Portales accesibles y cuidado patrimonial.

Javier González de Durana.

El aparato decorativo y la riqueza de los materiales utilizados en algunos portales los convierte en verdaderas joyas del diseño y el patrimonio arquitectónico de valor histórico. En ellos la más pequeña modificación supone pérdida y daño. En este caso, portal sin ninguna alteración, tan sólo con la presencia de unos inadecuados carteles modernos. Marqués del Puerto 9 (1902), arq. Mauricio Beraza Zárraga.

Existen muchos inmuebles de viviendas que no cuentan con la accesibilidad reglamentaria en sus portales. Se trata de un asunto delicado porque supone la discriminación parcial de un número considerable de personas, el 8,5% de la población, es decir, casi 4 millones de personas residentes en algo más de 3 millones de hogares. Por otra parte, en multitud de edificios históricos protegidos no se pueden plantear obras que modifiquen su construcción y aspecto. Cuando fueron diseñados, además, no se tuvo en cuenta la posibilidad de añadir un ascensor y, dado que los espacios existentes son reducidos o insuficientes, la consecuencia es que la accesibilidad desde la calle hasta sus viviendas para personas con movilidad limitada se convierte en un asunto de difícil solución. Este es el principal problema planteado a la hora de instalar un ascensor en un edificio de tales características. Ni la ley del Patrimonio Histórico Español de 1985 ni la normativa autonómica contemplan los aspectos de accesibilidad. Actualmente, el límite a la hora de implementar nuevos parámetros de restauración y mejora de servicios viene dado por la declaración de Bien de Interés Cultural. 

Cada edificio posee unas características determinadas y cada proyecto de intervención debe analizar las posibilidades que ofrece para hallar la mejor solución. Los edificios que cuentan con un patrimonio histórico no deben quedar exentos de ciertos elementos de accesibilidad. Cualquier arquitectura que forme parte del pasado debe soportar tantos requisitos como una actual. Las personas y su total accesibilidad a la calle y a su vivienda son el objetivo; los edificios, todos, deben adaptarse. Ello exige estudio atento y sensibilidad humanista por parte de los profesionales que se encarguen de dichas obras.

El principal problema está en la toma de decisiones que pueden conducir a alteraciones arquitectónicas desvirtuadoras de su valor y atractivo. Para evitarlo es preciso un análisis estructural exhaustivo del inmueble, detectando las necesidades y sus soluciones más efectivas y teniendo en consideración que toda intervención en el patrimonio debe ajustarse a parámetros de respeto histórico para lograr la mayor compatibilidad entre lo ya existente y lo recién aportado. 

Bajar a cota cero un ascensor -a pie de calle- significa eliminar los escalones existentes desde la entrada del edificio hasta el ascensor, facilitando el acceso al mismo. Las barreras arquitectónicas existentes tanto en edificios públicos como privados dificultan el día a día de personas discapacitadas, ancianos o familias con carritos de bebé que demandan, como no puede ser de otra manera, una accesibilidad total. Ello implica eliminar cualquier obstáculo de nivel que exista para llegar al ascensor.

Pese a que lo más recomendable -y, al final, lo más práctico y, de hecho, lo obligatorio si es la única forma de asegurar accesibilidad- es bajar el ascensor a cota cero, existen otras opciones, como la instalación de plataformas salvaescaleras y la construcción de rampas, las cuales conllevan otro tipo de destrozos, quizás menores, pero que también modifican el estado preexistente. Esa obligatoriedad es imperativa cuando la demanda de ascensor procede de personas mayores de 70 años o con minusvalía:

“Tendrán carácter obligatorio y no requerirán de acuerdo previo de la Junta de propietarios, impliquen o no modificación del Título Constitutivo o de los Estatutos, y vengan impuestas por las Administraciones Públicas o solicitadas a instancia de los propietarios (…) Las obras y actuaciones que resulten necesarias para garantizar los ajustes razonables en materia de accesibilidad universal y, en todo caso, las requeridas a instancia de los propietarios en cuya vivienda o local vivan, trabajen o presten servicios voluntarios, personas con discapacidad, o mayores de setenta años, con el objeto de asegurarles un uso adecuado a sus necesidades de los elementos comunes, así como la instalación de rampas, ascensores u otros dispositivos mecánicos y electrónicos que favorezcan la orientación o su comunicación con el exterior, siempre que el importe repercutido anualmente de las mismas, una vez descontadas las subvenciones o ayudas públicas, no exceda de doce mensualidades ordinarias de gastos comunes” (Artículo 10.– Obras de conservación y accesibilidad, en la Ley de Propiedad Horizontal).

Las ayudas públicas incentivan estas necesarias transformaciones que no se dieron durante muchas décadas. Es natural que las comunidades de vecinos de aprovechen de ellas. Las constructoras, por su parte, deseosas de que se multipliquen estas obras se refieren a la revalorización que el inmueble tendrá gracias a ellas. En fin, lo habitual.

Imposible lograr la accesibilidad universal sin destruir el valioso diseño original de este portal. Gran Vía 42 y 44 (1924), arq. Ángel Líbano Peñonori.
En algunos portales el acceso a la plataforma donde podría instalarse un ascensor no sólo se halla varios peldaños por encima del nivel de la calle, distribuidos en tramos diversos, sino que además se encuentra a mucha distancia de la acera. Tal es el caso en este edificio. Gran Vía 58 y 60 (1920), arqs. José Mª Basterra Madariaga y Ricardo Bastida Bilbao.
En algunos casos, el tramo a sortear es tan elevado, con seis, siete u ocho peldaños, que no existe posibilidad de introducir una rampa con la inclinación ajustada puesto que el espacio delantero es corto y no lo permite. Gran Vía 46 (1919), arq. Juan Carlos Guerra Palacios.

Accesibilidad o conservación del patrimonio artístico de los edificios, ese es el dilema que afecta a los portales más característicos de nuestras ciudades. Bien por remodelación integral de los inmuebles protegidos o bien por la mencionada accesibilidad, sus elementos decorativos se desmontan en los portales que los tienen, a veces se almacenan y, con suerte, tras un proceso de restauración, vuelven a colocarse y el interior del portal retoma algo de su antiguo aspecto. Sin embargo, lo habitual es una sustitución completa del espacio, forma, materiales y aspecto global del interior del portal, incluida las puertas que, con la excusa de estar estropeadas y ser viejas, no dan buena impresión y creen llegado el momento de sustituirlas -dicen- «por unas más actuales o más elegantes». Siendo sinceros, muy pocas veces el resultado se encuentra a la altura de lo anterior, sino por debajo, muy por debajo. Hay casos que dan ganas de llorar.

Esta doble imagen plantea un caso sencillo de resolver, pero no todos son tan fáciles.

En este portal la bajada del ascensor hasta el nivel de la calle se resolvió con el estrechamiento de primer tramo de peldaños para habilitar un paso lateral. La reconstrucción de esos peldaños, así como la adecuación del paso hacia el ascensor, pudo solucionarse con cierta dignidad. Tan sólo la puerta moderna del ascensor chirría dentro del diseño general.
Gran Vía 55 (1941), arq. Pedro Ispizua Sesunaga.

Algunos portales, para no modificar lo existente, adoptan soluciones muebles, como esta rampa de quita y pon. No es bonito, pero sirve para conservar el diseño. Gran Vía 49 (1921), arq. Ricardo Bastida Bilbao.

Dos imágenes, mirando a derecha e izquierda, durante una intervención en el portal. En las dos imágenes situadas debajo de este párrafo se puede ver cómo era el portal antes de ser intervenido. Manzana completa entre las calles Rodríguez Arias, Iparraguirre, Doctor Achúcarro y Máximo Aguirre (1956), arqs. Pedro Antonio San Martín Moro, Jesús Fernández González, y Félix Sastre Uría.

Fachadas ventiladas y pérdida de identidad.

Javier González de Durana.

Adiós al carácter de los edificios construidos en los años 50, 60, 70 y 80. Profundos cambios de color y diseño al amparo de la instalación de fachadas ventiladas. Las superficies carnosas, cálidas y profundas, junto con el bi-cromatismo que subraya líneas de forjado y lugares adintelados, son sustituidos, como en este caso, por uniformes superficies claras o blancas..

La accesibilidad y la eficiencia energética son dos de los problemas más importantes a los que hace frente una gran mayoría de edificios hoy. Esto es debido a su antigüedad, entendiendo por tal que fueron construidos hace más de 40-50 años. Dejo el asunto de la accesibilidad y la eliminación de las barreras arquitectónicas para un comentario posterior y en éste abordo la segunda cuestión.

Es bien sabido que existen importantes déficits de aislamiento térmico en los edificios construidos hace más de medio siglo, década arriba o abajo. El parque residencial del País Vasco, en concreto, es uno de los más antiguos del Sur de Europa, según el consejero de Vivienda y Urbanismo. El diagnóstico es quizás algo exagerado, pero contiene una verdad que implica elevados consumos de calefacción o aire acondicionado, los cuales, a su vez, suponen altas emisiones de dióxido de carbono a la atmósfera. Conseguir ahorros energéticos en estos tiempos de crisis económica post-covid y de limitaciones energéticas, tanto por cuidado al planeta como por la guerra de Ucrania, es importante. Muy de acuerdo.

Según la normativa española, a partir de 2020 todos los edificios deben tener un consumo de energía prácticamente nulo. Una de las respuestas actuales al consumo energético, derrochador y contaminante, es la fachada ventilada: un revestimiento exterior permeable fijado mediante sistemas de anclaje al original y preexistente cerramiento; con ello se genera una cámara intermedia por la que circula el aire libremente, produciendo un efecto chimenea. Una fachada ventilada puede suponerle al edificio que la tiene un ahorro energético estimado entre el 20% y el 30% del consumo.

Desde hace pocos años en las ciudades de nuestro entorno se está viendo cómo numerosos edificios cubren sus fachadas con una segunda piel para lograr esa eficiencia energética. Se asegura que en el País Vasco más del 13% del parque de viviendas actuales lo necesita. Para facilitar las operaciones conducentes a tal ahorro el Estado ha destinado 6.800 millones de euros de los fondos europeos Next Generation EU, por varias vías de subvención, con las ventajas añadidas de que se pueden rehabilitar edificios a gran escala y con mayor rapidez en la tramitación. El Gobierno Vasco aplicará estas subvenciones con carácter retroactivo a las intervenciones de esta naturaleza realizadas desde el 1 de febrero de 2020 y las extenderá hasta junio de 2026, disponiendo para ello, de momento, de 86’3 millones de euros.

