Casanueva y Torres: no sólo el Banco de Vizcaya.

En ocasiones, la larga trayectoria de un arquitecto es recordada por uno solo de sus edificios. No importa que de su mente surgieran decenas de ellos, correctos, interesantes y elocuentes de su tiempo, sólo uno es conocido, mencionado y aplaudido. Tal sucede con el equipo que estuvo constituido por José Enrique Casanueva Muñoz (1926-2015) y Jaime Torres Martínez (1926-2002). Puede que muchas personas ni siquiera reconozcan en estos nombres a los autores del edificio del Banco de Vizcaya, el primer rascacielos genuino con muro-cortina de vidrio y placas de aluminio fundido que surgió en Bilbao en la segunda mitad de los años 60 para sustituir la histórica sede de dicha entidad bancaria que desde principios de siglo existió en la Plaza Circular, en el encuentro de las calles Hurtado de Amézaga y Gran Vía.

Casanueva y Torres ganaron el concurso convocado por el Banco de Vizcaya para erigir sus nuevas y modernas instalaciones. La entidad decidió que en la ejecución del proyecto y en la realización de la obra colaborara José Mª Chapa Galíndez (1915-1992), un arquitecto estrechamente vinculado con la institución a través de su tío, Manuel Ignacio Galíndez, arquitecto habitual del banco durante décadas. Chapa fue quien redactó las bases del concurso y fue secretario técnico del jurado, en el que también intervino por parte del Ayuntamiento el arquitecto municipal José Sans Gironella.

El tipo de actuación fue objeto de previo debate interno y se consideraron tres opciones: (a) conservar el edificio existente, ampliándolo con los solares contiguos y siguiendo el mismo estilo de fachada que el histórico mostraba, (b) conservar el edificio manteniendo su carácter y hacer la ampliación con un estilo libre en los solares aledaños, y (c) derribarlo todo y, partiendo de cero, proyectar un edificio completamente nuevo. Se optó por la tercera solución y, en vez de realizar un edificio compacto de ocho plantas (lo permitido entonces por las Ordenanzas frente a las cinco anteriores), se negoció con el Ayuntamiento la cesión a la vía pública de la parte más cercana a la Plaza Circular para ganar altura más allá de ocho plantas hasta llegar a las veinte. El arquitecto municipal que cerró el acuerdo sobre la altura fue Germán Aguirre. Durante varias décadas este edificio fue el icono moderno más conocido fuera de Bilbao, un ejemplo de su poder financiero y arquitectónico.

Todo el mundo conoce este edificio que, ahora con el nombre de Torre Bizkaia, a partir de dentro de unos días acogerá una macro-tienda de indumentaria (Primark) y un centro internacional de emprendimiento . Sin embargo, si preguntamos en Bilbao qué otros edificios diseñaron Casanueva y Torres poca gente sabría mencionarlos. Y los hay, alguno muy visible, por céntrico y notable, y algún otro, ya desaparecido, formó parte de un peculiar paisaje urbano que hoy es otro diferente por completo.

Uno de sus proyectos más curiosos fue el pequeño inmueble destinado a funcionar como Centro de Iniciativas Turísticas de Vizcaya en 1966. Como muchos recordarán, esta preciosa construcción se hallaba en la Alameda de Mazarredo, justo frente a la embocadura de la calle Ercilla. Un lugar extraño porque allí mismo se encontraban las escalinatas de descenso a las rampas de Uribitarte, motivo por el cual, para no eliminar el acceso facilitado por dichas escalinatas, tuvieron que rediseñarlas y proyectar el edificio como una especie de palafito sin laguna inferior (aunque aquel lugar resultara propicio para otras humedades poco higiénicas) que las sobrevolaba. La entonces ilusoria tarea de promover iniciativas que atrajeran un improbable turismo a la contaminada Bizkaia industrial recibió, sin embargo, una respuesta espléndida por parte de Casanueva y Torres.

Una plataforma de hormigón sostenida por siete pilares en fila y apoyada sobre el muro que delimitaba la calle, el edificio, con un solo nivel a ras de acera, se dividía internamente en dos espacios: uno a la derecha ofrecía información sobre Bizkaia y bregaba con el trabajo de alimentar iniciativas turísticas, y otro a la izquierda funcionaba como cafetería-restaurante-sala de actos. Los interiores eran extraordinariamente luminosos gracias a las grandes cristaleras que se abrían hacia el espacio del Depósito Franco, muy por debajo en ese punto, la ría con el puerto más allá y Artxanda al fondo, esto es, hacia el Nordeste, con lo que el sol no incidía directamente sobre los amplios ventanales, recibiendo, sin embargo, mucha luz. La planta del edificio mostraba un recto muro como fachada de piedra hacia la calle, en el que se encontraban los dos accesos, y una secuencia rítmica de ángulos rectos en las otras tres fachadas en voladizo, modesto eco horizontal de los Laboratorios Jorba (más conocido como “La Pagoda”, demolida en 1999) de Miguel Fisac (1965-67). Esta encantadora rareza cuasi-fractal del Bilbao pre-Guggenheim fue demolida, creo recordar, hacia el año 2005.

