Arquitectura y humor.

Pocas bromas con la arquitectura. Este es un asunto serio, nada propicio para andarse con gracietas: exige mucho esfuerzo y tiempo imaginar un buen edificio, cuesta enormes sumas de dinero construirlo y la calidad de vida y/o servicios de sus futuros habitantes y/o usuarios podría ser excelente, mediocre o mala en virtud de cómo hubiese sido concebido y realizado. Poca broma, por tanto. Hay mucho en juego: personas, inversiones, trabajo, belleza o fealdad en el espacio público, confort o incomodidad en los espacios privados…

Arquitectura y humor no suelen ir de la mano, pues podría parecer que el arquitecto que bromea es poco serio, en lo personal y vaya Vd. a saber si también en lo profesional. Un arquitecto con el ceño fruncido es, de entrada, más confiable que otro que carcajea o hace chistecitos mientras te explica cómo será la casa que le has pedido que te diseñe. En general, los arquitectos tienden a ponerse trascendentes cuando hablan de su profesión, de sus trabajos, de las repercusiones públicas y privadas de su tarea… Poca broma, amigo.

Conozco varios arquitectos que tienen un gran sentido del humor para los asuntos extra-territoriales a la arquitectura. Me parto con ellos, en serio. Sin embargo, hay pocos que bromeen con la profesión. No toca, no corresponde. Es natural. José Mª Pérez González, Peridis, es arquitecto y elabora una viñeta todos los días, pero no es humor, aunque provoque la sonrisa a veces; es un comentarista político que expresa su opinión irónicamente con imágenes. No ironiza con la arquitectura; al menos, yo no le he visto hacerlo. Un arquitecto que publica comentarios sobre arquitectura con gran humorismo es José Ramón Hernández Correa, quien tiene un blog recomendable. En una de sus entradas descubrí que Juan Daniel Fullaondo era un sabio cachondo en clase y que mezclaba las menciones a James Joyce con otras a Martes y Trece, sin que lo primero resultara pretencioso ni lo segundo, chabacano, sino todo ello muy oportuno. Un genio, sin duda, por este y otros muchos motivos. En fin, por supuesto, todos nos ponemos serios cuando hablamos de las cuestiones que nos importan, como nuestras profesiones, claro, vivimos de ejercerlas.

El más brillante y conocido creativo que vinculó arquitectura y humor fue el norteamericano Alan Dunn, un dibujante que no era arquitecto, pero a quien los arquitectos respetaban, y mucho. Dunn fue uno de los críticos de arquitectura más incisivos del siglo XX. No es broma. Alan Dunn (1900-1974) fue conocido como colaborador de The New Yorker desde 1926, un año después de la fundación de la revista. Sus comentarios ilustrados para aquella publicación a menudo se centraron en las debilidades del diseño moderno, en el estado general del gusto de los clientes y en la arquitectura desacomplejada. En 1937, la revista Architectural Record solicitó a Dunn que presentase un dibujo a un público limitado de 12.000 arquitectos y profesionales, digo limitado porque para entonces The New Yorker tenía ya una tirada de 133.000 ejemplares: “Me complace que mi libido hacia la arquitectura y la construcción se haya notado” dijo Dunn en aquella ocasión.

Criado en Manhattan, después de asistir a la Universidad de Columbia durante un año, estudió pintura en la National Academy of Design y en la American Academy en Roma. El primero de los dibujos de Dunn que publicó en Architectural Record anticipó el influyente libro de Sigfried Giedion de 1941, basado en sus conferencias de Harvard durante el curso 1938-39, Space, Time and Architecture. La inteligente interpretación de Dunn del concepto científico aplicado al diseño de una casa (arriba) apareció en junio de 1937. Realizó para The New Yorker casi 2.000 dibujos y siete portadas entre 1926 y 1974. Su trabajo ha sido mostrado en el Art Institute of Chicago y en la National Academy of Design. Fue una caricatura de 1950 de Dunn con platillos voladores robando contenedores de basura en Manhattan lo que llevó al destacado físico Enrico Fermi a plantear la pregunta “¿Dónde están todos?”. Esta pregunta más tarde se conoció como la Fermi Paradox y, junto con la Drake’s Equation, proporciona el punto de partida matemático para gran parte del debate sobre la posibilidad de que los extraterrestres visiten la Tierra. Y no es broma.

En 1935 Lewis Mumford, en el prólogo de The Seventh New Yorker Album dirigió una incisiva crítica a los caricaturistas de la prensa neoyorquina, reprochándoles no tratar adecuadamente los múltiples temas de actualidad de la ciudad. Si tal crítica tenía validez en el caso de algunos de los dibujantes, difícilmente podía aplicarse tal reproche a Dunn. A lo largo de los años, Dunn abordó una y otra vez el tema de la ciudad, tanto en referencias explícitas a algunos de sus edificios, plazas o calles bien conocidas de Nueva York, como en alusiones genéricas, pero inconfundibles, a problemas o situaciones propias de cualquier ciudad occidental. Una caricatura alusiva a Central Park, de 1956, se refería directamente a un hecho de alarmante actualidad en la ciudad: la tala indiscriminada de árboles (abajo).

Las contribuciones de Dunn a Architectural Record y The New Yorker le valieron la “Architecture Critics’ Citation”, reconocimiento nacional de la American Institute of Architects, AIA, en 1973. Dos libros recopilaron sus dibujos publicados en las páginas de tales revistas: uno, The Last Lath salió en 1947 y el otro, Architecture Observed, en 1970. A través de los años, el trabajo de Dunn demostró que poseía conocimientos arquitectónicos atemporales. Sus reflexiones, aunque irónicas, eran optimistas. En 1973, escribió a Architectural Record: “Ahora vivimos en un brillante pandemónium de eclecticismo anárquico. Pero hay una vida vibrante en toda esa inventiva a pesar de sus inconsistencias y ¿quién puede evitar deleitarse con él?”. Gracias a Dunn disfrutamos de la arquitectura con otro tipo de deleite.

Quien esté interesado en la vida y obra de este peculiar dibujante y en la de su no menos singular mujer, Mary Petty, otra destacada cartoonist, pueden consultar el trabajo de Elisabeth Kaltenbrunner Melczer con el título de The Drawings and Papers of Alan Dunn and Mary Petty at Syracuse University.

Luis Paret y Alcázar, “por el bien público”.

Traza original de Luis Paret, con alzado y planta, de la fuente que hoy se encuentra en Atxuri, pero que fue instalada originalmente junto al mercado de la Plaza Vieja y cerca de la rampa del muelle de su ribera. La ejecución del diseño corrió a cargo de los maestros en arquitectura e ingeniería hidráulica Ignacio de Albiz y Juan de Iturburu, los cuales fueron oficialmente felicitados y remunerados con una especial gratificación.

Son varias las consecuencias positivas que se derivarán de la exposición de pinturas, dibujos y grabados realizados por Luis Paret y Alcázar durante los años de residencia en Bilbao que serán expuestos en el Museo de Bellas Artes y en el Museo de Arte Sacro, de Bilbao, a partir del próximo mes de junio. Una de ellas es que la maltratada fuente ubicada actualmente en un muro cercano al antiguo hospital civil de Atxuri (hoy Escuela de Formación Profesional) está siendo restaurada por las manos expertas y sensibles de un equipo que, al contrario de otras que antes intervinieron sin criterio en este monumento público, le devolverá la alta dignidad que le corresponde y merece.

La oportunidad es perfecta para reintegrar elementos ornamentales perdidos y dañados, así como para limpiarla de suciedades acumuladas por el tiempo. Es lo que se está realizando, pero no debería perderse de vista que tan sólo ese plan de actuación deja fuera otras acciones necesarias de cara a recuperar parte de la imagen original de tuvo. La integridad de aquella imagen es imposible y nadie lo pretende.

La fuente estuvo ubicada inicialmente cerca del puente de San Antón cuando este discurría por su trazado medieval, esto es, por delante de la Iglesia del mismo nombre, y su función en ese punto era suministrar agua tanto al vecindario cercano y al mercado que se desplegaba en la ribereña Plaza Vieja como a las embarcaciones que atracaban en ese tramo de la ría. El punto exacto de su emplazamiento no está claro, pues ninguna fotografía de ese espacio urbano tomada durante el siglo XIX permite vislumbrarla. Lo lógico es que se situara junto a la rampa del muelle que comunicaba la plaza con los barcos, pues tal punto era el más cómodo para mercaderes y navegantes, pero no está claro.

Plaza Vieja de Bilbao antes del derribo del Ayuntamiento, en el centro, y la demolición del puente, cuyo desembarco en la orilla se aprecia a la derecha. Abajo a la izquierda se observa un alargado tinglado que termina en un grueso y aislado muro, justo donde empieza a descender la rampa del muelle. Ese pudo ser el punto en el que estuvo instalada la fuente.
Otra perspectiva de la Plaza Vieja con el largo tinglado a la derecha y que parece acabar en un elemento vertical rematado con una esfera o algo similar.

Lo que sabemos es que una riada ocurrida en 1801 dañó severamente la monumental fuente y que el arquitecto Agustín de Humaran la reparó, repuso elementos perdidos y reubicó otros, introduciendo algunas novedades que seguían la estilística de Paret. Es muy probable que el remate escultórico (un coronado escudo de la villa sostenido por un angelillo o genio y una cornucopia de la abundancia que derrama guirnaldas florales, palmas y frutos) se perdiera entonces y que fuese sustituido por la actual piña, la cual procede de uno de los pedículos que rodeaban el espacio previo a la fuente, formalizando un cercado de pilares bajos y cadenas de hierro. Estos pedículos estaban rematados con piñas, una de las cuales pudo ser rescatada tras la avalancha de agua y puesta en lugar del conjunto escultórico que no soportó el ímpetu de la ría.

La fuente continuó en ese punto de la Plaza Vieja hasta que a finales del XIX o principios del XX, con motivo de la previa demolición del puente histórico y la construcción del nuevo viaducto por detrás de la Iglesia, se decidió trasladarla a la inmediación del cercano -pero menos visible- hospital neoclásico de Atxuri, obra global del arquitecto Gabriel Benito de Orbegozo a la que el también arquitecto Silvestre Pérez aportó el diseño de fachada. Estos movimientos de ubicación fueron eludidas por Alfonso de Andrés Morales y Alberyo Santana Ezquerra en “La fuente de Paret en Atxuri (Bilbao). Sus cambios de imagen y emplazamiento”.

Esta suma de usos, accidentes y traslados tuvo su repercusión en el físico de la fuente y, por tanto, no es posible recuperar su integridad y, si lo fuera, tampoco resultaría deseable, pues el tiempo también es un arquitecto que deja los efectos de su mano sobre las construcciones humanas. El hecho de conservar las trazas originales de Paret no resolvería, en todo caso, las dudas que una hipotética restauración integral plantearía, pues se desprende con claridad que algunas de las ideas plasmadas en el proyecto no se llegaron a materializar o, al menos, no se han transmitido hasta hoy con lo que no se puede afirmar que todo lo diseñado por Paret fue exacta y minuciosamente todo lo ejecutado.

