz Ereño (Fundación Oteiza), espléndido trabajo de Elena Martín y eficaz resolución museográfica de los montajes a cargo de Javier Balda. Recordemos un poco…

Desde mediados de los años 70 y hasta hace no mucho tiempo los libros de historia del arte en el País Vasco recogieron de manera más o menos destacada un capítulo dedicado a exponer los acontecimientos artísticos (a veces, con mención a los aspectos sociales y políticos anexos) derivados de la construcción de una nueva basílica en los roquedales de Aranzazu. Un templo que necesitó cinco años (anteproyecto, 1950; proyecto y construcción, 1951-55) para culminarse, si bien algunas graves cuestiones de su inconcluso programa artístico no encontrarían remedio hasta 1968-69.

Fue a partir de estas fechas cuando la historia vasca del arte acogió el episodio del templo como el síntoma más claro del renacimiento de la vanguardia artística local y, también, del resurgir de una personalidad política que, en tiempos de desolación autocrática y represión policial, pugnaba no ya sólo por sobrevivir sino, sobre todo, por adaptarse a las nuevas circunstancias ideológicas.

Con anterioridad a aquel año 69, la basílica de Aranzazu tan sólo había recibido el reconocimiento de los analistas de la arquitectura, pero muy poca celebración escrita por parte de los especialistas en arte. Ello tuvo una explicación: como construcción arquitectónica Aránzazu se completó en 1955 y, por tanto, pudo ser vista desde entonces como una obra acabada, una obra que señaló una luz nueva dentro del tradicionalista y conservador panorama de la arquitectura hispana hasta comienzos de los años 50, sobre la que cayeron -como a cualquier otra actividad de la vida española entonces- los férreos controles de un régimen que pretendió, entre otras cosas absurdas, alumbrar un nueva arquitectura imperial.

Sin embargo, desde el punto de vista del arte, algunas obras capitales habían quedado inacabadas y otras fueron ‘desaparecidas’ en el Santuario. Por ello, a pesar de las fuertes personalidades artísticas que habían intervenido en las distintas fases del proceso artístico -Jorge Oteiza, Eduardo Chillida, Carlos Pascual de Lara, Lucio Muñoz, Néstor Basterretxea…-, la historia artística de Aránzazu era la historia de una enorme frustración encarnada -y mantenida como una herida abierta y viva durante los años que se tardaron en corregir los errores cometidos- por Jorge Oteiza.

Esta sangre o dolor que surgió en Aránzazu fue conformadora de un mito ya que “el proceso de individuación efectivo -el acuerdo consciente con el propio centro interior (núcleo psíquico) o ‘sí-mismo’- empieza generalmente con una herida de la personalidad y el sufrimiento que la acompaña” (Marie-Louise von Franz). Una herida sobre la que pocos años después el arquitecto Juan Daniel Fullaondo, en su Oteiza. 1933, 68, reflexionó en un capítulo titulado “El drama de Aranzazu” junto a una transcripción del poema “Androcanto y sigo”, con los que por primera vez subrayó la capitalidad del acontecimiento artístico-constructivo y su condición de “catástrofe”. Fullaondo se encargó de exaltar míticamente lo allí acontecido al apuntar que “la obra de Aránzazu es uno de los ejemplos, raros en España, del estímulo ofrecido ante una gestión colectiva, integral, intercomunicante, entre los diversos factores de un mismo proceso. Bastaría comparar los aspectos parciales ofrecidos independientemente por cada parte con las visiones, fruto de una reconsideración en común, para comprender todo el asombroso panorama de enriquecimiento espiritual”.

Ahora sabemos bien que el “equipo” en realidad no existió más que en las buenas intenciones y mejores deseos de algunos, pero la idea de equipo mítico, surgido compacto y con ideas claras desde un comienzo, en estrecha y continua comunicación tanto creativa como teórica, en la línea de los germinales “Dau al Set” catalán o “El Paso” madrileño, ya está aquí madura, sobre todo teniendo en cuenta que poco antes Fullaondo había asegurado que “prácticamente, la totalidad del equipo acabará residiendo en Oñate. Y durante tres años, Aránzazu se convertirá en uno de los centros más significativos del desarrollo artístico de nuestra posguerra”.