Este apoyo económico está provocando que muchas comunidades de vecinos lo aprovechen, lógicamente. No obstante, da la impresión que, a veces y a la vista de los resultados, la intervención arquitectónica se ha llevado a cabo con apresuramiento, sin un buen estudio con las mejores soluciones posibles. Debido a esto y supongo que para evitar males mayores, están proliferando las conferencias de especialistas, los simposios y foros profesionales sobre el asunto, los suplementos periodístico-informativos, las oficinas de rehabilitación energética que ayudan al peticionario de la subvención a entender la normativa y a gestionar una burocracia compleja, etc.

Voy ya a lo que me interesa decir. Las empresas que han centrado sus servicios en estas labores defienden que los edificios particulares aprovechen la renovación en las fachadas no sólo para adecuarse a la normativa y obtener fondos EU, sino también para modernizar y revalorizar las construcciones así intervenidas. Para ello, estas empresas apuestan por nuevos materiales que permiten llevar a cabo un cambio estético, aportando -dicen- un valor añadido a la fachada del inmueble. Ese revestimiento exterior se puede realizar mediante una gran diversidad de materiales, siendo habituales las placas cerámicas y de piedra natural o el muy versátil composite, una resina compuesta a base de mezclas heterogéneas de materiales sintéticos que, dependiendo de la mezcla, ofrece unas propiedades u otras.

Esos objetivos de ahorro energético están muy bien, son lógicos y necesarios, nadie los discutirá, pero sí puede y debe cuestionarse algunas de sus consecuencias visuales. Estas aparecen cuando el proyecto se diseña con nulo respeto hacia el edificio en que se interviene y no me refiero sólo a los inmuebles de obvio y declarado valor histórico, sino a otros muchos -una gran mayoría de hecho-, que no eran tenidos en mucha estima y consideración hasta que estas actuaciones han empezado a proliferar. El cubrimiento de fachadas con ladrillo caravista, construidas durante los años 50, 60 y 70, santo y seña de la arquitectura bilbaína, pone en riesgo la estética de la ciudad moderna y también su idiosincrasia al hacer peligrar la personalidad que la caracteriza, provocando una uniforme monotonía en los entornos del paisaje urbano. En Bilbao, San Sebastián, Pamplona… estamos viendo resultados lamentables que han desfigurado tanto notables edificios racionalistas diseñados por relevantes arquitectos como dignísimos ejemplos de bloques de viviendas que sólo ahora, tras un rechapado insensible y rutinario, echamos de menos en su aspecto original, con matices y detalles que antes, sin embargo, desdeñábamos o considerábamos poco interesantes. Estos alicatados en busca de eficiencias energéticas, a menudo, en manos poco profesionales y cuidadosas, suponen irrespetuosas y severas transgresiones.

Un caso en la calle Henao de intervención respetuosa en la fachada, con especial cuidado puesto en huecos y franjas de separación de pisos, incluyendo un color azul que, si bien no es tipológico en esta zona del Ensanche, sí lo fue en esta casa construida a finales del siglo XIX cuando sus alrededores eran huertas y prados.

Encapsular el edificio no es la única manera de ahorrar energía. Existen alternativas y modos paralelos al forrado de la piel original para lograr el deseado ahorro energético. Se puede actuar desde el interior del propio edificio, mediante insuflado con poliestireno o lana mineral, en caso de existir cámara de aire entre la piel del edificio y los tabiques interiores, o la sustitución de carpinterías y vidrios por otros de alta eficiencia; también por las cajas de persianas y las cubiertas se producen importantes pérdidas y consumos.

Al igual que se hace en los monumentos, también para estas operaciones se necesitan combinados conocimientos técnicos y humanísticos, pues cada caso requiere soluciones específicas y lecturas sensibles al carácter formal e histórico del edificio. Las fórmulas universales -ciegas y estandarizadas- no funcionan ante las peculiaridades de cada inmueble. Si todas las arquitecturas son distintas de origen y de hecho, también lo habrán de ser las intervenciones a las que se vean sometidas. Las comunidades de vecinos quieren ahorro energético, no que les cambien el aspecto exterior de sus viviendas. Conozco casos en que inmuebles de gran dignidad diseñados por Luis Mª Gana, José Mª Chapa e incluso Manuel I. Galíndez en Deusto, Begoña y el Ensanche han sufrido liftings penosos o cuestionables, como mínimo.

No se trata sólo de rehabilitar energéticamente los edificios mediante la actuación técnica adecuada a cada inmueble, sino también de que el nuevo material adoptado respete la lógica compositiva, la textura y hasta el color de la fachada original. Estos nuevos materiales ofrecen una variedad cromática tal que a veces resulta difícil resistirse a elegir aquel que, en opinión del arquitecto o de la comunidad de vecinos, le confiera «singularidad» o «alegría» o «vistosidad», lo cual no hace sino empeorar un resultado que, a veces, va acompañado por sustituciones de balcones (barrotes de hierro y pasamanos de madera por vidrios y aluminio). Algunas empresas que se dedican a estos revestimientos suelen colgar en sus páginas web paralelismos, «antes» y «después», verdaderamente maniqueos: edificios cochambrosos sin ningún mantenimiento exterior durante muchas décadas y los mismos edificios con una apariencia prístina y colorinchi tras haberlos alicatado con forros ventilados. ¡Oh, maravilla! Nada se dice de sus interiores, claro está.

Estamos asistiendo a una destrucción lenta y silenciosa, de difícil apreciación porque el cambio no se produce de súbito en un sólo lugar, sino que se disemina puntualmente por aquí y allí. Sin embargo, si no se empieza actuar de otra manera en unas pocas décadas creeremos vivir en las mismas ciudades que antes, pero su aspecto será diferente del que hemos conocido, la personalidad de cada una se habrá difuminado y todas, en cualquier parte, de Lugo a Alicante y de Gerona a Huelva, se parecerán entre sí como gotas de agua. Ya no habrá imagen local reconocible, sino rutinarias máscaras. Cromos. Eso sí, esperemos que, al menos, energéticamente eficientes.

Dramático cambio en una humilde, pero digna, casa tardoracionalista.

Frente a la asepsia impersonal del resultado, ¿cómo no reconocer que el punto de partida en este pequeño pabellón de los años 50 de ladrillo caravista era muchísimo mejor y más elegante?

Cines: arquitectura forjada con sueños.

Javier González de Durana.

Cine Carlton (1948), Eugenio Mª Aguinaga. Plantas niveles 0, 1 y 2.

Para gozo de los aficionados al cine y sus espacios de proyección, recientemente se ha publicado Arquitecturas para el cine en Bilbao, un minucioso trabajo de investigación llevado a cabo por Bernardo I. García de la Torre, arquitecto. Desde hace años compatibiliza el ejercicio de su profesión con la tarea dedicada, junto con su hermano Francisco Javier, a la difusión didáctica de los edificios más relevantes existentes en Bilbao. Lo han llevado a cabo mediante tres títulos esenciales: Guía de Arquitectura de Bilbao (1993), el que puede tomarse como su posterior ampliación titulado Bilbao arquitectura (2009), con descripción de 240 construcciones singulares de la Villa, y Bilbao, nueva arquitectura = new architecture (2013), en el que se recogen 56 destacadas obras realizadas durante el periodo 1988-2012. En este último Bernardo repasa edificios, ámbitos públicos y puentes, incluidos aquellos que han convertido Bilbao en una referencia ineludible a nivel global por su singularidad, la calidad de los nuevos espacios y usos urbanos derivados de recalificaciones urbanísticas y la personalidad de sus diseñadores.

Con esta nueva aportación Garcia de la Torre se centra en la singular y específica tipología constructiva de los espacios cinematográficos, los cuales habían sido abordados con anterioridad por Alberto López Echevarrieta desde una perspectiva más histórica y sentimental. Ahora, el punto de vista del arquitecto analiza sus peculiaridades en cuanto a autores, diseños constructivos, amplitudes espaciales, ocupaciones del suelo y otras muchas circunstancias entre las que, cómo no, también las hay de índole histórica y sentimental. Esto último es algo casi inevitable -aunque el autor no lo pretende aquí- porque para las personas con edades superiores a los 40 años el cine fue un lugar que rebasaba el mero recinto para un espectáculo visual suministrador de relatos y emociones, pues llegaba a ser punto de refugio, paraje de huida, lugar de citas, cámara de maravillas, territorio sin fronteras, apertura a mundos paralelos y otras muchas cuestiones más. No conozco a nadie de cierta edad que no albergue en su interior abundantes y profundos sentimientos vinculados con los cines. La mayor parte de esta gente conserva sólida memoria de vivencias influyentes de sus vidas que tuvieron lugar en cines, a veces, contemplando lo que mostraba la pantalla y, a veces, interactuando con la persona sentada en la butaca de al lado.

La mejor época para los cines en esta ciudad duró aproximadamente medio siglo, entre 1925 y 1977. Por supuesto, hubo buenos locales para la proyección de películas antes de la primera fecha, como el Olimpia, de Ricardo Bastida (1905-47), el Vizcaya, de Raimundo Beraza (1910-81), el Trueba, de Mario Camiña (1913-86) o el Coliseo Albia, de Pedro Asúa (1917-1985) y sobrevivieron algunos de ellos a partir de 1977, casi siempre subdivididos en multi-cines hasta su extinción. Pero la gran época se inauguró en 1925 con el Buenos Aires, de Manuel I. Galíndez (1925-89), el Ideal Cinema, de Pedro Ispizua (1926-2005), y el Actualidades, de Ignacio Mª Smith (1935-76). Después de la guerra civil la cinematografía dispuso de espacios magníficos, en ocasiones con veleidades hollywoodienses, creados por P. Ispizua (Ayala, 1943-2009), Valentín R. Lavín del Moral (Izaro, 1943-2006), Secundino Zuazo (Consulado, 1950-99), Germán Aguirre (Abando, 1950-87), Anastasio Tellería-Gonzalo Cárdenas (Gran Vía, 1951-aún existe), Luis Mª Gana (el nuevo Olimpia, 1951-85), Eugenio Mª Aguinaga (Carlton, 1953-85), José Luis Sanz Magallón (Capitol, 1958-2011), y los últimos entre los grandes, el Astoria, diseñado por Javier Sada de Quinto en 1969, y el Vistarama, de E. Mª Aguinaga y Luis Mª Gana en 1970… entre otros muchos repartidos por barrios, parroquias, colegios privados, escuelas universitarias, la mayoría de ellos con gran y sorprendente calidad… hasta registrar un total de 99 espacios dedicados al cine. Entre estos, están incluidos teatros que, para una explotación intensiva de las instalaciones, compaginaron las representaciones escénicas con las proyecciones cinematográficas (Arriaga, Campos Elíseos…), salones de variedades que mezclaban cine y musicales (Pabellón Vega), casinos (Artxanda), circos (Ensanche), teatros-circo (Coliseo Albia) y hasta estrictos salones de música para conciertos de cámara (Filarmónica).

