Autor: Javier González de Durana

La noticia de que el Ayuntamiento de Éibar ha alcanzado un acuerdo para adquirir el edificio del antiguo El Corte Inglés, situado en la calle Egogain, por nueve millones de euros más IVA merece ser recibida con satisfacción. No todos los días una ciudad tiene la oportunidad de incorporar a su patrimonio público un inmueble de semejantes dimensiones, situado en un emplazamiento céntrico y dotado de posibilidades de utilización muy amplias. Menos frecuente todavía es que pueda hacerlo por un precio que, teniendo en cuenta la magnitud del edificio y sus instalaciones, parece ventajoso. La operación representa una oportunidad urbana que convendría aprovechar con inteligencia, sentido práctico y una visión generosa de las necesidades futuras de Éibar.

La importancia de esta adquisición se comprende mejor si se considera la particular configuración física de la ciudad. Éibar ha crecido a lo largo del tiempo en un territorio estrecho, de pronunciadas pendientes, donde viviendas, industrias, equipamientos e infraestructuras han debido disputarse un suelo escaso. Su desarrollo urbano ha sido un ejercicio continuado de aprovechamiento intensivo del espacio disponible. Por eso, disponer de un edificio de estas dimensiones, ya construido y situado en una posición central, supone ganar un espacio excepcional en una ciudad donde cualquier posibilidad de desahogo adquiere un valor considerable.

La primera ventaja reside en sus casi setecientas plazas de aparcamiento. Éibar conoce bien las dificultades que ocasiona la falta de estacionamientos, tanto a sus residentes como a quienes acuden a trabajar, realizar gestiones o participar en actividades sociales y culturales. Recuperar una infraestructura de esta capacidad puede aliviar mucho una de las incomodidades cotidianas de la ciudad. Su gestión debería responder a criterios de utilidad pública, sin olvidar que el aparcamiento puede contribuir al sostenimiento económico del conjunto.

Pero el verdadero interés de la adquisición no termina en los sótanos. Las plantas superiores ofrecen la posibilidad de reunir servicios municipales en la actualidad dispersos, algunos instalados en locales que quizá no reúnen las mejores condiciones de accesibilidad, comodidad o funcionamiento. Concentrar determinadas dependencias administrativas permitiría mejorar la atención ciudadana y racionalizar gastos de mantenimiento y alquileres. También podría liberar otros inmuebles municipales para usos diferentes, desencadenando una reorganización de espacios cuyo beneficio se extendería más allá del propio edificio adquirido.

Entre los nuevos destinos del inmueble deberían ocupar un lugar destacado las actividades culturales. Éibar posee una trayectoria industrial, social y asociativa que constituye una parte esencial de su personalidad colectiva. La cultura no debería entenderse como un complemento ornamental de los servicios administrativos, sino como una de las funciones capaces de proporcionar al edificio una nueva centralidad ciudadana. Salas para exposiciones temporales, espacios de encuentro, talleres de creación, actividades educativas, conferencias o instalaciones destinadas a asociaciones culturales podrían encontrar acomodo en una superficie extensa como para permitir programas diversos y compatibles. Existe, además, el antecedente de una propuesta de traslado del Museo de Portalea, que convendría estudiar atendiendo a las condiciones museográficas necesarias.

Desde el punto de vista arquitectónico, conviene evitar cualquier entusiasmo injustificado. El antiguo El Corte Inglés no es una gran obra de arquitectura. Pertenece a esa familia de edificios comerciales reconocibles por una imagen corporativa que se repite, con variaciones menores, en numerosas ciudades españolas. Es una arquitectura típica «corteinglesa»: volúmenes contundentes, fachadas concebidas para identificar una marca y una expresión exterior subordinada a la eficacia comercial del establecimiento. Su interés no reside en una originalidad formal sobresaliente ni en una aportación significativa a la arquitectura contemporánea.

En todo caso, sería un error emprender una costosa operación de maquillaje exterior destinada a disimular su procedencia comercial o a conferirle una apariencia institucional. El edificio fue lo que fue y no hay ninguna razón para ocultarlo. Su imagen forma parte de una etapa de la historia reciente de Éibar y conservarla permitiría reconocer, con el paso del tiempo, la transformación de un gran establecimiento privado en un equipamiento público. La arquitectura también conserva memoria a través de construcciones ordinarias, sin especiales méritos artísticos, que adquieren significado por los usos que albergaron y por los cambios que experimentaron.

A esta razón histórica se añade otra todavía más convincente: la económica. No parece sensato gastar importantes cantidades de dinero en transformar unas fachadas que, salvo necesidades técnicas justificadas, pueden continuar cumpliendo su función. Los recursos deberán destinarse al interior, donde sí serán necesarias inversiones para adaptar las instalaciones a los nuevos usos, garantizar la accesibilidad y cumplir las exigencias de seguridad y utilidad. La transformación funcional requerirá proyectos rigurosos y presupuestos realistas, evitando gastos de representación arquitectónica exterior que nada sustancial añadirían a su utilidad.

Hay, por último, un aspecto de esta noticia que merece una consideración especial. Durante décadas hemos asistido a un movimiento persistente de transferencia de bienes, instalaciones y servicios desde el ámbito público hacia el privado. Las privatizaciones, las ventas de patrimonio y la externalización de actividades han formado parte habitual de la gestión de numerosas administraciones. En Éibar se anuncia ahora una operación en sentido contrario: un gran inmueble concebido para la actividad comercial privada pasará, si se culmina el acuerdo, a integrarse en el patrimonio de todos los ciudadanos. No es una circunstancia menor. Lo que antes respondía a las necesidades de una empresa podrá ponerse al servicio de necesidades colectivas, y su utilidad dejará de medirse por su rentabilidad mercantil.

