Gravitar sobre el terreno.

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Maqueta de volúmenes. Imagen tomada de la web de Angulo Arquitectura.

Angulo Arquitectura es un estudio conocido por sus reconversiones de edificios -levantados tiempo atrás para variadas funciones (viviendas, oficinas, conventos…)- en hoteles actuales. Así lo han llevado a cabo en dos inmuebles de las Siete Calles bilbaínas: el NYX, en el Arenal esquina con Correo, y el TAYKO, en la calle Ribera esquina con Merced. Realizaron un tercer hotel en un antiguo convento de clausura (siglo XVIII) localizado en Gordexola (Bizkaia).

Esta tercera localización nos acerca al contiguo Valle de Mena (Burgos), en donde Angulo Arquitectura ha diseñado una vivienda unifamiliar, singular no sólo por su diseño, sino también porque, en un paradisíaco valle donde el convencionalismo arquitectónico es la nota dominante, esta pieza se aparta de lo banal con un gesto de personalidad. Es lástima que, a veces, las normas reguladoras para la construcción de casas unifamiliares, en territorios como éste, obliguen a la adopción de fórmulas tradicionales… El artículo 25 de las Normas Subsidiarias de Planeamiento Municipal en la provincia de Burgos establece que para su “integración en el entorno (…) todas las construcciones de nueva planta habrán de integrarse en el entorno geográfico y deberán respetar -tanto en su implantación como en la disposición de sus elementos constructivos- las formas tradicionales de las edificaciones que configuran dicho entorno, para ello no podrán modificar sustancialmente, dentro del ambiente determinado en el que se sitúen: la forma tradicional de ocupación de la parcela, cuando sean construcciones dentro de los núcleos; el cierre tradicional de la parcela; la disposición y forma tradicional del volumen edificado; la forma y materiales de cubierta; la composición general de las fachadas, las condiciones de sus materiales y el color de los mismos y, por último, la relación del edificio con el entorno inmediato…”. En otras palabras: puertas cerradas a buena parte de la arquitectura contemporánea.

Esta vivienda, localizada en la pedanía de Gijano, se sitúa sobre una ladera en pendiente y orientación noroeste. La inclinación del terreno ha permitido que las 4/5 partes traseras de la casa queden ancladas en un punto topográficamente elevado, mientras la 1/5 parte delantera flota sobre el solar, el cual no ha sido sometido a una completa nivelación, sino que conserva parte de su caída natural.

La zona en contacto con el terreno contiene una terraza cubierta, acceso, vestíbulo, cocina, aseo y escaleras de bajada al garaje, mientras que la zona delantera, surgiendo de la posterior, se divide en dos prismas en parte voladizos que, separados y evitando ser paralelos, se proyectan hacia el paisaje, cuya contemplación se facilita mediante un gran ventanal que ocupa la cara frontal de cada prisma. Angulo Arquitectura llama “vagones” a estos prismas y, ciertamente, algo de cajas alargadas tienen, pero esa denominación también alude a la literaria posibilidad de interpretar que desde cercana vía ferroviaria Bilbao-La Robla dos furgones hubiesen descarrilado para quedar acomodados en ese punto.

Esta división en dos volúmenes permite organizar las funciones interiores, al situar en uno de ellos cuatro habitaciones y en el otro, el salón-comedor (en comunicación directa con la cocina), posibilitando un estudiado y eficiente funcionamiento térmico de la casa. El aseo queda equidistante de ambos espacios, en la zona donde ambos prismas se juntan. Exteriormente, esos cuerpos crean un espacio intermedio que se entrega a la Naturaleza.

Cada uno de ellos tiene, como maclado, un volumen lateral: el uno es algo más alto y corto, y el otro, algo más bajo y largo. Sus frentes se hallan abiertos, como negándose a renunciar al paisaje, y los intersticios con los grandes prismas a los que maclan acogen estrechos vanos que derraman claridad al interior. Así, la vivienda es sumamente porosa a la tenue luz del norte al tiempo que se protege y cierra a la crudeza de la del sur.

Los volúmenes se construyeron en hormigón y las fachadas ventiladas están acabadas con paneles de apariencia gris oscura; sin embargo, la sensación que ofrecen es justo la contraria a la de peso, pues, en vez de aplastar el suelo, flotan y gravitan sobre la pradera. No hay paisaje sin pasión. La poesía -la vivienda, en este caso- es lo que media entre la pasión y el paisaje.

El único punto débil que puede achacarse a esta encantadora casa es que, al observarla por su parte posterior desde una altura propiciada por la ladera, presenta unas cubiertas lisas revestidas con convencionales tejas curvas: la rotundidad geométrica y pureza formal del diseño de esta vivienda no resulta coherente con esa protección de origen tradicional, aunque no se haga visible desde la mayoría de los puntos de observación. La radicalidad del gesto debería haber conllevado la lógica de extenderse a toda la actuación…, salvo que la norma subsidiaria haya obligado a rendir esa bandera.

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Infografía tomada de la web de Angulo Arquitectura.
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Infografía tomada de la web de Angulo Arquitectura.

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Imagen tomada de la web de Angulo Arquitectura.
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Imagen tomada de la web de Angulo Arquitectura.

Industria y consumo de plástico en 1955.

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Utilizados inicialmente como materiales aislantes eléctricos en la década de 1890, los laminados fueron una de las primeras formas de plástico aplicadas a productos de construcción. General Electric y Westinghouse basaron la fabricación de sus electrodomésticos en este material, pero pronto comenzaron a proporcionar laminados plásticos para usos arquitectónicos.

A mediados del siglo XX, el uso del vinilo -específicamente, el PVC o cloruro de polivinilo- en materiales de construcción se disparó cuando los fabricantes recubrieron pisos y revestimientos de paredes con derivados plásticos. Otra expansión llegó al mercado cuando los científicos de materiales reforzaron el plástico con hilos de fibra de vidrio, creando la fibra de vidrio. Los paneles translúcidos también capturaron el mercado, encontrando un uso generalizado en aplicaciones residenciales y comerciales.

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Sin embargo, entre nosotros su uso tardó algún tiempo en generalizarse: “Durante los últimos años, y principalmente como resultado de las necesidades de la industria, se ha investigado profundamente en el campo de los cuerpos no cristalinos, y se ha conseguido sintetizar una serie de nuevos productos de características revolucionarias, que se han llamado materiales plásticos. Esta rama de la química, que está en sus primeros pasos, promete ser de una riqueza asombrosa, puesto que las combinaciones entre propiedades de los productos obtenidos son innumerables, ya que estos materiales se prestan extraordinariamente bien a los procesos industriales modernos.

Es curioso notar que la industria de la construcción no ha aceptado inmediatamente estas innovaciones, sino que, en los países donde más se han difundido, los constructores han tardado años en utilizarlas. Este retraso puede explicarse como resultado de la falta de información o un exceso de prudencia por parte de los proyectistas de obras arquitectónicas, o atribuirlo a que los fabricantes de materiales plásticos no han captado, hasta tarde, las posibilidades de sus productos en la construcción. En cualquiera de los casos, refleja la existencia de un fallo, que la utilización de los materiales plásticos está remediando al despertar en el proyectista la curiosidad y la imaginación para el empleo de materiales nuevos de origen industrial (…). No quiero decir con esto que estamos entrando en una era del plástico. Como todos los materiales, éste también tiene sus limitaciones. Pero lo que sí creo es que, empleado con imaginación y conocimiento, nos proporcionarán soluciones interesantes para un gran número de problemas“.

Así decía un artículo titulado “Los plásticos y la construcción”, abril de 1955 (nº 160), en las páginas de la más importante revista de arquitectura existente en España. Mientras tanto, el plástico inundaba con centenares de objetos los países más desarrollados que el nuestro, en particular, Estados Unidos, no ya sólo con materiales de construcción para casas, sino las habitaciones interiores de dichas casas.

A los tres meses de publicadas aquellas reflexiones, la revista LIFE, 1 de agosto de 1955, ofrecía un ejemplo de la saturación plástica que empezaba a colaborar en la felicidad del modo de vida americano moderno. En la página 43 se publicó una singular imagen sobre la nueva forma de vida con un jugoso texto que proclamaba con alegría que así era como se vivía entonces y que, desde luego, las cosas no serían igual en adelante.

“Vida de usar y tirar” (Throwaway Living) prometía un mundo de artículos desechables que reducirían las tareas domésticas. En la imagen se ve una pareja joven que podía encarnar los valores de LIFE, así como su imaginaria hija, saludando este nuevo amanecer con los brazos abiertos mientras los artículos desechables vuelan por el aire: platos y cubiertos, palomitas de maíz en su propio empaque, vasos, bandejas y recipientes de alimentos congelados, bolsas de basura, ceniceros, jarras y botellas… Todos los elementos de la imagen, afirmaban, tardarían 40 horas en limpiarse, “pero ninguna ama de casa necesita molestarse“. Úselo una vez y luego deséchelo, afirmaba. Todos esos objetos llenarían una cocina, como la mostrada en la página 35 (ver en el encabezamiento de este texto), cuyo mobiliario y suelo, por supuesto, eran también de plástico.

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Durante bastante tiempo, todo fue jolgorio. No se puede negar que este material revolucionó nuestras vidas, desde la forma en que empaquetamos y almacenamos los alimentos para prolongar su comestibilidad hasta en cómo ha ayudado a la industria de la salud a reducir enfermedades infecciosas o al desarrollo de procedimientos y dispositivos médicos innovadores. Esta, nadie lo duda, fue una maravilla del ingenio y la ciencia.

Pero también traía un problema grave: el plástico es prácticamente indestructible. Todo el plástico que se ha fabricado desde que fue inventado hasta hoy todavía se encuentra a nuestro alrededor (salvo incineración, nefasta para el medio ambiente). Se necesitarán 450 años para que se biodegrade, si es que lo hace porque no lo sabemos, sólo lo suponemos. Así que en 1955, ¿quién lo sabía realmente?