Enfrentado el Ayuntamiento ahora a la tarea de recuperarla en lo posible, habría que empezar por eliminar los daños realizados por el propio Ayuntamiento o una empresa municipal hace 25-30 años. Algún daño es irreversible, como la desfiguración de las letras de la inscripción conmemorativa sobre el mármol blanco: “REINANDO / CARLOS III / LA N. VILLA / DE BILBAO / POR EL BIEN PUBLICO / AÑO DE / MDCCCLXXXV”. En aquel momento estas letras, perfectamente delineadas en su talla, padecieron una erosión por limpieza con proyección de abrasivos sin control que causó la desfiguración del texto. Error imperdonable. No tiene remedio.

Leyenda erosionada por la aplicación abrasivos a alta presión. Tallada en la pilastra semicircular que constituye el cuerpo central de mármol blanco, éste combina en otras parte del monumento con mármoles jaspeados procedentes de Azpeitia y pulimentados por los canteros Ignacio de Artamendi, José de Iparraguirre y Juan Francisco de Lapazaran. En la guirnalda de hierro, a la derecha, se pueden observar las pérdidas que, por fortuna, pueden ser replicadas a partir de las existentes, a la izquierda.

Lo que, en cambio, sí se puede enmendar son algunas cuestiones que planteo, modestamente, a modo de sugerencias.

Se podría rebajar unos centímetros el relleno de la pileta para que, al menos, insinúe cuál fue la forma y extensión del depósito que recogía el agua de los tres caños; este relleno, totalmente postizo y tardío, se hizo a costa de anular los dos caños laterales y de insertar un tosco cajetín calado metálico en el centro para desagüe del caño central en funcionamiento; el objetivo del relleno era evitar que la alberca se convirtiera en un pozo de residuos y basuras, pero rebajándolo sólo unos centímetros ese riesgo queda sorteado también y el perfil interior del borde de la pileta mostraría su traza, recorrido y sombra sobre el recuerdo del hueco original.

También sería muy conveniente la eliminación de los dos agregados laterales, uno cóncavo y otro convexo, que con la misma altura que la superficie de la pileta desfiguran por completo la base del conjunto, ampliándola inútilmente; estando realizados estos anexos con unas notables losas de mármol blanco, se podrían reutilizar para construir con ellas un escaño corrido a ambos lados de la fuente, como queda insinuado en el extremo izquierdo que en su día existió.

Finalmente, resultaría más que conveniente la reubicación de las placas del callejero y la explicativa del monumento a otro punto del muro, puesto que se encuentran justo en el único paño de sillería histórica que se conserva a la vista junto a la fuente; esos sillares deberían ser delicadamente restaurados y puestos en valor; también se debería intentar la recuperación de todo ese muro que recuerdo bastante mestizo de materiales; con la fatal intervención municipal de hace un cuarto de siglo quedó oculto tras un mal cubrimiento de falsa sillería que, para colmo, está recercado por una gruesa cenefa que, justamente, ¡mira por dónde!, discurre por detrás de la piña-remate superior, interceptando la visión diáfana de la fuente. Hay que tener mala cabeza… Ya puestos a señalar…, el diseño del suelo con adoquines oscuros y franjas radiales claras podría haber respetado una simple simetría, pero tampoco…

Los elementos decorativos en hierro fueron fundidos por José de Ballerna.

Post scriptum del 31 de mayo de 2021. Gracias al fantástico archivo de imágenes fotográficas de Joseba Villanueva, quien me ha facilitado las que muestro a continuación, se ha podido demostrar lo siguiente:

1.- que la fuente estuvo originariamente junto a la rampa del muelle, cerca de los puestos del mercado y como a unos 5 metros del puente viejo de San Antón,

2.- que tras el derribo del puente viejo la fuente fue trasladada al muro Sur de la iglesia de San Antón, lo cual debió de suceder en algún momento de las décadas de los años 80 o 90 del siglo XIX, existiendo un par de fotos que documentan esta ubicación,

3.- que desde esta posición fue trasladada a las inmediaciones del hospital de Atxuri a finales del XIX o principios del XX, contándose con una fotografía en la que se ve el muro al que se adosaría sin la fuente aún.

Posición de la fuente, entre el puente y la “plaza mayor”, dando la trasera al curso de la ría señalado por la flecha. Fragmento tomado de un plano de mayores dimensiones elaborado en 1799.
Sin embargo, en este fragmento ampliado de una fotografía de Charles Monney (1874) la fuente se ve adosada al muro de la bajante del puente. ¿Cambió de posición?
Fachada Sur de San Antón sin la fuente aún.
En esta fotografía parcial de la fachada Sur, la fuente ya se ve instalada.
Fuente de Paret adosada a la fachada Sur de la iglesia (circa 1902-10)
Muro junto al hospital de Atxuri sin la fuente todavía (circa 1902-10).

Nuevos hoteles urbanos.

A Joseba Villanueva, tesorero de fotografías antiguas de Bilbao.

Los hoteles, en particular los lujosos, son lugares en los que algunas gentes -por lo general, adineradas- aceptan que sus vidas se desarrollen temporalmente con escasas posesiones dentro de espacios de privacidad reducidos a unos pocos metros cuadrados. Paralelamente, esas personas admiten que el vestíbulo del hotel sea su lugar de encuentro social siempre que cuenten con, al menos, un buen bar, un más que aceptable restaurante, un amplio salón y un servicio atento a satisfacer sus necesidades. Mínimo espacio personal, gran espacio comunitario y privacidad opcional, pues en ocasiones se requiere discreción mientras que en otras lo que se desea es ver y ser visto. Cuanto más lujoso es el hotel más numerosos y exquisitos son sus bares, restaurantes y salones, así como más atentos y serviciales los empleados.

La edad de oro de los hoteles comenzó con el despliegue de la tentacular red ferroviaria que desde mediados del siglo XIX permitió viajar a más gente, más a menudo y a mayores distancias del domicilio propio que lo que había sido posible hasta entonces. Los ferrocarriles no sólo modificaron los paisajes que atravesaban y las pequeñas localidades en las que se detenían para recoger y dejar pasajeros o para abastecerse de agua y suministros, sino que, sobre todo, cambiaron las grandes ciudades que eran sus destinos últimos y a cuyos habitantes daban servicio. Las inmediaciones de las estaciones ferroviarias levantadas por ingenieros con la ayuda de la industria del hierro se vieron ocupadas por establecimientos hosteleros de toda clase y condición, desde hoteles lujosos hasta fonduchas de medio pelo. Los hoteles ferroviarios eran estructuras tecnológicamente avanzadas que funcionaban como puertas de entrada a la ciudad debido a su integración física con las terminales y muchos de ellos, sobre todo en los primeros tiempos, fueron construidos y administrados por las mismas compañías ferroviarias.

Bilbao conoció bien esa situación. Al margen de los hoteles ubicados en el Casco Viejo, como el Grand Hotel d’Anglaterre y el Torróntegui, no muy distantes, en las cercanías de la estación-terminal de Abando (1857) apareció de inmediato la Posada de Manzanares, en el mismo lugar donde años después se levantaría el Términus (1893), tan vinculado a lo ferroviario que incluso estuvo durante un tiempo conectado físicamente a la estación por un puente-pasillo que salvaba la calle intermedia, así como La Terrasse (1889) y el Excelsior (1939). En calles cercanas, sin la importancia de la Plaza Circular y Hurtado de Amézaga, como Amistad, Villarías y Ripa brotaron establecimientos más discretos, incluso muy modestos y pulgosos, conectados tanto con lo ferroviario como con lo portuario.

Expediente tramitado por el Ayuntamiento de Bilbao para proceder a la expropiación a José Luis de Villabaso de la llamada Posada de Manzanares y de los terrenos sobre los que se asienta, situados en la calle de la Estación, con motivo de la apertura de la Gran Vía de López de Haro. Por parte del Ayuntamiento participa como perito el arquitecto Joaquín de Rucoba y por parte de la propiedad Severino de Achúcarro.
El hotel La Terrasse estaba en el número 2-4 de Hurtado de Amézaga, próximo a la Plaza Circular, un poco más abajo del Excelsior.

Otorgarles la categoría de lujosos al Términus (102 habitaciones), al Excelsior (65 habitaciones) y a La Terrasse resulta seguramente excesivo. Los hoteles ferroviarios británicos más grandiosos, los Midland en Londres (1876) y Manchester (1902), tenían 300 habitaciones el primero y 400 el segundo, así como una sala de conciertos con capacidad para 1000 personas. En los primeros momentos aquellos hoteles ferroviarios solían construirse con estilo neogótico y fachadas de ladrillo visto tras las cuales se elevaban modernas estructuras de hierro, a imitación de las mismas estaciones ferroviarias. Más tarde los hoteles tendieron a asemejarse a palacios y en ese momento llegaron los Ritz, Palace, Carlton, María Cristina y otros. ¿Y en la actualidad?

En Bilbao los hoteles atendieron históricamente a industriales y empresarios, ingenieros y profesionales relacionados con la siderurgia, las finanzas y el comercio. Sólo en dosis infra-mínimas al turismo. Algo de aquello debe de quedar aún por ahí, pero la actual realidad hotelera es eminentemente turística. El Museo Guggenheim Bilbao introdujo una nueva situación que hizo aflorar numerosos hoteles por toda la ciudad. Su aportación al paisaje urbano ha sido más bien escasa y tan sólo el concebido por el mexicano Ricardo Legorreta (actual Meliá Bilbao) resulta singular tanto en dimensión como en color y forma. Todos los demás, incluido el Rey Sol de todos ellos, el Hotel Dómine, frente al citado Museo, decidieron optar por no llamar demasiado la atención. La norma parece ser esta: entre paredes medianeras de inmuebles de viviendas inmersos en grandes manzanas, aspecto desapercibido en el exterior y todos los lujos que se pueda permitir pagar el cliente en el interior. Es un proceso similar al seguido por las entidades bancarias: a principios de siglo XX manifestaban su poder con la majestuosidad pública de los templos grecolatinos, pero hoy en día parecen discretas y confortables salitas de estar dispuestas para tomar un amistoso café no con el cajero, ¡por favor!, sino con “tu gestor personal de activos”.

Durante la pandemia se han puesto en marcha tres hoteles en la Villa de don Diego y se han iniciado las obras de otros dos. Un dinamismo sorprendente. Uno de los dos en obras, un Radisson de 5 estrellas, se está acomodando a la arquitectura histórica del antiguo Banco Hispano-Americano, por lo que, al deber respetar su aspecto externo -y espero que muchas características del interno-, no caben esperar alteraciones del paisaje urbano en una zona con un entorno de gran calidad, y el otro, un Byco de 63 habitaciones, se verá en el inmueble donde estuvo el Café La Granja en la Plaza Circular. Con estos va a ocurrir lo mismo que sucedió hace tres años en el edificio del Banco Rural o Ipar Kutxa, en el Arenal, reconvertido en NYX Hotel: la función del inmueble cambió por completo, pero no la apariencia.

Fachada a la Gran Vía.

Los tres nuevos. El hotel Catalonia Gran Vía Bilbao de cuatro estrellas y 106 habitaciones, inaugurado en abril del 2021, dice que “se encuentra en pleno centro de Bilbao, frente al Parque de Doña Casilda y muy cerca del Museo Guggenheim y del Palacio de Congresos Euskalduna”. Una característica de estos hoteles es -junto alguna pequeña exageración, como decir que está “frente al Parque”- la de remarcar su cercanía a uno o a los dos museos más conocidos de la ciudad, prueba evidente de cuál es el caladero en el que pretenden conseguir buena parte de su clientela. Cualquier bilbaíno identifica este emplazamiento como el lugar donde estuvo la sala de fiestas Arizona.