El Olimpia, de Ricardo Bastida (1905). Alzado de la fachada del cuerpo principal, que se complementaba con dos pabellones menores a su derecha.

El autor explora los pequeños locales de programación híbrida que abundaron en las calles de los «barrios altos» de Bilbao, pues el cine encontró en sus inicios mejor acogida entre las clases populares y en los ambientes de mayor libertad moral que en las avenidas del centro de la Villa. Calles como San Francisco, Las Cortes, Cantera, Iturburu o Bailén acogieron establecimientos en los que se mezclaba el café cantante, la comedieta bufa y la proyección luminosa de imágenes fijas o en movimiento. La búsqueda de información sobre estos locales, de vida efímera y casi clandestina en su mayoría («mísera y cutre» se dijo en alguna ocasión), ha sido exhaustiva y gracias a ella sabemos cómo eran, cuántas butacas tenían, de qué manera se distribuía el público ante la pantalla, la clase de películas que se programaba, la forma de acceder a los distintos niveles del espacio (cuando los había)…, en fin, una riqueza informativa verdaderamente sorprendente por tratarse de establecimientos que, en general y por razones obvias, dejaron muy poca documentación relativa a su existencia.

Lógicamente, los datos, planos, diagramas, fotografías históricas y hasta entradas compradas en taquilla abundan a partir del momento en que se empezaron a construir locales de mayores dimensiones en emplazamientos céntricos. La investigación en los archivos municipales y en los estudios de los arquitectos que los diseñaron (son pocos casos y menos aún los que conservan aquellos expedientes) ha facilitado información riquísima y abundante. Ante tal cúmulo se hace imperativa la clasificación tipológica, el orden temático, la estructuración de los contenidos mediante secciones diferenciadas. En este aspecto, García de la Torre saca provecho de sus experiencias anteriores como autor y, así, los locales de cine van descritos de manera didáctica, descubriendo los aspectos destacables de su gestación y ejecución. Se incorporan documentos originales de los proyectos, se analizan los contenidos de sus memorias descriptivas, se ordenan croquis, planos y esquemas, se ofrecen planos de ubicación con coordenadas, se añaden fotografías del proceso de ejecución. Los arquitectos autores de los proyectos ocupan un apartado con datos personales sobre su trayectoria profesional. Cada ficha relativa a cada cine concreto está concebida como una unidad didáctica que aporta información general y técnica con una organización visual que ofrece varios niveles de aproximación y lectura. Las imágenes de todo tipo abundan a lo largo de las páginas del libro pero no abusan del espacio, sino que se presentan como citas visuales que apoyan la comprensión de lo escrito. Hay muchísimas fotografías, pero no es un libro de fotografías.

Dos vistas del interior del cine Consulado, de Secundino Zuazo (1950).

Se tardó en crear una arquitectura propia para la contemplación de las películas y durante mucho tiempo se proyectaron en lugares «de prestado». Por otra parte, los primeros edificios integrales dedicados a este fin, el Olimpia, el Gayarre y el Ideal eran deudores de las tipologías teatrales y las artes escénicas. No fue sino hasta la aparición del Izaro, después de la guerra, en que la distribución de las butacas se dispuso en abanico y no en filas paralelas entre sí y a la pantalla, se eliminó el pasillo central y los suelos de planta baja y de anfiteatro adoptan una posición inclinada en busca de la mejor visibilidad; el modelo norteamericano se aclimató a la Villa. Otra característica de los espacios cinematográficos fue que en su mayoría no mostraban una fachada peculiar hacia la calle, sino simples vías de acceso al interior por las plantas bajas de los edificios, pues las salas propiamente dichas, en su gran mayoría, se hallaban en los patios de manzana.

Cine Capitol, de José Luis Sanz Magallón (1958), vista del patio de butacas y del anfiteatro, comunicados por una maravillosa escalera lateral.

Sección del edificio de viviendas en cuyo patio de manzana se hallaba el cine Consulado, visto en su sección transversal.

Las etapas en que se desarrolló la arquitectura para contemplación de películas cinematográficas en Bilbao, de acuerdo con el autor, son las siguientes: (1) las primeras proyecciones, 1896-1904, (2) los primeros cines y la incorporación de los teatros al cine, 1905-1925, (3) transición y consolidación, 1926-1949, (4) las grandes salas del Ensanche y los cines de barrio, la edad de oro, 1950-1965, y (5) declive, últimas aperturas y cierre, 1966-2011. La proliferación de canales televisivos, primero, y el reproductor doméstico de cintas de vídeo, después, causaron la extinción de estos gigantes del espacio de ocio.

En las primeras páginas se ofrece una visión panorámica y esquemática de la situación urbana de la ciudad en los albores de la modernidad. En las páginas finales se recogen, a modo de resumen y síntesis, los siguientes apartados: índice de obras, fichas técnicas, índice onomástico y bibliografía.

Este extraordinario trabajo permite conocer a fondo qué dimensión social tuvo y qué supuso en la vida cultural bilbaína el espectáculo artístico más característico del siglo XX. Sumergirse en estas páginas es una constante emersión de recuerdos y emociones sepultados por el paso del tiempo, lo cual procura tanta alegría como sumerge en estados de melosa nostalgia y melancolía. Un lujo.

Demolición del escenario y marco de pantalla del teatro Buenos Aires (1989).

Catedral de Santiago: lo abyecto junto a lo sagrado.

Javier González de Durana.

Secuencia de los cinco locales adosados al pórtico de la catedral de Santiago.

Las inundaciones de Bilbao en 1983 fueron trágicas por la irreparable pérdida de vidas humanas y penosas por los grandes daños materiales que causó la arriada, como se decía siglos atrás (no riada, aunque la avalancha inesperada de agua se produzca en una ría). El Casco Viejo se vio particularmente afectado y fueron muchos los locales comerciales que no pudieron recuperarse tras la catástrofe. Se perdieron empleos y resultaron perjudicados establecimientos históricos con interesantes muebles, mostradores, letreros-anuncio…, mil y un detalles que les daban el sabor de otras épocas desaparecieron.

Sin embargo, aquel desastre también tuvo algún efecto positivo. Sirvió para que, en los procesos de recuperación de negocios, rehabilitaciones estructurales y reparaciones materiales, muchas fachadas y muros construidos originalmente con buena piedra sillar, ocultos tras aplacados colocados en tiempos posteriores, volvieran a ver la luz, muchos huecos violentados con agresivas ampliaciones para introducir escaparates y puertas de acceso que rompían las composiciones originales de las fachadas fueran reconstruidos, y muchos grandes anuncios colocados en banderola sobre las fachadas de los inmuebles, peligrosamente sujetos por viejos y herrumbrosos tirafondos, pudieran retirarse (algunos, que eran interesantes como diseño, pervivían a pesar de que los negocios que anunciaban a veces habían desaparecido muchos años antes sin que nadie se hubiera molestado en eliminarlos debido al coste que implicaba).

Declarado el Casco Viejo como Conjunto Monumental desde los años 70 y transferidas al Gobierno Vasco en 1981 las competencias en materia de protección del patrimonio arquitectónico de valor histórico-artístico, desde el Departamento de Cultura tuvimos que afrontar una tarea enorme en muy poco tiempo, pero también fue una tarea grandiosa en la que se consiguieron muchos objetivos, pero no todos; lógicamente, era imposible.

Uno en el que pusimos empeño fue la eliminación de los locales comerciales adheridos al exterior del ábside de la catedral de Santiago, unos negocios con superficies útiles entre 4 y 7 metros cuadrados. Sin ningún valor constructivo o de diseño, estos anexos ocultaban y ocultan aún la noble naturaleza exterior de la catedral, sin duda más interesante y digna que esos pegotes degradantes. El Ayuntamiento no admitió que desaparecieran, quizás porque en aquel momento delicado se habrían perdido unos pocos puestos de trabajo, ya que todos esos espacios entonces funcionaban con actividad comercial, o quizás porque no se tenía claro quién era el propietario del suelo, si el municipio, la iglesia o los gestores de los negocios. El argumento con el que el Ayuntamiento ganó la partida fue que esos negocios eran la prolongación en el presente de actividades mercantiles que hundían sus raíces en una tradición que podría remontarse hasta la Edad Media. Ahí nos la dieron. Entre la cantidad de trabajo que había que atender -todo el Casco Viejo estaba patas arriba- y el empeño de algunos comerciantes por mantener su actividad en esos cuchitriles, hubimos de renunciar a que desaparecieran. Resultaba evidente que en poco tiempo se convertirían en nichos para infranegocios incompatibles con su inmediatez a un templo tardogótico, como así ha terminado por suceder. Las últimas actividades de los cinco locales en que se dividió tan estrecho espacio fueron del tipo venta de golosinas, lotería, relojería, heladería…

El criterio municipal que sirvió entonces para demoler el balcón-mirador del teatro Arriaga adosado a su fachada, una pequeña joya de la arquitectura de hierro de 1910 diseñada por Mario Camiña, no se aplicó para despejar los muros religiosos de principios del XVI. Una contradicción flagrante. También el Club Náutico, con sede en aquel privilegiado balcón, daba trabajo a varias personas, pero, claro, el teatro era y es municipal con lo que el ayuntamiento pudo hacer y deshacer; sin embargo, los locales que parasitan el ábside ¿de quién eran y son? Si han venido perteneciendo a los comerciantes, ¿quién los vendió inicialmente? ¿la iglesia, por creerse con derecho para enajenarlos al estar adosados al templo, o el ayuntamiento, por considerarlos suyos al formar parte de la calle y el espacio público?

En la actualidad los cinco locales están sin actividad (el último cerró hace un par de años) y muestran un aspecto sucio e indigno para una ciudad que pretende ser turística y un edificio que se exhibe como joya local de la arquitectura histórica. ¿Qué pensarán los turistas franceses, ingleses, alemanes… cuando vean esa desastrada rinconera? La alcaldía, que con tanta diligencia defiende los intereses del obispado en otros lugares de la Noble e Invicta Villa, consiente que en pleno corazón histórico de la ciudad el punto más abyecto se encuentre justo al lado del lugar más sagrado. Muy sorprendente para un devoto cristiano con poder edilicio: lo abyecto y lo sagrado dándose la mano. ¿Será nuestro alcalde un secreto lector de Jacques Lacan y Julia Kristeva? Nunca lo habría imaginado si no hubiese sido por esto.

