Ecos de Ronchamp.

Motivado por el artículo escrito por Maria Teresa Muñoz, Morton Feldman. Modernidad y simetría, publicado en el blog Materiales concretos, de Peio Aguirre y Andrés Carretero, me pongo a elaborar esta entrada con la que, tras unos meses dedicados a otros asuntos, retomo la actividad de ArquiLecturA. Muñoz es arquitecta y fue profesora de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM de la Universidad Politécnica de Madrid, además de coautora con Juan Daniel Fullaondo de varios textos sobre Jorge Oteiza y Eduardo Chillida. Tuve ocasión de conocer a María Teresa Muñoz recientemente, con motivo de la exposición que sobre Oteiza y Chillida he comisariado para la Fundación Bancaja, de Valencia. Se acercó en ex profeso desde Madrid para asistir a la inauguración y visitar la exposición. Me alegró mucho conocerla, pues para mí ella ha sido desde hace muchos años una valiosa referente en asuntos relacionados con arte y arquitectura. Pocos días después volví a encontrarla en Bilbao, con motivo de la exposición sobre Fullaondo presentada en la sede de Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro.

Su análisis sobre el compositor Morton Feldman se basa en la relación que puede establecerse entre las partituras musicales de éste con ciertas obras pertenecientes a la modernidad plástica, desde Mondrian hasta los pintores estadounidenses tras la 2ª Guerra Mundial, en particular, Rothko, Pollock, Guston…; Muñoz sólo entra en el terreno de lo arquitectónico para relacionar al músico norteamericano con Steven Holl y su diseño de un tapiz no casualmente titulado Feldman’s carpet, así como conjunto de edificios del Lewis Art Center (2017), perteneciente la Princetown University, donde también reconoce la influencia del músico en su compatriota arquitecto.

El traspaso más o menos literal de las notaciones musicales de los compositores de música contemporánea a otras disciplinas, como la pintura, la escultura o la arquitectura, es un asunto apasionante. El traslado de la nomenclatura usada por estos músicos en sus «partituras» u obras gráficas, formadas por todo tipo de líneas curvas y rectas, punciones gruesas y finas, formas geométricas…, para construir obras artísticas planas o tridimensionales, supone la conversión de esas escrituras musicales inventadas -no convencionales (sin pentagrama), nacidas como necesidad para un nuevo concepto de composición- en material plástico, en puro diseño. La evolución del pensamiento musical estuvo condicionado por los modos en que podía representar los nuevos sistemas sonoros por medio de signos y ritmos. La aparición de movimientos de vanguardia que se proponían realizar otro tipo de música diferente de la tradicional encontró el pentagrama convencional demasiado restrictivo para sus objetivos, planteándose maneras alternativas de fijar los sonidos musicales sobre el papel.

Si lo importante en una obra musical era lo sonoro -en vez de la composición-, su transcripción sígnica adoptaba la imagen de un esquema cuya formulación visual resultaba tanto más sumaria y simplificada cuanto más indiferente era su ejecución sonora, resultando así que una partitura se presenta como una suma de signos ambiguos, sin significado preciso o unívoco, que requiere ir acompañada por una lista de traducciones de los mismos. Cuando lo importante en la composición es la duración, las nuevas convenciones introducen marcas que representan tiempos y ritmos que funcionan como indicaciones aproximadas, pudiendo incluso depender su ejecución de factores externos a la partitura y al propio músico-ejecutante.

Tanto en un supuesto como en otro, lo que interesa al compositor es ofrecer unas pautas de montaje o ejecución más que definir exactamente un resultado. Así, las partituras se convierten en textos de significantes libres que el artista decodifica como quiere. Son partituras basadas en la libertad que el compositor se da a sí mismo y que otorga al intérprete, quien puede inventarse variadas posibilidades de ejecución, disponiendo incluso de libertad para elegir el instrumental.

El enorme atractivo plástico de algunas de estas notaciones musicales interesó tanto a pintores y escultores, como previamente la libertad de algunos pintores había provocado en algunos compositores el deseo de gozar de semejante privilegio a la hora de crear música. En ocasiones esa libertad discurría simultáneamente entre músicos y pintores con los mismos ideales que, además, compartían amistad. Así sucedió en el caso de John Cage y Robert Rauschenberg, pero no fue necesaria esta condición de cercanía para que artistas situados a mucha distancia, pero con comunes intereses creativos, dieran lugar a resoluciones similares. Tal es el caso, entre muchos otros, de algunas composiciones de Cage respecto a Oteiza en su Homenaje a Bach.

Comienzo de una composición Sólo para piano (Concierto para piano y orquesta, 1958), de John Cage.
Fragmento del «Homenaje a Bach» (1955-56), de Jorge Oteiza.

Quiero señalar ahora la influencia que, como discretos ecos, llegó a un par de edificios del País Vasco como resultado, más o menos, de estos entrecruzamientos de pintura, notación musical y arquitectura. Se trata de dos pequeñas construcciones, erigidas casi simultáneamente en dos extremos del país, una muy conocida y otra casi completamente ignorada excepto para especialistas. La primera es la capilla abierta que Luis Vallet de Montano diseñó para el alto de Agiña (Lesaka, Navarra, 1957-59) como homenaje a Aita Donostia y en cuya inmediación Oteiza instaló su estela dedicada al músico capuchino. La segunda es otro pequeño templo, dedicada a San Cosme y San Damián, situado en el barrio de Beci (Sopuerta, Bizkaia, 1958) y diseñada por Rufino Basáñez.

La acumulación de hallazgos en torno al neoclasicismo permitió a algunos músicos aprovechar parte de ellos para valerse en su búsqueda de nuevas maneras de escribir unas composiciones en las que no sólo deseaban liberar a la música, sino también al ejecutante que las interpretara. Tales hallazgos no fueron desatendidos por los arquitectos y resulta fácil establecer conexiones, por ejemplo, entre algunas pinturas de Theo Van Doesburg y ciertas soluciones de iluminación natural aplicadas por Le Corbusier a edificios suyos. La relación entre una pintura del primero, de 1918, y uno de los muros interiores de la capilla de Nôtre Dame de Haut (1950-55), en Ronchamp, del segundo parece clara.

«The Three Graces» (1918), de Theo Van Doesburg.
Muro interior de Nôtre Dame de Haut (1950-55), en Ronchamp, por Le Corbusier.

Esa influencia llegaría también al compositor norteamericano Earle Brown y quizás desde éste fluyera, a través de John Cage, a Jorge Oteiza, haciéndose más evidente la relación con este último en la parte exterior del mismo muro en Ronchamp.

Composición musical «December 52», de Earle Brown.
«Homenage a Bach», 1955-56, de Jorge Oteiza.
Muro exterior de Nôtre Dame de Haut (1950-55), en Ronchamp, por Le Corbusier.

Bueno, a lo que iba. En la capilla de Agiña, Vallet introduce una ventana absidal circular o rosetón de-construido que remite directamente a Ronchamp y al neo-plasticismo pictórico. Se trata de un círculo que puede relacionarse con el círculo en piedra negra existente en la cercana estela de Oteiza, alusivo a la tierra y la unidad insondable de la muerte, y que en esta ventana, a causa de los vidrios de varias coloraciones azuladas, evoca más la fragmentación de la vida, el aire y el cielo. La cubierta parabólica de hormigón visto, con las huellas del encofrado dando carácter y textura a la bóveda, es uno de los primeros ejemplos del brutalismo peninsular y otra deuda de Vallet con Le Corbusier.

En el caso de la iglesia de Beci el eco alcanza mayor amplitud pues ocupa la totalidad del hastial de la fachada, aproximándose con humildad y acierto a Ronchamp. Desconozco si Basáñez y Vallet se trataron y supieron lo que cada uno estaba realizando en aquel 1958-59, pero no deja de ser curioso que estas realizaciones se llevaran a cabo en sendos templos religiosos poco tiempo después de terminado el de Le Corbusier, como si quisieran dejar clara su filiación y antecedente. En aquellos años la peregrinación a Ronchamp fue casi una obligación para los arquitectos recién licenciados, según me han contado muchos profesionales que así lo vivieron.

Interior de la Iglesia de Beci (Sopuerta, Bizkaia), por Rufino Basáñez, 1958.
Exterior de la Iglesia de Beci (Sopuerta, Bizkaia), por Rufino Basáñez, 1958.
No me resisto a incluir este anuncio de la empresa constructora de la Iglesia de Beci, aparecido en 1962 en la revista «Arquitectura». Estaba orgullosa del trabajo realizado.

El incendio de Chicago y la reinvención de la arquitectura.

El primer lunes de octubre se celebra el Día Mundial de la Arquitectura. Esta fecha sirve, desde 1985, para reflexionar sobre el estado de los asentamientos humanos y el derecho fundamental a un alojamiento digno y en condiciones. Con tal motivo durante esta presente semana, a partir del lunes 4 de octubre, se están celebrando numerosos actos culturales en diversas delegaciones de los Colegios Oficiales de Arquitectura regionales. Esta es mi pequeña aportación visual.

Tal día como pasado mañana de hace 150 años, el 8 de octubre de 1871, la ciudad de Chicago ardió y gran parte de ella, particularmente su área central, quedó completamente destruida a lo largo de las tres siguientes y pavorosas jornadas. Fue el mayor incendio urbano conocido hasta el momento y cuyas causas pudieron conocerse y documentarse bien al punto de que, por lógica, se derivaron consecuencias. Su reconstrucción -más bien, reinvención- trajo novedades urbanísticas y arquitectónicas que vinieron a conformar el modelo de ciudad que, a grandes rasgos, hemos conocido hasta hace poco. Se determinó que las instalaciones industriales no estuvieran entremezcladas con los edificios residenciales, sino alejadas de estos, por una parte. Por otra, se impulsó la construcción de inmuebles cuyos principales materiales utilizados para sus estructuras portantes fueran el acero y el hormigón, abandonando la madera, lo cual, a su vez, permitió levantar edificios de mayor altura para alojar más pisos y viviendas que en los inmuebles anteriores.

Liberados de los rígidos y voluminosos muros de carga interiores y exteriores, la estructura metálica de los edificios tuvo dos consecuencias: una, la liberalización del diseño de las plantas, las cuales se hicieron flexibles para adaptarse a diversos y cambiantes usos, y, otra, la independencia de la fachada respecto de la estructura portante. El interior de los edificios ganó en luminosidad gracias a los grandes ventanales que ahora eran posibles. Esto fue fantástico, en un primer momento, para almacenes e instalaciones comerciales, que ganaron en amplitud y luz internas, además de capacidad para reordenar con facilidad las funciones laborales y servicios. Más tarde también estas ventajas se aplicaron a edificios de oficinas y residenciales. Dado el mayor peso de los nuevos edificios y el suelo pantanoso sobre el que estaba asentada la ciudad, para estos nuevos y elevados edificios se inventó la losa flotante de hormigón armado como base firme. También trajo la necesidad de incluir ascensores para el traslado vertical seguro de personas a los pisos más elevados (los montacargas para mercancías ya se usaban desde años atrás) y, en consecuencia, se inició la electrificación de la arquitectura residencial. El cuerpo de bomberos se incrementó y modernizó.