Otra característica de estos últimos hoteles es la poca relevancia que dan a la autoría arquitectónica de sus instalaciones. En su web Catalonia Gran Vía Bilbao no menciona que quien se encargó del trabajo fue el estudio bilbaíno KATSURA Arquitectura, en otras palabras, Luis Domínguez, autor de un conjunto de interesantes edificios residenciales en los últimos tiempos, como el de Gardoqui 6a-6b-6c. La discreción parece ser una norma impuesta, pues tampoco la web de ese estudio reserva una ficha elocuente para este proyecto: ninguna explicación y sólo tres render antiguos, tan antiguos que sus imágenes ni siquiera se parecen a lo realizado.

A pesar de que la publicidad del hotel afirma que desde él es posible dar “un paseo con fachadas señoriales de edificios de mediados del siglo XIX”, lo cierto es que su rostro a la Gran Vía renuncia a aportar un señorío semejante desde la actualidad, pues es neutro y sin ninguna clase de elemento singularizador. El arbolado que discurre por la acera oculta parcialmente una fachada reticularmente monótona que desiste de establecer un diálogo con los buenos edificios de viviendas de los años 30 y 50 del siglo XX (no del XIX) situados a ambos lados y con los que comparte medianeras. El mayor esfuerzo puesto en agradar se encuentra en el patio-jardín trasero, resultado de ocupar parte del gran patio de manzana. Al orientarse al Sur, la fachada interior dispone de balcones y una composición más dinámica. En resumen, hacia la calle ruidosa y con poco interés visual, el edificio enmudece, y hacia el patio, se alegra gracias a balconadas corridas interceptadas por rejillas sombreadoras deslizantes. Otro punto interesante es su planta baja, que reúne en un único espacio intercomunicado la recepción-vestíbulo, una sala con buenos ventanales orientados al trajín urbano de la Gran Vía, la cafetería y el restaurante junto al jardín trasero. No son malas bazas.

Fachada trasera al patio interior de manzana.
El jardín trasero ocupa una amplia zona del patio de manzana.
Piscina en la cubierta orientada al Sur y al patio interior.

También reciente -se inauguró el pasado agosto del 2020- es el Sercotel Ayala, otro cuatro estrellas con 61 habitaciones, resultando en este caso que, de nuevo, la nota dominante es la faz urbana caracterizada por una geométrica regularidad, aunque con menor monotonía debido al uso de materiales diversos y al hecho de dar movimiento a cada nivel de pisos a base de adelantar alternativamente sus extremos derecho e izquierdo, un tanto a la manera en que GAZ Arquitectos aplicó a la fachada del Club Deportivo de Bilbao hace unos diez años.

Tampoco aquí se dice el nombre del arquitecto, pero se resalta el del equipo que se encargó del interiorismo, los madrileños Requena y Plaza. El diseño arquitectónico ha sido del estudio bilbaíno ArkiGest, esto es, Iskandar Atutxa, que no tiene web pero sí Facebook. Su ubicación corresponde al área de influencia de la Estación de Abando, muy cerca del desaparecido Hotel Excelsior, quizás con la vista puesta en la futura llegada del AVE. Las dimensiones y dificultades del solar sobre el que se levanta (entre el ábside y las traseras de una iglesia neogótica y un edificio de viviendas de principios del siglo XX) no le permiten mayores virguerías, aunque dispone de una terraza que facilita contemplar la cubierta del templo colindante y estar a la altura de sus dos torre-pìnáculos parcialmente desmochados a mediados de los años 80.

Aspecto parcial de la terraza de Sercotel Ayala con la cubierta del templo a la izquierda y sus dos torres desmochadas al fondo.

ArkiGest es también autor del tercero nuevo, Hotel Ilunión San Mamés, otro cuatro estrellas, sobre la estación Intermodal de Garellano. Ignoro si el interiorismo aquí es cosa de los arquitectos o no, porque parece que hay que empezar a diferenciar responsabilidades. El caso es que la web del hotel no muestra fotografías del exterior, sino solamente de las estancias internas. Quizás ello pueda ser debido a que la imagen pública del hotel podría provocar rechazos entre cierta clientela al constatar el volumen enorme que ocupa (168 habitaciones en once plantas sobre una estación de autobuses), lo apabullante de su presencia y el hecho de situarse en las inmediaciones de cuatro enormes torres de viviendas que pronto serán cinco. Esto no quiere decir nada respecto a la calidad de sus servicios, los cuales, hasta donde sé, son satisfactorios.

La forma y volumen del edificio hotelero vinieron definidos por el abusivo plan parcial aprobado para el solar de los antiguos cuarteles de Garellano; ArkiGest les ha puesto cara. Lo excesivo de su aspecto, sin embargo, se ve acompañado por el atractivo visual de un gran zócalo y unos paños parcialmente cubiertos por láminas anguladas de color rojo que proporcionan una textura de cierta riqueza en contraste con, una vez más, la monótona secuencia de ventanas. No se puede negar que el edificio posee carácter. Junto con el de Legarreta, tiene la ventaja de desplegarse con planta en forma de L en un solo bloque sin adherencias laterales.

Post scriptum del 28 de mayo de 2021. Como se puede comprobar en el comentario remitido por Iñaki Aurrekoetxea no mencioné que la autoría del hotel situado sobre la estación Termibus de Bilbao es conjunta entre ArkiGest y el estudio bilbaíno IA+B, en cuya web sí se puede encontrar mayor información sobre el Hotel Ilunión. El problema que se me planteó al escribir el artículo es que no me quedabam claras las autorías de la estación Termibus, el Hotel Ilunión, la Residencia de Estudiantes RESA y la plaza que se abre ante este conjunto que parece responder a una actuación unitaria, aunque no estoy seguro. Se trata de cuatro programas muy diferenciados y sigo sin estar seguro de cuántas autorías hay en ellas; por eso preferí referirme sólo al hotel que, ahora ya lo sé, es una autoría compartida.

Rafael Moneo, premios y H-muebles.

Hace pocos días se hizo pública la noticia de que Rafael Moneo (Tudela, 1937) ha sido galardonado con el León de Oro de la Bienal de Venecia de Arquitectura. Sin duda, es uno de los arquitectos españoles más prestigiosos y premiados. Ha desarrollado una intensa labor docente y es autor de una extensa obra arquitectónica en numerosos países, por la que en 1996 le fue concedido el premio Pritzker. Dicho reconocimiento lo recibirá Moneo el próximo sábado 22 de mayo -el sábado de esta misma semana- durante la ceremonia de entrega de premios e inauguración de la Biennale Architettura 2021.

“Rafael Moneo es uno de los arquitectos más transformadores de su generación -ha dicho Hashim Sarkis, comisario de la Bienal de Arquitectura 2021-. A lo largo de su extensa carrera, ha hecho gala de una gran destreza poética, recordándonos el poder de la forma arquitectónica para expresar y perdurar. Como practicante, y a través de su amplia gama de edificios, como el Auditorio Kursaal, el Museo del Prado, la estación de tren de Atocha y la Catedral de Los Ángeles, ha destacado la capacidad de cada proyecto arquitectónico para responder a las contingencias del sitio y el programa, trascendiéndolos. Como educador, ha guiado rigurosamente a varias generaciones hacia la arquitectura como vocación. Como académico, ha combinado su destreza visual y sus rigores analíticos para ayudar a reinterpretar algunos de los edificios históricos más canónicos con una nueva mirada. Como crítico de la escena contemporánea, ha escrito sobre fenómenos emergentes y proyectos clave, estableciendo algunos de los diálogos más importantes del panorama actual de la arquitectura con colegas de todo el mundo. A lo largo de su amplia carrera, Moneo ha mantenido una destreza poética, recordándonos el poder de la forma arquitectónica para expresar, dar forma pero también para perdurar. También se ha comprometido tenazmente con la arquitectura como acto de construcción. El León de Oro a la trayectoria es digno del arquitecto que participó en el proyecto de viviendas para la Giudecca de 1983, que ganó el concurso para un nuevo Cinema Palace en el Lido di Venezia en 1991 y que ha aprendido muchas lecciones de arquitectura en Venecia”.

Para homenajear a Rafael Moneo, el comisario Sarkis ha montado una pequeña exposición dentro del Padiglione del Libro en los Giardini di Castelo: una selección de maquetas e imágenes más singulares de los edificios realizados por el arquitecto español, la cual puede entenderse como una respuesta a la pregunta central que la Biennale se hace a sí misma y nos a hace a todos: ¿Cómo viviremos juntos?

Tras una trayectoria de 60 años, este reconocimiento es mucho más que merecido, pero quiero recordar ahora cuál fue su primer premio, aquel que logró en 1961, el mismo año en que se tituló como arquitecto en la ETSA de Madrid. Fue una sencilla y modesta silla. La presentó al 1er concurso de Diseño del Mueble convocado por H-muebles, una de las empresas del constructor navarro Juan Huarte. Con la mente puesta en Walter Gropius, “…el proceso de proyectar un gran edificio o una simple silla difiere sólo en grado, no en principio”, H-muebles declaraba que “deseando fomentar entre arquitectos y artistas, individuales o en grupo, el estudio del mueble eminentemente industrial, inicia hoy una serie de concursos anuales que estimulen y faciliten la incorporación de los mejores artistas a este importante campo. Para 1960 H-muebles convoca dos primeros concursos: uno dedicado a premiar una silla y una butaca ligera confortable y otro a una mesa de comer”. La ambición de H-muebles quedó definida con la elección de Jorge Oteiza como orientador del concepto de diseño a desarrollar, pidiéndole que diera charlas a los empleados y diseñadores. H-muebles difundió un diseño depurado y funcional, que en el mobiliario para oficinas de la propia empresa, diseñado por Juan Daniel Fullaondo, Jesús de la Sota y Gregorio de Vicente Cortés, alcanzó un grado de riqueza y complejidad inusuales en la época.

El jurado que decidió la cuestión estuvo integrado por José Antonio Coderch, Ramón Vázquez Molezún y Javier Sáenz de Oiza, arquitectos, así como por Juan Huarte y Gregorio Vicente, representando a la empresa, el primero como propietario y como diseñador habitual de la casa, el segundo. Al proclamar los resultados, H-muebles se alegraba por el “éxito rotundo, tanto por el número y calidad de los modelos presentados como por la resonancia internacional” alcanzado por el concurso. El ganador del premio de 100.000 pesetas en el primer concurso (silla y butaca ligera) fue Rafael Moneo Vallés.

Proclamación de ganadores en el 1er concurso convocado por H-muebles, publicado en el ABC, Madrid, 12 de julio de 1960, p. 12.

