Una Ley de Arquitectura en interés de la sociedad.

abandohabitable.logo

En Europa la promoción de la calidad del entorno construido está ligada a la Declaración de Davos y al concepto de baukultur –traducida como “cultura del habitar”- que comprende todas las actividades humanas transformadoras del entorno construido: desde los edificios existentes, incluidos los monumentos y otros elementos del patrimonio cultural, hasta el diseño y la construcción de edificios modernos, infraestructuras, espacios públicos y paisajes.

El punto de partida de la Declaración de Davos fue la Conferencia de ministros de Cultura celebrada en esta ciudad suiza del 20 al 22 de enero de 2018. Está suscrita por la Comisión Europea, el Consejo de Europa, la mayoría de los Gobiernos de la Unión Europea y otras entidades no gubernamentales del ámbito de la cultura, la arquitectura y el patrimonio, como UNESCO, Europa Nostra, el Centro Internacional de Estudios para la Conservación y la Restauración de los Bienes Culturales (ICCROM) y el Consejo de Arquitectos de Europa (CAE). En nuestro país la suscriben más de un centenar de entidades, incluido el Gobierno, a través de sus ministerios de Cultura y Fomento. Por primera vez en su historia, la Unión Europea está trabajando en políticas que parten de la idea de que la Arquitectura es la “disciplina que alcanza el equilibrio adecuado entre los aspectos cultural, social, económico, medioambiental y técnico para el bien común” con un equipo de expertos creado ex profeso.

Desde la década de los años setenta del siglo pasado, la necesidad de proteger el patrimonio arquitectónico y, con ello, los valores culturales de los pueblos, preservando el interés general de la ciudadanía, se ha traducido en normas aprobadas al efecto en diferentes países de nuestro entorno. Francia cuenta con una Ley de Arquitectura desde el año 1977 y que, una vez modificada en 2016, se ha convertido en el motor de esta legislación para otros países de Europa. Después de que Lituania se alzara en 2017 como segundo país con una norma semejante, otros gobiernos como el español, el italiano y el portugués se han puesto a trabajar en ello. El ministro Ábalos, que ha prometido presentar su ley este año, podría situar a España como el tercer país europeo que pone la arquitectura como elemento clave en la calidad de vida de las personas. El Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana, junto con el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España (CSCAE), se halla inmerso en un proceso para elaborar una Ley de Arquitectura y Calidad del entorno construido. Dentro de España durante los últimos años se han producido avances similares con la aprobación de legislaciones específicas en varias comunidades autónomas, como Extremadura y Cataluña.

En un contexto de degradación generalizada del entorno construido, de importantes cambios sociales y un aumento de las desigualdades, con regiones periféricas en declive, una urbanización acelerada en las grandes ciudades y en el epicentro de una crisis climática, esta norma establecerá el valor que tienen la Arquitectura y el trabajo de sus profesionales para el bien común. Es decir, para garantizar la salud y el bienestar de las personas, como salvaguarda del patrimonio y de los valores culturales de nuestros pueblos y ciudades, y para promover la transformación profunda que necesitan de cara a seguir siendo útiles y responder a las necesidades de sus habitantes.

Se espera que una Ley de Arquitectura y Calidad del entorno construido creará el marco jurídico adecuado para garantizar la defensa y la promoción de los valores culturales del espacio edificado, paliará desequilibrios actuales entre las zonas rurales y las grandes urbes y facilitará el trabajo de los profesionales y de las empresas del sector de la edificación, lo que, a su vez, redundará en la calidad del entorno construido que se pretende preservar.

Esta Ley de Arquitectura y Calidad del entorno construido se plantea en un momento en el que tener una visión estratégica e integradora de todas las políticas que impactan en el desarrollo urbano y territorial es esencial. Como José Luis Ábalos apuntó, es tan importante, que hasta el nombre mismo del ministerio ha evolucionado: “Fomento no se adecuaba a la visión contemporánea de la movilidad, ni capturaba la relevancia de las políticas urbanas”. Desde ese Ministerio se insiste en “la importancia de la arquitectura como elemento interés general para el bienestar y la cohesión social. Sin una buena arquitectura no vamos a alcanzarlo”. La futura norma priorizará los valores culturales sobre los intereses económicos a corto plazo, promoverá herramientas de contratación pública que impulsen la calidad y la sostenibilidad y las buenas prácticas.

La Agenda Urbana Española, una de las responsabilidades del ministro Abalos, es la hoja de ruta que marca la estrategia y las acciones precisas para conseguir que pueblos y ciudades sean espacios de convivencia amables, acogedores, saludables y sostenibles. El horizonte temporal para implementarla es el año 2030, pero estos objetivos no se alcanzarán a los actuales ritmos de densificación, renovación urbana y rehabilitación. De ahí la importancia de un instrumento que sirva para apoyar y acelerar la transformación de nuestros entornos urbanos a base de concertación sectorial, un gran pacto político, económico y social a largo plazo y multi-nivel que dé una respuesta integral a los retos que afrontan pueblos y ciudades, una respuesta en la que los valores culturales estarán situados por encima de los intereses económicos a corto plazo. Estaremos vigilantes para que esta promesa adelantada mediante frase mediática no se convierta en el escudo para encubrir lo contrario.

El presidente del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España (CSCAE), Lluís Comerón, plantea que “no es lo mismo tener una escuela con un edificio anodino que una escuela que nos guste, de la que nos sintamos orgullosos, que nuestros hijos se encuentren bien en ella, en la que se pueda apreciar el resultado cuando entra el sol y en la que pueda tener una relación su vida con el jardín y los espacios exteriores”.

Aunque pudieran parecerlo, estas palabras de Comerón no están dichas con la mirada puesta de reojo en la reclamación del AMPA del colegio Cervantes en relación al negocio pretendido por el obispado de Bilbao con el edificio educativo y el patio de recreo de su Escuela de Magisterio ubicada en la calle Barraincúa, de Bilbao, pero son directa y acertadamente aplicables. Por cierto, si el presidente del CSCAE dice lo que dice… ¿por qué la Delegación en Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro no dice nada acerca del conflicto citado? Siendo vecinos, además…

Elisabet Silvestre, Doctora en biología. Máster en Bioconstrucción. Docente en Biohabitabilidad, ha escrito que “el gran reto de la arquitectura hospitalaria es crear entornos que promuevan la salud“, esto es, hacer de la arquitectura una herramienta para crear entornos con tecnología de vanguardia, accesibles, seguros y al mismo tiempo amables, que promuevan el buen funcionamiento de los sistemas biológicos y ayuden a la recuperación, en fomentar la luz natural, una iluminación artificial que respete los ritmos circadianos, los materiales saludables, la higiene energética y química, las formas orgánicas y el contacto visual con la naturaleza. Este es el gran reto de la arquitectura hospitalaria.

Visto lo cual y entendido el mensaje, la mejor función posible de la clínica que Mutualia quiere instalar, en espuria alianza con el obispado de Bilbao, sobre la parcela situada entre las calles Barraincúa, Heros y Lersundi es que que ese equipamiento privado no se lleve a cabo, pues caso de hacerse se perdería la posibilidad de un entorno amable (adiós a un jardín urbano), el buen funcionamiento de los sistemas biológicos de la población del entorno (hola a un tráfico empeorado y estresante), el contacto visual con la naturaleza (adiós a las palmeras y a la nutrida colonia de pájaros que en ellas habita) y, por otra parte, se perdería luz natural (hola a la sombra que proyectaría el nuevo edificio), muy en particular la que necesitan las niñas y niños del inmediato Colegio Cervantes.

Dios bendiga este negocio!

patio dibujo
Un dibujo realizado en el Colegio Cervantes por alumnado contrario al hospital y en defensa de las palmeras existentes.

Pelotazo en Abando: anatomía de un abuso.

Ya he abordado aquí en diferentes ocasiones el asunto que califiqué como “alianza Obispado-Mutualia-Murias“, una joint-venture que tiene como epicentro el antiguo colegio de las Carmelitas de Barraincúa, hoy Escuela de Magisterio Begoñako Andra Mari, dependiente del Obispado de Bilbao, una apetitosa parcela del Ensanche bilbaíno ocupada por un edificio histórico (aunque las autoridades competentes en la protección del patrimonio edificado no lo vean así) y un patio de recreo en el que crecen dos airosas y centenarias palmeras que se han convertido en el santo y seña de un noble empeño.

El obispado de Bilbao ha conjugado un lamentable negocio en el que, además de implicar a una mutua médica y a una constructora, ha arrastrado al Área de Urbanismo del Ayuntamiento de Bilbao al plegarse ésta a los intereses económicos del obispado y desentenderse de las reclamaciones ciudadanas. Estas reclamaciones no hacen sino exigir coherencia al propio Ayuntamiento, que alardea de crear espacios urbanos de proximidad en los barrios y de restringir el tráfico rodado en centro de la ciudad, cuando en este caso opera en sentido completamente contrario al eliminar en esa parcela la única posibilidad de crear un espacio de proximidad para el barrio y al autorizar la construcción de un hospital sobre cinco plantas subterráneas de aparcamiento junto a un colegio público, un colegio cuyos niños y niñas se verán privados, junto a sus abuelos y abuelas, de un lugar donde jugar, descansar, charlar, un lugar donde socializar.

En suma, ni espacio de proximidad ni reducción de tráfico, Al revés, un relleno de todo hueco urbano posible y una clínica plus aparcamiento para que más vehículos se acerquen a calles que ya hoy están congestionadas la mayor parte del día. Al Ayuntamiento de Bilbao le encantan las grandes declaraciones preñadas de palabras rimbombantes y promesas de solidaridad, ciudadanía y buenrrollismo, pero en cuanto un poder fáctico -léase, el Obispado, uno de los mayores propietarios de inmuebles y bienes raíces del territorio- le aprieta las tuercas se olvida de las promesas -si alguna vez las hizo sinceramente- y se pliega a lo que ordene la autoridad competente, que para el alcalde que tenemos es siempre una que vista sotana y alzacuellos.

La Asociación  de vecinos por un Abando Habitable y Saludable y el AMPA del Colegio Cervantes vienen desplegando desde hace años una lucha cívica y democrática por preservar para el bien público esa parcela, como un jardín abierto y un uso cultural para el edificio adjunto. Los vecinos implicados en esta lucha local bregan por un micro-urbanismo de calidad; son arquitectos, abogados, historiadores, economistas, artistas, empresarios, profesores…, pero no quieren más que otros vecinos de la ciudad, sino que desean exactamente lo que el Consistorio dice querer y prometer para todos. Existe el temor de que el Ayuntamiento esté ejercitando una discriminación de clase, pues al considerar que esa ciudadanía tiene una renta per cápita elevada (si no fuera así, no vivirían en ese barrio, se argumenta), sus reivindicaciones (como digo, equiparables a las promesas municipales) le parecen fuera de lugar y caprichos de gente acomodada (olvidando que este barrio tiene una elevadísima tasa de envejecimiento y numerosos jubilados de edad avanzada). Pues no, lo que tales vecinos quieren es justo lo que el Ayuntamiento dice querer. Pero no sólo en los barrios periféricos, sino también en el centro, un amplía área cada vez más ocupada por edificios de oficinas, hoteles, bares, restaurantes y tiendas de ropa globalizada. Los vecinos que van quedando empiezan a sentirse como sioux en la última reserva, acosados por agricultores y ganaderos que les van limando el territorio, y con el último espacio libre amenazado directamente por el guía espiritual de los dineros.