Por supuesto, hay que financiar la adquisición, acondicionar el edificio, establecer un programa coherente de ocupación y garantizar que los costes futuros sean sostenibles. Pero estas obligaciones no disminuyen el alcance de la oportunidad; exigen administrarla con responsabilidad.

Después de cinco años cerrado, aquel enorme contenedor comercial puede recuperar la actividad y convertirse en un lugar frecuentado por motivos muy diferentes de los que justificaron su construcción. Donde antes se acudía a comprar, mañana se podrá ir a realizar gestiones, participar en actividades culturales, encontrarse con otras personas o utilizar servicios públicos. Esa transformación del consumo privado en utilidad colectiva constituye el significado más interesante de toda la operación. Sin necesidad de grandes gestos arquitectónicos ni de costosas operaciones de imagen, Éibar tiene ante sí la posibilidad de ganar espacio, mejorar servicios y enriquecer su vida ciudadana. Una magnífica noticia para una ciudad que sabe, mejor que muchas otras, cuánto vale cada metro cuadrado de suelo disponible.

Las cuatro imágenes publicitarias de las empresas ACS, FCC, Veolia y Sacyr, aparecidas en el suplemento Infraestructuras publicado por El País el pasado domingo 25 de octubre, parten de una operación común: hacen visible una actividad empresarial que, por su propia escala y complejidad, suele permanecer fuera de las vivencias cotidianas de la gente. En vez de mostrar maquinaria, obras en curso, trabajadores o procesos técnicos, presentan sus resultados convertidos en paisajes deseables: una ciudad vertical, una red de transporte, agua recuperada y una carretera entre vegetación; utilizan la publicidad para transformar la complejidad de sus operaciones en imágenes idealizadas de progreso. La infraestructura aparece así como una promesa de orden, movilidad, abundancia o conexión. Sin embargo, cada anuncio elige una forma distinta de representar esa promesa y de situar a la empresa dentro de ella.

En el caso de ACS, la campaña utiliza la imagen nocturna de un rascacielos iluminado en Nueva York, cuya verticalidad y monumentalidad actúan como símbolos de innovación y poder técnico. El agua en primer término añade profundidad y refleja las luces, de modo que la ciudad parece extenderse también hacia el espectador. La escena combina una impresión de monumentalidad con otra de dinamismo: la arquitectura no es un objeto aislado, sino la pieza culminante de un paisaje urbano en transformación que conduce a un futuro mejor y global. La imagen, sin embargo, no muestra quién habita ese espacio, qué efectos tiene su transformación ni qué trabajos la hacen posible. El progreso se expresa como forma arquitectónica y escala.

Por su parte, FCC muestra el metro de Nueva York (de nuevo esa ciudad) atravesando la metrópolis en diagonal para integrar la infraestructura en la vida diaria. Sus mensajes apelan a la memoria compartida, la longevidad y la conexión afectiva, introduciendo una escala humana a través de los pasajeros y presentándose como una entidad familiar cercana. La obra no se presenta como emblema vertical de una ciudad, sino como sistema lineal que la atraviesa y permite circular por ella. La composición incluye el cielo rosado del atardecer y el perfil urbano a lo lejos; esa combinación de transporte e imagen metropolitana sugiere una infraestructura integrada en la vida diaria.

En contraste, Veolia enfoca su estrategia en la mediación ecológica al dividir su anuncio entre la fuerza del agua natural y una mano recogiendo agua limpia de un grifo. Así, plantea una solución casi matemática al problema de la escasez hídrica, posicionando a la empresa como gestora de ciclos ambientales y simplificando un proceso técnico complejo sin mostrar sus instalaciones ni sus costes. La empresa se representa menos como constructora de objetos que como mediadora de ciclos ecológicos y técnicos. La imagen es clara y didáctica: el agua que llega al grifo parece la consecuencia directa de una solución eficaz, sin mostrar instalaciones, costes ni decisiones de gestión.

Por último, Sacyr recurre a una vista cenital de una carretera recta que atraviesa un paisaje natural para subrayar que la empresa no solo crea, sino que administra a largo plazo. La imagen tiene una composición más abstracta que las otras: el contraste entre el verde orgánico y las líneas rectas del asfalto produce una suerte de diagrama visual. La carretera puede leerse como instrumento de conexión, pero también como intrusión en el paisaje. El anuncio resuelve esa tensión integrándola en el territorio: la vía aparece limpia, terminada y funcional, sin huellas de la transformación que ha exigido, pues el serpenteante curso del agua continúa natural, como siempre fue.

Las cuatro comparten una estrategia de legitimación: presentan empresas de gran tamaño mediante beneficios colectivos que el espectador puede reconocer. ACS ofrece futuro urbano; FCC, movilidad y continuidad histórica; Veolia, seguridad hídrica y regeneración; Sacyr, conectividad y gestión global. También coinciden en dejar el proceso constructivo fuera de la imagen. No vemos excavaciones, residuos, conflictos, trabajadores ni las negociaciones que acompañan a las grandes obras. La infraestructura aparece ya concluida o convertida en imagen ideal, y la empresa se asocia con su resultado más que con las condiciones de su producción.

