Desde el borde de la piscina.

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Piscinas de San Ignacio. Existían dos, una pequeña, con poca profundidad, para niños, y otra más grande con dos profundidades, una baja que iba descendiendo según te acercabas al centro y otra, a partir de ese punto, muy-muy profunda; encima de esta segunda zona existían tres trampolines, el del centro con doble altura que los otros dos. En los edificios bajos que cerraban una esquina había mantenimiento, vestuarios y un bar con grandes cristaleras.

Hace 60 años la única piscina pública que había en Bilbao -al menos que mi memoria haya retenido- estaba en la Ciudad Deportiva del barrio de San Ignacio. Te quedabas estupefacto la primera vez que llegabas a ese lugar. En un barrio obrero y muy periférico existía un campo de futbol rodeado por espléndidas pistas de atletismo junto a unas piscinas, conformando un generoso, moderno y despejado espacio urbano donde la práctica del deporte -incluso de competición- era la tarea que tenía atribuida. No existía nada parecido en ningún otro barrio de la ciudad, ni siquiera en el centro del Ensanche, supuesto ámbito con mejor calidad de vida. Tras reponerte de la sorpresa inicial, preguntabas cómo había sido posible aquello y las respuestas ofrecían dos explicaciones principales: (1) que todos los barrios deberían disponer de un equipamiento parecido porque eso era lo saludable y (2) que aquel estadio deportivo era un privilegio que el régimen franquista había concedido a los supuestamente adictos trabajadores residentes en el barrio, seleccionados para acceder a una vivienda allí, al parecer, tras superar algún tipo de examen en pureza ideológica. Las dos interpretaciones eran válidas en cierta medida, pues, en efecto, se trataba de un nuevo modelo de ciudad y las viviendas protegidas no se concedían, precisamente, a ateos, masones, comunistas y otros derrotados en la recién pasada guerra civil. Según se decía, los encargados, socorristas y personal empleado en aquellas instalaciones deportivas pertenecían a la Falange, lo que a nuestros 12–14 años tenía poca significación, pero alguna tenía. Mis amigos y yo éramos unos críos, pero en el ambiente notábamos algo no familiar. Cuando pocos años después fuimos conscientes del qué, dejamos de ir y la playa -alejada pero sin controles (¡qué más podíamos pedir!)- se convirtió en la estación de baño favorita.

San Ignacio era entonces una nueva, ordenada y monótona ciudad anexa a Bilbao, surgida a partir de 1945 con un diseño supervisado por el Instituto Nacional de Vivienda, pero elaborado por los arquitectos municipales Germán Aguirre e Hilario Imaz, en unión con el arquitecto de la Obra Sindical del Hogar en la provincia, Luis Lorenzo Blanc. En la primera fase (1945-51) se construyeron 1.032 viviendas y en la segunda (1952-60), otras 2.332, con variadas tipologías en cuanto dimensiones y habitaciones pensadas para clases medias y obreras. Tantas veces como acudí a esas piscinas tuve la sensación de encontrarme en un ciudad diferente de la mía cotidiana; era un sentimiento extraño, como de ser intruso en un lugar al que no pertenecías y donde te sentías observado, pero que provocaba la exultante euforia de gozar del sol, el agua y el juego.

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Interior de las piscinas de la Alhóndiga.
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Vista del suelo acristalado en parte de las piscinas de la Alhóndiga desde el atrio.

Medio siglo después Bilbao se encuentra en el extremo opuesto del universo acuático embalsado para nadar. Todos los barrios tienen su polideportivo y las piscinas públicas se han convertido en algo que vemos sin asombro. El culmen de esto se encuentra en la Alhóndiga, que dispone de tres albercas en la cuarta planta sobre un vacío -en algunas zonas- de más de 12 metros de altura, de manera que desde el atrio del edificio y a una distancia considerable sobre las cabezas se pueden ver, a través de superficies acristaladas, cuerpos de bañistas sumergidos en agua. Se atribuye a Philippe Starck este diseño, pero no estoy seguro, creo que este edificio, desde mi punto de vista, tiene varias autorías no todas claramente reconocidas. En cualquier caso, el resultado es fantástico; Ixchel, mi nieta de cuatro años, puede dar fe de ello. El perímetro de arcos con ladrillos caravista que rodea las piscinas, desde el exterior, sobre la extensa terraza que actúa como solarium, aporta un toque metafísico giorgiochiriquiano muy atractivo. Este es otro mundo en el que resuenan la música salsa, las risas de los grupos de personas mayores ejercitándose en el agua con la ayuda de una amable/estricta monitora y los gritos de los críos zambulléndose como posesos, con independencia de la meteorología exterior.

La terrestre, americana y figurativamente-pop piscina a la intemperie de San Ignacio ha devenido en un mundo flotante, abstracto y global situado en un más allá afortunadamente accesible.

Las piscinas cargan con muchos estereotipos en nuestras mentalidades, siendo el mayor de ellos el de que, a pesar de ser algo ya común, todavía lo relacionamos con el éxito económico y las vacaciones veraniegas. Cuando se trata de piscinas públicas la libertad individual se encuentra con la experiencia social de estar casi desnudos, algo insólito fuera de ese marco específico caracterizado por el olor a cloro y la quietud o suave movimiento de la azulada transparencia del agua.

Las piscinas aumentaron su popularidad, primero en los Estados Unidos y después en Europa, a medida que crecieron las clases medias. Con anterioridad tan sólo algunas estrellas de Hollywood disponían de ellas como una seña más de su excéntrico modo de vida y pocos de entre los más ricos la incorporaban a sus fastuosas mansiones de los años 20 y 30. Las estrategias de comercialización del producto tras la II Guerra Mundial, la suburbanización de las ciudades y las referencias de las vacaciones y la cultura pop vinieron a convertirlas en lugares de ocio muy popular. Más tarde se impuso el individualismo y los bañistas comenzaron a querer usar su propio y privado lugar de goce acuático, popularizándose el concepto de la piscina privada  en el patio trasero de la finca o sobre el césped del jardín. Miss Universo de 1954 no tuvo inconveniente en publicitar familiares piscinas de plástico desmontables, pues en aquellas fechas eran la alternativa económicamente abordable para la clase media frente a la piscina excavada y construida en el jardín trasero de la casa. Hoy resultaría poco glamouroso para una Miss

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Miriam Stevenson, “Miss Universo” de 1954, anuncia en traje de baño, modelo “Catalina” creado exclusivamente para esta imagen publicitaria, las maravillas de una piscina desmontable.
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David Hockney, A Bigger Splash, 1967.

Las piscinas también son uno de los temas iconográficos favoritos del arte reciente, baste recordar a David Hockney y sus numerosos splash californianos en los que el movimiento del agua rompe la placidez azul como un rastro de interacción humana después de saltar del trampolín, siendo el telón de fondo una casa moderna del sur de California representada como planos simples y coloristas. Una piscina, especialmente una bien diseñada, ahora es un símbolo de las grandes urbanizaciones suburbanas en las que, aunque las casas pueden repetirse con monótona insistencia, cada piscina es singular y rellena con los mismos ideales que las de la élite al ofrecer una similar sensación de libertad y exclusividad. Frente a las piscinas públicas, a las que cualquiera puede acceder sin restricciones, a las privadas sólo de llega por posesión o invitación, acercando la casa a la condición de resort en donde cada individuo puede manifestarse tal como es y, al menos durante unas horas, huir del agobio cotidiano. A continuación dos ejemplos de piscinas con mucho atractivo.

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The Sheats-Goldstein Residence, diseñada en 1961 por el arquitecto John Lautner, es una obra de arte y, como tal, ha sido recientemente donada a Los Angeles County Museum of Art. Aquí se rodaron escenas de películas como El Gran Lebowski y Los ángeles de Charlie. En la fotografía, su piscina.
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Foto de Favaro Jr., Sao Paolo, realizada con dron bajo la lluvia.

Las piscinas recibieron poca atención de nuestra Revista Nacional de Arquitectura, sólo a partir de 1951 y, además, las primeras no fueron españolas. Así, en febrero-marzo de 1951 dio a conocer un trabajo en la francesa isla de Puteaux, realizado por J. y E. Niermans; en diciembre de 1952 otra del italiano Giulio Milonetti; y en febrero de 1956 una tercera de Roberto Menghi, también en Italia. Ninguna noticia de piscinas españolas hasta abril de 1968 y se trataba de una “para millonarios en la Costa Brava“, diseñada por Ricardo Bofill Levi. Así estaba el tema en la profesión.

Sin embargo, el historiador tinerfeño de la fotografía, Carmelo Vega, me enseñó hace algunos años parte de su extraordinaria colección de tarjetas postales de Canarias, cuyo propósito desde finales del siglo XIX fue el de incitar a visitar turisticamente el archipiélago, lo que lograron con indiscutible éxito. Esas postales demuestran que a partir de los años 50 la piscina, en el primer término de la imagen, al pie de un hotel y con el asombroso paisaje canario como fondo, se constituyó en un atractivo fundamental, sustituyendo otros valores anteriores, como la vegetación exuberante, el tipismo insular y los escenarios volcánicos.

Ya que estoy en Tenerife…, allí existen los “charcos” o piscinas naturales, de formación volcánica, que son pozas en la costa rodeadas por rocas, pero cuyas aguas no permanecen estancadas, sino que se renuevan con el oleaje. Las islas poseen abundancia de este tipo de piscinas que parecen hechas por alguna divinidad para disfrute humano. Inspirándose en estos charcos, el arquitecto Fernando Menis diseñó en 1993 una piscina natural en El Guincho, cerca de Garachico, donde las energías reconducidas del océano llenan y renuevan de manera natural el volumen de agua que abastece la poza artificial; un caso de arquitectura social low cost. Para la construcción de esta obra sostenible y saludable se consultó el calendario de mareas, que permitió determinar las horas de las pleamares y bajamares. Así se pudo averiguar en qué día del año se producía la marea más baja en ese punto de la isla. El paso del tiempo va quedando impreso en todos los materiales utilizados, dotándolos de una personalidad propia. La intervención, de carácter blando, minimiza el impacto en el paisaje y utiliza los recursos naturales del entorno.

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Piscina natural en El Guincho.

Y con esta refrescante entrada me despido de todas y todos hasta septiembre…. desde el borde de la piscina.

 

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Tumba del Nadador, Paestum, Magna Grecia, Italia, circa 470 a.C.

Back in the USSR.

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Montaje de Roman’s Cieslewicz, The Two Superman, publicado en la portada del número 4 de Opus international, diciembre de 1967.

Una de las consecuencias del largo confinamiento es que desde casa hemos encontrado tiempo para visitar on-line numerosos museos a los que no podríamos viajar ni aún en el supuesto de que la libertad de movimientos estuviera vigente, los aviones se desplazaran por el mundo con las mismas frecuencias y tarifas de antes, y dispusiéramos de días suficientes para ir de aquí a allá sin las restricciones impuestas por las obligaciones cotidianas. Muchos museos que en algún momento anterior hemos pensado y deseado conocer se nos han puesto fáciles durante los últimos meses. Ellos, cerrados al público por razones de salubridad, han utilizado los recursos facilitados por internet para mantener la oferta pública de sus contenidos y actividades. Sin duda, tal oferta no es comparable con un recorrido físico por los espacios reales del museo y con una observación directa de los objetos que muestra -hay muchos matices y percepciones que se pierden o desvirtúan en el camino cibernético-, pero, al menos, la información es accesible, muchas veces una información ampliada en comparación con la que esos mismos museos habrían ofrecido si no hubiera existido una situación de alarma y confinamiento.

El Canadian Centre for Architecture, en Montreal, y su actual exposición, Building a new New World: Amerikanizm in Russian Architecture, es uno de los museos y eventos que “he visitado” durante estos días. La muestra examina la relación entre Estados Unidos y Rusia, habitualmente vista como antagónica, como de hecho lo ha sido durante la mayor parte de los últimos setenta y cinco años. Desde el fin de la II Guerra Mundial en 1945, con el advenimiento de la Guerra Fría, hasta el más reciente “Rusiagate” y las interferencias anti-Hillary Clinton en la última campaña presidencial, los dos países han aparecido como rivales, pero en cierto momento hubo otro aspecto de esta relación: uno de admiración e inspiración -casi aspiración-, sin que estos sentimientos fueran recíprocos.