Todo esto es bien conocido. Dos décadas más tarde en Bilbao se vivió un proceso parecido, pues el primer edificio construido en España con hormigón armado fue la fábrica harinera «Ceres», en el muelle de La Merced entre 1899 y 1900, diseñado por el arquitecto Federico Ugalde, hijo del propietario del negocio, caso bien estudiado por Joaquín Cárcamo y Jaume Rosell. Después vinieron otros edificios industriales, como la Alhóndiga de Ricardo Bastida, un almacén, y otros equipamientos municipales durante los primeros años del siglo XX. Pero el primer edificio residencial por pisos levantado con estructura de hormigón armado fue el número 4 de la calle Iparraguirre, el cual, no casualmente, también fue diseñado por Federico Ugalde en 1907, tras la amplia experiencia que en pocos años había acumulado.

Traigo este recuerdo aquí porque, debido a una circunstancia fortuita, tengo en mis manos la colección completa del semanario londinense The Illustrated London News del año 1871 y me ha parecido curioso el conjunto de grabados con el que el periódico informó a sus lectores del dramático suceso norteamericano a lo largo de los meses de octubre y noviembre. Estos grabados estaban acompañados, naturalmente, por informaciones escritas que permitían entender mejor y con mayor detalle lo que las imágenes mostraban. Algunos ofrecían aspectos de cómo había sido la ciudad antes de su destrucción, otros la presentaban como una suma de ruinas desperdigadas, sin que faltasen algunos más en los que la población afectada (uno de cada tres ciudadanos perdió su vivienda) mostraba su desamparo y fueron muchos miles de personas, pues la ciudad había tenido un crecimiento acelerado en muy poco tiempo, alcanzando los 300.000 habitantes en 1870.

El devastador suceso tuvo repercusión internacional, más en Estados Unidos que en Europa, lo cual era lógico, pero uno de los medios que más atención le concedió fue The Illustrated London News, poniendo un énfasis especial en las imágenes, veintitrés, las cuales no he visto que circulen por internet, así como otras procedentes de otros periódicos sí lo hacen. La mayoría de estos dibujos carecen de firma, si bien en alguno se reconocen las iniciales C. R. Parecen hechos por al menos tres o cuatro autores distintos que no tuvieron que imaginar nada, pues se advierte que sus descripciones tienen la verosimilitud de lo visto y sentido de cerca sin pretender cargar las tintas dramáticas. La fotografía no se había incorporado aún a los medios de comunicación.

El número de fallecidos por el fuego es desconocido, pero no menos de 150 cuerpos fueron hallados, aunque los no encontrados, por carbonización, ahogamiento en el lago Michigan u otras causas, se estima que pudieron ser muchos más.

Juan Antonio Gaya Nuño y su Guía de Museos de Bilbao.

Concha de Marco y Gaya Nuño entre Bakio y Bermeo, en uno de sus viajes en busca del románico de Bizkaia durante el verano de 1943.

En las últimas semanas, por motivos variados (Luis Paret, Jorge Oteiza, el libro de memorias de su mujer, la poeta Concha de Marco…), me he cruzado en varias ocasiones con la vida y obra del historiador y crítico de arte Juan Antonio Gaya Nuño (Tardelcuende, Soria, 1913 – Madrid, 1976). En mi época de estudiante universitario, Gaya Nuño ofrecía un perfil de mayor interés que otros historiadores más conocidos que él (José Camón Aznar, Diego Angulo, José Mª Azcárate, Enrique Pardo Canalis…), atrincherados en la universidad, en los museos o en instituciones culturales de diferente pelaje. Sin embargo, Gaya Nuño siempre se mantuvo apartado voluntariamente de medrar en los aparatos académicos controlados por el franquismo ya que se negaba a firmar un documento de adhesión al régimen político cuyos instigadores habían fusilado a su padre en el verano del 36 y cuyo ejército insubordinado había vencido al legal republicano en el que luchó y alcanzó el grado de capitán.

Concluida la guerra fue condenado a veinte años de cárcel, de los que cumplió cuatro. El estigma de republicano irredento marcó su vida como una pesada losa que asumió con entereza y coraje, no dejándose avasallar por unas circunstancias que le obligaron a desempeñar numerosas y variadas tareas para la supervivencia. Quizás fue su carácter -o quizás el hecho de no depender del sueldo de funcionario en una administración que le obligaba a humillarse- lo que le llevó a dedicar sus intereses como historiador a múltiples territorios, del románico soriano al arte contemporáneo, de la creación literaria a la crítica de arte, de Velázquez a Picasso, de las teorías estéticas a los museos de España. El caso es que allí donde entró Gaya Nuño siempre dejó la huella de una personalidad diferente de la de otros historiadores centrados en la descripción, el dato, la erudición minúscula de unas áreas en las que, sintiéndose especialistas, nunca salieron de ellas. Entre estos historiadores de mediados del siglo XX, sólo Enrique Lafuente Ferrari merecía cierto respeto, sobre todo por su amplísimo trabajo de 1945 sobre Ignacio Zuloaga y entre los críticos de arte, además de Gaya Nuño, sin duda, Vicente Aguilera Cerní.

Gaya Nuño se metió en todas las parcelas y su brillante inteligencia, en vez de limitarse al cómodo recurso de las descripciones, aportó puntos de vista e interpretaciones, a veces entrecruzando disciplinas y épocas diversas, mucho más enriquecedoras que las de sus colegas contemporáneos, gran parte de los cuales sintió celos de quien, no dejándose avasallar políticamente, aportó constantes investigaciones a lo largo de toda su vida sin el apoyo económico de la administración pública.

Voy ya a lo de la guía de museos de Bilbao. Tras salir de la cárcel, en febrero de 1943, después de lograr la libertad condicional, fue desterrado a Bilbao, donde vivió desde marzo hasta agosto de aquel año. Con los avales de unos compañeros de prisión en Las Palmas, encontró trabajo como profesor en una academia privada en la que daba clases de todo, Historia, Geografía, Literatura, Latín… y regresó a Madrid en septiembre al recibir la oferta de un trabajo mejor.

Concha de Marco recuerda en La patria de otros. Memorias de una mujer libre (Ed. Cálamo, Palencia, 2018) que en Bilbao vivieron en la triste y oscura habitación interior de una pensión situada en el 18 de la Gran Vía. A pesar de la sobrecarga de clases, Gaya Nuño quería dedicarse al arte y por las noches se dedicó a ello, utilizando una máquina de escribir que, fuera del horario docente, tomaba prestada de la academia. En los seis meses bilbaínos escribió un espléndido ensayo sobre el arte románico existente en Bizkaia, publicado al año siguiente, e inició el primer estudio sobre el pintor rococó Luis Paret y Alcázar que vería la luz algunos años después.

El caso es que, leyendo las memorias de su mujer, he descubierto algo relacionado con un asunto que ha sido noticia reciente: el Ayuntamiento de Bilbao va a publicar próximamente una guía de los diez museos existentes hoy en la ciudad. Pues bien, la primera guía de los museos de la Villa la escribió Gaya Nuño en aquellos meses bilbaínos. Quedó fascinado con las colecciones del Museo de Bellas Artes, con el Museo de Arte Moderno, con el Museo de Reproducciones Artísticas y con el Museo Arqueológico y Etnográfico, y he precisado lo de colecciones porque el nuevo edificio del Bellas Artes en el parque de Dª Casilda no estuvo disponible hasta 1945, el de Arte Moderno ocupaba unas salas en la biblioteca de la Diputación y no se fusionó con el de Bellas Artes hasta disponer del nuevo equipamiento, el de Reproducciones ocupaba las acondicionadas aulas de las antiguas escuelas de Berástegui y el Arqueológico contaba con las vetustas salas del antiguo colegio jesuítico de San Andrés. Buscó a quien pudiera interesar su publicación para plantearle el proyecto y acometer la tarea. Concha de Marco no recuerda cómo, pero Gaya Nuño fue a dar con Lucio del Álamo, un personaje con mucho poder en Bilbao, sin que ella supiera reconocer de dónde le venía esa capacidad a tal señor, pues dijo que debía de ser “el director de los museos de Bilbao o algo parecido”.

Sala del Museo de Bellas Artes en 1930 en el edificio del antiguo hospital de Achuri, tal como la conoció Gaya Nuño trece años después.

Gaya Nuño se presentó ante este personaje vestido con sus mejores galas, que eran pocas y no muy vistosas, y convenció a Víctor del Álamo para que le encargase la redacción de esa guía de museos a cambio de 3.000 pts., una buena cantidad de dinero en aquel entonces. El historiador impresionó al individuo con sus conocimientos de historia, de arte, su excelente castellano de Soria, su elevada estatura y buena presencia, su seguridad… Durante aquella entrevista Lucio del Álamo era desconocedor de los antecedentes políticos de Gaya Nuño. Al cabo de dos meses, redactada la guía, el historiador solicitó una segunda entrevista para entregar el trabajo y cobrar el dinero. Lucio del Álamo no estuvo disponible en las varias ocasiones que solicitó cita. Finalmente, un ayudante de éste le atendió, recogió el trabajo y le pagó las 3.000 pts. Nunca más volvió a tener noticias del Sr. del Álamo, quien por lo visto había recibido información policial acerca de Gaya Nuño y no quiso saber más de él. Por supuesto, aquella guía de museos de Bilbao escrita por el excelente historiador no se publicó nunca y el material escrito debe de estar acumulando polvo en algún archivador de la Diputación. No estaría nada mal rescatarlo.

Es curioso que el matrimonio nunca volviera a saber de aquel Lucio del Álamo porque este era un falangista camisa vieja, que, tras combatir con los sublevados, a partir de 1940 dirigió la Hoja del Lunes de Bilbao, fue concejal del ayuntamiento y diputado por Vizcaya, y en 1943 resultó nombrado director de Radio Nacional de España, en Madrid, ciudad en la que desarrolló una destacada carrera política al abrigo de las más ultramontanas posiciones franquistas: Delegado Nacional de Prensa del Movimiento, procurador en Cortes, director del diario El Alcázar en 1968, desde donde defendió las posiciones más ultras del Régimen…

Años después Gaya Nuño escribió una exitosa Guía de los Museos de Madrid. Ahora el Ayuntamiento de Bilbao va a publicar una guía de museos de la ciudad, donde existen muchos más que los que había en 1943. Sería todo un detalle que esta próxima guía recordase a quien escribió la primera, aunque la persecución política impidiese a su autor verla publicada.