Esa lucha sentida en elevado grado por todo el barrio ha quedado plasmada en un libro singular, una edición autogestionada y artesanal, cuyas cubiertas exteriores se han confeccionado una a una -customizadas, se dice- con cartones recogidos en las calles del barrio, a la manera ideada por la editorial Eloísa Cartonera, de Buenos Aires. El libro se halla bajo la licencia creativecommons y, por tanto, cualquiera lo puede difundir, copiar, reproducir, adaptar, remezclar, transformar y recrear, siempre que se reconozca la autoría original. Sin más.

El libro disecciona el proceso vivido a lo largo de los últimos años de pelea por el sentido común y basta leer el índice para entender que el obispado es una hidra con muchas cabezas y oscuros recursos, pero con poca razón y peor gestión:

Capítulo I. El malogrado proyecto de viviendas (2017). Que trata de cómo el obispado de Bilbao intentó y no consiguió construir un edificio de viviendas en su parcela.

Capítulo II. Recalificación: se retira el uso exclusivo docente (2018). Que trata de cómo el obispado de Bilbao consiguió cambiar el uso del suelo de su escuela universitaria aprovechando una modificación del PGOU para levantar el veto docente a dos colegios de enseñanza obligatoria abandonados.

Capítulo III. Estudio de Detalle: se da forma al edificio (2018-2019). Que trata de cómo el obispado de Bilbao consiguió tramitar el Estudio de Detalle con aparente legalidad y opacidad.

Capítulo IV. El pelotazo: la entrada de Murias y Mutualia (2019). De cómo el proyecto pasó de ser la sede unificada de la iglesia vizcaína a que una clínica privada ocupara casi la mitad del edificio.

Capítulo V. Algo se mueve bajo las palmeras: movimientos ciudadanos (2019-2020). Que trata sobre las diferentes movilizaciones y acciones en contra de la operación Obispado-Murias-Mutualia.

Capítulo VI. Licencia de derribo (2019). Que trata de cómo el obispado intentó demoler su propio edificio y las palmeras durante el verano y no lo consiguió.

Capítulo VII. Proyecto de construcción (2019). Que trata del proyecto de clínica privada y sede diocesana que el obispado quería construir en el barrio de Abando.

Este libro, “compuesto colectivamente por el coro de vecinos reticentes de Abando“, y dirigido “al obispo de Bilbao, Mario Iceta Gavicagogeascoa, al obispo auxiliar de Bilbao, Joseba Segura Etxezarraga, al alcalde de Bilbao, Juan Mari Aburto, y al pueblo de Bilbao“, con el paso del tiempo será una joya bibliográfica que se hoy puede adquirir en las librerías Binario (c/ Iparraguirre 9 bis), Cámara (c/ Euskalduna, 8), Louise Michel (c/ Elcano, 27) y Anti (c/ Dos de Mayo, 2).  De momento es la joya evidente de un comportamiento cívico y democrático ejemplar desplegado por unas mujeres y hombres que no toleran la mentira y no aguantan la afrenta de un abuso económico-urbanístico y una dejación de responsabilidades edilicias.

No somos ingenuos: sabemos que nuestras acciones apenas arañan la diocesana piel de cocodrilo, pero nos preguntamos ¿es que no va a haber nadie dentro de la propia Iglesia católica -ay, cuantas grandes palabras para obrar el bien- que ponga freno a este despropósito? ¿de verdad, nadie siente una profunda vergüenza dentro del clero local? Sabemos que hay muchos sacerdotes que están en contra de este “corte inglés diocesano”, ¿a qué le tienen miedo que les hace callar y transigir con una operación propia de mercaderes en el templo?

dora roda 4
Portada de un ejemplar del libro

Torre Bizkaia y Torres de Colón.

A propósito de mi anterior entrada sobre “Fachadismos”, alguien me preguntó si  consideraba que lo que está sucediendo con la antigua torre del BBVA (en adelante Torre Bizkaia) es también un caso de fachadismo, esto es, un ejercicio de conservación-restauración de la envolvente exterior de un edificio histórico con destrucción-modificación de su interior. La pregunta es pertinente porque en mi entrada no lo incluía como un caso significativo que está ocurriendo en nuestra propia ciudad, pudiendo dar la impresión de que no me parecía que fuera “fachadismo” lo que ahí sucede. Pero sí lo es y en un grado tan singular que pensé dedicarle un post específico. Lo que sabemos estos días acerca de las Torres de Colón, en Madrid, me permite un análisis entre dos tipos de comportamiento diferentes.

La Torre Bizkaia (1965-69) dio el primer paso de la arquitectura vertical para oficinas en Bilbao, pues la arquitectura vertical para viviendas ya había arrancado con la torre de la plaza de los Santos Juanes (1963, arqs. Julián Larrea y Celestino Martínez Diego). Los arquitectos de la torre bancaria, José Enrique Casanueva, Jaime Torres y José María Chapa, ganaron el concurso para su diseño y construcción con una propuesta que, además de innovadora, incorporaba un refinado tratamiento para su piel envolvente por medio del aspecto pétreo de las placas fundidas de aluminio y la sutil elegancia del vidrio teñido, dispuestas alternativamente en franjas de estricta horizontalidad. Tras considerar otras opciones modificadoras del aspecto del inmueble, cinco décadas después de haber sido ideados y realizados estos elementos fueron considerados valiosos por Gonzalo Carro y Fernando Garrido (el equipo de IDOM encargado del proceso integral de rehabilitación de la Torre) y, por ello, los 10.000 metros cuadrados de fachadas volverán a mostrar los delicados tonos cromáticos que tuvieron inicialmente.

La transformación se ha llevado a cabo a base de montar según se desmontaban los diferentes elementos que componen el muro-cortina: montantes, travesaños, vidrio teñido y placas de aluminio fundido. La recuperación de estas placas es una de las operaciones más interesantes, ya que el alto coste, tanto económico como medioambiental, que supondría la realización de nuevas piezas aconsejaba su restauración y reutilización. Diversas pruebas de limpieza arrojaron resultados muy satisfactorios de cara a su recuperación y adaptación al nuevo sistema de fachada.

aluminio fundido antes y después
Placas de aluminio fundido antes y después de la limpieza. Detalle de la superficie.

El sistema estructural de la fachada ha estado en manos de Riventi con la sustitución del anterior anclaje de los vidrios por otro nuevo con una sujección mejorada, garantizando de esta manera la seguridad del edificio, pues algunos elementos de la perfilería metálica estaban fatigados y la tecnología actual de ventanas y cierres acristalados -muy superior a la de hace medio siglo- permite la absorción de los movimientos de la estructura del edificio, la reducción del mantenimiento y aperturas integradas en el plano de fachada sin cambio estético, ni exterior, ni interior.

Sin embargo, frente a esta restauración de las placas de aluminio, los cristales se han sustituido por completo. Se ha encargado cristalería nueva con el mismo tono de color rosa pálido que tuvieron las piezas de cristal originales, muchas de las cuales fueron siendo sustituidos en tiempos posteriores por otras similares. El vidrio colocado en la torre fue de la firma belga Glaverbel (actual AGC Glass); su característica distintiva es que lleva una finísima capa de trióxido de oro que contribuye a su apariencia tan característica. Este material es muy poco reactivo frente a la corrosión y. por tanto, resistente al agresivo ambiente industrial de la época. El mismo había sido colocado previamente en el aeropuerto de Ginebra.

torre-bizkaia-kohD-U705606463089NG-624x700@El-Correo
Aspecto que mostrará Torre Bizkaia tras la finalización de las obras.

Al mantener los perfiles y la volumetría general de edificio tal y como fueron en origen y han sido hasta hoy, podemos decir, por tanto, que la imagen exterior de la Torre Bizkaia no va a sufrir cambio alguno en relación a lo que concibieron los tres arquitectos que la diseñaron. Ahora bien, al ser el fachadisno una práctica habitual de “protección” en edificios históricos, es decir, un tipo de edificio en el que la singularidad ornamental y tipológica remite a prácticas arquitectónicas pertenecientes a tiempos definitivamente superados (más de un siglo de vida), la singularidad a la que aludía en mi primer párrafo es que en Torre Bizkaia se ha trabajado “fachadistamente” en un edificio que tan sólo tiene cinco décadas de existencia y su piel no responde a las habituales características “beaux-artistes” o de notoria historicidad antigua.

Al parecer, por fin, estamos dando un salto en la consideración de lo valorable referido a casos de arquitectura reciente y el aprecio por arquitecturas más modernas va extendiendo su beneficio protector hacia fechas más recientes. En Torre Bizkaia no ha habido una demolición integral de su interior, pero sí ha sido sustituido en su practica totalidad. Se han conservado los forjados de los pisos y las estructuras verticales de soporte (estas últimas han debido ser reforzadas para aguantar las nuevas cargas, previsiblemente mayores en las futuras funciones para las que el edificio se habilita), pero todo lo demás es diferente: los accesos -que pasarán a ser dos, uno para PRIMARK y otro para las plantas destinadas a la Diputación Foral de Bizkaia-, los núcleos de comunicación vertical (escaleras, ascensores…), la organización espacial interior y los tránsitos horizontales… Adiós a unos espacios funcionales para una entidad bancaria privada, hola a otros espacios útiles para una mega-tienda de indumentaria y unas oficinas administrativas públicas.

Creo que la ciudadanía de Bilbao está feliz porque no se haya alterado la estampa de la Torre Bizkaia, pues, en el veloz transcurso de los tiempos recientes, ese edificio es claramente histórico (en lo constructivo y en lo económico), forma parte de la silueta y el paisaje sentimentalmente interiorizados, y, desde que apareció, es una de esas raras piezas que ha conseguido un consenso unánime acerca de su calidad urbana y belleza. Con un nivel de protección C en el PGOU de Bilbao, considero que la propiedad actual de la Torre (el fondo de inversión neoyorkino Angelo Gordon, quien lo adquirió en 2018 a través de AG Europe Realty Fund II) ha marcado un hito en la historia de la protección patrimonial de nuestra ciudad, pues con ese mismo nivel de protección otros propietarios de fincas similares o, incluso, de mayor antigüedad y no menor singularidad han conseguido del Ayuntamiento “facilidades complementarias” que aquí no se ven. Es posible que las hayan intentado, en cuyo caso el mérito de no haberlas conseguido es municipal; pero también es verdad que fue la Comisión de Patrimonio de la Delegación en Bizkaia del COAVN la que solicitó que el cristal fuera el mismo que el original ya que la Comisión de Patrimonio del Ayuntamiento de Bilbao había consentido que se cambiara por otro ¡de color verde!; más tarde la Comisión municipal hizo suya, ya como exigencia a la propiedad, esa solicitud; en definitiva, el acuerdo final entre ambas partes es bueno.

Por contraposición, traigo aquí el caso de las Torres de Colón, en Madrid (1967-76), genial edificio diseñado en lo formal por el arquitecto Antonio Lamela y resuelto estructuralmente por el ingeniero Javier Manterola (entonces en el estudio de Carlos Fernández Casado). Significaron para Madrid algo semejante a lo que la Torre Bizkaia representó para Bilbao, aunque tecnológicamente éstas fueran mucho más complejas y su resultado fue reconocido y aclamado internacionalmente como algo insólito: tras levantar los núcleos centrales, los pisos se fueron construyendo de arriba hacia abajo, quedando suspendidos de las placas de hormigón que coronan esos núcleos.