Que las cosas no fueran exactamente así no viene al caso ahora, lo que importa es señalar una de las fuentes nutrientes del mito artístico: Juan Daniel Fullaondo. Sin entrar en lo concerniente a Aránzazu, este fino analista publicó poco después otro libro fundamental, centrado ahora en aspectos de estética comparada, titulado Oteiza y Chillida en la moderna historiografía del arte. En este libro Fullaondo transmitió una idea clave en relación con Oteiza, una idea de orden bíblico y afán de trascendencia, al interpretar que el escultor concebía la historia del arte como “un recorrido de proposiciones hacia la inmortalidad” y que el ser estético era “la zarza que arde sin consumirse”.

Inmortalidad y fuego, o sea, resistencia y lucha; dicho en otras palabras, “somos en la medida en que pugnamos por ser”. Frases como ésta, que en Fullaondo no tenían ninguna intencionalidad política, fueron leídas e interpretadas con otros ojos por gentes que, en muchos casos, estaban abandonando masivamente los Seminarios vascos y encontraban en ellas un trascendentalismo estético con oportunas implicaciones sociales y políticas para cubrir el hueco dejado por la burocrática trascendencia teológica que, precisamente, en el apogeo de su soberbia, había logrado sofocar el proyecto escultórico de Aránzazu.

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En todo caso, la idea de “equipo excepcional” no era de Fullaondo; él se encargó de afirmarlo y darle dimensión (Santiago Amón la difundió evangélicamente), pero la idea venía de Oteiza. En su ¡Quosque tandem…! escribió que “en Aránzazu (se tuvo) un equipo de arquitectos y artistas que hoy sabemos que en ese momento hubiera sido muy difícil de hallar otro más completo y responsable profesionalmente en Europa”. Por supuesto, fue Oteiza quien se encargó de mantener viva la llama del agravio y la cuenta pendiente de Aránzazu entre 1953 (año de la interrupción de su trabajo escultórico) y 1968-69 (momento en que éstas se retomaron y acabaron).

El punto de inflexión crítico para Aránzazu, en lo concerniente a su historiografía artística, fue el periodo de tiempo comprendido entre 1968 y 1976. El momento en que Aránzazu dejó de ser un “drama” y se empezó a convertir en un “mito” se sitúa entre el reinicio de la terminación estatuaria oteiciana en la fachada, coincidente con la muerte del primer miembro de ETA que moría tras haber matado (Txabi Etxebarrieta, 7 de junio de 1968), supuestamente representado al pie de la Virgen como heroico y abatido hijo del Pueblo-Dios, y el asesinato de Jesús Mari Zabala en Hondarribia (8 de setiembre de 1976). La primera fecha cerró un periodo de tiempo, el de la abrupta posguerra, y con la segunda acababa, entre estertores, otra etapa, la del franquismo recalcitrante. En medio sucedieron el juicio de Burgos, los Encuentros de Pamplona, la muerte de Franco y un creciente protagonismo de ETA.

Se podría decir que muchos jóvenes vascos nacidos, más o menos, entre 1945 y 1955, que en su infancia y juventud habían oído hablar de Aránzazu como un problemático asunto religioso, comprendieron hacia 1970-75 que Aránzazu (concretamente, el acabamiento de la estatuaria) era el gozne sobre el que giraba la puerta que clausuraba un ciclo e iniciaba otro conducente a un tiempo distinto con un nuevo orden social, si, pero político también. ETA intuyó la importancia del arte como aglutinante de las nuevas generaciones y, así, durante los Encuentros de Pamplona de 1972, los cuales saboteó, hizo pública la única declaración de contenido artístico con la que se atrevió a sermonear.