En el período que precedió a la II Guerra Mundial, cuando Estados Unidos y la URSS se aliaron brevemente, hubo en las repúblicas soviéticas un alto grado de entusiasmo por la cultura estadounidense, tanto por parte de las masas populares como de las élites políticas. Había antecedentes: durante el siglo XIX, muchos reformistas rusos habían buscado en los Estados Unidos una imagen del futuro próximo, aunque no todos participaron de la misma entusiástica visión; recuérdese la frase de Maxim Gorki en su libro In America (1906), donde describió el americanismo de la ciudad de Nueva York como “meterse en un estómago de piedra y hierro, un estómago que se ha tragado a varios millones de personas y los está consumiendo y digiriendo“.

Sin embargo, soluciones constructivas novedosas como el rascacielos, erigido mediante tecnologías de vanguardia, dieron forma concreta a las fantásticas visiones de los arquitectos rusos. Los visitantes soviéticos de los Estados Unidos en los años 20 y 30 consideraron las fábricas de Detroit y los rascacielos de Manhattan como estructuras que podrían transponerse potencialmente a otro entorno construido…, pero más revolucionario.

El personaje que mejor representó la transfusión de energía creativa de USA a USSR en aquel tiempo fue el arquitecto judío germano-americano Albert Khan (no Louis I. Kahn, sino otro Kahn anterior), a quien la exposición dedica una sección. Entre 1928 y 1932, un grupo de arquitectos e ingenieros estadounidenses, muchos de ellos afiliados a Albert Kahn Associates, emigraron de Detroit a Moscú para construir campus industriales como parte del Primer Plan Quinquenal de Josef Stalin. Pusieron en marcha más de 500 proyectos de construcción y capacitaron a más de 300 diseñadores, técnicos y dibujantes soviéticos en los métodos estadounidenses de diseño e implementación. Durante los años en que los arquitectos de Detroit ayudaron a construir fábricas soviéticas (en casos notables con componentes prefabricados importados de los USA), florecieron en la USSR las teorías urbanas sobre la morfología lineal de la ciudad como un modo apropiado para la industrialización.

USSR in construction

Publicaciones como USSR in Construction (1930-41) presentaron imágenes convincentes de estos logros monumentales, que querían representar el progreso soviético en la cultura y la tecnología; además de publicarse en ruso, apareció traducido al inglés, francés, alemán e incluso, en 1938, al castellano. El “Detroit soviético”, como se llamaría la capital industrial Nizhny-Novgorod, fue solo una de las muchas ciudades inspiradas en Estados Unidos desarrolladas durante el primer Plan Quinquenal, que también incluyó “Sibirsky Chicago” (Novosibirsk) y “Soviet Gary” (Magnitogorsk, inspirada en Pittsburg).

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Para mayo de 1929, la firma de Kahn había obtenido el contrato para diseñar y supervisar la construcción de una fábrica de tractores a 800 km al sureste de Moscú. La fábrica de tractores de Stalingrado fue diseñada por la oficina de Albert Kahn Associates en Detroit, construida con componentes de acero prefabricados enviados desde los Estados Unidos y equipados con maquinaria fabricada en los Estados Unidos. Verdaderamente, la fábrica fue una exportación estadounidense a la Unión Soviética. Fotografía del momento de la firma entre el empresario capitalista Kahn (sentado a la izquierda) y el representante soviético (a su lado).

A fines de 1932, la mayoría de los expertos estadounidenses habían regresado “back home”. Durante los años de su estancia en la USSR, los periodistas estadounidenses habían celebrado y dado a conocer su trabajo de manera regular. A medida que la economía norteamericana se recuperó de la Gran Depresión y avanzó inexorablemente hacia la guerra, un pequeño número de arquitectos e ingenieros que participaron en la industrialización soviética realizaron tareas comparables en los Estados Unidos. El urbanismo lineal creció alrededor de las metrópolis estadounidenses, particularmente en el Medio Oeste, en nuevas comunidades como Livonia y Michigan, situadas junto a nuevos complejos masivos de fábricas. 

En relación con nuestro entorno próximo, me ha llamado la atención la influencia que Khan pudo ejercer en dos personajes locales de aquella época y de la inmediatamente posterior. Se ha mencionado muy a menudo que Secundino Zuazo se inspiró en la arquitectura de Chicago y Nueva York para concebir su plan de 1922-23 referido a la remodelación del Casco Viejo de Bilbao y, especialmente, la ribera del muelle de Ripa, sobre cuya orilla concibió unos espectaculares rascacielos. Como influencia que pudo recibir Zuazo casi nunca se ha mencionado a Detroit y menos aún a Albert Kahn y su bloque para la sede de General Motors, el cual me parece estar más cerca del arquitecto bilbaíno que cualquier otro ejemplo, no tanto en plantas como en alzados. La planta baja del americano presentaba un exterior con secuencia corrida de arcos de medio punto sostenidos por columnas como recuerdo de la arquitectura tradicional; en cambio el bilbaíno mostraba una mayor radicalidad al llevar hasta sus últimas consecuencias -y hasta su planta baja- la geometría del ángulo recto. En Zuazo esas galerías de arcos aparecerían años más tarde en los Nuevos Ministerios de la Castellana madrileña.

Khan diseñó este inmueble en 1919, concluyéndolo en 1923, y el proyecto de Zuazo se planteó entre 1921 y 1922, con la solución híbrida de urbanismo parisino (Haussmann y amplios bulevares para las Siete Calles) y norteamericano (apretados rascacielos otro lado del puente del Arenal, a la orilla del Nervión). Son piezas, por tanto, casi contemporáneas entre sí; Zuazo pudo tener noticia del proyecto de Kahn por medio de alguna revista que diera a conocer su plan para General Motors.

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Proyecto de Secundino Zuazo para Bilbao (1921-22).
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Imagen del edificio de la General Motors, diseñado por Albert Kahn (1919-23).

El otro influjo de Kahn y su entorno es de rango menor y tiene que ver con la manera en que presentaba perspectivas aéreas de las fábricas que planeaba construir para el régimen de Stalin.  En concreto, me llamó la atención la visión sobre una fábrica de tractores diesel, que tanto recuerda las visiones fabriles de nuestro Gerardo D’Abraira durante los años 40 y 50, y a quien dediqué hace un tiempo una entrada en este blog.

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S. A. Aurrerá, en Sestao, por Gerardo D’Abraira.
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Dibujo de una fábrica soviética de montaje de tractores diesel, diseñada por Albert Kahn.
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Dibujo de otra fábrica soviética, en Stalingrado, de montaje de tractores, diseñada por Albert Kahn.
Firestone (Basauri)
Firestone Hispania, en Basauri, por Gerardo D’Abraira.

La diferencia, en todo caso, era enorme, D’Abraira se limitaba a copiar la realidad existente, mientras que Khan creaba una nueva realidad, imaginándola. Ni color, por tanto, pero hay un denominador común en estas vistas aéreas de industrias, existentes o por existir: la clara y grandiosa promesa de un futuro mejor cimentado en la industria moderna, estuviera en Erandio o en Novosibirsk.

Urinarios públicos: recuerdo y actualidad.

 

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Era un agujero infecto y peligroso, sobre todo para los niños, pero en ocasiones no quedaba más remedio que bajar a su interior y aliviarse de urgencias que no podían ser resueltas de otra manera. En la vía pública, en una tan principal y céntrica, era imposible si se quería evitar el riesgo de ser multado o amonestado por la autoridad o por algún transeúnte higienista. Si los niños lo hacían en la calle, entre dos coches o en el tronco de un árbol, había cierta tolerancia por parte de los guardias municipales y la gente mayor que pudiera ser testigo, pero si el protagonista era un adulto se consideraba indecencia, cuando no exhibicionismo e inmoralidad.

El caso es, como digo, que cuando la necesidad fisiológica apretaba con fuerza y uno se encontraba en las inmediaciones del cruce entre Alameda Urquijo y Gran Vía, muy próximo a la entrada de El Corte Inglés, la única vía para resolver la urgencia era bajar a aquel cuchitril que tenía dos escaleras dispuestas a lo largo de la acera, muy cercanas al bordillo, una para los hombres y otra para las mujeres. Por las inmediaciones había escuelas y colegios de niños y niñas, asociaciones juveniles… Era territorio de caza.

Aquellos urinarios públicos, de responsabilidad municipal, eran de los últimos que quedaban en Bilbao, junto con los existentes en la plaza Pio Baroja, muy utilizados por camioneros. A diferencia de estos últimos, exteriores, a nivel de la calle con una construcción racionalista que creo recordar respondía a un diseño de Pedro Ispizua, para acceder a los de la Gran Vía había que sumergirse en la tierra. Ahí es donde empezaban los peligros.

Si la memoria no me falla, existía una persona instalada allí dentro que actuaba como cobrador del servicio y responsable de seguridad y limpieza, pero justamente eso es lo que no había. Imagino que le pagaría el Ayuntamiento una miseria y, a cambio, no estaba dispuesto a meterse en problemas con ciertos individuos que frecuentaban el sumidero aquel. Dadas las multitudes que caminaban por ese lugar -tantas como hoy en día- los urinarios eran muy utilizados y la limpieza no siempre se mantenía en los niveles deseados. Al abrirse el “establecimiento” a primera hora de la mañana, una mujer -supongo- lo limpiaba y dejaba en condiciones, pero pasadas unas horas el aspecto, olor y color -así como la fauna- cambiaban sustancialmente.

En mi casa me advertían con frecuencia que, a ser posible, no utilizara ese servicio, lo cual me resultaba fácil de seguir ya que vivía muy cerca y podía aguantar las “apreturas” del momento hasta llegar a mi área de seguridad, pues la advertencia no era tanto por la suciedad como por algunos hombres que se apostaban allí, individuos de mirada esquiva que buscaban el encuentro de otros hombres o que, colocándose a tu lado y simulando que orinaban, intentaban echar una ojeada a tus partes y comprobar si consentías o no…

A veces estos hombres estaban en la calle, a la espera, apoyados en la verja-pretil que rodeaba las escaleras, y bajaban justo cuando veían bajar a alguien. Me sucedió varias veces y los muchachos del barrio lo comentábamos. Un niño con el que coincidía en las sesiones matinales del cine San Vicente se llevó un fuerte susto en cierta ocasión; un tipo abusó de él. Nunca supimos exactamente cómo ni qué le sucedió, pero durante varios días se le vio al muchacho como apabullado. Lo mirábamos como si hubiese regresado de una guerra. Alguna vez acudió la policía para detener a alguien que se sobrepasó con quien no deseaba ser sobrepasado y, tras ser retenido por la fuerza, fue avisada la autoridad. Pero lo cierto es que esto era inusual, pues lo cotidiano es que los urinarios estuvieran colonizados por gente turbia. Lo mismo sucedía -y aún sucede- en los baños de las estaciones de autobuses, no tanto en las de ferrocarril…

La mezcla de subsuelo, mal olor, suciedad y peligro acechante aconsejaba a todas luces no penetrar allí, si se podía evitar. Las luces eran de neón y no siempre funcionaban todas a la vez, pues alguna estaba fundida y alguna otra parpadeaba anunciando su próximo fin. Por si acaso alguna vez las luces se iban por completo, el suelo de la Gran Vía tenía unos adoquines acristalados por los que, en horas diurnas, entraba una macilenta claridad grisácea. Gris, como aquel Bilbao, como aquellos años. Desconozco si en los urinarios de señoras sucedía algo semejante, pero la verdad es que nunca escuché nada al respecto.