Las diferencias están en el tipo de relación que cada anuncio propone con el público. ACS habla desde la ambición y la escala, y convierte el rascacielos en emblema de futuro. FCC busca cercanía mediante el transporte cotidiano, la antigüedad y el «tú». Veolia adopta un tono explicativo y ambiental, basado en la oposición entre escasez y regeneración. Sacyr presenta una capacidad de intervención territorial, con una carretera que hace visible tanto la conexión como la modificación del paisaje. Sus recursos visuales también divergen: la verticalidad luminosa de ACS, la diagonal móvil de FCC, la partición comparativa de Veolia y la geometría cenital de Sacyr. Las imágenes no solo informan de lo que hacen estas compañías: convierten su actividad en valores. Construir equivale a mejorar el futuro; transportar, a estar unido a la vida común; tratar el agua, a proteger el territorio; gestionar carreteras, a conectar el mundo. Esa equivalencia es la operación central de la publicidad.

La operación publicitaria es más que una simplificación: convierte decisiones económicas y políticas en imágenes de progreso indiscutible. La carretera que atraviesa el paisaje, la torre que encarna el futuro, el metro que promete cercanía y el agua regenerada que se ofrece como respuesta a la escasez aparecen desligados de quién financia esas infraestructuras, quién controla su gestión, qué intereses fijan sus prioridades y quién asume sus costes sociales y ambientales. Así, compañías privadas se apropian, en un sentido visual, de valores que pertenecen al ámbito común, como la movilidad, el agua, la ciudad y la conexión, para presentarlos como atributos de marca. La naturaleza queda reducida a recurso o telón de fondo; la ciudadanía, a usuaria agradecida; y el conflicto, borrado de escena. No hace falta que las imágenes formulen una falsedad concreta: su eficacia depende de mostrar el beneficio como evidente y ocultar las relaciones de poder que determinan cómo se produce, quién lo administra y quién obtiene de él un mayor rendimiento.

/ Javier González de Durana /

A Ainara Martínez-Matía.

Durante unos meses, la desaparición de las construcciones industriales de Plaiabarri-Sakoni, en la margen derecha de la ría del Asua, está produciendo una imagen inesperada. Allí donde hasta hacía poco se acumulaban pabellones, cierres, explanadas y actividades propias de una periferia industrial, ha aparecido de pronto una extensa superficie vacía. El río vuelve a percibirse con claridad, la vegetación de sus márgenes adquiere protagonismo y el terreno ofrece una oportunidad poco frecuente: recuperar para el paisaje un fragmento del valle del Asua después de un siglo de ocupación productiva. Es fácil imaginar que ese vacío anuncie una renaturalización, quizá un corredor verde capaz de acompañar al río y de recomponer, siquiera parcialmente, una continuidad ecológica largamente interrumpida.

Pero el vacío es sólo transitorio. Los terrenos forman parte de la operación Plaiabarri-Sakoni, acordada en 2025 por SPRILUR, Euskal Trenbide Sarea y el Ayuntamiento de Erandio, que combina la urbanización de nuevo suelo para actividades económicas con la implantación de las futuras cocheras ferroviarias de Euskotren. Estas últimas ocuparán aproximadamente 17.000 metros cuadrados y constituirán una pieza de considerable presencia física, con una nave destinada al estacionamiento y mantenimiento de trenes, y una playa de vías conectada con la línea Lutxana-Lezama. Otra parte importante del ámbito recuperará igualmente un destino industrial.

Lo que parecía una liberación del suelo no era el comienzo de una retirada, sino el intervalo entre dos ocupaciones. La industria desaparece, el terreno se descontamina y ordena, pero vuelve a ponerse al servicio de infraestructuras y actividades productivas, resultando, por tanto, una genuina «zona de sacrificio». Desde luego, unas cocheras ferroviarias pertenecen a un sistema de transporte público cuya utilidad ambiental resulta difícilmente equiparable a la de muchas de las instalaciones que anteriormente ocuparon estos suelos. Tampoco todo el ámbito será edificado: el proyecto incorpora viarios y espacios libres.

Pero permanece una pregunta de fondo. En una metrópoli que intenta reencontrarse con sus ríos, ¿debe todo suelo industrial liberado considerarse reserva para una nueva actividad económica? La imagen actual de Plaiabarri resulta engañosa por ser tan sugerente: durante un instante permite contemplar lo que el valle del Asua podría llegar a ser si el vacío se considerase también un valor. Pronto llegarán las vías, las naves y las nuevas parcelas industriales. Entonces recordaremos este breve momento en que, entre una industria que se fue y otra que estaba por llegar, pareció que el terreno podía volver a pertenecer al río.

/ Javier González de Durana /

Este modelo de reja en las ventanas en la planta baja de la fachada principal y a la calle lateral de Bailén 1 suele pasar inadvertido frente a la notoriedad del edificio al que pertenece, el llamado Rascacielos de Bailén, proyectado por Manuel I. Galíndez, con José María Chapa, a comienzos de los años cuarenta y concluido hacia 1946. Sin embargo, precisamente por su condición secundaria permite observar muy bien cómo determinados principios formales del edificio descienden hasta los elementos de menor escala. El inmueble combina una organización racional y desornamentada con ciertos ecos art déco más un poco de retórica monumental propia del primer franquismo.

La reja parte de una estructura elemental: barras verticales, paralelas y regularmente espaciadas. Sobre ese orden se disponen círculos de igual diámetro a distintas alturas, alternativamente desplazados, produciendo una secuencia que parece continuar más allá de los límites de la ventana. No existe simetría enfática ni motivo central; hay ritmo, repetición y desplazamiento. Los círculos interrumpen las líneas verticales sin destruirlas y convierten una protección de seguridad en una composición abstracta extraordinariamente sencilla.