Este libro fue publicado en 1976 y su punto máximo de interés se centraba en las partes dedicadas a la historiografía y crítica artísticas de los siglos XIX y XX por carecerse, hasta aquel momento, de ningún otro estudio global de tal período. Para poder calibrar la importancia que supuso el empeño conviene indicar que, entre otras cosas, se relataba, por primera vez, el nacimiento y desarrollo de la historiografía artística española que, en su formulación científica, comenzó prácticamente con el siglo XX. 
Tras ver frustrada su Guía de museos de Bilbao Gaya Nuño escribió la guía de los de Madrid, otra específica sobre el Museo del Prado e, incluso, uno genérico sobre los museos de España.

Las ciudades duran demasiado. Recuerdo de José Miguel de Prada Poole.

Cúpulas desde el exterior en los Encuentros de Pamplona (1972).
Interior en los Encuentros de Pamplona (1972).

Tenía pensado no publicar nada hasta el próximo mes de septiembre, pero la noticia del fallecimiento, ayer, del arquitecto José Miguel de Prada Poole (Valladolid, 1938) me hace retomar el blog, siquiera para rendir un breve y apresurado homenaje.

Mi primer recuerdo de él procede de 1971, cuando en el mes de octubre con motivo de un congreso internacional de diseñadores levantó en menos de una semana en la Cala San Miguel de Ibiza una ciudad llamada Instant City. No pude asistir y me quedé con las ganas. Después volví a saber de él con motivo de los Encuentros de Pamplona, en 1972, a los que, a pesar de tener lugar tan cerca de Bilbao, tampoco pude acudir y volví a quedarme chafado.

Sus construcciones efímeras o las estructuras inflables, trabajos que parecían oscilar entre lo fantástico y lo poético y que abrieron un camino lúdico y transgresor, me parecían fascinantes e intenté seguir su trayectoria, siendo su siguiente paso en Sevilla con el Hielotrón en 1975 (Premio Nacional de Arquitectura en 1976) o el Palenque también en Sevilla para la Expo de 1992 (única obra suya que pude ver). Considerado arquitecto maldito, mucha gente ni siquiera creía que aquellas pompas hinchables fueran arquitectura. Sin embargo, fue un utópico, un visionario perseguido por la mala suerte; apenas si quedan en pie obras suyas hoy en día. Esto no le importó en absoluto: «Siempre me ha molestado pensar en la arquitectura como algo imperecedero, como si fuéramos egipcios, asirios o caldeos», aseguraba el creador hace dos años, cuando el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) le dedicó una exposición. «Yo prefiero que mis obras dejen una huella en la memoria de las personas, y que cada cual las recuerde a su manera. No echo de menos ninguna de mis construcciones. La imagen mental que guarde la gente que estuvo en ellas o las vio alguna vez es mucho más interesante y hermosa. Y además hay un problema de escala: hoy, cualquier obra que se haga en Manhattan o cualquier rascacielos de los países árabes empequeñece a la pirámide más grande. En cambio las ruinas serán siempre impresionantes. El Foro de Roma lo es mucho más así, tal como está ahora, que si estuviera nuevo». Yo, sin haber podido ver casi ninguna de sus creaciones, las echo de menos.

Prada Poole era doctor Arquitecto y fue profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y profesor invitado del prestigioso MIT (Massachusetts Institute of Technology), así como en diversas escuelas de arquitectura de Canadá, Venezuela y Chile. Fue uno de los máximos expertos españoles en Urbanismo y Arquitectura Bioclimática, Estructuras Ligeras y Arquitectura Neumáticas. Entre los años 1968 y 1973 fue miembro activo del Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, centro pionero en el uso del ordenador como herramienta de creación artística.

incluyo aquí los enlaces a un par de vídeos sobre él que encuentro bastante definitorios: uno sobre la construcción de la Instant City y otro, incluyendo entrevista, sobre su trayectoria. Merecen la pena, sobre todo para aquellos que tuvimos 20 años en 1971 y creímos, como él, que la realidad del arte, la arquitectura y el urbanismo podía ser de otra manera. Este enlace lleva a una página web muy interesante sobre Prada Poole.

Instant City (Ibiza, 1971)
Hielotrón (Sevilla, 1975)

Tras escribir lo anterior he caído en la cuenta de que conocí otro trabajo de Prada Poole: la cobertura de la pista de hielo Nogaro (1972-73), pista proyectada por los arquitecto Rufino y Pedro Basañez en la cumbre del monte Artxanda, próximo a Bilbao. En aquella cobertura se solucionaban los problemas de empuje del viento con el empleo de una red de cables, sistema prácticamente desconocido -utilizado hasta aquel momento sólo en otras dos construcciones en todo el mundo- convirtiendo la membrana en un elemento celular, cuya misión consistía casi únicamente en transmitir los esfuerzos a los cables del borde. Con aquella cubierta se creó un espacio único de 18.000 m2 en el que las sensaciones se multiplicaban en proporción a su considerable tamaño.

Pista de hielo Nogaro, Bilbao, exterior.
Pista de hielo Nogaro, interior.

Hondalea: la idea y su materialización.

Esta imagen, así como las siguientes, ha sido tomada en la exposición que sobre «Hondalea» presenta el Museo San Telmo.

Hace unos días pude visitar Hondalea, la obra de Cristina Iglesias situada en la isla de Santa Clara. Era un lunes de julio y hacía un tiempo espléndido: calor, brisa suave y cielos despejados. Me acerqué al muelle del puerto donostiarra, compré el billete para que la barcaza, atravesando la bahía, me transportara a la isla y, tras un corto trayecto, llegué al pequeño muelle en el que desembarqué junto con alrededor de otras cuarenta personas que hicieron el mismo viaje en aquel momento.

Salvo en cine (la espléndida 27 horas, de Montxo Armendariz), nunca había estado en esa isla, era la primera vez en mi vida que la pisaba y me sorprendió la cantidad de gente arremolinada en las inmediaciones del muelle, tanto a la derecha, donde una pequeña playa congregaba decenas de bulliciosos jóvenes, adolescentes e infantes, como a la izquierda, un espigón sobre el que gente más tranquila tomaba el sol o, sentada en las sillas de un bar-chiringuito, disfrutaba sus bebidas y de las espléndidas vistas sobre la ciudad. Sin duda, el lugar y el momento tenían un indescriptible encanto, aunque es fácil imaginar que en jornadas lluviosas y frías el encanto debe tomar una orientación tipo «sturm und drang«.

Echando un cálculo a la baja, en aquella pequeña zona debíamos estar alrededor de unas 200 personas, si bien la barcaza seguía transportando más gente a la pintoresca isla, de modo que me resultó imposible calcular cuántas podrían llegar a reunirse alrededor del muelle y mucho menos aún cuánta gente estaría desperdigada a lo largo del día por los diferentes merenderos, senderos, rocas y laderas del peñasco marítimo. Había leído en alguna parte que durante los meses del verano llegan a pasar por el islote alrededor de 60.000 personas. A la vista de la multitud presente, esa cifra me pareció corta, pero es obvio que no todos los días del verano son tan espléndidos para una gozosa jornada playera-marítima como la que me tocó en suerte.

En relación con la visita artística -el objetivo del viaje-, lo primero que pensé fue que sería difícil hallar la serenidad necesaria para contemplar la pieza de Cristina Iglesias, pues la isla parecía estar abarrotada, sin embargo, al subir a la cumbre donde se sitúa el faro y la instalación escultórica, realmente, sólo estuvimos las diez personas interesadas y concertadas con cita para visitarla, nadie más. Toda la multitud se distribuía por las zonas bajas de la isla, no en su parte más elevada. En ese momento no comprendí la crítica que se le hizo a la actuación artística por suponerla peligrosa atracción para multitudes que con su presencia erosionarían la roca, degradarían su flora y fauna, alterarían el hábitat, destruirían su apacible quietud…

Lo que pude comprobar es que quienes visitamos Hondalea llegamos, subimos al faro, estuvimos 20 minutos dentro de la casa contemplando la obra en respetuoso silencio, bajamos al muelle y tomamos el barco de regreso. Alguno quizás tomó un aperitivo en el bar, pero ninguno pasó el día entero allí, ni dejó papeles o botellas abandonadas por los alrededores. Mientras contemplaba la multitud (en términos de escala del conciso territorio) -niños y adolescentes corriendo, chapoteando y gritando, la música del bar sonando, gente comiendo bocadillos sobre las rocas, los motores de la barcaza zumbando…-, me dije que la huella dejada por el paso de los visitantes artísticos fue nula. El que cada día un máximo de 160 personas de estas características, distribuidas a lo largo de ocho horas, lleguen a la isla no parece que deban ser consideradas como perturbadoras ni dañinas de nada. Si se tiene en cuenta que la visita a Hondalea será posible entre el 5 de junio y el 30 de septiembre, podemos calcular una cifra máxima de visitantes por temporada que no llega -y no llegará- a los 20.000.

Con las restricciones medioambientales, tanto públicas como sociales, que se ponen actualmente a determinadas iniciativas pensadas para espacios naturales cuesta imaginar que hoy pudiera llevarse a cabo un proyecto como el Peine del viento, de Chillida, pues no faltarían quienes pretenderían obstaculizarlo en base a supuestas agresiones a las rocas costeras, al hábitat marino, al espacio natural y privativo del mar…, y probablemente lo conseguirían. De hecho, ya se logró paralizar el paseo peatonal sobre las rocas que iban a unir Sagüés con la punta Mompás con estos y similares argumentos.

Lo que no me pareció es que el viaje marítimo tuviera algo que ver con la escultura, a pesar de que la promoción de la misma señale que la experiencia estética da comienzo en el muelle del puerto. Siendo sumamente atractivo el periplo, la verdad es que esa posibilidad siempre estuvo, está y estará ahí al margen de la escultura, la cual no necesita verse «enriquecida» con aditamentos colaterales como éste para incentivar la visita. Ya puestos, ¿por qué no agregar que el vermut preparado que sirven en el chiringuito está muy bien?

Bueno, la obra de Cristina Iglesias. En el post anterior ya expuse mi opinión sobre la intervención arquitectónica dentro de la vivienda. Entiendo la alta la valoración tipológica que le atribuye el profesor Santiago Sánchez-Beitia al edificio-faro-vivienda en su estudio sobre el mismo, pero debe recordarse que esa tipología ya fue modificada en Santa Clara hace décadas con la construcción de un piso sobre la planta baja original y que el edificio permanecía sin uso y en estado de semi-abandono, motivo por el cual una rehabilitación que le insuflara nueva vida parecía lógico y natural, lo deseable. Lo que no puede tolerarse en un edificio singular como éste es que el nuevo uso que se introduzca lo humille, lo degrade o lo esperpentice. No creo yo que nada de esto sea compatible con una obra de arte realizada por una escultora de amplio y reconocido prestigio, con independencia de que el resultado artístico guste más o menos a unos y otros.