Ya apenas se utiliza la palabra “urinarios” en favor de la equívoca “baños” -la mayoría de estos lugares no tienen bañeras ni duchas- o la genérica “servicios”. Las palabras cambian, pero las necesidades permanecen. ¿Quién no ha sentido la ansiedad de usar un baño público fuera de la comodidad de su hogar? ¿Por qué en la mayoría de las ciudades españolas sólo es posible aliviar la apretura si se entra en un bar, realiza una consumición y utiliza su servicio? Es en los parques públicos donde más se necesitan estos servicios. En ellos la gente suele pasar mucho tiempo, hay personas de todas las edades y algunas de ellas, como niños y gente mayor, necesitan con asiduidad acudir al baño. En un parque debe haber varios puntos con equipamientos de esta naturaleza y situados en lugares visibles y fácilmente accesibles.

Los baños públicos desaparecieron de las ciudades y de Bilbao en concreto cuando se clausuraron aquellos infectos lugares a finales de los años 70, pero tras algún tiempo volvieron a aparecer con un formato diferente: menos masivos y más higiénicos, aunque quizás no tan abundantes y diseminados como deberían. Les falta atractivo, son como muebles necesarios, pero incómodos y visualmente perturbadores. La solución de entrar a un bar y consumir algo o no -no siempre el propietario lo requiere- sigue siendo la más frecuente. Incluso hay gente que la utiliza a pesar de tener un baño público al alcance de la mano. El estigma de la sordidez y la mala fama que arrastran estos lugares seguramente es inmerecida hoy, pero sigue pesando en el ánimo de muchos. Buen mantenimiento, mucha limpieza, diseños atractivos y seguridad total es la manera de que los empecemos a ver y a utilizar sin aprensiones.

Varios arquitectos han experimentado con propuestas que abordan estas situaciones estresantes, abordando la eficiencia de los baños públicos desde sus instalaciones sanitarias, distribución espacial y, principalmente, privacidad y comodidad. Estos son tres ejemplos interesantes.

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Miro Rivera Architechs. Austin, EEUU
Trail Restroom
Miro Rivera Architechs. Austin, EEUU

Miro Rivera Architechs. Austin, EEUU. Se halla en un parque lineal de senderos y paisajes que sigue las orillas del río Colorado, en pleno centro urbano. Muy popular entre los corredores y ciclistas, el parque ofrece un escape rural en un entorno muy edificado. El baño, el primer baño público construido en el parque en más de 30 años, fue financiado por una organización comunitaria sin ánimo de lucro en asociación con el Departamento de Parques de la ciudad. Fue concebido como una escultura, un objeto dinámico a lo largo de uno de los senderos. La estructura consta de cuarenta y nueve placas verticales de acero Corten. Los paneles están dispuestos a lo largo de una espina dorsal que se enrolla en un extremo para formar las paredes del baño. Las placas están escalonadas para controlar las vistas y permitir la penetración de luz y aire fresco. Tanto la puerta como el techo fueron fabricados con placas de acero.

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Jacky Suchail Architecture Urbanisme Lyon, Francia.
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Jacky Suchail Architecture Urbanisme Lyon, Francia.

Jacky Suchail Architecture Urbanisme Lyon, Francia. Recientemente se han instalado ocho nuevos baños públicos en el parque la Tête d’Or. Son fácilmente visibles y están ubicados en el perímetro y en puntos estratégicos del parque. Todos son diferentes, aunque con una forma básica similar en madera y hormigón: zócalo, superestructura, pantalla y sombrillas. Se requirió de cierta habilidad para lograr su integración en el espléndido entorno natural. Además de modificar significativamente el ambiente general, el proyecto trata de manera discreta un tema sensible. La idea fue crear una configuración arquitectónica que no compitiera con la naturaleza. No había deseo de usar formas “suaves” de inspiración orgánica o curvas como las de los árboles circundantes. Por el contrario, lo que se quería eran líneas que incorporaran la estructura, ocultaran o revelaran, marcaran un camino o terminaran un pasaje: en suma, ocupar el espacio.

Public Architecture. Nakanojo, Japón. Teniendo en cuenta el mantenimiento de un baño público, en lugar de utilizar maderas para agregar comodidad, se eliminó tristeza al diseñar el espacio. Public Architecture considera que la esquina de un baño cuadrado ordinario ofrece tristeza, al hacer una sombra y al parasitar charcos, polvo o arañas. Se actualiza un espacio fresco, blanco y cómodo de baño público al deshacerse de esquinas e iluminar la pared interior con luz natural desde lo alto. La pared en forma de S logra una distancia adecuada entre el baño de hombres y el baño de mujeres y, al mismo tiempo, recibe el flujo de personas desde ambos lados de la calle y del estacionamiento en donde se ubica. A pesar de ser un edificio mínimo de 10m2, estos baños combinan elementos como el flujo de personas y automóviles alrededor del lugar, la comodidad interior y el simbolismo en la ciudad.

baños públicos

 

La promesa del espacio en Sáenz de Oíza.

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Me alegro mucho de que se reabra la exposición sobre la obra de Javier Sáenz de Oíza en la sala del ICO, de Madrid, tras el cierre temporal provocado por el estado de alarma sanitaria. Este cierre perjudicó la muestra a los pocos días de ser inaugurada. Ahora vuelve a abrirse -lo hizo el 9 de junio- y la fecha de cierre se ha llevado hasta el 23 de agosto de 2020, no restando así posibilidades de visitarla a lo largo de un tiempo suficiente. Este alargamiento me permite comentarla aquí, cosa que pensé hacer desde que la visité a finales de febrero. La exposición contiene numerosos motivos para haber sido realizada, pero se ha aprovechado un aniversario: el centenario de su nacimiento en Cáseda (Navarra).

La idea protectora y de descenso al misterio, la arquitectura como promesa de un espacio que va a suceder y que nunca sucede, eso está presente en toda la arquitectura de mi padre“, afirma Javier Sáenz Guerra, hijo del arquitecto, comisario de la muestra junto con sus hermanos Marisa y Vicente, y arquitectos ellos mismos. Es una poética descripción que unifica y da cuerpo a la trayectoria del arquitecto navarro, de quien se ha dicho a menudo que careció de un estilo personal característico, pareciendo por ello “contradictorio y lleno de dudas“. No obstante, más allá de formalistas estilemas personales, sí tuvo una coherencia articuladora de base inmaterial y anhelo utópico, un ansia por dar forma a un espacio capaz de ser imaginado, pero que no termina de alcanzarse tal como puede ser concebido, lo que, desde su punto de vista personal e íntimo, le dejaba el sabor melancólico de lo perseguido con esfuerzo y no completamente logrado. Una frustración, justificada o no, que le emparentaba con otro gran fracasador del arte -desde su punto de vista también, claro, no desde el de un observador imparcial-, contemporáneo a su arquitectura, Jorge Oteiza, con quien mantuvo estrecha amistad y colaboración profesional.

Dice Marisa Sáenz Guerra que cada obra de su padre era resultado de circunstancias singulares que obligaba a la búsqueda de soluciones siempre específicas, lo que explicaría la diversidad de maneras de resolver (no propiamente estilos) que manejó a lo largo del tiempo, ese supuesto eclecticismo que algunos le atribuyen. Alejado del costumbrismo puritano, arquitectónicamente, Oíza se acercó a todo lo que le interesaba.

La muestra incluye obras de otros artistas y personalidades con los que confluyó durante su larga carrera profesional, entre ellos, Eduardo Chillida, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Antonio López, Carlos Pascual de Lara, Rafael Ruiz Balerdi… De hecho, éste es uno de los aspectos singulares del montaje expositivo, las numerosas obras de arte que atraviesan, casi podría decir que envuelven, los materiales del arquitecto, planos, dibujos, maquetas, fotografías, cerámicas… “Artes y Oficios” han subtitulado la exposición. La decisión está plena de sentido e incorpora un significado fundamental: Sáenz de Oíza fue un arquitecto-creador, a la manera y modo de sus amigos pintores y escultores, con quienes establecía complicidad de ideas y a quienes ofrecía colaboración laboral. Algunos de sus dibujos, por ejemplo las plantas de Torres Blancas, entre el organicismo y la geometría, conviven en el mismo plano de igualdad que las pinturas de Palazuelo, con las que establece diálogos estimulantes para la mirada excitada ante tanta belleza.

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Javier Sáenz de Oíza. Planta de Torres Blancas.
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Javier Sáenz de Oíza. Distribución interior de una de las plantas de Torres Blancas.
1.-Sáenz-de-Oíza.-Boceto-del-edificio-Torres-Blancas.-Croquis-de-estudio-axonométrico-de-terrazas.-Lápiz-de-grafito-sobre-papel-de-croquis.-Colección-particular-2.-Maqueta-de-Torres-Blancas.
Javier Sáenz de Oíza. A la izquierda, boceto del edificio Torres Blancas. Croquis de estudio axonométrico de terrazas. Lápiz de grafito sobre papel de croquis. Colección particular. A la derecha, maqueta de Torres Blancas.

Articulada en torno a cinco oficios-competencias del autor, la visita recorre la vida personal y profesional del arquitecto a través de 400 piezas. Esas cinco secciones llevan por títulos “El oficio de aprender / El arte de enseñar”, “El oficio de habitar / El arte de construir”, “El oficio del alma / El arte de evocar”, “El oficio de creer / El arte del mecenazgo” y “El oficio de competir / El arte de representar”.

En la primera se muestra un variopinto conjunto de objetos y piezas con los que se evocan los orígenes de Oíza, dibujos y pinturas adolescentes, las raíces inspiradoras en Cáseda, la estancia en América (1947-48) durante la que pudo empaparse de Mies van der Rohe, Konrad Wachsmann y Marcel Breuer, para volver a la Historia con una mirada diferente y rompedora, su práctica docente, como catedrático y director, en la Escuela de Arquitectura. Sus viajes por el mundo no fueron pretexto para pretender reducir el genio de las culturas extranjeras a la suya propia, sino motivo para recrearse en la diversidad. Una obra destacada de este momento es la Colonia Nuestra Señora de Lourdes, El Batán (1955-70), en Madrid, que dirigió al frente de un equipo integrado por José Luis Romany Aranda, Manuel Sierra Nava, Luis Cubillo de Arteaga, Eduardo Mangada Samaín y Carlos Ferrán Alfaro.

En la segunda, la mirada se centra en la casa individual, esa casa que es más que el lugar donde alguien vive, pues incluye espacios de intimidad y protección en los que el individuo desarrolla sus potenciales humanos: “La casa es el habitáculo para dormir de un hombre que produce, trabaja, vive y se relaciona en una dilatación de espacio en la que se mueve a lo largo de las 24 horas. Es decir, que la significación del contenedor en sí queda relegada a un segundo nivel”. En esta sección se encuentra, entre otras, la casa Durana, de 1959, con Alvar Aalto y Mies van der Rohe en mente, y con la que, por desgracia, no tengo nada que ver. Ya me gustaría…

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Javier Sáenz de Oíza. Planimetría de la casa Durana, situada en el pueblo del mismo nombre, cerca de Vitoria-Gasteiz, 1959.

Esas viviendas unifamiliares, por lo general solicitadas por una burguesía media-alta, convivían en su estudio durante parte de los años 50 y 60 con la construcción de viviendas sociales en Madrid (Entrevías, Fuencarral, El Batán…), sin eludir el mano a mano con los vecinos, tratando de solucionar el problema del alojamiento para los miles de familias que abandonaban la España rural para acercarse a las ciudades.