Mucho más ambicioso fue el encargo para construir oficinas, locales comerciales y garajes en el número 23 de Rodríguez Arias, que les llegó en 1976. En ese solar estuvo la sede de los imperativos Sindicatos verticales del franquismo desde los años 40. Esa zona de Plaza Elíptica-Ercilla-Rodríguez Arias-Iparraguirre fue el cuartel general de aquella época política, pues en sus inmediaciones se encontraban el Gobierno Civil, la Hacienda, y el Sindicato, rodeados por edificios construidos a finales de los 30 y principios de los 40 que creaban el contexto civil. El proyecto de Casanueva y Torres introdujo modernidad donde hasta entonces existió un pesado y mostrenco edificio franquista.

En el amplio solar circundado por las calles Ercilla, Iparraguirre y Rodríguez Arias, los arquitectos diseñaron un edificio de calidad y singularidad dentro de los convencionalismos de la época: gran zócalo con planta baja y entreplanta, cinco plantas como cuerpo principal, muros-cortina de cromatismo evidentemente corporativo y gran mural en fachada. No obstante, no dejaron de lado su acento personal: la cornisa se igualó con las colindantes, con lo que no se distorsionó la homogeneidad de la manzana, y sobre ella una planta ligeramente retranqueada, encima otra planta aún más pequeña retranqueada y, sobre ésta, el cuerpo de otro piso que, asomándose a las alineaciones del volumen principal, parece flotar sobre el conjunto. Este cuerpo hace eco de los torreones en esquina, si bien en su caso adopta una forma que le acerca a las narrativas de la ciencia-ficción, las naves espaciales o, cuando menos, a las torretas aeroportuarias.

Como fue habitual durante aquellos años en inmuebles sobre grandes parcelas, con el propósito de ganar metros para actividades comerciales se habilitó una calle-galería interior que, como en otras de Bilbao (Zabálburu, Isalo, Urquijo…), nunca funcionó bien. El mural lo concibió el escultor José Luis Pequeño, quien también ideó un friso cerámico que, con similares formas geométricas y un vivo cromatismo añadido, se sitúa sobre el acceso interior a los pisos. Pequeño se debió de inspirar en un mural pensado por Jorge Oteiza algunos años antes para el muro vertical en el edificio de la Babcock & Wilcox, en la Gran Vía bilbaína (A. Líbano y J.L. Sanz Magallón, 1956), si bien lo que en Oteiza era predominio del muro gris oscuro sobre las formas positivas, en el de Pequeño estas adquieren un protagonismo absoluto y un mimetismo cromático con el resto del edificio. También existe en el arranque de las escaleras una muy bonita vidriera brutalista (supongo que también de Pequeño) y por aquí y allá se pueden ver interesantes apliques de luz para pared.

Casanueva y Torres realizaron bastantes más proyectos en Bilbao durante las décadas 60, 70 y 80. Tan sólo mencionaré algunos referidos a viviendas en el Ensanche, como los de Rodríguez Arias 59 y 59bis (1970), Múgica y Butrón 7 (1965), y Elcano 25 (1965), todos ellos de calidad y manifestando una personalidad singular.

Curiosamente, antes de todo lo mencionado ambos habían sido nombrados arquitectos al servicio de la Hacienda pública por orden dada a conocer en el Boletín Oficial del Estado el 27 de enero de 1962. Casanueva y Torres, casi unos desconocidos a pesar de todo.

Post Scriptum del 12 de mayo de 2021.- A veces sucede que estas reflexiones sobre arquitectura derivan en pequeñas investigaciones que completan o rectifican datos que he publicado. Es lo que ha sucedido con este post.

Yo atribuí a José Luis Pequeño la autoría del relieve situado en la fachada de este edificio numerado 21 de la calle Rodríguez Arias. Acabo de hablar con él hace un momento por teléfono y me ha confirmado lo que ya empezaba a crecer en mí como duda: él no es el autor de ese mural, sino que lo fue un estrecho amigo suyo llamado Francisco Muñoz Bezanilla, dibujante nacido en Santander en 1936 y que trabajó en Bilbao en los años 60 y 70 como diseñador gráfico de una agencia de comunicación bilbaína.

Mi confusión vino dada por la similitud de las formas en ese mural con las existentes en una escultura pública de José Luis Pequeño que es propiedad de la Caja Laboral y que actualmente se halla instalada (mal y amputada) en la fachada de la sucursal de esta entidad bancaria tiene en la Plaza Circular.

En consecuencia, el mural cerámico, sobre el dintel del portal interior de acceso, también debe atribuírsele. Al igual que la vidriera, pues José Luis Pequeño me ha confirmado que en alguna ocasión colaboró con Muñoz Bezanilla para realizar trabajos de vidrio en las instalaciones de Vidrieras de Llodio S. A. (Álava). Igualmente, mi suposición acerca de la posible influencia de Oteiza debe descartarse. Yo la mencioné al suponer que era una obra de Pequeño, sabedor de que éste y Oteiza fueron amigos y colaboradores durante mucho tiempo a partir de los años 70.

Comunicación visual en el espacio urbano.

Sendas exposiciones abordan estos días en Bilbao dos aspectos muy diferentes referidos, sin embargo, a un mismo espacio, el urbano, y una misma cuestión, la comunicación mediante imágenes con mensajes que se lanzan al ámbito público para ser recibidos por quienes circulan en él conscientes, a veces, e inconscientes, otras muchas veces, de ser sus analizados, evaluados y calificados destinatarios.