Este sería el momento oportuno para escribir unas bonitas frases de corte crítico-lírico relacionadas con la obra artística, quizás enriquecidas con menciones a Gilles Deleuze y Peter Handke, referencias a Caspar David Friedrich y Robert Smithson, una alusión deportivo-ambientalista a la ecologista organización Surfers Against Sewage y, como guinda, una cita a José Ortega y Gasset tomada de sus reflexiones sobre La Filosofía de la Historia de Hegel (venga la cita a propósito o no, da lo mismo), resultaría precioso e interesante, muy aplaudido, sin duda. El lugar, el entorno, la intención… son inmejorables para tirar de un concepto romántico como lo sublime y hablar de lo insondable de la tierra, la búsqueda de las profundidades geológicas y abisales, el anhelo de sentir la fuerza impetuosa del mar…, pero no lo voy a hacer. Quiero ser concreto y específico, no metafórico ni evocativo.

Por cierto, los textos que acompañan a la obra son grandilocuentes, propios de la retórica que se maneja actualmente para buena parte del arte contemporáneo. Eso de que la escultura configura un «sobrecogedor entorno geológico», que «las secuencias del agua transportan al visitante a una experiencia de tiempo profundo» o que «esta intervención evoca la idea del arte como refugio, como lugar de encuentro, convirtiéndolo en símbolo de la defensa de causas ecológicas y de la conservación de los océanos», se convierten en ostentosos obstáculos para ver y comprender la escultura. Son hinchados conceptos re-elaborados, seguramente, a partir de palabras más naturales y menos altisonantes expresadas por la escultora, cuya lógica y sensatez habituales no se compadecen con tan ampulosas formas.

Dicho con palabras menos rimbombantes, lo que la escultura ofrece son varias cuestiones interesantes: subir a una altura montañosa rodeada por el mar para contemplar la profundidad de sus recreadas entrañas, contrastar la seguridad interior proporcionada por una cúbica y blanca arquitectura con la inquietante atracción provocada por la dorada oscuridad del vórtice metálico-geológico, sentirse inmerso dentro de una elaborada y compleja obra de arte….. No es poco.

La obra de Cristina Iglesias parte de una idea preciosa, de poderosa fuerza romántica, pero el resultado no llega a la excelencia conceptual del punto de partida, en mi opinión. No es que la realización sea defectuosa en algún aspecto, nada de eso, la pieza se halla perfectamente resuelta y todo encaja como anillo al dedo. La obra de ingeniería, así como la fundición en bronce, son admirables y han supuesto un considerable esfuerzo técnico. Lo que hay es lo que se ha querido hacer, pero la idea inicial posee una pureza que su materialización no alcanza con plenitud.

Salí de la visita con una sensación de frialdad mecánica. Aunque se ha excavado 10 metros por debajo de la cota 0 marcada por el piso de la planta baja, el visitante es consciente de que el nivel del mar y las rocas se sitúa 40 metros más abajo, lo que le aleja de percibir la pieza como un supuesto fragmento de la costa batida por el oleaje. Es probable que la idea inicial -la muy inicial- fuera excavar el peñasco hasta dar con la realidad marítima, pero es obvio que, de ser así, esa idea fue descartada de inmediato por la distancia existente, pues, aunque se hubiera podido hacer semejante perforación, el fondo habría quedado muy alejado. Vale, de acuerdo, esto es arte, no se trata de imitar la realidad, sino de recrearla en modo que provoque emoción y reflexión. Reconozco que lo primero no me llegó.

Por otra parte, frente al embate irregular del oleaje marítimo -siempre igual, pero siempre diferente-, las avalanchas de agua que inundan momentáneamente la escultura cada dos o tres minutos poseen la regularidad automática de lo programado, brotando por los mismos huecos y con idéntica cantidad de agua e impulso. No es posible identificarlas con los vaivenes del mar, sino con la cíclica reiteración de una «fontana» activada por un sistema hidráulico. Está bien, es arte, no tiene por qué repetir los modos de la Naturaleza, sino partir de ella para ofrecer otro aspecto que, alumbrado por una luz inesperada, suscite una nueva percepción sensible. No me alumbró ni me deslumbró, pero sí me interesó descubrir por qué me sucedía esto, en qué o quién estaba la causa. Una pregunta inevitable: ¿qué hacer cuando el bombeo de agua se estropea, como ya ha sucedido en un par de ocasiones, dejando canceladas las visitas programadas?

El asunto es que el objetivo de evocar rocas costeras y oleaje marítimo resulta demasiado impostado en un emplazamiento donde a poca distancia hay rocas y oleaje real. Su evocación hubiese sido más verosímil en el centro de la ciudad que en la isla de Santa Clara. A la manera del río londinense que la misma Cristina Iglesias sacó a la luz en una calle de la City: ya sabemos que el cauce del río real fluye canalizado varios metros bajo tierra, pero en un entorno tan urbanizado, tan artificialmente humanizado, resulta creíble que el viejo afluente del Támesis, trasmutado en arte, aflore a la superficie durante unos metros, conformando una «fontana» contemporánea

Donde la idea artística queda bien plasmada es en la exposición que, paralelamente, presenta el Museo San Telmo. En sus dibujos preliminares -acuarela, guache, lápiz y carboncillo-, en sus planchas de cobre -serigrafías tratadas con ácido-, en los estudios de agua -técnica mixta-, en los monotipos (Turquoise blue, Seaweed green, Windy blue, Moss green…) -fotograbados y tintas caligráficas- y, por supuesto, en la gran maqueta de bronce se descubre mejor el empuje y la riqueza de un planteamiento que al convertirse en realidad espectacularizante queda varada a pocos metros de llegar a su destino. Aquí, en el museo, sí sentí más emoción que la que me alcanzó en el faro isleño.

Hondalea: la casa vaciada.

No voy a referirme ahora a la obra de arte creada por Cristina Iglesias en la isla de Santa Clara porque aún no la he visto. Creo que podré hacerlo en breve y hasta que llegue ese momento no me parece honesto dar una opinión sobre algo sólo conocido por fotografías, descripciones y valoraciones de otras personas. He notado que demasiada gente -sobre todo en las redes sociales- se ha lanzado a dar su punto de vista para alabar o denostar Hondalea a partir de prejuicios sobre la artista, el coste de la operación, la actitud del ayuntamiento donostiarra, la preservación del frágil ecosistema de la isla… En algunas alabanzas me ha parecido notar un exceso de “por ser vos quien sois” y en los denuestos -si me pongo materialista dialéctico- cierto rencor de clase.

Se advierte en el sector del arte una cautelosa autocontención -por no decir temor- a expresar su opinión respecto a Hondalea, como si mostrar entusiasmo o simple agrado resultara propio de espíritus flojos y poco expertos, y manifestar objeciones implicara el riesgo de pagar tal atrevimiento con el precio del ostracismo. Es curioso comprobar cómo una conocida analista, habitualmente crítica con la instrumentación institucional del arte, en esta ocasión se muestra incómodamente huidiza, escurre el bulto con fraseos ambiguos y se refugia en metáforas que lo mismo significan blanco que negro, cuando de haber sido la autora otra artista (en especial, si hubiese sido un artista-hombre) lo más probable es que le hubiera caído encima la del pulpo, por mitomanía falocrática, violación de la madre-tierra, secreción onanista de fluidos con viagra hidráulica, vacuidad turistipopulista y vete a saber cuántas lindezas más.

Lo que sí creo que puedo tratar, aún sin haberlo visto, es el cambio de uso que se le ha dado a la casa-faro porque, al tratarse de algo físico-funcional, puede ser valorado en un plano abstracto y teórico, mientras que la obra de arte demanda ser observada materialmente y sentida emocionalmente para el análisis y valoración desde la subjetividad -racional o no- de cada uno.

Por lo que se ha dicho, la reforma interior de la casa-faro forma parte de la obra artística. De hecho, se ha insistido en asegurar que la experiencia artística se inicia en el muelle donde se embarca para llegar hasta la isla y que la ascensión a la pequeña cumbre también es un ingrediente del viaje emocional y sensible, de modo que también participa en la conformación de la experiencia estética el ámbito arquitectónico que acoge la obra de arte, máxime cuando su interior ha sido drásticamente intervenido. Por eso, dejo mi valoración sobre la naturaleza de la reforma arquitectónica para cuando me vaya a referir a la obra de arte.

Ahora sólo quiero mostrar mi opinión sobre el hecho de que esta construcción haya pasado de ser un singular edificio de utilidad náutica con el faro y la vivienda del farero a ser otro asunto completamente diferente. Lo hago porque algunas personas y asociaciones culturales que aprecio por su defensa de la arquitectura civil, industrial y la obra pública han criticado -o han esquivado pronunciarse- la reconversión funcional del icónico equipamiento, lamentando lo que, en su opinión, es una sensible pérdida para el cada vez más menguado patrimonio arquitectónico existente en San Sebastián.

El estado de alerta permanente en que se hallan esas asociaciones culturales es algo que la ciudadanía debe agradecer, pues gracias a su preocupación cívica consiguen frenar iniciativas públicas y privadas cuyas consecuencias (expolio, desaparición, adulteración…) lamentaríamos todos en el futuro. Su mérito es que ellas prevén esas consecuencias ahora, cuando todavía es posible evitarlas. La vigilancia preventiva que realizan las personas que militan en tales asociaciones tiene en el estudio y el conocimiento científico e histórico -algo que no se puede exigir a toda la ciudadanía, aunque sí a los responsables públicos- su más firme y sólida argumentación. En el caso de los faros la alerta actual está aun más justificada a la vista de que en los últimos tiempos a algunas autoridades les ha dado por humillar estas nobles y estilizadas construcciones con mamarrachadas de medio pelo.

Por lo anteriormente dicho, al constatar su rechazo a la intervención realizada en la casa-faro de Santa Clara he querido conocer y entender sus razones. Pensaba que estaría de acuerdo con ellas, pero no ha sido así esta vez. Se habla de “la destrucción interior del faro”, de “destrucción patrimonial”, y esto, la verdad, no es lo que ha sucedido, en mi opinión. Tampoco he encontrado argumentos que diseccionen la naturaleza de esa supuesta destrucción y los valores patrimoniales perdidos por su causa. 

La casa-faro y la isla están protegidas en diversos grados y aspectos, como mínimo, por las siguientes normas legales: el Plan Territorial Sectorial de Protección y Ordenación del Litoral (Gobierno Vasco), el Plan General de Ordenación Urbana (PGOU) de 2010 (término municipal de Donostia), el Bando específico propio desde el 21 de junio de 2002 que regulariza su uso y disfrute, el Decreto 90/2014 de Paisaje de la Comunidad Autónoma del País Vasco y el Catálogo e Inventario de Paisajes Singulares y Sobresalientes de la CAPV. Quiero suponer que se ha cumplido con lo preceptivamente estipulado por toda esta normativa y si no ha sido así que lo sancionen los tribunales. Lo mismo respecto a las adjudicaciones de las contratas y servicios que han trabajado en el proyecto; es de esperar que se haya actuado con transparencia en cumplimiento de los obligados trámites reglamentarios y si no ha sido así que lo sancionen los tribunales. Tres cuartos de lo mismo con los incrementos del presupuesto inicial: si no están justificados que intervenga el Tribunal de Cuentas y si lo están que se expliquen las lumbreras que los calcularon mal.