La propiedad actual de las torres, la aseguradora Mutua Madrileña, va a acometer unas obras que las van a cambiar de aspecto y, como ya es habitual, bajo la excusa inverosímil de que las respetarán. La historia de estas torres es turbulenta y, para comprenderla, recomiendo encarecidamente la visión del vídeo incluido en el enlace que ofrece la primera línea del párrafo anterior y el enlace de este párrafo.

colón
Aspecto original de la Torres de Colón.
mutua m
Aspecto que ofrecerán las Torres de Colón tras las obras.

La reforma de las Torres de Colón será acometida por el arquitecto Luis Vidal, quien antes trabajó en el Estudio Lamela. El asunto es complejo en esta fase también: la reforma modificará el aspecto exterior de las torres con cambio de materiales, reducción del número de pisos dentro de cada torre tal como es para lograr una mayor altura para cada uno de los nuevos (se concibieron como viviendas de lujo pero fueron utilizados desde un principio como oficinas), modificación del basamento sobre el que se elevan las dos torres, eliminación del desmerecedor “enchufe” colocado en 1989 (por el propio Estudio Lamela, aunque pienso que esto ya fue cosa de Carlos, hijo de Antonio), unión física entre las dos torres y creación de varios pisos más por encima de la famosa placa de la que cuelgan los pisos inferiores…; imagino que habrá también sustanciales cambios estructurales con lo cual podemos despedirnos del edificio tal y como fue concebido. Esto no llega al fachadismo, basta con ver las imágenes; es otra cosa.

Por tanto, nada que ver con lo que está sucediendo en Torre Bizkaia y eso que las Torres de Colón se hallan inmersas en un proceso de protección patrimonial que podría concluir en la obligatoriedad de un respeto integral si así lo determina la Dirección General de Planeamiento municipal que está acometiendo en estos momentos la catalogación definitiva de Torres Colón. De manera incomprensible, el alcalde de Madrid, José Luis Martínez-Almeida, respaldó recientemente con su presencia en un acto organizado por la Mutua Madrileña las obras que desfigurarán la torres… mientras sus técnicos municipales deliberan si las protegen o no.

Lo curioso es que Carlos Lamela, actual presidente del estudio que fundó su padre, en su día extrajo del cajón un “proyecto póstumo” de su progenitor para la reforma del edificio con el que se avalaba la inclusión de varios pisos por encima de las placas cimeras. Pero eso sucedió cuando Carlos Lamela creía que Mutua Madrileña le encargaría a su estudio la reforma del edificio. Conociendo los deseos de la aseguradora de aumentar la edificabilidad del inmueble, el arquitecto, oh casualidad, sacó a la luz esa idea póstuma de su padre, coincidente con la intención y deseos de la actual propiedad. Convocado un concurso para recibir ideas sobre cómo realizar la obra, resultó ganador el proyecto de Luis Vidal. A partir de ese momento lo que hubiese sido hecho por Lamela-hijo, de acuerdo aparentemente con la idea del creador del edificio, se convirtió, según aquel, en un espantoso y severo error perpetrado por Vidal.

lamela colón
Proyecto concebido por Estudio Lamela cuando creía que se le encomendaría la reforma.

Cuestión final: hasta ahora los debates sobre la protección de la arquitectura de valor histórico-artístico se dirimían entre la administración pública -responsable de proteger o no-, los arquitectos -encargados de actuar y actualizar edificios antiguos-, el propietario del inmueble -que controla la inversión y anhela resultados satisfactorios para su economía- y los historiadores -preocupados por velar las huellas arquitectónicas del pasado-. Sin embargo, a partir de ahora, según se acerque al presente la línea temporal de protección, habrá un nuevo interlocutor: el arquitecto que diseñó el edificio, pues puede muy bien que aún viva, o el estudio que, en manos de sus herederos o de otros, actuará como albacea de su legado. Interesante perspectiva.

Un proyecto desconocido de Álvaro Líbano (1975).

El próximo 21 de febrero se cumplirán diez años desde el fallecimiento del arquitecto Álvaro Líbano Pérez-Ullibarri, quien tan honda huella dejó en la trama del Ensanche bilbaíno y en Bizkaia durante las décadas de los años 50, 60, 70 y 80 de siglo pasado. Su mano exquisita, junto a la de José Luis Sanz-Magallón, dejó huella en el edificio de oficinas para la Babcock-Wilcox (Gran Vía 50, 1961-65), en el de viviendas y oficinas de la plaza Elíptica 8, entre Gran Vía y Ercilla, junto a Javier Fontán Gamarra (1973), en el edificio industrial para SEAT (en Deusto, 1962-65, transformado por completo), en la Escuela Normal de Magisterio, junto a Germán Aguirre y Francisco Navarro Borrás (también en Deusto, 1959, también desaparecida ya), en la primera ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao, junto a Ricardo Beascoa (1967-70) o en el edificio de oficinas de Gran Vía 81, esquina con Mª Díaz de Haro, junto con Rafael Jesús Basterrechea (1974), entre otras muchas. Fue un trabajador prolífico, pero donde su talento brilló especialmente fue en dos piezas personales realizadas en las inmediaciones de Bilbao: el Centro de Enseñanza Especial de la Ola (Sondika, 1969-73) y en los comedores de la fábrica Babcock-Wilcox (Trapagaran, 1963, en riesgo de desaparición tras haber sido demolidos recientemente los antiguos pabellones industriales).

El proyecto que he conocido gracias al artista Mario Paniego no pasó de ser una idea esbozada sintéticamente, pero que de haber madurado hubiese transformado profundamente uno de los frentes hacia la ría más conocidos por la centralidad urbana que ocupa: el del puente del Arenal, arranque de la calle Navarra y el Muelle de Ripa. La idea es del año 1970, esto es, del momento en que Líbano se encontraba en plenitud de facultades y desarrollando algunos de sus trabajos más interesantes. El cliente era la compañía de seguros La Polar (aurora-Polar a partir de 1977), propietaria de tres edificios en Muelle de Ripa 1 y 2, y Navarra 2 (la histórica casa Mazas, primer edificio de vecindad por pisos levantado al otro lado del puente del Arenal en 1859-60, como señal de hacia donde se desarrollaría el Ensanche de la Villa a partir de la década siguiente).

En aquellos momentos no se contemplaba la posibilidad de proteger los edificios del siglo XIX ahí existentes, sino su demolición, cosa que ocurrió tiempo después, pero no para facilitar el plan de Libano, sino otros muy diferentes. De hecho, de los tres solares implicados el primero que quedó liberado fue el de la casa Mazas (1968, el propio Álvaro Líbano se ocupó del derribo por encargo de La Polar), siendo también el último en ser ocupado (1993, arq. Fernando Galdeano) pues su vacío fue aprovechado a finales de la década de los 80 para excavar un profundo túnel vertical que facilitó los trabajos de la caverna del metro en el tramo que pasa, justo ahí, por debajo de la ría.

casa mazas
Casa Mazas en construcción, 1859.
mazas
Puente del Arenal, calle Navarra y casa Mazas a la derecha, en el comienzo del Muelle de Ripa.

La idea de Líbano se apoyaba en una Ordenanza Especial aprobada por el Ayuntamiento el 31 de Enero de 1964 con el título de “Reforma vial de la calle Ripa y Reglamentación especial de la margen izquierda de la ría en la zona comprendida entre la calle Navarra y el Muelle de Churruca“. El propósito de aquella reforma, según la Memoria redactada por el arquitecto, era “convertir un conjunto urbanístico totalmente inadecuado con edificaciones pobres, vías de ferrocarril y muelles, en uno de los puntos urbanos más hermosos de Bilbao; con edificios de gran categoría arquitectónica, soluciones para el problema de tráfico, aparcamiento, tránsito y espacios abiertos, gratos para los habitantes o visitantes de la Villa, como corresponde al emplazamiento de mayor significación de la Capital“.

En lo sustancial, lo que se proponía con esta reforma urbana era crear una plataforma sobre las vías del ferrocarril Bilbao-Santurce y sobre los muelles, quedando a la altura del puente del Arenal en el comienzo de la calle Navarra. Tal plataforma sería, en la zona más próxima a los edificios, una calle con tráfico rodado y, en la parte más cercana a la ría, unos jardines y un paseo, esto es, algo similar a lo existente frente a la cercana estación de Santander. Así, las nuevas construcciones en esos solares configurarían “una franja de edificios, a modo de balcón enriquecido, con vistas al hermoseamiento de una Alameda (la plataforma) y de un ambiente natural formado por la Ría y los jardines del Arenal“. Bajo esa plataforma, como una suerte de prolongación de la antigua estación de Santurce, habría un aparcamiento y, resuelta la diferencia de cotas, el nuevo vial sobre ella prolongaría la calle Bailén. Esa cornisa-plataforma pondría en comunicación los puentes del Arenal y del Ayuntamiento. En opinión de Líbano, “la construcción de la plataforma es condición necesaria para el enriquecimiento de toda esta zona“.

Líbano planteaba dos posibilidades de actuación: una se refería exclusivamente a los solares propiedad de La Polar, pero otra ofrecía la opción, caso de convencer a URBINSA como propietaria de otros solares en la misma manzana, de plantear una unidad de actuación a lo largo de todo el Muelle de Ripa, incluyendo las calles Villarías, Amistad y Príncipe, que indudablemente presentaba una variopinta heterogeneidad de tipologías edificatorias, la cual, en parte, aún hoy conserva. Con la segunda opción se buscaba configurar “otra manzana de características similares de construcción y riqueza, para lograr una caracterización específica (…) y no quedar enmarcada o encuadrada por los edificios de diversos estilos presentes o futuros que, en otro caso, le han de hacer perder significación“. El propio arquitecto reconocía que este plan era “ambicioso” y nada “práctico pensar en su realización o en sugerir al Ayuntamiento su planteamiento“, pero recordaba que la misma corporación municipal lo había contemplado en alguna ocasión anterior. Es probable que con ello estuviera refiriéndose a la “Reforma Viaria parcial del Interior de Bilbao”, planteada por Secundino Zuazo en 1922. Quizás incluyera entre las dificultades para llevar a cabo esta operación in extenso el hecho de que ya en 1959 había empezado a darse una sustitución de viejos inmuebles por otros más modernos en este área, como era el caso de Villarías 2 (arqs. José Mª Sainz Aguirre y Antonino Zobaran Manene).

AURORA primera solución
Propuesta limitada a los tres solares propiedad de Aurora-Polar. Álvaro Líbano.
AURORA segunda solución
Propuesta ampliada a todo el frente del Muelle de Ripa. Álvaro Líbano.

Los dibujos muestran un edificio fragmentado en dos cuerpos, con gran altura y muros cortina. Con tres plantas bajo rasante, mostraría una planta baja de doble altura y un paralelogramo de cuatro alturas que, ocupando todo el solar, llegaría hasta el límite de las dos calles a las que se abriría, para funcionar como gran zócalo del cuerpo situado encima. Supuestamente, estas plantas estarían dedicadas a oficinas. Sobre el anterior y con un nivel técnico intermedio, se elevaría otro cuerpo con planta en forma de L y diez niveles, en principio destinados a viviendas, aunque el énfasis que la Memoria pone en las “importantes entidades públicas y privadas situadas en un radio de 500 mts.” y en el hecho de que su “situación central respecto al marco urbano esté originando un proceso de renovación urbana, patente en la sustitución de viejos edificios por nuevos conjuntos, tales como son los casos del Banco de Vizcaya, El Corte Inglés, Bankunión, Banco Central, etc.“, sin mención alguna a posibles viviendas residenciales, hace sospechar que la idea del promotor era dedicar todo el edificio a oficinas.

