Acceso al espacio musical.

En el centro, la portada que diseñó Fidel Iturria en 1902; a la izquierda, la portada con la que se inauguró la Sociedad en 1904; a la derecha, la portada reformada en 1963 por Manuel Mª y Juan Carlos Smith.

La Sociedad Filarmónica de Bilbao es una de las cumbres culturales de aquel tiempo durante el que entidades bancarias, altos hornos y astilleros arrojaron sobre las orillas del Nervión una cantidad tal de riqueza que permitió materializar sofisticaciones culturales que hasta entonces sólo habían podido manifestarse como deseos. Uno de aquellos anhelos fue esta sociedad privada de conciertos que el año próximo cumplirá 125 temporadas ininterrumpidas de música de cámara.

Fundada en 1896, no dispuso de sede propia hasta 1904, año en que el arquitecto Fidel Iturria Bizcarrondo (1860-1922) concluyó una coqueta sala de música con capacidad para 930 butacas, viniendo a convertirse con el tiempo en una de las cinco salas de cámara más antiguas de Europa. De estilo tibiamente “art-nouveau”, el interior no ha sufrido prácticamente modificaciones desde su inauguración. La acústica, impecable, es un factor que con toda probabilidad deriva del uso predominante de la madera como material constructivo en la sala, así como de la forma rectangular del recinto.

La primera singularidad de esta sala -que a primera vista resulta imperceptible- es que se ubica en el patio de una de las manzanas centrales del Ensanche, una manzana que en el momento de construcción de la sede musical (1902-04) estaba casi colmatada con edificios de viviendas por pisos, pero que ofrecía la peculiaridad de disponer de un solar vacío, estrecho y largo entre dos de los inmuebles, desde la calle Marqués del Puerto hasta el patio de vecindad o “terreno interior“. La existencia de esa especie de pasaje fue lo que facilitó la elección del lugar para ubicar la sala. Eso, y el buen precio de venta del solar y las muy probables mediaciones realizadas por Federico Borda, arquitecto y miembro de “El cuartito” y el “Kurding Club”, entidades predecesoras de la Sociedad Filarmónica, y por su tío el también arquitecto Severino Achúcarro, uno de los autores del Plan del Ensanche bilbaíno. Ambos eran personajes con gran influencia institucional en la Villa y además habían diseñado algunos de los edificios construidos hasta entonces en esa misma manzana cuyo patio de luces ocuparía la sociedad musical.

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Aunque la sala interior no ha sufrido grandes cambios, salvo la pérdida -al parecer por estallido de una bomba caída en las cercanías durante la guerra civil- de una vidriera que ocupaba el amplio plafón del techo y recibía luz exterior por medio de un lucero en la cubierta. Se decidió no recuperar esa vidriera cuando la sala se convertió en cinematógrafo. Sin embargo, sí que se produjeron modificaciones en la fachada y en el estrecho y largo pasillo de comunicación entre calle y sala, convertido en vestíbulo (en estos lugares debían de estar pensando Juan Daniel Fullaondo y Mª Teresa Muñoz cuando escribieron que veían”muy deformada” la arquitectura de la Sociedad). Así, diversas reformas se acometieron en 1919 (Fidel Iturria), 1928 y 1939 (Emiliano Amann Amann), 1953 y 1963 (Manuel Mª Smith Ibarra y Juan Carlos Smith Prado, autores en esa última fecha de los cambios más profundos en fachada y vestíbulo). Entre 1911 y 1914, sobre aquellas paredes del vestíbulo la Asociación de Artistas Vascos presentó sus primeras exposiciones temporales.

El edificio, según el􏰂 PGOU de B􏰁il􏰂bao, goza􏰃 de “􏰖grado de protecció􏰍n especial. Nivel B” que􏰗 “􏰖se ex􏰔tiende a la totalidad del inmueble, tanto en sus fachadas ex􏰔teriores como interiores, a sus nú􏰏cleos de comunicaciones verticales y􏰈 de circulació􏰍n horiz􏰇ontal (portal, pasillos, rellanos, etc.), a su distribució􏰍n interior y􏰈 a la cubierta“, constando además􏰗 en el inventario de “􏰖Protecció􏰍n de locales interiores de la edificació􏰍n“􏰗 qu􏰉􏰄e prot􏰑􏰅􏰃􏰊ege “􏰖la totalidad del conjunto, tanto a las fachadas como a su distribució􏰍n interior. Así􏰎 mismo, son objeto de protecció􏰍n el sistema estructural y􏰈 el aparato decorativo que forma parte del conjunto ornamental y􏰈 estilí􏰎stico inicialmente concebido“,􏰗 autorizándose con criterio general􏰂 “􏰖ex􏰔clusivamente intervenciones de restauració􏰍n científica􏰎“􏰗.

La reciente reforma ha sido realizada por el estudio Eduardo Escauriaza Luis Solachi Arquitectos. Aunque la Memoria del proyecto plantea la actuación como una reforma para mejorar las medidas de seguridad del edificio societario, en realidad, es bastante más: un remozamiento general de la sala y las instalaciones anexas que no implica cambio de sus características, ninguna en la sala (salvo iluminación, pintura y saneado), otorgándole su máximo valor para una experiencia plástica, y apenas perceptibles en el pasillo de acceso y oficinas. Todo ha sido intervenido, pero todo parece permanecer mejoradamente idéntico. El expediente administrativo con el proyecto original de Fidel Iturria no se ha conservado en su integridad, pues sólo algunos planos han llegado hasta nosotros, pero de haberse podido acceder al documento completo tampoco hubiera sido parte de los objetivos la reconstrucción de lo desaparecido; la portada exterior, por ejemplo, sí se conoce cómo fue, pero no se ha planteado el intento de volver a ella porque la fachada de 1963, en su sobriedad clasicista, ya forma parte de la imagen histórica de la entidad

Los criterios-guía han sido varios: (a) el respeto hacia el valor patrimonial del edificio, es decir, considerar la sala como único valor real intocable con aquellos recorridos y piezas que están directamente vinculados a ella; por ello, la protección especial nivel B del PGOU se ha entendido que sólo afecta a la sala y a la portada exterior, aún sin ser la original; (b) la preservación del muy buen nivel de comportamiento acústico que posee, motivo por el que la Sociedad Filarmónica goza de merecido reconocimiento; (c) la consideración como conjunto vacío sin visibilidad externa, o sea, una caverna, lo que posibilita poner en valor el efecto sorpresa que proporciona el acceso a la sala, la cual aparece, tras superar los filtros previos, produciendo un descubrimiento; y (d) finalmente, la inmersión aséptica, consistente en que todas las experiencias previas al ingreso en la sala predispongan para ese descubrimiento, esto es, que en la aproximación al espacio musical no se contaminen las percepciones.

Los recursos puestos al servicio de los criterios han sido la repetición de la imagen original donde ha sido posible, al menos en esencia y evitando la sobrecarga, el uso de un lenguaje contemporáneo para las incorporaciones: barandillas nuevas, puertas, etc., la instalación de una iluminación, renovada y cuidada, con accesorios contemporáneos, y la alta calidad de los materiales y las soluciones técnicas. El resultado es una actuación conservadora, saludable y armónica. Exactamente lo que correspondía al lugar.

Una de las ideas barajadas es que algunas piezas del muy valioso patrimonio pictórico de la Sociedad, custodiado en las oficinas de la sede, quede expuesto en los espacios de acceso a la sala (vestíbulo y escaleras). Las obras de Ignacio Zuloaga, Anselmo Guinea y Manuel Losada configuran un hito estético y social del Bilbao de 1894 y merecen una visibilidad mucho mayor que la que han tenido hasta ahora. La decisión es delicada, pues el vestíbulo y sus aledaños suelen estar muy concurridos -a veces, abarrotados- durante los intermedios musicales, momentos aprovechados para tomar un piscolabis. Supongo que se colocarían estas pinturas a la mayor altura posible (que no es mucha, en todo caso) y con algún tipo de protección delantera (unas repisas, unos sofás…). Pienso que la seguridad de esas grandes pinturas, en tamaño e historia, obliga a tener un cuidado extremo.

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Luminosos obstáculos.

IMG_9402Portada del libro publicado en 1997 por el Museo Guggenheim Bilbao con la vista del museo desde la calle Iparraguirre. Esta portada es indicativa de la importancia que el propio museo concedía a esta perspectiva urbana.

IMG_9386Ahora (en proceso). Los pequeños obstáculos que representaban los automóviles han sido sustituidos por las altas, filiformes y muy inoportunas luminarias.

Lo que cuento hoy no es importante -hay muchísimas cosas más graves en el tiempo presente-, pero me ha resultado bastante llamativo por la contradicción que encierra.

Como se puede comprobar en la entrada que publiqué el lunes pasado en este blog, en el título de la de hoy he querido evitar la clase de lenguaje oral y gestual que utiliza Frank O. Gehry cuando se refiere a diseños que no le gustan: luminosos obstáculos es lo que yo digo; una mierda, lo que probablemente diría él. Me temo que eso es lo que le van a parecer las farolas que se han instalado en el tramo semi-peatonalizado de la calle Iparraguirre, entre la plaza de San José y el Museo Guggenheim Bilbao. Apelo a Gehry por dos motivos: uno, porque no quiero utilizar palabras desagradables como las manejadas por algunos Premios Pritzker y, dos, porque el Ayuntamiento de Bilbao ha estropeado la visión de su creación más notable, el Museo Guggenheim Bilbao, desde la mencionada calle.