En el permiso eclesiástico que autorizaba la conclusión de los trabajos de la estatuaria deben verse tres tipos de razones: (1) los nuevos aires de puesta al día procedentes del Concilio Vaticano II, clausurado en noviembre de 1965, (2), la ceremonia de Consagración de la nueva basílica que estaba prevista -y así fue- para el 31 de agosto de 1969, con motivo del V Centenario de la Aparición de la Virgen (los apóstoles se colocaron entre el 12 y el 17 de junio, pero la Piedad no llegó a tiempo, se subió el 21 de octubre), y (3) la sangría de jóvenes que estaban sufriendo los Seminarios vascos ante el anquilosamiento jerárquico e ideológico de la Iglesia Católica.

En la atención prestada por los sectores de la izquierda (radical vasca o no) al arte y, en particular, al problemático templo franciscano hubo varias motivaciones. Unas eran míticas y simbólicas: Aránzazu situado en lo alto de unos peñascales, ancestral sacro-monte, en un lugar indómito dentro de la Euskadi profunda, junto a los barrancos pero proyectada hacia las cumbres, donde las costumbres y el “ser” vasco se suponían mejor  conservados y protegidos de perversiones y acechanzas, de una parte; otras motivaciones eran caracteriológicas: el espíritu de resistencia, el de Oteiza, que al cabo del tiempo, tras atravesar un desierto de incomprensión e injusticias, conseguía culminar su obra de piedra, duradera, para siempre.

Como cierre de un círculo perfecto, la imagen de la Piedad fue utilizada años más tarde, para denunciar en un cartel que inundó las calles de Euskal-Herria la muerte del joven Jesús Mari Zabala por parte de la policía en Hondarribia el 8 de septiembre de 1976; “Zabala hil zuten” gritaba el cartel con letras desgarradas sobre la piadosa imagen de Aránzazu. De este modo, se produjo una significativa transferencia simbólica: si la imagen de piedra de la madre de Dios con su hijo muerto era, en realidad, la de una madre vasca con el sacrificado militante Etxebarrieta a sus pies (así se insinuó con insistencia), mediante el cartel que reutilizaba esa imagen en alusión a la muerte violenta de un hombre no guerrillero, Zabala, se hacía que el fallecido no fuera ya un soldado, esto es, un luchador consciente, sino cualquier individuo, o sea, todos, un pueblo entero que se movilizaba desde su inconsciente colectivo.

Así, la Piedad oteiciana, alejándose de su original significado religioso, pasó sucesivamente a representar la resistencia que vence, el sacrificio del hijo predilecto y la muerte del inocente. El mito simbólico-político ya estaba construido, y recuérdese que mediante el estudio del mito (se profundiza) en el conocimiento del pensamiento y la vida humanas, en la que el hombre no sólo es considerado un animal político, sino también un animal simbólico.

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Nada parece tan verdadero que no pueda parecer falso.

Asier Abaunza, concejal de Obras, Servicios, Rehabilitación Urbana y Espacio Público, en el Ayuntamiento de Bilbao, compareció ayer por la mañana en una comisión durante la que fue preguntado por representantes del Partido Popular, Elkarrekin Podemos y EH Bildu sobre del conflicto existente entre la AMPA del Colegio Público Cervantes y los vecinos del barrio de Abando, de un lado, y el Obispado de Bilbao, por otro, el cual quiere llevar a cabo en su propiedad del colegio y patio de recreo de la Escuela de Magisterio BAM un proyecto de unificación de sus diversas actividades diocesanas actualmente repartidas por el territorio.

La esencia del conflicto es conocida: el Obispado quiere colmatar la parcela de su propiedad, tras eliminar el edificio existente y ocupar con una nueva construcción el solar liberado más el patio de recreo hasta ahora libre de ocupación, mientras que los vecinos demandan que el lugar quede como está, tras abrirlo al barrio como jardín público, reutilizando el edificio existente con otras actividades.