El tercer espacio se refiere a la Basílica de Aránzazu, 1950-55. Esta sección me es muy querida. Hace algo más de quince años publiqué una investigación, Arquitectura y escultura en la Basílica de Aránzazu (1950-1955). Los cambios (ed. ARTIUM de Álava. Vitoria-Gasteiz, 2003). Con aquel trabajo se lograron descifrar las claves estéticas y políticas por las que el proyecto ganador de Javier Sáenz de Oíza y Luis Laorga en el concurso convocado por la Orden Franciscana en 1950 tiene tan poco que ver con lo que a lo largo de los cinco años siguientes se realizó en el conocido templo guipuzcoano. Una exposición centrada en los planos de este proyecto, que ahora pueden verse en esta muestra del ICO, acompañó en Vitoria, Bilbao, San Sebastián y Barcelona a la presentación del libro. Este espacio presenta, además, algunos de los proyectos pictóricos para el ábside que concurrieron al concurso que ganó Carlos Pascual de Lara, aunque no pudo realizarlo por la censura eclesiástica y la muerte temprana del pintor en 1958 (lo realizó en 1962 Lucio Muñoz), junto con abundantes bocetos de Jorge Oteiza para la estatuaria de la fachada que sólo conseguiría culminar en 1968-69.

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Javier Sáenz de Oíza y Luis Laorga. Interior de la Basílica de Aránzazu. Vista interior del templo hacia el ábside, propuesta planteada en el concurso de 1950 (prácticamente nada de lo que aquí se mostraba llegó a realizarse, todo fue cambiado).

De su precocidad habla el hecho de que junto con su entonces compañero Luis Laorga ganara el Premio Nacional de Arquitectura, vertiente de Urbanismo, en 1945 con su propuesta de remodelación de la plaza del Azoguejo, junto al acueducto de Segovia.

En el cuarto espacio la exposición informa sobre la fertilidad creativa de Oíza durante los años 60 y 70. Genio y figura, de esta época es el edificio Torres Blancas, junto a la Avenida de América, espectacular trabajo que aún hoy produce un asombro que oscila entre la densidad orgánica del árbol-columna y la ciencia-ficción pre-blade runner.

El apoyo del constructor y mecenas navarro Juan Huarte  cuya empresa encargó a Oíza el proyecto de apartamentos de verano Ciudad Blanca de Alcudia, en Mallorca, así como el diseño de la imagen de la empresa de muebles del grupo familiar, H Muebles, le posibilitó estrechar aún más sus relaciones con los artistas de las segundas vanguardias hispanas, sobre todo abstractos, matéricos, informalistas, geométricos… Sobre la Ciudad Blanca reflexionó que sus apartamentos eran como “casas-tumbona… (pues en la playa) nadie va con una brújula a ponerle su orientación a las butacas, pero ve por la tarde a una playa y verás que todas están alineadas en el momento que dejaron de tomar el sol… Pues en el fondo estas son unas casas-tumbona, como te he dicho, orientadas para hacer un uso cómodo de la casa en relación con el medio”.

Los concursos ganados y no ganados colman la quinta sección, el Centro Atlántico de Arte Moderno, en Las Palmas, el Palacio de Festivales, en Santander… son algunas de sus últimas obras. Por más que en el primer caso se cite el patio tradicional canario como influjo y en el segundo se vaya hasta las gradas de Epidauro para justificar la intervención…, surgen dudas sobre las soluciones concretas adoptadas son aquí.

Al parecer, decía que en su vida había recorrido un periodo temporal de 500 años, pues, habiendo nacido en un pueblo de permanencias medievales y actividad rural, Cáseda, había logrado enlazar con su presente hasta mezclarse con las vanguardias del siglo XX. Sáenz de Oíza es autor de diecisiete obras incluidas en los Registros DOCOMOMO Ibérico, casi nada. En realidad siempre fue un clásico. He empezado este post con una fotografía del arquitecto, ya mayor, posando junta a una cabeza grecolatina incrustada en un muro de mampostería y lo termino con el alzado de un templo clásico dibujado a los 23 años. Entre una y otra, la modernidad cosmopolita -vacuna contra el nacionalismo y de vocación errante: la patria en las sandalias- fruto de su mente febril que nunca renunció al espacio prometido.

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Javier Sáenz de Oíza. Quinto dibujo, 20 de marzo de 1941. Aguada y tinta, 45×62cm. Colección-particular.

Errores urbanísticos de ayer y hoy.

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Plan del Ensanche de Bilbao, 1876. Pablo Alzola, Ernesto Hoffmeyer y Severino Achúcarro.

El Ayuntamiento de Bilbao, a través del Área de Movilidad y Circulación, se ha planteado la peatonalización de diversas calles de la ciudad, algunas con carácter total y otras con restricción de vehículos salvo para autobuses públicos. La mayor afección se hará visible en la primera mitad de la Gran Vía, ya bastante vaciada de vehículos desde hace algunos años si la comparamos con la terrible presión que sufrió durante décadas, pero también llegarán a verse afectadas algunas calles próximas que se sumarán a otras (Diputación, Arbieto, Ledesma, Amistad, Villarías y Berástegui) ya peatonalizadas desde hace algún tiempo. En realidad, la mayor y más novedosa incidencia se producirá en el entorno de la Plaza Elíptica, al eliminarse el tráfico de todos los tramos viarios que convergen en ella y la cruzan, esto es, Ercilla, Elcano y Gran Vía. Por hacerlo fácilmente comprensible, se trata de extender a todos los segmentos de calles que confluyen en ese gran espacio urbano lo que ya se halla aplicado a uno de los tramos de la calle Ercilla (entre la plaza y la calle Rodríguez Arias). El resultado sería una supermanzana con el elíptico espacio central como corazón y el cuerpo alrededor libre de tráfico. La idea se vende como una mejora de la ciudad, pero en realidad es la rectificación parcial de antiguos errores.

Esta decisión viene bien para recordar que algunas de esas calles que fueron peatonalizadas hace años (en concreto, Diputación, Arbieto, Luchana y Ledesma) no estaban previstas en el Plan del Ensanche de Bilbao concebido por Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro en 1876, sino que se incorporaron al plan como modificaciones posteriores del mismo, en ocasiones muy poco tiempo después de ser aprobado el Plan. Otras calles en la misma zona que las anteriores y que tampoco estaban previstas, como Travesía de Uribitarte, Errekakoetxe, Telesforo Aranzadi y Dr. Achúcarro, abiertas las dos primeras en el periodo 1890-1915 y después de la guerra civil las otras dos, aún mantienen el tráfico (salvo la primera) a pesar de sus diminutas dimensiones. Esas alteraciones fueron resultado de presiones ejercidas por los propietarios del suelo, quienes no deseaban una ciudad de manzanas con amplios patios interiores, al estilo de Barcelona, y propugnaban que el aprovechamiento del suelo fuera más intenso y ofreciera oportunidad para la construcción de inmuebles de viviendas con fachadas orientadas a una calle a costa de sacrificar los higiénicos y saludables patios de manzana. Más pisos, más beneficio para el dueño del suelo y para el constructor. Menos espacio libre, menos salubridad para los vecinos. Lo de siempre.

En aquellos casos la ambición económica se impuso a la racionalidad concebida por el arquitecto y los dos ingenieros de redactaron el Plan. También intervinieron presiones puramente institucionales; por ejemplo, el tramo sur de la calle Diputación y la calle Arbieto surgieron de la necesidad sentida por la Diputación de que su Palacio Foral fuera exento, separado de cualquier clase de edificio. Así lo que iba a ser una gran manzana se convirtió en cuatro mini-manzanas entre Gran Vía, Rodríguez Arias, Astarloa y Marqués del Puerto. Una vez abierto el tramo sur de Diputación, el Ayuntamiento encontró razonable extender dicha apertura al tramo norte, dividiendo en dos bloques entre la Gran Vía, Astarloa, Colón de Larreátegui y Marqués del Puerto lo que se había previsto como otra gran manzana.

La ubicación del Palacio fue una pifia notable y el precio, más barato, del suelo fue lo que llevó a su elección. Dado su carácter público debería haberse construido en un lugar que dispusiera de amplio espacio delantero para facilitar la congregación de multitudes, como los jardines de Albia, primer lugar pensado para su instalación y tempranamente desestimado por el alto precio del suelo que ponía la propiedad (la familia Zabálburu), en lo que actualmente es Colón de Larreátegui 13, y por haber llegado tarde la oferta realizada por la familia Arana Goiri de su espléndido solar (la manzana comprendida entre Mazarredo, Arbolancha, San Vicente y jardines de Albia) y mejor precio. De no poder ser este último emplazamiento, magnífico, la Plaza Elíptica hubiera debido resultar la alternativa lógica, tanto para hacer ciudad en una zona que, estando ya urbanizada, sin embargo, se hallaba aún casi vacía de construcciones, como por disponer de un gran espacio urbano ante sí.

Lo curioso es que el Plan se empezó a pervertir puntualmente estando al frente del Ayuntamiento uno de sus autores, el ingeniero Pablo Alzola, quien era propietario, a través de su empresa familiar, La Perla, de numerosos terrenos en la zona de Albia. A veces esos cambios se producían a conveniencia de sus intereses particulares, contraviniendo lo que urbanísticamente había concebido pocos años antes, y otras veces eran consecuencia de las exigencias de otros propietarios del suelo, quienes en definitiva constituían la élite de la burguesía liberal de la Invicta Villa sólo vencida en ocasiones por algunos de sus dirigentes.

La planeada peatonalización de todas estas calles que no estaban previstas en 1876 viene a demostrar que su creación se produjo contra natura y que su eliminación como vías de tráfico es una suerte de paliativo al error que supuso dejarse vencer por las presiones inmobiliarias. El espacio que hubiera debido estar dentro de las manzanas ahora se encuentra en el exterior. Parecería, por tanto, que tras un largo periodo de abuso espacial se produce una rectificación que deja las cosas como hubieran debido ser. No tanto, porque los patios de manzana, pequeños e insuficientes, lo siguen siendo hoy.

Todo esto viene a cuento porque el argumento aducido desde el Área de Circulación y Movilidad es que la pandemia del covid-19 ha puesto en evidencia la demanda de más espacio libre de tráfico en la ciudad, más zonas verdes, más áreas de respiro y descanso. Lo chocante es que una de aquellas calles no previstas en 1876 y que aún permanece abierta a la circulación rodada es Barraincúa, la cual se creó a principios de la década de 1890 (sobre terrenos de Alzola, ¡vaya!) a raíz de la decisión municipal de abrir en ella un Lavadero público y de las presiones de los promotores inmobiliarios (uno de los cuales era, de nuevo, Alzola). Esta partición que, en principio dividía en dos la manzana entre Lersundi, Recalde, Heros y Ajuriaguerra, fue después de la guerra prolongada a la siguiente manzana, donde inicialmente, aprovechando la amplitud del patio de manzana, estaba prevista la edificación de una gran Plaza de Arcos rodeada por un elegante inmueble residencial entre las calles Recalde, Iparraguirre, Lersundi y Ajuriaguerra, el cual, por supuesto, nunca se realizó

Pues bien, esta pequeña y estrecha calle de Barraincúa, rodeada por otras de  parecidas  dimensiones, no sólo no se peatonaliza, sino que incluso el ayuntamiento quiere autorizar en un extremo de ella un enorme edificio promovido por el Obispado de Bilbao Real Estate que, además, funcionaría en parte como una clínica médica.

¿Sería demasiado pedir a nuestro Ilustre Ayuntamiento y, en concreto, al edil socialista responsable de Circulación y Movilidad un poquito de coherencia y de equilibrada actuación en las diferentes áreas del Ensanche? No resulta muy lógico que calles que aparecieron durante las mismas fechas (1890-1910) en un Plan que no las preveía, fruto de una política liberal avariciosa y que responden todas por igual a las mismas características sean tratadas de tan diferente manera: unas se liberan de tráfico y otras ven incrementado el excesivo que ya sufren. Resulta un agravio comparativo espectacular lo que sucede en la calle Barraincua, que nace en Heros, atraviesa dos manzanas y muere en Iparraguirre, tras recorrer unos 250 metros. Mientras en su comienzo se planea un agravamiento de tráfico, una construcción desmesurada con   eliminación de uno de los escasos espacios libres del barrio con arbolado singular, en su final se ensanchan las aceras, se semipeatonaliza la calle y se colocarán unos tiestos para adornos florales y ¿todo esto por qué? Pues porque ese tramo de Iparraguirre conduce directamente al Museo Guggenheim, es decir, se “alfombra y pone bonita” la calle para el turismo, el gran elemento actual de subordinación edilicia. A los vecinos que les den.