De acuerdo con que en épocas medievales y posteriores los mercados al aire libre en Europa tendieron a ocupar esquinas y recodos urbanos para instalar provisionalmente una mesa y un toldillo, que en algunos casos terminaron por hacerse permanentes. Los espacios entre los contrafuertes de las iglesias, recogidos y al borde de vías de circulación, fueron lugares propicios para ello. Sin embargo, en esa misma Europa tales locales han sido eliminados hace décadas para poner en valor la arquitectura importante de verdad. De cara a que no se conviertan en recovecos de suciedad, vómitos y orines -en todas partes hay gente incívica- lo que antes estaba ocupado por minúsculos negocios ahora se halla acotado con una verja o adornado con vegetación, como en el caso de Saint-Etienne, en Dijon, por poner sólo un caso (véase imagen). Aunque lo mejor es un buen y periódico servicio público de limpieza.

Considero distintos los otros dos casos que conviven adosados a este edificio religioso: el anexo al pórtico, Ama Dablan (antigua relojería que ahora no sé qué es) en la carrera de Santiago (junto al pórtico) y la tienda de tejidos Celaya y la cafetería Baster en la calle Torre (esquina con Correo) por razones distintas. En primer lugar porque se conservan en perfectas condiciones de uso sin crear secuencias prolongadas de fachada degrada, en segundo porque en el caso de Celaya-Baster su presencia permite alinear la calle Torre respecto a la posición diagonal del claustro de la catedral sin que su presencia se perciba como un anexo y en tercer lugar porque ofrecen un incuestionable aspecto de época, años 50 y los 30, respectivamente, con alguna calidad formal. De paso su existencia permite dejar testimonio de aquello que tanto valoró el Ayuntamiento en 1983, esto es, que perviva un testimonio de esas antiguas actividades mercantiles al abrigo del templo.

Vista general de los cinco locales adosados al ábside de la catedral de Santiago.
Saint-Etienne, gótico en Dijon (Francia)

Destruir la memoria en Olabeaga.

Javier González de Durana.

Ladera de Castrejana, casas y fondeadero fluvial de Olabeaga; fragmento de la pintura de Luis Paret y Alcázar «La ría en Olabeaga», 1784-86.

Olabeaga fue durante siglos uno de los barrios con más poderosa y singular personalidad del municipio de Abando, al que perteneció históricamente hasta que resultó engullido por la expansión del Bilbao metropolitano, sin perder por ello su carácter. Situado al borde mismo del Nervión y al pie de una pronunciada ladera vertida hacia el Norte, nunca fue un lugar climatológicamente amable (de ahí la popular identificación con Noruega), salvo quizás durante los días de verano, cuando la sombra de Castrejana y la cercanía del agua alivian la humedad pegajosa del bochorno. Contemplar las puestas de sol estivales, cerveza en mano, desde alguno de sus baretos y tabernas, de ambientación portuaria, mientras callejones y cuestas se llenaban con el silbido de sirenas que anunciaban el final de jornadas laborales en talleres cercanos, era uno de esos placeres que hoy pocas personas llegarán a comprender. Casi ni yo mismo ya.

Su peculiar morfología y el haber permanecido separado del resto de la ciudad por la presencia interpuesta de los enormes astilleros Euskalduna le permitió -lo quisiera o no y al precio de convertirse en un cuarto trastero urbano- hacerse primero y conservar después una idiosincrasia peculiar, algo que se hacía patente ya a finales del siglo XVIII, cuando Luis Paret y Alcázar, desde la orilla de enfrente, lo pintó en su extensión hacia la punta de Zorroza.

Asentamiento de campesinos y marineros, acogió también a calafateadores, carpinteros de ribera, cordeleros y otros oficios relacionados con la navegación y reparación de barcos; de ahí la advocación de su ermita a San Nicolás. Posteriormente llegaron los pequeños talleres y dos o tres grandes fábricas, viviendas obreras a finales del XIX, otras de la primera protección oficial franquista y algún masivo bloque de pisos resultado del desmadre constructivo y urbanístico de los años 60. Desde los 80, con el hundimiento de la industria sidero-metalúrgica y los astilleros, el barrio se fue degradando social y económicamente de manera paulatina; las gentes perdieron sus empleos y muchos jóvenes se auto-inmolaron en las drogas. Lo cual, por extraño que parezca, aumentaba el peligroso encanto de su marginalidad y un pintoresquismo acrecentado por románticas ruinas modernas. En la descoyuntada geografía urbana del Bilbao de entonces, Olabeaga no es que fuera un lugar fronterizo, sino que directamente era el más allá, otro planeta a pesar de su cercanía.

Un bar que hoy está de moda entre gente «cool», llamado Karola berria, durante los 80 y 90 era una taberna bastante tirada de nombre Basabe. En ella, sin embargo, los integrantes del equipo de la Sala Rekalde (Carmen Álvarez, Pilar Mur, Gerardo Elorriaga, Fernando Quincoces, Iñaki Diago…) comíamos la mejor menestra que haya catado paladar alguno, con las piezas de verdura rebozadas una a una. A su lado sobrevivía un viejísimo caserío que funcionó algún tiempo como asador de carne y sidrería. Este caserón, incomprensiblemente, fue derribado tras haberse mantenido en pie durante siglos, en su lugar se construyó un edificio anodino y en el bar de la menestra hoy sirven cócteles finos al ritmo de música trendy.

En el plano topográfico dibujado por Juan y Francisco Solinis en 1806, el que manejó Silvestre Pérez para idear su frustrado Puerto de la Paz, esos caseríos ya aparecen señalados con la siguiente descripción: «Dique pa. carenar en seco, casa y tinglados propios de los herederos de Dn. Manuel de Zubidia», es decir, que esa hondonada donde la carretera que baja desde Basurto se encuentra con el camino de ribera fue en su día un dique seco posteriormente rellenado.

El hecho es que desde hace un par de décadas el barrio está viviendo una paulatina, pero evidente, transformación gentrificadora. Una de sus áreas más características, un lugar que en pocos metros reúne dos etapas históricas, la rural-marítima, representada por un caserío, y la industrial, materializada en un pabellón de talleres, va a ser destruída, dando paso a sendos edificios para apartamentos turísticos. La desaparición del Bilbao que conocimos sigue sumando víctimas debido a su falta de rentabilidad y pone alfombra roja al nuevo Midas económico local: el turismo. Se trata de dos operaciones inmobiliarias diferentes promovidas por empresas distintas, una al lado de la otra, pero con un mismo objetivo.

El caserío se sitúa sobre una pequeña loma al borde de la carretera ribereña. En tiempos, su planta baja acogió uno de aquellos bares, el Noruega, y desde su pequeña atalaya delantera se podía contemplar el subir y bajar de los barcos, el flujo de las mareas y la actividad industrial del canal deustoarra. Abrigaba yo la esperanza de que sucediera con él lo que ocurrió con otro caserío similar situado a su espalda, esto es, que tras años de malvivir y bordear la ruina, fuera rehabilitado con gusto y ocupado por gentes que adoraran el lugar. Quienes, alentados por un grafiti gigante pintado en una medianera cercana, soñábamos con que esto sucedería nos daba por pensar que, junto al blanco impoluto del caserío ya restaurado, este otro remozaría su telúrico rojo férrico. Pero no va a ser así y la piqueta hará pronto picadillo con él.

En el edificio que lo sustituirá, MVRE (siglas de Mountain View Real Estate, una consultora inmobiliaria integral con sede principal en Vitoria) tiene previsto construir y habilitar 20 apartamentos para lo cual no sólo ocupará el actual espacio edificado sino también un terreno lateral, antigua huerta, que hoy funciona como informal aparcamiento de coches. El invento lo gestionará la cadena hotelera abba suites. La nueva fachada mantendrá el retranqueo del caserío respecto a la acera de la calle y la publicidad que lo promociona destaca su privilegiado emplazamiento frente a la ría, la cercanía de San Mamés, la vecina isla de Zorrotzaurre y, de hecho, el centro de la ciudad, una vez el tapón de los astilleros Euskalduna se volatilizó. Me hace gracia que se diga que el suelo de la terraza, transitable y destinada a albergar un solárium de uso comunitario, será «antideslizante y no heladizo». Tratándose de Noruega, no está mal pensado, nada más oportuno. Las habitaciones interiores no tendrán «molduras de techo para conseguir líneas rectas y acabados más modernos». La prédica de Adolf Loos en Ornamento y delito continúa vigente, ¿»más modernos» que qué?

Me pregunto si no habría sido posible restaurar el caserío, habilitar en él cuatro o cinco apartamentos y trasladar el resto de la edificabilidad a la que tiene derecho la propiedad al inmueble nuevo que se construirá sobre la antigua huerta con autorización para levantar un par de plantas más. Total, lo que tiene detrás es un edificio enorme, el que invita a «soñar».

Estado actual, con el caserío en primer plano
Futuro maravilloso.
Antigua huerta colindante a ocupar con la nueva construcción y el caserío al fondo; el caserío ya restaurado y pintado de blanco asoma por la derecha.
Futuro maravilloso visto desde la orilla de enfrente, en la isla de Zorrotzaurre.
Nótese cómo MVRE anula el espacio colindante donde existirá un competitivo conjunto de apartamentos turísticos.

La operación inmobiliaria paralela ofrecerá otros 20 apartamentos turísticos tras tumbar un edificio industrial que acogió pequeños talleres por plantas. Su oscuro color rojizo ha sido una seña de identidad del barrio durante décadas. La promotora GIDATUM Group ha decidido que este inmueble lleve el nombre de Noruega, ¡caray, qué ocurrente! Les ha faltado originalidad e imaginación para obtener el aprovechamiento volumétrico al que tienen derecho sin derribar lo existente… y al área municipal de urbanismo, un poco de flexibilidad.

La publicidad se hace lenguas con las actuales virtudes culturales, arquitectónicas y gastronómicas -todo muy emblemático- de Bilbao que propone sean disfrutadas desde este emplazamiento, «una gran oportunidad -según la promotora- para adquirir en propiedad un apartamento turístico que desde el primer día puede generarle ingresos, y cuya óptima ubicación es también garantía de una excelente inversión» y si quiere hacer negocios, pero no romperse la cabeza, se pone «a su disposición, como opción, una empresa operadora especializada en la gestión de apartamentos turísticos, garantizándole una rentabilidad mínima anual, con la posibilidad de mejorar esta en función de una determinada ocupación (…) Y además puede reservarse unos días al año para su uso particular». ¡Qué astutos! Un airbnb en toda regla -con chill-out en la terraza- sin que lo parezca, «al tiempo que erradica la situación de deterioro y abandono actual del entorno». Al ayuntamiento le parecerá fantástico.