Pero vamos a la actuación en la casa-faro y empecemos por aclarar conceptos que se utilizan como si fueron lo mismo, sin serlo. Restaurar un edificio es una operación consistente en reparar, restituir y acondicionar un inmueble para que, en condiciones de eficaz funcionamiento e higiene, siga manteniendo la misma utilidad para la que fue construido. Rehabilitar un edificio consiste en dar una función nueva a un inmueble en aceptable estado de conservación físico, una vez que la función originaria ha desaparecido por la evolución de los usos o la tecnología, introduciendo en el edificio las habilitaciones precisas para que siga siendo útil. Por tanto, la casa-faro ha sido rehabilitada, no restaurada, lo primero era posible y conveniente, lo segundo no era lógico ni necesario. ¿Una vivienda municipal hoy en día en ese lugar?

Desde 1968 la vivienda del farero dejó de serlo porque el servicio del faro -que ha continuado y continuará en funcionamiento- se empezó a atender desde otro lugar. La casa, así, se convirtió pasivamente en un local municipal en estado de relativa degradación sin ninguna función específica atribuida. Aunque los paseantes por la bahía de La Concha no hayan ido conscientes de ello, el principal papel desempeñado por esa construcción ha sido mantener el contrapunto blanco de la edificación sumergido en la apretada fronda verde de la isla. ¿Por conservación del patrimonio? No, porque toda buena conservación implica un adecuado uso y es evidente que -el faro aparte- la casa no lo ha tenido, sino más bien por el inactivo «dejar estar» de una imagen teñida con idílicas ensoñaciones. El espacio interno de la vivienda carecía del menor interés tipológico u ornamental; el exterior, en cambio, sí tiene un destacado interés, el icónico.

En este sentido, ningún cambio ha afectado a esa estampa de postal. Tranquilidad, por tanto. La construcción no sólo se mantiene tal cual ha sido siempre, sino que se ha limpiado de grafitis, se ha adecentado el entorno y, lo más importante, se le ha dado un nuevo uso a su interior. Cualquier otra utilidad (un centro de interpretación, una sala de exposiciones…) que se hubiese querido introducir también habría implicado transformaciones en los espacios de la antigua vivienda. El compromiso adquirido por el Ayuntamiento con esta obra le obligará a incrementar su cuidado, tanto de la casa-faro como de la isla, preservando sus valores, y deberá ser muy superior a la distante atención que le ha dado hasta hoy, sin que esto implique el abandono o pérdida del aspecto un tanto agreste y selvático que ha mantenido el lugar; no se trata de convertir ahora la isla en un jardín manicurado.

Esta transformación interior recuerda mucho, en cuanto al concepto, a la que Eduardo Chillida aplicó al caserío Zabalaga. También aquí hubo una transformación radical del ancestral domus, mucho más valioso patrimonialmente que el faro: se derribaron tabiques, se eliminaron suelos entablados, se introdujeron vigas de madera donde no las había, se dispuso un orden interior inédito, se abrió alguna ventana al exterior…, y se hizo así porque la función que se quería dar a Zabalaga, un museo, no era compatible con la naturaleza de un caserío tradicional. La rehabilitación se hizo con tanta inteligencia y sensibilidad que la transformación mereció el elogio unánime, tachándola de ejemplar a pesar de los profundos cambios, pues, de alguna manera, ese interior es una obra más de Chillida en colaboración con el arquitecto Joaquín Montero. Del mismo modo, entiendo que el interior de la vivienda del faro es parte de la obra de Iglesias; ya lo veremos. El criterio que en Zabalaga fue aplaudido ¿por qué es impugnado en la vivienda del faro? Vale que allí el gasto fue privado en un bien privado, y aquí todo es público y, por tanto, debatible y fiscalizable, pero como concepto ¿cuál es la cuestión diferencial?

En cuanto a la intervención técnica, copio lo que la empresa LKS, ejecutora de la obra, escribió:

“Con el fin de generar una única sala para la visita pública se ha vaciado el interior partiendo de la cota 0, de hasta 10 m de profundidad para alojar la escultura en un primer nivel y estancias técnicas en el nivel más profundo. El vaciado y sostenimiento de los empujes del terreno y la preservación del perímetro de la edificación sin afección a la preexistencia ha supuesto un gran reto. La cubierta es muy plana y ligera, a dos aguas, con una cúpula central a cuatro aguas, de cobre (como la coronación de la torre del faro) y rodeada perimetralmente por una piel de vidrio fotovoltaico transparente, compuesta por 30 paneles, que además de generar la energía para el funcionamiento diario del edificio y de la señal marítima, filtra la entrada de calor al interior”.

Espacios para eventos: otras vidas.

Una de las entradas a SILO, como espacio intermedio entre el interior y el exterior.

No se si es novedad arquitectónica o sub-tipología dentro del rango de la hostelería, pero en los últimos tiempos está apareciendo un tipo de espacio o salón social que no es estrictamente un bar-restaurante, aunque en ellos se beba y se coma, porque su objetivo central es el de acoger reuniones festivas, empresariales o sociales que congregan decenas de personas que desean celebrar algo (un cumpleaños, un aniversario, una despedida de soltería, un acontecimiento del tipo que sea…, conocidos en general como «eventos») sin tener que estar amarrados durante dos horas a una mesa a la espera de que se vayan sirviendo los platos del menú acordado.

Frente al tradicional tipo de celebración rígida, estos nuevos locales están preparados para servir comida y bebida, pero de manera un tanto informal, con la gente moviéndose de un lado a otro por un espacio amplio con la libertad de elegir con quién se quiere estar en un momento dado, acercarse a hablar con otras personas después y sin la obligación de tener que meterse entre pecho y espalda unos entremeses, dos o tres platos y un postre en compañía de tres o cuatro -conocidos o no- sentados alrededor. Este tipo de locales se alquilan durante las horas que se precisen y sólo el arrendatario y sus invitados acceden a su interior durante ese tiempo. Nadie más, el acontecimiento es privado. Por lo habitual, estas reuniones tienen un componente festivo, pero este carácter no es imprescindible para alquilar el espacio, pues también se admiten reuniones de trabajo, asambleas… a las que se quiere añadir momentos de distensión e interacción personal y social.

Por lo habitual, tales «espacios para eventos» carecen de actividad cuando no son alquilados para una reunión de esta naturaleza, pero algunos otros reservan todo su espacio para los eventos durante el horario demandado por los clientes, que puede ser de mañana, tarde o noche, y actúan con bares convencionales en las franjas desocupadas del tiempo, subordinando éstas a las solicitudes de aquellas.

Quiero referirme a dos casos aparecidos recientemente en Bilbao, muy distintos entre sí, aprovechando arquitecturas singulares y en entornos de gran atractivo urbano y paisajístico. Además de la común función, ambos lugares comparten el hecho de haberse instalado en espacios construidos hace décadas para cumplir con otras actividades, lo que supone una reconversión funcional que aprovecha estructuras edificatorias preexistentes, a las que insuflan otra vida.

Estado exterior e interior del local de Etxekobe antes de la intervención, cuando funcionaba como establo de ganado.

Uno de los dos es el Etxekobe, situado en el monte Kobetas, cerca de una popular cervecería y del espacio donde se celebra el Bilbao BBK Live, festival de música en verano. Aquí se partió de una antigua cuadra de ganado de la que se decidió aprovechar tanto la superficie ocupada en un fantástico emplazamiento como las cerchas de la cubierta y sus estructuras metálicas verticales de apoyo.

La operación fue llevada en 2019 por Garmendia & Cordero Arquitectos, quienes por aquella época aparecieron en muchos medios de comunicación, tanto profesionales como sociales, por su proyecto de rehabilitación como vivienda de una antigua iglesia semiderruida en Tas (Labarrieta, Sopuerta, Bizkaia)

Transformar una cuadra de vacas de 450 metros cuadrados en un atractivo salón de actos sociales puede parecer de entrada una tarea compleja y, sin duda, lo es, pero aquí se ha logrado con extraordinaria solvencia con unas pocas decisiones sencillas muy bien meditadas, a lo que ha contribuido el estímulo de una ubicación que facilita espléndidas vistas paisajísticas sobre la ría desde Bilbao hasta el mar. El punto de partida era una construcción pobre, sin aislamiento y envejecida, pero con un esqueleto de hierro capacitado para seguir siendo útil y, así, salvar toda la luz ocupada en su interior.

Las tres decisiones fundamentales para el cambio de uso fueron: (1) la apertura de la larga fachada Norte orientada al paisaje del Bajo Nervión para crear un gran ventanal horizontal que permite en todo momento el contacto visual y físico del interior con el exterior, disponiendo una terraza abalconada a lo largo de este costado; (2) el derribo una de las fachadas laterales para, tras girarla, crear un acceso que guía al visitante y le ofrece un espacio cubierto previo a la entrada, al tiempo que insinúa por primera vez la vista existente, y (3) el forrado de todo el volumen con un plano vertical de chapa negra microperforada, un sencillo revestimiento que proporciona un necesario cambio de imagen -contenido, pero sustancial, al permitir seguir apreciando de manera sutil el volumen original de la construcción-.

Interiormente, se organizan tres zonas: en un extremo, una primera de mostrador y almacén, que solventa la recepción del usuario, otra segunda, central, amplia, libre y flexible, en la que el evento social tiene lugar y, en el otro extremo, una última que absorbe el resto de servicios necesarios: aseos, despacho, cocina, cámaras y demás dependencias. El interior mantiene visible la originaria estructura principal, que se usa para acoger la iluminación, manteniendo igualmente las pendientes de la cubierta anterior. Un acabado global neutro y un pavimento cerámico continuo desde el interior hasta la terraza exterior transmite la idea de que se entiendan ambos espacios como uno, ganando así superficie práctica y sensación de amplitud.

Estado del local tras la intervención. Fotografías de Carlos Garmendia Fernández, tomadas de la web del estudio.

El otro establecimiento no se encuentra muy alejado del anterior; si uno está en lo alto del monte, el que paso a comentar se sitúa en la base del mismo monte, junto a la ría a la altura del Muelle de Olabeaga, ocupando el edificio 21 de esa vía urbana. El local se denomina SILO y se despliega en la planta baja de un edificio industrial que fue almacén y fábrica de café, época de la que como recuerdo se han conservado en el interior del local algunos elementos fabriles (un polipasto, cadenas, el cubrimiento de un tostador…), así como el nombre: un silo cuya huella circular conforma uno de los espacios singulares del local.

Vista desde el interior de SILO por uno de sus dos accesos.
A la derecha, aspecto parcial del edificio de Luis Pueyo en cuya planta baja se encuentra SILO.