Como a menudo camino por ese tramo urbano, desde la inauguración del museo hace 23 años he visto a miles, decenas o centenares de miles de turistas sacarle fotografías. El gesto repetido hasta el infinito consiste en que el turista, situado en el centro de la calzada y tratando de sortear el tráfico rodado, saca su foto desde una posición más o menos próxima al edificio; algunos lo hacen en varias ocasiones según se van acercando: plaza de San José, cruce Henao-Iparraguirre, cruce Ajuriaguerra-Iparraguirre, cruce Barraincúa-Iparraguirre y, finalmente, Mazarredo. Para divertirme, a veces, les digo a algunos turistas: “Ostras tú, esa foto no la había hecha nadie hasta hoy, ¡qué buena idea!“; la broma es evidente. De tal manera, en esas imágenes contempladas después en todos los rincones del mundo, muchas de ellas reproducidas por revistas con tiradas millonarias, los edificios urbanos venían a quedar en los laterales de la fotografía para desembocar en el museo, sobresaliendo entre ellos, limpio y sin obstáculo intermedio alguno, al fondo.

Esto era posible por dos motivos: primero, porque las luminarias existentes hasta 1997 (véase portada del libro arriba incluido), ancladas a las fachadas de los edificios, en posición elevada y muy voladiza, fueron retiradas por interferir un poco la visión, y segundo, porque las farolas que sustituyeron a aquellas hasta ahora mismo, pequeñas y lateralizadas por mor de la anchura de las aceras, y los árboles, también de corta altura, no constituían ningún inconveniente, al quedar absorbidas unas y otros por los edificios de ambos lados. El singular ingenio arquitectónico, así, emergía impoluto y brillante en el centro de la ordenada vía urbana de la que se podían reconocer arquitecturas diseñadas con gran dignidad durante la primera mitad y mediados del siglo pasado.

Esa imagen ya no se volverá a repetir porque el museo se ha visto interceptado por decenas de esqueléticas farolas, muchas más de las que había antes. No culpo al diseño que me parece del tipo simplista con ascendencia constructiva en las piezas del LEGO. Podría encontrar encaje adecuado en un barrio de viviendas nuevas, pero no tanto aquí; en un lugar con menos alma serviría e incluso llegaría a estar bien. El problema es la conjunción de (a) cómo es la farola con (b) en qué puntos de la calle han sido colocadas y (c) su proliferación; es esa suma lo que resulta perjudicial para el museo, para el perrito florero y para todo el tocho. A partir de ahora cualquier fotografía realizada desde la calle Iparraguirre contendrá, inevitablemente, por delante, las filas de farolas y, detrás de éstas, el museo. Por no mencionar el desfavorable contraste que se establece entre la seca secuencia de linealidades y ángulos rectos de las farolas con las orgánicas curvaturas y ondulaciones del edificio museístico. Choque total. Maridaje incompatible. Diálogo nulo. Perspectiva arruinada.

En la última presentación municipal del diseño, el responsable del área señaló que la verdadera protagonista de este vial sería la iluminación. La luz bien, pero ¿los emisores de la luz? Añadió que las farolas estarían unidas por una catenaria en zigzag de la que se suspenderían luminarias lineales tipo led para realizar un dibujo aleatorio, con pretensión de dar dinamismo al entorno. ¿Más dinamismo aún? Da verdadero miedo pero, sobre todo, ¿qué necesidad hay?

Alguien podrá decir que la obra no está aún terminada, que faltan los árboles, unos cerezos japoneses, por lo visto, sin que falten otros verdes. Mucho colorinchi. Entonces será peor porque taparán más el museo dados los lugares que se han reservado para ellos. La pavimentación de la calle está mejorando y no dudo que mejorará aún más cuando se acabe la obra si se evita introducir mayor cromatismo, pero la imagen fotográfica del museo desde este lado ya no será la que fue y, sin duda, el edificio resultará menos visible y estará más interceptado que antes. Compárese con imágenes anteriores, cuando la calle estaba llena de coches: estos molestaban mucho menos de lo que estorban estos palillos luminosos. El episodio se cierra en el encuentro de las calles Iparraguirre, Lersundi y Mazarredo con un apoteosis de farolas (más altas que las previas), señales de tráfico, semáforos, señalizaciones viarias…, un pandemónium visual. Y eso que también se prometieron para esta “antesala del Guggenheim” (tramo entre Barraincúa y Mazarredo) sombrillas, bancos, grandes maceteros florales… y un techo virtual con entramado de luminarias lineales de luz en forma de tela de araña a siete metros de altura. ¡Dios…!, se va a llenar de cacharrería y obstrucciones visuales. De verdad. ¿qué necesidad hay?

Hasta ahora ha habido dos vistas canónicas del Guggenheim, una es desde el otro lado de la ría, desde la Avenida de las Universidades, abarcando la totalidad de su costado fluvial, y la otra es desde la calle Iparraguirre, en diálogo con la ciudad. Salvo que con esta actuación se haya querido privilegiar la vista que incluye la ría, no se entiende, y menos aún si se considera que las obras de semi-peatonalización de Iparraguirre han sido realizadas, precisamente, para poner en valor visual la aproximación del caminante hacia el museo.

Ya hace año y medio, cuando se presentó la primera idea acerca de lo que el Ayuntamiento pretendía hacer, se levantaron críticas entre el vecindario. Se alegaba que los cables cruzados de lado a lado dificultarían la circulación de vehículos con cierta envergadura, impedido maniobras con escaleras de bomberos… Al parecer, el Ayuntamiento corrigió algunas de esas intenciones (espero que entre las cuestiones suprimidas se encuentre lo de la araña de luces). Sin embargo, creo que nadie se dio cuenta del impacto visual que las farolas tendrían sobre el museo. Quizás todos pensamos que, al situarse donde estaban las antiguas, las farolas nuevas se comportarían como aquellas. Sin embargo, tanto a derecha como a izquierda, las hiladas de famélicos fanales se han aproximado al centro, convirtiéndose, con ello, en un estorbo.

Como no se ha aireado el nombre de ningún arquitecto-estrella, supongo que este diseño de la farola ha salido de alguna oficina municipal, lo cual, al margen del resultado concreto, no me parece nada mal, pero, ya puestos, ¿no podía haberse encargado a Gehry este trabajo?, al menos y por cortesía, ¿se consultó con él esta repercusión visual sobre su edificio?, ¿se habló con el museo?, ¿se diseñó esta semi-peatonalización de Iparraguirre con plena conciencia de lo que le ocurriría a la notable arquitectura?, ¿está conforme el Consistorio con esta afección visual?, ¿qué le dirá el Ayuntamiento a Gehry cuando, tras ver esto, se empiece a subir por las paredes y a decir esas palabras feas que él sabe?

Ya digo, no es importante pero, según se deduce de la inversión realizada y del titánico tótem interferido, para el Ayuntamiento esa perspectiva urbana debería haber sido importante. Pienso yo, no sé, a ver qué dice Gehry…

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IMG_9381Ahora (en proceso).

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IMG_9401Y ahora con las luces encendidas.

Lenguaje culto y expresión mundana.

Mientras cursé los estudios universitarios en Filosofía y Letras tuve bastante claro que el campo en que deseaba especializarme era el del arte, sin saber precisar por aquel entonces en qué disciplina específica. En un sentido abstracto y general me atraía la arquitectura, la histórica, se entiende, porque la contemporánea no la vimos en toda la carrera ni de lejos.

Diversas circunstancias personales propiciaron que pudiera llevar a cabo algunas investigaciones singulares sobre arquitectura popular vasca -el caserío y sus anejos-, pero el mundo de la etnografía en Euskadi entonces olía a sacristía y que José Miguel de Barandiarán y Manuel Lekuona me perdonen, pero yo no lo podía aguantar. Así que viré el sentido de mis trabajos, orientándolos hacia la enseñanza, de una parte, y a la investigación en historia del arte, el comisariado de exposiciones y la gestión museística, de otra. Esto supuso un relativo distanciamiento de la arquitectura como objeto de reflexión, pero no por completo ya que de vez en cuando se me solicitaban conferencias y textos para publicaciones, los cuales atendía encantado porque el asunto tiraba mucho de mí.

No obstante, en aquel alejamiento genérico de lo arquitectónico no sólo influyó el olor a incienso, que me distanció de la vertiente etnográfica y popular, sino también el lenguaje utilizado por los arquitectos en activo que leía en las revistas de la época, lo cual me alejaba de la vertiente contemporánea.

Era curioso. Sin haber sido un estudiante brillante -resultaba imposible serlo con los jesuitas a principios de los 70 si eras medianamente espabilado-, al acabar la carrera dominaba el vocabulario de la arquitectura y podía referirme a los arcos fajones o perpiaños, las mochetas, los salmeres y los estribos en las bóvedas de medio cañón con la misma soltura con que era capaz de describir cada parte y detalle del baldaquino diseñado por Gian Lorenzo Bernini para San Pedro de Roma o de formular acotaciones al texto de Étienne-Louis Boullée, Architecture, essai sur l’art.

Sin embargo, cuando empecé a leer las revistas profesionales de la época, aquellas que prestaban su atención a lo que se estaba haciendo en el mundo a principios de los años 70 –Arquitecturas BISQuaderns, CAU y la luego muy admirada por mí Nueva Forma-, no entendía prácticamente nada. El vocabulario me resultaba críptico, veía la redacción confusa según las normas que me había enseñado la buena literatura, los conceptos parecían impenetrables a mis entendederas y en conjunto me daba la impresión que aquellos textos escritos por arquitectos estaban dirigidos exclusivamente a otros arquitectos que “comprendían” la jerga específica y estaban en el intríngulis del tono utilizado. Lo raro era que cuando me metía entre las páginas de las revistas publicadas en épocas anteriores, las de los años 30, 40 y 50, como Cortijos y RascacielosReconstrucción, la Revista Nacional de Arquitectura o la bilbaína Propiedad y Construcción, comprendía casi todo sin dificultad. ¿Qué había sucedido?

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Miraba las arquitecturas físicas a las que se referían estas revistas, construcciones funcionalistas, orgánico-expresionistas, brutalistas, metabolistas, post-constructivistas…, y me resultaba claro lo que mis ojos veían: “vale, esto lo ha hecho así por tal motivo y ahí ha utilizado esos materiales por tal razón; de acuerdo, en este proyecto el diseño se ha visto presionado por el promotor y, en cambio, este otro arquitecto ha tenido más libertad para actuar”; pero a continuación no podía evitar preguntarme “Entonces, ¿por qué se me escapa lo que dicen sobre ello cuando lo ponen por escrito?”. La realidad arquitectónica me parecía más o menos diáfana, pero las explicaciones de sus autores o intérpretes, en cambio, se presentaban como insondables. No podía evitar preguntarme si el anónimo autor de San Martín de Frómista, Brunelleschi o Viollet-le-Duc se expresaban con igual oscuridad.