La oferta constará de «estudios» y «apartamentos» con pocas diferencias en metros útiles, pues el más pequeño de los primeros tendrá 28,28 m2 y el más grande de los segundos 36,99 m2. Según las infografías, la nueva fachada se retranqueará e igualará la altura del edificio colindante, un más que interesante trabajo para talleres industriales, años 50, del arquitecto Luis Pueyo que, de momento, con sustanciales cambios de uso en su interior, sin embargo, se preserva y parece estar a salvo.

Estado actual.
Futuro maravilloso.
Nótese cómo GIDATUM anula el espacio colindante donde existirá un competitivo conjunto de apartamentos turísticos.
Estado actual.
Futuro maravilloso.

Una curiosidad de ambos proyectos es que en ninguna parte se dice el nombre del arquitecto o arquitectos que han diseñado los nuevos edificios. El arquitecto, hoy, es un empleado más de la empresa y esta quiere rentabilidad, no lindezas ni protecciones patrimoniales. Se suponía que para esto último ya está el Ayuntamiento.

Si la historia, la memoria y las singularidades constructivas que dan personalidad a un lugar no importan quizás sí valgan otras consideraciones, como por ejemplo ¿cuántos recursos naturales se emplearán para derribar lo existente y construir los nuevos edificios? ¿cuál es la huella de carbono -cantidad de emisiones de gases de efecto invernadero liberadas a la atmósfera- que provocará toda esta operación? ¿conocen el ayuntamiento y las promotoras la huella ecológica -impacto sobre el barrio y la ciudad- que supondrá esto? Ingenuo de mí: por supuesto que tampoco importarán estas preguntas.

Otra aldeana niña de Adolfo Guiard.

Javier González de Durana.

Tras la serie de post sobre la influencia del nazismo-franquismo en la arquitectura bilbaína de los años 40, un tanto rocosa y sombría, y el indignado comentario a la entrevista del obispo de Bilbao, resulta muy apetecible tomar un asunto dulce y agradable como el que viene ofrecido por la próxima salida al mercado secundario de subastas, en San Sebastián, de una hasta ahora desconocida pintura de Adolfo Guiard (Bilbao, 1860-1916). Se trata de un pequeño óleo sobre tabla, 21,5 x 16 cm., que por carecer de título conocido he decidido que lleve el de Niña peinándose (no me gusta mucho el verbo en gerundio, pero no se me ocurre titularlo de otra manera).

Por desconocerla entonces, no pude incluir esta pieza en la exposición antológica de la obra de Guiard que comisarié para el Museo de Bellas Artes de Bilbao en 1983 y, en consecuencia, tampoco aparece reproducida en el libro que acompañó a aquella muestra. Sin embargo, en esta publicación sí se daba a conocer un dibujo (61 x 27 cm, bastante más grande que la pintura) conservado por los descendientes del artista que reproduce la figura de esta misma niña a cuerpo completo, lo cual supone una importante diferencia con respecto al óleo, pues en éste sólo aparece, poco más o menos, de cintura para arriba. Se puede suponer con cierto fundamento -ya que en otras pinturas Guiard actuó así, elaborando aproximaciones parciales a un tema más amplio- que llegó a realizar una pintura de mayores dimensiones en la que esta aldeanita se muestra tal como aparece en el dibujo.

La pintura fue realizada entre 1890 y 1894, años durante los que el pintor vivió en Murueta, municipio rural dentro del amplio valle por el que discurre la ría de Gernika. Podría aventurarme a precisar, por otras pinturas cercanas a ésta en asunto y técnica, que debió realizarla en 1892 o 1893. Guiard aborda aquí uno de sus temas favoritos a lo largo del tiempo, niños y niñas preadolescentes. Una de sus pinturas más conocidas y encantadoras es La aldeanita del clavel rojo, que el pintor tituló como Suburbio (1903), aunque el nombre popular es el que ha terminado imponiéndose. Mirando al extremo opuesto de la vida, las personas ancianas fueron otro asunto querido por Guiard, para observarlos en su decrepitud con afecto y ternura, sin blandos sentimentalismos.

Una niña de unos ocho o nueve años aparece en primer término, hacia la parte izquierda de la imagen. Recoge su larga cabellera negra por encima del hombro derecho para caerle sobre el pecho. Sujeta el grueso mazo de pelo mientras con su mano izquierda peina las puntas. Tiene un rostro serio de facciones delicadas: ojos grandes y oscuros, cejas finas bien marcadas, nariz pequeña, pómulos altos, frente amplia, boca carnosa, mentón en leve punta… Dirige la mirada hacia su derecha, a un punto distante situado fuera de la imagen; la actitud es la de estar abstraída en sus pensamientos, concentrada. Viste una indumentaria sencilla, una blusa de holgadas mangas largas abotonada bajo el cuello sobre la que lleva un pañuelo que rodea nuca y hombros, cruzándose sobre el pecho. Elegancia austera para la belleza natural de una joven muchacha que, como las aldeanas que José Mª Ucelay encontró medio siglo después en este mismo territorio de Bizkaia, se presenta con una distinguida naturalidad.

La imagen se abre por la derecha y fuga hacia una vaca con su ternero a media distancia. La cabeza de la vaca está cortada por el borde del soporte, un recurso que Guiard cultivó toda su vida, aprendido de las imágenes fotográficas, para producir el efecto de escena espontánea no compuesta a la manera tradicional. Tanto la niña como los animales se hallan en una pradera cuajada de pequeñas flores blancas cuyo límite llega hasta un árbol y unos vallados que perfilan la primera línea hacia el horizonte donde otras siluetas se difuminan en la caliginosa distancia.

Niña y vaca están minuciosamente estudiadas y dibujadas en gestos y movimientos. El dibujo queda enterrado bajo las pinceladas de color, si bien su estructura se hace patente. Ahí está el dibujo para demostrarlo. Recuérdese la frase del pintor: «haz un buen dibujo y después ensúciate dentro» (ensúciate o cágate o mánchate…, hay versiones para elegir). Pinceladas pequeñas hacen vibrante la atmósfera. La armonía cromática está lograda en base a malvas, violetas, rosas, verdes y ocres.

Han pasado ya cuarenta años desde que se presentó la última exposición que revisaba la pintura de Adolfo Guiard. Fue el resultado de mi tesis doctoral. Desde aquellas fechas hasta la actualidad el Museo de Bellas Artes ha incorporado a su colección obras significativas de este pionero del impresionismo español que no pudieron conseguirse entonces por diversas causas (el transporte costoso y la dificultad para saber los lugares donde estaban ciertas obras, sobre todo). Algunas de aquellas dificultades han desaparecido y, por otra parte, en estas décadas han aflorado bastantes pinturas cuya existencia se desconocía. Creo que ha llegado el momento para una nueva revisión de este artista exquisito y singular y se aborde con una mirada actual sus enormes cualidades pictóricas tan soberanas como poco conocidas fuera del País Vasco.

«Suburbio o «La aldeanita del clavel rojo», Museo de Bellas Artes, Bilbao.

Diez años después de pintar a la niña del peine en mano, instalado ya en Deusto, cerca de la curva de Elorrieta, en un entorno suburbial donde se entremezclaban caseríos, huertas, fábricas, muelles portuarios y viviendas obreras, Guiard encontró esta otra aldeana a la que armonizó cromáticamente en azules, ocres, blancos y verdes, una materialización espacial del color azul, como apuntó Unamuno, y en la que el reflejo dorado del sol en sus cabellos recogidos sobre la nuca juega un discreto papel, casi imperceptible, pero sustancial. Una vez más, una niña y su cabellera. Como sobre esta cantinera, verdadero icono del Bilbao de 1903, ya escribí en otra ocasión, dejo aquí el enlace para quien lo quiera ver.

Asegura el obispo Segura…

Javier González de Durana.

La mano que cuida y sostiene la ciudad.

Simon says… es un juego para tres o más personas (por lo habitual, niños). Uno de los participantes es Simón y dirige el desarrollo del juego. Los demás deben hacer lo que Simón dice. El meollo está en la frase Simón dice. Si dice Simón dice salta los jugadores deben saltar o quedan eliminados. Si dice simplemente salta, pero no dice Simón dice, no deben saltar o quedarán eliminados también. El espíritu del mandato es lo relevante, no las acciones, de modo que si se dice Simón dice que toques la punta del pie el jugador debe intentar tocarse los dedos del pie. Lo que se juega es la capacidad para distinguir entre las órdenes válidas e inválidas, más que demostrar la capacidad física para cumplirlas. Es tarea de Simón conseguir que cada participante quede eliminado lo antes posible y cada participante debe tratar de permanecer dentro del juego todo el tiempo que pueda. Gana el último en mantenerse en el juego.

Fotografía de Maika Salguero, tomada de la edición digital de El Correo, el domingo 25 de septiembre de 2022.

A falta de un Simón al alcance de la mano tenemos un obispo Segura que dice cosas para que se las creamos, aunque lo cierto es que ofrece poca base para que se le pueda creer a tenor de lo que dice. El domingo pasado la prensa local publicó una entrevista que se le hizo. Empecé a leerla y enseguida me desanimé. A preguntas sobre los casos de pederastia en Bizkaia fue respondiendo que «yo entonces no estaba en Bilbao y no tengo todos los detalles», respecto al caso concreto de Gaztelueta dijo que «no soy experto en Derecho Canónico, pero no sé hasta qué punto va a poderse instruir un caso respecto a un laico», y en cuanto a las investigaciones de la UPV afirma que «no he visto el borrador definitivo»… En fin, «no sé…, no estaba…, no he visto…», pocas cuestiones parecía dispuesto a aclarar. Incluso, el perdón a las víctimas lo desliza al final y tras afirmar que «los curas afectados en Bizkaia no son tantos como han podido ser en otros sitios», lo que al parecer le alivia el ánimo. En definitiva, balones fuera y melifluo reconocimiento de algunos pocos casos cuando el pus y sus abscesos no se pueden tapar ni alejarlos a otro lugar («él pidió irse», asegura al mencionarle el único caso conocido de un sacerdote acusado y trasladado a otro país). Ya. Típica actitud de la iglesia católica con ese lenguaje escurridizo y ambiguo con el que pretende ocultar sus intenciones y pecados, sin conseguirlo.