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Aquel mismo año de 1955 la empresa Compañía Española de Plásticos S. A., más conocida por Ceplástica, localizada en Galdakao, estaba preparando la producción de Formica, que sacaría al mercado al año siguiente, y cuya licencia de producción había conseguido de su propietario, la estadounidense Formica Corporation. Este producto de plástico estratificado, laminado de alta presión, aislante, fácil de limpiar… iba a ser una estrella del mobiliario y de ciertos aspectos de la construcción y el diseño durante las décadas siguientes.

Ceplástica surgió en 1953 de la unión a partes iguales de varias industrias previas:  Firestone Hispania, Sintética S. A. Iberplástica, estas dos últimas filiales creadas por la Unión Química del Norte de España S. A. (Unquinesa), a su vez fundada por los hermanos Federico y José Lipperheide Henke en 1939, junto con otros socios. Los Lipperheide, además de Unquinesa y Ceplástica, tenían vínculos con otras empresas químicas, como Penibérica y Agra, y, junto con Rafael Guzmán, habían fundado a finales de los años 20 la primera de sus empresas, Refinerías Metalúrgicas, casi una chatarrería en Asúa dedicada, como decía su publicidad, a la “compra de residuos, minerales, desperdicios metálicos, etc.“, los cuales reelaboraba y transformaba.

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Para esa Iberplástica fundada en 1948 el arquitecto Ricardo Bastida había proyectado un interesante conjunto de edificios (1948-50) con la finalidad de dedicarlos a la transformación de materiales plásticos, barnices y compuestos de impregnación. En 1956  comenzó la producción de Formica en las instalaciones que hasta entonces habían sido de Iberplástica, así como los siguientes productos: * “Sintafilm”, telas plásticas para tapicería, marroquinería, impermeables, mantelería…, * “Sintasol”, suelos de plástico; * “Sintamold”, balones y pelotas de plástico; * “Glasspack”, láminas de PVC rígido sin plastificar para envases y embalajes; * “Glassidur”, planchas y tubos de PVC, barnices y aislantes, piezas moldeadas por compresión, inyección -poliestireno, polietileno, plásticos vinílicos y celulósicos- y extrusión -recubrimientos aislantes y protectores de cables-; más tarde vinieron, como laminados a alta presión de tableros industriales, el * “I-Tex”, para productos a base de papel, tejido, amianto y mica, y el * “I-Glass” para vestidos impermeables, recubrimientos de suelo, empaquetado de artículos… Todo ello venía explicado por su abundante y atractiva publicidad. En 1964 la empresa estadounidense Formica Internacional Limited y Ceplastica crearon Formica Española S.A.; era el comienzo de su absorción internacional.

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Instalaciones diseñadas por Ricardo Bastida en las que se distingue el cuerpo principal, destinado a la fabricación, y los dos menores (junto a un par de antiguos caseríos), dedicados a albergar administración y oficinas.
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Uno de los edificios dedicados a administración y oficinas superviviente hoy y en desuso tras el derribo de la fábrica.

La Formica fue un producto clave en los muebles de cocina europeos durante la posguerra y de los vascos en la época del desarrollismo de los años 60 y 70, época en la que se vivió un notable crecimiento del bienestar entre las clases medias, convirtiendo su laminado en un producto querido por las amas de casa para sus hogares y, en concreto, para las cocinas. Su resistencia al desgaste, lo fácil de su  limpieza y mantenimiento, y la posibilidad de ser muy decorativo fue enorme. La publicidad insistía en que lo fabricado con plástico duraría “siempre“, que eran productos “indestructibles“, “eternos“… ahora que el plástico nos ahoga comprendemos los inconvenientes de aquellas cualidades que fueron presentadas como ventajas.

En 2007 Formica España pasó a manos de su actual propietario, el grupo neozelandés Fletcher Building. En medio de fuertes protestas protagonizadas por los trabajadores, las instituciones local y territorial, y la población de Galdakao y Basauri, las instalaciones industriales diseñadas por Bastida cerraron definitivamente en diciembre de 2012 y posteriormente fueron demolidas (excepto el pequeño edificio de administración), lo cual fue lamentado por muchos, incluida la Asociación Vasca del Patrimonio Industrial y Obra Pública (AVPIOP).

The Building Technology Heritage Library dispone de un amplio y fantástico conjunto de catálogos históricos publicados por las industrias del plástico en Estados Unidos que pueden consultarse página a página on line aquí.

Una curiosidad para los cinéfilos de cierta edad: en 1956 el pintor Ramiro Tapia entró a trabajar en Ceplástica como Director Artístico, dando a la empresa una imagen actualizada; desde ese puesto realizó los maravillosos y enormes (70 m2) paneles pintados -con una representación moderna de la ría de Bilbao- para el vestíbulo y las escaleras del no menos maravilloso cine Capitol (obra del arquitecto José Luis Sanz-Magallón), los cuales fueron plastificados en su acabado final por la empresa de Galdakao en 1958. El arte y el plástico empezaban a convivir entre nosotros.

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Escaleras del Cine Capitol.

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Ampliar y envolver sin que sobre nada.

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Actual fachada hacia la ría, aportada por el nuevo cuerpo adosado al viejo edificio.

El estudio behark, cuyos arquitectos directores son Beñat Saratxaga y Gentzane Goikuria, ha elaborado un singular y brillante ejercicio de rehabilitación y ampliación de un edificio de la calle Dique, el 2A, situado en un promontorio frente a la ría, una construcción de la ribera de Olabeaga, barrio que durante décadas fue un cuarto trastero de la ciudad al que el urbanismo ignoró y cuyas laderas estaban salpicadas con talleres, caseríos, vías de ferrocarril, viviendas obreras del XIX, viviendas protegidas por el primer franquismo, algún bloque masivo de viviendas de los años 60, edificios industriales, restos de cargaderos de mineral, una ermita, almacenes portuarios, una escuela, un frontón…, un mundo muy cerrado sobre sí mismo que permitió el crecimiento de su sólida personalidad. Sometido a una intensa transformación durante los últimas décadas, sobre todo desde el desmantelamiento de los astilleros de Euskalduna, mantiene su carácter y encanto, a lo que contribuyen actuaciones con ésta que comento hoy.

La intervención se ha realizado en un antiguo caserío de dos plantas al que se le añadieron posteriormente tres plantas más a fin de convertirlo en un edificio de vivienda colectiva. Las viviendas, de reducidas dimensiones, se articulaban en torno a una pequeña escalera central que presentaba serias dificultades de accesibilidad, un problema que, además, se veía agravado por la ubicación del edificio en una parcela de fuerte desnivel y gran diferencia de cota respecto a la vía pública. Las viviendas carecían de aislamiento térmico o sistemas de calefacción, algo fundamental en un barrio conocido con el sobrenombre de “Noruega” por la humedad y el frío viento que recibe al estar orientado al norte.

Se concibió un exigente y difícil ejercicio de transformación para un edificio habitado, planteándose la construcción de una nueva crujía paralela a la fachada norte. Este elemento, que conforma un nuevo rostro a la ría, es parte decisiva de la  solución concebida para las dispares problemáticas que afectaban al edificio. Así, esa crujía resuelve la accesibilidad universal al inmueble, mejora las condiciones de habitabilidad de las viviendas, al añadir un nuevo espacio exterior, sirve de refuerzo y arriostramiento de la estructura de muros de carga y entramado de madera que sustenta el edificio y sirve de soporte para las placas solares, sin incorporar nuevas cargas a la estructura de madera existente.

Se trata de una estructura de perfiles de acero laminado que soportan una escalera de comunicación vertical exterior, ubicada en la zona central de esta nueva fachada norte. Tal escalera, de generosas dimensiones, se desarrolla en tres tramos alrededor de un ascensor que, por su ubicación, permite resolver la accesibilidad del edificio y de su entorno mediante un único elevador. Esta condición resultaba fundamental, por la gran diferencia de cota existente entre la vía pública y la planta de acceso a la edificación.

La propuesta planteaba la ejecución de un semisótano para que ese ascensor tenga su nivel 0 en la cota actual de calle. El elevador, de doble embarque, da acceso en las plantas superiores a las viviendas desde un espacio cerrado y protegido de las inclemencias meteorológicas. La situación central del núcleo de comunicaciones permite mantener las preciosas vistas de la ría desde las viviendas y para evitar que la intervención se percibiera como un añadido inconexo y pobremente relacionado con la edificación existente se concibieron, en cada planta y a ambos lados del núcleo de comunicación vertical, sendas terrazas livianas de pavimento de madera que componen la fachada de forma coherente y unitaria, integrándola sin estridencias en el volumen de la edificación. Estas terrazas se resguardan mediante elementos de protección meteorológica formados por celosías correderas de lamas y aportan espacio exterior a unas viviendas muy necesitadas de esos desahogos. De similar manera, una gran cubierta sirve para unificar el conjunto relacionándolo con las arquitecturas circundantes y dotando a la edificación de una imagen característica tanto en su frente hacia la ría, como en sus alzados laterales, gracias a su singular geometría a tres aguas. Por último, la comunicación del nuevo núcleo de comunicación vertical y las viviendas existentes se articula mediante unas pasarelas resueltas de manera análoga a la crujía exterior.

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Actual fachada lateral con el nuevo cuerpo, a la izquierda, en el que se integran escaleras, ascensor y terrazas.

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La intervención rehabilitadora se completa mediante una actuación en la envolvente del edificio que permite incrementar sensiblemente su eficiencia energética, mejorando su comportamiento higrotérmico y solucionando patologías relacionadas con la edad de la edificación y las previas intervenciones inadecuadas de habilitación. Estas nuevas pieles de chapa de aluminio se relacionan compositivamente con la nueva fachada principal, dotando al conjunto edificado de una imagen coherente y contemporánea. La intervención articula compositivamente una nueva fachada a la ría, sin que se perciba como un elemento agregado y servidor, integrándola en el frente fluvial de forma respetuosa con las características imperantes en el área de Olabeaga.