Leía los libros de Sigfried Giedion, Charles Jencks, Manfredo Tafuri y otros autores sin dificultades de comprensión, terminando por pensar que el problema radicaba en que mientras unos escritos eran explicativos o divulgativos -digámoslo así, a pesar de su elevado nivel-, otros eran técnicos o aspiraban a desenvolverse en alguna, para mí, desconocida esfera filosófica y me faltaba ese conocimiento concreto. Aquellos escritos -por ejemplo, los de Juan Daniel Fullaondo, Federico Correa, Helio Piñón, Mª Teresa Muñoz, Lluis Domenech, Antonio Fernández Alba o del enrevesado Tomás Llorens, quien para colmo no era arquitecto, sino historiador del arte, siendo el más oscuro de todos- me producían una mezcla de horror y admiración. Lo dificultoso de su lectura venía acompañado por la autoridad que yo les atribuía debido a su pensamiento erudito y sofisticado. Yo quería entenderlos. Desde la adolescencia y por razones obvias, me complacían más las revistas de decoración -con muchas imágenes, a menudo en color, y menos textos incomprensibles-, pero sentía algo de íntima vergüenza por su trivial ligereza frente a la prestigiosa trascendencia que concedía a las de arquitectura.

También me hizo pensar en la enorme distancia existente entre el saber específico que se adquiría en una facultad de letras y el que se impartía en una escuela de arquitectura. Todo lo aprendido en una no servía para desentrañar la teoría de lo que se enseñaba en la otra, al parecer. Entender historia de la arquitectura, por lo visto, no tenía nada que ver con elaborar arquitectura en aquel momento. Dos planos completamente distintos. Era como si, refiriéndose a la misma cuestión (la arquitectura), se hubiese partido desde galaxias diferentes. Por fortuna, con el tiempo fui haciéndome dueño de las claves interpretativas, perdiendo vergüenza y rebajando el humo a la mayoría de aquellos textos. 

Pasados los años, aquel lenguaje enrarecido y elitista, aquel arquidioma, ha desaparecido en gran medida y ahora los arquitectos se expresan de otra manera, con modos más informalmente coloquiales, digámoslo así. Hace dos o tres años, por ejemplo, Frank Gehry dijo: “El 98 % de lo que se construye hoy es pura mierda“. Toma campechanía. Algunos dijeron que el hombre ya estaba mayor y se enfadaba con poca cosa, otros que ese enojo venía provocado por el desfase horario que tiene el volar entre continentes o que el éxito de su propia estética le había envenenado con un complejo de superioridad, pero también puede ser que el comentario de Gehry, como la arquitectura misma, esté reflejando la cultura actual en un sentido más amplio. A aquel lenguaje pretencioso le ha salido un contrapunto: la expresión mundana, franca y destemplada. Ese 98 % de “pura mierda”, no obstante, debe de basar su existencia en el hecho de que es beneficiosa para alguien o para algo de una forma u otra. Al parecer, también Alvaro Siza dijo hace cinco o seis años que “la arquitectura es una mierda”, en su caso sin ofrecer porcentajes.

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Las redes sociales, los escritores jóvenes, el protagonismo crítico de la ciudadanía, la visión  desenfadada y anti-élite desde abajo hacia arriba con que nuestra cultura inunda páginas web y blogs…, todo eso está cambiando la forma en que la gente habla de arquitectura, siendo muy posible que también termine por cambiar nuestra forma de pensar sobre arquitectura.

Las groserías se están convirtiendo en un lenguaje común; quizás su popularidad se deba a los programas de telerrealidad, no sé. Las palabras chabacanas o insultantes ahora están permitidas, incluso en las más elevadas instancias. Donald Trump no se quita la palabra “mierda” de la boca ni con hidrocloroxina. Twitter navega sobre un mar de palabrotas, incluyendo identificadores como “Fuck Architecture”. Hasta el Urban Dictionary ofrece la definición de “Fuck you architecture” como “un diseño de edificio falso, deshonesto y feo destinado a cumplir con los requisitos básicos de la normativa y la legalidad de zonificación para viviendas al tiempo que se logra un solo objetivo: ganar dinero con el público y, por lo habitual, de la manera más contundente, grosera y directa posible”. ¡La leche!

Este carácter soez está presente en todas partes. En fin, si ponen en el buscador de su ordenador las palabras “mierda” y “arquitectura” verán la cantidad de resultados que les ofrece y si lo hacen en inglés, incluyendo el término “fuck”, aún más. ¿Es ésta la manera en que la furia del 98 % se expresa contra el refinado 2 %? Ya sea en la comunicación, las leyes, la sanidad o la arquitectura, el crecimiento rapidísimo de la tecnología está haciendo que gran parte de la educación sea lamentable e incompleta. La pedagogía avanza con mayor lentitud que el mundo. Todos, historiadores, arquitectos, artistas, médicos, abogados… estamos sumergidos por completo en la pestilencia cultural. Por fortuna, aunque sea complicado reconocer los aromas perfumados, los hay, existen. Al igual que en otras profesiones, se siente una ira y un miedo como no se conocieron antes, al menos que recordemos.

La terminología coloquial, expresada mediante palabras groseras, es a menudo el vehículo ideal y más a mano que tienen los enojados, los marginados y los privados de derechos. El mundo está cambiando, así que nuestro idioma y el modo en que lo usamos también cambia. Este nuevo lenguaje profano de la crítica habla de frustración, de ira y de celos, revela los sueños rotos de quienes ven consumir sus vidas en un mundo de oportunidades menguantes. Más furia engendra peor lenguaje. Si alguna vez la arquitectura fue sagrada y espiritual (incomprensible, pero impresionante), ahora es definitivamente laica e irreverente (diáfana, aunque maloliente).

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Rotterdam – Foster/Uriarte – Bilbao.

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El próximo lunes 5 de octubre, a las 19:00 h., tendrá lugar un debate sobre la propuesta de Norman Foster y Luis Mª Uriarte para la ampliación del Museo de Bellas Artes, de Bilbao (véase cartel bajo este párrafo, a causa del covid-19 me comunica la organización ahora mismo -20:00 h.- que este acto se ha retrasado hasta una fecha no fijada de momento). Resultará interesante asistir y escuchar opiniones variadas sobre este asunto que, en general, me parece no concita gran entusiasmo y sí, en cambio, bastante incertidumbre, aunque pocas voces críticas se han escuchado al respecto. Hasta el momento. Muchos compañeros, historiadores y arquitectos, con los que hablé cuando se dio a conocer la idea se mostraron dubitativos y ambivalentes, en lucha consigo mismos: por un lado, compartían con el Museo su deseo de disponer de mayor y mejor espacio para atender las crecientes necesidades museísticas y, por otro lado, se revolvían inquietos ante la drástica transformación que supondría para la imagen del Museo y su entorno.

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Acto retrasado a una fecha no fijada de momento.

Expuse aquí mi opinión a la vista de las seis propuestas elaboradas por los equipos a los que el Museo solicitó un planteamiento de ideas. Mi única crítica entonces fue señalar una circunstancia poco comprensible en la composición del Jurado. Al releer ahora aquella opinión, noto que me encontraba bajo los efectos de la sorpresa producida por la propuesta de Foster-Uriarte. No fuí el único, pues, más allá de que pareciese buen o mal planteamiento, lo cierto que casi todos los que nos interesamos en la ampliación museística quedamos bastante boquiabiertos por su audacia. Por supuesto, nadie creía que ese equipo anglo-vasco fuera a elaborar una banalidad, sino que, por el contrario, se contaba con que algo singular y llamativo vendría a deslumbrarnos.

Cuando todos especulábamos en dónde rayos se podrían conseguir los metros cuadrados solicitados por el Museo -a un lado, en el subsuelo, mitad y mitad…-, al tiempo que se respetaba la integridad de los dos edificios históricos y, a ser posible, los árboles del entorno, Foster-Uriarte encontraron una vía que no era ésta ni aquella ni la de más allá: ¡¡por arriba!!, pero sin tocar los inmuebles de 1945 y 1970. Su plan consiste en crear un nuevo y voluminoso cuerpo por encima de la cubierta del edificio más antiguo, apoyándolo sobre unos gigantescos caballetes que lo alzarían.

Me planteé varias preguntas a la vista de la propuesta: situar una construcción nueva por encima de los preexistentes edificios protegidos ¿es, realmente, una actitud preservadora de sus valores patrimoniales e históricos?; aunque la acción no toque físicamente esas preexistencias, ¿no resulta ser otra manera de alterarlos y/o pervertirlos, inédita hasta ahora y facilitada por la tecnología más avanzada?; escaparse por las alturas ¿no supone, en el fondo, una manera fácil -aunque ciertamente sorprendente- de sortear la comprometida tarea de agregar arquitectura nueva a la histórica, una forma de escapismo?, y por último ¿donde se había visto algo parecido pocos años antes?

No he mencionado como una consecuencia negativa de la propuesta de Foster-Uriarte la anulación de la plaza de Arriaga. No lo he hecho porque tal pérdida esta provocada por el propio Museo, por la solicitud de un número de metros cuadrados imposibles de lograr si no se recurre a esa anulación. De hecho, las seis propuestas finalistas lo hacían. No había otro remedio; la demanda del cliente forzaba a ello. En este asunto de la desaparición de la recoleta plaza para convertirse en atrio interior del Museo, el causante es el Museo. Nadie más. Incluso Foster-Uriarte, elevándose más allá de las cubiertas, esto es, sin gastar suelo, también lo hacen aunque traten de disimularlo con un gran muro de vidrio.