El peatón que camina por las calles, sobre todo si no son las de su ciudad habitual, necesita ser orientado, avisado, advertido, aconsejado…, casi constantemente, debido a que él no es la única persona que se desenvuelve en la vía pública, pues otros muchos individuos y máquinas también lo hacen y ese flujo debe ser organizado de manera que nadie se sienta perdido, aturdido, confundido, desvalido… y unos entren en colapso con los otros. Para lograrlo, una señalética claramente inteligible por todas las personas, de cualquier edad y procedencia, es la solución que las ciudades han incorporado a sus paisajes: por ahí se va al museo, ante estas rayas en el suelo párate y mira si viene algún vehículo, por aquí se desciende al metro, allí hay una parada de autobuses, el cuarto de socorro más cercano está en aquella dirección, esto es un monumento… Estas señales visuales las instala o permite la autoridad pública municipal por ser la responsable de que en el espacio compartido por todos nadie se sienta desconcertado, esto es, fuera del concierto fluido que es el movimiento callejero de unos y otros. La señalética, por tanto, forma parte de los servicios públicos y debe estar bien pensada para no añadir confusión a quien, precisamente, necesita claridad informativa.

La primera exposición tiene lugar en el Museo de Bellas Artes con el título de Otl Aicher. Arquitectura y Paisaje y es una minuciosa y penetrante incursión en tres de los trabajos más significativos del diseñador alemán: (1) el sistema de construcción industrializada de crecimiento ilimitado, en progresión y orden geométrico, para la compañía Braun, 1960, (2) la reestructuración de un enclave rural en Rotis como su vivienda, estudio y refugio de diseñadores donde reunió profesionales de diferentes disciplinas en el ámbito de la comunicación visual, 1970-85, y (3) el Metro Bilbao con su conocido logotipo y la tipografía Rotis Semisans, versión semigruesa, en letras minúsculas, ideado todo en 1988.

En una entrada anterior de este blog ya me referí a Otl Aicher y la Escuela de diseño de Ulm que él, junto con su esposa Inge Scholl y Max Bill, había colaborado a fundar como una posible prolongación de la Bauhaus anterior a la 2ª Guerra Mundial. En la muestra presentada con motivo de la segunda Bienal de Arquitectura de Euskadi, comisariada por Gillermo Zuaznabar, como ésta de Bilbao, el contenido se focalizó en la labor realizada por Aicher para Braun, aunque había muchos materiales de otros trabajos de diseñadores y alumnos de aquella Escuela que, en parte, también se ven ahora en Bilbao. En el Museo de Bellas Artes, no son la Escuela y la ejemplificación de sus cualidades en el caso Braun los temas centrales, sino Aicher y en concreto su trabajo para el Metro de Bilbao (con motivo del cuarto de siglo que cumple), el cual es presentado con dos notables antecedentes que ya mostraban el rigor, la capacidad de síntesis expresiva, la austeridad y racional sencillez con que estaba dotado Aicher.

“El metro -escribió Aicher- necesita un lenguaje claro y unívoco en sus instalaciones, no solo bajo tierra en el centro urbano, sino también en la superficie. Ese lenguaje ha de ser universal, y aunar en un todo la suma de sus partes”.

No es una exposición que vaya a arrastrar a las multitudes, pero es de visita imprescindible para arquitectos, diseñadores y alumnos de Bellas Artes. El montaje, amplio, diáfano y ordenado, responde en las soluciones constructivas de los muros exentos a criterios que Aicher hubiera suscrito: ser útil y mostrar cómo funciona esa utilidad; de tal manera, el contenido expuesto y la museografía se hallan en estrecha relación. El Museo de Bellas Artes debería plantearse exposiciones de Arquitectura y Diseño más a menudo y no sólo cuando compromisos institucionales se lo requieran o vengan sus gastos patrocinados por alguna corporación. Como dice Bingen Zubiría, el arte es pregunta y el diseño, respuesta, pero ambos responden a procesos creativos. El MNCARS acaba de anunciar que, en breve, habilitará un Departamento de Arquitectura. Philip Johnson lo instauró en el MOMA de Nueva York el año 1932. Yo me planteé crearlo en ARTIUM en 2002…, pero las circunstancias no lo permitieron.

La exposición contiene algún momento nostálgicamente emotivo: las fotos de poblaciones a ambos lados de la ría que iban a quedar comunicadas por el Metro aparecen muy saturadas, como si hubieran sido sido enviadas a Aicher mediante un fax de la época. Sobre esas vistas aéreas de paisajes urbanos trabajó el diseñador y trazó líneas rojas indicativas del futuro paso de la línea suburbana. Su empastado blanco y negro es testimonio de una época en claroscuro, pero configura la semántica de un viaje que nos transporta desde aquel tiempo hasta el presente: “la región documenta de forma clara el final de una civilización industrial construida con técnicas mecánicas (…) A la cultura de esta región le corresponde analizar, arqueológica e históricamente, la revolución industrial de los siglos XIX y XX, y resumirla y exponerla en museos tecnológicos“, escribió Aicher.

Línea roja señalando el futuro recorrido del Metro con parada en San Mames.

La otra exposición es pequeña y discreta, pudiendo llegar a pasar desapercibida en el atrio de una Alhóndiga donde en ocasiones suceden muchas cosas simultáneamente. Pero lejos de querer pasar desapercibida con media docena de pantallas de video y carteles colgando del techo, su comisario, Mario Paniego, plantea que prestemos atención a aquello que atrae nuestras miradas en los ámbitos públicos: la publicidad y su invasiva ocupación del paisaje urbano. La exposición Espacio Públic(itari)o analiza las características del sistema de la publicidad que encontramos en las calles de nuestras ciudades (desde el 3 de diciembre hasta el 31 de enero de 2021). Paniego, quien también es artista, ganó para este proyecto el apoyo del programa Komisario Berriak convocado por el Gobierno Vasco.