Las descripciones incluidas en el texto que precede a este párrafo están tomadas, apenas sin cortes ni modificaciones, de la web de behark, una de las webs de estudios de arquitectura que mayor y mejor empeño ponen al explicar en qué consisten sus actuaciones y en cómo las llevan a cabo. Textos claros y comprensibles, bien redactados, directos y completos, una gozada muy bien ilustrada con excelentes fotografías tomadas por Pedro Pegenaute (recomiendo su visionado mediante el enlace incluido arriba) y sin agregaciones innecesarias. Lo cual no es de extrañar si se tiene en cuenta que en el frontispicio de su web han incluida esta frase de Rainer María Rilke: La valía o calidad de una obra no se encuentra donde no falta nada, sino más bien, allí donde no sobra nada”.

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Estado del edificio antes de la intervención. Imagen en la que se puede apreciar lo mucho que ha cambiado el entorno, particularmente en su zona posterior.

Memoriales covid-19: la que nos viene.

A mediados del pasado mes de mayo se hizo público que un escultor llamado Víctor Ochoa había donado a la Comunidad de Madrid una obra suya titulada “Héroes del covid-19“. La Presidenta de esa Comunidad, Isabel Diaz Ayuso, la había aceptado e instalado en el patio de la sede del Gobierno, antigua Real Casa de Correos en la Puerta del Sol. Se desconoce si se negociaron contrapartidas por la donación. Sin necesidad de saber si las hubo o no, la pieza levantó una oleada de justificadas críticas que provocaron que fuera, primero, tapada con una sábana y, después, retirada de tan relevante lugar. El artista, oportunistamente, la había ofrecido queriendo aparentar un gesto de altruismo y Díaz Ayuso, imprudentemente, la había aceptado sin pasar por ningún consejo asesor de arte. La obra fue presentada a los medios de comunicación al tiempo de descubrirse que no había sido realizada en ex-profeso homenaje a los profesionales médicos que lucharon contra la pandemia, sino que estaba hecha desde muchos años antes, que incluso había sido exhibida con otro título y que, para colmo, era una cuestionable reelaboración de una escultura de August Rodin. Al parecer, la presidenta había adelantado al inicio de la pandemia que el Gobierno regional construiría un monumento en homenaje a los fallecidos por el coronavirus, sus familiares, el personal sanitario y a todas aquellas empresas o colectivos e instituciones que estaban colaborando para derrotar al covid-19; a la vista de lo cual Ochoa decidió precipitar los acontecimientos, regalando lo que la presidenta había dicho que quería hacer.

Recuerdo que, tras las inundaciones de 1983 ocurridas en Bilbao, tres años después, este mismo Ochoa donó o colocó a la Delegación del Gobierno Civil en Bizkaia -gobierno socialista- otro memorial por aquellos que fallecieron y lucharon contra las aguas, quedando instalada en los jardines de la sede gubernamental, donde supongo aún permanece. Otra escultura pública, titulada “El Zulo”, no sé si regalada también o fruto de un encargo institucional, está dedicada en Cartagena a la víctimas del terrorismo. Parece que Ochoa, quien posee el título de arquitecto por la ETSAM, pero no ha ejercido la profesión porque a los 28 años “descubrió” que era escultor, siente estimulada su generosidad y su inspiración cuando las desgracias azotan. Evito dar mi opinión sobre la calidad de la obra artística de Ochoa y los conceptos que la sustentan, pero quien tenga curiosidad en ello le sugiero siga los enlaces que he puesto en el párrafo anterior. Procure tener un flunitrazepam a mano quien lo haga.

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Me temo que en los próximos meses y años viviremos una avalancha de memoriales covid-19. Algunas de ellas serán buenas obras de arte que permitirán recordar la desgracia que vivimos, homenajeando a quienes más la han sufrido y enriqueciendo el paisaje urbano de las ciudades. A este respecto, se van conociendo algunas iniciativas que elaboran y discuten teorías que plantean pautas de actuación razonable, sostenible, saludable y colectiva, como la que tienen entre sus manos para la ciudad de New Haven un grupo de estudiantes de la Universidad de Yale, consistente en rehabilitar como parque un terreno abandonado en donde se invertirían recursos sustanciales para su ecologización urbana, lo cual derivaría en beneficios para la salud pública y cohesionaría a la comunidad del entorno consigo misma y con el grupo de arquitectos y artistas que llevaría a cabo la operación en una tarea colaborativa. Si algo así sale adelante no resultará muy vistoso, pero seguro será higiénico y socialmente mucho más efectivo que un bronce instalado en cualquier parte.

En el extremo contrario al de los estudiantes de Yale, también veremos bodrios infumables encargados por políticos en busca de la foto inaugural, piezas lamentables -con las que ninguna víctima quisiera verse relacionada- ofrecidas por artistas “espabilaos”, que conllevarán importantes gastos de dinero cuyo mejor destino hubiese sido su previa inversión en hospitales públicos e investigación médica o posteriormente en quienes hayan perdido empleo y salud.

Supongo que serán escultores “rotondistas” quienes más logren pillar encargos por aquí y allá, adelantándose al “estilo Ochoa” con sus ofrecimientos a las instituciones, y que los arquitectos, en general, esperarán encargos públicos sostenidos por sustanciosos presupuestos económicos. Pero no necesariamente, como demuestra el caso que muestro a continuación, el primer proyecto de este tipo que se ha dado a conocer.

El estudio de arquitectura GómezPlatero, con sede en Montevideo, Uruguay, ha diseñado un monumento en homenaje a los afectados por el covid-19. La propuesta es una iniciativa espontánea del estudio, de manera que la idea queda, de momento, en el aire. Fue presentada al Presidente de la República, Luis Lacalle Pou, quien la vio con “buenos ojos“, y el estudio estaría trabajando ahora en conseguir los permisos necesarios. De la financiación del proyecto, ni palabra. Planteado para ubicarse en un punto costero cercano a la capital uruguaya y concebido para ser una expresión de esperanza en una época incierta, este proyecto, presentado como primer monumento a gran escala a las víctimas mundiales de la pandemia, lleva el exagerado nombre de “Monumento mundial a la pandemia”, siendo su objetivo el de ser un espacio de duelo y reflexión, ambientalmente consciente y emocionalmente impactante. Voy a intentar exponer los argumentos y presupuestos ideológicos del proyecto.

Se ubicaría en el borde de un paseo marítimo urbano, siendo accesible sólo por un largo camino peatonal; en el centro de la plataforma el vacío abierto al océano situado debajo permitiría observar el encuentro de la naturaleza con el artificio; la escala imponente del paisaje marítimo dramatizaría esta experiencia. Su diseño facilitaría el premontaje de una parte importante de la estructura para su limpia y rápida instalación in situ, minimizando el impacto en el entorno natural. Esta gran estructura circular, dice Martín Gómez Platero, serviría como una “experiencia sensorial que cierra la brecha entre el mundo urbano y el natural, creando un ambiente ideal para la introspección“.

Los monumentos marcan los hitos culturales y emocionales compartidos. Por ello, al crear un monumento capaz de activar los sentidos y los recuerdos de esta manera, se hace notar a los visitantes, como lo ha hecho la pandemia, “que nosotros, como seres humanos, estamos subordinados a la naturaleza y no al revés”. Sería un dispositivo, entre monumento y espacio público,  capaz de crear puentes entre la experiencia del lugar y la memoria individual.

La geometría circular pretende resumir el concepto de unidad y comunidad. Se materializaría como una lámina cóncava mediante la que la arquitectura revelaría la constante variación del paisaje natural, una escala a medida de la fuerza del mar, un lugar de abrigo y exposición al viento. La forma sólo se interrumpiría en la grieta que da ingreso al lugar, quiebra y ruptura que recordaría un evento singular, un trágico suceso global. Un espacio multi-sensorial en el que las percepciones construirían un universo de sentidos y asociaciones, apoyadas en el contraste entre la materialidad depurada del objeto y la textura rugosa del lugar. La experiencia de inmersión en el espacio pretende construir una atmósfera amplificadora de los sentidos, un instrumento de evocación.

El memorial estaría pensado para recibir hasta 300 visitantes a la vez (obedeciendo las pautas actuales de distanciamiento social), permitiendo momentos de duelo compartido y solidaridad además de la soledad. “La experiencia dinámica del memorial -asegura Gómez Platero- conectaría intensamente al visitante con su percepción del tiempo y el lugar, construyendo un espacio creativo de atmósferas sensoriales mediante las que, junto a la alternancia de sonidos y silencios del lugar, permitirían reflexionar, escuchar el interior de cada individuo, e imaginar un futuro compartido alentador“.

La literatura que acompaña al proyecto -que he intentado resumir, sin cambiar su espíritu- es razonadamente sensible y razonablemente eco-social, careciendo de las pretenciosas ínfulas que, sin embargo, sí se manifiestan en la escala del monumento, el cual lo mismo serviría de memorial a las víctimas de este virus que a las del holocausto armenio. No es de las peores propuestas que vendrán, pero no creo que se materialice. Lo más inconveniente e inoportuno es que se plantee ahora, cuando la pandemia todavía no ha desaparecido y hay muchas otras necesidades que atender. Como en el caso de Ochoa, parece pensarse que quien se persone primero ya tiene ganada cierta ventaja y, caso de hacerse algo, quizás incluso ganado el encargo de diseñar lo-que-sea, con esta forma u otra cualquiera. En todo caso, al haber sido el primer monumento a gran escala en relación con el covid-19, el estudio de arquitectura montevideano obtuvo a mediados de agosto una repercusión mediática internacional espectacular. Quizás ahí esté el único beneficio que se derive de este trabajo, publicidad positiva para Gómez Platero. Ahora bien, si la iniciativa es tomada como ejemplo, probablemente cundirá en otros estudios y otros gobiernos; así veremos la avalancha, la que nos viene.

Protección para el ídolo ancestral.

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Aunque la intervención a la que me voy a referir hoy -el cubrimiento de un claustro- fue inaugurada hace ya dos años, quiero hacerme eco de ella ahora puesto que el Euskal Museoa-Museo Vasco, de Bilbao, entrará pronto en una profunda remodelación. Lo hará de la mano del estudio Vaillo+Irigaray, al que el pasado mes de junio se atribuyó la próxima reforma integral del edificio después ganar un concurso al que concurrieron nueve propuestas. Este estudio navarro se ha especializado en actuaciones museísticas y aquí comentamos en su día la del Athletic en el nuevo San Mamés. Sorprende el hecho de que en el plazo de apenas tres años se va a plantear una doble intervención en este antiguo colegio jesuítico: la ya realizada sobre el claustro y la inmediata que dará la vuelta por completo a los espacios interiores del museo. ¿No habría sido más lógico que ambas cuestiones hubiesen sido abordadas por un solo equipo?