El cuerpo superior retranquea sus fachadas orientadas a las calles Navarra y Ripa respecto a la posición ocupada por las fachadas en el cuerpo inferior. Por otra parte, el ángulo de la L en el cuerpo de arriba se ubica en la diagonal opuesta a la esquina formada por las dos calles. Con ello se crea un espacio abierto ante sí, en un intento por reducir a nivel de acera colindante la gran altura que toma el conjunto. Esa altura de 16 pisos (cerca de 50 metros) no tiene en consideración la cercana Sociedad Bilbaína, cuya silueta dibuja. Este tipo de inmueble -o semejante a este- ya había sido trabajado anteriormente por Julián Larrea y Celestino Martínez Diego en la torre de los Santos Juanes (1963), y por Eugenio Aguinaga y Luis Gana en las Torres de Zabalburu (1966-71), así como por César Sans-Gironella en el edificio Albia (1970).

Aurora 2
Alzado de perfiles al Muelle de Ripa. 54,85 mts de anchura.
Aurora 1
Alzado de perfiles a la calle Navarra. 25,29 mts. de anchura.

Es complicado valorar hoy iniciativas como ésta. A primera vista, que la plataforma no se hiciese es algo que se agradece, que la edificabilidad no permitiera tales altura también produce alivio y que no prosperara el proyecto de Líbano…, pues depende de cómo hubiesen sido los detalles de la propuesta y la calidad de los materiales. Ahora puede contentar su no realización, pero si se hubiese llevado a cabo probablemente lo tendríamos asumido cuatro décadas después y hasta consideraríamos esa realidad con valoraciones positivas, pues formalmente el edificio, sin duda, las tendría. En mi opinión, el actual edificio de Fernando Galdeano, con su pesado y presuntuoso historicismo, no es una aportación que enriquezca el emplazamiento y los edificios en Muelle de Ripa 1 y 2, diseñados por José Antonio Martínez Añón en 1986, aún menos. Es fácil imaginar que la idea de Libano, aunque lastrada por la excesiva ambición edificatoria de La Polar, hubiese sido mejor.

zuazo
Propuesta de Secundino Zuazo para los mismos solares en 1922.

Andamios de melancolía.

Ayer, 9 de enero, se inauguró “Monochrome”, exposición de Javier Riaño en la galería Lumbreras, de Bilbao. Me pidió que le escribiera un texto. Resultó lo que sigue.

Riaño 1
Javier Riaño en su estudio de la parisina Cité Internationale des Arts, 2019. Foto de Aitor Ortiz.

“El espectador se siente como subido sobre un andamio o sobre una frágil pasarela, suspendido sobre una noche sin fondo, cruzada por vigas, cuerdas y cadenas, llena de puertas y estelas funerarias”.

Henri Focillon. “Esthétique des visionnaires”, publicado en Journal de Psychologie, París 1926.

El cerebro negro de Piranesi…” escribió Marguerite Yourcenar -repitiendo unas palabras anteriores de Víctor Hugo- en un ensayo (1) sobre el autor de las carceri, esas cárceles imaginarias como símbolos de la trágica belleza romana que grabó Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). He recordado esta frase a la vista de los últimos trabajos de Javier Riaño, realizados en París a lo largo del curso pasado. Las diferencias formales entre las imágenes de ambos son enormes, por supuesto, pero también son muchas las coincidencias y, sobre todo, lo es el propósito estético que impulsó la mano creativa de uno y otro.

Unas manos curtidas en la tarea de dibujar con buriles y punzones sobre planchas dúctiles para, tras entintar los surcos trazados, estampar grabados. La mente del italiano se desbordó en esas imágenes, pero no alcanzó un nivel semejante cuando utilizaba pinceles y brochas. La técnica parecía condicionar su capacidad visionaria, si bien, al considerar la totalidad de la obra gráfica realizada por él, debería decirse que ese condicionamiento estaba afectado tanto por la técnica como por el tema iconográfico, pues no todas sus ilustraciones estampadas alcanzan el sorprendente grado alucinatorio de las cárceles, ya que sus otros grabados participan del mismo contexto convencional en que se movían muchos artistas del Barroco.

Sin dejar de utilizar tintas y papeles, aunque prescindiendo de las herramientas para arañar y del tórculo, Riaño recorre su camino en sentido contrario: cuando manejaba las tintas en planchas para grabar se vinculaba a las realidades visibles -arquitecturas urbanas, interiores de espacios edificados…-, mientras que ahora, al trabajar directamente sobre el papel con la tintura, se adentra en un universo personal e íntimo, de carácter psicológico, contradictoriamente irreal…

Frente a las majestuosas e inmortales ruinas romanas, Riaño levanta un mundo frágil de arquitecturas efímeras y livianas, construidas con tablones y clavos. A pesar de su delicada y perecedera existencia, se muestran como plenamente útiles y funcionales sin dejarnos claro para cuáles tareas lo serían. El sumergimiento en la oscuridad ambiental no impide que una intensa luz blanca bañe uniformemente las estructuras levantadas. No hay sombras torrenciales ni haces de claridad. La visión del objeto edificado es nítida. Lejos de la ruina o la decrepitud, los entablamentos se muestran tan incomprensibles como inmaculados, envueltos por silencio, en perfecto uso para lo que sea que fueran levantados.

El desconocimiento de su utilidad no impide reconocer que, aunque no fue un ingeniero o un maestro de obras quien las concibió, diseñó y edificó, las casetas están construidas con cierta lógica y suficiencia, pues los volúmenes, las escaleras de mano y las plataformas a diferentes alturas responden a los posibles recorridos de sus usuarios. Su fragilidad recuerda la del ser humano. La caducidad está en su naturaleza, pero estos pabellones de aire palafítico no han sido estrenados aún y contienen intactas las promesas de su desconocida funcionalidad.

La perspectiva nos ofrece siempre una visión completa del artefacto, lo que permite entender la cara que se nos muestra, si bien a través de huecos y travesaños percibimos la intrincada articulación del conjunto, formalizando una delirante maraña sin exageración ni distorsión, como señal de ininteligibles certezas psicológicas.

Sin paisaje alrededor, alzándose en un vacío carente de sombras porque las tinieblas absorben todo el espacio, la luz construye la poética de estas barracas dibujadas con escrupulosa precisión. Como garitas del espíritu, se alzan para observar la oscuridad desde el luminoso, breve y acotado estrado de sus tribunas. Ese esplendor abstracto, esa luz saturnina que no es solar ni artificial, sino del alma, mediante acusados claroscuros ilumina con idéntica importancia el tablón situado en la parte más baja y la casilla más elevada; todo importa, ningún elemento es irrelevante en esos esqueletos, todo hace posible la sostenibilidad del aparataje.

La luz que ilumina las plazas que escenografió Giorgio de Chirico y la que penetra en las habitaciones de hotel pintadas por Edward Hopper es la misma que la de estas humildes atalayas imaginadas por Riaño; emocionalmente, el vacío metafísico de las primeras y la soledad existencial de las segundas se corresponden con el glacial asombro que provoca la secreta desolación sin nombre de las últimas.

Estos dibujos a tinta constituyen una serie de variaciones en torno a un mismo asunto simbólico. Estos dispositivos artesanales, manufacturados por un ingenio básico manejando utillaje primario, representan estados de ánimo, ecos procedentes de profundidades físicas y espirituales donde bullen la confusión, la pesadilla y el pánico, junto a mínimas seguridades, escasas certezas y azarosas verdades.

Como en las cárceles de Piranesi, lo más inquietantemente obvio de estas pulcras edificaciones es la perfecta falta de sentido que dominaría su existencia en la realidad. Los livianos pasamanos y las angostas pasarelas, las etéreas balconadas y los escuálidos chamizos… carecen de destino y utilidad. Sólo la construcción en sí misma posee un sentido, el de existir a pesar de todo, el de soportar su individualidad de “folly” endeble inmersa en la oceánica oscuridad de la existencia, donde nada encuentra cimentación como basamento y donde la modesta altura sólo permite ver nada. A pesar del aislamiento y la soledad, por su eficaz y elegante imperfección estas torretas son innegables resultados de la mano humana.

Son imágenes de confusión elaboradas por quien no quiere sentirse confundido y busca una lógica, siquiera precaria, que sostenga y haga razonable el esfuerzo de construirse y vivir. Como su esencia carece de sentido, las combinaciones de formas constructivas no componen un dibujo arquitectónico, sino que son dibujos libres, sin las trabas de ninguna pretensión de servir para algo. Se limitan a la necesidad de evocar la idea genérica de una tarea estéril, sugiriendo la existencia de andamiajes relucientes, rodeados por tinieblas, surgidos de un esfuerzo hermoso, inservible y melancólico.

(1) Extraído de “Le cerveau noir de Piranèse” (1959-1961) publicado en Sous bénéfice d’inventaire (Gallimard, 1962); traducción de Emma Calatayud para A beneficio de inventario (Alfaguara 1992).

riaño 1

Riaño 2
Javier Riaño en su estudio de la parisina Cité Internationale des Arts, 2019. Foto de Aitor Ortiz.

Brotes de modernidad en Villarcayo.

IMG_7948
Vidriera del Vía Crucis.

Durante los recientes meses de final de año estuvo este blog bastante atareado: la Bienal de Arquitectura de Euskadi, la reformada propuesta de Foster y Uriarte para el Museo de Bellas Artes, la exposición de las tres iglesias vitorianas… causaron que fuera retrasando algo que me hubiera gustado comentar en coincidencia con el acto de colocación de la placa del Registro DO.CO.MO.MO. Ibérico en la iglesia de Santa Marina de Villarcayo (Burgos), lo cual sucedió el pasado 7 de octubre, Día Mundial de la Arquitectura.

El templo de Santa Marina es obra del arquitecto burgalés José Luis Gutiérrez Martínez, siendo construido entre 1967 y 1968. Su inclusión en el Registro supone un merecido espaldarazo a la singularidad de este edificio religioso, pues el propósito que dio origen a la Fundación DOCOMOMO es estudiar y documentar la arquitectura del movimiento moderno con el fin de lograr su reconocimiento como parte de nuestra cultura del siglo XX, su protección patrimonial y conservación. Para ello es indispensable detectar qué edificios constituyen este patrimonio, conocer las circunstancias que les dieron origen, documentar los proyectos que las generaron y evaluar sus condiciones actuales. Este trabajo fue realizado en sucesivas fases. En la primera se estableció un estado de la cuestión a través de los 166 edificios que se estimaron más representativos del periodo comprendido entre 1925 y 1965 en los territorios ibéricos. A partir de ahí, en sucesivas fases se han ido documentando las diferentes temáticas de la arquitectura moderna: industria, vivienda y equipamientos, hasta completar un registro que engloba unas 1.200 obras.

IMG_7958
Vidriera del Vía Crucis.