NOAD -No Advertising- Day, retirada de carteles publicitarios en Berlín durante días decretados “libres de publicidad”, por Vermibus

Olvídense de una exposición convencional con pinturas, planos urbanísticos o fotografías. La materia prima de Paniego es la vida urbana y la tecnología, al igual que lo son para los artistas que ha seleccionado, Laura Marte, Jason Eppink, Maider López, Tony de Marco, Dobro y Vermibus. La idea de actuar artísticamente sobre la publicidad urbana para criticarla, sabotearla, parodiarla, evidenciar sus contradicciones, metaforizarla… debe ser entendida de una manera muy abierta, de modo que sus actuantes son artistas, por supuesto, pero no necesariamente sólo artistas, sino también activistas urbanos que mediante imágenes cuestionan prácticas existentes en el espacio comunitario que, a su juicio, resultan perniciosas, abusivas o restrictivas de derechos colectivos.

La exposición analiza el auge de la publicidad en nuestras vidas y un sesgo pedagógico da inicio al relato: una pantalla muestra las reglamentaciones de tres ciudades, Sao Paulo (Brasil), Grenoble (Francia) y Wroclaw (Polonia), las cuales cuentan con una regulación publicitaria específica. Sus casos ofrecen distintas maneras de restringir el uso de la publicidad en contextos públicos, mostrando cómo han sido estas iniciativas, su desarrollo e implantación en el espacio compartido, así como los intereses que impulsaron la redacción de tales reglamentos: vaciar de publicidad las ciudades para poner el énfasis visual en su arquitectura, el patrimonio edificado, los árboles y la naturaleza…

Aspecto de la calle Gambetta, en Grenoble, antes y después de la aplicación del decreto municipal sobre no proliferación publicitaria en las vías urbanas.

¿Por qué tranvías y autobuses son soporte de publicidad si en los discursos institucionales se habla de ecología, transición energética y seguridad vial? – se pregunta Paniego- “¿En base a qué criterios municipales se decide que parte del espacio urbano puede ser privatizado con un anuncio de alguien que quiere vendernos sus productos? ¿Es esto de interés público? El tiempo que pasamos mirando publicidad en la calle, ¿es nuestro o nos lo han robado? ¿Cambia nuestra condición de ciudadanos a clientes? ¿Qué espacio ocupa la publicidad? ¿El área plana de su soporte, o todo el área de la calle desde donde es visible? Si el tiempo y espacio que tenemos para compartir y reconocernos en los otros es ocupado por los anuncios, ¿cómo construimos comunidad?“.

Otra pantalla de la exposición ofrece la navegación por las webs de los artistas invitados y preocupados por la ecología visual urbana. Finalmente, un tercer vídeo mayor ofrece los trabajos seleccionados para la exposición de aquellos artistas. A través de un código QR, las personas que visiten la Alhóndiga tendrán la posibilidad de contestar un formulario sobre cómo consideran que afecta la publicidad a las ciudades y cómo perciben esa “invasión” o si son conscientes de ella. Estas respuestas y comentarios son mostrados después en otras pantallas. El destino de todo esto, también pedagógico, consiste en presentarlo a colectivos de profesorado para que trabajen la gráfica y la imagen, convirtiéndolos en mensajes reflexivos.

Sao Paolo inicia la retirada de la publicidad en el espacio público.

Mientras ambas exposiciones se están celebrando, una paradójica situación las pone en contacto. Me explico: entre los múltiples aciertos del diseño de nuestro Metro se encuentra el hecho de que, según el viajero se acerca a los andenes por la plataforma situada encima de las vías, los pretiles que bordean este espacio de aproximación, al estar construidos en vidrio, permiten ver si los trenes en la zona inferior están, no están, se aproximan o se alejan. Este es un diseño que facilita la visibilidad a los pasajeros para que, antes de haber llegado al andén, ya sepan si merece la pena o no apresurarse. Pues bien, estos días en que se puede visitar la exposición de Otl Aicher, dicho pretil frontal de vidrio sobre los andenes está cegado… ¡por un anuncio de la exposición de Otl Aicher! La transparencia y liviandad de los materiales, la visión total del escenario, el respeto al espacio diseñado… quedan anulados por la publicidad de una exposición que homenajea y recuerda a quien creó la imagen corporativa de este medio de transporte. Aicher y Norman Foster fueron grandes amigos y trabajaron juntos a menudo; estoy seguro que esto les parecería un despropósito. ¿Para qué creen los gestores del Metro que Foster diseñó ese pretil en vidrio? Pues para poner publicidad no fue y si, para colmo, se utiliza para publicitar una exposición de Aicher… el absurdo invasivo resulta perfecto.

Vestir y habitar en el lugar de la pintura.

“Autorretrato en el estudio” (circa 1783), Museo del Prado. Vestido con buen gusto y suntuosidad, Paret luce ropajes similares a los habituales en los majos de Madrid -ciudad que añora desde Bilbao, donde se encontraba al realizar esta pintura-, pero en clave distinguida: casaca bordada, chaleco, encajes en cuello y puños, calzas, medias, faja, pañuelo, redecilla en el pelo y zapatos de raso con hebillas de plata; a su lado, el sombrero redondo con cordoncillo completa el efecto entre popular y refinado. 