El cubrimiento del claustro del Museo Vasco fue realizado por el estudio a+pi arquitectos, es decir, el equipo fundado por Eduardo Aurtenechea y Cristina Pérez-Iriondo hace más de treinta años. La operación consistió en incorporar una cubierta vidriada que, con apoyo en las cuatro cornisas del patio, permitiese conjugar la protección frente a incidencias meteorológicas de los objetos mostrados en el patio -particularmente el ídolo Mikeldi, una escultura de la Edad de Hierro, primo hermano de los verracos celtas- con la conversión de dicho patio en un espacio funcional para diversas actividades culturales y sociales. Y ambos objetivos tenían que lograrse sin que la incorporación de la cubierta redujera la luminosidad natural entrante en el espacio del claustro.

La ganancia lograda por el museo ha sido muy grande porque durante muchas décadas ese patio fue un espacio mayormente desaprovechado para las funciones museísticas. Más allá de recordar que el edificio es de origen religioso y de que la luz diurna ilumina las galerías que rodean las tres plantas (PB+2) del claustro, el espacio no respondía a las actuales y crecientes necesidades culturales de la institución.

En las últimas décadas se han podido ver muchas actuaciones similares a ésta: patios de palacios y conventos que, tras rehabilitarse, han sido cerrados por su parte superior para habilitar unos espacios hasta entonces sometidos a las variaciones -a veces extremas e impredecibles- de la meteorología. Aunque hay de todo, en la mayoría de estas actuaciones se ha optado por crear una cubierta de vidrio a cuatro aguas con cumbrera en el centro, a la manera de la techumbre en un edificio tradicional.

La solución adoptada por a+pi arquitectos difiere de ese convencionalismo al elegir la más abstracta y minimalista fórmula de la cubierta plana. Con ella evitan evocaciones innecesarias y ganan en levedad visual y claridad estructural, prolongando para el patio cierta sensación de espacio exterior pese a estar cerrado. La nueva inserción, así, establece un antitético y delicado diálogo con la sobria, pero contundente, austeridad del patio, resuelto con un clasicismo barroco muy querido por los fundadores del templo anexo y de este claustro creado como Colegio de San Andrés a mediados del siglo XVII.

Plana y transparente, además, la cubierta se aleja del suelo del patio al situarse sobre un elevado pretil también de vidrio, logrando que el conjunto del espacio gane altura, lo que, a su vez, habilita como terraza exterior accesible al público tres cuartas partes de la cubierta de la última planta e iguala la altura determinada por uno de los edificios del propio museo, cuya arquitectura es el resultado de numerosas adiciones y puntuales cambios a lo largo de los siglos.

La cubierta se organiza mediante un sistema reticular de vigas apoyadas en soportes verticales (los mismos que ayudan ganar una altura) anclados sobre la cornisa del espacio claustral. La retícula organiza unos módulos a partir de cinco vigas que se cruzan ortogonalmente con otras cuatro (el patio no es un cuadrado), con apoyo en los puntos de carga establecidos en el histórico claustro. De cada cruce de vigas suspende un elemento vertical que queda atirantado a la viga del perímetro y a los elementos semejantes próximos. La parte inferior de estas piezas verticales contiene inserto un foco de luz, de modo que la estructura se convierte, al tiempo, en una enorme lámpara sin que lo parezca.

Pintados de blanco los elementos metálicos y con el sometimiento del nuevo elemento al orden impuesto por las cargas estructurales del edificio se logra una integración eficaz y casi silenciosa que beneficia al museo en variados sentidos. El cuerpo prismático vidriado no se cierra por completo en los encuentros de las esquinas, sino que deja un margen abierto para que el aire penetre y circule levemente por el interior del espacio.

Respeto a las preexistencias, pureza conceptual y armonía entre las formas nuevas e históricas son las características de este buen trabajo que se muestra categóricamente actual. En 1648, mientras sus compañeros de orden religiosa construían este edificio, el jesuita Baltasar Gracián publicó un texto titulado Agudeza y arte de ingenio. Según la filosofía de Gracián, las dos potencias del ser humano para actuar son el juicio, con el que el individuo aspira a la verdad, y el ingenio, mediante el que, además, pretende alcanzar la hermosura. Por otra parte, la agudeza sería el procedimiento mental capaz de establecer una correspondencia lógica entre dos sujetos u objetos diferentes. Cuando esa conexión se materializa en un discurso o una actuación, nos encontramos ante el concepto, entendido como la concreción, en una idea, de la agudeza estimulada por el juicio y el ingenio. A Gracián, creo yo, le habría gustado el concepto de esta intervención de a+pi arquitectos.

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“IES Antonio Trueba”: buena arquitectura, mala construcción.

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El año pasado, 2019, se cumplieron dos siglos desde el nacimiento del escritor Antonio Trueba. El aniversario no fue muy festejado (una exposición, alguna reedición y poco más) a pesar de la gran popularidad que gozó durante el romanticismo tardío y lo muy leídas que fueron sus narraciones, un tanto cándidas y preñadas de suave sentimentalidad. El año pasado, en todo caso, el nombre de este autor fue muy mencionado en los medios de comunicación, pero el motivo fue la problemática situación arquitectónica del Instituto de Enseñanza Secundaria de Barakaldo, denominado como él en su honor y recuerdo.

El edificio, diseñado por Álvaro Líbano en 1964, se construyó durante el mandato del alcalde Luis Ingunza Gorostiza (1963-67), quien promovió algunas importantes actuaciones urbanas que dieron un rostro actualizado a la localidad, tales como el nuevo ayuntamiento, la plaza de los Fueros (incluido su maravilloso y felixcandeliano kiosko de música) y también este Instituto Nacional de Enseñanza Media, en denominación de la época. Pocos años antes Líbano había diseñado la Escuela Normal de Magisterio (ya derribada, donde ensayó el tipo de edificio con un cuerpo central y dos alas ligeramente oblicuas a ambos lados) y se hizo cargo por aquel mismo tiempo de los Institutos de Sestao y Getxo; algo más tarde, junto con Juan Daniel Fullaondo, abordó los dos de Txurdínaga y el de Durango; además, también fue autor del espléndido Centro de Formación Especial La Ola, en Sondika. Se especializó en arquitectura docente,  pero realizó trabajos notables en otras categorías, en casi todas.

La construcción de este Instituto mixto de Barakaldo fue contratada en marzo de 1964. La obra se adjudicó por la cifra de 14.607.852,37 pesetas a la empresa Constructora Asturiana S.A. (CASA), de Oviedo, elegida como “el mejor postor” al ofrecer un coste que rebajaba un 3,63 % el presupuesto de 15,1 millones de pesetas que el Gobierno había previsto. La empresa, en aquellos momentos la más importante del sector en el principado, pertenecía a la familia de Enrique Rubio Sañudo, a la sazón, presidente de la patronal asturiana. El instituto puso en marcha su actividad docente apenas un año y medio después de la contratación de la obra, el 11 de octubre de 1965.

El hecho es que recientemente, durante unas obras de ampliación y reforma de las instalaciones docentes, iniciadas en 2017, tras descubrir parte de la estructura de un edificio anexo, se detectaron graves deterioros en sus pilares. Posteriormente la empresa EPTISA realizó una extracción de probetas para determinar la calidad del hormigón de la estructura del edificio principal. El resultado de los ensayos fue que el hormigón estructural del inmueble era de muy baja calidad, escasa resistencia y muy carbonatado, lo que ponía en duda la capacidad de dicha estructura para mantenerse en condiciones de seguridad.

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Pilares del edificio anexo en los que se descubrió inicialmente la debilidad del hormigón en la estructura del edificio.

Con el fin de conocer con exactitud la competencia de la estructura para soportar las cargas a las que podría llegar a estar sometida, se encargó a la empresa GEOCISA un estudio de patologías y evaluación estructural del edificio principal, concluyendo que una parte del mismo (el módulo central y el distribuidor) no cumplían con los coeficientes de seguridad exigibles para la sobrecarga de uso que la normativa exige para ese tipo de edificaciones y que, por lo tanto, podría existir un peligro potencial en caso de que la estructura quedase a plena sobrecarga. En pocas palabras, se concluyó que era incapaz de soportar más de 100 kg/m2, es decir, el peso de dos personas adultas hablando una frente a otra.

A partir de este resultado se ordenó el cierre inmediato y alarmante del centro para trasladar la actividad docente a otro centro educativo, tomándose la decisión de demoler el edificio por considerarse inseguro. A quienes han trabajado muchos años en estructuras de hormigón armado les cuesta creer que la demolición sea la opción más razonable. No lo suele ser salvo excepciones puntuales, como en las viviendas con aluminosis, edificaciones que durante la posguerra utilizaron cementos muy deficientes u otras levantadas en los años 60 y 70 para las que se emplearon fabricaciones experimentales o, incluso, algún caso de defectos graves de cálculo…, casi todas las demás circunstancias suelen ser solucionables con refuerzos. Debieron de pesar otras razones, aunque sin conocer el informe técnico de diagnóstico y conclusiones resulta aventurado opinar; por cierto, ¿fueron solicitados dos informes contradictorios o se manejó tan sólo uno? Ni la dirección del IES ni el AMPA ni nadie que lo solicitó al Departamento de Educación del Gobierno Vasco ha podido conocer el único -al parecer- informe que se elaboró.

El edificio principal -el diseñado por Líbano, ya que existen ampliaciones anexas posteriores- constaba (hablo en pasado porque, aunque está en pie todavía, no sobrevivirá a este otoño)  de cinco plantas sobre rasante (PB+4). La planta baja estaba construida sobre un forjado sanitario que, en el extremo norte del edificio, formaba un sótano que alojó la sala de calderas y un pequeño almacén a los que se accedía directamente, desde el vial que rodeaba el edificio, gracias al desnivel de la parcela.