Abaunza no convenció en sus intervenciones a pesar de utilizar un tono tranquilo y mesurado, la claridad de las argumentaciones esgrimidas y el respaldo normativo con que acorazó las razones que fue desgranando ante las preguntas de unos y otras. No obstante, el tono tranquilo utilizado, en ocasiones, era un manto que apenas llegaba a cubrir una tensa irritación difícil de disimular. Acusó de falsedad al relato de la representante de Elkarrekin Podemos, Carmen Muñoz, a la que no contestó su pregunta de por qué se había incluido al BAM en la retirada del uso docente, aplicable “en los casos extremos, como los colegios públicos sin actividad“, dado que no es público, escurriéndose por la gatera de rectificarle a Muñoz que uno de los otros colegios citados por ella no era público sino privado, y dejando sin responder al meollo de la pregunta, y alabó, por contra, a la de EH Bildu, Jone Goirizelaia, aunque ésta habló con claridad de “pelotazo” urbanístico. Afinidades electivas, llamó a eso Johann W. von Goethe.

El comienzo fue decepcionante, pues inició su comparecencia con una frase ciertamente desoladora: “No hay mucho que contar al respecto” del citado conflicto. ¿En serio?, nos preguntamos, ¿no hay mucho que contar?; tras semanas de reuniones a varias bandas, manifestaciones callejeras, escritos de opinión aquí y allí, pancartas cubriendo los balcones del barrio, una solicitud al Gobierno Vasco de incoación como Bien Cultural…, ¿no hay mucho que contar? Luego resultó que sí había bastante para contar; digamos que la frase fue una retórica, evangélica y relativista manera de empezar a hablar.

Las trincheras en las que se parapetó fueron las siguientes:

  • No es verdad que se haya incrementado el triple la edificabilidad del solar, que de los 4.500 m2 edificados actuales se haya pasado a la posibilidad de edificar 12.500 m2, pues ya tenía la edificabilidad que ahora le sirve para levantar ocho pisos sobre rasante y excavar cinco plantas subterráneas y la tenía desde desde el Plan General de la década de los años 80.

Cierto, pero siempre que esos 12.500 m2 se ajustaran a lo determinado por la calificación del solar, que entonces era “equipamiento docente”, siendo obvio que bajo esa premisa “docente” carecía de sentido construir 8.000 m2 más, cuando los 4.500 m2 que ya tenían en funcionamiento les resultaban incluso excesivos; esa edificabilidad la tenían, cierto, pero con un cepo que impedía sacarle provecho, el cepo “docente”; al recalificar el solar, admitiendo su pase a “equipamental otros usos”, de pronto, esos 8.000 m2 de más a los que tenían derecho, por edificabilidad atribuida, se convirtieron en operativamente muy rentables. Aunque la capacidad existía, como “docentes” esos m2 no servían de nada, pero como “otros usos” se convirtieron en oro.

  • El Ayuntamiento no sabía, cuando procedió a la recalificación del solar, que el Obispado vendería a Mutualia gran parte del edificio que pensaba construir en principio para destinarlo a sede única de sus servicios diocesanos. No lo sabía y no tenía por qué saberlo ni le importaba estar ajeno a esa información. Se trata de una operación entre “particulares” ante la que el consistorio no tiene nada que decir. La calificación de “otros usos” permite instalar en el nuevo edificio una clínica, entre otros varios usos, pudiendo ser la clínica propiedad de Mutualia, del Obispado o de cualquier otra entidad.

Es posible; si “otros usos” lo autoriza, pues vale, es posible. Lo que resulta llamativo es que al Ayuntamiento no le importe carecer de esa información en el momento de la recalificación y que, una vez conocida, le resulte indiferente el lugar de la ciudad en donde se instale una clínica. Tomamos nota: a este Ayuntamiento no le importa ignorar ciertos hechos que influirán en el empeoramiento de la vida cotidiana en un barrio de la ciudad.