El producto era una pieza fabricada con madera que se curvaba y se resolvía con la introducción de arriostramientos metálicos, estudiando con particular cuidado las uniones entre los distintos elementos y consiguiendo un objeto único. Utilizaba formas orgánicas y estructuras metálicas tomadas del diseño nórdico y del norteamericano respectivamente. Las patas de madera laminada curvada de la mesa, reforzadas por unas varillas metálicas, mostraban una solución constructiva derivada de esa doble influencia y constituían, como las sillas del Equipo 57 desarrolladas a partir de preocupaciones semejantes, un excelente cierre para una etapa -la de los años 50- que no encontraría herederos hasta la década de los 80. A pesar de recibir el premio, este modelo de Moneo no se incorporó al catálogo de muebles fabricados por la empresa. No obstante, algunas de sus ideas sirvieron para otros modelos que sí entraron en la producción industrializada de H-muebles. El objetivo de los empresarios navarros era entrar a competir con sus productos mobiliarios de autor en un campo que en aquellos años y en Madrid estaba dominado por DARRO y Biosca, dos establecimientos que compaginaban el comercio de objetos domésticos con la venta y exhibición de obras de arte contemporáneo.

Años después Moneo declaró que “de los muebles me interesa la precisión y la prontitud de respuesta, la inmediatez y la rapidez que no tienen los edificios construidos. Los muebles tienen una larga vida y requiere que sea capaz de aguantar la expresión justa y mínima del arquitecto para hacerlos vivir”. Su repertorio mobiliario ha terminado por incluir notables sillas, Iesu OndarretaOria… y su butaca más conocida, Maternidad.

Proyecto ganador de Rafael Moneo, tal como lo mostró la revista Arquitectura, nº 21, Madrid, septiembre de 1960, p. 54.

Pero este pequeño premio no fue el más importante que Moneo logró aquel 1961, pues, junto con su compañero Fernando Higueras, también consiguió el Premio Nacional de Arquitectura con un anteproyecto de Centro de Restauraciones Artísticas a emplazar en la Ciudad Universitaria de Madrid. La idea se basaba en un gran edificio de planta circular -rehundido en el centro que, como un anillo, funcionaría a modo de claustro- fragmentado en secciones de diferentes alturas. Su contorno tendría algo de castillo con grandes lienzos rotos por penetraciones de luz. El desarrollo lineal, válido en otros equipamientos similares, fue sustituido en este caso por uno radial, capaz de definir un espacio externo más atractivo y siendo igual de eficiente. La cubierta fue concebida a modo de catarata escalonada de tejas que filtraría la luz y de la que sobresaldría una torre de ocho plantas. En los años siguientes este tipo de edificio, de un marcado geometrismo expresionista, caracterizó mucho más a Higueras -con rasgos organicistas también en ocasiones- que a Moneo. La idea premiada no llegó a materializarse, pero en otro proyecto posterior, de 1965, Higueras y Antonio Miró mantuvieron el esquema circular del anteproyecto premiado, disminuyeron su tamaño y formalizaron el sistema constructivo mediante una modulación más regular de la estructura. El comienzo de la construcción tuvo lugar en 1967 y este si se culminó, funcionando como sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España, popularmente conocido como “Corona de espinas”.

Aquel mismo año de 1961 Moneo entró a trabajar en el estudio de Sáenz de Oiza. Desconozco si el premio se concedió mientras ya trabajaban juntos o si lo que les puso en contacto, dando paso a la colaboración profesional, fue precisamente alguno de estos dos premios. 

Hace 30 años, en 1991, representando al Departamento de Cultura del Gobierno Vasco, tuve el privilegio de ser miembro del jurado en el concurso internacional que seleccionó el proyecto de Rafael Moneo para la construcción del Kursaal de San Sebastián. Creo que he escrito este artículo, aprovechándome del premio veneciano al arquitecto navarro, tan sólo para poder decir esta última frase.

Casanueva y Torres: no sólo el Banco de Vizcaya.

En ocasiones, la larga trayectoria de un arquitecto es recordada por uno solo de sus edificios. No importa que de su mente surgieran decenas de ellos, correctos, interesantes y elocuentes de su tiempo, sólo uno es conocido, mencionado y aplaudido. Tal sucede con el equipo que estuvo constituido por José Enrique Casanueva Muñoz (1926-2015) y Jaime Torres Martínez (1926-2002). Puede que muchas personas ni siquiera reconozcan en estos nombres a los autores del edificio del Banco de Vizcaya, el primer rascacielos genuino con muro-cortina de vidrio y placas de aluminio fundido que surgió en Bilbao en la segunda mitad de los años 60 para sustituir la histórica sede de dicha entidad bancaria que desde principios de siglo existió en la Plaza Circular, en el encuentro de las calles Hurtado de Amézaga y Gran Vía.

Casanueva y Torres ganaron el concurso convocado por el Banco de Vizcaya para erigir sus nuevas y modernas instalaciones. La entidad decidió que en la ejecución del proyecto y en la realización de la obra colaborara José Mª Chapa Galíndez (1915-1992), un arquitecto estrechamente vinculado con la institución a través de su tío, Manuel Ignacio Galíndez, arquitecto habitual del banco durante décadas. Chapa fue quien redactó las bases del concurso y fue secretario técnico del jurado, en el que también intervino por parte del Ayuntamiento el arquitecto municipal José Sans Gironella.

El tipo de actuación fue objeto de previo debate interno y se consideraron tres opciones: (a) conservar el edificio existente, ampliándolo con los solares contiguos y siguiendo el mismo estilo de fachada que el histórico mostraba, (b) conservar el edificio manteniendo su carácter y hacer la ampliación con un estilo libre en los solares aledaños, y (c) derribarlo todo y, partiendo de cero, proyectar un edificio completamente nuevo. Se optó por la tercera solución y, en vez de realizar un edificio compacto de ocho plantas (lo permitido entonces por las Ordenanzas frente a las cinco anteriores), se negoció con el Ayuntamiento la cesión a la vía pública de la parte más cercana a la Plaza Circular para ganar altura más allá de ocho plantas hasta llegar a las veinte. El arquitecto municipal que cerró el acuerdo sobre la altura fue Germán Aguirre. Durante varias décadas este edificio fue el icono moderno más conocido fuera de Bilbao, un ejemplo de su poder financiero y arquitectónico.

Todo el mundo conoce este edificio que, ahora con el nombre de Torre Bizkaia, a partir de dentro de unos días acogerá una macro-tienda de indumentaria (Primark) y un centro internacional de emprendimiento . Sin embargo, si preguntamos en Bilbao qué otros edificios diseñaron Casanueva y Torres poca gente sabría mencionarlos. Y los hay, alguno muy visible, por céntrico y notable, y algún otro, ya desaparecido, formó parte de un peculiar paisaje urbano que hoy es otro diferente por completo.

Uno de sus proyectos más curiosos fue el pequeño inmueble destinado a funcionar como Centro de Iniciativas Turísticas de Vizcaya en 1966. Como muchos recordarán, esta preciosa construcción se hallaba en la Alameda de Mazarredo, justo frente a la embocadura de la calle Ercilla. Un lugar extraño porque allí mismo se encontraban las escalinatas de descenso a las rampas de Uribitarte, motivo por el cual, para no eliminar el acceso facilitado por dichas escalinatas, tuvieron que rediseñarlas y proyectar el edificio como una especie de palafito sin laguna inferior (aunque aquel lugar resultara propicio para otras humedades poco higiénicas) que las sobrevolaba. La entonces ilusoria tarea de promover iniciativas que atrajeran un improbable turismo a la contaminada Bizkaia industrial recibió, sin embargo, una respuesta espléndida por parte de Casanueva y Torres.

Una plataforma de hormigón sostenida por siete pilares en fila y apoyada sobre el muro que delimitaba la calle, el edificio, con un solo nivel a ras de acera, se dividía internamente en dos espacios: uno a la derecha ofrecía información sobre Bizkaia y bregaba con el trabajo de alimentar iniciativas turísticas, y otro a la izquierda funcionaba como cafetería-restaurante-sala de actos. Los interiores eran extraordinariamente luminosos gracias a las grandes cristaleras que se abrían hacia el espacio del Depósito Franco, muy por debajo en ese punto, la ría con el puerto más allá y Artxanda al fondo, esto es, hacia el Nordeste, con lo que el sol no incidía directamente sobre los amplios ventanales, recibiendo, sin embargo, mucha luz. La planta del edificio mostraba un recto muro como fachada de piedra hacia la calle, en el que se encontraban los dos accesos, y una secuencia rítmica de ángulos rectos en las otras tres fachadas en voladizo, modesto eco horizontal de los Laboratorios Jorba (más conocido como “La Pagoda”, demolida en 1999) de Miguel Fisac (1965-67). Esta encantadora rareza cuasi-fractal del Bilbao pre-Guggenheim fue demolida, creo recordar, hacia el año 2005.

Mucho más ambicioso fue el encargo para construir oficinas, locales comerciales y garajes en el número 23 de Rodríguez Arias, que les llegó en 1976. En ese solar estuvo la sede de los imperativos Sindicatos verticales del franquismo desde los años 40. Esa zona de Plaza Elíptica-Ercilla-Rodríguez Arias-Iparraguirre fue el cuartel general de aquella época política, pues en sus inmediaciones se encontraban el Gobierno Civil, la Hacienda, y el Sindicato, rodeados por edificios construidos a finales de los 30 y principios de los 40 que creaban el contexto civil. El proyecto de Casanueva y Torres introdujo modernidad donde hasta entonces existió un pesado y mostrenco edificio franquista.

En el amplio solar circundado por las calles Ercilla, Iparraguirre y Rodríguez Arias, los arquitectos diseñaron un edificio de calidad y singularidad dentro de los convencionalismos de la época: gran zócalo con planta baja y entreplanta, cinco plantas como cuerpo principal, muros-cortina de cromatismo evidentemente corporativo y gran mural en fachada. No obstante, no dejaron de lado su acento personal: la cornisa se igualó con las colindantes, con lo que no se distorsionó la homogeneidad de la manzana, y sobre ella una planta ligeramente retranqueada, encima otra planta aún más pequeña retranqueada y, sobre ésta, el cuerpo de otro piso que, asomándose a las alineaciones del volumen principal, parece flotar sobre el conjunto. Este cuerpo hace eco de los torreones en esquina, si bien en su caso adopta una forma que le acerca a las narrativas de la ciencia-ficción, las naves espaciales o, cuando menos, a las torretas aeroportuarias.

Como fue habitual durante aquellos años en inmuebles sobre grandes parcelas, con el propósito de ganar metros para actividades comerciales se habilitó una calle-galería interior que, como en otras de Bilbao (Zabálburu, Isalo, Urquijo…), nunca funcionó bien. El mural lo concibió el escultor José Luis Pequeño, quien también ideó un friso cerámico que, con similares formas geométricas y un vivo cromatismo añadido, se sitúa sobre el acceso interior a los pisos. Pequeño se debió de inspirar en un mural pensado por Jorge Oteiza algunos años antes para el muro vertical en el edificio de la Babcock & Wilcox, en la Gran Vía bilbaína (A. Líbano y J.L. Sanz Magallón, 1956), si bien lo que en Oteiza era predominio del muro gris oscuro sobre las formas positivas, en el de Pequeño estas adquieren un protagonismo absoluto y un mimetismo cromático con el resto del edificio. También existe en el arranque de las escaleras una muy bonita vidriera brutalista (supongo que también de Pequeño) y por aquí y allá se pueden ver interesantes apliques de luz para pared.