El último cuarto del siglo XVIII fue el tiempo durante el cual un extraordinario artista alcanzó en España la representación más excelente de la pintura rococó, comparable en calidad a Watteau o a Fragonard. Sin embargo, aquel pintor español, Luis Paret y Alcázar (Madrid 1746 – 1799), que gozó de un prometedor arranque profesional al lado del Infante Don Luis, hermano de Carlos III, no tuvo demasiada suerte y su carrera como pintor se vio entorpecida por avatares de diverso tipo que le condujeron al destierro de la Corte, primero en Puerto Rico y después en Bilbao.

Estando en la ciudad vasca, recibió el encargo real de pintar las vistas de los puertos de la Mar Océana localizados en la costa cantábrica y realizó maravillosos paisajes de los puertos de Fuenterrabía, Pasajes, San Sebastián, Bermeo, Portugalete, Bilbao… Este encargo de Carlos III fue una manera de aliviar las penalidades del destierro al que le había condenado el propio rey, consciente de la dureza del castigo y de que el pintor había sido el chivo expiatorio de un escándalo provocado por la depravada conducta del Infante Don Luis. El perdón de su destierro por parte de Carlos IV, nuevo rey en 1788, le permitió regresar a Madrid, interrumpiendo su serie de vistas marítimas.

Paret fue un pintor que se interesó de manera intensa y directa tanto por la arquitectura como por la vestimenta elegante de los personajes de sus pinturas, pertenecieran a la aristocracia o al pueblo llano. De hecho, en esas vistas marítimas antes mencionadas incluyó pequeñas figuras de remendadoras de redes, pescadores, cargadoras y otros tipos populares todos los cuales visten como delicadas damas y aristocráticos caballeros, figuras de un ballet refinado. Exquisitez es la palabra que define el trabajo de este artista singular, quien, además de pintor, también fue diseñador multifuncional, pues hizo trazas de edificios, retablos, monumentos, fuentes públicas y celebraciones festivas. No existe documentación al respecto, pero por su carácter creativo y por la atención que prestó a la vestimenta en sus pinturas, es muy probable que también diseñara ropa, al menos la que él y sus familiares vestían.

Paret daba una extraordinaria importancia al modo en que vestían sus retratados, fueran personas conocidas o desconocidas, y al modo en que se relacionaban con los lugares que ocupaban. Múltiples ejemplos lo demuestran. En un autorretrato que se hizo en el abarrotado interior de su estudio, ante una pintura oval, se presenta vestido no como si estuviera en un taller, sino como si se hubiese preparado para acudir a una fiesta cortesana. Y cuando pintó una muchacha en una pequeña alcoba, componiendo una escena cargada de erotismo, las telas nacaradas de la ropa interior de ella entremezcladas con las sábanas de la cama establecen un tumultuoso juego de tejidos donde resulta indistinguible dónde empieza una y donde terminan las otras. Por no mencionar los espectaculares cortinajes que visten las escenas por los laterales de las habitaciones y la atención prestada a los delicados zapatos.

“La tienda” (1772), Museo Lázaro Galdiano.

En relación con el hecho de comprar tejidos, la más conocida de sus pinturas es la denominada “La tienda” (1772), hoy propiedad del Museo Lázaro Galdiano, pero que fue realizado para el Infante Don Luis, su protector y su desgracia. Se trata del local del italiano José Geniani ubicada en la calle de la Montera, uno de los establecimientos más exclusivos de Madrid, lugar frecuentado por la nobleza. En esta tienda, según Nicolás Fernández de Moratín en El arte de las putas (manuscrito, 1777), se vendían toda clase de objetos, algunos “ilícitos” si se pagan “bien y con secreto”. La pintura, después de la muerte del Infante, pasó a su hija María Teresa de Borbón, esposa de Manuel Godoy, de quien la adquirió el Marqués de Salamanca en 1858. Tras su venta, en 1867, pasó por diversas colecciones, como la del conde Vandalin Morizsech, Wildenstein, hasta que fue adquirida por José Lázaro en París a la Galería Knoedler & Comp. en 1922.

Interpretando a la perfección el gusto rococó y el refinamiento de la vida y las costumbres cortesanas, se representa el momento en el que una dama aristocrática contempla diversos tejidos en una tienda ricamente adornada. Sin perder su peculiar modo de pintar, de caligrafía detallista, Paret se persona en la escena sin distancias y queriéndose introducir a sí mismo en ella. Es como si en esta tienda Paret se sintiera cómodo y cercano a sus preferencias personales: el espacio construido, las pinturas, los paños, las máscaras y objetos decorativos…, y la conversación que todo ello suscita.

El espíritu ilustrado del XVIII en su versión comercial a ras de calle inunda esta pintura: el detalle culto del hombre que consulta un libro, el objeto elegante que adorna un extremo del mostrador o la cercana mesa, las telas primorosas y de diversas calidades que cuelgan de lo alto, la amable atención a la clienta, el orden de las vitrinas…, y, sobre todo, la proximidad de las personas, concretas y reconocibles en este interior, frente a las multitudes indeterminadas que abarrotan el exterior de otras pinturas suyas. Como si dijera que la relación con el bienestar intelectual se produce en el ámbito reducido y acondicionado de lo privado y personal. La luz procede de la derecha y arroja sombras sobre el primer término. La mirada de Paret cruza diagonalmente la estancia y los paños colgantes introducen un cromatismo informal en el espacio, bien armonizado con el azul verdoso general, suave y aterciopelado. La luminosidad se concentra en la mujer que atrae las miradas de sus acompañantes (hombre, criada y niña en brazos de ésta), mientras que los dependientes se afanan en otras tareas a la espera de la decisión final de la mujer, que se debate interiormente acerca de la mantilla blanca que lleva puesta sobre cabeza y hombros mientras estira con la mano un extremo de ella para contemplarla mejor… y tomar una decisión.