Lo que quiero comentar ahora son sus declaraciones referidas al solar urbano en las calles Lersundi-Heros-Barrainkua, donde desde hace años el obispado viene planeando un pelotazo urbanístico frente a las reivindicaciones vecinales de convertirlo en una plaza o espacio público. En la línea de sus respuestas anteriores, por si acaso, dice que él no estaba en su origen: «Es un proyecto que empezó con el obispo anterior», o sea, que el actual se vio obligado, con ganas o sin ellas, a subirse a un tren ya en marcha. «Me consta que la propuesta del obispo era otra» declara, como dando a entender que esa «otra» era mejor que la actual, debiendo recordarle que esa «otra propuesta» para este emplazamiento era construir un bloque de viviendas de lujo. El ayuntamiento no se atrevió a semejante modificación del Plan Urbanístico, pasarlo de estar calificado como exclusivamente «docente» (lo que era) a ser «residencial» (lo que pretendía del obispado), aunque Segura asegura que fueron los consejos diocesanos los que no le dieron apoyo. Venga…

Empujado por los consejos diocesanos a entrar por el actual camino, «tortuoso» le puntualiza la periodista Alba Cárcamo, responde que «no diría tortuoso», como entendiendo que cupiera pensarse otra cosa, sino «en el que legítimamente nos encontramos» -el camino es legal y legítimo o no lo es; es sí o es no, nunca puede ser «diría que sí» o «diría que no»-, en cuyo recorrido se encuentran «con otros intereses de personas que no quieren que aquello (el solar), pudiendo ser una plaza pública, se convierta en un edificio». Con esta forma vaporosa de referirse a los vecinos del Ensanche -«otros intereses de personas»-, asegura Segura que «hay que funcionar según lo que dicta el derecho, con lo que dictan los tribunales», sí, claro, después de retorcer la normativa legal hasta conseguir recalificaciones urbanísticas perjudiciales para los vecinos y convenientes a los intereses mercantiles del obispado, concluyendo que «en algunas sentencias específicas el Ayuntamiento ha ganado». Ha habido una única sentencia en el TSJPV, que es la que está en casación en el TS; habla de “sentencias”, pero sólo ha habido una. El ayuntamiento, el gran aliado del obispo-Simón en esta cuestión, ha tenido actuaciones de dudosa ortodoxia y validez para satisfacer órdenes clericales. Al haber ganado una sentencia, siente fortalecido su objetivo y afianzada su posición, aunque faltan más sentencias y no debería suponer Segura que, seguramente, las vaya a ganar. La recalificación urbanística que, con oscuridad, logró del ayuntamiento para este solar especifica que el cambio es para construir la sede diocesana, no una clínica.

Segura says… lo que quiera decir, pero no va a lograr confundir a los vecinos con sus palabras, con las que dice y con las muchas que calla, los vecinos no son niños ni quedarán fuera de juego. Segura da su proyecto como ineludible, pero los tribunales tienen aún mucho que decir.

El cuidado de la ciudad durante el Renacimiento, cuando los príncipes de la religión y la sociedad civil se preocupaban por evitar los desmanes constructivos y buscaban el bienestar de sus habitantes.
«Saint Libéral», panel de retablo, pintado por Leonardo Boldrini, activo en Venecia entre 1452 y 1498, óleo sobre tabla, hacia 1475. Musée des Beaux-Arts de Dijon, Francia.

Bilbao bajo el nazismo: documentos visuales (1937-39).

Javier González de Durana

Jura de bandera de los nuevos tenientes de infantería de la academia de Toledo, 18 de septiembre de 1938. En la tribuna ante la Diputación, mandatarios locales junto a un oficial del ejército alemán (segundo por la derecha).

Como epílogo a la serie de seis artículos sobre la arquitectura nazi en Bilbao, doy a conocer ahora un conjunto de documentos fotográficos sobre el ambiente en la ciudad durante los dos años posteriores a su «liberación». No tienen que ver tanto con la arquitectura como con el estado en que quedó la ciudad tras los combates y con las ceremonias y celebraciones públicas organizadas por los nuevos mandatarios, militares en su absoluta mayoría, acompañados en ocasiones por la hitleriana cruz gamada. Gracias a la ayuda de mi amigo Joseba Villanueva, ofrezco ocho enlaces a otros tantos reportajes fotográficos sobre el Bilbao nazi, tal como están archivados en la Biblioteca Nacional. Provocan bastante pavor y espanto; y mirando a la población civil, a veces, también piedad. Traigo aquí algunas de esas imágenes, pero en los enlaces hay muchísimas más. Los comentarios los hago al pie de cada fotografía.

1. «Ocupación de Bilbao por los nacionales (1937)».

https://drive.google.com/file/d/1mHk5a9gWgYHGNtZsfQ8wjFrvrTE6pxX2/view?usp=sharing

El 20 de junio de 1937 las tropas ocupantes de Bilbao descuelgan de la fachada del hotel Carlton el letrero de la Lehendakaritza que estuvo situado en el balcón-tribuna ante el despacho de José Antonio Aguirre. Las ventanas de la planta baja, así como las rampas de acceso a la puerta, aparecen protegidas por sacos terreros. Al fondo y a la izquierda un soldado controla que la gente que observa la acción no se acerque demasiado al hotel. Esa gente, de pie, quieta y vista de espaldas, asiste pasivamente al hecho. Alguno, sin embargo, ha dado la vuelta y se marcha para no verlo.
Tropas de requetés y falangistas desfilan por la Plaza Elíptica, ante el palacio Chávarri, que a partir de este momento, tras ser incautado, se convirtió en la sede del gobernador civil de Bizkaia. Al fondo el edificio de Seguros Aurora, del arquitecto Manuel I. Galíndez, en construcción, faltando el tramo que completaría la fachada a la plaza (pues vemos la ventana de la esquina con Gran Vía y cuatro ventanas a la plaza, siendo cinco con el edificio completado más la ventana de la esquina con Ercilla) y la fachada a esta calle.

2. «Puentes volados por los republicanos (1937)».

https://drive.google.com/file/d/1PC8QOBq4igeekBjKmfy0yd0ynEYnf1um/view?usp=sharing

3. «Fiesta del caudillo (1937)».

https://drive.google.com/file/d/1jj0hm43NHVWG0OIWXSnLhZhnLkixC8uI/view?usp=sharing

Fiesta del Caudillo, 1 de octubre de 1937. En el balcón-tribuna de la Diputación, la derecha, se reconoce perfectamente la bandera con la esvástica nazi y, a la izquierda, la enseña italiana del Corpo di Truppe Volontarie (CVT), una fuerza de combate del ejército de tierra. Las banderas de los aliados de Franco ostentaron un lugar más preeminente que las enseñas locales, situadas a los lados.
Las personas que estaban en el balcón-tribuna de la Diputación el 1 de octubre de 1937 saludan brazo en alto. Son militares, requetés, falangistas y civiles. Algún civil, con cara circunspecta, no levanta su brazo.

4. «Congreso de servicios técnicos de F.E.T. y J.O.N.S. (1938)».

https://drive.google.com/file/d/1AWZ_-66nTTDfkYHFBWEvvTDf5RIjbeYo/view?usp=sharing

Con motivo del congreso nacional de los Servicios Técnicos de la FET y las JONS, los ministros franquistas de Agricultura, Raimundo Fernández Cuesta, y de Organización Sindical, Pedro González Bueno, se reunieron en el Salón Árabe del Ayuntamiento de Bilbao junto con otras autoridades, el 1 de mayo de 1938. El sujeto alto y con gafas, a la derecha, era José Mª Oriol Urquijo, jefe provincial de la FET y las JONS, futuro alcalde de Bilbao entre 1939 y 1941.
A continuación los dos ministros y las autoridades locales caminaron desde el Ayuntamiento hasta el Teatro Arriaga, ante cuya fachada fuerzas civiles y militares les recibieron, 1 de mayo de 1938. El teatro muestra el notable mirador de hierro diseñado por Mario Camiña, lamentablemente derribado después de las inundaciones de 1983.
Congreso nacional de los Servicios Técnicos de la FET y las JONS en el paraninfo del Instituto Central de Bilbao. Un retrato al óleo de Franco, realizado a partir de la fotografía que se le hizo en 1930 vestido con capa invernal y cuello amplio de piel, visto parcialmente, preside el lugar por encima del tapiz con el escudo y el águila. Desconozco la autoría de ese retrato (¿Ángel Larroque?), pero creo que ocupa el mismo lugar que anteriormente había tenido el retrato de Alfonso XIII pintado por Aurelio Arteta. Recuerdo haber visto este retrato hace años, retirado en un almacén de la Casa de Juntas de Gernika.

5. «Fiestas del primer aniversario de la conquista de Bilbao (1938)».

https://drive.google.com/file/d/13Q-YHxoGCZmwQYKk_PWd1x0ygkKNYVAd/view?usp=sharing

En la tribuna, de izquierda a derecha, el general José López-Pinto (quien en el verano de 1940, siendo capitán general de Burgos, acudió a recibir a un grupo de militares alemanes que visitaron San Sebastián y organizó diversos encuentros de confraternización con militares españoles que terminaron al grito de «¡Viva Hitler!»; unos meses después, en octubre, también acudió a la frontera franco-española para recibir a Heinrich Himmler),  el general José Moscardó, el obispo Javier Laucirica, el conde de Rodezno, ministro de Justicia, Ramón Serrano Suñer, ministro de Gobernación, el almirante Juan Antonio Suances, ministro de Industria y Comercio, y el jerarca falangista Alfonso Peña Boeuf, ministro de Obras Públicas (en la tribuna también estuvo el general José Solchaga) saludan con motivo del primer aniversario de su conquista de Bilbao en las inmediaciones del Puente de la Victoria (antes de Isabel II o del Arenal), el 19 de junio de 1938.

6. «Exposición de Auxilio Social en el Instituto (1938)».

https://drive.google.com/file/d/1W0RNUGifJShZAostqJvQvHD48g0yZeRP/view?usp=sharing

7. «Jura de bandera de los nuevos tenientes de infantería de la academia de Toledo (1938)».

https://drive.google.com/file/d/1L706glmEOnpRlIVmFxXGbK02u6i0k86s/view?usp=sharing

Saludos a soldados insurrectos mutilados en acciones de guerra ante tribuna ocupada por militares que ostentan el brazalete con la esvástica nazi, el domingo 18 de septiembre de 1938. El militar español que saluda era el general Luis Orgaz, consejero nacional de la FET y las JONS. El civil ataviado con boina era Luis Llaguno Piñera, presidente de la Diputación de Vizcaya.
El general López-Pinto desfila a caballo y saluda brazo en alto al militar nazi en la tribuna junto a autoridades locales. El individuo vestido de civil y con bastón en mano era José Félix de Lequerica, alcalde de Bilbao, y tras éste, José Mª Oriol, su sucesor en la alcaldía; en la tribuna también estuvo el amigo de Franco y almirante Juan Antonio Suances, ministro de Industria y Comercio, cuya sede radicó en Bilbao durante este primer gobierno de Franco, y el general Luis Orgaz. No faltó el obispo Laucirica. Las detalladas crónicas publicadas por Hierro el lunes 19 de septiembre y por La Gaceta del Norte, el martes 20, sobre esta jornada no revelan quiénes conformaron la representación del ejército alemán.
Publico en la calle y autoridades en la tribuna se saludan brazo en alto, el 18 de septiembre de 1938. El águila falangista que coronaba los pilares blancos de adorno para la tribuna estaba inspirada directamente en el águila nazi.