Casanueva y Torres realizaron bastantes más proyectos en Bilbao durante las décadas 60, 70 y 80. Tan sólo mencionaré algunos referidos a viviendas en el Ensanche, como los de Rodríguez Arias 59 y 59bis (1970), Múgica y Butrón 7 (1965), y Elcano 25 (1965), todos ellos de calidad y manifestando una personalidad singular.

Curiosamente, antes de todo lo mencionado ambos habían sido nombrados arquitectos al servicio de la Hacienda pública por orden dada a conocer en el Boletín Oficial del Estado el 27 de enero de 1962. Casanueva y Torres, casi unos desconocidos a pesar de todo.

Post Scriptum del 12 de mayo de 2021.- A veces sucede que estas reflexiones sobre arquitectura derivan en pequeñas investigaciones que completan o rectifican datos que he publicado. Es lo que ha sucedido con este post.

Yo atribuí a José Luis Pequeño la autoría del relieve situado en la fachada de este edificio numerado 21 de la calle Rodríguez Arias. Acabo de hablar con él hace un momento por teléfono y me ha confirmado lo que ya empezaba a crecer en mí como duda: él no es el autor de ese mural, sino que lo fue un estrecho amigo suyo llamado Francisco Muñoz Bezanilla, dibujante nacido en Santander en 1936 y que trabajó en Bilbao en los años 60 y 70 como diseñador gráfico de una agencia de comunicación bilbaína.

Mi confusión vino dada por la similitud de las formas en ese mural con las existentes en una escultura pública de José Luis Pequeño que es propiedad de la Caja Laboral y que actualmente se halla instalada (mal y amputada) en la fachada de la sucursal de esta entidad bancaria tiene en la Plaza Circular.

En consecuencia, el mural cerámico, sobre el dintel del portal interior de acceso, también debe atribuírsele. Al igual que la vidriera, pues José Luis Pequeño me ha confirmado que en alguna ocasión colaboró con Muñoz Bezanilla para realizar trabajos de vidrio en las instalaciones de Vidrieras de Llodio S. A. (Álava). Igualmente, mi suposición acerca de la posible influencia de Oteiza debe descartarse. Yo la mencioné al suponer que era una obra de Pequeño, sabedor de que éste y Oteiza fueron amigos y colaboradores durante mucho tiempo a partir de los años 70.

Comunicación visual en el espacio urbano.

Sendas exposiciones abordan estos días en Bilbao dos aspectos muy diferentes referidos, sin embargo, a un mismo espacio, el urbano, y una misma cuestión, la comunicación mediante imágenes con mensajes que se lanzan al ámbito público para ser recibidos por quienes circulan en él conscientes, a veces, e inconscientes, otras muchas veces, de ser sus analizados, evaluados y calificados destinatarios.

El peatón que camina por las calles, sobre todo si no son las de su ciudad habitual, necesita ser orientado, avisado, advertido, aconsejado…, casi constantemente, debido a que él no es la única persona que se desenvuelve en la vía pública, pues otros muchos individuos y máquinas también lo hacen y ese flujo debe ser organizado de manera que nadie se sienta perdido, aturdido, confundido, desvalido… y unos entren en colapso con los otros. Para lograrlo, una señalética claramente inteligible por todas las personas, de cualquier edad y procedencia, es la solución que las ciudades han incorporado a sus paisajes: por ahí se va al museo, ante estas rayas en el suelo párate y mira si viene algún vehículo, por aquí se desciende al metro, allí hay una parada de autobuses, el cuarto de socorro más cercano está en aquella dirección, esto es un monumento… Estas señales visuales las instala o permite la autoridad pública municipal por ser la responsable de que en el espacio compartido por todos nadie se sienta desconcertado, esto es, fuera del concierto fluido que es el movimiento callejero de unos y otros. La señalética, por tanto, forma parte de los servicios públicos y debe estar bien pensada para no añadir confusión a quien, precisamente, necesita claridad informativa.

La primera exposición tiene lugar en el Museo de Bellas Artes con el título de Otl Aicher. Arquitectura y Paisaje y es una minuciosa y penetrante incursión en tres de los trabajos más significativos del diseñador alemán: (1) el sistema de construcción industrializada de crecimiento ilimitado, en progresión y orden geométrico, para la compañía Braun, 1960, (2) la reestructuración de un enclave rural en Rotis como su vivienda, estudio y refugio de diseñadores donde reunió profesionales de diferentes disciplinas en el ámbito de la comunicación visual, 1970-85, y (3) el Metro Bilbao con su conocido logotipo y la tipografía Rotis Semisans, versión semigruesa, en letras minúsculas, ideado todo en 1988.

En una entrada anterior de este blog ya me referí a Otl Aicher y la Escuela de diseño de Ulm que él, junto con su esposa Inge Scholl y Max Bill, había colaborado a fundar como una posible prolongación de la Bauhaus anterior a la 2ª Guerra Mundial. En la muestra presentada con motivo de la segunda Bienal de Arquitectura de Euskadi, comisariada por Gillermo Zuaznabar, como ésta de Bilbao, el contenido se focalizó en la labor realizada por Aicher para Braun, aunque había muchos materiales de otros trabajos de diseñadores y alumnos de aquella Escuela que, en parte, también se ven ahora en Bilbao. En el Museo de Bellas Artes, no son la Escuela y la ejemplificación de sus cualidades en el caso Braun los temas centrales, sino Aicher y en concreto su trabajo para el Metro de Bilbao (con motivo del cuarto de siglo que cumple), el cual es presentado con dos notables antecedentes que ya mostraban el rigor, la capacidad de síntesis expresiva, la austeridad y racional sencillez con que estaba dotado Aicher.

“El metro -escribió Aicher- necesita un lenguaje claro y unívoco en sus instalaciones, no solo bajo tierra en el centro urbano, sino también en la superficie. Ese lenguaje ha de ser universal, y aunar en un todo la suma de sus partes”.

No es una exposición que vaya a arrastrar a las multitudes, pero es de visita imprescindible para arquitectos, diseñadores y alumnos de Bellas Artes. El montaje, amplio, diáfano y ordenado, responde en las soluciones constructivas de los muros exentos a criterios que Aicher hubiera suscrito: ser útil y mostrar cómo funciona esa utilidad; de tal manera, el contenido expuesto y la museografía se hallan en estrecha relación. El Museo de Bellas Artes debería plantearse exposiciones de Arquitectura y Diseño más a menudo y no sólo cuando compromisos institucionales se lo requieran o vengan sus gastos patrocinados por alguna corporación. Como dice Bingen Zubiría, el arte es pregunta y el diseño, respuesta, pero ambos responden a procesos creativos. El MNCARS acaba de anunciar que, en breve, habilitará un Departamento de Arquitectura. Philip Johnson lo instauró en el MOMA de Nueva York el año 1932. Yo me planteé crearlo en ARTIUM en 2002…, pero las circunstancias no lo permitieron.

La exposición contiene algún momento nostálgicamente emotivo: las fotos de poblaciones a ambos lados de la ría que iban a quedar comunicadas por el Metro aparecen muy saturadas, como si hubieran sido sido enviadas a Aicher mediante un fax de la época. Sobre esas vistas aéreas de paisajes urbanos trabajó el diseñador y trazó líneas rojas indicativas del futuro paso de la línea suburbana. Su empastado blanco y negro es testimonio de una época en claroscuro, pero configura la semántica de un viaje que nos transporta desde aquel tiempo hasta el presente: “la región documenta de forma clara el final de una civilización industrial construida con técnicas mecánicas (…) A la cultura de esta región le corresponde analizar, arqueológica e históricamente, la revolución industrial de los siglos XIX y XX, y resumirla y exponerla en museos tecnológicos“, escribió Aicher.

Línea roja señalando el futuro recorrido del Metro con parada en San Mames.

La otra exposición es pequeña y discreta, pudiendo llegar a pasar desapercibida en el atrio de una Alhóndiga donde en ocasiones suceden muchas cosas simultáneamente. Pero lejos de querer pasar desapercibida con media docena de pantallas de video y carteles colgando del techo, su comisario, Mario Paniego, plantea que prestemos atención a aquello que atrae nuestras miradas en los ámbitos públicos: la publicidad y su invasiva ocupación del paisaje urbano. La exposición Espacio Públic(itari)o analiza las características del sistema de la publicidad que encontramos en las calles de nuestras ciudades (desde el 3 de diciembre hasta el 31 de enero de 2021). Paniego, quien también es artista, ganó para este proyecto el apoyo del programa Komisario Berriak convocado por el Gobierno Vasco.

NOAD -No Advertising- Day, retirada de carteles publicitarios en Berlín durante días decretados “libres de publicidad”, por Vermibus

Olvídense de una exposición convencional con pinturas, planos urbanísticos o fotografías. La materia prima de Paniego es la vida urbana y la tecnología, al igual que lo son para los artistas que ha seleccionado, Laura Marte, Jason Eppink, Maider López, Tony de Marco, Dobro y Vermibus. La idea de actuar artísticamente sobre la publicidad urbana para criticarla, sabotearla, parodiarla, evidenciar sus contradicciones, metaforizarla… debe ser entendida de una manera muy abierta, de modo que sus actuantes son artistas, por supuesto, pero no necesariamente sólo artistas, sino también activistas urbanos que mediante imágenes cuestionan prácticas existentes en el espacio comunitario que, a su juicio, resultan perniciosas, abusivas o restrictivas de derechos colectivos.

La exposición analiza el auge de la publicidad en nuestras vidas y un sesgo pedagógico da inicio al relato: una pantalla muestra las reglamentaciones de tres ciudades, Sao Paulo (Brasil), Grenoble (Francia) y Wroclaw (Polonia), las cuales cuentan con una regulación publicitaria específica. Sus casos ofrecen distintas maneras de restringir el uso de la publicidad en contextos públicos, mostrando cómo han sido estas iniciativas, su desarrollo e implantación en el espacio compartido, así como los intereses que impulsaron la redacción de tales reglamentos: vaciar de publicidad las ciudades para poner el énfasis visual en su arquitectura, el patrimonio edificado, los árboles y la naturaleza…

Aspecto de la calle Gambetta, en Grenoble, antes y después de la aplicación del decreto municipal sobre no proliferación publicitaria en las vías urbanas.

¿Por qué tranvías y autobuses son soporte de publicidad si en los discursos institucionales se habla de ecología, transición energética y seguridad vial? – se pregunta Paniego- “¿En base a qué criterios municipales se decide que parte del espacio urbano puede ser privatizado con un anuncio de alguien que quiere vendernos sus productos? ¿Es esto de interés público? El tiempo que pasamos mirando publicidad en la calle, ¿es nuestro o nos lo han robado? ¿Cambia nuestra condición de ciudadanos a clientes? ¿Qué espacio ocupa la publicidad? ¿El área plana de su soporte, o todo el área de la calle desde donde es visible? Si el tiempo y espacio que tenemos para compartir y reconocernos en los otros es ocupado por los anuncios, ¿cómo construimos comunidad?“.

Otra pantalla de la exposición ofrece la navegación por las webs de los artistas invitados y preocupados por la ecología visual urbana. Finalmente, un tercer vídeo mayor ofrece los trabajos seleccionados para la exposición de aquellos artistas. A través de un código QR, las personas que visiten la Alhóndiga tendrán la posibilidad de contestar un formulario sobre cómo consideran que afecta la publicidad a las ciudades y cómo perciben esa “invasión” o si son conscientes de ella. Estas respuestas y comentarios son mostrados después en otras pantallas. El destino de todo esto, también pedagógico, consiste en presentarlo a colectivos de profesorado para que trabajen la gráfica y la imagen, convirtiéndolos en mensajes reflexivos.