El edificio es de por sí notable, pues su autor fue el arquitecto Luis Pueyo San Sebastián, quien lo diseñó en 1958. Es el típico edificio que pasa desapercibido por su discreción, pero posee notables cualidades que se hacen patentes a nada que se le preste atención. Luis Pueyo fue un arquitecto que llevó a cabo destacados proyectos en los años 50 y 60 en Bilbao y municipios de los márgenes de la ría. Sus edificios son de una elegancia contenida y sobria con esmerados rasgos de distinción y buen gusto. Un edificio suyo que siempre me ha encantado por su elegancia clasicista es el número 2 de Máximo Aguirre, de 1952, con entrada por el parquecillo lateral, próximo al Museo de Bellas Artes. Otro fue la segunda sede del Club Deportivo, en la Alameda de Recalde 28, construido en 1965. Pueyo recibió la difícil papeleta de sustituir la sobresaliente pieza art-decó de Pedro Ispizua, primera sede del Club que sus directivos, atolondradamente, decidieron demoler. Su fachada levantada en forma de dientes de sierra verticales y, sobre todo, su maravillosa cafetería acompañará la memoria de muchos bilbaínos. Todo ello se encuentra muy reformado ahora mismo: la fachada cambió, la cafetería no está igual… Pueyo realizó abundantes proyectos de viviendas en la zona de Indautxu, siendo el arranque de María Díaz de Haro prácticamente suyo por entero. También diseñó la Clínica del Dr. San Sebastián, en Deusto (1953).

En Olabeaga el edificio se organiza a partir de la caja de escaleras que, situada en el centro la fachada, queda oculta tras un muro de ladrillos acristalados que marca un potente eje vertical al tiempo que facilita el acceso de luz natural al interior. A ambos lados se despliegan las plantas (PB+4P) en estricta horizontalidad, alternando paños ciegos y acristalados. Cuatro hiladas verticales de ladrillo rojo, desde casi la acera hasta la cornisa, enmarcan tanto el edificio con la caja de escaleras. El orden y la racionalidad, la combinación de materiales y colores, la composición con el juego de verticales y horizontales proporcionan al inmueble una claridad y sinceridad admirables. Casi todos los ventanales conservan su diseño original. Una quinta planta se retranquea ligeramente para dar lugar a dos viviendas del edificio. La cubierta plana abre dos huecos rectangulares para configurar sendos pequeños patios interiores exclusivos de esas viviendas. Una exquisitez.

El espacio SILO ocupa toda la planta baja del edificio, exceptuado el hueco de escalera y montacargas, esto es, unos 400 metros cuadrados. El local responde en su diseño a las idea de su promotor, Mikel Bilbao Isasi, siendo la arquitecto Raquel Lázaro su consultora a efectos técnicos. Lo más evidente de la intervención consistió en despejar el local de sus preexistencias sin ocultar las huellas del origen y pasado industrial. Los pilares de hormigón y los muros quedan a la vista, la carpintería es de perfiles metálicos negros, las lámparas -creadas expresamente- responden a un diseño de inspiración fabril, el pavimento es de hormigón gris continuo semejante al de los muros perimetrales y los pilares. La cocina, el almacén y los servicios se sitúan al fondo del local de manera que la mayor parte del espacio se abre hacia las dos grandes cristaleras de la fachada y, tras ellas, a la ría, a 8 metros de distancia. Un pequeño ámbito vestibular abierto permite estar en el espacio local sin estar dentro de él.

Las conducciones del aire acondicionado y el sistema de iluminación quedan a la vista bajo un techo, a casi cuatro metros de altura, conformado por bóvedas rebajadas entre las vigas de hormigón, las cuales, a su vez, acogen suplementos rectangulares como absorbentes acústicos para el mejor funcionamiento del sonido.

Por necesidades, en gran parte derivadas de las restricciones impuestas a la hostelería por la pandemia, las actividades de SILO no se centran sólo en eventos, sino que los compaginan con la función de bar con servicio de algunos platos de cocina. Un punto añadido de enorme valor que enriquece la personalidad del local es que se organizan conciertos de música (rock, blues, pop, jazz…), en vivo.

Arquitectura y humor.

Pocas bromas con la arquitectura. Este es un asunto serio, nada propicio para andarse con gracietas: exige mucho esfuerzo y tiempo imaginar un buen edificio, cuesta enormes sumas de dinero construirlo y la calidad de vida y/o servicios de sus futuros habitantes y/o usuarios podría ser excelente, mediocre o mala en virtud de cómo hubiese sido concebido y realizado. Poca broma, por tanto. Hay mucho en juego: personas, inversiones, trabajo, belleza o fealdad en el espacio público, confort o incomodidad en los espacios privados…

Arquitectura y humor no suelen ir de la mano, pues podría parecer que el arquitecto que bromea es poco serio, en lo personal y vaya Vd. a saber si también en lo profesional. Un arquitecto con el ceño fruncido es, de entrada, más confiable que otro que carcajea o hace chistecitos mientras te explica cómo será la casa que le has pedido que te diseñe. En general, los arquitectos tienden a ponerse trascendentes cuando hablan de su profesión, de sus trabajos, de las repercusiones públicas y privadas de su tarea… Poca broma, amigo.

Conozco varios arquitectos que tienen un gran sentido del humor para los asuntos extra-territoriales a la arquitectura. Me parto con ellos, en serio. Sin embargo, hay pocos que bromeen con la profesión. No toca, no corresponde. Es natural. José Mª Pérez González, Peridis, es arquitecto y elabora una viñeta todos los días, pero no es humor, aunque provoque la sonrisa a veces; es un comentarista político que expresa su opinión irónicamente con imágenes. No ironiza con la arquitectura; al menos, yo no le he visto hacerlo. Un arquitecto que publica comentarios sobre arquitectura con gran humorismo es José Ramón Hernández Correa, quien tiene un blog recomendable. En una de sus entradas descubrí que Juan Daniel Fullaondo era un sabio cachondo en clase y que mezclaba las menciones a James Joyce con otras a Martes y Trece, sin que lo primero resultara pretencioso ni lo segundo, chabacano, sino todo ello muy oportuno. Un genio, sin duda, por este y otros muchos motivos. En fin, por supuesto, todos nos ponemos serios cuando hablamos de las cuestiones que nos importan, como nuestras profesiones, claro, vivimos de ejercerlas.

El más brillante y conocido creativo que vinculó arquitectura y humor fue el norteamericano Alan Dunn, un dibujante que no era arquitecto, pero a quien los arquitectos respetaban, y mucho. Dunn fue uno de los críticos de arquitectura más incisivos del siglo XX. No es broma. Alan Dunn (1900-1974) fue conocido como colaborador de The New Yorker desde 1926, un año después de la fundación de la revista. Sus comentarios ilustrados para aquella publicación a menudo se centraron en las debilidades del diseño moderno, en el estado general del gusto de los clientes y en la arquitectura desacomplejada. En 1937, la revista Architectural Record solicitó a Dunn que presentase un dibujo a un público limitado de 12.000 arquitectos y profesionales, digo limitado porque para entonces The New Yorker tenía ya una tirada de 133.000 ejemplares: «Me complace que mi libido hacia la arquitectura y la construcción se haya notado» dijo Dunn en aquella ocasión.

Criado en Manhattan, después de asistir a la Universidad de Columbia durante un año, estudió pintura en la National Academy of Design y en la American Academy en Roma. El primero de los dibujos de Dunn que publicó en Architectural Record anticipó el influyente libro de Sigfried Giedion de 1941, basado en sus conferencias de Harvard durante el curso 1938-39, Space, Time and Architecture. La inteligente interpretación de Dunn del concepto científico aplicado al diseño de una casa (arriba) apareció en junio de 1937. Realizó para The New Yorker casi 2.000 dibujos y siete portadas entre 1926 y 1974. Su trabajo ha sido mostrado en el Art Institute of Chicago y en la National Academy of Design. Fue una caricatura de 1950 de Dunn con platillos voladores robando contenedores de basura en Manhattan lo que llevó al destacado físico Enrico Fermi a plantear la pregunta «¿Dónde están todos?». Esta pregunta más tarde se conoció como la Fermi Paradox y, junto con la Drake’s Equation, proporciona el punto de partida matemático para gran parte del debate sobre la posibilidad de que los extraterrestres visiten la Tierra. Y no es broma.

En 1935 Lewis Mumford, en el prólogo de The Seventh New Yorker Album dirigió una incisiva crítica a los caricaturistas de la prensa neoyorquina, reprochándoles no tratar adecuadamente los múltiples temas de actualidad de la ciudad. Si tal crítica tenía validez en el caso de algunos de los dibujantes, difícilmente podía aplicarse tal reproche a Dunn. A lo largo de los años, Dunn abordó una y otra vez el tema de la ciudad, tanto en referencias explícitas a algunos de sus edificios, plazas o calles bien conocidas de Nueva York, como en alusiones genéricas, pero inconfundibles, a problemas o situaciones propias de cualquier ciudad occidental. Una caricatura alusiva a Central Park, de 1956, se refería directamente a un hecho de alarmante actualidad en la ciudad: la tala indiscriminada de árboles (abajo).

Las contribuciones de Dunn a Architectural Record y The New Yorker le valieron la «Architecture Critics’ Citation», reconocimiento nacional de la American Institute of Architects, AIA, en 1973. Dos libros recopilaron sus dibujos publicados en las páginas de tales revistas: uno, The Last Lath salió en 1947 y el otro, Architecture Observed, en 1970. A través de los años, el trabajo de Dunn demostró que poseía conocimientos arquitectónicos atemporales. Sus reflexiones, aunque irónicas, eran optimistas. En 1973, escribió a Architectural Record: “Ahora vivimos en un brillante pandemónium de eclecticismo anárquico. Pero hay una vida vibrante en toda esa inventiva a pesar de sus inconsistencias y ¿quién puede evitar deleitarse con él?». Gracias a Dunn disfrutamos de la arquitectura con otro tipo de deleite.

Quien esté interesado en la vida y obra de este peculiar dibujante y en la de su no menos singular mujer, Mary Petty, otra destacada cartoonist, pueden consultar el trabajo de Elisabeth Kaltenbrunner Melczer con el título de The Drawings and Papers of Alan Dunn and Mary Petty at Syracuse University.

Luis Paret y Alcázar, «por el bien público».

Traza original de Luis Paret, con alzado y planta, de la fuente que hoy se encuentra en Atxuri, pero que fue instalada originalmente junto al mercado de la Plaza Vieja y cerca de la rampa del muelle de su ribera. La ejecución del diseño corrió a cargo de los maestros en arquitectura e ingeniería hidráulica Ignacio de Albiz y Juan de Iturburu, los cuales fueron oficialmente felicitados y remunerados con una especial gratificación.