La originalidad de la propuesta no lo es tanto, por otra parte. Entre 2001 y 2008 se construyó en Nassaukade, uno de los muelles portuarios de Rotterdam, un edificio elevado por encima de la cubierta de un histórico inmueble industrial de 1891, conocido como Blue Band y que con el tiempo se ha convertido en la fábrica de mayor producción mundial de margarina y mantequilla. Concebido por Chris de Jonge, de JHK Architekten, este edificio, que recibe el nombre de De Brug (El Puente) por haberse construido a semejanza de algunos de los puentes levadizos existentes en las cercanías, sirve como sede central de la empresa Unilever Bestfoods.  El cuerpo erigido, a 25 metros del suelo, tiene cuatro plantas, 130 metros de longitud y 33 metros de anchura, generando una superficie construida de unos 34.200 m2. El metal y el vidrio son los dos materiales fundamentales de la construcción.

Curiosamente, también Foster/Uriarte apelan a un puente para justificar el diseño presentado: en su caso, el de la pintura de Aurelio Arteta, Puente de Burceña, existente en la colección del Museo; en fin, inspiración un poco traída por los pelos, pero que inequívocamente remite a la holandesa… No es ésta la primera vez que Bilbao toma algo de Rotterdam. A finales de los años 50 Rufino Basáñez y Julián Larrea viajaron a esa ciudad, destruida por completo durante la II Guerra Mundial, para conocer los nuevos modelos urbanísticos vinculados con la construcción masiva de vivienda social y cuyas enseñanzas aplicaron acto seguido en Otxarkoaga, San Ignacio, Altamira…

Unilever, propietaria también del edificio de 1891 y con plena actividad en su interior, necesitaba una mayor superficie para desarrollar sus procesos administrativos y no podía cesar su maquinaria productiva y gestora durante el periodo de tiempo requerido para la nueva construcción. La primera idea era levantar el nuevo edificio en un terreno cercano de su propiedad, pero la propuesta de construir por encima de lo ya existente permitió que ese solar pudiese ser destinado a otros fines inmobiliarios que repercutieron en beneficio económico para Unilever. La solución de Chris de Jonge, además de salvaguardar (no me atrevo a decir el verbo respetar) el patrimonio industrial, consistió en ese prisma acristalado y alzado. Para no interferir en la actividad empresarial, el bloque se construyó en un terreno próximo y, una vez concluido, fue trasladado a su posición final mediante el impulso de rodamientos de baja vibración y lento desplazamiento sobre el suelo, dando finalmente lugar a la sorprendente coexistencia de arquitecturas. La producción de la fábrica sólo se tuvo que suspender un día.

Debido a que el edificio descansa en tan solo tres soportes, las fachadas requieren grandes celosías de acero. Para minimizar las proporciones de las estructuras de acero, se escogió hormigón ligero en lugar del que lleva una base de gravilla para, de ese modo, aligerar la presión sobre el piso. El eje central discurre parcialmente sobre el edificio existente y recibe el gran soporte intermedio para el puente de oficinas.  En este eje central también se incluye el ascensor, las escaleras y las salas técnicas requeridas  para el funcionamiento del edificio.

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Funcional, estilística y materialmente las propuestas de Chris de Jonge y Foster/Uriarte son muy diferentes y sólo coinciden en la idea utilizada para solventar el problema de cómo lograr las superficies de trabajo demandadas por el cliente sin consumir un suelo que se prefiere dedicar a otro uso o si, como en Bilbao, no se tiene suelo suficiente alrededor.

Sin embargo, los resultados logrados en Rotterdam y los que se conseguirían en Bilbao (a tenor de los planos y dibujos conocidos por ahora) serían bastante distintos. En primer lugar el entorno urbano en ambas ciudades es muy diferente. El marco industrial-portuario en la ciudad holandesa admite este tipo de atrevidas mixturas con mayor facilidad que la nuestra, un medio residencial muy consolidado, próximo y ajardinado, donde la más pequeña estridencia resonaría con dureza. Por otro lado, el volumen holandés, grácil y liviano, se distancia del edificio histórico y deja un notable hueco intermedio, de manera que cada inmueble respira por sí mismo, mientras que en Bilbao ese volumen se situaría próximo y aplastante, no trasmitiendo la sensación de estar sustancialmente separado y flotante, sino re-crecido sobre el edificio histórico. Así pues, la idea de que no tocar lo patrimonialmente valioso sería un mero subterfugio para eludir la responsabilidad de salvaguardar la imagen y la arquitectura amparada con la máxima protección por la Ley del Patrimonio Cultural Vasco. Tampoco es lo mismo que debajo del edificio existan goyas, zurbaranes, grecos y artetas… o que se fabrique margarina. Cuestión de tacto y gusto.

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El Gran Bilbao de 1945, sueño urbano-fascista.

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Hace 75 años, Bilbao tenía, según el último censo nacional, alrededor de 192.000 habitantes y, según el censo municipal, unos 196.000. La comarca del Gran Bilbao definida por los 21 municipios enclavados en el curso bajo del Nervión, acogía, según aquel mismo último censo, cerca de 350.000 habitantes. Bilbao y su entorno geográfico venían arrastrando desde décadas atrás un grave déficit de suelo urbano y sufriendo un desorden de funciones que convertían ese área en un pequeño caos de incomodidades y desarrollos híbridos. La necesidad de sustituir el documento urbanístico de 1875 (Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro) y de hacerlo con una visión territorial más amplia que la del simple municipio era urgente, pero las circunstancias políticas (I Guerra Mundial, Dictadura de Primo de Rivera, crisis de 1929, II República y guerra civil) no favorecieron que pudiera acometerse. Las nuevas autoridades franquistas, en particular Joaquín Zuazagoitia, alcalde de Bilbao durante el largo periodo 1942-59, se propuso resolver el problema.

Sus gestiones con el arquitecto donostiarra Pedro Bidagor Lasarte, situado al frente de la Dirección General de Arquitectura, posibilitaron que en 1943 el plan estuviera técnicamente preparado. A partir de aquel momento, centrando su gestión en el ámbito político del Gobierno central, Zuazagoitia buscó la aprobación legal y las fórmulas administrativas para su desarrollo. Como resultado de tales esfuerzos, consiguió la aprobación por las Cortes franquistas el 17 de julio de 1945 de la Ley de Bases para la Ordenación Urbanística y Comarcal de Bilbao y su zona de influencia y el proceso de tramitación legal concluyó con la aprobación por el Gobierno de la Ley de Ordenación Urbanística y Comarcal de Bilbao y su zona de influencia. Para la concreción y gestión del Plan, dicha Ley creaba un nuevo organismo, la Corporación Administrativa del Gran Bilbao. El Plan fue ampliamente difundido por la Revista Nacional de Arquitectura, RNA, en septiembre de 1945. Sólo han pasado 75 años, pero parece que hayan sido siglos.

Este episodio fue detenidamente estudiado por los profesores de la UPV-EHU, Jesús Mª Beaskoetxea Gangoiti y Fernando Martínez Rueda, y dado a conocer en La creación del ‘Gran Bilbao’ en el franquismo y el alcalde Joaquín Zuazagoitia (1942-1959)”, cuya lectura gustará a los interesados en estos asuntos que maridaron la bilbainidad y el franquismo, o sea, el franquilbainismo (palabro de mi cosecha).

Se personalizó con exageración este Plan Comarcal en la figura de Zuazagoitia. Él lo hizo posible, es verdad, con un decidido impulso político al adaptar a una situación histórica concreta, la del franquismo, ideas y proyectos que venían planteándose desde hacía décadas, pero, sobre todo, afrontando la necesidad de adoptar una visión comarcal en la ordenación urbana, sin consideración a los límites municipales, tomando la ría del Nervión como eje vertebrador y superando debates políticos anteriores sobre cómo articular institucionalmente el nuevo espacio metropolitano, si mediante la anexión, como se hizo con Abando, Begoña y Deusto, o si mancomunadamente en un nuevo organismo aglutinador. Se preveía el túnel bajo el monte Artxanda, un puente en Rontegui, una carretera para circunvalar Bilbao, una recomendación para aumentar el suministro de agua por ampliación del embalse de Ordunte…

Tras los éxitos iniciales en la esfera política, el Plan encontró abundantes dificultades para ser llevado a cabo, pudiendo decir que se culminó sólo en una parte pequeña. Sus componentes modernos e innovadores (visión metropolitana frente a la municipal, atribución de usos y funciones por zonas separadas, y aportación legal al Derecho Urbanístico) encontraron problemas en diversos frentes relacionados con la situación política vigente.

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En primer lugar, el hecho de que la Corporación Administrativa del Gran Bilbao fuera un organismo -impuesto y negociado entre el Ayuntamiento de Bilbao y el Ministerio de Gobernación- dentro del que la preponderancia de Bilbao sobre los otros municipios era muy dominante, al punto de ignorar o marginar sus intereses y necesidades. Su parcialidad y autoritarismo se manifestaba en el número de representantes de los municipios en el órgano de gobierno: muchos para Bilbao, pocos para los demás. La fuerza coercitiva del Estado tropezó con falta de colaboración, desconfianza y tensiones en los ayuntamientos de la comarca que devinieron en resistencias puntuales en medio de un clima de silencio y temor. La falta de legitimidad y representatividad del proyecto fue su mayor escollo.