8. «Conmemoración II aniversario de la conquista de Bilbao (1939)».

https://drive.google.com/file/d/1DaRQHrr7K5XWzeSOj_m5pMwkCwhkcjGP/view?usp=sharing

Alarde ginmnástico en el campo de futbol de San Mamés con motivo del segundo aniversario de la toma de Bilbao, 1939.

La arquitectura nazi en Bilbao: lo efímero (y VI).

Javier González de Durana.

A raíz de algunos comentarios que me han llegado por parte de lectores de estos post sobre la arquitectura nazi en Bilbao, quiero hacer varias aclaraciones, reiterando parte de lo que ya dije en el primero de ellos. Conviene leer toda la serie para opinar sobre su contenido, no es suficiente la lectura de uno o dos artículos porque lo que se puede echar de menos o considerar erróneo en ellos puede que sea algo dicho o explicado en alguno de los artículos no leídos.

El nazismo no tuvo un estilo arquitectónico propio, sino que reutilizó elementos de la arquitectura grecolatina para, mezclados con grandilocuencia y aparatosidad, crear con ello un formidable aparato de propaganda ideológica. Para ser oficialmente nazi -arquitecto, farmacéutico o vendedor de coches- había que estar afiliado al Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiter Partei), operativo en Alemania entre 1920 y 1945. Quien no estuviera afiliado al NSDAP no era estrictamente nazi, aunque pudiera ser simpatizante, colaborador o, simplemente, indiferente a su ideología. Por tanto, aquellas personas que carecían de nacionalidad alemana tenían complicado militar en ese partido, aunque es posible que algunos españoles y bilbaínos germanizados lograran serlo. No serían muchos. En el muy completo listado de Nazis protegidos por España aparecen los alemanes vinculados al NSDAP residentes en la Villa, muchos, cerca de 150, pero también hay algunos apellidos vascos. De profesión «arquitecto», ninguno. Así que, en todo caso, arquitectura nazi es la que hicieron los arquitectos nazis, es decir, afiliados al NSDAP, trabajando al servicio de esa ideología.

Así que no hubo, no pudo haber, arquitectura nazi realizada por arquitectos nazis en Bilbao entre 1920 y 1945, pero como a partir de 1937 existió una estrecha identificación entre los regímenes de Franco y Hitler, como alrededor del dictador español y sus secuaces hubo arquitectos identificados con su ideario o trabajando para él, algunos quizás sin identificarse con su política, pero también sin rechazarla, y como sintieron o vivieron de cerca la grandilocuencia del régimen alemán, contagiando al español, es por ello que algunas de las arquitecturas que diseñaron, al estar imbuidas de ideología y formalismo propagandista franquista, pueden ser calificadas como nazis. Sin más.

¿Por qué he utilizado la expresión «arquitectura nazi» en vez de «arquitectura franquista»? Pues porque lo franquista, en sentido lato, fue todo lo que se construyó con Franco en el poder, esto es, en el caso de Bilbao desde 1937 hasta 1975, treinta y ocho años durante los que se desarrollaron muchas estilísticas arquitectónicas en contextos políticos de diferentes matices, y yo sólo he querido referirme a la arquitectura que se realizó durante el periodo 1937-45 (y poco más), aquel durante el que el régimen franquista fue aliado ideológico del hitleriano. Por tanto, haber escrito «arquitectura franquista» hubiese sido mucho más erróneo que escribir «arquitectura nazi». Y al decir ideología quiero señalar, por ejemplo, el hecho de que si en Alemania se revisó la arquitectura grecolatina con la pretensión de considerar al III Reich continuador de un pasado imperial glorioso (que no fue alemán, sino mediterráneo), en España se combinó este objetivo con la revisión de la arquitectura del Renacimiento y el Barroco (que sí fue el tiempo de un imperio hispano). La intención fue idéntica. Al que no le guste lo de arquitectura nazi en Bilbao que lo sustituya por arquitectura franquista en Bilbao durante los años de vigencia del nazismo en Alemania y su posterior breve supervivencia en España. Es lo mismo; lo que no era igual fue la capacidad económica para construir, claro, así que lo que en Bilbao puede verse como nazi-franquista tiene, en general, un tono menor y altamente funcional.

Muchos de los arquitectos españoles y bilbaínos que realizaron lo que aquí llamo arquitectura nazi venían de trabajar en registros puramente racionalistas durante los años 30 y aquellos mismos que continuaron diseñando en los años 50 pasaron a proyectar expedientes estrictamente modernos, de seguido, sin traumas ni problemas. Lo cual quiere decir que lo sucedido en los años 40 fue la efímera reaparición del revivalismo abandonado durante la década anterior, una especie de moda, más o menos impuesta o aceptada por motivos políticos, pero moda al fin y al cabo, practicada con el mismo entusiasmo o falta de él con que antes habían atravesado otros revivals, el neo-gótico, el neo-montañés, el neo-vasco, el neo-bizantino… y modas, el art-nouveau, el art-decó… Y paso ya a referirme a lo efímero.

El arquitecto, concejal y presidente de la Comisión de Fomento en el ayuntamiento, Manuel Ignacio Galíndez fue quien estuvo más implicado en los conjuntos monumentales y las celebraciones propagandísticas con efímeros montajes escenográficos, participando esta Comisión en actos celebrados durante la etapa de José Mª Oriol, como la recepción del monolito entregado por las autoridades alemanas en memoria de los aviadores nazis muertos en la toma de Bilbao, la visita del Conde Ciano a la Villa o el homenaje de Vizcaya a la Virgen del Pilar.

El arquitecto Luis María Gana, concejal en el ayuntamiento durante el periodo 1943-46, se encargó de realizar el proyecto de Monumento a los Caídos de la Villa en el Parque de las Tres Naciones (Alemania, Italia y Portugal, actualmente parque de Doña Casilda) al ganar el concurso convocado en 1949. Al igual que otros monumentos similares, la propuesta realizada contaba con una gran cruz de carácter funerario y una corona de bronce a sus pies. El monolito se ubicó en el centro de un estanque delimitado en uno de sus lados por un muro construido con piedra de Morata de Tajuña ligeramente curvo que resaltaba la cruz al actuar como fondo del conjunto. En él destacaban dos relieves escultóricos sobre piedra de Escobedo (2,50 x 2,00 cm.) realizados por el escultor Enrique Barros, mostrando muy clasicistamente la muerte de un héroe (en la cruzada) llevado por sus compañeros de lucha y su coronación por el triunfo de sus ideas, entre los que se leía la inscripción “Caídos por Dios y por España. ¡Presentes!”. En contra de lo habitual, los nombres de los caídos no se grabaron en la piedra (lo cual sí se llevó a cabo en la base del cercano monumento al Sagrado Corazón), sino que fueron recogidos en un pergamino que, encerrado en un cofre, enterró el mismo Franco en una piedra al borde del estanque, frente a la cruz.

«Este tipo de monumentos, militante y propagandista, exaltó la ideología de los triunfadores y evocó simbólicamente a los ausentes en sus dos formas fundamentales: los héroes y los mártires. Su muerte se reelaboró en términos de un justo sacrificio que los ennoblecía y elevaba a una dimensión sobrehumana de heroísmo: de muertos pasaron a ser caídos. La memoria a rendir a los muertos de la llamada España nacional o a los muertos en los bandos contendientes exaltaba el gusto necrofílico del régimen y reforzaba sus fines propagandísticos y laudatorios» (copio este párrafo perfecto de un texto de Mónica Vázquez Astorga).
Grandes carteles con el símbolo del carlísmo y la imagen de Franco sobre unas tapias, aprovechando el vacío dejado entre muros medianeros por un solar no construido en un rincón urbano poco digno, aunque en las inmediaciones del Ayuntamiento, durante el gobierno del carlista José Mª Oriol. Ausencia de nobleza escenográfica y endeblez objetual.
Luis Llaguno Piñera, cuñado del Marqués de Acha, era un fanático religioso que pidió a la bizkainos que ejercieran de policía religiosa para controlar a los vecinos nada o poco piadosos. Sus montajes al pié del monumento al Sagrado Corazón convertían la columna de éste en telón de fondo para una plataforma, con dos niveles jerárquicos, donde se concentraban sacerdotes y autoridades, sin más relieve visual que un altar al que se accedía mediante una larga y ceremonial escalinata frontal. Dada la altura que tomaba la plataforma, las gentes concentradas en las calles alrededor difícilmente podían observar lo que sobre ella sucedía.

Las celebraciones franquistas tenían en Bilbao dos puntos urbanos favoritos, uno era la plaza del Sagrado Corazón y la otra, la Gran Vía, ante la Diputación. Las del Sagrado Corazón, al pie de su columna-monumento, solían tener un carácter religioso y tuvieron como principal impulsor a Luis Llaguno Piñera, carlista hipercatólico devoto del Sagrado Corazón, al que habitualmente mencionaba en sus discursos políticos. Este Luis Llaguno fue nombrado presidente de la Diputación de Bizkaia dos días después de la «conquista» de Bilbao y gobernó en ella entre 1937 y 1939, siendo quien afirmó lo siguiente al tomar posesión del cargo: «Queremos que el Corazón de Jesús reine en España, muy especialmente en Vizcaya española. Juramos trabajar para luchar contra el judaísmo, la masonería, el comunismo, el liberalismo y el separatismo». Para que las cosas quedaran claras, por si no lo estaban suficientemente, al parque público colindante se le pasó a denominar Parque de las Tres Naciones.