Son varias las consecuencias positivas que se derivarán de la exposición de pinturas, dibujos y grabados realizados por Luis Paret y Alcázar durante los años de residencia en Bilbao que serán expuestos en el Museo de Bellas Artes y en el Museo de Arte Sacro, de Bilbao, a partir del próximo mes de junio. Una de ellas es que la maltratada fuente ubicada actualmente en un muro cercano al antiguo hospital civil de Atxuri (hoy Escuela de Formación Profesional) está siendo restaurada por las manos expertas y sensibles de un equipo que, al contrario de otras que antes intervinieron sin criterio en este monumento público, le devolverá la alta dignidad que le corresponde y merece.

La oportunidad es perfecta para reintegrar elementos ornamentales perdidos y dañados, así como para limpiarla de suciedades acumuladas por el tiempo. Es lo que se está realizando, pero no debería perderse de vista que tan sólo ese plan de actuación deja fuera otras acciones necesarias de cara a recuperar parte de la imagen original de tuvo. La integridad de aquella imagen es imposible y nadie lo pretende.

La fuente estuvo ubicada inicialmente cerca del puente de San Antón cuando este discurría por su trazado medieval, esto es, por delante de la Iglesia del mismo nombre, y su función en ese punto era suministrar agua tanto al vecindario cercano y al mercado que se desplegaba en la ribereña Plaza Vieja como a las embarcaciones que atracaban en ese tramo de la ría. El punto exacto de su emplazamiento no está claro, pues ninguna fotografía de ese espacio urbano tomada durante el siglo XIX permite vislumbrarla. Lo lógico es que se situara junto a la rampa del muelle que comunicaba la plaza con los barcos, pues tal punto era el más cómodo para mercaderes y navegantes, pero no está claro.

Plaza Vieja de Bilbao antes del derribo del Ayuntamiento, en el centro, y la demolición del puente, cuyo desembarco en la orilla se aprecia a la derecha. Abajo a la izquierda se observa un alargado tinglado que termina en un grueso y aislado muro, justo donde empieza a descender la rampa del muelle. Ese pudo ser el punto en el que estuvo instalada la fuente.
Otra perspectiva de la Plaza Vieja con el largo tinglado a la derecha y que parece acabar en un elemento vertical rematado con una esfera o algo similar.

Lo que sabemos es que una riada ocurrida en 1801 dañó severamente la monumental fuente y que el arquitecto Agustín de Humaran la reparó, repuso elementos perdidos y reubicó otros, introduciendo algunas novedades que seguían la estilística de Paret. Es muy probable que el remate escultórico (un coronado escudo de la villa sostenido por un angelillo o genio y una cornucopia de la abundancia que derrama guirnaldas florales, palmas y frutos) se perdiera entonces y que fuese sustituido por la actual piña, la cual procede de uno de los pedículos que rodeaban el espacio previo a la fuente, formalizando un cercado de pilares bajos y cadenas de hierro. Estos pedículos estaban rematados con piñas, una de las cuales pudo ser rescatada tras la avalancha de agua y puesta en lugar del conjunto escultórico que no soportó el ímpetu de la ría.

La fuente continuó en ese punto de la Plaza Vieja hasta que a finales del XIX o principios del XX, con motivo de la previa demolición del puente histórico y la construcción del nuevo viaducto por detrás de la Iglesia, se decidió trasladarla a la inmediación del cercano -pero menos visible- hospital neoclásico de Atxuri, obra global del arquitecto Gabriel Benito de Orbegozo a la que el también arquitecto Silvestre Pérez aportó el diseño de fachada. Estos movimientos de ubicación fueron eludidas por Alfonso de Andrés Morales y Alberyo Santana Ezquerra en «La fuente de Paret en Atxuri (Bilbao). Sus cambios de imagen y emplazamiento».

Esta suma de usos, accidentes y traslados tuvo su repercusión en el físico de la fuente y, por tanto, no es posible recuperar su integridad y, si lo fuera, tampoco resultaría deseable, pues el tiempo también es un arquitecto que deja los efectos de su mano sobre las construcciones humanas. El hecho de conservar las trazas originales de Paret no resolvería, en todo caso, las dudas que una hipotética restauración integral plantearía, pues se desprende con claridad que algunas de las ideas plasmadas en el proyecto no se llegaron a materializar o, al menos, no se han transmitido hasta hoy con lo que no se puede afirmar que todo lo diseñado por Paret fue exacta y minuciosamente todo lo ejecutado.

Enfrentado el Ayuntamiento ahora a la tarea de recuperarla en lo posible, habría que empezar por eliminar los daños realizados por el propio Ayuntamiento o una empresa municipal hace 25-30 años. Algún daño es irreversible, como la desfiguración de las letras de la inscripción conmemorativa sobre el mármol blanco: «REINANDO / CARLOS III / LA N. VILLA / DE BILBAO / POR EL BIEN PUBLICO / AÑO DE / MDCCCLXXXV». En aquel momento estas letras, perfectamente delineadas en su talla, padecieron una erosión por limpieza con proyección de abrasivos sin control que causó la desfiguración del texto. Error imperdonable. No tiene remedio.

Leyenda erosionada por la aplicación abrasivos a alta presión. Tallada en la pilastra semicircular que constituye el cuerpo central de mármol blanco, éste combina en otras parte del monumento con mármoles jaspeados procedentes de Azpeitia y pulimentados por los canteros Ignacio de Artamendi, José de Iparraguirre y Juan Francisco de Lapazaran. En la guirnalda de hierro, a la derecha, se pueden observar las pérdidas que, por fortuna, pueden ser replicadas a partir de las existentes, a la izquierda.

Lo que, en cambio, sí se puede enmendar son algunas cuestiones que planteo, modestamente, a modo de sugerencias.

Se podría rebajar unos centímetros el relleno de la pileta para que, al menos, insinúe cuál fue la forma y extensión del depósito que recogía el agua de los tres caños; este relleno, totalmente postizo y tardío, se hizo a costa de anular los dos caños laterales y de insertar un tosco cajetín calado metálico en el centro para desagüe del caño central en funcionamiento; el objetivo del relleno era evitar que la alberca se convirtiera en un pozo de residuos y basuras, pero rebajándolo sólo unos centímetros ese riesgo queda sorteado también y el perfil interior del borde de la pileta mostraría su traza, recorrido y sombra sobre el recuerdo del hueco original.

También sería muy conveniente la eliminación de los dos agregados laterales, uno cóncavo y otro convexo, que con la misma altura que la superficie de la pileta desfiguran por completo la base del conjunto, ampliándola inútilmente; estando realizados estos anexos con unas notables losas de mármol blanco, se podrían reutilizar para construir con ellas un escaño corrido a ambos lados de la fuente, como queda insinuado en el extremo izquierdo que en su día existió.

Finalmente, resultaría más que conveniente la reubicación de las placas del callejero y la explicativa del monumento a otro punto del muro, puesto que se encuentran justo en el único paño de sillería histórica que se conserva a la vista junto a la fuente; esos sillares deberían ser delicadamente restaurados y puestos en valor; también se debería intentar la recuperación de todo ese muro que recuerdo bastante mestizo de materiales; con la fatal intervención municipal de hace un cuarto de siglo quedó oculto tras un mal cubrimiento de falsa sillería que, para colmo, está recercado por una gruesa cenefa que, justamente, ¡mira por dónde!, discurre por detrás de la piña-remate superior, interceptando la visión diáfana de la fuente. Hay que tener mala cabeza… Ya puestos a señalar…, el diseño del suelo con adoquines oscuros y franjas radiales claras podría haber respetado una simple simetría, pero tampoco…

Los elementos decorativos en hierro fueron fundidos por José de Ballerna.

Post scriptum del 31 de mayo de 2021. Gracias al fantástico archivo de imágenes fotográficas de Joseba Villanueva, quien me ha facilitado las que muestro a continuación, se ha podido demostrar lo siguiente:

1.- que la fuente estuvo originariamente junto a la rampa del muelle, cerca de los puestos del mercado y como a unos 5 metros del puente viejo de San Antón,

2.- que tras el derribo del puente viejo la fuente fue trasladada al muro Sur de la iglesia de San Antón, lo cual debió de suceder en algún momento de las décadas de los años 80 o 90 del siglo XIX, existiendo un par de fotos que documentan esta ubicación,

3.- que desde esta posición fue trasladada a las inmediaciones del hospital de Atxuri a finales del XIX o principios del XX, contándose con una fotografía en la que se ve el muro al que se adosaría sin la fuente aún.

Posición de la fuente, entre el puente y la «plaza mayor», dando la trasera al curso de la ría señalado por la flecha. Fragmento tomado de un plano de mayores dimensiones elaborado en 1799.
Sin embargo, en este fragmento ampliado de una fotografía de Charles Monney (1874) la fuente se ve adosada al muro de la bajante del puente. ¿Cambió de posición?
Fachada Sur de San Antón sin la fuente aún.
En esta fotografía parcial de la fachada Sur, la fuente ya se ve instalada.
Fuente de Paret adosada a la fachada Sur de la iglesia (circa 1902-10)
Muro junto al hospital de Atxuri sin la fuente todavía (circa 1902-10).

Nuevos hoteles urbanos.

A Joseba Villanueva, tesorero de fotografías antiguas de Bilbao.

Los hoteles, en particular los lujosos, son lugares en los que algunas gentes -por lo general, adineradas- aceptan que sus vidas se desarrollen temporalmente con escasas posesiones dentro de espacios de privacidad reducidos a unos pocos metros cuadrados. Paralelamente, esas personas admiten que el vestíbulo del hotel sea su lugar de encuentro social siempre que cuenten con, al menos, un buen bar, un más que aceptable restaurante, un amplio salón y un servicio atento a satisfacer sus necesidades. Mínimo espacio personal, gran espacio comunitario y privacidad opcional, pues en ocasiones se requiere discreción mientras que en otras lo que se desea es ver y ser visto. Cuanto más lujoso es el hotel más numerosos y exquisitos son sus bares, restaurantes y salones, así como más atentos y serviciales los empleados.

La edad de oro de los hoteles comenzó con el despliegue de la tentacular red ferroviaria que desde mediados del siglo XIX permitió viajar a más gente, más a menudo y a mayores distancias del domicilio propio que lo que había sido posible hasta entonces. Los ferrocarriles no sólo modificaron los paisajes que atravesaban y las pequeñas localidades en las que se detenían para recoger y dejar pasajeros o para abastecerse de agua y suministros, sino que, sobre todo, cambiaron las grandes ciudades que eran sus destinos últimos y a cuyos habitantes daban servicio. Las inmediaciones de las estaciones ferroviarias levantadas por ingenieros con la ayuda de la industria del hierro se vieron ocupadas por establecimientos hosteleros de toda clase y condición, desde hoteles lujosos hasta fonduchas de medio pelo. Los hoteles ferroviarios eran estructuras tecnológicamente avanzadas que funcionaban como puertas de entrada a la ciudad debido a su integración física con las terminales y muchos de ellos, sobre todo en los primeros tiempos, fueron construidos y administrados por las mismas compañías ferroviarias.