Sao Paolo inicia la retirada de la publicidad en el espacio público.

Mientras ambas exposiciones se están celebrando, una paradójica situación las pone en contacto. Me explico: entre los múltiples aciertos del diseño de nuestro Metro se encuentra el hecho de que, según el viajero se acerca a los andenes por la plataforma situada encima de las vías, los pretiles que bordean este espacio de aproximación, al estar construidos en vidrio, permiten ver si los trenes en la zona inferior están, no están, se aproximan o se alejan. Este es un diseño que facilita la visibilidad a los pasajeros para que, antes de haber llegado al andén, ya sepan si merece la pena o no apresurarse. Pues bien, estos días en que se puede visitar la exposición de Otl Aicher, dicho pretil frontal de vidrio sobre los andenes está cegado… ¡por un anuncio de la exposición de Otl Aicher! La transparencia y liviandad de los materiales, la visión total del escenario, el respeto al espacio diseñado… quedan anulados por la publicidad de una exposición que homenajea y recuerda a quien creó la imagen corporativa de este medio de transporte. Aicher y Norman Foster fueron grandes amigos y trabajaron juntos a menudo; estoy seguro que esto les parecería un despropósito. ¿Para qué creen los gestores del Metro que Foster diseñó ese pretil en vidrio? Pues para poner publicidad no fue y si, para colmo, se utiliza para publicitar una exposición de Aicher… el absurdo invasivo resulta perfecto.

Vestir y habitar en el lugar de la pintura.

“Autorretrato en el estudio” (circa 1783), Museo del Prado. Vestido con buen gusto y suntuosidad, Paret luce ropajes similares a los habituales en los majos de Madrid -ciudad que añora desde Bilbao, donde se encontraba al realizar esta pintura-, pero en clave distinguida: casaca bordada, chaleco, encajes en cuello y puños, calzas, medias, faja, pañuelo, redecilla en el pelo y zapatos de raso con hebillas de plata; a su lado, el sombrero redondo con cordoncillo completa el efecto entre popular y refinado. 

El último cuarto del siglo XVIII fue el tiempo durante el cual un extraordinario artista alcanzó en España la representación más excelente de la pintura rococó, comparable en calidad a Watteau o a Fragonard. Sin embargo, aquel pintor español, Luis Paret y Alcázar (Madrid 1746 – 1799), que gozó de un prometedor arranque profesional al lado del Infante Don Luis, hermano de Carlos III, no tuvo demasiada suerte y su carrera como pintor se vio entorpecida por avatares de diverso tipo que le condujeron al destierro de la Corte, primero en Puerto Rico y después en Bilbao.

Estando en la ciudad vasca, recibió el encargo real de pintar las vistas de los puertos de la Mar Océana localizados en la costa cantábrica y realizó maravillosos paisajes de los puertos de Fuenterrabía, Pasajes, San Sebastián, Bermeo, Portugalete, Bilbao… Este encargo de Carlos III fue una manera de aliviar las penalidades del destierro al que le había condenado el propio rey, consciente de la dureza del castigo y de que el pintor había sido el chivo expiatorio de un escándalo provocado por la depravada conducta del Infante Don Luis. El perdón de su destierro por parte de Carlos IV, nuevo rey en 1788, le permitió regresar a Madrid, interrumpiendo su serie de vistas marítimas.

Paret fue un pintor que se interesó de manera intensa y directa tanto por la arquitectura como por la vestimenta elegante de los personajes de sus pinturas, pertenecieran a la aristocracia o al pueblo llano. De hecho, en esas vistas marítimas antes mencionadas incluyó pequeñas figuras de remendadoras de redes, pescadores, cargadoras y otros tipos populares todos los cuales visten como delicadas damas y aristocráticos caballeros, figuras de un ballet refinado. Exquisitez es la palabra que define el trabajo de este artista singular, quien, además de pintor, también fue diseñador multifuncional, pues hizo trazas de edificios, retablos, monumentos, fuentes públicas y celebraciones festivas. No existe documentación al respecto, pero por su carácter creativo y por la atención que prestó a la vestimenta en sus pinturas, es muy probable que también diseñara ropa, al menos la que él y sus familiares vestían.

Paret daba una extraordinaria importancia al modo en que vestían sus retratados, fueran personas conocidas o desconocidas, y al modo en que se relacionaban con los lugares que ocupaban. Múltiples ejemplos lo demuestran. En un autorretrato que se hizo en el abarrotado interior de su estudio, ante una pintura oval, se presenta vestido no como si estuviera en un taller, sino como si se hubiese preparado para acudir a una fiesta cortesana. Y cuando pintó una muchacha en una pequeña alcoba, componiendo una escena cargada de erotismo, las telas nacaradas de la ropa interior de ella entremezcladas con las sábanas de la cama establecen un tumultuoso juego de tejidos donde resulta indistinguible dónde empieza una y donde terminan las otras. Por no mencionar los espectaculares cortinajes que visten las escenas por los laterales de las habitaciones y la atención prestada a los delicados zapatos.

“La tienda” (1772), Museo Lázaro Galdiano.

En relación con el hecho de comprar tejidos, la más conocida de sus pinturas es la denominada “La tienda” (1772), hoy propiedad del Museo Lázaro Galdiano, pero que fue realizado para el Infante Don Luis, su protector y su desgracia. Se trata del local del italiano José Geniani ubicada en la calle de la Montera, uno de los establecimientos más exclusivos de Madrid, lugar frecuentado por la nobleza. En esta tienda, según Nicolás Fernández de Moratín en El arte de las putas (manuscrito, 1777), se vendían toda clase de objetos, algunos “ilícitos” si se pagan “bien y con secreto”. La pintura, después de la muerte del Infante, pasó a su hija María Teresa de Borbón, esposa de Manuel Godoy, de quien la adquirió el Marqués de Salamanca en 1858. Tras su venta, en 1867, pasó por diversas colecciones, como la del conde Vandalin Morizsech, Wildenstein, hasta que fue adquirida por José Lázaro en París a la Galería Knoedler & Comp. en 1922.

Interpretando a la perfección el gusto rococó y el refinamiento de la vida y las costumbres cortesanas, se representa el momento en el que una dama aristocrática contempla diversos tejidos en una tienda ricamente adornada. Sin perder su peculiar modo de pintar, de caligrafía detallista, Paret se persona en la escena sin distancias y queriéndose introducir a sí mismo en ella. Es como si en esta tienda Paret se sintiera cómodo y cercano a sus preferencias personales: el espacio construido, las pinturas, los paños, las máscaras y objetos decorativos…, y la conversación que todo ello suscita.

El espíritu ilustrado del XVIII en su versión comercial a ras de calle inunda esta pintura: el detalle culto del hombre que consulta un libro, el objeto elegante que adorna un extremo del mostrador o la cercana mesa, las telas primorosas y de diversas calidades que cuelgan de lo alto, la amable atención a la clienta, el orden de las vitrinas…, y, sobre todo, la proximidad de las personas, concretas y reconocibles en este interior, frente a las multitudes indeterminadas que abarrotan el exterior de otras pinturas suyas. Como si dijera que la relación con el bienestar intelectual se produce en el ámbito reducido y acondicionado de lo privado y personal. La luz procede de la derecha y arroja sombras sobre el primer término. La mirada de Paret cruza diagonalmente la estancia y los paños colgantes introducen un cromatismo informal en el espacio, bien armonizado con el azul verdoso general, suave y aterciopelado. La luminosidad se concentra en la mujer que atrae las miradas de sus acompañantes (hombre, criada y niña en brazos de ésta), mientras que los dependientes se afanan en otras tareas a la espera de la decisión final de la mujer, que se debate interiormente acerca de la mantilla blanca que lleva puesta sobre cabeza y hombros mientras estira con la mano un extremo de ella para contemplarla mejor… y tomar una decisión.

“María de las Nieves Micaela Fourdinier, esposa del pintor” (circa 1783), Museo del Prado. Viste a la moda francesa de los últimos años del reinado de Luis XIV y se representa a través de una ventana, rodeada de flores. La obra es refinada y suntuosa en todos los detalles, tanto de la ambientación como de los objetos y vestuario, quizás demasiado ricos para las posibilidades económicas del pintor.

Ericsson: intuiciones pre-pandémicas.

Fotografías: Hisao Suzuki y José Manuel Cutillas.

Faltan pocos meses para que se cumplan 20 años desde la inauguración de la que fuera sede de Ericsson Bilbao Technology Center (ocupada por Labein a partir de 2003 y desde 2010 hasta hoy, por Tecnalia Research & Innovation) en el Parque Tecnológico de Bizkaia, Derio. Sus autores fueron Miguel A. Alonso del Val, Rufino J. Hernández Minguillón, Javier Pérez Herreras, Javier Quintana de Uña y José Vicente Valdenebro García, un equipo de arquitectos al que incorporaron jóvenes profesionales para darles cierto protagonismo. Fueron 18.500 m2 de superficie construida dedicados a oficinas, laboratorios y producción industrial. A pesar del tiempo transcurrido, en ese edificio se aplicaron criterios que, lejos de caducar, son de plena actualidad por la situación de pandemia en la que nos encontramos.

Los lugares diáfanos de trabajo y, en concreto, los edificios de oficinas han venido siendo desde hace más de 100 años un asunto de permanente interés para arquitectos y diseñadores de interiores. Hasta ahora, todo lo que se pensaba acerca del futuro de estas instalaciones era especulativo sobre lo que podría ser más eficaz y, en base a los indicios de la realidad cambiante, prepararse para lo que el tiempo venidero dispusiera . De pronto, la pandemia del coronavirus ha convertido ese futuro especulativo en una urgente realidad. Hay que encontrar mejoras sustanciales a las oficinas abiertas, a los espacios de trabajo en equipo, a la densidad de trabajadores en una misma oficina o ámbito laboral, a la flexibilidad del espacio, a las funciones del mobiliario… Los diseñadores de oficinas están pensando ahora en cómo lograr que los miembros de las fuerzas laborales regresen a sus mesas y escritorios de manera segura.

Los nuevos protocolos COVID-19 requerirán una mayor separación física en los lugares de trabajo a través de regulaciones espaciales, físicas y temporales: las secciones de trabajo estarán más distantes, las salas de conferencias se despoblarán, se levantarán paneles que dividirán el espacio y el personal funcionará con horarios rotativos. La cuestión es cómo des-densificar las oficinas para crear el distanciamiento físico que ahora se necesita. Por ejemplo, una parte de los empleados vendrá a la empresa en un día determinado, mientras que el resto trabajará de forma remota. El lugar de trabajo tal como lo conocemos ¿es una reliquia del pasado? Se aprendió a diseñar edificios que aguantaran 100 años de incendios, terremotos e inundaciones; ahora habrá que hacerlos de tal modo que aguanten 100 años de pandemias porque no parece que la presente sea puntual, sino que a una le seguirá otra.