Ese procedimiento guarda relación con el propio edificio. Bailén 1 fue concebido como dos cuerpos, uno bajo, trasero y relacionado con las construcciones de La Naja, y otro vertical y delantero que remata el conjunto. Su fachada manifiesta una clara voluntad de orden, repetición y reducción ornamental. La reja reproduce a otra escala esa disciplina: las barras recuerdan la insistencia vertical de los huecos y elementos estructurales, mientras los círculos introducen una leve anomalía dentro de la pauta, del mismo modo que Galíndez sabía introducir elementos singulares sin quebrar el orden general.

Hay también algo característico de cierta modernidad de los años treinta y cuarenta: la ornamentación no desaparece completamente, sino que deja de ser aplicada y figurativa para convertirse en geometría. Un círculo no representa nada; vale por su proporción, su repetición y su relación con la línea. De ahí que la reja pueda recordar tanto algunos diseños art déco como las investigaciones abstractas de las vanguardias, sin necesidad de atribuirle una filiación concreta.

Su mérito reside justo en esa modestia. Galíndez no necesitaba convertir cada detalle en una declaración arquitectónica. Bastaban unas barras y unos aros para que una exigencia funcional participase del lenguaje del edificio. La buena arquitectura se reconoce también allí donde aparentemente no estaba obligada a decir nada.

/ Javier González de Durana /

A Teresa Casanovas.

Hay edificios difíciles de rehabilitar y hay rehabilitaciones que parecen incapaces de empezar. El antiguo Garage Ellacuría pertenece ya a esta segunda categoría. Lo sorprendente no es tanto que una intervención sobre un inmueble protegido, con viejos depósitos de hidrocarburos y un cambio radical de uso, requiera tiempo, sino que después de casi cinco años todavía estemos hablando del comienzo de las obras. El edificio merece esa paciencia. Proyectado por el arquitecto José María Sainz Aguirre y construido en 1942-43, constituye una pieza singular de la arquitectura industrial moderna bilbaína: era una presencia reconocible en la ciudad. Su protección y reutilización, por tanto, son razonables.

La fachada encuentra buena parte de su interés en la combinación de materiales como expresión de los distintos usos y pesos del edificio. En las plantas inferiores, vinculadas en origen al garaje y los talleres, el ladrillo caravista alterna con largas bandas de vidrio industrial, formando una envolvente horizontal, robusta y funcional, cuya continuidad se refuerza al doblar la esquina. A medida que el edificio asciende y aparecen los usos residenciales, el vidrio pierde protagonismo y el ladrillo se combina con terrazas, huecos domésticos y elementos claros de hormigón o revoco. El cambio culmina en el torreón de la esquina, donde los paños raseados y pintados de blanco sustituyen casi por completo al ladrillo, aligerando visualmente el remate y otorgándole una condición más aérea. No hay ruptura compositiva: las molduras, impostas, recercados y elementos estructurales claros que recorren los pisos inferiores habían preparado ya cromáticamente esa transición. El resultado es una arquitectura capaz de pasar de la solidez industrial de la base a la ligereza residencial del coronamiento sin perder unidad, haciendo de la diferencia de materiales un instrumento para ordenar y jerarquizar la fachada.

El Garage Ellacuría pertenece a una cultura urbana hoy desaparecida: la superposición de producción y habitación dentro de un mismo inmueble. Durante los años cuarenta fue habitual en poblaciones industriales donde la escasez de suelo y la proximidad entre trabajo y residencia favorecían edificios híbridos, con talleres, almacenes o garajes en las plantas inferiores y viviendas en las superiores. Éibar llevó esta fórmula casi hasta convertirla en una tipología propia. Bilbao, con una estructura urbana diferente, participó también de esa natural promiscuidad de usos. El Garage Ellacuría no disimula esa condición: la contundencia y amplitud de las plantas destinadas al automóvil conviven con una fachada que, al elevarse, adquiere una escala cada vez más doméstica. Lo que hoy llamaríamos con entusiasmo «uso mixto» no era entonces una sofisticada estrategia urbanística, sino una respuesta bastante pragmática a la ciudad industrial. La mezcla funcional que ahora se reivindica como garantía de vitalidad urbana ya estaba ensayada, con menos retórica y mucha naturalidad, en aquellos edificios donde se trabajaba abajo y se vivía arriba.

La convivencia entre trabajo y residencia no era ajena a algunas de las preocupaciones de la arquitectura moderna. La Bauhaus había experimentado desde los años veinte con edificios en los que aprender, producir, crear y habitar mantenían una estrecha proximidad: el propio edificio de Dessau incorporaba el Prellerhaus, con habitaciones-estudio para estudiantes y jóvenes maestros, mientras las viviendas de los profesores disponían de amplios espacios de trabajo. Walter Gropius llegó a afirmar en 1925 que «construir significa configurar procesos vitales», entendiendo el edificio como resultado de las actividades que se desarrollan en su interior. El Garage Ellacuría pertenece a otro contexto y responde a necesidades mucho más pragmáticas, pero comparte indirectamente aquella ausencia de prejuicios ante la mezcla funcional porque era una realidad ordinaria de la ciudad industrial.

Lo difícil de entender es la gestión temporal del proceso de recuperación en este inmueble. En 2022 se presentaba públicamente una operación de rehabilitación, con viviendas y apartamentos turísticos, y se anunciaba la solicitud de las correspondientes licencias. La propia promotora llegó a prever el comienzo de las nuevas edificaciones en enero de 2024 y su conclusión durante el primer semestre de 2026. En abril de 2024 todavía se estaba procediendo a retirar los depósitos de la antigua gasolinera, aunque entonces se anunciaba el inicio de la construcción para aquel verano y la terminación en el segundo semestre de 2026. Ahora, según la información publicada el 17 de septiembre de 2026, el calendario vuelve a desplazarse: las obras comenzarían durante el primer trimestre de 2027 y la entrega se sitúa ya en 2029.