En territorio burgalés existen actualmente cuarenta y tres edificios registrados como obras de arquitectura moderna de elevado interés, veinte construidos durante el periodo 1925-65 y veintitrés pertenecientes al periodo 1965-75. La mayoría de ellos se encuentran localizados en Burgos capital, pero existe un nutrido grupo de arquitecturas modernas en Miranda de Ebro, industriosa localidad a la vez que importante nudo ferroviario. En la comarca de Las Merindades, donde la influencia de la cercana Bilbao se hizo notar a partir de su despegue como urbe industrial, hasta ahora solamente estaban incluidas en el Registro DOCOMOMO las viviendas de camineros diseñadas para Medina de Pomar por Luis Cubillo de Arteaga en 1971, mostrando en este conjunto su contribución a la resolución del problema de la vivienda mínima y también la influencia de Arne Jacobsen, de quien se mostraba admirador. Nada más hasta la reciente incorporación de la exuberante iglesia de Santa Marina en la vecina Villarcayo.

Su diseñador, José Luis Gutiérrez Martínez (1897-1981), ya tenía algunos trabajos registrados en este catálogo de la modernidad: un edificio racionalista de viviendas en el número 4 de la calle Condestable, de 1933, otro del mismo tipo con algún rasgo expresionista en el número 1 de la calle San Lesmes, de 1946, y un edificio-estudio en la Avda. de los Reyes Católicos, de 1969-71, los tres en Burgos capital. De neto origen racionalista con valiosas actuaciones en los años 30 y 40 durante los que consultó a menudo al ingeniero Eduardo Torroja el cálculo de algunas estructuras, la trayectoria del arquitecto Gutiérrez Martínez, transitó por bloques de masivas viviendas propias del desarrollismo económico autóctono de las décadas de los años 50, 60 y 70 sin destacables aportaciones salvo excepción, para desembocar al final de su vida profesional en un proyecto de iglesia de factura completamente diferente, como si recuperara los aires de vanguardia que respiró en sus inicios.

La localidad de Villarcayo ya había conocido un primer brote de modernidad social a principios de los años 60, cuando en un finca de 179.473 metros cuadrados los arquitectos Celestino Martínez, Julián Larrea y Ramón Uribe diseñaron una amplia y ajardinada Residencia Infantil por encargo de la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao. Allí, niños y niñas con dificultades respiratorias podían pasar periodos de tres meses en invierno, durante los que continuaban con su escolarización, o de todo el curso o colonias veraniegas de un mes, bien en julio o en agosto. En la Bizkaia de finales de los 50, la contaminación de la industria pesada causó muchos problemas entre una población infantil que encontraba en Villarcayo el clima perfecto para recuperarse.

piscinas

vista aérea

En cuanto a la iglesia de Santa Marina, las referencias alusivas a ella más repetidas son que evoca una tienda de campaña beduina y que el eco de Gaudí se manifiesta en la ornamentación de los vitrales. Creo que son menciones fuera de lugar. La forma y la espacialidad remiten a Miguel Fisac y Félix Candela. Sin duda, el primero por el desarrollo en planta, aunque resulte más formalista que el manchego, y el segundo por la solución para la cubierta, aunque utilice vigas de acero y no sólo hormigón. En el tratamiento de la fachada se pueden encontrar alusiones a las primeras propuestas de Jorge Oteiza para la Basílica de Aránzazu.

La planta se resuelve por el encuentro de dos cuerpos claramente diferenciados: la nave principal está conformada por dos muros que en su arranque a los pies de templo se hayan separados para ir acercándose entre sí según se aproximan al presbiterio, una forma triangular truncada por su encuentro con el otro cuerpo, un elevado tambor elíptico que engloba el presbiterio y su inmediación. El conjunto determina una figura simétrica.

La cubierta incluye también los cierres laterales y se constituye con unas secciones triangulares de punta superior redondeada que, en tres cuerpos, van decreciendo según se aproxima hacia la cabecera del templo. El encuentro entre las tres secciones genera dos medias lunas que permiten el paso de una tenue luz a la oscurecida nave ocupada por los feligreses. Esta nave se estrecha y la cubierta desciende para arribar al cuerpo elíptico del presbiterio que, al ser más elevado y estar iluminado por una gran cristalera que los feligreses no ven, queda resaltado con una colorista claridad. Así, donde se halla el pueblo domina la penumbra, la luz es escasa y el paso se estrecha, pero donde reside la divinidad los muros se elevan, la oscuridad desaparece y el espacio se ensancha.

nor

nor

villarcayo 2
En construcción, 1967.

El hastial de la fachada previsto por el arquitecto aparece cerrado con una enorme vidriera o conjunto de vidrieras insertas en un paño de hormigón. Sin embargo, aunque dejó algún dibujo acerca de cómo lo preveía, el encargado de ejecutar estas vidrieras fue el artista Luis Francisco “Quico” Prieto Blanco (Zamora, 1931-2008), creador polifacético que cultivó la pintura, la escultura, el dibujo, el cómic y la caricatura pero que destacó especialmente como artesano de vidrieras. En el centro de la vidriera de la fachada se halla la representación del Pantocrator, Cristo Glorioso que recapitula en sí todo lo creado. Hacia Cristo sentado sobre la bola del mundo y portando en su mano el Libro de la Vida, confluye el macrocosmos (soles, lunes, constelaciones…), el cosmos (mundo marino, vegetal…), y el microcosmos (microbios aumentados millones de veces). El programa resulta muy pastoral, evidentemente, pero el color y la composición tiene un incuestionable aire de época que recuerda trabajos similares llevados a cabo en diversos  lugares por otros artistas. No obstante, existe en estos vitrales un sabor curioso que oscila entre el expresionismo abstracto y las efusiones cromáticas del ambiente “hippie” más psicodélico y lisérgico. A finales de los años 60 en los cines de Notting Hill Gate antes de las películas se proyectaban secuencias con imágenes entremezcladas de fluidos cromáticos y destellos kaleidoscópicos  similares a lo que en estas vidrieras se observa…, asuntos teológicos aparte.

El trabajo en el hastial tardó en culminarse, pues habiéndose iniciado en 1968 terminó en 1990. El molde para la estructura se preparó en escayola en Madrid, llevándose a Villarcayo en tres grandes camiones. El encofrado de hormigón armado fue una epopeya artesanal.

Aunque Luis “Quico” ejecutó otros trabajos en España, Portugal e incluso Australia (también en Bilbao dejó algunas muestras en el cine Coliseo Albia y en el antiguo Banco Popular, entre otros), esta iglesia de Villarcayo fue su obra más importante. La Fundación DOCOMOMO así lo ha visto también y, sin duda, merece la pena la visita.

Su emplazamiento es extraño, pues este tipo de templos, al ser edificados en los años del crecimiento urbanístico de las ciudades, normalmente se encuentran situadas en lugares despejados y, por tanto, su visibilidad resulta completa y libre de obstáculos. Aquí no sucede esto porque se utilizó el lugar que tuvo el templo anterior de origen medieval tras ser derribado por ruina física, motivo por el cual se decidió erigir uno nuevo, pero en el mismo sitio que tuvo la iglesia histórica.

villarcayo 3
Fachada exterior y campanile. A la izquierda del templo, existente un par de edificios de viviendas, cuya autoría desconozco, pero que son fruto asimismo del breve pero fértil brote de modernidad arquitectónica que vivió esta localidad burgalesa.
IMG_7964
Desde la nace hacia el presbiterio.

 

villarcayo 1
Desde el presbiterio hacia la nave. La vidriera superior cierra el encuentro entre la nave triangular y el presbiterio elíptico; la vidriera inferior se halla al fondo de la nave, en el hastial de la fachada.

Fachadismos.

A finales de 1987 escribí un artículo acerca de la peligrosa tendencia inmobiliaria que empezaba a verse entonces y que, debido a los perjuicios patrimoniales que implicaba caso de consolidarse, temí que llegara a convertirse en una costumbre aceptable para los órganos institucionales de protección del patrimonio construido y para los arquitectos. Con aquel texto, publicado en un modesto periódico municipal recién nacido con el impulso y la dirección de mi inolvidable amigo Ángel Ortiz-Alfau, intentaba conjurar lo que preveía como un desastre para la arquitectura de calidad construida en tiempos pasados, esa arquitectura que debe ser transmitida al futuro como parte de nuestro legado socio-cultural. El título del artículo centraba directamente el problema, “Proteger fachadas es atentar contra el patrimonio arquitectónico”, y se ilustraba con imágenes de dos lamentables actuaciones que en aquel tiempo se sufrieron bajo este criterio de intervención, las casas de Sota, en la Gran Vía, y la casa Arróspide o antiguo Rectorado, en Indautxu. La advertencia no tuvo éxito y la tendencia se acrecentó y consolidó, convirtiéndose treinta y dos años después en una pandemia urbana…, eso sí, siempre bajo la paradójica consideración de que actuar de esta manera es una razonable forma de proteger la arquitectura histórica, esto es, de destruir aquello que precisamente se dice querer proteger.

FACHADAS
Periódico municipal BILBAO, nº 2, diciembre de 1987.

“Fachadismo” es el concepto que indica este tipo de actividad y, en su sentido más habitual,  consiste en conservar la fachada de un edificio, por lo general histórico, al que se le atribuye algún tipo de valor arquitectónico o cultural para construir tras ella -y a menudo también encima de ella- un edificio nuevo. En un sentido más amplio también se utiliza este término para aludir a la reconstrucción de una fachada histórica con nuevos materiales, ajustándose a las alturas de los pisos preexistentes que se conservan (IDOM), y, en el caso de un edificio enteramente nuevo, a la construcción de una fachada historicista con la que intenta integrarse en el estilo predominante de su entorno y que tiene muy poca o ninguna relación con los espacios situados tras ella (Artklass).

Cuando no es posible conservar un edificio en su totalidad y la pérdida de su interior es inevitable por ruina física, resulta muy razonable salvar el exterior, por supuesto. Salvaguardar una fachada histórica es sensato, ya que conserva un tejido de valor público o cultural y facilita al promotor inmobiliario cierta libertad de actuación al permitirle desarrollar, tras ella, espacios útiles que cumplan con sus objetivos de negocio. Si se realiza con sensibilidad, salvar sólo la fachada puede verse como una expresión alternativa de la historia con proyectos contemporáneos cuidadosamente planteados para contar cómo surgió y era la estructura original y cómo ya no está allí. También podría justificarse como una forma de actualizar las estructuras en los núcleos urbanos históricos a los estándares modernos de accesibilidad, incendios y medio ambiente, ofreciendo espacios interiores más cómodos para conjuntos diversificados de usuarios. Lamentablemente, las expectativas del fachadismo actual se desvían a menudo de estas realidades. El mayor problema surge cuando, encontrándose el interior del inmueble en perfectas condiciones físicas para sobrevivir mediante operaciones de rehabilitación o reutilización, se decide la conservación, únicamente, de su fachada. El fachadismo, tal como se ve en Bilbao, San Sebastián, Madrid y otros muchos lugares, es la alianza entre la codicia de los promotores, el mezquino diseño arquitectónico y la permisividad cómplice de las administraciones públicas.