“María de las Nieves Micaela Fourdinier, esposa del pintor” (circa 1783), Museo del Prado. Viste a la moda francesa de los últimos años del reinado de Luis XIV y se representa a través de una ventana, rodeada de flores. La obra es refinada y suntuosa en todos los detalles, tanto de la ambientación como de los objetos y vestuario, quizás demasiado ricos para las posibilidades económicas del pintor.

Ericsson: intuiciones pre-pandémicas.

Fotografías: Hisao Suzuki y José Manuel Cutillas.

Faltan pocos meses para que se cumplan 20 años desde la inauguración de la que fuera sede de Ericsson Bilbao Technology Center (ocupada por Labein a partir de 2003 y desde 2010 hasta hoy, por Tecnalia Research & Innovation) en el Parque Tecnológico de Bizkaia, Derio. Sus autores fueron Miguel A. Alonso del Val, Rufino J. Hernández Minguillón, Javier Pérez Herreras, Javier Quintana de Uña y José Vicente Valdenebro García, un equipo de arquitectos al que incorporaron jóvenes profesionales para darles cierto protagonismo. Fueron 18.500 m2 de superficie construida dedicados a oficinas, laboratorios y producción industrial. A pesar del tiempo transcurrido, en ese edificio se aplicaron criterios que, lejos de caducar, son de plena actualidad por la situación de pandemia en la que nos encontramos.

Los lugares diáfanos de trabajo y, en concreto, los edificios de oficinas han venido siendo desde hace más de 100 años un asunto de permanente interés para arquitectos y diseñadores de interiores. Hasta ahora, todo lo que se pensaba acerca del futuro de estas instalaciones era especulativo sobre lo que podría ser más eficaz y, en base a los indicios de la realidad cambiante, prepararse para lo que el tiempo venidero dispusiera . De pronto, la pandemia del coronavirus ha convertido ese futuro especulativo en una urgente realidad. Hay que encontrar mejoras sustanciales a las oficinas abiertas, a los espacios de trabajo en equipo, a la densidad de trabajadores en una misma oficina o ámbito laboral, a la flexibilidad del espacio, a las funciones del mobiliario… Los diseñadores de oficinas están pensando ahora en cómo lograr que los miembros de las fuerzas laborales regresen a sus mesas y escritorios de manera segura.

Los nuevos protocolos COVID-19 requerirán una mayor separación física en los lugares de trabajo a través de regulaciones espaciales, físicas y temporales: las secciones de trabajo estarán más distantes, las salas de conferencias se despoblarán, se levantarán paneles que dividirán el espacio y el personal funcionará con horarios rotativos. La cuestión es cómo des-densificar las oficinas para crear el distanciamiento físico que ahora se necesita. Por ejemplo, una parte de los empleados vendrá a la empresa en un día determinado, mientras que el resto trabajará de forma remota. El lugar de trabajo tal como lo conocemos ¿es una reliquia del pasado? Se aprendió a diseñar edificios que aguantaran 100 años de incendios, terremotos e inundaciones; ahora habrá que hacerlos de tal modo que aguanten 100 años de pandemias porque no parece que la presente sea puntual, sino que a una le seguirá otra.

Las empresas que alquilan oficinas se plantean si les merece la pena seguir haciéndolo. Los inversores en bienes raíces costosos aún más. Las empresas con cientos o miles de empleados se preguntan si tiene sentido que todos ellos se trasladen desde sus zonas de residencia hasta el lugar de trabajo todos los días. Parece que nada de eso es ya razonable -esto es, empresarialmente rentable- o que está dejando de serlo. Mientras que algunos empresarios están ansiosos por que sus empleados vuelvan al lugar de trabajo diario de 9:00 a 14:00 y de 15:00 a 17:30, otros están imaginando un futuro en el que los trabajadores vayan a la oficina solo cuando sea necesario.

Sin duda, los espacios de oficinas compartidos por muchos individuos no desaparecerán de la noche a la mañana, pero es muy probable que el interés empresarial deje de centrarse en cuáles son las necesidades corporativas que crecen y decrecen de cara a ir adaptando el espacio a esas variaciones para pasar a interesarse en la manera de equilibrar criterios contradictorios en apariencia: actuar en comunidad es muy humano, por supuesto, pero también lo es hacerlo en un contexto saludable y de bienestar, ¿cómo se concilian ambas cuestiones? Las pautas de distanciamiento social por motivos de salud amenazan las relaciones comunitarias de diversas formas: reuniones prohibidas, encuentros casuales restringidos, intercambios personales limitados… Estas prácticas pueden reducir la propagación del contagio, pero ¿estamos seguros de que no causarían otros problemas de salud?