Un observador imparcial, pero informado, podría llegar a creer que, así como el Ayuntamiento de hace 120 años protegió y cuidó de los intereses de los propietarios del suelo urbano, hoy ese mismo Ayuntamiento continúa haciéndolo con el  mayor propietario inmobiliario de Bizkaia, el Obispado de Bilbao. Ese mismo observador podría creer que algunas cosas habían cambiado en la política municipal, pero enseguida se da cuenta de que no hay apenes cambios, sino simples apaños paliativos. Los mismos errores, el mismo Ayuntamiento, la misma subordinación.

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Plan de peatonalización (Fuente: El Correo).

Iconoclastia, uséase, “damnatio memoriae”.

El mundo se encuentra inmerso en convulsa revisión crítica de las esculturas y monumentos dedicados a honrar la memoria de individuos que, sobre todo, a lo largo de los dos últimos siglos fueron homenajeados, de esa manera y en su mayoría, con dinero público por calles y plazas de aquí y allá. La consecuencia de tal revisión es que algunas están siendo censuradas y eliminadas por resultar ofensivas según actuales criterios de justicia y moralidad. Parece descubrirse ahora que muchos de aquellos tenidos por prohombres en otros tiempos fueron, en realidad, esclavistas, fascistas, machistas, explotadores, abusadores, conquistadores, depredadores de la Naturaleza, racistas, pederastas, genocidas… o simples despreciables seres humanos.

Esta cuestión daría para abundantes y entretenidos debates en torno a su pertinencia, el fluir de la historia, la dependencia del arte respecto de los poderes, la justicia poética, etc. No voy a entrar ahí. Tan sólo quiero traer a nuestro solar bilbaíno el asunto para que, en un ejercicio imaginativo, se considere si aquí no deberíamos actuar con similar determinación y contundencia; lo digo porque más de uno puede pensar que esas cosas suceden en Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia, Bélgica…, pero de ningún modo en nuestra Villa. Pues no, caso de ponernos estrictos en la aplicación de esos parámetros de corrección política que entontecen a algunos individuos, no se salvaría la mayor parte de las esculturas públicas sobre las que cálidamente defecan nuestras blancas palomas.

Además, conviene recordar que nos avalan gloriosos antecedentes. Tras la muerte de Franco, el busto del General Mola (esc. Moisés Huerta, 1945) fue arrojado a las aguas del Nervión tras ser tumbado al suelo del Arenal, en donde el execrable militar faccioso  ocupaba un relevante emplazamiento. En 1985 el Monumento a los Caídos (arq. Luis Gana, esc. Enrique Barros) fue casi completamente demolido, después de permanecer deteriorado durante nueve años por un artefacto explosivo que le colocaron unos jóvenes “alegres y combativos”. En ambas ocasiones tuve el honor de intervenir: en la primera para jalear y aplaudir el sumergimiento del odioso militar en las entonces metalizadas aguas de la ría y en la segunda para impedir, desde el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco, que los bonitos relieves clasicistas de Barros fueran destruidos, otorgándoles una resignificación, por otra parte, fácil de atribuir.

Pero aquí no nos detenemos en los límites de la política anti-franquista. ¡Qué va! Nos gusta ir más allá, como cuando después de la guerra (1948-50) se sustituyó la Melpómene desnuda del Homenaje a Arriaga (esc. Paco Durrio, 1906-35) por otra musa de la música pudorosamente vestida (algunos bilbaínos argumentaron: “No estamos de acuerdo con esa desgraciada matrona, verdadero engendro del mal gusto más propia para un anuncio de charcutería”, amenazando con que quizás “una buena mañana aparezca destripada una jamona que precisó de aquella cochina república de trabajadores para su desgraciado engendro”), o como cuando se produjo la sustitución de la imagen de la Virgen Inmaculada frente a la iglesia de San Vicente porque la que se había ejecutado y colocado inicialmente (esc. Agustín de la Herrán, 1954) manifestaba unas procaces formas femeninas que levantaban inapropiados entusiasmos viriles en caballeros recién confesados y comulgados.

Si nos ponemos severos, pocas esculturas importantes que adornan los espacios públicos de Bilbao sobrevivirían a un examen de rigurosa pulcritud político-moral como el que se estila en otros predios. Veamos:

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Diego López de Haro, el Intruso.

Diego López de Haro (esc. Mariano Benlliure, 1890, en Plaza Circular). Le arrebató por la fuerza a su sobrina María Díaz de Haro, legítima heredera, el Señorío de Bizkaia entre 1295 y 1310, lo que le granjeó el sobrenombre de “el Intruso” (vale, mientras tanto fundó la Villa de Bilbao) y luchó contra los musulmanes del Reino de Granada durante el sitio militar de Algeciras. Su belicismo contra los granadinos lo justificó sólo por ser mahometanos, pues eran tan ibéricos de origen como él mismo, aunque en realidad lo que buscaba era arrebatarles sus tierras. Es decir, nuestro Don Diego era un militar machista, usurpador violento e intolerante xenófobo. Para colmo, ni siquiera era bizkaino originario, sino un castellano servidor de sus reyes.  En consecuencia, ¡¡abajo con esa escultura!!

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Casilda de Iturrizar.

Casilda de Iturrizar (esc. Agustín Querol, 1906, en el parque de Dª Casilda). Ejerció la caridad y la beneficencia, cierto, pero lo hizo después de que su marido, Tomás Epalza, se hubiese enriquecido desmesuradamente como promotor de distintas operaciones mercantiles entre España y las colonias asiáticas y americanas (¿esclavismo incluido?, Joseba Agirreazkuenaga tiene la palabra); además, antes, formando parte de la Diputación Provincial, atendió y participó en distintas comisiones sobre contribuciones de guerra y suministros de tropas. Casilda, al aceptar mansamente el título de Viuda de Epalza tras fallecer su marido, demostró un sumiso anti-feminismo, lo cual, unido al origen espurio, castrense e imperialista del dinero heredado de Tomás, le hace ser merecedora de inmersión permanente en las aguas de la ría. ¡¡Fuera, basta de caridades, misericordias y monsergas!!

Antonio Trueba
Antonio Trueba.

Antonio Trueba (esc. Mariano Benlliure, arq. Severino Achúcarro, 1895, jardines de Albia). Algunas personas considerarían muy equívoca la morbosa atención que prestó a la literatura infantil, colaborando en publicaciones destinadas a niños y niñas de la época, para quienes escribió incluso un libro de villancicos, tratando de vestir con ropajes navideños no-se-sabe-qué-interés por lo púber. Con su libro Cuentos de color de rosa, cuya segunda edición corrió a cargo de la reina Isabel II (¡otra que tal baila!), casi se le fue la mano -basta ver el título-, y con Las hijas del Cid demostró un acendrado españolismo que en su vertiente política adoptó el marchamo carlista… ¡en la liberal Bilbao! Si hasta el mismo Telesoro de Aranzadi señaló que esa efigie no tenía cráneo vasco, ¡por Dios! ¡¡Fuera, a la hoguera!! (la fotografía presenta a Trueba en su posición original, antes de que un paleto concejal de cultura la mandase girar 180 grados para que dejara de mirar las verdes laderas del monte Artxanda -motivo por el cual se situó donde se situó- y pasase a contemplar un bar de pinchos morunos).

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Ramón de Basterra.

Ramón Basterra (esc. Quintín de Torre, 1935, en una de las entradas al parque de Dª Casilda, frente a c/ María Díaz de Haro). Diplomático, escritor y poeta, su participación en la Escuela Romana del Pirineo -un grupo de artistas e intelectuales vizcaínos dirigidos por el proto-fascista Pedro Eguillor- le acercó a la derecha monárquica tras partir de un radicalismo juvenil (El Coitao). Tradicionalista en política, su lírica buscaba los valores del catolicismo, tanto en lo moral como en lo estético. Homosexual que no se atrevió a salir del armario y colaboracionista con la Dictadura de Primo de Rivera, defendió la tarea imperial de España en Latinoamérica y la del Imperio Romano en toda su extensión, desde Rumanía hasta Lusitania. Admirador de Trajano y Mussolini, su última obra poética está llena de resonancias prefascistas. ¡¡Insoportable en democracia!!

Ignacio Zuloaga

Ignacio Zuloaga (esc. Julio Beobide, 1947, frente a la fachada del Museo de BBAA). Negó que Eibar -su propio pueblo- y Gernika fueran bombardeadas por la Legión Cóndor nazi y la Aviación Legionaria italiana, retrató a conspicuos y rancios carlistas sublevados contra la República, al repulsivo general Millán-Astray y, lo que es peor, efigió al mismísimo Francisco Franco en 1940, vestido con botas militares, camisa azul de la Falange y boina roja de los requetés (no le exculpa nada que el retrato sea espléndido). Además, era aficionado al asesinato de inocentes toros en lidias bárbaras con la excusa de ser cultura popular. En consecuencia, ¡¡derríbese de su pedestal!!

John Adams

John Adams (esc. Lourdes Umerez, 2011, esquina Gran Vía / Diputación). Su presencia se justificó por el hecho de que este Padre Fundador de los EEUU escribió un libro en el que incluyó cierta frase con la que elogiaba a los bizkainos como “pueblo milenario” o alguna monserga así. Sin embargo, a pesar de rechazar que negros esclavizados trabajaran para él, prefirió que sus trabajadores fueran negros formalmente libres, aunque peor retribuidos en el salario que sus trabajadores blancos. Adams se pronunció en 1777 contra un proyecto de ley para emancipar a los esclavos en Massachusetts, su estado, diciendo que el tema era demasiado polémico, por lo que la legislación abolicionista debería “dormir por un tiempo“. También estuvo en contra del reclutamiento de soldados negros durante la guerra de independencia contra la metrópolis británica, debido a la oposición de los sureños; Adams siempre trató de mantener este asunto fuera de la política nacional debido a la previsible negativa de los antepasados de Scarlett O’Hara. Por tanto, como consentidor de la esclavitud y por no poner fin a esa situación, pudiendo haberlo hecho como segundo Presidente que fue de los EEUU, ¡¡largo de ahí ahora mismo, aprovechado racista!!

Sagrado Corazón

Sagrado Corazón de Jesús (esc. Lorenzo Coullaut Valera, arq. Pedro Muguruza, 1927, plaza del Sagrado Corazón). Su inauguración tuvo lugar ocho años después del Congreso Eucarístico celebrado en Madrid en 1919, momento en que nació la idea, siendo financiada mediante suscripción pública; se hubiera tardado más tiempo e, incluso, una se hubiera realizado de no haber sido por el impulso económico que le dio la Dictadura de Primo de Rivera, permitiendo su finalización. En el año 1933, la corporación municipal presidida por Ernesto Ercoreca (Bloque Antimonárquico / Acción Republicana) solicitó la retirada de la imagen por ser España un país laico. Se aprobó la demolición (23 votos a favor, republicanos y socialistas), con la oposición de los monárquicos, PNV y ANV (21 votos en contra), aunque el acuerdo fue suspendido temporalmente por un recurso interpuesto ante los tribunales y nunca se llegó a aplicar. El pueblo laico y los bilbaínos de otras religiones -o con ninguna- se sienten ofendidos por esa presencia ominosa procedente de una oscura época vaticanista y exigen su retirada inmediata (los oftalmólogos de la Villa se opondrían a ello debido a que el estridente brillo dorado de la escultura daña con severidad los globos oculares de la población y esto les reporta pingües beneficios).

Me detengo aquí, pero hay muchos más supuestos ilustres en quienes encontraríamos justificadas razones para despeñarlos de esos pedestales a los que algún insensato los encumbró: Simón Bolívar, Víctor Chávarri, Miguel de Unamuno, Sabino Arana, Alexander Fleming, el payaso Tonetti, el Puppy…, las numerosas representaciones de la Sagrada Familia con toda la carga hetero-patriarcal negadora de otras formas actuales de entender y formar una familia (homoparental, monoparental, extensa, compuesta, con perros y gatos…); incluso las esculturas abstractas y arteramente tituladas Sin título encierran espantosas historias…, en fin, prefiero callar ahora. Sólo diré que gigantes más grandes han rodado por los suelos.