Las empresas que alquilan oficinas se plantean si les merece la pena seguir haciéndolo. Los inversores en bienes raíces costosos aún más. Las empresas con cientos o miles de empleados se preguntan si tiene sentido que todos ellos se trasladen desde sus zonas de residencia hasta el lugar de trabajo todos los días. Parece que nada de eso es ya razonable -esto es, empresarialmente rentable- o que está dejando de serlo. Mientras que algunos empresarios están ansiosos por que sus empleados vuelvan al lugar de trabajo diario de 9:00 a 14:00 y de 15:00 a 17:30, otros están imaginando un futuro en el que los trabajadores vayan a la oficina solo cuando sea necesario.

Sin duda, los espacios de oficinas compartidos por muchos individuos no desaparecerán de la noche a la mañana, pero es muy probable que el interés empresarial deje de centrarse en cuáles son las necesidades corporativas que crecen y decrecen de cara a ir adaptando el espacio a esas variaciones para pasar a interesarse en la manera de equilibrar criterios contradictorios en apariencia: actuar en comunidad es muy humano, por supuesto, pero también lo es hacerlo en un contexto saludable y de bienestar, ¿cómo se concilian ambas cuestiones? Las pautas de distanciamiento social por motivos de salud amenazan las relaciones comunitarias de diversas formas: reuniones prohibidas, encuentros casuales restringidos, intercambios personales limitados… Estas prácticas pueden reducir la propagación del contagio, pero ¿estamos seguros de que no causarían otros problemas de salud?

Una de las formas más sencillas de prevenir la propagación de cualquier virus respiratorio contagioso en interiores abiertos es aumentar el volumen de aire exterior que ingresa a los edificios. El simple hecho de abrir una ventana puede diluir significativamente la concentración de partículas infecciosas en el aire, pero en muchos edificios de oficinas actuales las ventanas no se pueden abrir por una buena razón: un sellado hermético en un edificio es una de las principales estrategias que se utilizan para hacer que los edificios sean más eficientes energéticamente. Por lo tanto, los arquitectos que miran hacia el futuro ahora están lidiando, entre otras cuestiones, con el modo de aumentar la ventilación exterior sin incrementar el consumo de energía.

El edificio para Ericsson se diseñó con conciencia de la importancia que, en un espacio productivo contemporáneo, tienen los requerimientos de flexibilidad y calidad espacial, asegurando además en este caso los inusuales estándares de buen hacer profesional exigidos por la empresa sueca. Los primeros se resolvieron mediante la concepción modulada de las estancias, materiales e instalaciones que permitían reorganizar sin dificultad las distribuciones interiores conforme a las exigencias que el futuro pudiera plantear. Los segundos llegaron con la posibilidad de ofrecer espacios dotados de elevados valores ambientales en cualquier parte del edificio. También fue un ejemplo de estructura organizativa horizontal, no sólo en lo funcional, sino también en lo físico y espacial. Todos los espacios de trabajo tenían luz natural y todos estaban terminados con las mismas calidades. Dado el carácter fuertemente piramidal de las empresas en aquellos años, este igualitarismo espacial y material que equiparaba a todos los empleados era novedoso.

En la planta más alta estarían los departamentos de representación, administración y gestión, con capacidad para 100 personas. En el segundo nivel, “corazón” de la empresa, se ubicarían las zonas de I+D, la ingeniería de producción y el laboratorio, donde trabajarían 280 empleados. Por ultimo, en el nivel inferior, asimilado al “cuerpo productivo”, albergaría la nave de fabricación de 4.000 m2 que daría ocupación a 260 trabajadores en tareas de embalaje, ensamblaje, almacenaje y reciclado. Aunque superpuestos, los niveles de I+D y Producción se encontraban interconectados visualmente gracias a dos huecos u “observatorios”abiertos en el área de Ingeniería de Producción que permitían, combinados con el área de descanso, la presencia del exterior en el corazón productivo y secreto del edificio. Prácticamente todos se concibieron como espacios abiertos y el exterior penetraba en el edificio.

Aunque de apariencia hermética, el edificio ofrece escalas diversas según el carácter de los accesos, con una apuesta clara por la incorporación o yuxtaposición de espacios exteriores (patios y la visión lejana del paisaje del valle) al recinto de trabajo que posibilitase la transfiguración de un entorno vagamente industrial. La volumetría del edificio obedecía a una solución escalonada de bloques funcionales que, como barras deslizantes, ordenaban las conexiones funcionales y permitían amortiguar su presencia en el entorno, consiguiendo una composición horizontal adaptada con la configuración del terreno.

Los espacios creados y lo industrial eran las características del edificio traducidas en eficiencia y adaptabilidad, pero con los valores ambientales de lo arquitectónico puestos de relieve por su cualidad y no por su imagen. Hay edificios que deslumbran por su apariencia y otros lo hacen por su presencia y es ésta la que realmente se recuerda. Obviamente, todo tiene una apariencia y, por ello, se podría reconocer un valor de cierta forma externa, pero este valor se acrecienta cuando se manifiesta implicada con su forma interna, que es la presencia. Es esa forma la que dice de sí misma algo sobre su realidad. Ésta fue lo que proporcionó identidad a Ericsson.

Con una tecnología de alta calidad, pero no agresiva, se humanizó el entorno industrial con un nuevo concepto de trabajo y una estructura de producción no jerarquizada, sino transversal. En cuanto a la estructura, las vigas y pilares empleados eran de tecnología puente que, utilizada en la construcción de grandes infraestructuras, permite salvar grandes luces y crear amplios espacios sin apoyos, definidos sólo por su perímetro y flexibles para adaptarse a todos los cambios. Al utilizarlas con sentido arquitectónico, estos elementos industriales se convirtieron en lenguaje que incluía lo estructural y lo epitelial: la estructura se hace piel densa y la piel ligera construye la estructura formal, generando lo que sus autores denominaron la geometría de la emoción.

El edificio obtuvo en los años 2001-03 diversos premios autonómicos y nacionales. Como sede de Ericsson sólo funcionó durante apenas dos años. No lo he visitado desde que pertenece a Tecnalia, pero, al margen de alguna ampliación realizada en 2005, es de imaginar que pocas cuestiones han debido de cambiar en su interior ya que la flexibilidad espacial con la que fue concebido posibilita los cambios de usuario sean cuales sean sus necesidades administrativas y productivas. Por eso he escrito el texto que lo describe con los verbos en pasado, pero las cuestiones mencionadas son de total actualidad.

El escultor Paco Durrio y lo monumental.

“El guitarrista” o “Retrato de Paco Durrio”, por Paul Gauguin (c. 1900).

Apenas conocemos las ideas políticas del escultor, orfebre y ceramista Paco Durrio (Valladolid, 1868 – París, 1940). Sabemos mucho acerca de sus relaciones con Paul Gauguin y Pablo Picasso, de la colección de obras que Gauguin le regaló en vísperas de su segundo y definitivo viaje a las islas Marquesas y el lamentable modo en que se tuvo que desprender de ella, de sus andanzas y fortunas en los ambientes bohemios del París de 1900, de la obra que realizó en joyería y escultura…, pero poco acerca de lo que pensaba políticamente. Es normal, la materia del arte se sobreponía en él a cualquier otra preocupación o interés.

No obstante, durante los años de la 1ª Guerra Mundial escribió en diversas ocasiones sobre política o, mejor dicho, sobre la guerra provocada por las políticas de las naciones europeas. Sin entrar a considerar las causas, el conflicto bélico era, desde su punto de vista, algo que “debemos soportar resignados y nada más (…) dispuestos a afrontar en la medida de lo posible, se entiende, las calamidades que de tal situación pudieran resultar”, le decía al pintor Ignacio Zuloaga. Dada la escasez de víveres y los mermados recursos de los artistas que no habían podido escapar de París, en cuya colina de Montmartre él tenía su casa-taller, comentaba que “desde que la guerra tuvo comienzo (…) tuve que someterme al régimen de la sopa comunista que se sirve en mi estudio, transformado en quinta cantina de la obra ‘L’Appui aux Artistes’, patronada por unos yanquis bluffeurs consumados, que no comprendo qué fin se proponen con esta mermada filantropía”. Se refería a la llamada “Cantina Cincinatti”, la cual, tras ampliar su socorro a gentes de toda condición y no sólo a los artistas, en 1917 entró en crisis por culpa de “los cuatro individuos (la presidenta incluida) que mangoneaban todo en el comité”. Lucía, la mujer de Durrio, era el soporte fundamental en la cocina de esta cantina y auténtico apoyo para “madres, viudas, huérfanos y ancianos en ella asistidos”. El socorro americano ofrecido era tan sólo 25 céntimos al día para comer, al tiempo que los socorridos eran tratados “con olímpico desprecio”. 

Al margen de lo anterior, Durrio se exaltaba al preguntar “¿Qué dices del horrendo sacrilegio cometido por esas hordas salvajes? No creo que pueda mostrarse indiferente a este atropello nadie que artista se crea”, en alusión a las destrucciones de Lovaina y Reims perpetradas por el ejército imperial alemán y, muy en particular, a la catedral de esta última ciudad, bombardeada con saña innecesaria. Más adelante indicaba que “nada te digo sobre la guerra (…) que revienten para siempre esos forajidos. Nunca me fueron simpáticos, pero hoy los detesto con toda mi alma”, en alusión a las tropas germánicas y sus colaboradores. Finalmente, en el otoño de 1918 se congratulaba por “¡La Victoria! y la buena (…) feliz acontecimiento…”. En ese momento debió nacer la idea de un monumento a los caídos en combate.

Se puso a trabajar de inmediato en la idea de un Templo de la Victoria, como respuesta personal a la convocatoria del concurso impulsado por el propio Presidente del Consejo de Ministros y Jefe del Gobierno, Georges Clemenceau, y en donde el crítico de arte Charles Morice actuaba como autor del texto artístico-programático del concurso, por lo que, estando involucrado este amigo y admirador de Durrio, era lógico esperar que éste se presentara…, y lo ganara. No se tienen muchas noticias concretas del concurso, quizás ni siquiera llegó a celebrarse, pero Durrio ejecutó la maqueta en escayola y la presentó al Salon d’Automne de 1920. Recibió elogios, el Estado francés le nombró Miembro de la Legión de Honor en 1922, con imposición de la Cruz de Caballero, y en 1925 le compró la maqueta. La idea de llevar a cabo el ciclópeo memorial (450 x 550 metros de base, alrededor de 150 metros de altura) se fue disolviendo con el tiempo, aunque hubo varias presiones y tentativas para realizarla. Finalmente, en el 25 de agosto de 1944, mismo día en que París era liberada de la ocupación nazi, un incendio en el edificio donde se conservaba (Pavillon de la Reine, Musée de la Guerre, Vincennes) provocó su desaparición. El edificio nunca llegó a construirse. De aquella maqueta sólo han quedado como testimonio dos fotografías, una frontal y otra lateral, que permiten hacerse una idea aproximada. Marcel Roche, quien conoció bien el proyecto y a su autor, escribió:

Durrio no ha tratado en momento alguno de consagrar el recuerdo de una idea beligerante, ni la de una victoria mirada a través de una lente patriotera. Conviene situar su obra en el plano de la emoción plástica, para concretar lo que nos aporta de comprensión arquitectónica y proclamar que, si bien fue concebido en los días que siguieron al armisticio, puede representar ahora para nosotros un santuario o basílica erigida a la civilización moderna.