El otro gran problema del Gran Bilbao” -aseguran Beaskoetxea Gangoiti y Martínez Rueda- “fue su carencia de recursos. No disponía en absoluto de financiación autónoma suficiente. La Corporación Administrativa del Gran Bilbao, sin medios económicos para ‘hacer ciudad’, esto es, para acometer los proyectos recogidos en el plan de ordenación comarcal, acabó convirtiéndose en un instrumento de control social y político del territorio“. En 1945 Zuazagoitia aseguraba que el plan garantizaba “el crecimiento armónico de la comarca”, cuya previsión era que para el año 2000 se alcanzara en la comarca el millón de habitantes, pero ya en 1951 no podía ocultar su “desaliento al observar la desproporción entre las necesidades y las posibilidades” y en 1959 los problemas y carencias urbanísticas habían alcanzado dimensiones escandalosas. Ninguno de los objetivos más llamativos había podido realizarse, las corrientes migratorias durante los año 50 sobrepasaron toda previsión y la proliferación de infraviviendas arracimadas en las laderas de los montes cercanos era el más grave indicativo de que el plan no estaba funcionando. Balance final: un completo desastre. En 1959 todo había empeorado y la comarca se hallaba al borde del colapso. Zuazagoitia fue cesado. No hay porqué dudar de sus buenas intenciones y de que quiso lo mejor para Bilbao, pero el Plan llevaba inoculado el germen prepotente de la arrogancia y el elitismo autoritario. Lo concebido en 1945 resultaba inconcebible diez años después, pero, aún así, la vigencia del Plan perduró hasta la llegada de la democracia.

En el apartado de logros sólo se pueden apuntar algunas obras portuarias (canal de Deusto, que debió rectificar y no pudo culminar) e infraestructuras de comunicación (el aeropuerto de Sondika), así como algo de mayor entidad en política de vivienda protegida. En relación a esto último quiero rescatar unas imágenes incluidas en aquel Plan Comarcal con las que se mostraba el tipo de ciudad que esperaban conseguir en diversas zonas próximas a la capital: Deusto, Asúa y Barakaldo. Las imágenes -como los render actuales- tenían la misión de ofrecer el tipo de calidad urbana que la mentalidad fascista del momento deseaba imponer. Estas imágenes nos llaman la atención, ya que, en vez de ilusionar por ese futuro, transmitían la idea de un monótono, oscuro y seco porvenir. Incluso la elección del dibujante para realizar estas imágenes fue un error, pues, además de falsas perspectivas y fallos geográficos, con la utilización restrictiva del blanco y negro deprimía el ánimo en vez de estimularlo ante un posible porvenir de variados colores.

Estos dibujos “artísticos”, digámoslo así, contrastan con los planos puramente técnicos, de gran claridad y precisión. Incluso desde esa perspectiva técnica se jugó con la presunción del ilusionismo organicista al considerar la forma visual resultante de la suma de actuaciones sobre el territorio como la de un gran gallo con las alas desplegadas: “Lo Comarca de Bilbao -se aseguraba desde la RNA- tiene una clarísima disposición orgánica, funcionando su conjunto con la unidad de un cuerpo vivo y con la distinción de actividades, en sus diferentes lugares, correlativa a lo que tienen las diversas partes y órganos anatómicos, de los cuales, en este caso, ni falta uno solo, ni se puede separar a ninguno, sin patente merma del conjunto y de su evidente trabazón“.

De todos los barrios previstos el único que se materializó en parte fue el de Deusto, concretamente, en San Ignacio (sobre el que ya escribí en una entrada reciente a propósito de sus piscinas). Es llamativa la presencia destacada del templo religioso en estas urbanizaciones, como si fuera, junto con su plaza adyacente, el corazón central de la comunidad, lo que sin duda se pretendía para alegría y satisfacción de la políticamente cómplice iglesia católica. Ordenación ortogonal por manzanas con patios interiores, uniformidad de alturas, monotonía visual, una gran avenida que desembocaba en la Casa del Partido o en la Casa Consistorial…, eran las constantes externas de esos nuevos barrios. Luis Lorenzo Blanc, arquitecto de la Obra Sindical del Hogar y coautor del barrio de San Ignacio, con el tiempo llegó a ser el arquitecto-jefe de la oficina del “Gran Bilbao”.

Estas imágenes se nos presentan hoy como surgidas de una pesadilla fascista. Con este Plan Comarcal de 1945, con esas tristes y lúgubres visiones de lo que algunas mentes autoritarias imaginaban como un futuro mejor, el Nuevo Estado se hacía presente en Bilbao y su hinterland. Hace tan sólo 75 años.

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Plan para Deusto: el proyectado canal se convertiría en el nuevo cauce de la ría y la vieja ría, en nuevo canal.

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Asúa.

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Post-scriptum (¡hoy mismo!).- Acabo de encontrar en el muro de Facebook de Alfonso García-Borreguero Ereño una información que se relaciona directamente con mi post de hoy. Es una imagen de la maqueta del canal de Deusto de 1947 y una breve explicación de la misma que copio a continuación:

Maqueta del canal de desviación de la Ría por la Vega de Deusto, año 1947, del Ingeniero-Director de la Junta de Obras del Puerto de Bilbao, Antonio Aguirre Andres. Su ejecución fue dividida en 4 fases, iniciándose la primera en 1949, en la zona central
Fue adjudicada la primera fase en 47.448.431,62 ptas, así como la segunda fase en 73.921.310,84 ptas, tambien en la zona central.
Su justificación fue la imposibilidad práctica de mejorar el calado de la ría en la zona de Deusto
“.

Gravitar sobre el terreno.

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Maqueta de volúmenes. Imagen tomada de la web de Angulo Arquitectura.

Angulo Arquitectura es un estudio conocido por sus reconversiones de edificios -levantados tiempo atrás para variadas funciones (viviendas, oficinas, conventos…)- en hoteles actuales. Así lo han llevado a cabo en dos inmuebles de las Siete Calles bilbaínas: el NYX, en el Arenal esquina con Correo, y el TAYKO, en la calle Ribera esquina con Merced. Realizaron un tercer hotel en un antiguo convento de clausura (siglo XVIII) localizado en Gordexola (Bizkaia).

Esta tercera localización nos acerca al contiguo Valle de Mena (Burgos), en donde Angulo Arquitectura ha diseñado una vivienda unifamiliar, singular no sólo por su diseño, sino también porque, en un paradisíaco valle donde el convencionalismo arquitectónico es la nota dominante, esta pieza se aparta de lo banal con un gesto de personalidad. Es lástima que, a veces, las normas reguladoras para la construcción de casas unifamiliares, en territorios como éste, obliguen a la adopción de fórmulas tradicionales… El artículo 25 de las Normas Subsidiarias de Planeamiento Municipal en la provincia de Burgos establece que para su “integración en el entorno (…) todas las construcciones de nueva planta habrán de integrarse en el entorno geográfico y deberán respetar -tanto en su implantación como en la disposición de sus elementos constructivos- las formas tradicionales de las edificaciones que configuran dicho entorno, para ello no podrán modificar sustancialmente, dentro del ambiente determinado en el que se sitúen: la forma tradicional de ocupación de la parcela, cuando sean construcciones dentro de los núcleos; el cierre tradicional de la parcela; la disposición y forma tradicional del volumen edificado; la forma y materiales de cubierta; la composición general de las fachadas, las condiciones de sus materiales y el color de los mismos y, por último, la relación del edificio con el entorno inmediato…”. En otras palabras: puertas cerradas a buena parte de la arquitectura contemporánea.

Esta vivienda, localizada en la pedanía de Gijano, se sitúa sobre una ladera en pendiente y orientación noroeste. La inclinación del terreno ha permitido que las 4/5 partes traseras de la casa queden ancladas en un punto topográficamente elevado, mientras la 1/5 parte delantera flota sobre el solar, el cual no ha sido sometido a una completa nivelación, sino que conserva parte de su caída natural.

La zona en contacto con el terreno contiene una terraza cubierta, acceso, vestíbulo, cocina, aseo y escaleras de bajada al garaje, mientras que la zona delantera, surgiendo de la posterior, se divide en dos prismas en parte voladizos que, separados y evitando ser paralelos, se proyectan hacia el paisaje, cuya contemplación se facilita mediante un gran ventanal que ocupa la cara frontal de cada prisma. Angulo Arquitectura llama “vagones” a estos prismas y, ciertamente, algo de cajas alargadas tienen, pero esa denominación también alude a la literaria posibilidad de interpretar que desde cercana vía ferroviaria Bilbao-La Robla dos furgones hubiesen descarrilado para quedar acomodados en ese punto.

Esta división en dos volúmenes permite organizar las funciones interiores, al situar en uno de ellos cuatro habitaciones y en el otro, el salón-comedor (en comunicación directa con la cocina), posibilitando un estudiado y eficiente funcionamiento térmico de la casa. El aseo queda equidistante de ambos espacios, en la zona donde ambos prismas se juntan. Exteriormente, esos cuerpos crean un espacio intermedio que se entrega a la Naturaleza.

Cada uno de ellos tiene, como maclado, un volumen lateral: el uno es algo más alto y corto, y el otro, algo más bajo y largo. Sus frentes se hallan abiertos, como negándose a renunciar al paisaje, y los intersticios con los grandes prismas a los que maclan acogen estrechos vanos que derraman claridad al interior. Así, la vivienda es sumamente porosa a la tenue luz del norte al tiempo que se protege y cierra a la crudeza de la del sur.

Los volúmenes se construyeron en hormigón y las fachadas ventiladas están acabadas con paneles de apariencia gris oscura; sin embargo, la sensación que ofrecen es justo la contraria a la de peso, pues, en vez de aplastar el suelo, flotan y gravitan sobre la pradera. No hay paisaje sin pasión. La poesía -la vivienda, en este caso- es lo que media entre la pasión y el paisaje.

El único punto débil que puede achacarse a esta encantadora casa es que, al observarla por su parte posterior desde una altura propiciada por la ladera, presenta unas cubiertas lisas revestidas con convencionales tejas curvas: la rotundidad geométrica y pureza formal del diseño de esta vivienda no resulta coherente con esa protección de origen tradicional, aunque no se haga visible desde la mayoría de los puntos de observación. La radicalidad del gesto debería haber conllevado la lógica de extenderse a toda la actuación…, salvo que la norma subsidiaria haya obligado a rendir esa bandera.

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Infografía tomada de la web de Angulo Arquitectura.

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Infografía tomada de la web de Angulo Arquitectura.

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Imagen tomada de la web de Angulo Arquitectura.

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Imagen tomada de la web de Angulo Arquitectura.

Industria y consumo de plástico en 1955.