Invito a los lectores de este blog -que tanto me quieren y a los que tanto debo- a una interesante participación: ampliar este disparatado juego a sus respectivas localidades de residencia -o a donde les parezca- y, argumentando estrafalarias razones con apariencia de respetabilidad y corrección postmodernas, comenten y señalen qué monumentos y estatuas reducirían a cascotes. ¡Atrévete a desbarrar! ¡Que nadie limite tu libertad de expresión! ¡La rocosa y profunda ignorancia de la historia vale tanto como la erudición más pedante y pretenciosa!

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Pedernales y un drama de la guerra civil.

 

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A comienzos del reciente confinamiento provocado por la pandemia, el 16 de marzo pasado, se cumplieron diez años desde el día en que el Palacio Euskalduna acogió un encuentro público al que fuimos invitados a participar varias personas para ofrecer nuestras reflexiones acerca de lo que el aquel momento parecía un proyecto con muchas posibilidades de realizarse, esto es, la creación de un nuevo museo Guggenheim. La idea era erigirlo a orillas de la ría de Gernika, comarca de Urdaibai o Busturialdea, en concreto en Pedernales, municipio de topónimo rebautizado hace pocos años como Sukarrieta (traducción literal de pedernales) por el nacionalismo vasco, dado que Sabino Arana Goiri está enterrado allí y, lógicamente, como cualquier persona de fundamento entiende sin dificultad, el Fundador no puede yacer para la eternidad en un lugar con nombre español…

El posible museo se concebía como una rama derivada del existente en Bilbao con esa marca. Como es sabido, el proyecto no prosperó. Estos días he pensado en traer aquí el texto de mi participación en aquella jornada cercana a la primavera del año 2010 porque ahora, en que desde la Dirección del museo se quiere reactivar aquella idea (el proyecto todavía “está encima de la mesa” dijo hace unos meses), mis dudas de entonces tendrían otro aspecto y serían menores. Por supuesto, las condiciones para la creación de una posible ampliación del museo vasco-neoyorquino en Urdaibai hoy deberían ser distintas a las que se manejaron en aquel momento.

El final de mi intervención apelaba a que en el plazo de diez años la confrontación en torno a aquel proyecto de museo pudiera haberse superado: si se “logra será a base de que todos (PNV, PSE y PP) dejen bastantes pelos en la gatera, pero quiero creer que eso no ha de importarles, porque lo que buscan los tres es tanto el mejor proyecto de museo posible como el mayor desarrollo económico viable para Busturialdea. Si hay que tragarse algunas palabras, pues tráguense. Ojalá se logre esta reunión de voluntades y dentro de diez años, a diferencia de lo sucedido en el pasado, estemos todos celebrándolo fraternalmente“. Bien, han pasado los diez años y aquel deseo no se ha visto cumplido: ni museo ni celebraciones fraternas.

Sin embargo, tras repasar mi texto leído entonces he decidido no traerlo por ser ya historia antigua (en todo caso, quien lo quiera conocer lo tiene en internet, está en Scribd) para rescatar sólo la parte final del mismo, en la que me salía del guión previsible para recordar un hecho de la guerra civil española a propósito del histórico edificio que se proponía derribar para construir el nuevo museo, caso de que las intenciones institucionales (sobre todo, de la Diputación de Bizkaia, no tanto del Gobierno Vasco) prosperaran. Decía de la siguiente manera:

La preservación, restauración y rehabilitación del edificio de Ricardo Bastida es un imperativo absoluto. Me resulta increíble que esa construcción no tenga ningún amparo legal. He trabajado durante muchos años en el campo de la protección de edificios de valor histórico, redactando numerosos catálogos e inventarios de arquitectura patrimonial de Bizkaia, y desde ningún punto de vista argumental se entiende que este edificio de 1925 no tenga algún grado de amparo, ni el más bajo cuando de hecho debería tener el máximo, lo cual me lleva a sospechar de la existencia de alguna intervención de influencia por parte de la propiedad para que nada limite la libre disponibilidad del edificio. En absoluto es una obra menor de Bastida, sino muy al contrario. No existen edificios de esta tipología arquitectónica en todo Euskadi; un balneario marítimo para niños/niñas saludables (caso contrario al Sanatorio de Górliz) es una verdadera rareza en sí mismo; y además éste fue el primero erigido en España que después resultó imitado por instituciones semejantes a la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao (CAMB).

De otra parte, el edificio testimonia uno de los avances más importantes de la política social en Bizkaia durante el siglo XX: el relativo a la salud y el ocio de la infancia, en donde a los niños se les ‘educó para la libertad’, en el conocimiento lúdico y en el respeto a las diferencias de los demás, donde las ‘afinidades’ humanas de los niños se encontraban al margen de la procedencia social de cada uno -y sólo estos motivos ya serían por sí suficientes para que un Gobierno socialista lo declarara Bien de Interés Cultural-, un edificio que dispone de amplios y flexibles (dormitorios, comedores…) para aulas, talleres, exposiciones o lo que se requiera, y en donde la vinculación con la Naturaleza y el Paisaje (lo mismo que ahora se pretende con el museo) fue tenido en cuenta como un valor sustancial desde su origen. Por otro lado, su conservación no impediría el levantamiento de un nuevo edificio en esta parcela o en alguna colindante, con lo cual conservar la ‘casa’ adaptada al nuevo uso permitiría un ahorro significativo en metros cuadrados de nueva edificación. Salvemos la memoria, ahorremos costos y construyamos lo que sea necesario construir con respeto al entorno y a la historia. Tanto como cualquier otro elemento paisajístico de la zona, el edificio pertenece a la memoria personal de decenas de miles de que, siendo niños, pasaron sus veranos en estas Colonias escolares.

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Mi valoración sobre este edificio es tan elevada que prefiero el edificio colonial sin museo al museo sin edificio colonial; éstos no son los muros de la vieja fábrica de maderas en Ibandoibarra sobre cuyas ruinas se levantó el museo bilbaino. Afortunadamente, en Urdaibai ambas construcciones (la heredada del pasado y la que se haga en el futuro) podrían ser compatibles. La parcela está afectada por restricciones de la Ley de Costas y por la presencia de la línea del ferrocarril, lo cual limita el suelo a ocupar con nuevas construcciones, de acuerdo, pero esto sólo significa una cosa: que el arquitecto que trabaje aquí deberá ser muy bueno para saber resolver esas dificultades. Y si en este lugar concreto no pudiera hacerse el museo, existen en Urdaibai otros emplazamientos tan atractivos como éste -y mucho menos frágiles desde el punto de vista del ecosistema-, pero insisto en que, si se realiza en este lugar, la conservación del edificio debe ser integral e incuestionable. Me sorprende que al nacionalismo vasco, tan defensor lo que somos y de las maneras en que nos hemos hecho, no le importe tirar abajo esta brillante página del siglo XX.

Las imágenes que he estado proyectando en los últimos minutos están extraídas del libro Pedernales, escrito por Julián Zugazagoitia, periodista, político y escritor socialista, con un epílogo de Eliseo Migoya, impulsor de la colonia desde su presidencia en la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao. Migoya, seguidor de la doctrina social católica derivada de la encíclica ‘Rerum Novarum’ de León XIII y monárquico, pidió a Zugazagoitia que escribiera este libro a pesar de que sus diferencias ideológicas eran profundas (en el momento del encargo, el político vasco estaba desterrado en Santoña por la Dictadura de Primo de Rivera). El libro está preciosa y profusamente ilustrado por el pintor Ricardo Arrúe, algunas de cuyas encantadoras estampas incluyo aquí (ver más abajo).

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Portadilla interior del libro.

No he proyectado estas imágenes porque el libro fuera escrito por Zugazagoitia, abuelo de nuestro colega, amigo y director del Museo del Barrio en Nueva York (que lleva su mismo nombre, apellido y cara), ni porque las imágenes de Ramiro Arrúe sean entrañables, ni porque me permitan infiltrar unas fotos que me sacaron a los 10 años con mi hermana y mi madre en la Colonia; no, las he mostrado porque este libro y esa Colonia encierran una micro-historia que es metonímica de la historia del País Vasco, de sus logros y frustraciones, de sus grandezas y miserias, una micro-historia de la que ahora, para este proyecto de museo en Urdaibai, todos deberíamos sacar algunas lecciones. Me explico. Después de haber publicado este libro en 1929 e instaurada la II República, Zugazagoitia resultó elegido Diputado al Congreso desde 1931 y fue nombrado Ministro de Gobernación con el Gobierno de Juan Negrín (mayo 37 – abril 38) y Secretario de Defensa Nacional (mayo 38 a fin de guerra). Migoya, por su parte, fue designado Director General de Deuda Pública, en el Ministerio de Hacienda del primer gobierno franquista tras la guerra, entre 1939 hasta 1941.

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Julián Zugazagoitia.

La trágica coincidencia es que Zugazagoitia, tras ser detenido en París por la Gestapo, fue deportado a España, sufrió un juicio militar sumarísimo y murió fusilado en las tapias del cementerio de la Almudena por el gobierno de Franco en el cual Migoya era uno de sus altos cargos. En este libro sus autores estuvieron unidos, uno por sus convicciones católico-sociales y el otro por su ideario socialista de raíz liberal; sin embargo, diez años más tarde, tan sólo diez años después, estuvieron trágicamente separados. Pero el caso es mucho más interesante aún si superamos los límites del libro y atendemos al proyecto global de la Colonia infantil, pues vemos que la capacidad de Migoya por aunar voluntades políticas en torno al proyecto de Pedernales no se limitó al socialismo (que lo ensalzó en este libro) sino que previamente incluyó al nacionalismo vasco (que lo hizo viable al facilitar el acceso a los terrenos), ya que la CAMB tenía en el cercano Portuondo unos terrenos rurales destinados para la colonia, pero no siendo tan atractivos y saludables como aconsejaba el proyecto propuso al nacionalista Ramón de la Sota la compra de la finca de su propiedad donde éste construía una casa, a lo cual Sota accedió para dotar este servicio a la infancia, vendiendo los terrenos por un 35% menos del precio solicitado inicialmente“.

Así concluía mi intervención aquel 20 de marzo de 2010, apelando al entendimiento entre las instituciones acerca de un proyecto museístico que podría haber sido muy interesante, a pesar de haberse planteado de pésima manera.

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Obispado de Bilbao, ¿socio fiable para Mutualia?

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El obispo Mario Iceta en Urkiola. Foto de Maia Salgueiro (El Correo).

Ayer domingo la prensa ofreció una imagen para la reflexión: la del obispo de Bilbao, Mario Iceta, durante una ceremonia religiosa celebrada en el santuario de Urkiola, rodeado de feligreses, estos últimos todos con mascarilla mientras él, vestido para oficiar, muestra el rostro despejado y afable. ¿Cree el sr. obispo que su dios le protege del covid-19 desde las alturas celestiales? Y caso de que lo crea, ¿por qué nos pone a los demás en peligro en el supuesto de que él sea un infectado asintomático?, ¿acaso piensa que sólo tiene que responder de sus actos antes la autoridad divina y no ante la ciudadanía y la autoridad sanitaria? Su sonriente irresponsabilidad en un acto público, durante el que todos los demás cumplían con la obligación de protegerse y protegernos, pone de manifiesto que él se sitúa por encima del bien y del mal, al margen de la obligación colectiva. La pandemia no entiende de jerarquías. Dada su conducta, ¿resulta un hombre de fiar, una persona con quien se podría contraer compromisos sin temor a que no cumpla con las obligaciones derivadas de ellos? No lo parece. Sus antecedentes judiciales (affair CajaSur) apuntan a que no es alguien con quien uno pueda llegar a sentirse seguro. El presentarse sin mascarilla en público, sin nada que ocultar en apariencia -parece pensar Iceta-, a cualquiera disuadiría de sospechar que, en paralelo, mantiene enmascarados planes cuyos opacos procesos han recorrido oscuros pasillos.