Una amplia tribuna erigida ante la Diputación, desbordante de autoridades, respaldada por el escudo de España con el águila imperial, flanqueada por los símbolos del carlismo y la falange, permitía dirigirse a una multitud de personas que saludaban con el brazo en alto. Toda la grandiosidad quedaba aquí limitada a las cuatro parejas de postizas columnas a ambos lados del escudo franquista, al flamear de banderolas colgantes y al vociferante FRANCO, FRANCO, FRANCO. La falta de un gran espacio urbano despejado ante la institución provincial impedía la toma de imágenes en las que la totalidad de gentes concentradas pudiera ser fotografiada, algo que los nazis sabían muy bien cómo hacer.
La escenografía efímera de la exposición del Auxilio Social celebrada en el patio del Instituto Central, en 1942, estuvo construida con una grandilocuencia de cartón-piedra, una avenida ceremonial sin asfaltar e iconografía de bajo vuelo, en pobre imitación de los grandes avenidas para desfiles en Berlín.

Una curiosidad, algo grandioso que se pensó tan efímeramente que no pasó de ser un simple croquis. La Plaza del Imperio, concebida en 1938 en alguna oficina del urbanismo municipal, como remate del puente de Deusto, en el extremo contrario al lugar donde se levantaba el Museo de Bellas Artes, ofrecía un «edificio público» de columnatas y una toponimia callejera muy propia del momento. Respondía esta idea a un ambicioso programa nacional de proyectos arquitectónicos y planes urbanísticos que, a pesar de las limitaciones económicas existentes, quisieron hacer de las distintas ciudades y localidades del país grandes «monumentos-emblema», con «avenidas imperiales», como se quiso que fuera la Avenida del Ejército (hoy Lehendakari Aguirre) en Deusto, justo a continuación de este puente, o «plazas de la Victoria», convertidos en «ejes imperiales» que solemnizaran las concentraciones y manifestaciones multitudinarias y los desfiles de las tropas militares.

Cabe suponer con cierto fundamento que en la cabeza de algún jerarca local se imaginase una operación conjunta arquitectónica-urbanística-cultural que incluía la construcción del Museo de Bellas Artes, la reconstrucción del puente del Generalísimo Franco (antes y hoy, de Deusto), la configuración de esta plaza del Imperio con el singular edificio público al fondo y la gran avenida del Ejército, en cuya inmediación estaba la Universidad de Deusto, importante apoyo intelectual al nuevo poder franquista. De hecho, la extraña orientación dada a la fachada del Museo de Bellas Artes -hacia una carretera que pasa ante ella en diagonal y un espacio donde no había nada en aquel momento salvo actividad portuaria, en vez de orientarse hacia el interior del parque o hacia la ciudad ya construida, como hubiese sido lógico- puede quedar explicada por el hecho de que se encara casi con un ajuste perfecto a la fachada de la Universidad de Deusto, situada a poco más de un kilómetro al otro lado de la ría, al tiempo que mira hacia unos cercanos solares edificables cuya revalorización fue lograda gracias a la presencia del museo.

La arquitectura nazi en Bilbao: lo religioso (V).

Javier González de Durana.

El engranaje que atravesó y sostuvo el estado franquista a lo largo del tiempo fue la religiosidad católica subyacente en todas las organizaciones y entidades surgidas tras la guerra civil. Al margen de los grupos que directamente se definían como católicos, también falangistas, tradicionalistas, monárquicos, cedistas y, por supuesto, los militares tenían ese denominador común. Nada actuante durante las distintas fases del franquismo puede ser calificado como laico. Planteada la guerra civil como una cruzada, el régimen nacido de ella, confesional católico, tuvo en la arquitectura religiosa una especial oportunidad para mostrar su orientación integrista en materia doctrinal y de convergencia ideológica con el clero. Esa fue la sustancia del régimen y, por consiguiente, reflexionar sobre la arquitectura religiosa en aquellos años, especialmente la de los años 40, es apreciar de cerca la naturaleza esencial del franquismo y no tanto del nazismo porque esa fue una diferencia importante respecto al régimen del III Reich.

En una cuestión tan «sensible» para el tradicionalismo integrista español el recurso de la pagana arquitectura grecolatina no resultaba apropiado y tampoco en la Alemania nazi se levantaron templos católicos que pudieran servir como referencia para los modelos hispanos. Así, que lo religioso nazi en España se escondió dentro de formas renacentistas y barrocas, de estirpe local, con Juan de Herrera y Juan de Villanueva como guías.

Se construyeron muchas iglesias durante los años 40 por barrios, pueblos y localidades en los alrededores de Bilbao. En parte, como precio a pagar por el apoyo eclesiástico al golpe de estado franquista, pero también al intuirse el gran crecimiento demográfico que vendría poco después. La iglesia fue en muchos lugares suburbanos el importante edificio-núcleo en torno al que se configuró una comunidad o el que sellaba la catolicidad de poblados surgidos espontáneamente en las periferias de las ciudades. A su alrededor se fueron creando, poco a poco, escuelas, ambulatorios y otros servicios, dando lugar a centros cívicos donde la comunidad local se reunía. Pero no fue sólo eso, pues sobre todo se buscaba que las iglesias fueran órganos de control ideológico al servicio del aparato del Estado.

Sin embargo, sorprendentemente, la mayoría de estos templos de barriada, de tamaño medio o pequeño, carece de las ínfulas propagandísticas tan queridas por el régimen franquista y el responsable de que esto resultase así fue el arquitecto diocesano Ricardo Bastida, quien, además de excelente profesional y devoto cristiano (lo que no le impedía ser estrecho amigo de Indalecio Prieto y Aurelio Arteta), no toleró que los sentimientos religiosos y la propaganda política se fundiesen bajo su responsabilidad. Curiosamente, a pesar de la gran actividad constructora de templos, los dos proyectos arquitectónicos más ambiciosos de la iglesia católica para Bilbao y su comarca terminaron en rotundos fracasos.

Su mayor éxito fue el gigantesco Seminario de Derio, al aprovechar las estructuras de hormigón armado que habían sobrevivido a la guerra como un fracasado proyecto republicano para Hospital Psiquiátrico. En 1950 el arquitecto José Mª de la Vega Samper (Toledo, 1900 – Madrid, 1980) recibió el encargo de aprovechar esas estructuras y edificar aquello que las completara para convertirse en seminario de sacerdotes. Se rediseñaron los pabellones laterales a partir de lo existente y se incorporó el edificio-torreón central con una iglesia en su parte posterior. Este torreón+iglesia es lo más puramente nacional-ultracatólico del conjunto, si bien todo en él destila aquel espíritu. Aunque más pesado y antiguo, al tiempo que menos original, algo en su acabado final -en particular, su falocrático torreón- coincide con el Hospital de Cruces, ya visto en un post anterior. Vega Samper había iniciado su trayectoria profesional en el madrileño estudio de Ignacio de Cárdenas (en el ámbito de Telefónica Española), quien era tío de Gonzalo de Cárdenas Rodríguez (Director de Regiones Devastadas y bien conocido en Bilbao por otras obras citadas en estos post), vínculo más que probable por el cual se encomendó a Vega Samper el proyecto de seminario en Derio, pues este arquitecto -que lo era, además, oficialmente de la Guardia Civil- estaba especializado en cuarteles para este cuerpo armado, seminarios para sacerdotes y cárceles, siendo, de hecho, el autor del presidio de Carabanchel.

Seminario de Derio, vista frontal.
Seminario de Derio, vista aérea.

Sus mayores fracasos, sendos templos: uno en Bilbao, el Corpus Christi, y otro en Las Arenas (Getxo), Las Mercedes. El Corpus Christi (esquina de Licenciado Poza con María Díaz de Haro), fue un carísimo mamotreto neoherreriano concebido por Gonzalo Cárdenas y Luis María Gana en 1945 que ni siquiera se llegó a terminar a falta de cúpula y acabados finales, quedando como una colosal protorruina. En los años 70 fue finalmente derribado, pues el solar era muy apetitoso para los promotores inmobiliarios. Concebido para albergar a 1500 fieles sobre una superficie de más de 1000 m2 con la idea de que se convirtiera en la catedral de Bilbao, su promotora fue la Junta de Construcción de Templos Parroquiales de Bilbao, presidida por Tomás Perosanz Zorrilla, alcalde de Bilbao entre 1941-42 y promotor de edificios corporativos, como se vio en un post anterior. Por su parte, la iglesia de Las Mercedes, ideada por Rafael Garamendi y Manuel Ignacio Galíndez en 1940, en clave neoherreriana, tampoco se concluyó con la forma prevista por los arquitectos a causa de su elevado coste a pesar de que su promotora era la comunidad parroquial local con la renta per capita más elevada de toda España en aquel momento y neta adscripción al franquismo. Se optó por una versión simplificada, pero, aún así, apabullante.

Corpus Christi, vista del proyecto.

No quiero dejar al margen de «lo religioso» a la Residencia de Venerables sacerdotes, situada junto a la Basílica de Begoña, concebida, una vez más, por el tándem Tellería-Cárdenas (muy conocidos en esta serie de post) en 1946. Estos dos arquitectos, en base a los vínculos que tenían con la Caja de Ahorros Vizcaína (diseñaron su sede en la Plaza Circular y el edificio de oficinas en Gran Vía 21-23, como ya es sabido) se encargaron de este edificio que estuvo promovido y aún es propiedad de la citada Caja de Ahorros, hoy Kutxabank. 

Residencia de Venerables sacerdotes.

Se trata de un edificio con aspecto de palacete, planta en L y entorno ajardinado a dos niveles, más característico de la sierra madrileña, como tipo de chalet burgués con pretensiones aristocratizantes y detalles barrocos para encopetada familia de alto funcionario del Régimen en las inmediaciones de El Escorial. Se enfatizan dos ejes verticales: uno hacia su entrada desde la vía pública, con un porche de dos columnas sobre el que se asienta una pequeña terraza-balcón, a su vez, coronada por un tímpano con hornacina en cuyo interior se halla una representación en piedra de la Virgen de Begoña, constituyendo un eje de recepción entre linajudo y conventual; el otro eje, orientado hacia el jardín, se vertebra a partir de la esquina de encuentro entre los dos bloques del edificio que en planta baja ofrece una escalinata con desarrollo curvo en 90 grados conducente a un acceso secundario, encima de él, un balcón-púlpito y, sobre éste y la cornisa, a su vez, una ventana-tímpano coronada con pináculo. La planta baja ofrece un ocre aspecto pétreo (solidez y unión a la tierra). La planta principal va enfoscada y pintada de blanco (ligereza y expresión de casto purismo). La cubierta lleva tejas de pizarra (oscura firmeza y rotundidad), siendo esto lo que le da cierto aire serrano al conjunto.

La identificación entre el Altar y el Trono ya venía dándose desde etapas anteriores a la guerra civil, pero fue a partir del triunfo del franquismo que dicha alianza alcanzó su apogeo, siendo máximo durante la década de los 40, años en los que el clero no tenía reparos en utilizar el saludo nazi.