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Utilizados inicialmente como materiales aislantes eléctricos en la década de 1890, los laminados fueron una de las primeras formas de plástico aplicadas a productos de construcción. General Electric y Westinghouse basaron la fabricación de sus electrodomésticos en este material, pero pronto comenzaron a proporcionar laminados plásticos para usos arquitectónicos.

A mediados del siglo XX, el uso del vinilo -específicamente, el PVC o cloruro de polivinilo- en materiales de construcción se disparó cuando los fabricantes recubrieron pisos y revestimientos de paredes con derivados plásticos. Otra expansión llegó al mercado cuando los científicos de materiales reforzaron el plástico con hilos de fibra de vidrio, creando la fibra de vidrio. Los paneles translúcidos también capturaron el mercado, encontrando un uso generalizado en aplicaciones residenciales y comerciales.

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Sin embargo, entre nosotros su uso tardó algún tiempo en generalizarse: “Durante los últimos años, y principalmente como resultado de las necesidades de la industria, se ha investigado profundamente en el campo de los cuerpos no cristalinos, y se ha conseguido sintetizar una serie de nuevos productos de características revolucionarias, que se han llamado materiales plásticos. Esta rama de la química, que está en sus primeros pasos, promete ser de una riqueza asombrosa, puesto que las combinaciones entre propiedades de los productos obtenidos son innumerables, ya que estos materiales se prestan extraordinariamente bien a los procesos industriales modernos.

Es curioso notar que la industria de la construcción no ha aceptado inmediatamente estas innovaciones, sino que, en los países donde más se han difundido, los constructores han tardado años en utilizarlas. Este retraso puede explicarse como resultado de la falta de información o un exceso de prudencia por parte de los proyectistas de obras arquitectónicas, o atribuirlo a que los fabricantes de materiales plásticos no han captado, hasta tarde, las posibilidades de sus productos en la construcción. En cualquiera de los casos, refleja la existencia de un fallo, que la utilización de los materiales plásticos está remediando al despertar en el proyectista la curiosidad y la imaginación para el empleo de materiales nuevos de origen industrial (…). No quiero decir con esto que estamos entrando en una era del plástico. Como todos los materiales, éste también tiene sus limitaciones. Pero lo que sí creo es que, empleado con imaginación y conocimiento, nos proporcionarán soluciones interesantes para un gran número de problemas“.

Así decía un artículo titulado “Los plásticos y la construcción”, abril de 1955 (nº 160), en las páginas de la más importante revista de arquitectura existente en España. Mientras tanto, el plástico inundaba con centenares de objetos los países más desarrollados que el nuestro, en particular, Estados Unidos, no ya sólo con materiales de construcción para casas, sino las habitaciones interiores de dichas casas.

A los tres meses de publicadas aquellas reflexiones, la revista LIFE, 1 de agosto de 1955, ofrecía un ejemplo de la saturación plástica que empezaba a colaborar en la felicidad del modo de vida americano moderno. En la página 43 se publicó una singular imagen sobre la nueva forma de vida con un jugoso texto que proclamaba con alegría que así era como se vivía entonces y que, desde luego, las cosas no serían igual en adelante.

“Vida de usar y tirar” (Throwaway Living) prometía un mundo de artículos desechables que reducirían las tareas domésticas. En la imagen se ve una pareja joven que podía encarnar los valores de LIFE, así como su imaginaria hija, saludando este nuevo amanecer con los brazos abiertos mientras los artículos desechables vuelan por el aire: platos y cubiertos, palomitas de maíz en su propio empaque, vasos, bandejas y recipientes de alimentos congelados, bolsas de basura, ceniceros, jarras y botellas… Todos los elementos de la imagen, afirmaban, tardarían 40 horas en limpiarse, “pero ninguna ama de casa necesita molestarse“. Úselo una vez y luego deséchelo, afirmaba. Todos esos objetos llenarían una cocina, como la mostrada en la página 35 (ver en el encabezamiento de este texto), cuyo mobiliario y suelo, por supuesto, eran también de plástico.

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Durante bastante tiempo, todo fue jolgorio. No se puede negar que este material revolucionó nuestras vidas, desde la forma en que empaquetamos y almacenamos los alimentos para prolongar su comestibilidad hasta en cómo ha ayudado a la industria de la salud a reducir enfermedades infecciosas o al desarrollo de procedimientos y dispositivos médicos innovadores. Esta, nadie lo duda, fue una maravilla del ingenio y la ciencia.

Pero también traía un problema grave: el plástico es prácticamente indestructible. Todo el plástico que se ha fabricado desde que fue inventado hasta hoy todavía se encuentra a nuestro alrededor (salvo incineración, nefasta para el medio ambiente). Se necesitarán 450 años para que se biodegrade, si es que lo hace porque no lo sabemos, sólo lo suponemos. Así que en 1955, ¿quién lo sabía realmente?

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Aquel mismo año de 1955 la empresa Compañía Española de Plásticos S. A., más conocida por Ceplástica, localizada en Galdakao, estaba preparando la producción de Formica, que sacaría al mercado al año siguiente, y cuya licencia de producción había conseguido de su propietario, la estadounidense Formica Corporation. Este producto de plástico estratificado, laminado de alta presión, aislante, fácil de limpiar… iba a ser una estrella del mobiliario y de ciertos aspectos de la construcción y el diseño durante las décadas siguientes.

Ceplástica surgió en 1953 de la unión a partes iguales de varias industrias previas:  Firestone Hispania, Sintética S. A. Iberplástica, estas dos últimas filiales creadas por la Unión Química del Norte de España S. A. (Unquinesa), a su vez fundada por los hermanos Federico y José Lipperheide Henke en 1939, junto con otros socios. Los Lipperheide, además de Unquinesa y Ceplástica, tenían vínculos con otras empresas químicas, como Penibérica y Agra, y, junto con Rafael Guzmán, habían fundado a finales de los años 20 la primera de sus empresas, Refinerías Metalúrgicas, casi una chatarrería en Asúa dedicada, como decía su publicidad, a la “compra de residuos, minerales, desperdicios metálicos, etc.“, los cuales reelaboraba y transformaba.

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Para esa Iberplástica fundada en 1948 el arquitecto Ricardo Bastida había proyectado un interesante conjunto de edificios (1948-50) con la finalidad de dedicarlos a la transformación de materiales plásticos, barnices y compuestos de impregnación. En 1956  comenzó la producción de Formica en las instalaciones que hasta entonces habían sido de Iberplástica, así como los siguientes productos: * “Sintafilm”, telas plásticas para tapicería, marroquinería, impermeables, mantelería…, * “Sintasol”, suelos de plástico; * “Sintamold”, balones y pelotas de plástico; * “Glasspack”, láminas de PVC rígido sin plastificar para envases y embalajes; * “Glassidur”, planchas y tubos de PVC, barnices y aislantes, piezas moldeadas por compresión, inyección -poliestireno, polietileno, plásticos vinílicos y celulósicos- y extrusión -recubrimientos aislantes y protectores de cables-; más tarde vinieron, como laminados a alta presión de tableros industriales, el * “I-Tex”, para productos a base de papel, tejido, amianto y mica, y el * “I-Glass” para vestidos impermeables, recubrimientos de suelo, empaquetado de artículos… Todo ello venía explicado por su abundante y atractiva publicidad. En 1964 la empresa estadounidense Formica Internacional Limited y Ceplastica crearon Formica Española S.A.; era el comienzo de su absorción internacional.

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Instalaciones diseñadas por Ricardo Bastida en las que se distingue el cuerpo principal, destinado a la fabricación, y los dos menores (junto a un par de antiguos caseríos), dedicados a albergar administración y oficinas.

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Uno de los edificios dedicados a administración y oficinas superviviente hoy y en desuso tras el derribo de la fábrica.

La Formica fue un producto clave en los muebles de cocina europeos durante la posguerra y de los vascos en la época del desarrollismo de los años 60 y 70, época en la que se vivió un notable crecimiento del bienestar entre las clases medias, convirtiendo su laminado en un producto querido por las amas de casa para sus hogares y, en concreto, para las cocinas. Su resistencia al desgaste, lo fácil de su  limpieza y mantenimiento, y la posibilidad de ser muy decorativo fue enorme. La publicidad insistía en que lo fabricado con plástico duraría “siempre“, que eran productos “indestructibles“, “eternos“… ahora que el plástico nos ahoga comprendemos los inconvenientes de aquellas cualidades que fueron presentadas como ventajas.

En 2007 Formica España pasó a manos de su actual propietario, el grupo neozelandés Fletcher Building. En medio de fuertes protestas protagonizadas por los trabajadores, las instituciones local y territorial, y la población de Galdakao y Basauri, las instalaciones industriales diseñadas por Bastida cerraron definitivamente en diciembre de 2012 y posteriormente fueron demolidas (excepto el pequeño edificio de administración), lo cual fue lamentado por muchos, incluida la Asociación Vasca del Patrimonio Industrial y Obra Pública (AVPIOP).

The Building Technology Heritage Library dispone de un amplio y fantástico conjunto de catálogos históricos publicados por las industrias del plástico en Estados Unidos que pueden consultarse página a página on line aquí.

Una curiosidad para los cinéfilos de cierta edad: en 1956 el pintor Ramiro Tapia entró a trabajar en Ceplástica como Director Artístico, dando a la empresa una imagen actualizada; desde ese puesto realizó los maravillosos y enormes (70 m2) paneles pintados -con una representación moderna de la ría de Bilbao- para el vestíbulo y las escaleras del no menos maravilloso cine Capitol (obra del arquitecto José Luis Sanz-Magallón), los cuales fueron plastificados en su acabado final por la empresa de Galdakao en 1958. El arte y el plástico empezaban a convivir entre nosotros.

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Escaleras del Cine Capitol.

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Ampliar y envolver sin que sobre nada.

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Actual fachada hacia la ría, aportada por el nuevo cuerpo adosado al viejo edificio.