Bilbao conoció bien esa situación. Al margen de los hoteles ubicados en el Casco Viejo, como el Grand Hotel d’Anglaterre y el Torróntegui, no muy distantes, en las cercanías de la estación-terminal de Abando (1857) apareció de inmediato la Posada de Manzanares, en el mismo lugar donde años después se levantaría el Términus (1893), tan vinculado a lo ferroviario que incluso estuvo durante un tiempo conectado físicamente a la estación por un puente-pasillo que salvaba la calle intermedia, así como La Terrasse (1889) y el Excelsior (1939). En calles cercanas, sin la importancia de la Plaza Circular y Hurtado de Amézaga, como Amistad, Villarías y Ripa brotaron establecimientos más discretos, incluso muy modestos y pulgosos, conectados tanto con lo ferroviario como con lo portuario.

Expediente tramitado por el Ayuntamiento de Bilbao para proceder a la expropiación a José Luis de Villabaso de la llamada Posada de Manzanares y de los terrenos sobre los que se asienta, situados en la calle de la Estación, con motivo de la apertura de la Gran Vía de López de Haro. Por parte del Ayuntamiento participa como perito el arquitecto Joaquín de Rucoba y por parte de la propiedad Severino de Achúcarro.
El hotel La Terrasse estaba en el número 2-4 de Hurtado de Amézaga, próximo a la Plaza Circular, un poco más abajo del Excelsior.

Otorgarles la categoría de lujosos al Términus (102 habitaciones), al Excelsior (65 habitaciones) y a La Terrasse resulta seguramente excesivo. Los hoteles ferroviarios británicos más grandiosos, los Midland en Londres (1876) y Manchester (1902), tenían 300 habitaciones el primero y 400 el segundo, así como una sala de conciertos con capacidad para 1000 personas. En los primeros momentos aquellos hoteles ferroviarios solían construirse con estilo neogótico y fachadas de ladrillo visto tras las cuales se elevaban modernas estructuras de hierro, a imitación de las mismas estaciones ferroviarias. Más tarde los hoteles tendieron a asemejarse a palacios y en ese momento llegaron los Ritz, Palace, Carlton, María Cristina y otros. ¿Y en la actualidad?

En Bilbao los hoteles atendieron históricamente a industriales y empresarios, ingenieros y profesionales relacionados con la siderurgia, las finanzas y el comercio. Sólo en dosis infra-mínimas al turismo. Algo de aquello debe de quedar aún por ahí, pero la actual realidad hotelera es eminentemente turística. El Museo Guggenheim Bilbao introdujo una nueva situación que hizo aflorar numerosos hoteles por toda la ciudad. Su aportación al paisaje urbano ha sido más bien escasa y tan sólo el concebido por el mexicano Ricardo Legorreta (actual Meliá Bilbao) resulta singular tanto en dimensión como en color y forma. Todos los demás, incluido el Rey Sol de todos ellos, el Hotel Dómine, frente al citado Museo, decidieron optar por no llamar demasiado la atención. La norma parece ser esta: entre paredes medianeras de inmuebles de viviendas inmersos en grandes manzanas, aspecto desapercibido en el exterior y todos los lujos que se pueda permitir pagar el cliente en el interior. Es un proceso similar al seguido por las entidades bancarias: a principios de siglo XX manifestaban su poder con la majestuosidad pública de los templos grecolatinos, pero hoy en día parecen discretas y confortables salitas de estar dispuestas para tomar un amistoso café no con el cajero, ¡por favor!, sino con «tu gestor personal de activos».

Durante la pandemia se han puesto en marcha tres hoteles en la Villa de don Diego y se han iniciado las obras de otros dos. Un dinamismo sorprendente. Uno de los dos en obras, un Radisson de 5 estrellas, se está acomodando a la arquitectura histórica del antiguo Banco Hispano-Americano, por lo que, al deber respetar su aspecto externo -y espero que muchas características del interno-, no caben esperar alteraciones del paisaje urbano en una zona con un entorno de gran calidad, y el otro, un Byco de 63 habitaciones, se verá en el inmueble donde estuvo el Café La Granja en la Plaza Circular. Con estos va a ocurrir lo mismo que sucedió hace tres años en el edificio del Banco Rural o Ipar Kutxa, en el Arenal, reconvertido en NYX Hotel: la función del inmueble cambió por completo, pero no la apariencia.

Fachada a la Gran Vía.

Los tres nuevos. El hotel Catalonia Gran Vía Bilbao de cuatro estrellas y 106 habitaciones, inaugurado en abril del 2021, dice que «se encuentra en pleno centro de Bilbao, frente al Parque de Doña Casilda y muy cerca del Museo Guggenheim y del Palacio de Congresos Euskalduna». Una característica de estos hoteles es -junto alguna pequeña exageración, como decir que está «frente al Parque»- la de remarcar su cercanía a uno o a los dos museos más conocidos de la ciudad, prueba evidente de cuál es el caladero en el que pretenden conseguir buena parte de su clientela. Cualquier bilbaíno identifica este emplazamiento como el lugar donde estuvo la sala de fiestas Arizona.

Otra característica de estos últimos hoteles es la poca relevancia que dan a la autoría arquitectónica de sus instalaciones. En su web Catalonia Gran Vía Bilbao no menciona que quien se encargó del trabajo fue el estudio bilbaíno KATSURA Arquitectura, en otras palabras, Luis Domínguez, autor de un conjunto de interesantes edificios residenciales en los últimos tiempos, como el de Gardoqui 6a-6b-6c. La discreción parece ser una norma impuesta, pues tampoco la web de ese estudio reserva una ficha elocuente para este proyecto: ninguna explicación y sólo tres render antiguos, tan antiguos que sus imágenes ni siquiera se parecen a lo realizado.

A pesar de que la publicidad del hotel afirma que desde él es posible dar «un paseo con fachadas señoriales de edificios de mediados del siglo XIX», lo cierto es que su rostro a la Gran Vía renuncia a aportar un señorío semejante desde la actualidad, pues es neutro y sin ninguna clase de elemento singularizador. El arbolado que discurre por la acera oculta parcialmente una fachada reticularmente monótona que desiste de establecer un diálogo con los buenos edificios de viviendas de los años 30 y 50 del siglo XX (no del XIX) situados a ambos lados y con los que comparte medianeras. El mayor esfuerzo puesto en agradar se encuentra en el patio-jardín trasero, resultado de ocupar parte del gran patio de manzana. Al orientarse al Sur, la fachada interior dispone de balcones y una composición más dinámica. En resumen, hacia la calle ruidosa y con poco interés visual, el edificio enmudece, y hacia el patio, se alegra gracias a balconadas corridas interceptadas por rejillas sombreadoras deslizantes. Otro punto interesante es su planta baja, que reúne en un único espacio intercomunicado la recepción-vestíbulo, una sala con buenos ventanales orientados al trajín urbano de la Gran Vía, la cafetería y el restaurante junto al jardín trasero. No son malas bazas.

Fachada trasera al patio interior de manzana.
El jardín trasero ocupa una amplia zona del patio de manzana.
Piscina en la cubierta orientada al Sur y al patio interior.

También reciente -se inauguró el pasado agosto del 2020- es el Sercotel Ayala, otro cuatro estrellas con 61 habitaciones, resultando en este caso que, de nuevo, la nota dominante es la faz urbana caracterizada por una geométrica regularidad, aunque con menor monotonía debido al uso de materiales diversos y al hecho de dar movimiento a cada nivel de pisos a base de adelantar alternativamente sus extremos derecho e izquierdo, un tanto a la manera en que GAZ Arquitectos aplicó a la fachada del Club Deportivo de Bilbao hace unos diez años.

Tampoco aquí se dice el nombre del arquitecto, pero se resalta el del equipo que se encargó del interiorismo, los madrileños Requena y Plaza. El diseño arquitectónico ha sido del estudio bilbaíno ArkiGest, esto es, Iskandar Atutxa, que no tiene web pero sí Facebook. Su ubicación corresponde al área de influencia de la Estación de Abando, muy cerca del desaparecido Hotel Excelsior, quizás con la vista puesta en la futura llegada del AVE. Las dimensiones y dificultades del solar sobre el que se levanta (entre el ábside y las traseras de una iglesia neogótica y un edificio de viviendas de principios del siglo XX) no le permiten mayores virguerías, aunque dispone de una terraza que facilita contemplar la cubierta del templo colindante y estar a la altura de sus dos torre-pìnáculos parcialmente desmochados a mediados de los años 80.

Aspecto parcial de la terraza de Sercotel Ayala con la cubierta del templo a la izquierda y sus dos torres desmochadas al fondo.

ArkiGest es también autor del tercero nuevo, Hotel Ilunión San Mamés, otro cuatro estrellas, sobre la estación Intermodal de Garellano. Ignoro si el interiorismo aquí es cosa de los arquitectos o no, porque parece que hay que empezar a diferenciar responsabilidades. El caso es que la web del hotel no muestra fotografías del exterior, sino solamente de las estancias internas. Quizás ello pueda ser debido a que la imagen pública del hotel podría provocar rechazos entre cierta clientela al constatar el volumen enorme que ocupa (168 habitaciones en once plantas sobre una estación de autobuses), lo apabullante de su presencia y el hecho de situarse en las inmediaciones de cuatro enormes torres de viviendas que pronto serán cinco. Esto no quiere decir nada respecto a la calidad de sus servicios, los cuales, hasta donde sé, son satisfactorios.

La forma y volumen del edificio hotelero vinieron definidos por el abusivo plan parcial aprobado para el solar de los antiguos cuarteles de Garellano; ArkiGest les ha puesto cara. Lo excesivo de su aspecto, sin embargo, se ve acompañado por el atractivo visual de un gran zócalo y unos paños parcialmente cubiertos por láminas anguladas de color rojo que proporcionan una textura de cierta riqueza en contraste con, una vez más, la monótona secuencia de ventanas. No se puede negar que el edificio posee carácter. Junto con el de Legarreta, tiene la ventaja de desplegarse con planta en forma de L en un solo bloque sin adherencias laterales.

Post scriptum del 28 de mayo de 2021. Como se puede comprobar en el comentario remitido por Iñaki Aurrekoetxea no mencioné que la autoría del hotel situado sobre la estación Termibus de Bilbao es conjunta entre ArkiGest y el estudio bilbaíno IA+B, en cuya web sí se puede encontrar mayor información sobre el Hotel Ilunión. El problema que se me planteó al escribir el artículo es que no me quedabam claras las autorías de la estación Termibus, el Hotel Ilunión, la Residencia de Estudiantes RESA y la plaza que se abre ante este conjunto que parece responder a una actuación unitaria, aunque no estoy seguro. Se trata de cuatro programas muy diferenciados y sigo sin estar seguro de cuántas autorías hay en ellas; por eso preferí referirme sólo al hotel que, ahora ya lo sé, es una autoría compartida.