Una de las formas más sencillas de prevenir la propagación de cualquier virus respiratorio contagioso en interiores abiertos es aumentar el volumen de aire exterior que ingresa a los edificios. El simple hecho de abrir una ventana puede diluir significativamente la concentración de partículas infecciosas en el aire, pero en muchos edificios de oficinas actuales las ventanas no se pueden abrir por una buena razón: un sellado hermético en un edificio es una de las principales estrategias que se utilizan para hacer que los edificios sean más eficientes energéticamente. Por lo tanto, los arquitectos que miran hacia el futuro ahora están lidiando, entre otras cuestiones, con el modo de aumentar la ventilación exterior sin incrementar el consumo de energía.

El edificio para Ericsson se diseñó con conciencia de la importancia que, en un espacio productivo contemporáneo, tienen los requerimientos de flexibilidad y calidad espacial, asegurando además en este caso los inusuales estándares de buen hacer profesional exigidos por la empresa sueca. Los primeros se resolvieron mediante la concepción modulada de las estancias, materiales e instalaciones que permitían reorganizar sin dificultad las distribuciones interiores conforme a las exigencias que el futuro pudiera plantear. Los segundos llegaron con la posibilidad de ofrecer espacios dotados de elevados valores ambientales en cualquier parte del edificio. También fue un ejemplo de estructura organizativa horizontal, no sólo en lo funcional, sino también en lo físico y espacial. Todos los espacios de trabajo tenían luz natural y todos estaban terminados con las mismas calidades. Dado el carácter fuertemente piramidal de las empresas en aquellos años, este igualitarismo espacial y material que equiparaba a todos los empleados era novedoso.

En la planta más alta estarían los departamentos de representación, administración y gestión, con capacidad para 100 personas. En el segundo nivel, “corazón” de la empresa, se ubicarían las zonas de I+D, la ingeniería de producción y el laboratorio, donde trabajarían 280 empleados. Por ultimo, en el nivel inferior, asimilado al “cuerpo productivo”, albergaría la nave de fabricación de 4.000 m2 que daría ocupación a 260 trabajadores en tareas de embalaje, ensamblaje, almacenaje y reciclado. Aunque superpuestos, los niveles de I+D y Producción se encontraban interconectados visualmente gracias a dos huecos u “observatorios”abiertos en el área de Ingeniería de Producción que permitían, combinados con el área de descanso, la presencia del exterior en el corazón productivo y secreto del edificio. Prácticamente todos se concibieron como espacios abiertos y el exterior penetraba en el edificio.

Aunque de apariencia hermética, el edificio ofrece escalas diversas según el carácter de los accesos, con una apuesta clara por la incorporación o yuxtaposición de espacios exteriores (patios y la visión lejana del paisaje del valle) al recinto de trabajo que posibilitase la transfiguración de un entorno vagamente industrial. La volumetría del edificio obedecía a una solución escalonada de bloques funcionales que, como barras deslizantes, ordenaban las conexiones funcionales y permitían amortiguar su presencia en el entorno, consiguiendo una composición horizontal adaptada con la configuración del terreno.

Los espacios creados y lo industrial eran las características del edificio traducidas en eficiencia y adaptabilidad, pero con los valores ambientales de lo arquitectónico puestos de relieve por su cualidad y no por su imagen. Hay edificios que deslumbran por su apariencia y otros lo hacen por su presencia y es ésta la que realmente se recuerda. Obviamente, todo tiene una apariencia y, por ello, se podría reconocer un valor de cierta forma externa, pero este valor se acrecienta cuando se manifiesta implicada con su forma interna, que es la presencia. Es esa forma la que dice de sí misma algo sobre su realidad. Ésta fue lo que proporcionó identidad a Ericsson.

Con una tecnología de alta calidad, pero no agresiva, se humanizó el entorno industrial con un nuevo concepto de trabajo y una estructura de producción no jerarquizada, sino transversal. En cuanto a la estructura, las vigas y pilares empleados eran de tecnología puente que, utilizada en la construcción de grandes infraestructuras, permite salvar grandes luces y crear amplios espacios sin apoyos, definidos sólo por su perímetro y flexibles para adaptarse a todos los cambios. Al utilizarlas con sentido arquitectónico, estos elementos industriales se convirtieron en lenguaje que incluía lo estructural y lo epitelial: la estructura se hace piel densa y la piel ligera construye la estructura formal, generando lo que sus autores denominaron la geometría de la emoción.

El edificio obtuvo en los años 2001-03 diversos premios autonómicos y nacionales. Como sede de Ericsson sólo funcionó durante apenas dos años. No lo he visitado desde que pertenece a Tecnalia, pero, al margen de alguna ampliación realizada en 2005, es de imaginar que pocas cuestiones han debido de cambiar en su interior ya que la flexibilidad espacial con la que fue concebido posibilita los cambios de usuario sean cuales sean sus necesidades administrativas y productivas. Por eso he escrito el texto que lo describe con los verbos en pasado, pero las cuestiones mencionadas son de total actualidad.

El escultor Paco Durrio y lo monumental.

“El guitarrista” o “Retrato de Paco Durrio”, por Paul Gauguin (c. 1900).

Apenas conocemos las ideas políticas del escultor, orfebre y ceramista Paco Durrio (Valladolid, 1868 – París, 1940). Sabemos mucho acerca de sus relaciones con Paul Gauguin y Pablo Picasso, de la colección de obras que Gauguin le regaló en vísperas de su segundo y definitivo viaje a las islas Marquesas y el lamentable modo en que se tuvo que desprender de ella, de sus andanzas y fortunas en los ambientes bohemios del París de 1900, de la obra que realizó en joyería y escultura…, pero poco acerca de lo que pensaba políticamente. Es normal, la materia del arte se sobreponía en él a cualquier otra preocupación o interés.