No parece una secuencia ejemplar para una operación urbana de esta entidad. Inicialmente se contemplaban 52 viviendas, después 80 y finalmente 83, además de reconsiderarse el apartahotel previsto en el solar liberado hacia Sabino Arana. A ello se han sumado protección patrimonial, descontaminación, derribos, excavaciones y sucesivas modificaciones. Algunas son muy comprensibles por separado; juntas dibujan, sin embargo, un proceso demasiado errático.

Frente a las formulaciones grandilocuentes de la promoción, como «monumento emblemático» y «motor social y económico», quizá hubiera sido preferible algo más sencillo: un proyecto maduro, unas licencias resueltas, un calendario prudente y unas obras capaces de cumplirlo. Porque conservar patrimonio no consiste solamente en impedir que un inmueble desaparezca. También supone gestionar su transformación.

Resulta difícil explicar que hayan transcurrido casi cinco años entre las primeras previsiones y el horizonte de inicio de las obras sin preguntarse por la capacidad del Ayuntamiento para conducir y coordinar una transformación urbana de esta importancia. Es revelador que el proyecto haya debido ser corregido por el propio Consistorio y que durante el proceso se han sucedido modificaciones sustanciales en el número de viviendas y en la configuración del apartahotel. Cabe preguntarse, por tanto, si algunos de esos condicionantes no podían haberse definido con mayor claridad desde las primeras fases. La protección del patrimonio exige rigor administrativo, pero rigor no debe ser sinónimo de lentitud ni de sucesivas rectificaciones. Cuando un edificio protegido permanece durante años cerrado, degradándose y a la espera de una solución reiteradamente anunciada, el tiempo administrativo también se convierte en un problema de conservación urbana.

/ Javier González de Durana /

Infografía de la promotora sobre el resultado que espera lograr en 2029.

La reciente intervención en las antiguas oficinas centrales de Babcock & Wilcox, en Gran Vía 50, permite comprobar hasta qué punto un buen edificio moderno puede recuperar su presencia urbana sin necesidad de ser devuelto artificialmente a un supuesto estado original. El inmueble de Álvaro Líbano y José Luis Sanz Magallón (proyecto de 1956 – construcción entre 1957 y 1961) constituyó una aparición inequívocamente moderna en aquel tramo de la Gran Vía, dominado por arquitecturas anteriores con mucha carga historicista.

Se ha tratado de una rehabilitación energética proyectada por WSP Spain Apia S.A.U., figurando Mikel Rueda Arechederra como arquitecto responsable del proyecto para SEGIPSA. La intervención resulta muy convincente porque se ha entendido que el valor del edificio reside, ante todo, en la claridad de su composición. Se han sustituido las carpinterías, pero manteniendo el plano de fachada, las proporciones entre vidrio y marco y los acabados, y se ha recuperado el aspecto original de los antepechos. El aislamiento termoacústico se ha colocado por el interior precisamente para no alterar la fachada protegida.

Se conserva la potente retícula de las fachadas, la continuidad horizontal de los huecos y, sobre todo, la singular articulación de la esquina. Allí Líbano y Sanz Magallón evitaron tanto el chaflán convencional como cualquier gesto monumental: el encuentro se resuelve mediante la continuidad de una estructura visual de líneas horizontales y verticales, contrapuesta al gran paño pétreo ciego que asciende hasta la cubierta. La limpieza conseguida tras la intervención permite leer de nuevo esa oposición entre transparencia y masa, repetición y excepción. Ligero y grave, el edificio recupera una precisión que el envejecimiento de materiales e instalaciones había ido debilitando.

Puede decirse que el edificio, después de la intervención, parece otra vez contemporáneo. No porque haya sido actualizado formalmente, sino porque ha recuperado las cualidades que ya poseía. Frente a la frecuente tentación de embellecer o reinterpretar la arquitectura moderna, aquí la inteligente operación ha consistido en devolver nitidez a lo existente. Esta restauración demuestra algo importante: conservar un edificio moderno no significa congelarlo en el tiempo, sino permitir que su arquitectura vuelva a trabajar en el presente.

En un artículo que publiqué aquí en octubre de 2024 manifestaba el temor de que la sustitución de carpinterías y vidrios pudiera «desfigurar y cambiar su aspecto». El temor era razonable, pero el resultado lo ha desmentido. Me alegro.

/ Javier González de Durana /

A Juan Félix Sánchez y Juan Antonio Frías.

Hace poco estuve en Béjar. Dos historiadores locales habían descubierto un par de grandes dibujos originales realizados por Gerardo D’Abraira en 1949-50 y desde el Centro de Estudios del modélico Ateneo local me invitaron a dar una charla sobre aquel singular dibujante bilbaíno.

Hay paisajes industriales que se entienden contemplando una gran fábrica. El de Béjar exige, en cambio, caminar. La industria textil no se instaló aquí sobre una superficie disponible y después llevó hasta ella el agua: descendió al estrecho valle del Cuerpo de Hombre para situarse donde estaba la energía. Desde comienzos del siglo XIX las manufacturas buscaron con creciente intensidad la proximidad del río para aprovechar su fuerza motriz, aunque la tradición lanera de la ciudad fuera muy anterior. De ahí surgió una insólita ciudad fabril lineal, encajada entre las laderas graníticas y casi invisible desde buena parte del casco urbano.