  • El Ayuntamiento no es favorable en absoluto a una permuta de la edificabilidad, ofreciéndosela al Obispado en otro lugar de Bilbao en base a quedarse en manos municipales el solar de Barraincúa. Una permuta es una expropiación, dice, y eso se paga con dinero en metálico o con dinero en especie, ya que si se ofrece una edificabilidad en otro lugar a la que el Ayuntamiento como propietario tiene derecho, se trata de una edificabilidad cuya rentabilidad el municipio pierde. O sea, que por una permuta el Ayuntamiento paga, en “cash” o con las joyas de la abuela.

Cierto, pero no lo es menos que, por otra parte, adquiere un solar en el centro de la ciudad que pasa a ser suyo para disfrute de los vecinos. La ciudad gana y el Ayuntamiento cambia un beneficio futuro e hipotético allí por un beneficio real e inmediato aquí. Se paga, sí, pero también se recibe.

  • En cuanto a la solicitud de incoación de un expediente para la declaración de Bien Cultural remitida al Gobierno Vasco y cuya copia se hizo llegar asimismo al Ayuntamiento, el concejal se limitó a decir que estarán a lo que el Gobierno Vasco les diga; si hay incoación habrá consecuencias, pero mientras no haya incoación el proceso habitual de licencias y permisos seguirá adelante.

Dio la impresión de que nadie, ni el concejal que respondía ni los concejales que preguntaban, había leído el contenido de la solicitud. En ella hay mucho más que una mera solicitud de declaración de Bien Cultural; hay un argumento y una propuesta concretas relacionadas con un hecho dramático de la guerra civil ocurrido en este edificio y las víctimas de los bombardeos que, evidentemente, desconocían porque no lo mencionaron, siendo lo más relevante de esa solicitud.

La intención de presentar al Ayuntamiento la solicitud de declaración de Bien Cultural dirigida al Gobierno Vasco no era solamente la de tenerle informado, sino también la de que, en caso de que el Gobierno Vasco no considerase el conjunto de edificio-arbolado-patio merecedor de la categoría de “jardín histórico” o “lugar cultural”, el Ayuntamiento se planteara en su nivel competencial otorgarle un rango de protección que cupiera en el nuevo Plan General de Ordenación Urbana. Es verdad que Lakua no tenia este lugar en su listado de “monumentos” bilbaínos a proteger, cuando esa información le fue requerida desde la oficina de Planeamiento, pero el Ayuntamiento sí puede tenerlo por decisión propia, incluso los dos podrían tenerlo ahora, después de haberse descubierto un documento de 1938 en el que se desvela un acontecimiento ocurrido en este antiguo colegio de las Carmelitas que hasta ahora resultaba desconocido.

La oferta de peatonalizar ese tramo de la calle Lersundi y el porche de “doble altura” que ofrecería el nuevo edificio frente al Colegio son como un chiste. No es eso lo que la AMPA y los vecinos quieren, sino que el lugar quede como está, sin tapias, abierto a las calles.

El Obispado no va a renunciar a su postura, “clara y diáfana“, según Abaunza. Los vecinos y la AMPA tampoco van a renunciar a la suya, no menos clara y diáfana. Así están las cosas. El Ayuntamiento dice que su tarea es “el bien general” y a propósito de esto recuerdo que el escritor, filósofo, humanista y moralista francés Michel de Montaigne dijo una vez que “el bien público requiere que se traicione, que se mienta y que se masacre“, y en otra ocasión escribió que “yo no cito a otros más que para expresar mejor mi pensamiento“. Por eso mismo le cito yo a él y acabo con otra suya: “Nada parece tan verdadero que no pueda parecer falso“. Por cierto, Montaigne, perfecto ilustrado del Renacimiento, fue uno de los mejores alcaldes que ha tenido Burdeos a lo largo de su historia.

propuesta patio-magisterio