El edificio tenía una planta alargada con dos alas -una Norte y otra Sur- unidas a un cuerpo central donde se encontraban las escaleras y el ascensor, funcionando, por tanto, como módulo de distribución. En las alas estaba la mayoría de las aulas y en su planta baja se hallaban la biblioteca, la conserjería y los despachos. En el módulo central, situado tras el de distribución, había despachos, salas, almacenes y algunas aulas. En la planta segunda de este módulo estaba el salón de actos, que era un volumen diáfano de doble altura. La última planta, sobre el salón de actos, estuvo ocupada por aulas. Las plantas de las alas del edificio que albergaban las aulas tenían todas aproximadamente la misma distribución: a lo largo de la fachada Oeste discurría el pasillo de acceso a las aulas que se encontraban alineadas a lo largo del lado Este del edificio. Al fondo de los pasillos estaban los baños. Las alas laterales, simétricas, se unían al módulo de distribución con pequeños desplazamientos diagonales, resultando que ese módulo central quedaba ligeramente retranqueado. La ocupación del edificio sobre el solar buscó el máximo aprovechamiento longitudinal, de extremo a extremo de la superficie disponible, lo cual provocaba que la fachada no estuviera alineada respecto a la calle Aldape ante la que se levantaba.

IES A. Trueba

Vistas del exterior de los edificios: http://bit.ly/2LukCzW
Vistas del entorno: http://bit.ly/2J0YF9Y
Vistas del interior de los edificios: http://bit.ly/2Lv1Mc0

Conocí bien este edificio. Durante tres cursos, de 1977 a 1980, años de transición política, impartí clases en él. La margen izquierda del Nervión ardía por la crisis industrial entre las elecciones constituyentes del 78 y el golpe de estado de Tejero en el 81. Se me llenaron las clases de euskara (voluntarias, fuera del horario escolar y abiertas a no-matriculados) con jóvenes que habían perdido sus empleos como consecuencia de los Pactos de la Moncloa (octubre de 1977). Fue la época en que empecé a interesarme por la arqueología industrial; era inevitable si, como yo, viajabas en tren desde Bilbao a Barakaldo todos los días.

La arquitectura docente de Libano era perfecta aquí, sin alharacas. Los espacios estaban articulados con lógica, la circulación entre las diferentes zonas era clara y cómoda, los servicios se hallaban bien situados, las aulas eran amplias y luminosas, la sala de profesores, espaciosa, el patio abierto, suficiente aunque irregular de forma… Sin embargo, que algo no iba bien ya se sabía desde tiempo atrás al comprobar que puertas y ventanas se desencajaban y aparecían grietas en las paredes. En estos momentos, septiembre de 2020, deben de estar ya derribándola.

Una vez demolido el edificio, la nueva construcción que sustituirá la anterior, según Resolución de 17 de julio de 2020, del Departamento de Educación del Gobierno Vasco, será diseñada por g&c arquitectos -un estudio de arquitectura, urbanismo y paisaje fundado en 1997 por Marta y Martin González Cavia y Jorge Cabrera Bartolomé- tras adjudicársele el contrato del proyecto de ejecución, trabajos complementarios y dirección facultativa de las obras del nuevo edificio. Ojalá su proyecto se encuentre a la altura del edificio de Álvaro Líbano; estaremos atentos.

El contexto sociopolítico que rodea a las construcciones escolares es uno de los principales condicionantes de las características de sus espacios, de las funciones que se le otorgan y, naturalmente, de su calidad constructiva. Como señaló el arquitecto Antonio Fernández Alba (“La miseria del espacio escolar”, Cuadernos de Pedagogía, Barcelona, 1982, p. 22): “La arquitectura que los arquitectos verificamos es la respuesta de los modelos escolares que trata de configurar una sociedad, un Estado, una política“. Ahora nos ponemos a considerar el escaso año y medio que la empresa constructora empleó en levantar este enorme edificio y las preguntas no tardan en aparecer: ¿no fue un tiempo demasiado corto para un inmueble tan grande? ¿no hubo precipitación en terminarlo? Su demolición actual y las nefastas consecuencias docentes derivadas ¿no son resultado de aquella política educativa, de aquel Estado que infra-dotaba los recursos para la construcción escolar, de aquella empresa que se atrevió a rebajar aún más los costos para asegurarse la contratación del trabajo, de aquellos materiales utilizados que ahora se ha comprobado eran de pésima calidad? Buena arquitectura, mala construcción.

Oportunísimos los versos de la Fábula XXXII, titulada “La educación”, del propio Antonio Trueba, publicada en sus Fábulas de la educación (Madrid, 1850): “(…) hizo un palacio: / no construyó cimientos / y vino abajo. / Si no son buenos / los principios, los fines lo son aun menos“.

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Plaza de pueblo: sobria sensibilidad.

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Es hora de alegrarse y felicitar a dos jóvenes arquitectos, Iñigo Ocamica e Iñigo Tudanca, por el premio FAD 2020 que, en su 62ª edición y dentro de la categoría “Ciudad y Paisaje”, han ganado por su remodelación de la plaza de la Fuente, en Mansilla Mayor (León) El jurado que examinó el trabajó hizo esta valoración: “La decisión estratégica del proyecto de ampliar el alcance de la intervención hasta incluir los lugares más significados del pueblo obliga a una austeridad de recursos y materiales en perfecta consonancia con el lugar. Constituye una reinterpretación del paisaje castellanoleonés a base de alfombras de diversos tipos de hormigones lavados. Muy buena lectura y resolución de la fuente como lugar funcional, de encuentro y de identidad colectiva. El jurado destaca esta obra por su excelencia en la lectura del contexto urbano y social, por la creatividad y la calidad en el uso de recursos muy limitados en lo económico y en lo formal, por la capacidad de sus autores de mantener la ambición arquitectónica en todas las escalas del proyecto, incluso redefiniendo su ámbito sin incrementar el coste. La intervención en el espacio público desborda las fronteras artificialmente establecidas entre el paisajismo, el proyecto urbano, la arquitectura y el diseño, haciendo, a cambio, un guiño al paisaje tradicional existente”. Su proyecto se alzó ganador entre las 60 propuestas presentadas al premio, dándose a conocer el pasado 28 de julio.

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El consistorio de Mansilla Mayor convocó un concurso para la remodelación de la plaza del Ayuntamiento, con escaso presupuesto económico para acometerla y teniendo como condición imprescindible que se tuviera en cuenta la opinión de los habitantes del pueblo, alrededor de 125 personas. Es decir, una localidad pequeña y de casas bajas cuya población ha disminuido mucho durante el último siglo, pues en los años de la II República llegó a tener un millar de vecinos. Forma parte, por tanto, de esa España que se resiste al vaciamiento. Con iniciativas como ésta de su corporación municipal y resultados como el logrado por Ocamica y Tudanca es posible tener confianza en que este territorio nunca se verá vaciado. Su topónimo procede del diminutivo de “mansum”, cuyo significado es “mansión” o parada en la calzada romana de iba de Astorga a Burdeos (Ad Asturica Burdigalam), en torno a la cual se desarrolló la población. Esa vía romana, por cierto, atravesaba la llanada alavesa, de donde es natural Tudanca (Vitoria, 1988), así que un ancestral hilo invisible tenía unidos a este arquitecto alavés y a su socio Ocamica (Zarautz, 1992) con la población leonesa. Es un decir, vaya.

Aunque el concurso limitaba la actuación a la plaza del Ayuntamiento, la propuesta ofrecida planteó que la intervención incluyese la plaza de la iglesia y la corta calle que comunica ambos espacios. La idea era buena y se aceptó al entender que, de esta manera, los dos centros representativos de la comunidad, tanto en lo arquitectónico y urbanístico como en lo sociológico, quedarían unidos por un tratamiento común y el pequeño ágora quedaría subrayado sutilmente: un espacio abierto rodeado por los edificios privados y públicos más importantes (modestos aquí), los pórticos columnados, las oficinas administrativas, la casa de cultura, la fuente artesiana pública, los bancos…, esto es, un ágora.

El pueblo se encuentra en la llanura situada entre dos ríos cuyas aguas confluidas desembocan en el Duero; es la Tierra de Campos. La concentración parcelaria vino a dibujar un paisaje como de teselas escrupulosa y orgánicamente ordenadas de acuerdo con la suave topografía del territorio. Ese carácter teselado ha servido para inspirar la forma del pavimento intervenido. Es un eco o recuerdo de la comarca donde Mansilla Mayor se halla, una señal de reconocimiento del medio agrícola en el que trabaja y gracias al que vive la mayoría de los habitantes en la pequeña urbs: “El pavimento -señalan los autores- se convierte en una suerte de alfombra que pacifica por completo el espacio, eliminando los cambios de alturas que discriminan al coche y al peatón en todas las áreas de la plaza. Este mosaico de hormigones lavados cambia sutilmente de textura para diferenciar la zona de tráfico rodado de la zona peatonal, que junto con la disposición estratégica del mobiliario urbano facilita delimitar estos ámbitos sin necesidad de barreras añadidas“.

Fuente, árboles, bancos, suelo texturado y la comprensión del espacio urbano son todos los elementos constituyentes de esta sensible y mínima operación. Como dice alguno de sus actuales usuarios, todo (formas, colores, materiales…) tiene un obvio aspecto moderno, pero discreto y sin estridencias, hasta el punto de que si se preguntara qué parece lo que se ha hecho ahí nadie diría que es moderno o antiguo o esto o aquello, porque simplemente parecería que siempre ha sido así, como resultado del decantamiento del tiempo. Por tanto, el trabajo es tan silencioso y natural al lugar que aparenta haber sido hecho por nadie, que no surgió de una intención, sino que es fruto del vivir y quehacer de generaciones de vecinos que fueron dejando aquí y allá su huella y su no-huella, esto es, la quietud cotidiana de sus existencias. Después de la intervención el lugar continúa siendo sensiblemente lo que siempre fue, es decir, una modesta plaza del pueblo. Salvando las distancias geográficas y ambientales, algo parecido a lo que Peña Ganchegui hizo en la Plaza de la Trinidad: intervenir pareciendo que no se interviene.