Las fotografías antiguas lo explican con claridad. Bajo Béjar aparece una sucesión casi continua de fábricas, chimeneas, caminos, puentes, canales y pequeños edificios auxiliares acomodados a un relieve áspero, expresivamente, una «cuenca fabril». No había un verdadero polígono industrial, sino una industria que iba ocupando los lugares que la topografía y el agua permitían. Las fábricas crecían a lo largo, junto al cauce, o se escalonaban a diferentes alturas; unas se apoyaban contra la roca, otras parecían suspendidas sobre ella. Las fábricas Antonio Gosálvez e Hijos, Fabril Militar, García y Cascón (la que D’Abraira dibujó en dos ocasiones), Tejidos e Hilados de Estambre S.A. (para la que D’Abraira también trabajó, aunque de momento no se ha localizado el dibujo original) y Gómez Rodulfo (todavía en actividad), entre otras muchas, llegaron a emplear miles de personas. Es sorprendente hasta qué punto aquel paisaje llegó a densificarse: grandes edificios de varias plantas, largas naves, cubiertas en diente de sierra y chimeneas se insertaban en una garganta donde apenas existía suelo horizontal.

Pero lo más interesante aparece al descender hoy hasta el río. Lo que a primera vista parece un sendero entre fábricas abandonadas conserva en realidad las piezas de una verdadera infraestructura hidráulica. Las pesqueras retenían el agua y los canales la conducían hasta los establecimientos, donde servía para lavar, teñir o batanar la lana y, sobre todo, para accionar ruedas hidráulicas y, después, turbinas. Todavía pueden seguirse algunos de esos canales: cauces artificiales estrechos y tranquilos que discurren paralelos al torrente, separados de él apenas por un muro de mampostería. El contraste es revelador. A un lado corre irregular el río Cuerpo de Hombre entre enormes bloques de granito; al otro, el agua domesticada avanza hacia las máquinas.

Esa proximidad produce algunas de las situaciones espaciales más singulares del recorrido. El camino queda atrapado entre el muro de una fábrica y el río; atraviesa un antiguo puente de piedra mientras el agua continúa unos metros más abajo; pasa junto a ventanas enrejadas, compuertas oxidadas y huecos abiertos en muros cuyo cometido ya no resulta comprensible de inmediato. Incluso los grandes bolos graníticos forman parte de esa arquitectura involuntaria. La industria no eliminó la naturaleza para construir sobre un terreno regular: tuvo que negociar con ella.

Ahí reside buena parte de la potencia actual del lugar. Los edificios abandonados muestran fábricas de épocas distintas superpuestas unas sobre otras. Mampostería, ladrillo, revocos, pilares de hormigón, grandes ventanales metálicos, estructuras añadidas y reparaciones sucesivas revelan una arquitectura que nunca aspiró a permanecer intacta. Cada transformación productiva modificaba lo anterior. Una ventana se cegaba, aparecía otra; una nave se prolongaba; se añadía una planta; una turbina sustituía a una rueda; una conducción encontraba un recorrido nuevo. El resultado no responde a una composición arquitectónica única, sino a una especie de sedimentación industrial.

La vegetación está produciendo ahora una sedimentación diferente. Los árboles han recuperado las riberas, las ramas atraviesan huecos, las raíces colonizan muros y el agua vuelve a dominar un espacio que durante décadas estuvo lleno de telares, transmisiones, motores y trabajadores. Los enormes ventanales rotos de algunas naves permiten ver el bosque a través del edificio. La fábrica, concebida para utilizar la naturaleza como fuente de energía, empieza a ser ocupada por ella.

La comparación con las fotografías históricas resulta elocuente. Allí donde hoy vemos una garganta arbolada, las imágenes de comienzos y mediados del siglo XX presentan un territorio mucho más desnudo. Las laderas aparecen casi peladas y las fábricas dominan el valle. Chimeneas, cubiertas y fachadas constituían entonces el paisaje; hoy son los árboles quienes empiezan a ocultarlas. No ha desaparecido únicamente una actividad económica: ha cambiado la relación visual entre arquitectura y territorio.

Conviene, sin embargo, no contemplar estas ruinas sólo desde la melancolía. Béjar conserva algo bastante más importante que una colección de edificios fabriles. Conserva todavía legible un sistema industrial territorial: el río, las pesqueras, los canales, las compuertas, las fábricas, las chimeneas, los puentes, los caminos y la propia topografía que los obligó a relacionarse. El patrimonio industrial que reconoce la actual Ruta de las Fábricas Textiles incluye esos elementos hidráulicos y no sólo las construcciones. Esa consideración amplía mucho el significado de lo que debe preservarse.

Este paisaje resulta más convincente cuanto menos se domestique. No necesita convertirse enteramente en parque ni las fábricas en impecables contenedores culturales. Necesita consolidación, seguridad, accesibilidad y explicación, pero también conservar cierta aspereza. Los cristales rotos, las compuertas inmóviles, las conducciones abandonadas y los muros recompuestos pertenecen a la lectura histórica del lugar tanto como las arquitecturas mejor conservadas.

El río Cuerpo de Hombre no pasa simplemente junto a las fábricas de Béjar. Las explica. Durante generaciones proporcionó agua, energía y una disposición territorial a una actividad que determinó la economía y la sociedad de la ciudad. Ahora que las máquinas se han detenido, el río continúa recorriendo el mismo lugar. Y acaso sea esa continuidad, la del agua pasando entre edificios que ya no trabajan, la que permite comprender mejor que ninguna reconstrucción lo que allí sucedió.

/ Javier González de Durana /

En las casas de pisos destinadas a las burguesías urbanas y a las clases medias acomodadas, construidas durante buena parte del siglo XX, el portal fue algo más que un espacio de tránsito entre la calle y la vivienda. Constituyó una suerte de antesala colectiva del edificio dentro de la cual ocupaba un lugar singular la portería: un pequeño habitáculo destinado a quien ejercía simultáneamente funciones de mantenimiento, información, recepción y vigilancia.