Las fuerzas financieras y administrativas que se encuentran detrás del fachadismo, por cuestionables que sean, no son la razón por la cual este comportamiento tiene tan mala fama en la opinión pública. El problema más evidente con el fachadismo son las respuestas baratas, poco inspiradoras y mediocres ofrecidas por los arquitectos que diseñan y construyen el sustitutivo contemporáneo del edificio histórico. Aparentemente atrapados en un punto medio entre la creación de una estructura orientada hacia la utilidad funcional en el presente-futuro y el ejercicio de reemplazamiento edificatorio leal hacia la preexistencia edificada en el pasado-presente, los equipos de diseño casi nunca logran ninguno de los dos objetivos. Más que otra cosa, esta es la arquitectura como teatro, como valor ambiental, por utilizar la expresión utilizada por el actual PGOU de Bilbao.

También es verdad que en numerosas ocasiones se debe mirar a los equipos de diseño con cierta comprensión. En las escuelas de arquitectura se enseña que la Forma sigue a la Función. Se enseña a diseñar desde dentro hacia afuera, que el exterior de un edificio es una expresión de su interior y viceversa. Cuando la relación simbiótica entre el interior y el exterior de un edificio se ve comprometida, requiriéndose un trasplante complejo, los diseñadores se encuentran en un territorio desconocido, dando lugar a resultados confusos y desorganizados. Sin embargo, esta excusa no posee mucho alcance. Después de todo, la misma educación que enseña a diseñar de dentro a afuera también enseña a proyectar con creatividad. Esta última debería servir para algo en tales situaciones.

El fachadismo crea una tensión entre lo que se percibe y lo que es real. Una sensación inevitable de absurdo se impone cuando una fachada queda a la deriva, apuntalada por andamios, esperando la llegada de un nuevo edificio detrás de ella. El ojo, acostumbrado a esperar alguna relación entre la disposición de los vanos exteriores y el espacio interior, se ve perturbado cuando las luces fluorescentes revelan que una fachada histórica no está ante nada más que unas amplias oficinas de planta abierta.

El fachadismo ofende lo puramente racional. Implica ofuscación deliberada. En su nivel más básico, el fachadismo no es veraz. Nos importa, posiblemente, si somos racionalistas y utilitarios. Si se pone menos énfasis en el valor sacro de la integridad estilística arquitectónica, si los edificios se ven en parte como escenografías urbanas y algunas de las arquitecturas más severas de mediados del siglo XX se aprecian más como esculturas, entonces el fachadismo puede tener sentido, eso sí, un sentido decorativo. Si el fachadismo es un problema ético, ello es debido en gran parte a que se ha encontrado en medio de una colisión intelectual entre arquitectos, historiadores y políticos que se podrían dividir entre racionalistas progresistas, por un lado, y conservadores pragmáticos, por el otro.

Recientemente, se publicó un ensayo titulado The Ethics of Facadism. Pragmatism versus Idealism, escrito por Robert Bargery, secretario de The Georgian Group y anteriormente Jefe de normativas e investigación en la Commission for Architecture and the Built Environmentque me ha recordado el texto que escribí hace ya más de tres décadas. Pero también lo he recordado porque estamos viendo cómo proliferan estas actuaciones en tiempos recientes: el lavadero de Barraincúa, el último palacete (Villa Favorita) que quedaba en La Concha donostiarra, la enorme y larguísima operación de las calles Sevilla y Alcalá, en Madrid…

Por fortuna no todas las actuaciones acerca de fachadas salvaguardadas son penosas y quiero mostrar algunos ejemplos que me parecen brillantes y resueltos con mucha sensibilidad en construcciones históricas sin valores materiales, decorativos o culturales que las hagan sobresalientes, como la nueva edificación llevada a cabo dentro del perímetro de los cuatro muros de una antigua casa rural, cuyo tejado desapareció hace tiempo así como parte de los muros exteriores -sin ocultar lo que ha sido necesario reconstruir en ellos con nuevos materiales- hasta convertir esos muros en la cerca exterior de la nueva casa.

fach 1
…nueva edificación llevada a cabo dentro del perímetro de los cuatro muros de una antigua casa rural…

O una operación similar, pero realizada dentro del núcleo urbano de una pequeña población, en la que no se oculta el grado de deterioro que alcanzó la construcción preexistente antes de la nueva intervención.

fach 4
…dentro del núcleo urbano de una pequeña población, en la que no se oculta el grado de deterioro que alcanzó… 

fach 5

O este tercer caso de Paul Chemetov, Maison Lebeaume, en el que las fachadas remanentes de la antigua casería se convierten, tras ser consolidadas, en una parcial indumentaria texturada y rugosa para la nueva, pulida y minimalista estructura de hormigón, la cual establece sus vanos en función de los vestigios de los que tuvo la casa del solar renacido.

reconstrucción

Frente a estas delicadezas se encuentran las operaciones brutales que anulan la arquitectura histórica y aplastan con prepotencia las fachadas preservadas para convertirlas en contradictorios zócalos de las nuevas construcciones. Fachadas que quizás permanecieron durante años sostenidas por andamios a la espera de un promotor inmobiliario que aceptara operar ahí dentro de los límites de la volumetría anterior o a la espera de que la normativa municipal autorizara una edificabilidad que superara las alturas edificatorias previas.

fach 3  fach 6

fach 7
…a la espera de que la normativa municipal autorizara una edificabilidad superadora…

Y voy con un caso local y con otro cercano. Uno local, lo realizado en el lavadero de Barraincúa por el Ayuntamiento de Bilbao (aún no inaugurado como Centro de Distrito), en donde la aséptica neutralidad de la malla metálica que cierra el frente de los pisos sobre la cornisa del antiguo edificio (gesto positivo, dentro de lo que cabe) se ve empañado por la decisión de hacer sobresalir el piso bajo del nuevo cuerpo más allá del paño de la fachada histórica y situarlo a escasa distancia de la punta del frontón de piedra que es uno de los elementos hacia los que se debería haber mostrado mayor respeto (gesto negativo, fácil de evitar con un simple retranqueo, como en los pisos situados por encima, aunque es obvio que en este caso el diseñador ha optado por un deliberado y -a mi juicio- torpe anti-retranqueo). El caso cercano se halla en la orilla de Burdeos, entre el puente de piedra y el puente Chaban-Delmas, y se trata de antiguo cuartel militar -con pabellones industriales- abandonado que se ha convertido en el epicentro de la cultura urbana de la capital de la región de Nouvelle-Aquitaine con una superficie de nada menos que 10.000 m2 (¡¡toma Garellano!!… y llanto por Babcock&Wilcox…).

CMD Abando 3
Fachada del lavadero de Barraincúa con el primer piso inmediato al frontón (arriba) y mallas metálicas en los pisos superiores (abajo). Foto Roberto Aguirrezabala.
IMG_7877
El cuerpo inferior de malla metálica avanza sobre el elemento más saliente de la fachada histórica del lavadero, además de situarse a escasos centímetros de la punta del frontón.

Aquitania

Concluyo con una genialidad de Alberto Campo Baeza realizada en Zamora y que mereció el Gran Premio Internacional de Arquitectura BigMat’15 por su “acertada actitud a la hora de resolver un programa actual, (combinando) sabiamente en la obra la contemporaneidad con el entendimiento respetuoso de lo existente”, según explicó el Jurado de la organización. Se trata de una parcela situada frente a la catedral de Zamora, elegida para construir en ella la sede del Consejo Consultivo de la Comunidad de Castilla y León. Un muro horadado por escasos huecos rodea un jardín en el que se levanta una leve caja de vidrio.  Una tapia como fachada, un muro casi ciego que respeta el recorrido de la antigua tapia del huerto conventual. El muro es tan alto como el edificio. Los pocos huecos que atraviesan la fachada-muro se han distribuido para favorecer ciertas vistas desde el jardín, en donde un edificio con la máxima transparencia en sus fachadas abre sus espacios al máximo a la caja-jardín, renunciando a manifestarse hacia la calle. El muro perimetral transforma la parcela en una gran caja de paredes de piedra, cerrada a las vistas pero abierta al cielo, dentro de la cual la colocación de árboles crea un jardín introvertido dominado por un edificio de factura moderna.

campo baeza planta

campo baeza vista aérea

Oficinas_Zamora_Javier_Callejas_05

 

Foster y Uriarte cambian y definen.

foster maqueta

El pasado 16 de diciembre, lunes, se presentó en el Museo de Bellas Artes de Bilbao el avance del proyecto para la ampliación de dicho museo redactado por los equipos de Foster+Partners + LM Uriarte Arkitektura, cuyo propuesta resultó ganadora en el concurso convocado y resuelto durante la primera mitad del año 2019. En este blog analizamos, con motivo de su exposición pública, las seis propuestas que resultaron seleccionadas, tanto la de los ya mencionados, como las de Rafael Moneo, BIG + Azab, Nieto Sobejano, SANAA + Aurrekoetxea y Snøhetta + Foraster.

Esta nueva presentación ofrece la oportunidad de revisar la propuesta ganadora a la luz de los cambios que sus autores han introducido en ella recientemente y que, es de imaginar, no serán los únicos según la redacción del proyecto vaya avanzando. La ocasión es buena para comprender la manera en que se producen reajustes y modificaciones -sin mayores reservas una vez la adjudicación del trabajo está asignada- en respuesta a las dificultades técnicas que se van presentando y los requerimientos del cliente según el programa de contenidos adquiere mayor definición.

De momento, quienes definen son los arquitectos y, por ese motivo, cambian algunos aspectos que plantearon en su primera propuesta. Hay que admitir estas modificaciones con absoluta normalidad. Como digo, cabe suponer que habrá más. Antes de entrar a analizarlas, resulta interesante comentar el comunicado de prensa emitido por el museo con este motivo.

En primer lugar, la referencia a Aurelio Arteta y su pintura El puente de Burceña, citada por Foster como “una metáfora que sitúa en la comprensión del pasado uno de los puentes fundamentales para poder construir el futuro”, parece un muy forzado intento por ligar el pasado artístico de Bilbao y la colección del museo con el proyecto de ampliación que se persigue. No creo que haya sido idea suya. Este tipo de encajes “literarios y artísticos”, meros adornos de contexto con los que se quiere decir que la estrella mundial de la arquitectura no es ajena a la cultura local, deberían usarse con más cuidado porque corren el riesgo de resultar impostados, como es el caso.

En segundo lugar, el comunicado de prensa nos desvela en un párrafo el dictamen del Jurado que resume las fortalezas observadas en aquella primera propuesta que mereció ser elegida. Es una revelación que debería ampliarse a las otras cinco propuestas, dando a conocer los dictámenes respectivos. El de Foster-Uriarte dice así: “Tecnológica en su imagen, humanística en su enfoque y ecológica en su sostenibilidad, la propuesta aúna calidad arquitectónica, sensibilidad urbana y responsabilidad social para levantar un hito luminoso y leve en el corazón histórico de Bilbao”. No resulta muy específico ni esclarecedor al moverse en el territorio de las grandes palabras genéricas, en la esfera de los conceptos amplios y elevados. Si no hay más, resulta un tanto decepcionante.

Curiosamente, el comunicado de prensa no dice ni una sola palabra acerca de las variantes introducidas en la propuesta actualizada. Tan sólo se apunta que en el acto de presentación el Diputado General destacó “las más que notables mejoras en la funcionalidad y visibilidad del museo al condensar en un solo volumen el plan de necesidades, así como su consideración hacia los visitantes y la enorme sensibilidad ambiental de un proyecto al servicio de la ciudadanía”. La primera parte de la frase algo dice, no mucho, pero, en fin, algo es.