En su tercer libro publicado, El camino, Miguel Delibes escribió que “las calles, la plaza y los edificios no hacían el pueblo, ni tan siquiera le daban fisonomía. A un pueblo lo hacían sus hombres y su historia (…) pasaron hombres honorables, que hoy eran sombras, pero que dieron al pueblo y al valle un sentido, una armonía, unas costumbres, un ritmo, un modo propio y peculiar de vivir”. En efecto, las realidades materiales y los espacios existentes en calles, plazas y edificios son las condensaciones de miles de vidas y decisiones que, poco a poco, lentamente, las hicieron posibles. Este proyecto ha respetado a esas gentes, actuales y pasadas, que dieron un sentido -y, claro, también una forma- a la plaza del pueblo.

Podría deducirse que la sobria estética resultante es consecuencia del corto presupuesto habilitado, pero no lo creo. Aunque las limitaciones dinerarias impongan restricciones formales, pienso que en este caso la ideología de los autores del diseño ha sido lo determinante, no la economía. Imagino que, si el presupuesto hubiese sido mayor, el resultado hubiese sido muy parecido a lo que se ha realizado. Las ideas brillantes no suelen ser necesariamente caras. Esta es la prueba.

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Desde el borde de la piscina.

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Piscinas de San Ignacio. Existían dos, una pequeña, con poca profundidad, para niños, y otra más grande con dos profundidades, una baja que iba descendiendo según te acercabas al centro y otra, a partir de ese punto, muy-muy profunda; encima de esta segunda zona existían tres trampolines, el del centro con doble altura que los otros dos. En los edificios bajos que cerraban una esquina había mantenimiento, vestuarios y un bar con grandes cristaleras.

Hace 60 años la única piscina pública que había en Bilbao -al menos que mi memoria haya retenido- estaba en la Ciudad Deportiva del barrio de San Ignacio. Te quedabas estupefacto la primera vez que llegabas a ese lugar. En un barrio obrero y muy periférico existía un campo de futbol rodeado por espléndidas pistas de atletismo junto a unas piscinas, conformando un generoso, moderno y despejado espacio urbano donde la práctica del deporte -incluso de competición- era la tarea que tenía atribuida. No existía nada parecido en ningún otro barrio de la ciudad, ni siquiera en el centro del Ensanche, supuesto ámbito con mejor calidad de vida. Tras reponerte de la sorpresa inicial, preguntabas cómo había sido posible aquello y las respuestas ofrecían dos explicaciones principales: (1) que todos los barrios deberían disponer de un equipamiento parecido porque eso era lo saludable y (2) que aquel estadio deportivo era un privilegio que el régimen franquista había concedido a los supuestamente adictos trabajadores residentes en el barrio, seleccionados para acceder a una vivienda allí, al parecer, tras superar algún tipo de examen en pureza ideológica. Las dos interpretaciones eran válidas en cierta medida, pues, en efecto, se trataba de un nuevo modelo de ciudad y las viviendas protegidas no se concedían, precisamente, a ateos, masones, comunistas y otros derrotados en la recién pasada guerra civil. Según se decía, los encargados, socorristas y personal empleado en aquellas instalaciones deportivas pertenecían a la Falange, lo que a nuestros 12–14 años tenía poca significación, pero alguna tenía. Mis amigos y yo éramos unos críos, pero en el ambiente notábamos algo no familiar. Cuando pocos años después fuimos conscientes del qué, dejamos de ir y la playa -alejada pero sin controles (¡qué más podíamos pedir!)- se convirtió en la estación de baño favorita.

San Ignacio era entonces una nueva, ordenada y monótona ciudad anexa a Bilbao, surgida a partir de 1945 con un diseño supervisado por el Instituto Nacional de Vivienda, pero elaborado por los arquitectos municipales Germán Aguirre e Hilario Imaz, en unión con el arquitecto de la Obra Sindical del Hogar en la provincia, Luis Lorenzo Blanc. En la primera fase (1945-51) se construyeron 1.032 viviendas y en la segunda (1952-60), otras 2.332, con variadas tipologías en cuanto dimensiones y habitaciones pensadas para clases medias y obreras. Tantas veces como acudí a esas piscinas tuve la sensación de encontrarme en un ciudad diferente de la mía cotidiana; era un sentimiento extraño, como de ser intruso en un lugar al que no pertenecías y donde te sentías observado, pero que provocaba la exultante euforia de gozar del sol, el agua y el juego.

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Interior de las piscinas de la Alhóndiga.

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Vista del suelo acristalado en parte de las piscinas de la Alhóndiga desde el atrio.

Medio siglo después Bilbao se encuentra en el extremo opuesto del universo acuático embalsado para nadar. Todos los barrios tienen su polideportivo y las piscinas públicas se han convertido en algo que vemos sin asombro. El culmen de esto se encuentra en la Alhóndiga, que dispone de tres albercas en la cuarta planta sobre un vacío -en algunas zonas- de más de 12 metros de altura, de manera que desde el atrio del edificio y a una distancia considerable sobre las cabezas se pueden ver, a través de superficies acristaladas, cuerpos de bañistas sumergidos en agua. Se atribuye a Philippe Starck este diseño, pero no estoy seguro, creo que este edificio, desde mi punto de vista, tiene varias autorías no todas claramente reconocidas. En cualquier caso, el resultado es fantástico; Ixchel, mi nieta de cuatro años, puede dar fe de ello. El perímetro de arcos con ladrillos caravista que rodea las piscinas, desde el exterior, sobre la extensa terraza que actúa como solarium, aporta un toque metafísico giorgiochiriquiano muy atractivo. Este es otro mundo en el que resuenan la música salsa, las risas de los grupos de personas mayores ejercitándose en el agua con la ayuda de una amable/estricta monitora y los gritos de los críos zambulléndose como posesos, con independencia de la meteorología exterior.

La terrestre, americana y figurativamente-pop piscina a la intemperie de San Ignacio ha devenido en un mundo flotante, abstracto y global situado en un más allá afortunadamente accesible.

Las piscinas cargan con muchos estereotipos en nuestras mentalidades, siendo el mayor de ellos el de que, a pesar de ser algo ya común, todavía lo relacionamos con el éxito económico y las vacaciones veraniegas. Cuando se trata de piscinas públicas la libertad individual se encuentra con la experiencia social de estar casi desnudos, algo insólito fuera de ese marco específico caracterizado por el olor a cloro y la quietud o suave movimiento de la azulada transparencia del agua.

Las piscinas aumentaron su popularidad, primero en los Estados Unidos y después en Europa, a medida que crecieron las clases medias. Con anterioridad tan sólo algunas estrellas de Hollywood disponían de ellas como una seña más de su excéntrico modo de vida y pocos de entre los más ricos la incorporaban a sus fastuosas mansiones de los años 20 y 30. Las estrategias de comercialización del producto tras la II Guerra Mundial, la suburbanización de las ciudades y las referencias de las vacaciones y la cultura pop vinieron a convertirlas en lugares de ocio muy popular. Más tarde se impuso el individualismo y los bañistas comenzaron a querer usar su propio y privado lugar de goce acuático, popularizándose el concepto de la piscina privada  en el patio trasero de la finca o sobre el césped del jardín. Miss Universo de 1954 no tuvo inconveniente en publicitar familiares piscinas de plástico desmontables, pues en aquellas fechas eran la alternativa económicamente abordable para la clase media frente a la piscina excavada y construida en el jardín trasero de la casa. Hoy resultaría poco glamouroso para una Miss

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Miriam Stevenson, “Miss Universo” de 1954, anuncia en traje de baño, modelo “Catalina” creado exclusivamente para esta imagen publicitaria, las maravillas de una piscina desmontable.

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David Hockney, A Bigger Splash, 1967.

Las piscinas también son uno de los temas iconográficos favoritos del arte reciente, baste recordar a David Hockney y sus numerosos splash californianos en los que el movimiento del agua rompe la placidez azul como un rastro de interacción humana después de saltar del trampolín, siendo el telón de fondo una casa moderna del sur de California representada como planos simples y coloristas. Una piscina, especialmente una bien diseñada, ahora es un símbolo de las grandes urbanizaciones suburbanas en las que, aunque las casas pueden repetirse con monótona insistencia, cada piscina es singular y rellena con los mismos ideales que las de la élite al ofrecer una similar sensación de libertad y exclusividad. Frente a las piscinas públicas, a las que cualquiera puede acceder sin restricciones, a las privadas sólo de llega por posesión o invitación, acercando la casa a la condición de resort en donde cada individuo puede manifestarse tal como es y, al menos durante unas horas, huir del agobio cotidiano. A continuación dos ejemplos de piscinas con mucho atractivo.

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The Sheats-Goldstein Residence, diseñada en 1961 por el arquitecto John Lautner, es una obra de arte y, como tal, ha sido recientemente donada a Los Angeles County Museum of Art. Aquí se rodaron escenas de películas como El Gran Lebowski y Los ángeles de Charlie. En la fotografía, su piscina.

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Foto de Favaro Jr., Sao Paolo, realizada con dron bajo la lluvia.

Las piscinas recibieron poca atención de nuestra Revista Nacional de Arquitectura, sólo a partir de 1951 y, además, las primeras no fueron españolas. Así, en febrero-marzo de 1951 dio a conocer un trabajo en la francesa isla de Puteaux, realizado por J. y E. Niermans; en diciembre de 1952 otra del italiano Giulio Milonetti; y en febrero de 1956 una tercera de Roberto Menghi, también en Italia. Ninguna noticia de piscinas españolas hasta abril de 1968 y se trataba de una “para millonarios en la Costa Brava“, diseñada por Ricardo Bofill Levi. Así estaba el tema en la profesión.