Este documento visual, acompañado por otras noticias, como la pronta marcha de Iceta a Sevilla y la ascensión al cielo episcopal de su adjunto, Joseba Segura, nos llega tras unos meses durante los que todo parecía estar sujeto al quietismo del confinamiento, pero que en los despachos de la curia local no ha sido así. Sin terminar el estado de alarma, otra alarma de distinta naturaleza asalta a los vecinos de Abandoibarra que se oponen a la construcción de un enorme edificio (garajes, clínica y oficinas diocesanas) en la parcela, ahora libre, que fuera patio de recreo del colegio de las Carmelitas de Barraincúa, posteriormente Escuela de Magisterio-BAM del obispado bilbaíno.

La alarma se ha presentado con el aspecto de unos operarios que desde hace tres/cuatro días observan con sospechoso detenimiento la magnífica altura de las dos palmeras centenarias en dicho patio de recreo. Indudablemente, caso de que la operación inmobiliaria fuera adelante, la primera acción sería la de retirar ambas palmeras, privando de hogar a los centenares de pájaros que viven en ellas.

No obstante, la situación de lo que hace meses calificamos como “operación Obispado-Murias-Mutualia” ha cambiado notablemente a la luz de acontecimientos recientes. Uno de ellos, no poco significativo, ha sido la absorción de Construcciones Murias -que estuvo a punto de entrar en concurso de acreedores- por el Grupo Urbas, una empresa que hace tres años fue judicialmente acusada de estafa, delito contra el mercado y administración desleal por la ampliación de capital presuntamente fraudulenta, lo que le supuso ser retirada -por orden del juez- de su cotización en Bolsa. “La integración de Construcciones Murias en Urbas supondrá un fuerte impulso a los ingresos de Urbas y servirá para potenciar su plan de negocio, diversificar su actividad y facilitar la entrada en nuevos mercados“, afirmó la compañía que, a partir de ahora, desarrollará también la cartera de propiedades solares que Murias, convertida ahora en su filial, tiene en el País Vasco. De ello se deduce que, aunque todavía no se ha pronunciado, Urbas seguiría adelante con la operación del obispado bilbaíno. Así pues, tras perder Murias suelo empresarial y caer en manos de otra empresa, la pregunta sería ésta: ¿Urbas sostiene el compromiso -con todas sus condiciones- adquirido en su día por Murias con el obispado?

Pero lo peor viene, de nuevo, de la beatífica mano episcopal. Hace un año, cuando se presentó la “operación a tres”, el obispado afirmó que existía un sólido acuerdo con Murias y Mutualia para llevar adelante su propósito inmobiliario. No parece ser cierto. Recientemente, se ha sabido por confiables fuentes internas de la aseguradora médica que Mutualia sólo tiene un acuerdo verbal con el obispado, nada firmado, y que la ubicación de su futura clínica -la que sustituiría la que ahora posee en la calle Ercilla- le resulta indiferente, pudiendo ser la que el obispado propone o cualquier otra que estratégicamente y de cara a sus actividades les sea funcionalmente adecuada. Es decir, pueden optar por instalarse en otra ubicación urbana si ven inseguridades, las cuales aumentan día a día.

Por otra parte, para participar en la “operación a tres” Mutualia necesita previamente vender su edificio en la calle Ercilla para financiar la nueva clínica. Su ubicación en el Ensanche bilbaíno es excelente para viviendas, pero ello exigiría una recalificación del suelo que ocupa. Es un gran problema que tendría que resolver su hipotético comprador. De hecho, tras varios meses en oferta todavía no ha aparecido comprador alguno. Podría haber promesas del ayuntamiento de que se procedería a la recalificación, ya que el alcalde Aburto es el principal valedor del obispado en este negocio, pero sería un gran riesgo. Después de la infausta recalificación de la parcela de la Escuela de Magisterio-BAM, una nueva rectificación en Ercilla para terminar de redondear la operación sería demasiado “urbanismo a la carta”. Resultaría complicado y pondría en evidencia lo que mucha gente del barrio se teme: ésta es una operación articulada entre un obispo (vía su asesor aúlico) que se va a ir y un alcalde que no necesita resbalones inmobiliarios en el centro de la ciudad, pero quiere ayudar a sus amigos.

La pandemia del covid-19 ha añadido incertidumbres y riesgos nuevos. Existe una exigencia ciudadana de paralización y revisión del Plan General de Ordenación Urbana -cuya aprobación estaba prevista para este mismo año- de cara a adecuar el futuro de la ciudad a la luz de lo que la pandemia nos ha enseñado y que, lógicamente, no estuvo en la mente de los urbanistas redactores del PGOU.

En tales circunstancias, ¿es el obispado de Bilbao un socio fiable para Mutualia?

El obispado dice que la elección de este solar para su “operación cultural” (aquella que iba a ser en principio) no fue suya, pues es sabido que son los consejos diocesanos quienes deciden los asuntos administrativos importantes. A ellos se ofreció cuatro ubicaciones diferentes en Bilbao de entre las múltiples propiedades urbanas que posee la Iglesia, siendo elegida la de la calle Barraincúa. Sin embargo, para cuando se planteó a los consejos diocesanos la elección de un solar el obispado ya llevaba tiempo tratando de acabar con esta parcela mediante otro objetivo: pisos de lujo. ¿Cuáles fueron las otras tres ubicaciones, las no-preferidas, frente a la deseada/elegida? Dicen ser sólo gestores del patrimonio eclesiástico en Bizkaia, no sus dueños, pero actúan como brokers.

Paralelamente la Asociación Vecinal por un Abando Habitable y Saludable y el AMPA del Colegio Cervantes, principales perjudicados de esta operación si se llevara a cabo, están preparándose para la lucha previsible que se acerca. Ya han publicado un libro, montado exposiciones, compuesto una canción, sacado fotografías, poblado los balcones con pancartas…, y el próximo jueves día 18 a las 18:30 se concentrarán, con todas las precauciones sanitarias, en el lugar donde se pretende cometer el atropello. La participación es libre y se invita a todos quienes crean que Bilbao, con pequeñas luchas  vecinales con ésta, puede ser, de verdad, una ciudad mejor.

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Carta a Miguel Ángel Revilla, Presidente de Cantabria.

Faro de Ajo

Excmo. Sr. Miguel Ángel Revilla:

Le escribo esta carta, respetuosamente, después de haber dudado durante varios días si valía la pena hacerlo o no. Estaba casi convencido de que no sería necesario, al creer que el asunto sobre el que le quiero hablar se resolvería pronto a la vista de las numerosas intervenciones públicas realizadas por instituciones culturales y personas privadas que, con razonados y sólidos argumentos, se han conocido a lo largo de los últimos días.

El asunto tiene que ver con el proyecto de intervención pictórica sobre la superficie exterior del faro de Ajo (obra diseñada en 1906 aunque sólo entró en funcionamiento en 1930), en el término municipal de Bareyo, que el Gobierno de Cantabria apoya, junto con el Ayuntamiento local y la Autoridad Portuaria. Me animo a escribirle ahora al comprobar que, tras las abundantes críticas recibidas por dicho proyecto, Vd. se reafirma en la bondad artística e interés turístico del mismo por medio de unas declaraciones hechas este domingo pasado, día 7. Tras conocer este respaldo suyo, he decidido sumar mis argumentos a los expresados por otros hasta ahora, no por creer que los míos sean mejores que los ya conocidos y que con ellos se vaya a inclinar la balanza hacia el lado contrario al que parece estar oscilando ahora, sino por la imposibilidad de permanecer callado ante la actuación que se quiere llevar a cabo. Si no podemos evitar esto que se proyecta, dentro de un tiempo, no demasiado, no me perdonaré haber quedado en silencio.

Tengo respeto humano y político por Vd. Le escribo desde una comunidad autónoma vecina, con fortísimos lazos de relación con la que Vd. preside, y como muchos miles de ciudadanos estoy deseando volver a su tierra, que tengo en parte también como mía, tal y como Vd. mismo ha declarado que espera que suceda pronto, es decir, que decenas de miles de vascos podamos volver a una región en la que nos sentimos felices cada segundo que pasamos en ella. Mi pensamiento político no es muy coincidente con el suyo, pero a mí me gusta escucharle cada vez que le oigo en la radio o le veo por televisión. Me parece que se expresa Vd. con claridad, sin dobleces y ofreciendo enormes dosis de sentido común, lo cual me encanta más allá de que nuestras últimas metas políticas no coincidan del todo, aunque sí lo hagamos en las cuestiones democráticas de base, por supuesto.

Es precisamente por esa razonabilidad juiciosa y sin aspavientos que le caracterizan por lo que me ha sorprendido su respaldo al proyecto pictórico de Okuda San Miguel, un artista del que yo no había oído hablar nunca a pesar de haber estado trabajando en la dirección de varios museos de arte contemporáneo durante los últimos treinta años. No dudo de la competencia artística de Okuda San Miguel para trabajar con su estilo en algunos determinados escenarios urbanos, como al parecer lo ha hecho en lugares de Japón, Estados Unidos, Suecia o Rusia. Mi mayor respeto para él, al margen de lo que estéticamente pienso sobre el peculiar lenguaje artístico que le caracteriza.

Y mi sorpresa tiene que ver con la falta de coincidencia entre la naturalidad habitual en Vd. y la estridencia que se plantea para el faro de Ajo. No sé cómo se produjo el planteamiento inicial de este proyecto en la mesa compartida por las tres instituciones que lo apoyan ni de qué manera fue siendo aceptado por quienes tenían capacidad para decidir sobre él, incluida la habilitación de un presupuesto económico no pequeño. Encargos de esta naturaleza suelen resolverse mediante concursos abiertos a todos los artistas que deseen participar, pero, sobre todo, antes de abrir la fase concursal, la cortesía ínter-profesional acostumbra a preguntar a todas las partes afectadas, directa o indirectamente, si la idea de intervenir en un edificio público -cual es este caso-, más allá de cómo sea la intervención que se alce como ganadora del concurso posterior, sería aceptada por todos. Por una cifra como la presupuestada para acometer el proyecto, superior a los 15.000 euros, la Ley de Administración Pública exige la petición de tres ofertas a otros tantos suministradores potenciales del servicio, ¿se ha hecho?

Sin salir de mi asombro me pregunto si se consultó al Colegio Oficial de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, puesto que fue un profesional de este gremio (Juan González Piedra) quien diseñó el faro de Ajo, o si se consultó a la Comisión de Patrimonio Cultural del Gobierno de Cantabria, o si se consultó al Colegio de Arquitectos del territorio, o si se consultó a la Demarcación de Costas…. y caso de evacuarse tales consultas sería bueno conocer qué dicen sus informes. Cortesías aparte, la pregunta a Costas, por ejemplo, es obligada y viene requerida por el Real Decreto–Legislativo 2/2011, de 5 de septiembre, “por el que se aprueba el Texto Refundido de la ley de Puertos del Estado y de la Marina Mercante. En su artículo 72.1 permite la instalación de espacios destinados a usos vinculados a la interacción puerto-ciudad, tales como equipamientos culturales, recreativos, certámenes feriales, exposiciones y otras “actividades comerciales” no estrictamente portuarias en terrenos de dominio público portuario que no reúnan las características naturales de bienes de DPMT definidos en la LC. Asimismo, y previo informe de la Administración de costas, autoriza a desarrollar estas actividades en los faros y con carácter excepcional, la posibilidad de su uso para instalaciones hoteleras, albergues u hospedajes” (las negritas son mías).