El estudio behark, cuyos arquitectos directores son Beñat Saratxaga y Gentzane Goikuria, ha elaborado un singular y brillante ejercicio de rehabilitación y ampliación de un edificio de la calle Dique, el 2A, situado en un promontorio frente a la ría, una construcción de la ribera de Olabeaga, barrio que durante décadas fue un cuarto trastero de la ciudad al que el urbanismo ignoró y cuyas laderas estaban salpicadas con talleres, caseríos, vías de ferrocarril, viviendas obreras del XIX, viviendas protegidas por el primer franquismo, algún bloque masivo de viviendas de los años 60, edificios industriales, restos de cargaderos de mineral, una ermita, almacenes portuarios, una escuela, un frontón…, un mundo muy cerrado sobre sí mismo que permitió el crecimiento de su sólida personalidad. Sometido a una intensa transformación durante los últimas décadas, sobre todo desde el desmantelamiento de los astilleros de Euskalduna, mantiene su carácter y encanto, a lo que contribuyen actuaciones con ésta que comento hoy.

La intervención se ha realizado en un antiguo caserío de dos plantas al que se le añadieron posteriormente tres plantas más a fin de convertirlo en un edificio de vivienda colectiva. Las viviendas, de reducidas dimensiones, se articulaban en torno a una pequeña escalera central que presentaba serias dificultades de accesibilidad, un problema que, además, se veía agravado por la ubicación del edificio en una parcela de fuerte desnivel y gran diferencia de cota respecto a la vía pública. Las viviendas carecían de aislamiento térmico o sistemas de calefacción, algo fundamental en un barrio conocido con el sobrenombre de “Noruega” por la humedad y el frío viento que recibe al estar orientado al norte.

Se concibió un exigente y difícil ejercicio de transformación para un edificio habitado, planteándose la construcción de una nueva crujía paralela a la fachada norte. Este elemento, que conforma un nuevo rostro a la ría, es parte decisiva de la  solución concebida para las dispares problemáticas que afectaban al edificio. Así, esa crujía resuelve la accesibilidad universal al inmueble, mejora las condiciones de habitabilidad de las viviendas, al añadir un nuevo espacio exterior, sirve de refuerzo y arriostramiento de la estructura de muros de carga y entramado de madera que sustenta el edificio y sirve de soporte para las placas solares, sin incorporar nuevas cargas a la estructura de madera existente.

Se trata de una estructura de perfiles de acero laminado que soportan una escalera de comunicación vertical exterior, ubicada en la zona central de esta nueva fachada norte. Tal escalera, de generosas dimensiones, se desarrolla en tres tramos alrededor de un ascensor que, por su ubicación, permite resolver la accesibilidad del edificio y de su entorno mediante un único elevador. Esta condición resultaba fundamental, por la gran diferencia de cota existente entre la vía pública y la planta de acceso a la edificación.

La propuesta planteaba la ejecución de un semisótano para que ese ascensor tenga su nivel 0 en la cota actual de calle. El elevador, de doble embarque, da acceso en las plantas superiores a las viviendas desde un espacio cerrado y protegido de las inclemencias meteorológicas. La situación central del núcleo de comunicaciones permite mantener las preciosas vistas de la ría desde las viviendas y para evitar que la intervención se percibiera como un añadido inconexo y pobremente relacionado con la edificación existente se concibieron, en cada planta y a ambos lados del núcleo de comunicación vertical, sendas terrazas livianas de pavimento de madera que componen la fachada de forma coherente y unitaria, integrándola sin estridencias en el volumen de la edificación. Estas terrazas se resguardan mediante elementos de protección meteorológica formados por celosías correderas de lamas y aportan espacio exterior a unas viviendas muy necesitadas de esos desahogos. De similar manera, una gran cubierta sirve para unificar el conjunto relacionándolo con las arquitecturas circundantes y dotando a la edificación de una imagen característica tanto en su frente hacia la ría, como en sus alzados laterales, gracias a su singular geometría a tres aguas. Por último, la comunicación del nuevo núcleo de comunicación vertical y las viviendas existentes se articula mediante unas pasarelas resueltas de manera análoga a la crujía exterior.

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Actual fachada lateral con el nuevo cuerpo, a la izquierda, en el que se integran escaleras, ascensor y terrazas.

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La intervención rehabilitadora se completa mediante una actuación en la envolvente del edificio que permite incrementar sensiblemente su eficiencia energética, mejorando su comportamiento higrotérmico y solucionando patologías relacionadas con la edad de la edificación y las previas intervenciones inadecuadas de habilitación. Estas nuevas pieles de chapa de aluminio se relacionan compositivamente con la nueva fachada principal, dotando al conjunto edificado de una imagen coherente y contemporánea. La intervención articula compositivamente una nueva fachada a la ría, sin que se perciba como un elemento agregado y servidor, integrándola en el frente fluvial de forma respetuosa con las características imperantes en el área de Olabeaga.

Las descripciones incluidas en el texto que precede a este párrafo están tomadas, apenas sin cortes ni modificaciones, de la web de behark, una de las webs de estudios de arquitectura que mayor y mejor empeño ponen al explicar en qué consisten sus actuaciones y en cómo las llevan a cabo. Textos claros y comprensibles, bien redactados, directos y completos, una gozada muy bien ilustrada con excelentes fotografías tomadas por Pedro Pegenaute (recomiendo su visionado mediante el enlace incluido arriba) y sin agregaciones innecesarias. Lo cual no es de extrañar si se tiene en cuenta que en el frontispicio de su web han incluida esta frase de Rainer María Rilke: La valía o calidad de una obra no se encuentra donde no falta nada, sino más bien, allí donde no sobra nada”.

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Estado del edificio antes de la intervención. Imagen en la que se puede apreciar lo mucho que ha cambiado el entorno, particularmente en su zona posterior.

Memoriales covid-19: la que nos viene.

A mediados del pasado mes de mayo se hizo público que un escultor llamado Víctor Ochoa había donado a la Comunidad de Madrid una obra suya titulada “Héroes del covid-19“. La Presidenta de esa Comunidad, Isabel Diaz Ayuso, la había aceptado e instalado en el patio de la sede del Gobierno, antigua Real Casa de Correos en la Puerta del Sol. Se desconoce si se negociaron contrapartidas por la donación. Sin necesidad de saber si las hubo o no, la pieza levantó una oleada de justificadas críticas que provocaron que fuera, primero, tapada con una sábana y, después, retirada de tan relevante lugar. El artista, oportunistamente, la había ofrecido queriendo aparentar un gesto de altruismo y Díaz Ayuso, imprudentemente, la había aceptado sin pasar por ningún consejo asesor de arte. La obra fue presentada a los medios de comunicación al tiempo de descubrirse que no había sido realizada en ex-profeso homenaje a los profesionales médicos que lucharon contra la pandemia, sino que estaba hecha desde muchos años antes, que incluso había sido exhibida con otro título y que, para colmo, era una cuestionable reelaboración de una escultura de August Rodin. Al parecer, la presidenta había adelantado al inicio de la pandemia que el Gobierno regional construiría un monumento en homenaje a los fallecidos por el coronavirus, sus familiares, el personal sanitario y a todas aquellas empresas o colectivos e instituciones que estaban colaborando para derrotar al covid-19; a la vista de lo cual Ochoa decidió precipitar los acontecimientos, regalando lo que la presidenta había dicho que quería hacer.

Recuerdo que, tras las inundaciones de 1983 ocurridas en Bilbao, tres años después, este mismo Ochoa donó o colocó a la Delegación del Gobierno Civil en Bizkaia -gobierno socialista- otro memorial por aquellos que fallecieron y lucharon contra las aguas, quedando instalada en los jardines de la sede gubernamental, donde supongo aún permanece. Otra escultura pública, titulada “El Zulo”, no sé si regalada también o fruto de un encargo institucional, está dedicada en Cartagena a la víctimas del terrorismo. Parece que Ochoa, quien posee el título de arquitecto por la ETSAM, pero no ha ejercido la profesión porque a los 28 años “descubrió” que era escultor, siente estimulada su generosidad y su inspiración cuando las desgracias azotan. Evito dar mi opinión sobre la calidad de la obra artística de Ochoa y los conceptos que la sustentan, pero quien tenga curiosidad en ello le sugiero siga los enlaces que he puesto en el párrafo anterior. Procure tener un flunitrazepam a mano quien lo haga.

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Me temo que en los próximos meses y años viviremos una avalancha de memoriales covid-19. Algunas de ellas serán buenas obras de arte que permitirán recordar la desgracia que vivimos, homenajeando a quienes más la han sufrido y enriqueciendo el paisaje urbano de las ciudades. A este respecto, se van conociendo algunas iniciativas que elaboran y discuten teorías que plantean pautas de actuación razonable, sostenible, saludable y colectiva, como la que tienen entre sus manos para la ciudad de New Haven un grupo de estudiantes de la Universidad de Yale, consistente en rehabilitar como parque un terreno abandonado en donde se invertirían recursos sustanciales para su ecologización urbana, lo cual derivaría en beneficios para la salud pública y cohesionaría a la comunidad del entorno consigo misma y con el grupo de arquitectos y artistas que llevaría a cabo la operación en una tarea colaborativa. Si algo así sale adelante no resultará muy vistoso, pero seguro será higiénico y socialmente mucho más efectivo que un bronce instalado en cualquier parte.

En el extremo contrario al de los estudiantes de Yale, también veremos bodrios infumables encargados por políticos en busca de la foto inaugural, piezas lamentables -con las que ninguna víctima quisiera verse relacionada- ofrecidas por artistas “espabilaos”, que conllevarán importantes gastos de dinero cuyo mejor destino hubiese sido su previa inversión en hospitales públicos e investigación médica o posteriormente en quienes hayan perdido empleo y salud.

Supongo que serán escultores “rotondistas” quienes más logren pillar encargos por aquí y allá, adelantándose al “estilo Ochoa” con sus ofrecimientos a las instituciones, y que los arquitectos, en general, esperarán encargos públicos sostenidos por sustanciosos presupuestos económicos. Pero no necesariamente, como demuestra el caso que muestro a continuación, el primer proyecto de este tipo que se ha dado a conocer.