Veamos. La novedad más importante es la ganancia de 2.000 m2 para administración y servicios al convertir la planta baja del nuevo cuerpo volado -situada justo debajo de la gran sala de exposiciones y que antes cumplía un cometido puramente estructural- en una superficie practicable para la actividad de personas. Esto tiene una causa y varias consecuencias. La causa es la eliminación de la fila intermedia de pilares en V que sostendrá ese cuerpo volado. Al pasar a apoyarse todo el volumen solamente en las dos filas de pilares situadas en los extremos -como un enorme puente, ¿de aquí viene la idea de utilizar la pintura de Arteta?-, la estructura es obligada a reforzarse, necesitando mayor espacio para su desarrollo, lo que significa más altura en esa planta baja de la que requerían sólo las necesidades estructurales previas con la fila de pilares intermedios. Esa mayor altura es la que convierte ahora dicha planta baja en funcional para actividades laborales y educativas.

foster 3

La primera consecuencia, además de esa ganancia de 2.000 m2, es que desaparecen los aproximadamente 700 m2 de entreplanta en la sala nueva que se preveían destinados a oficinas, sala polivalente y punto de café. Ello deriva, a su vez, en que todo el nuevo espacio expositivo de mayor altura será visto como un sólo ámbito. Un espacio colindante, más pequeño y de menor altura, se hallará en la sección Norte, zona próxima a las cubiertas del edificio delantero de 1945.

Como todo el volumen adquiere altura, para intentar no sobrepasar la que se marcaron en la primera propuesta (y quizás por las presiones de los vecinos), se despliegan dos actuaciones paralelas: (a) la ya mencionada de que la zona cercana al edificio histórico sea más bajo para que no avasalle la recuperada fachada clasicista, con lo que la anterior cubierta única queda ahora dividida en dos niveles y (b) que todo el cuerpo se aproxima a los edificios históricos, reduciendo el espacio vacío entre lo nuevo y lo preexistente. La idea de flotación del nuevo cuerpo queda, así, afectada, según me parece. Al eliminarse los apoyos centrales, el edificio histórico queda liberado de interferencias en la inmediación del pasaje de columnatas.

Consecuencias secundarias tienen que ver con la reordenación de tareas y funciones en las áreas administrativas y de conservación, al desalojar oficinas del subsuelo para entregar esos espacios de cerca de 1.000 m2 a los almacenes. Internamente, el museo y sus trabajadores ganarán en amplitud y comodidad: “Ahora este espacio puede ser habitable. Ya no hace falta crear otro edificio”, aseguran los arquitectos. Crearlo o alquilarlo en otro lugar parecía algo ineludible a la vista de las necesidades, pero, sin duda, es mucho mejor que todas sus instalaciones se hallen integradas.

foster 2

foster 1

Una de las cuestiones que se plantean como nuevas es la relativa a la conservación de la escalera de mármol: “No vamos a desmontarla- dice Foster-. Vamos a hacer una suave rampa que nos hace deslizarnos por debajo. Es una solución mejor a nivel patrimonial y también financiero”. Rectificando sus dos planteamientos iniciales, ahora optan por la conservación integral de la hermosa escalinata y por hacer pasar al público por debajo de su rellano para llegar a la plaza de Arriaga. Se habla de una suave rampa que descendería para aproximar cotas entre el viejo y el nuevo vestíbulo. Sin embargo, en los planos de las secciones longitudinal y transversal esa rampa no se ve y lo que muestran es que sí se toca la escalera al levantar el rellano bajo el ventanal hasta ponerlo al nivel del borde inferior de este gran vano, alargando el primer tramo de escaleras. Lo cual, dicho sea de paso, no se concilia con lo que manifiesta el render que muestra cómo quedará el viejo vestíbulo. La imagen de este render es imposible. La actual posición del rellano de la escalinata no permite pasar por debajo de ella, incluso con rampa a no ser que esta inicie su descenso en el centro del viejo vestíbulo… y aún así. La imagen digital lo admite todo. Veremos qué solución proponen para esta respetuosa idea que parece tomada de otra de las propuestas presentadas al concurso.

La cuestión de integrar la plaza de Euskadi como un entorno cercano al museo y que prolonga la extensión del parque ya estaba en su primera propuesta, pero a modo de deseo. Ahora las dificultades para la correcta circulación de vehículos en este nudo intenso de la ciudad parecen estar despejadas y el deseo se ha convertido en una de las partes seguras de la actuación global. No sería lógico que después de aceptar, con notable éxito, la integración de la plaza de Arriquibar como vestíbulo exterior de la Alhóndiga,  no se admitiera algo semejante aquí, aunque las intensidades circulatorias no sean iguales.

E la nava va… sin cenizas ni rinoceronte.

museo ventanal 1955
Aprovecho la oportunidad para subir esta imagen de la plaza de Arriaga vista desde el interior del museo y a través del gran ventanal existente en el rellano de la escalinata de mármol. 1955.

Diseño en Éibar, ciudad-taller: arquitectura más allá de la Bienal (y III).

bici

Una de las cualidades de la exposición Orain Diseinua!, en la Tabakalera de Donostia, es la de poner en evidencia la multitud de objetos diseñados y fabricados en Éibar a lo largo de los últimos dos siglos. Muchos lo sabrían o intuirían con anterioridad, pero constatarlo visualmente en su diversidad y abundancia conduce a una conclusión que otros muchos quizás también podrían haber señalado: Eibar fue antes y es ahora una localidad singularmente dotada y capaz para la invención funcional y el trabajo aplicado con minuciosa habilidad en la fabricación de objetos tan útiles como atractivos. Si a esa singularidad añadimos las dificultades aportadas por una topografía compleja y una agobiante escasez de suelo útil tanto para lo industrial como para lo residencial, la consecuencia lógica es un urbanismo y una arquitectura de una enorme peculiaridad que han marcado el carácter y la forma de vivir de sus habitantes. En este año que se cumple el 90 aniversario de la Exposición Local de Artes e Industrias, han sido tres las noticias recientes procedentes de Éibar, al menos que hayan llegado a mí, sobre la arquitectura de esta localidad.

* La primera se refiere a la “concesión de subvenciones a otorgar por el Ayuntamiento para la ejecución de obras de rehabilitación de edificios industriales en desuso y/o locales existentes en dichos edificios para facilitar la instalación de nuevas actividades económicas“. El asunto está muy bien dada la enorme cantidad de interesantísimos edificios industriales sin actividad existentes aquí. Un pequeño inconveniente es que, si “la rehabilitación del edificio o local implica actuar sobre una o varias de sus fachadas, el importe de esa parte de las obras no constituirá objeto de esta subvención“, lo que en otras palabras supone que el aspecto exterior de esos edificios, muchas veces degradado por el paso del tiempo y la falta de mantenimiento, continuará ofreciendo una imagen poco atractiva aún y cuando en su interior se haya logrado introducir una actividad laboral. Lo que, ciertamente, no es poca cosa. Entre las condiciones que se imponen a un edificio de esta naturaleza para lograr la subvención se encuentran las siguientes: que la última actividad desarrollada haya sido industrial, que haya permanecido en desuso -bien el edificio entero o el local en cuestión- al menos cinco años, que como mínimo dos terceras partes de la superficie útil total del edificio hayan estado destinadas a actividades industriales, que tenga una antigüedad superior a treinta años y que estén adecuados urbanísticamente. Lógico por completo. Sin embargo, el que la dotación total destinada a estas subvenciones sea tan sólo de 50.000 euros al menos durante el presente ejercicio ya nos previene de que no se lograrán importantes y significativas rehabilitaciones por esta vía. No obstante, este es el comienzo de un propósito que deberá ir a más en el futuro.

El mayor inconveniente para la protección de este valioso y singular patrimonio edificado, la mayoría del cual se levantó en las décadas de los años 40 y 50 del siglo pasado tras la devastación provocada por los bombardeos fascistas durante la guerra civil, reside en el actual Plan General de Ordenación Urbana (PGOU), vigente desde el año 2006, puesto que la protección que otorga a este conjunto de bienes arquitectónicos es mínima, quizás porque en aquel tiempo, antes de la crisis de 2008, no se tenía mucha conciencia patrimonial, además de imaginar un crecimiento desorbitado para el municipio, muy propio en aquel clima de burbuja inmobiliaria. Y ello a pesar de que dicho PGOU señala que “debido a las características económicas del municipio y de su marcado carácter industrial este tipo de arquitectura cobra un especial significado, marcando además la especificidad del citado municipio“, en base a ello afirma que “este catálogo ha sido sensible a ese hecho, en la idea de preservar para el futuro estos interesantes ejemplos de arquitectura industrial con los que cuenta“.

Sin embargo, no se aprecia que esa sensibilidad haya sido muy elevada, pues de las varias decenas de edificios industriales sin actividad alguna hoy el Catálogo de Patrimonio Cultural sólo recoge cuatro piezas para su “conservación básica“, a saber: “El Casco” (“construido en 1938 por Raimundo Alberdi, plenamente adaptado a la trama urbana, resaltando el tratamiento dado al acceso principal y el estilo funcional y racionalista de las fachadas“), los cuerpos de oficinas de “Lambretta” y “Fundiciones Aurerrá” (“los dos presentan un tratamiento curvo de factura más cuidada que el resto de edificio en el que se ubicaban la entrada en esquina y las oficinas representativas“) y el mixto vivienda/talleres de “Pablo Soroa/HEINZA” (también construido por Alberdi a finales de los años 30, por tratarse de “un edificio donde se ubican viviendas en los pisos superiores, destinando las plantas inferiores a albergar los talleres, algo muy frecuente en Éibar“). Estos cuatro son muy pocos edificios y esas cualidades que se reseñan para los citados podrían aplicarse a otros muchos.

Pero es que, además, la condición de “conservación básica” permite demoler la práctica totalidad del edificio para preservar sólo los elementos ornamentales visualmente más llamativos, pero no así los interiores ni sus perfiles y fachadas. Eso no es “conservar” patrimonio de “especial significado”, no nos engañemos. Es preciso ser mucho más integral en cuanto a estos edificios y pensar un plan de actuación común para la mayoría de ellos.

eibar cartel

* La segunda noticia es que, precisamente, las espléndidas instalaciones fabriles de “El Casco”, junto al cine Coliseo y sin actividad desde hace décadas, fueron adquiridas hace poco por la promotora inmobiliaria NEINOR, sobre la que ya escribimos aquí hace unos meses, cuyo plan es derribar todo el conjunto, conservar la puerta de acceso y construir viviendas en el solar resultante, un ataque directo a lo más representativo del carácter arquitectónico eibarrés. Y parece que podría hacerlo sin mayor problema para lograr la licencia municipal. NEINOR, que eufemísticamente llama a esta operación Arrate Homes junto a una imagen de la idílica ermita de Arrate (nada que ver con la localización exacta), anuncia su “próxima promoción de viviendas, garajes, trasteros y locales en 4 edificios de planta baja + 6“, donde ahora esta el histórico edificio de planta baja + 2. Para colmo, aunque la introducción del Catálogo de Patrimonio Cultural resalta la importancia de “El Casco” en el listado individualizado que describe cada una de las construcciones afectadas por algún tipo de protección, este edificio no aparece registrado (¿¿??).