Sinceramente, pienso que a Vd., Presidente de Cantabria, le han metido en un buen lío, un desaguisado del que tiene que intentar salir cuanto antes. Ofrezca a Okuda San Miguel otro lugar acorde con sus colorísticas creaciones donde realizar un mural que mejore el entorno, pero paralice éste en Ajo, donde nada es mejorable por ser ya perfecto. No menoscabe el valor de las dos vaquillas y la pradera donde pacen, creyendo que sería mejor que en esa pradera hubiese un aparcamiento de coches para que hipotéticos turistas pudieran desplazarse para ver el nuevo aspecto del faro. La intervención no tiene tanto valor artístico y sólo regresaríamos a ese lugar quienes lo amamos desde hace muchos años, cuando el paisaje mostraba su aspecto natural punteado por el hito blanco de la estructura farera, pero volveríamos sólo para llorar ante el doloroso aguijonazo de colores en el peor de los soportes posibles para anular la belleza del mejor escenario que cabe contemplar. ¿Piensa de verdad que los turistas se desplazarían hasta Bareyo para “admirar” esa obra?

Sr. Revilla, en serio, ponga fin a este intento y localice otro lugar para compensar al artista. No es difícil, hay muchos, pero no todos poseen la extraordinaria hermosura natural de éste.

Existe una ruta por la costa cantábrica que va desde Gijón, con el Elogio del Horizonte, de Eduardo Chillida, hasta San Sebastián, con la escultura de Jorge Oteiza en el extremo de la bahía de La Concha, de una elevadísima calidad escultórica confrontada con el mar y una adecuación muy meditada en la mayoría de los casos. No todo lugar por el hecho de existir es susceptible de ser intervenido artísticamente. Hay que saber dejar ciertos lugares tal como son. Le contaré una anécdota relacionada con una obra de intervención en la Naturaleza que llevó a cabo hace años mi admirado Agustín Ibarrola, artista que marcó mi juventud y sobre el que he escrito para sus catálogos en varias ocasiones. El que Ibarrola tenga todo mi aprecio no me impide contar lo siguiente, por si le puede ayudar a tomar la decisión que esperamos muchos.

Es conocido su Bosque de Oma, pinturas sobre las cortezas de pinos de forma que la masa boscosa en una ladera montañosa, desde diferentes perspectivas, aparece habitada por los lineas, rayos, círculos y personajes que están sin estar, pues se deconstruyen al tiempo que se construyen según se camina por los senderos bajo los árboles. Una belleza mágica, sin duda. Como una derivación de este trabajo, Ibarrola realizó otro cerca de las aguas de la ría de Gernika, en las inmediaciones de terrenos cultivados y habitados por caseros. A Ibarrola se le ocurrió que ciertas formaciones rocosas redondeadas que aparecen desperdigadas por el terreno podían ser también pintadas. Árboles de gran verticalidad en el monte y piedras erosionadas en el llano. La idea no estaba mal y lo hizo, iluminó con pintura industrial aquellas rocas, ésta en rojo, esa en verde, aquella en azul y así. De pronto, en cierto momento, los aldeanos de las cercanías empezaron a notar que sus huertas amanecían destrozadas y pateadas por jabalíes que la noche anterior habían atravesado el lugar. Nadie se explicaba que esos animales se salieran de su secular ruta desde las peñas del Duranguesado hasta la costa para invadir unos caminos que, además de habitados, nunca fueron los suyos, los cuales estaban un poco más arriba, al pie del monte. Una noche las gentes del lugar se apostaron para ver qué sucedía: los jabalíes llegaron a donde estaban las piedras pintadas, justo a ambos lados de su ancestral ruta, y al ver los colores inesperados se asustaban, se paraban y optaban por tomar otro camino para seguir adelante, hacia la costa. Ese otro camino era el de las huertas de los aldeanos.

Sr. Revilla, tenga mucho cuidado con las intervenciones en la Naturaleza, nunca son inertes, deje bien lo que está bien y no añada lo innecesario que, además, puede provocar reacciones sorprendentes en quienes menos te lo esperas. Sean pájaros, jabalíes o las dos vacas que pastan cerca del faro, tan bonicas ellas.

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Christo: ocultar para desvelar.

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Christo en uno de los muelles flotantes del Lago Iseo, 2016

El reciente fallecimiento de Christo Vladimirov Javacheff, mejor conocido como Christo, a los 84 años de edad y por causas naturales ha dado lugar a numerosos obituarios, los cuales me eximen de repetir aquí uno más que no aportaría nada a lo que ya es sabido sobre su biografía y obra artística. Pero tampoco quiero dejar de recordar a un artista tan singular y fuera de lo común por su estrecha relación con la arquitectura y los espacios públicos, así que, siquiera breve y parcialmente, escribo estas líneas para presentar uno de sus primeros y menos conocidos trabajos. Pocas personas debe haber que no hayan visto imágenes de los trabajos que llevó a cabo en el Pont Neuf (París, 1975), en el Reichstag (Berlín, 1995) o en Hyde Park (Nueva York, The Gates, 2005). Son trabajos que le dieron una proyección mediática extraordinaria y sirvieron para popularizar su modo de actuar, un modo que la gente, conocedora del arte o no,  recibía con manifiestas expresiones de asombro y encantamiento. Su arte, de raíz sumamente radical y anti-comercial, no suscitaba reacciones de rechazo, sino adhesiones y aplausos, pues en sus monumentales  transgresiones era, al mismo tiempo, amable y respetuoso con la naturaleza y lo construido, suscitaba fértiles pensamientos sobre la interacción del arte y el espacio público, y, last but not least, provocaba la sonrisa cómplice del observador.

Christo y su mujer, Jeanne-Claude Denat de Guillebon, pertenecieron a un pequeño grupo de artistas unidos por un sólido vínculo de colaboración personal y laboral, hasta el punto de concebir y firmar juntos las obras. Ylia & Emilia Kabakov, Jean Tinguely & Niki de Saint Phalle, Edward & Nancy Kienholz… fueron algunas de estas colaborativas parejas artísticas. Por su origen, Christo era búlgaro y pobre como las ratas, mientras que Jeanne-Claude, francesa y de acomodada familia burguesa. Se conocieron en 1958, cuando él, huyendo de su país, viajó a París para pintar el retrato de la madre de ella. En 1964 ambos se mudaron a Nueva York donde vivieron a partir de entonces. Jeanne-Claude falleció en 2009.

Su grado de colaboración era tan estrecho y firme que decidieron volar en aviones diferentes cada vez que tenían que trasladarse a cualquier punto del planeta para llevar a cabo algunas de sus creaciones. Si ocurría un accidente aéreo y uno de los dos fallecía, el otro se aseguraba de continuar y terminar el trabajo en el que estaban implicados. Aunque el accidente nunca sucedió, por fortuna, tras la muerte de ella Christo continuó trabajando en los proyectos que habían imaginado juntos, como el de los muelles flotantes en el lago Iseo (The Floating Piers, 2014-16). Hay una hermosa fotografía de Christo, ya mayor, frágil y subido a una silla, en plena faena de trabajo sobre una fotografía grande del lago a la que ha añadido unas cintas color azafrán como las que después instalaría sobre las aguas italianas.

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Los barriles vacíos -de petróleo y aceite, sobre todo- fueron un material de trabajo del que Christo se valió durante sus primeros años debido a su efecto escultórico y bajo costo económico y que en ocasiones conseguía gratuitamente, al recogerlos de allí donde los abandonaban; pronto se convirtieron en un elemento decisivo y dominante en su trabajo. A partir de 1958 creó muchas estructuras de barriles envueltos con textiles y cuerdas, y sin envolver. Mientras que las latas y botellas envueltas eran comparables a los bodegones clásicos, las dimensiones de las columnas de barriles les daban una forma de tamaño natural. Sus grandes dimensiones, junto con la disposición en grupos, mejoraron el efecto físico y visual que conseguía en las obras más pequeñas.

El uso de barriles ganó presencia a partir de 1961, cuando Christo erigió una columna de estos tambores inalterados en el patio situado detrás de su estudio, en 14 rue de Saint-Senoch, por primera vez. Christo llevó los barriles que había recogido y limpió al patio, los apiló uno sobre el otro, los fotografió y finalmente los desarmó.

En aquel mismo año se mudó a un garaje de Gentilly, un pequeño suburbio de París, que pertenecía a su amigo el pintor Jan Voss. Como el pequeño estudio de Christo estuvo a punto de reventar en cierto momento por los objetos y cachivaches acumulados, utilizó un almacén anexo para guardar sus obras, pero principalmente para hacer algunas piezas a gran escala, demasiado voluminosas para su propio estudio. Físicamente, ninguna de estas esculturas existe hoy en día, pero no porque el propio Christo las destruyera o desmantelara. Fue su propietario quien las eliminó cuando Christo ya no estaba en condiciones de pagar el alquiler del almacén.

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Christo en su estudio del 14 rue de Saint-Senoch, 1961.

Por suerte o coincidencia, el estudio Gentilly estaba ubicado al lado de un enorme patio utilizado para almacenar barriles que Christo podía usar. El nuevo espacio abierto tuvo un efecto inmediato en sus obras, especialmente en sus dimensiones. Pronto llevó el principio de la estratificación vertical a alturas monumentales al apilar varios barriles uno sobre otro hasta una altura de casi cinco metros junto a la autopista en Gentilly, aumentando la conciencia y la sensibilidad de los conductores a través del alejamiento artístico temporal de su entorno.

La primera vez que Christo tuvo la oportunidad de presentar sus nuevas estructuras al público especializado fue con motivo de su exposición individual en la galería de Haro Lauhus, de Colonia, en 1961. Una columna de barriles apilados daba la bienvenida a los visitantes frente a la entrada; Christo llevó este motivo a una magnitud claustrofóbica al llenar una habitación entera con sus agrupaciones de barriles. Las columnas y torres de tambores de acero oxidados llegaron al techo y dejaron solo un pequeño pasaje para llegar al cuarto localizado tras la galería.

Al año siguiente Christo tuvo una exposición personal en París en la que presentó The Iron Curtain, un muro de tambores de acero oxidados ocupaba una pared entera de la galería. En la columna central de la galería se instalaron reproducciones ampliadas de varios dibujos a tinta que proponían el uso de barriles para cubrir las fachadas y vestíbulos de todo el edificio. Aunque estos primeros proyectos no se realizaron, los dibujos indicaban el alcance de la imaginación de Christo y Jeanne-Claude y su enfoque visionario para alterar entornos enteros. Uno de esos entornos urbanos fue la parisina calle Visconti, donde montaron una versión de The Iron Curtain (1961-62).

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“The Iron Curtain”, Rue Visconti, París, 1962.

Christo y Jeanne-Claude bloquearon una de las calles más estrechas de París con un muro de 89 barriles de petróleo metálicos encontrados como protesta contra el Muro de Berlín, que acababa de ser construido. Europa era inestable y las tensiones se estaban intensificando en la ciudad, con la violencia de la Guerra de Independencia de Argelia y la masacre de París del 17 de octubre 1961, en la que la policía atacó y mató a varios centenares de manifestantes convocados por el Frente de Liberación Nacional en contra del toque de queda impuesto a los argelinos residentes en el área de París. El 8 de febrero de 1962, otra manifestación en oposición a la guerra de Argelia y a la organización terrorista OAS acabó en una matanza, la llamada “masacre de Charonne” (una estación de metro parisina). La manifestación no fue autorizada por el prefecto de policía, quien ordenó la carga de las fuerzas de orden contra los manifestantes, causando otros nueve muertos. El telón de acero de Christo y Jeanne-Claude transformó temporalmente la vía pública en un callejón sin salida. A los artistas se les negó el permiso para llevar a cabo el proyecto, pero lo realizaron por su cuenta, independientemente, hasta que la policía les conminó a retiro bajo amenazas. La barricada ilegal de arte permaneció en su lugar durante ocho horas, bloqueando el tráfico, como una metáfora poética-urbana de la situación política que se vivía.

Una pareja inolvidable de artistas.

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Christo y Jeanne-Claude en febrero de 1982, buscando localización para su proyecto de una “Mastaba” de barriles para Abu Dhabí, no realizado.