El estudio de arquitectura GómezPlatero, con sede en Montevideo, Uruguay, ha diseñado un monumento en homenaje a los afectados por el covid-19. La propuesta es una iniciativa espontánea del estudio, de manera que la idea queda, de momento, en el aire. Fue presentada al Presidente de la República, Luis Lacalle Pou, quien la vio con “buenos ojos“, y el estudio estaría trabajando ahora en conseguir los permisos necesarios. De la financiación del proyecto, ni palabra. Planteado para ubicarse en un punto costero cercano a la capital uruguaya y concebido para ser una expresión de esperanza en una época incierta, este proyecto, presentado como primer monumento a gran escala a las víctimas mundiales de la pandemia, lleva el exagerado nombre de “Monumento mundial a la pandemia”, siendo su objetivo el de ser un espacio de duelo y reflexión, ambientalmente consciente y emocionalmente impactante. Voy a intentar exponer los argumentos y presupuestos ideológicos del proyecto.

Se ubicaría en el borde de un paseo marítimo urbano, siendo accesible sólo por un largo camino peatonal; en el centro de la plataforma el vacío abierto al océano situado debajo permitiría observar el encuentro de la naturaleza con el artificio; la escala imponente del paisaje marítimo dramatizaría esta experiencia. Su diseño facilitaría el premontaje de una parte importante de la estructura para su limpia y rápida instalación in situ, minimizando el impacto en el entorno natural. Esta gran estructura circular, dice Martín Gómez Platero, serviría como una “experiencia sensorial que cierra la brecha entre el mundo urbano y el natural, creando un ambiente ideal para la introspección“.

Los monumentos marcan los hitos culturales y emocionales compartidos. Por ello, al crear un monumento capaz de activar los sentidos y los recuerdos de esta manera, se hace notar a los visitantes, como lo ha hecho la pandemia, “que nosotros, como seres humanos, estamos subordinados a la naturaleza y no al revés”. Sería un dispositivo, entre monumento y espacio público,  capaz de crear puentes entre la experiencia del lugar y la memoria individual.

La geometría circular pretende resumir el concepto de unidad y comunidad. Se materializaría como una lámina cóncava mediante la que la arquitectura revelaría la constante variación del paisaje natural, una escala a medida de la fuerza del mar, un lugar de abrigo y exposición al viento. La forma sólo se interrumpiría en la grieta que da ingreso al lugar, quiebra y ruptura que recordaría un evento singular, un trágico suceso global. Un espacio multi-sensorial en el que las percepciones construirían un universo de sentidos y asociaciones, apoyadas en el contraste entre la materialidad depurada del objeto y la textura rugosa del lugar. La experiencia de inmersión en el espacio pretende construir una atmósfera amplificadora de los sentidos, un instrumento de evocación.

El memorial estaría pensado para recibir hasta 300 visitantes a la vez (obedeciendo las pautas actuales de distanciamiento social), permitiendo momentos de duelo compartido y solidaridad además de la soledad. “La experiencia dinámica del memorial -asegura Gómez Platero- conectaría intensamente al visitante con su percepción del tiempo y el lugar, construyendo un espacio creativo de atmósferas sensoriales mediante las que, junto a la alternancia de sonidos y silencios del lugar, permitirían reflexionar, escuchar el interior de cada individuo, e imaginar un futuro compartido alentador“.

La literatura que acompaña al proyecto -que he intentado resumir, sin cambiar su espíritu- es razonadamente sensible y razonablemente eco-social, careciendo de las pretenciosas ínfulas que, sin embargo, sí se manifiestan en la escala del monumento, el cual lo mismo serviría de memorial a las víctimas de este virus que a las del holocausto armenio. No es de las peores propuestas que vendrán, pero no creo que se materialice. Lo más inconveniente e inoportuno es que se plantee ahora, cuando la pandemia todavía no ha desaparecido y hay muchas otras necesidades que atender. Como en el caso de Ochoa, parece pensarse que quien se persone primero ya tiene ganada cierta ventaja y, caso de hacerse algo, quizás incluso ganado el encargo de diseñar lo-que-sea, con esta forma u otra cualquiera. En todo caso, al haber sido el primer monumento a gran escala en relación con el covid-19, el estudio de arquitectura montevideano obtuvo a mediados de agosto una repercusión mediática internacional espectacular. Quizás ahí esté el único beneficio que se derive de este trabajo, publicidad positiva para Gómez Platero. Ahora bien, si la iniciativa es tomada como ejemplo, probablemente cundirá en otros estudios y otros gobiernos; así veremos la avalancha, la que nos viene.

Protección para el ídolo ancestral.

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Aunque la intervención a la que me voy a referir hoy -el cubrimiento de un claustro- fue inaugurada hace ya dos años, quiero hacerme eco de ella ahora puesto que el Euskal Museoa-Museo Vasco, de Bilbao, entrará pronto en una profunda remodelación. Lo hará de la mano del estudio Vaillo+Irigaray, al que el pasado mes de junio se atribuyó la próxima reforma integral del edificio después ganar un concurso al que concurrieron nueve propuestas. Este estudio navarro se ha especializado en actuaciones museísticas y aquí comentamos en su día la del Athletic en el nuevo San Mamés. Sorprende el hecho de que en el plazo de apenas tres años se va a plantear una doble intervención en este antiguo colegio jesuítico: la ya realizada sobre el claustro y la inmediata que dará la vuelta por completo a los espacios interiores del museo. ¿No habría sido más lógico que ambas cuestiones hubiesen sido abordadas por un solo equipo?

El cubrimiento del claustro del Museo Vasco fue realizado por el estudio a+pi arquitectos, es decir, el equipo fundado por Eduardo Aurtenechea y Cristina Pérez-Iriondo hace más de treinta años. La operación consistió en incorporar una cubierta vidriada que, con apoyo en las cuatro cornisas del patio, permitiese conjugar la protección frente a incidencias meteorológicas de los objetos mostrados en el patio -particularmente el ídolo Mikeldi, una escultura de la Edad de Hierro, primo hermano de los verracos celtas- con la conversión de dicho patio en un espacio funcional para diversas actividades culturales y sociales. Y ambos objetivos tenían que lograrse sin que la incorporación de la cubierta redujera la luminosidad natural entrante en el espacio del claustro.

La ganancia lograda por el museo ha sido muy grande porque durante muchas décadas ese patio fue un espacio mayormente desaprovechado para las funciones museísticas. Más allá de recordar que el edificio es de origen religioso y de que la luz diurna ilumina las galerías que rodean las tres plantas (PB+2) del claustro, el espacio no respondía a las actuales y crecientes necesidades culturales de la institución.

En las últimas décadas se han podido ver muchas actuaciones similares a ésta: patios de palacios y conventos que, tras rehabilitarse, han sido cerrados por su parte superior para habilitar unos espacios hasta entonces sometidos a las variaciones -a veces extremas e impredecibles- de la meteorología. Aunque hay de todo, en la mayoría de estas actuaciones se ha optado por crear una cubierta de vidrio a cuatro aguas con cumbrera en el centro, a la manera de la techumbre en un edificio tradicional.

La solución adoptada por a+pi arquitectos difiere de ese convencionalismo al elegir la más abstracta y minimalista fórmula de la cubierta plana. Con ella evitan evocaciones innecesarias y ganan en levedad visual y claridad estructural, prolongando para el patio cierta sensación de espacio exterior pese a estar cerrado. La nueva inserción, así, establece un antitético y delicado diálogo con la sobria, pero contundente, austeridad del patio, resuelto con un clasicismo barroco muy querido por los fundadores del templo anexo y de este claustro creado como Colegio de San Andrés a mediados del siglo XVII.

Plana y transparente, además, la cubierta se aleja del suelo del patio al situarse sobre un elevado pretil también de vidrio, logrando que el conjunto del espacio gane altura, lo que, a su vez, habilita como terraza exterior accesible al público tres cuartas partes de la cubierta de la última planta e iguala la altura determinada por uno de los edificios del propio museo, cuya arquitectura es el resultado de numerosas adiciones y puntuales cambios a lo largo de los siglos.

La cubierta se organiza mediante un sistema reticular de vigas apoyadas en soportes verticales (los mismos que ayudan ganar una altura) anclados sobre la cornisa del espacio claustral. La retícula organiza unos módulos a partir de cinco vigas que se cruzan ortogonalmente con otras cuatro (el patio no es un cuadrado), con apoyo en los puntos de carga establecidos en el histórico claustro. De cada cruce de vigas suspende un elemento vertical que queda atirantado a la viga del perímetro y a los elementos semejantes próximos. La parte inferior de estas piezas verticales contiene inserto un foco de luz, de modo que la estructura se convierte, al tiempo, en una enorme lámpara sin que lo parezca.

Pintados de blanco los elementos metálicos y con el sometimiento del nuevo elemento al orden impuesto por las cargas estructurales del edificio se logra una integración eficaz y casi silenciosa que beneficia al museo en variados sentidos. El cuerpo prismático vidriado no se cierra por completo en los encuentros de las esquinas, sino que deja un margen abierto para que el aire penetre y circule levemente por el interior del espacio.

Respeto a las preexistencias, pureza conceptual y armonía entre las formas nuevas e históricas son las características de este buen trabajo que se muestra categóricamente actual. En 1648, mientras sus compañeros de orden religiosa construían este edificio, el jesuita Baltasar Gracián publicó un texto titulado Agudeza y arte de ingenio. Según la filosofía de Gracián, las dos potencias del ser humano para actuar son el juicio, con el que el individuo aspira a la verdad, y el ingenio, mediante el que, además, pretende alcanzar la hermosura. Por otra parte, la agudeza sería el procedimiento mental capaz de establecer una correspondencia lógica entre dos sujetos u objetos diferentes. Cuando esa conexión se materializa en un discurso o una actuación, nos encontramos ante el concepto, entendido como la concreción, en una idea, de la agudeza estimulada por el juicio y el ingenio. A Gracián, creo yo, le habría gustado el concepto de esta intervención de a+pi arquitectos.

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