En el estilo general, Durrio ha querido recordar las civilizaciones orientales. Se experimenta ante el edificio una impresión de poderío, de un dinamismo incesante. El cuerpo principal, constituido por tres pirámides truncadas, asciende como en una pugna tenaz y está coronado por una cúpula, especie de casco y de cerebro directivo, sobre el que se yergue una graciosa victoria alada.

Dos inmensas torres flanquean el monumento, que se ofrece como un vasto osario, como una necrópolis gigantesca en la que arde constantemente la llama del recuerdo. Otras torres, de proporciones más exiguas, se alinean en vertical alrededor del edificio, y cada una de ellas se alza sobre una puerta consagrada a cada uno de los países aliados.

El osario está rematado por un techo piramidal muy aplastado, ornado por una estrella formada por vidrieras multicolores. El monumento descansa sobre una inmensa plataforma decorada con mosaicos. El edificio, rodeado de vastísimos jardines, está cercado por una gran verja que cuenta cuatro puertas, consagradas a las grandes victorias francesas”.

Las dos imágenes que nos han llegado no permiten discernir muchos detalles ornamentales, pero es obvio que la construcción del templo exigiría la colaboración de numerosos arquitectos, artistas y artesanos, a la manera de las iglesias medievales -idea que a Durrio debía de agradar-, si bien frente a la concepción múltiple y anónima de aquellas, en este caso sólo un autor era quien ordenaba y definía la idea del grandioso monumento. Obviamente, la tarea de construir tal edificio superaba con mucho las capacidades de su autor, Durrio no era arquitecto, quien se quedaba en el nivel de autor del concepto.

El escritor Gustave Kahn se refería al “incontestable aspecto de fuerza y de grandeza” que mostraría la construcción y el arquitecto Leopoldo Torres Balbás veía otras virtudes en el uso del hormigón armado, pero no sólo eso: “Como monumento modernísimo de la postguerra, síntesis de los trabajos realizados para llegar a la verdadera expresión de arte, ajeno a todo procedimiento e idea anteriormente utilizada, se nos habla del proyecto de Templo de la Victoria, del artista español Francisco Durrio, conmemoración colosal del triunfo aliado y de los héroes que en la guerra sucumbieron. Para proyectarlo evoca éste los globos dirigibles, los obuses, los elementos de guerra y destrucción, y con motivos tan modernos produce una silueta muy semejante a la de una mezquita turca. La realidad nos enseña que es más difícil de lo que parece la innovación artística; la humanidad ha concebido infinidad de formas, y cuando el innovador trata de hacer algo ultramoderno, suele acontecer, como en este caso, que no consiga más que evocar formas pasadas.

A pesar de ello, tiene este Templo de la Victoria un valor real de arte moderno. En él se han proyectado volúmenes, simplificando formas, llegando a una gran síntesis, prescindiendo de todo detalle que no hubiera hecho más que empequeñecer el conjunto. Sus formas recuerdan las modernas y logradas del cemento armado: chimeneas de fábricas, depósitos de agua, grandes talleres…

Viejo y nuevo a la par -más viejo seguramente de lo que el autor y algunos de sus entusiastas creen-, con perfecta simetría en su disposición, enlázase por la elementalidad de sus formas con los grandes monumentos conmemorativos de uno de los pueblos más viejos en la Historia: pirámides, obeliscos y mastabas levantados hace millares de años en el valle del Nilo.

Con una confusión entre la concepción literaria y la artística, que no tiene nada de renovadora, Durrio, al proyectar este monumento, ha querido que en él apareciesen los instrumentos de destrucción empleados en la guerra europea: globos dirigibles, bombas, granadas, y que todas estas cosas tuviesen el valor de alegorías. La idea es pueril y además muy explotada: entre nosotros culminó en el concurso del monumento a Cervantes, y después ha seguido apareciendo en numerosos proyectos de jóvenes arquitectos que tal vez lo aprendieron en su período de formación escolar” (revista ARQUITECTURA, vol. III, nº 26, Madrid, 1920, pp. 166-172).

En buena medida, con este Temple de la Victoire lo que quiso Durrio fue llevar a un cierto paroxismo lo que había concebido para la peana del Monumento a Juan Crisóstomo de Arriaga, una pirámide escalonada, un zigurat modernista, sobre el que, en un caso, espiritualmente vertical, lo que se eleva al cielo es el desgarrado llanto de dolor por la muerte del genio de la música y, en el otro, terrenalmente horizontal, las armas de la guerra que provocan sufrimiento masivo.

Las dos imágenes de la maqueta del Temple de la Victoire, 1919-20. Fotografías de E. Druet, París.
Monumento a Juan Crisóstomo de Arriaga, 1906-1935.

El árbol de la vida en el centro de la salud.

Un pequeño centro de salud en Zuia (Murgia, Álava) ha integrado, con exquisita delicadeza, elementos culturales de diversas procedencias, consiguiendo transmitir la sensación de que ese lugar siempre estuvo ahí: un árbol, un jardín seco, un patio interior, un volumen sencillo y mucha luz natural son los ingredientes, aunque hay bastantes más. El edificio ha sido entregado recientemente.

Para numerosas culturas y desde tiempos inmemoriales el árbol ha representado la perfecta conexión entre los seres vivos, humanos, animales, plantas, incluso los fenómenos meteorológicos…, todas las manifestaciones de la Naturaleza, desde una gota de lluvia y la brizna de hierba hasta el fruto alimenticio y la sombra acogedora, confluyen en el árbol, elemento sagrado y superior, cercano a los dioses y venerado tanto por servir como sustento y protección en la vida diaria como por el aspecto simbólico que se creó en torno a él. Eje central del mundo, a través del cual existe una comunicación con los tres niveles del cosmos: el inframundo, el plano germinador, mediante las raíces que escarban en hondas oscuridades; la superficie, el plano terrenal representado por el tronco que coexiste con nosotros en el mundo que habitamos; y el cielo, el plano espiritual derivado de sus ramas y hojas, sustento y camino hacia lo trascendente y lo incomprensible sagrado. El tipo de árbol, dependiendo de cada cultura concreta, puede ser uno u otro. Entre nosotros, en la vertiente atlántica y por influencia céltica, lo fue el roble, que alcanzó una dimensión política si es que no la tuvo desde un principio al congregar alrededor a la comunidad de su entorno.

De otra parte, el jardín seco japonés, karensui, es un pequeño campo de arena o piedra poco profundo, con puntuales zonas de grava, roca, hierba, musgo y otros ingredientes naturales, que es utilizado para su contemplación y meditación. No sirve para ser paseado, sino visto como una escena quieta y desde un lugar separado o elevado. La arena o las piedras se rastrillan alrededor de los pocos elementos que emergen en ese campo, formando círculos, y en líneas rectas paralelas donde el suelo es plano sin más. La luz homogénea inunda el espacio y colabora en la clarificación de las ideas de quien lo observa.

La suma de las dos ideas anteriores, el árbol como centro y organizador de la actividad y el jardín seco como ámbito de claridad y reflexión, constituye la base sobre la que se desarrolla este edificio dedicado a cuidar la salud, es decir, la vida, a la luz de la razón médica. Al estar el jardín en el interior del volumen construido, funciona como alma del inmueble y el recuerdo del impluvium en las villas romanas viene fácil en un territorio que, por las vías y calzadas que lo atravesaban, estuvo fuertemente influido por la cultura latina.

El diseño, cuya autoría es del estudio de arquitectura JAAM (Juncal Aldamizechevarría y Ander Marquet Ryan), responde al propósito de trabajar con la experiencia del visitante en el momento de su llegada a la entrada al ser atraído hacia un patio habitado por un centenario olivo (otro detalle cultural mediterranista que, además, exige un mínimo mantenimiento) a cuyo alrededor se ordenan los usos: salas de atención médica, un área para atención continuada y una sala amplia para actividades varias. En el volumen prismático del edificio la luz entra por grandes huecos regulares que van perforando las fachadas exteriores, los mayores huecos corresponden a los espacios de circulación, a las zonas más públicas, y huecos menores a consultas, dormitorios… Dos pasillos paralelos recorren de lado a lado, de ventana a ventana, el edificio. El cercano a la entrada, más ancho, es público y el del fondo, más estrecho, privado; ambos quedan comunicados por otro pasillo que pone en relación las áreas de consulta. Toda la pieza posterior corresponde a la residencia de personal médico.

El entorno es rural y en consideración a ello se elabora una arquitectura de carácter local y en cierto sentido tradicional, debido a los muros gruesos, los volúmenes regulares y las cubiertas inclinadas. La austeridad de sus fachadas la vincula con los caseríos existentes en esta ladera del monte Gorbea, construcciones anónimas que surgen del lugar, como una emanación más de la tierra. El resultado, sin embargo, es formalmente moderno, de interiores amplios y vistas abiertas, pero la sensación que se tiene es la de un espacio donde se quiere estar porque, inconscientemente, se percibe como conocido, en alguna medida familiar, cercano y vernáculo. A que esta percepción se afiance ayuda la escala pequeña y amable.

La cualidad de lo artesanal se manifiesta en los ladrillos con que están levantadas las fachadas, piezas sólidas y macizas, hechas a mano y, por tanto, iguales y diferentes entre sí a la vez. De un material de semejantes cualidades se deriva una arquitectura pesada, aligerada por el color blanco, carnosa, de muros gruesos que posibilitan huecos profundos, bien calados. El vallado, que habitualmente sirve para alejar y separar, aquí se abre suavemente y acompaña en el trayecto de entrada. El espacio de recepción se identifica fácilmente y el acceso a las rutas interiores se reconoce desde la recepción, tanto para la orientación de los usuarios como para permitir que el personal los controle, garantizando la privacidad de los pacientes.

El resultado es de una identidad rotunda con un motivo conciso: desde el suelo se abren huecos mayores y menores, alternándose, en fachadas. El orden surge del interior: los huecos grandes se corresponden con espacios públicos, los menores con privados. Función y forma, no existe orden de prioridad ni discurso interesado.

Los ambientes sanadores son aquellos que reducen la agitación y la ansiedad que el usuario tiene interiorizadas cuando acude a un centro de salud, siendo, por tanto, el objetivo más importante de estas arquitecturas sanitarias la creación de una atmósfera -dentro y fuera del edificio- que ayude al paciente a desprenderse de tales inquietudes, a recuperarse lo más rápido posible y a hacer que durante su estancia se sienta seguro y acogido en un espacio lo más agradable posible. Los Centros de Salud fueron en otros tiempos simples contenedores de procesos de curación; con los años se han transformado en participantes activos en la mejora del estado físico y mental de los pacientes, evidenciando el potencial que tiene la arquitectura para cuidar dos de los bienes más preciados del ser humano: salud y calidad de vida. El de Zuia lo consigue sobradamente.

JAAM es un estudio con una trayectoria de dos décadas que ha realizado proyectos de gran envergadura, como el el Centro de Biotecnología Animal, en el Parque Científico de la UPV (Leioa, 2015), el Centro y Biblioteca Carlos Santamaría (Donostia-San Sebastián, 2011) y el Centro Deportivo Gobela (Getxo, 2005). En Zuia han mostrado un saber hacer diferente mediante el que han trabajado a gusto con el detalle, la escala humana, el entorno, el dibujo, la luz…, materiales sensibles y saludables.