Sin embargo, el historiador tinerfeño de la fotografía, Carmelo Vega, me enseñó hace algunos años parte de su extraordinaria colección de tarjetas postales de Canarias, cuyo propósito desde finales del siglo XIX fue el de incitar a visitar turisticamente el archipiélago, lo que lograron con indiscutible éxito. Esas postales demuestran que a partir de los años 50 la piscina, en el primer término de la imagen, al pie de un hotel y con el asombroso paisaje canario como fondo, se constituyó en un atractivo fundamental, sustituyendo otros valores anteriores, como la vegetación exuberante, el tipismo insular y los escenarios volcánicos.

Ya que estoy en Tenerife…, allí existen los “charcos” o piscinas naturales, de formación volcánica, que son pozas en la costa rodeadas por rocas, pero cuyas aguas no permanecen estancadas, sino que se renuevan con el oleaje. Las islas poseen abundancia de este tipo de piscinas que parecen hechas por alguna divinidad para disfrute humano. Inspirándose en estos charcos, el arquitecto Fernando Menis diseñó en 1993 una piscina natural en El Guincho, cerca de Garachico, donde las energías reconducidas del océano llenan y renuevan de manera natural el volumen de agua que abastece la poza artificial; un caso de arquitectura social low cost. Para la construcción de esta obra sostenible y saludable se consultó el calendario de mareas, que permitió determinar las horas de las pleamares y bajamares. Así se pudo averiguar en qué día del año se producía la marea más baja en ese punto de la isla. El paso del tiempo va quedando impreso en todos los materiales utilizados, dotándolos de una personalidad propia. La intervención, de carácter blando, minimiza el impacto en el paisaje y utiliza los recursos naturales del entorno.

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Piscina natural en El Guincho.

Y con esta refrescante entrada me despido de todas y todos hasta septiembre…. desde el borde de la piscina.

 

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Tumba del Nadador, Paestum, Magna Grecia, Italia, circa 470 a.C.

Back in the USSR.

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Montaje de Roman’s Cieslewicz, The Two Superman, publicado en la portada del número 4 de Opus international, diciembre de 1967.

Una de las consecuencias del largo confinamiento es que desde casa hemos encontrado tiempo para visitar on-line numerosos museos a los que no podríamos viajar ni aún en el supuesto de que la libertad de movimientos estuviera vigente, los aviones se desplazaran por el mundo con las mismas frecuencias y tarifas de antes, y dispusiéramos de días suficientes para ir de aquí a allá sin las restricciones impuestas por las obligaciones cotidianas. Muchos museos que en algún momento anterior hemos pensado y deseado conocer se nos han puesto fáciles durante los últimos meses. Ellos, cerrados al público por razones de salubridad, han utilizado los recursos facilitados por internet para mantener la oferta pública de sus contenidos y actividades. Sin duda, tal oferta no es comparable con un recorrido físico por los espacios reales del museo y con una observación directa de los objetos que muestra -hay muchos matices y percepciones que se pierden o desvirtúan en el camino cibernético-, pero, al menos, la información es accesible, muchas veces una información ampliada en comparación con la que esos mismos museos habrían ofrecido si no hubiera existido una situación de alarma y confinamiento.

El Canadian Centre for Architecture, en Montreal, y su actual exposición, Building a new New World: Amerikanizm in Russian Architecture, es uno de los museos y eventos que “he visitado” durante estos días. La muestra examina la relación entre Estados Unidos y Rusia, habitualmente vista como antagónica, como de hecho lo ha sido durante la mayor parte de los últimos setenta y cinco años. Desde el fin de la II Guerra Mundial en 1945, con el advenimiento de la Guerra Fría, hasta el más reciente “Rusiagate” y las interferencias anti-Hillary Clinton en la última campaña presidencial, los dos países han aparecido como rivales, pero en cierto momento hubo otro aspecto de esta relación: uno de admiración e inspiración -casi aspiración-, sin que estos sentimientos fueran recíprocos.

En el período que precedió a la II Guerra Mundial, cuando Estados Unidos y la URSS se aliaron brevemente, hubo en las repúblicas soviéticas un alto grado de entusiasmo por la cultura estadounidense, tanto por parte de las masas populares como de las élites políticas. Había antecedentes: durante el siglo XIX, muchos reformistas rusos habían buscado en los Estados Unidos una imagen del futuro próximo, aunque no todos participaron de la misma entusiástica visión; recuérdese la frase de Maxim Gorki en su libro In America (1906), donde describió el americanismo de la ciudad de Nueva York como “meterse en un estómago de piedra y hierro, un estómago que se ha tragado a varios millones de personas y los está consumiendo y digiriendo“.

Sin embargo, soluciones constructivas novedosas como el rascacielos, erigido mediante tecnologías de vanguardia, dieron forma concreta a las fantásticas visiones de los arquitectos rusos. Los visitantes soviéticos de los Estados Unidos en los años 20 y 30 consideraron las fábricas de Detroit y los rascacielos de Manhattan como estructuras que podrían transponerse potencialmente a otro entorno construido…, pero más revolucionario.

El personaje que mejor representó la transfusión de energía creativa de USA a USSR en aquel tiempo fue el arquitecto judío germano-americano Albert Khan (no Louis I. Kahn, sino otro Kahn anterior), a quien la exposición dedica una sección. Entre 1928 y 1932, un grupo de arquitectos e ingenieros estadounidenses, muchos de ellos afiliados a Albert Kahn Associates, emigraron de Detroit a Moscú para construir campus industriales como parte del Primer Plan Quinquenal de Josef Stalin. Pusieron en marcha más de 500 proyectos de construcción y capacitaron a más de 300 diseñadores, técnicos y dibujantes soviéticos en los métodos estadounidenses de diseño e implementación. Durante los años en que los arquitectos de Detroit ayudaron a construir fábricas soviéticas (en casos notables con componentes prefabricados importados de los USA), florecieron en la USSR las teorías urbanas sobre la morfología lineal de la ciudad como un modo apropiado para la industrialización.

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Publicaciones como USSR in Construction (1930-41) presentaron imágenes convincentes de estos logros monumentales, que querían representar el progreso soviético en la cultura y la tecnología; además de publicarse en ruso, apareció traducido al inglés, francés, alemán e incluso, en 1938, al castellano. El “Detroit soviético”, como se llamaría la capital industrial Nizhny-Novgorod, fue solo una de las muchas ciudades inspiradas en Estados Unidos desarrolladas durante el primer Plan Quinquenal, que también incluyó “Sibirsky Chicago” (Novosibirsk) y “Soviet Gary” (Magnitogorsk, inspirada en Pittsburg).

kahn firma contrato 1930.
Para mayo de 1929, la firma de Kahn había obtenido el contrato para diseñar y supervisar la construcción de una fábrica de tractores a 800 km al sureste de Moscú. La fábrica de tractores de Stalingrado fue diseñada por la oficina de Albert Kahn Associates en Detroit, construida con componentes de acero prefabricados enviados desde los Estados Unidos y equipados con maquinaria fabricada en los Estados Unidos. Verdaderamente, la fábrica fue una exportación estadounidense a la Unión Soviética. Fotografía del momento de la firma entre el empresario capitalista Kahn (sentado a la izquierda) y el representante soviético (a su lado).

A fines de 1932, la mayoría de los expertos estadounidenses habían regresado “back home”. Durante los años de su estancia en la USSR, los periodistas estadounidenses habían celebrado y dado a conocer su trabajo de manera regular. A medida que la economía norteamericana se recuperó de la Gran Depresión y avanzó inexorablemente hacia la guerra, un pequeño número de arquitectos e ingenieros que participaron en la industrialización soviética realizaron tareas comparables en los Estados Unidos. El urbanismo lineal creció alrededor de las metrópolis estadounidenses, particularmente en el Medio Oeste, en nuevas comunidades como Livonia y Michigan, situadas junto a nuevos complejos masivos de fábricas. 

En relación con nuestro entorno próximo, me ha llamado la atención la influencia que Khan pudo ejercer en dos personajes locales de aquella época y de la inmediatamente posterior. Se ha mencionado muy a menudo que Secundino Zuazo se inspiró en la arquitectura de Chicago y Nueva York para concebir su plan de 1922-23 referido a la remodelación del Casco Viejo de Bilbao y, especialmente, la ribera del muelle de Ripa, sobre cuya orilla concibió unos espectaculares rascacielos. Como influencia que pudo recibir Zuazo casi nunca se ha mencionado a Detroit y menos aún a Albert Kahn y su bloque para la sede de General Motors, el cual me parece estar más cerca del arquitecto bilbaíno que cualquier otro ejemplo, no tanto en plantas como en alzados. La planta baja del americano presentaba un exterior con secuencia corrida de arcos de medio punto sostenidos por columnas como recuerdo de la arquitectura tradicional; en cambio el bilbaíno mostraba una mayor radicalidad al llevar hasta sus últimas consecuencias -y hasta su planta baja- la geometría del ángulo recto. En Zuazo esas galerías de arcos aparecerían años más tarde en los Nuevos Ministerios de la Castellana madrileña.

Khan diseñó este inmueble en 1919, concluyéndolo en 1923, y el proyecto de Zuazo se planteó entre 1921 y 1922, con la solución híbrida de urbanismo parisino (Haussmann y amplios bulevares para las Siete Calles) y norteamericano (apretados rascacielos otro lado del puente del Arenal, a la orilla del Nervión). Son piezas, por tanto, casi contemporáneas entre sí; Zuazo pudo tener noticia del proyecto de Kahn por medio de alguna revista que diera a conocer su plan para General Motors.

zuazo
Proyecto de Secundino Zuazo para Bilbao (1921-22).

kahn gm
Imagen del edificio de la General Motors, diseñado por Albert Kahn (1919-23).

El otro influjo de Kahn y su entorno es de rango menor y tiene que ver con la manera en que presentaba perspectivas aéreas de las fábricas que planeaba construir para el régimen de Stalin.  En concreto, me llamó la atención la visión sobre una fábrica de tractores diesel, que tanto recuerda las visiones fabriles de nuestro Gerardo D’Abraira durante los años 40 y 50, y a quien dediqué hace un tiempo una entrada en este blog.

Aurrerá (Sestao)
S. A. Aurrerá, en Sestao, por Gerardo D’Abraira.