Estas porterías eran diminutas arquitecturas dentro de la arquitectura. Su posición debía permitir el eficaz dominio visual del acceso y no entorpecer la circulación hacia escaleras y ascensores. En algunos edificios adoptaron la forma de una habitación propiamente dicha, mientras que en otros quedaron reducidas a una ventana practicada en un muro de la vivienda del portero, situada en el interior de la planta baja. El portero conocía a los residentes, recibía correspondencia y encargos, atendía a proveedores y podía interpelar al desconocido preguntándole a qué vivienda se dirigía.

Presento aquí dos delicados casos del arquitecto Raimundo Beraza, de 1935 y 1937, que muestran cómo un elemento estrictamente funcional podía adquirir una notable calidad de diseño. En uno, de madera clara y modulado con cristales post-art-decó, anexo a la puerta interior, se incorpora a la composición del vestíbulo y participa de su carácter representativo, siendo replicado por un gran espejo mural contemporáneo. En el otro cerramiento, situado en una esquina del generoso espacio del portal, la pequeña cabina posee un frente curvo de madera oscura y acristalamiento dividido por finas retículas emplomadas que se repiten vertical y horizontalmente, recordando en escala doméstica determinados cerramientos de oficinas, comercios o establecimientos bancarios de las primeras décadas del siglo XX. En ambos casos sus curvaturas no son meramente decorativas; amplían el campo de visión del portero y convierten el puesto de vigilancia en una pieza de marcada presencia espacial.

Estas pequeñas construcciones merecen atención por su condición menor. Rara vez figuran entre los elementos destacados de un edificio, pero explican muy bien una determinada manera de habitar la ciudad. Son testimonios de unas relaciones sociales, unas formas de servicio doméstico y unos sistemas de control anteriores a la automatización contemporánea. Conservadas hoy, estas antiguas porterías son pequeñas cápsulas de memoria: arquitecturas de pocos metros cuadrados capaces de contar, en silencio, cómo funcionaba un edificio y cómo se organizaba la vida cotidiana de toda una época.

/ Javier González de Durana /

Estas fotografías no muestran la oscuridad que realmente hay en la sala 105. Nada más acceder a ella la negrura es completa y se avanza con las manos precavidamente extendidas hacia adelante. Poco a poco los ojos se acostumbran y empieza a percibirse algo.

La instalación 66–76–26, concebida por Steve McQueen para la sala 105 del Museo Guggenheim Bilbao, plantea una relación interesante entre arquitectura y creación artística, al convertir un espacio concebido para la contemplación visual en un ámbito de percepción exclusivamente sonora. La intervención resulta aún más significativa por desarrollarse en el interior de un edificio cuya arquitectura posee una presencia formal tan intensa que, en numerosas ocasiones, compite con las obras expuestas. McQueen invierte esa relación habitual: prescinde de las imágenes, reduce la iluminación a una penumbra casi absoluta y utiliza el sonido para hacer perceptible un espacio cuya materialidad permanece, en buena medida, sustraída a la mirada.

La sala 105, con su considerable volumen y sus condiciones de reverberación, no es un contenedor neutro. Sus características arquitectónicas intervienen de forma directa en el modo que se experimenta la obra, modificando la propagación de las voces, prolongando determinadas resonancias y haciendo que el sonido adquiera una dimensión espacial imposible de obtener mediante una simple audición de las grabaciones. Lo que, desde una perspectiva convencional, podría considerarse una dificultad acústica, esto es, la persistencia del eco y la reflexión del sonido sobre los muros, se incorpora a la naturaleza de la instalación. La arquitectura deja de ser el lugar donde sucede la obra para convertirse en uno de los factores que determinan su recepción.

Un suelo continuo de tonalidad gris, paredes oscurecidas, iluminación cenital muy contenida y un par de plataformas bajas que sirven de asiento o lugar de reposo. Esta arquitectura despojada de atributos expresivos, desplaza el protagonismo desde los elementos materiales hacia las relaciones entre espacio, sonido y cuerpo

La disposición de dos altavoces verticales en extremos opuestos introduce una organización espacial elemental, pero decisiva. Concebidos por el artista como dos columnas, establecen una polaridad que estructura el vacío y proporciona referencias dentro de la oscuridad. Frente a la complejidad formal de la arquitectura de Frank Gehry, McQueen introduce una geometría mínima, definida por dos focos de emisión sonora entre los cuales se desarrolla una relación cambiante de proximidad, distancia y superposición. El visitante no se sitúa ante la obra, como sucede con una pintura o una proyección cinematográfica, sino dentro de su campo de acción. Su posición, sus desplazamientos e incluso su inmovilidad condicionan la percepción de las voces de Nina Simone y David Bowie, que ocupan el recinto.

La oscuridad desempeña una función arquitectónica fundamental. Al anular las referencias visuales que permiten reconocer las dimensiones, los límites y la configuración del espacio, la casi total negrura modifica la relación habitual entre el cuerpo y el edificio. La sala no desaparece, pero deja de ofrecerse como una forma reconocible y pasa a sentirse mediante la escucha, la reverberación y la percepción de las distancias. Se produce así una inversión de la experiencia museística: el espacio arquitectónico, identificado por sus cualidades materiales y visuales, se reconstruye en la mente a partir de acontecimientos sonoros. Incluso los silencios, las respiraciones y las pausas entre los versos adquieren una dimensión espacial, pues permiten percibir la persistencia acústica del recinto y la tensión entre el sonido emitido y su progresiva extinción.