Hay un movimiento socio-colectivo y cultural en Éibar que se opone a que esto suceda por la grave mutilación que supondría en un emplazamiento tan destacado de la localidad. Sólo la ambición de lograr el mayor beneficio privado posible -exprimiendo el escaso suelo urbano para levantar cientos de viviendas nuevas en donde al parecer hay  alrededor de 1.000 vacías- y una incomprensible tolerancia municipal mueven esta iniciativa inmobiliaria. Tal como es, esta fábrica dispone de amplísimos espacios interiores, diáfanos y con buenas alturas, que pueden ser reconvertidos en viviendas sin necesidad de sustituir sus estructuras, forjados y fachadas. Retranqueándola, se podría construir una planta más. ¿Por qué desfigurar de esa manera el rostro de Éibar?

* Y la tercera noticia tiene dos frentes. Por una parte, el derrumbamiento de un edificio de viviendas de más de un siglo en el barrio de Arragueta. Triste noticia de un accidente lamentable que, por fortuna, no ha causado víctimas mortales, pero que debe verse como alarmante señal procedente de una antigua zona de Éibar necesitada de inyecciones de vida, de vigorosos empujes hacia la recuperación de un pulso nuevo en momentos que la vida comercial está decidiendo asentarse en el otro extremo de la localidad. Por las inmediaciones de Arragueta hay muchos edificios industriales vacíos. Éibar, ciudad con la imaginación como valor destacado, ¡utilícelos para insuflar y recuperar la energía creativa y cultural que siempre tuvo!

Y, por otra parte, la recuperación de los espacios hasta ahora inutilizados en el interior del edificio del frontón Astelena para ubicar en ellos el Andretxea, el Servicio de Igualdad municipal. Este sí es el camino: rehabilitar lo ya existente para reconvertirlo de cara a la inserción de un uso nuevo y necesario.

caratula
Imagen idealizada del Éibar protegido por su muralla junto al río Ego.

 

Mugak 2019: conexiones y desconexiones (y V).

En este post final sobre la segunda edición de la Bienal de Arquitectura de Euskadi quiero mencionar algunos aspectos puntuales de la programación que me han conectado con sus contenidos, así como otros que me han dejado desconectado por completo. Alguno de ellos podría dar pié para un comentario más extenso de lo que plasmaré aquí, pero no quiero cansar a mis improbables lectores alargando esta serie con más entradas.

Desconexión 1.- Me desconcierta mucho el calendario de aperturas de las exposiciones bienaleras. No todas son accesibles al público desde el primer día en que se da por oficialmente abierta la Bienal, como parecería lógico, sino que se van presentando escalonadamente de acuerdo con un calendario que parece buscar el impacto singular en los medios de comunicación. Es evidente que el acceso a todas las exposiciones desde el primer día procura una atención mediática que, reflejada al día siguiente de la inauguración, concede atención a todo a la vez como conjunto, lo cual reduce la atención puntual que se presta a cada acontecimiento expositivo, por mucho que se dediquen dos, tres o cuatro páginas a la globalidad del evento. Después de ese acontecimiento inaugural es raro que los medios vuelvan a dedicar páginas a lo que, para ellos, ya es una noticia pasada. Ahora bien, si se van presentando las exposiciones individualmente -una a la semana o a la quincena a lo largo de un par de meses- al día siguiente de cada inauguración los medios vuelven a conceder su atención, más amplia (en superficie de papel y en minutos de TV) y más detallada (en aspectos del contenido), a cada nueva exposición. De esta manera la repercusión mediática es mucho mayor y, así, quizás se piensa que, en términos publicitarios, resulta justificada la inversión institucional.

No sé si es por este motivo o por otro que se me escapa pero, si bien una atención continuada a la Bienal a lo largo del periodo bienalero es muy deseable, quizás deba pensarse en otra estrategia para lograrlo, puesto que lo que desconecta al visitante de los contenidos supuestamente ofrecidos es que viaje hasta San Sebastián para conocer la Bienal y, dependiendo del día en que vaya, se encuentre con que unas exposiciones están abiertas y otras no, lo cual provoca no poca frustración. Esto, que a un residente en Donostia no le importa y hasta es posible que le convenga, resulta de una notable incomodidad para quien se ha de trasladar desde otro territorio o ciudad.

Desconexión 2.- Otra circunstancia, paralela a la anterior, que me dejó fuera de juego es la que resulta de los dispares horarios existentes entre las diferentes sedes expositivas, lo cual afecta especialmente a la del Solar-K, una muestra cuyo restrictivo horario de visitas en el Kursaal es de 11:00 a 14:00 los viernes, sábados y domingos. En mi caso, cuando fui a visitarla eran las 18:00 horas de un miércoles, así que quedé sin verla y sin opciones de poder hacerlo, puesto que tenía previsto salir de la ciudad a primera hora del día siguiente.

La imposibilidad de acceder a esta exposición me produjo un fastidio especial, puesto que tuve el privilegio de formar parte del jurado del concurso convocado en 1989 y que ganó Rafael Moneo. A la vista de las maquetas presentadas a los tres concursos que convocaron a 135 equipos a lo largo del tiempo (1964-65, 1972-75 y 1989-90), recreadas ahora a escala 1/500 (¿se han perdido o destruido las maquetas originales que existieron?), me hubiera gustado hacer algunas reflexiones desde la singular experiencia que fue participar en la elección de “los cubos” de Moneo, pero… quedé desconectado. A tenor de las imágenes fotográficas que se han distribuido no parece una exposición espectacular, pero sí muy interesante desde el punto de vista de la investigación académica, el análisis formal y la estética comparada.

k

Desconexión 3.- No me quedó completamente claro si la muestra Orain diseinua!, en Tabakalera, pertenece a la Bienal de Arquitectura o no. La presencia del logo de Mugak en el panel de créditos indicaría que sí, pero su diminuta presencia lleva a pensar que lo hace de mala gana, como no queriendo y -por algún motivo- viéndose obligada a ello, lo cual resulta patente en el programa publicado por la propia Bienal, en cuyo apartado de exposiciones no aparece incluida esta muestra que, no obstante, ocupa el segundo espacio más amplio de todos los utilizados.

Es una exposición con un propósito estimulante, un esfuerzo notable y un desenlace teñido de amargura. Orain diseinua! presenta una selección de productos industriales que muestran diseños que empresas de Euskadi han creado y crean. Se han seleccionado alrededor de 120 productos provenientes de 40 empresas y colecciones. El contenido se estructura en cuatro apartados: las primeras formas, licencias, materiales y diseño contemporáneo. Sin embargo, el contenido es demasiado heterogéneo y diversificado, mostrando resultados muy alejados entre si en un espacio muy cercano (p. e., un vestido de alta costura al lado de un sacacorchos de doble palanca o una válvula de bola criogénica para aplicaciones de gas natural licuado junto a una bicicleta para mujer). El concepto curatorial no está bien definido debido a la enormidad del campo de actuación, el propósito pedagógico es inexistente y el montaje resulta demasiado abierto y desorientador, pero lo más extraño es que parece haberse confundido el “fabricado en Euskadi” con el “diseñado en Euskadi”. Así, mostrar unos ejemplares de las revistas Vogue y Harper’s Bazaar de 1951 y 1964 por el hecho de que sus páginas reproduzcan modelos de Cristóbal Balenciaga de aquellos años resulta a todas luces excesivo, pues el diseño de las revistas era francés y estadounidense respectivamente, o puramente parisino, si se refiere a la indumentaria, por más que Balenciaga hubiese nacido en Getaria; del mismo modo que no se puede afirmar que sean vascos los diseños de los componentes de plástico de inyección para automóviles Renault y BMW por el hecho de que se fabriquen en Ajangiz. En fin, lo siento mucho, pero esto tiene aspecto de haber sido una buena oportunidad desaprovechada, sobre todo si es cierto el éxito de público que está recibiendo.

diseño

Conexión 1.- Parte Vieja y Puerto de San Sebastián: Conjunto Monumental es una muestra que, en la sede del EAI-IAE, ofrece un recorrido por el puerto y una veintena de las calles más antiguas de la ciudad, deteniéndose en sus edificios singulares a través de más de 330 fotografías, planos y un extracto de documental sobre la vida de la Parte Vieja donostiarra.

Organizado por la asociación Áncora, la exposición viene a celebrar que el pasado mes de abril se logró la calificación de conjunto monumental, 32 años después de que se iniciara el procedimiento para proteger el casco histórico y el puerto. Este punto de la ciudad destaca por su homogénea peculiaridad debido a la necesidad de reconstruir ex-novo la ciudad tras el incendio y destrucción de 1813. La exposición también incluye la reconstrucción, en 3D, de un proyecto, utópico y fallido, concebido en 1814 que proponía un casco viejo compuesto a partir de una plaza mayor octogonal y con una disposición radial que encontró la oposición de los ciudadanos de entonces. La muestra, comisariada José María Unsain, Eneko Oronoz y Alberto Fernández-D’Arias, es el fruto de una profunda labor de investigación.

maqueta 1814
Maqueta del proyecto fallido de 1814.

Conexión 2.- White City, por Christof Klute, en galería Altxerri. La tensión que gira en torno a una idea utópica de la arquitectura viene reforzada por la exposición White City, del fotógrafo alemán Christof Klute, que muestra fotografías de algunos de los numerosos edificios de la “ciudad blanca” que fue en su origen y comienzos Tel Aviv, donde se erigieron más de 4.000 edificios construidos al modo propugnado por la Bauhaus, “estilo internacional”, durante la década de 1930. Esta ciudad tiene el mayor número de edificios construidos según los principios del Movimiento Moderno en el mundo. La Gran Depresión y el régimen político de Hitler provocaron una emigración masiva al Territorio Británico en Palestina. Se hizo necesario un nuevo tipo de planificación urbana: el trabajo de un grupo de arquitectos alemanes y palestinos que habían estudiado y trabajado en Europa fue fundamental.

En 2003, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) proclamó a la Ciudad Blanca de Tel Aviv como Patrimonio de la Humanidad y la designó “un sorprendente ejemplo de planificación y arquitectura urbanas para una nueva ciudad que data de principios del siglo XX“. La exposición incluye imágenes antiguas (fotografías en blanco y negro de archivos arquitectónicos) que documentan la construcción de White City, además de imágenes de Klute, quien ofrece el estado actual de algunas de estas carismáticas construcciones y un enfoque contemporáneo del tema con diversas fotografías en color que muestran los grados de supervivencia de aquella utopía.

Conexión 3.- Scintillant. De Architectura Naturae, por Jaime de los Ríos, en galería Arteko. Jaime de los Rios iba para ingeniero cuando sintió el impulso de explorar el mundo del arte digital y generativo. Al fluir y sugerir ideas, vectores en lugar de símbolos, direcciones en lugar de destinos, las nuevas tecnologías y la pintura suponen para él una infinidad de posibilidades, como, por ejemplo, crear entornos inmersivos que hagan eco del comportamiento natural de los procesos computacionales o la instalación de arquitectura efímera que explica en esta muestra: desplegada en la costa vasco-francesa hace unos meses, logró que el sol se deslizara por las laderas próximas a la playa. Convertir lo observado en matemáticas, aplicando después ese resultado al arte en movimiento contiene la promesa de infinitos futuros que nos resultarán imposibles de conocer, pero se nos permite intuir.

Siento mucho no haber podido ver las otras dos exposiciones en galerías privadas que conforman el interesante proyecto “Conexiones”, de Fernando Golvano, en cuyo título me he inspirado para dar nombre a este mío.