Kahn
Dibujo de una fábrica soviética de montaje de tractores diesel, diseñada por Albert Kahn.

kahn stalingrado
Dibujo de otra fábrica soviética, en Stalingrado, de montaje de tractores, diseñada por Albert Kahn.

Firestone (Basauri)
Firestone Hispania, en Basauri, por Gerardo D’Abraira.

La diferencia, en todo caso, era enorme, D’Abraira se limitaba a copiar la realidad existente, mientras que Khan creaba una nueva realidad, imaginándola. Ni color, por tanto, pero hay un denominador común en estas vistas aéreas de industrias, existentes o por existir: la clara y grandiosa promesa de un futuro mejor cimentado en la industria moderna, estuviera en Erandio o en Novosibirsk.

Urinarios públicos: recuerdo y actualidad.

 

urinarios gran vía

Era un agujero infecto y peligroso, sobre todo para los niños, pero en ocasiones no quedaba más remedio que bajar a su interior y aliviarse de urgencias que no podían ser resueltas de otra manera. En la vía pública, en una tan principal y céntrica, era imposible si se quería evitar el riesgo de ser multado o amonestado por la autoridad o por algún transeúnte higienista. Si los niños lo hacían en la calle, entre dos coches o en el tronco de un árbol, había cierta tolerancia por parte de los guardias municipales y la gente mayor que pudiera ser testigo, pero si el protagonista era un adulto se consideraba indecencia, cuando no exhibicionismo e inmoralidad.

El caso es, como digo, que cuando la necesidad fisiológica apretaba con fuerza y uno se encontraba en las inmediaciones del cruce entre Alameda Urquijo y Gran Vía, muy próximo a la entrada de El Corte Inglés, la única vía para resolver la urgencia era bajar a aquel cuchitril que tenía dos escaleras dispuestas a lo largo de la acera, muy cercanas al bordillo, una para los hombres y otra para las mujeres. Por las inmediaciones había escuelas y colegios de niños y niñas, asociaciones juveniles… Era territorio de caza.

Aquellos urinarios públicos, de responsabilidad municipal, eran de los últimos que quedaban en Bilbao, junto con los existentes en la plaza Pio Baroja, muy utilizados por camioneros. A diferencia de estos últimos, exteriores, a nivel de la calle con una construcción racionalista que creo recordar respondía a un diseño de Pedro Ispizua, para acceder a los de la Gran Vía había que sumergirse en la tierra. Ahí es donde empezaban los peligros.

Si la memoria no me falla, existía una persona instalada allí dentro que actuaba como cobrador del servicio y responsable de seguridad y limpieza, pero justamente eso es lo que no había. Imagino que le pagaría el Ayuntamiento una miseria y, a cambio, no estaba dispuesto a meterse en problemas con ciertos individuos que frecuentaban el sumidero aquel. Dadas las multitudes que caminaban por ese lugar -tantas como hoy en día- los urinarios eran muy utilizados y la limpieza no siempre se mantenía en los niveles deseados. Al abrirse el “establecimiento” a primera hora de la mañana, una mujer -supongo- lo limpiaba y dejaba en condiciones, pero pasadas unas horas el aspecto, olor y color -así como la fauna- cambiaban sustancialmente.

En mi casa me advertían con frecuencia que, a ser posible, no utilizara ese servicio, lo cual me resultaba fácil de seguir ya que vivía muy cerca y podía aguantar las “apreturas” del momento hasta llegar a mi área de seguridad, pues la advertencia no era tanto por la suciedad como por algunos hombres que se apostaban allí, individuos de mirada esquiva que buscaban el encuentro de otros hombres o que, colocándose a tu lado y simulando que orinaban, intentaban echar una ojeada a tus partes y comprobar si consentías o no…

A veces estos hombres estaban en la calle, a la espera, apoyados en la verja-pretil que rodeaba las escaleras, y bajaban justo cuando veían bajar a alguien. Me sucedió varias veces y los muchachos del barrio lo comentábamos. Un niño con el que coincidía en las sesiones matinales del cine San Vicente se llevó un fuerte susto en cierta ocasión; un tipo abusó de él. Nunca supimos exactamente cómo ni qué le sucedió, pero durante varios días se le vio al muchacho como apabullado. Lo mirábamos como si hubiese regresado de una guerra. Alguna vez acudió la policía para detener a alguien que se sobrepasó con quien no deseaba ser sobrepasado y, tras ser retenido por la fuerza, fue avisada la autoridad. Pero lo cierto es que esto era inusual, pues lo cotidiano es que los urinarios estuvieran colonizados por gente turbia. Lo mismo sucedía -y aún sucede- en los baños de las estaciones de autobuses, no tanto en las de ferrocarril…

La mezcla de subsuelo, mal olor, suciedad y peligro acechante aconsejaba a todas luces no penetrar allí, si se podía evitar. Las luces eran de neón y no siempre funcionaban todas a la vez, pues alguna estaba fundida y alguna otra parpadeaba anunciando su próximo fin. Por si acaso alguna vez las luces se iban por completo, el suelo de la Gran Vía tenía unos adoquines acristalados por los que, en horas diurnas, entraba una macilenta claridad grisácea. Gris, como aquel Bilbao, como aquellos años. Desconozco si en los urinarios de señoras sucedía algo semejante, pero la verdad es que nunca escuché nada al respecto.

Ya apenas se utiliza la palabra “urinarios” en favor de la equívoca “baños” -la mayoría de estos lugares no tienen bañeras ni duchas- o la genérica “servicios”. Las palabras cambian, pero las necesidades permanecen. ¿Quién no ha sentido la ansiedad de usar un baño público fuera de la comodidad de su hogar? ¿Por qué en la mayoría de las ciudades españolas sólo es posible aliviar la apretura si se entra en un bar, realiza una consumición y utiliza su servicio? Es en los parques públicos donde más se necesitan estos servicios. En ellos la gente suele pasar mucho tiempo, hay personas de todas las edades y algunas de ellas, como niños y gente mayor, necesitan con asiduidad acudir al baño. En un parque debe haber varios puntos con equipamientos de esta naturaleza y situados en lugares visibles y fácilmente accesibles.

Los baños públicos desaparecieron de las ciudades y de Bilbao en concreto cuando se clausuraron aquellos infectos lugares a finales de los años 70, pero tras algún tiempo volvieron a aparecer con un formato diferente: menos masivos y más higiénicos, aunque quizás no tan abundantes y diseminados como deberían. Les falta atractivo, son como muebles necesarios, pero incómodos y visualmente perturbadores. La solución de entrar a un bar y consumir algo o no -no siempre el propietario lo requiere- sigue siendo la más frecuente. Incluso hay gente que la utiliza a pesar de tener un baño público al alcance de la mano. El estigma de la sordidez y la mala fama que arrastran estos lugares seguramente es inmerecida hoy, pero sigue pesando en el ánimo de muchos. Buen mantenimiento, mucha limpieza, diseños atractivos y seguridad total es la manera de que los empecemos a ver y a utilizar sin aprensiones.

Varios arquitectos han experimentado con propuestas que abordan estas situaciones estresantes, abordando la eficiencia de los baños públicos desde sus instalaciones sanitarias, distribución espacial y, principalmente, privacidad y comodidad. Estos son tres ejemplos interesantes.

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Miro Rivera Architechs. Austin, EEUU

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Miro Rivera Architechs. Austin, EEUU

Miro Rivera Architechs. Austin, EEUU. Se halla en un parque lineal de senderos y paisajes que sigue las orillas del río Colorado, en pleno centro urbano. Muy popular entre los corredores y ciclistas, el parque ofrece un escape rural en un entorno muy edificado. El baño, el primer baño público construido en el parque en más de 30 años, fue financiado por una organización comunitaria sin ánimo de lucro en asociación con el Departamento de Parques de la ciudad. Fue concebido como una escultura, un objeto dinámico a lo largo de uno de los senderos. La estructura consta de cuarenta y nueve placas verticales de acero Corten. Los paneles están dispuestos a lo largo de una espina dorsal que se enrolla en un extremo para formar las paredes del baño. Las placas están escalonadas para controlar las vistas y permitir la penetración de luz y aire fresco. Tanto la puerta como el techo fueron fabricados con placas de acero.

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Jacky Suchail Architecture Urbanisme Lyon, Francia.

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Jacky Suchail Architecture Urbanisme Lyon, Francia.

Jacky Suchail Architecture Urbanisme Lyon, Francia. Recientemente se han instalado ocho nuevos baños públicos en el parque la Tête d’Or. Son fácilmente visibles y están ubicados en el perímetro y en puntos estratégicos del parque. Todos son diferentes, aunque con una forma básica similar en madera y hormigón: zócalo, superestructura, pantalla y sombrillas. Se requirió de cierta habilidad para lograr su integración en el espléndido entorno natural. Además de modificar significativamente el ambiente general, el proyecto trata de manera discreta un tema sensible. La idea fue crear una configuración arquitectónica que no compitiera con la naturaleza. No había deseo de usar formas “suaves” de inspiración orgánica o curvas como las de los árboles circundantes. Por el contrario, lo que se quería eran líneas que incorporaran la estructura, ocultaran o revelaran, marcaran un camino o terminaran un pasaje: en suma, ocupar el espacio.

Public Architecture. Nakanojo, Japón. Teniendo en cuenta el mantenimiento de un baño público, en lugar de utilizar maderas para agregar comodidad, se eliminó tristeza al diseñar el espacio. Public Architecture considera que la esquina de un baño cuadrado ordinario ofrece tristeza, al hacer una sombra y al parasitar charcos, polvo o arañas. Se actualiza un espacio fresco, blanco y cómodo de baño público al deshacerse de esquinas e iluminar la pared interior con luz natural desde lo alto. La pared en forma de S logra una distancia adecuada entre el baño de hombres y el baño de mujeres y, al mismo tiempo, recibe el flujo de personas desde ambos lados de la calle y del estacionamiento en donde se ubica. A pesar de ser un edificio mínimo de 10m2, estos baños combinan elementos como el flujo de personas y automóviles alrededor del lugar, la comodidad interior y el simbolismo en la ciudad.

baños públicos