Los visitantes escuchan a Nina Simone y David Bowie, que cantan Wild is the Wind. La posición horizontal transforma la percepción arquitectónica: al estar tumbado, el visitante deja de relacionarse con la sala desde la verticalidad propia de la contemplación museística y experimenta el espacio desde una condición de reposo o abandono.

La arquitectura del Guggenheim Bilbao se asocia a la espectacularidad de sus formas, a la continuidad de sus superficies y a una concepción del museo como experiencia visual de gran intensidad. McQueen propone lo contrario: una ocupación mínima, una reducción extrema de los estímulos y una experiencia que exige atención, tiempo y disponibilidad emocional. Sin modificar la arquitectura, altera su significado y sus condiciones de uso. El espacio funciona una cámara de resonancia, un ámbito de concentración perceptiva en el que la monumentalidad arquitectónica queda subordinada a la fragilidad de dos voces humanas.

La instalación demuestra que la arquitectura museística no determina de manera invariable la experiencia artística, sino que puede ser reinterpretada mediante intervenciones de una extraordinaria economía material. En 66–76–26, McQueen, sin pretender neutralizar la arquitectura de Gehry ni competir con su expresividad, activa cualidades que por lo general permanecen en segundo plano. El volumen, la reverberación, la distancia y la oscuridad adquieren una importancia que desplaza la atención desde la forma construida hacia la experiencia corporal y emocional del espacio. Así que una de las intervenciones menos materiales que pueden ocupar una sala del Guggenheim termina haciendo de la propia arquitectura un componente esencial de la obra. Allí donde no hay casi nada que mirar, el edificio comienza a manifestarse de otra manera: no por lo que muestra, sino por lo que permite escuchar.

Las paredes, por lo habitual destinadas a recibir las obras, pierden importancia y el suelo se convierte en el principal plano de orientación y relación con el espacio.

Las voces de Nina Simone y David Bowie no se limitan a sonar en un recinto oscurecido y esta oscuridad tampoco funciona sólo como recurso dramático o psicológico. La instalación supone tanto una reducción de los medios expresivos como una redistribución de sus funciones: lo que desaparece de la mirada reaparece en la experiencia acústica. No estoy seguro de que McQueen pretenda transmitir una emoción determinada, ni mucho menos una panoplia de mensajes políticos, históricos o sentimentales. Su propuesta es más radical y, al mismo tiempo, menos discursiva: crear unas condiciones espaciales y temporales en las que cada visitante pueda construir su propia experiencia, sin que el artista le imponga una interpretación.

La obra consigue mucho con poco, demostrando que aquello que consideramos un simple contenedor arquitectónico puede convertirse, sin apenas transformaciones materiales, en parte constitutiva de la creación artística. McQueen consigue que suceda lo inesperado: en un museo célebre por la espectacularidad de sus formas, lo más conmovedor es aquello que no puede verse.

Algunos permanecen sentados, otros caminan, varios se tumban sobre las plataformas o sobre el suelo, mientras otras personas se mueven con una libertad gestual cercana a la danza. Cuando visité la exposición, al fondo de la sala dos visitantes bailaban.

A Joaquín Cárcamo.

Estas vidrieras constituyen uno de esos episodios en los que la arquitectura racionalista demuestra que modernidad y ornamentación no eran términos incompatibles. En un edificio de viviendas de la Alameda de Recalde, proyectado por Tomás Bilbao en 1935, su presencia introduce un programa figurativo inequívocamente moderno. No aparecen flores, guirnaldas o motivos historicistas, sino fábricas, chimeneas, grúas, altos hornos, puentes, barcos, instalaciones portuarias y edificios reconocibles del Bilbao metropolitano, sin olvidar un caserío, un hórreo y el antiguo conjunto (puente e iglesia) de San Antón. La decoración deja así de mirar hacia estilos del pasado y encuentra sus motivos en el paisaje industrial contemporáneo.

El procedimiento gráfico posee un enorme atractivo. Sobre una retícula muy regular de pequeños vidrios rectangulares, en su mayoría traslúcidos e incoloros, aparecen dispersas las figuras. Esa cuadrícula funciona casi como una fachada racionalista en miniatura: repetición, seriación y geometría. Los dibujos, por el contrario, introducen acontecimientos puntuales. Una grúa atraviesa varios módulos; una chimenea expulsa humo; un barco penetra desde el borde inferior; una instalación fabril se recorta mediante unas pocas líneas negras. Apenas algunos azules, amarillos, rojos y ocres interrumpen la neutralidad general.

Es interesante que las imágenes no formen una escena continua. Son fragmentos aislados, casi signos o pictogramas, que obligan al observador a reconstruir mentalmente un territorio. Aparece así una especie de inventario visual de la modernidad vizcaína: industria, energía, puerto, navegación, infraestructuras y arquitectura. Incluso cuando algunos edificios puedan identificarse en concreto, importa más el conjunto que cada elemento por separado: la vidriera construye una representación optimista de una sociedad definida por la producción y la transformación.

También existe una curiosa contradicción material. Aquello que fuera de la casa era pesado, oscuro, ruidoso y contaminante, como hierro, carbón, fábricas y grúas, se convierte aquí en vidrio, transparencia y luz. El paisaje industrial entra en el interior burgués despojado de su dureza física y transformado en imagen. Estas vidrieras son por ello algo más que una decoración: constituyen un pequeño retrato de la manera en que el Bilbao de los años treinta quiso reconocerse a sí mismo, haciendo de la industria no sólo su realidad económica, sino también una estética de la modernidad.

Los ventanales en donde se encuentran estos vitrales reciben la luz del patio de manzana e iluminan la caja de escalera en los rellanos situados entre planta y planta.

/ Javier González de Durana /