No obstante, durante los años de la 1ª Guerra Mundial escribió en diversas ocasiones sobre política o, mejor dicho, sobre la guerra provocada por las políticas de las naciones europeas. Sin entrar a considerar las causas, el conflicto bélico era, desde su punto de vista, algo que “debemos soportar resignados y nada más (…) dispuestos a afrontar en la medida de lo posible, se entiende, las calamidades que de tal situación pudieran resultar”, le decía al pintor Ignacio Zuloaga. Dada la escasez de víveres y los mermados recursos de los artistas que no habían podido escapar de París, en cuya colina de Montmartre él tenía su casa-taller, comentaba que “desde que la guerra tuvo comienzo (…) tuve que someterme al régimen de la sopa comunista que se sirve en mi estudio, transformado en quinta cantina de la obra ‘L’Appui aux Artistes’, patronada por unos yanquis bluffeurs consumados, que no comprendo qué fin se proponen con esta mermada filantropía”. Se refería a la llamada “Cantina Cincinatti”, la cual, tras ampliar su socorro a gentes de toda condición y no sólo a los artistas, en 1917 entró en crisis por culpa de “los cuatro individuos (la presidenta incluida) que mangoneaban todo en el comité”. Lucía, la mujer de Durrio, era el soporte fundamental en la cocina de esta cantina y auténtico apoyo para “madres, viudas, huérfanos y ancianos en ella asistidos”. El socorro americano ofrecido era tan sólo 25 céntimos al día para comer, al tiempo que los socorridos eran tratados “con olímpico desprecio”. 

Al margen de lo anterior, Durrio se exaltaba al preguntar “¿Qué dices del horrendo sacrilegio cometido por esas hordas salvajes? No creo que pueda mostrarse indiferente a este atropello nadie que artista se crea”, en alusión a las destrucciones de Lovaina y Reims perpetradas por el ejército imperial alemán y, muy en particular, a la catedral de esta última ciudad, bombardeada con saña innecesaria. Más adelante indicaba que “nada te digo sobre la guerra (…) que revienten para siempre esos forajidos. Nunca me fueron simpáticos, pero hoy los detesto con toda mi alma”, en alusión a las tropas germánicas y sus colaboradores. Finalmente, en el otoño de 1918 se congratulaba por “¡La Victoria! y la buena (…) feliz acontecimiento…”. En ese momento debió nacer la idea de un monumento a los caídos en combate.

Se puso a trabajar de inmediato en la idea de un Templo de la Victoria, como respuesta personal a la convocatoria del concurso impulsado por el propio Presidente del Consejo de Ministros y Jefe del Gobierno, Georges Clemenceau, y en donde el crítico de arte Charles Morice actuaba como autor del texto artístico-programático del concurso, por lo que, estando involucrado este amigo y admirador de Durrio, era lógico esperar que éste se presentara…, y lo ganara. No se tienen muchas noticias concretas del concurso, quizás ni siquiera llegó a celebrarse, pero Durrio ejecutó la maqueta en escayola y la presentó al Salon d’Automne de 1920. Recibió elogios, el Estado francés le nombró Miembro de la Legión de Honor en 1922, con imposición de la Cruz de Caballero, y en 1925 le compró la maqueta. La idea de llevar a cabo el ciclópeo memorial (450 x 550 metros de base, alrededor de 150 metros de altura) se fue disolviendo con el tiempo, aunque hubo varias presiones y tentativas para realizarla. Finalmente, en el 25 de agosto de 1944, mismo día en que París era liberada de la ocupación nazi, un incendio en el edificio donde se conservaba (Pavillon de la Reine, Musée de la Guerre, Vincennes) provocó su desaparición. El edificio nunca llegó a construirse. De aquella maqueta sólo han quedado como testimonio dos fotografías, una frontal y otra lateral, que permiten hacerse una idea aproximada. Marcel Roche, quien conoció bien el proyecto y a su autor, escribió:

Durrio no ha tratado en momento alguno de consagrar el recuerdo de una idea beligerante, ni la de una victoria mirada a través de una lente patriotera. Conviene situar su obra en el plano de la emoción plástica, para concretar lo que nos aporta de comprensión arquitectónica y proclamar que, si bien fue concebido en los días que siguieron al armisticio, puede representar ahora para nosotros un santuario o basílica erigida a la civilización moderna.

En el estilo general, Durrio ha querido recordar las civilizaciones orientales. Se experimenta ante el edificio una impresión de poderío, de un dinamismo incesante. El cuerpo principal, constituido por tres pirámides truncadas, asciende como en una pugna tenaz y está coronado por una cúpula, especie de casco y de cerebro directivo, sobre el que se yergue una graciosa victoria alada.

Dos inmensas torres flanquean el monumento, que se ofrece como un vasto osario, como una necrópolis gigantesca en la que arde constantemente la llama del recuerdo. Otras torres, de proporciones más exiguas, se alinean en vertical alrededor del edificio, y cada una de ellas se alza sobre una puerta consagrada a cada uno de los países aliados.

El osario está rematado por un techo piramidal muy aplastado, ornado por una estrella formada por vidrieras multicolores. El monumento descansa sobre una inmensa plataforma decorada con mosaicos. El edificio, rodeado de vastísimos jardines, está cercado por una gran verja que cuenta cuatro puertas, consagradas a las grandes victorias francesas”.

Las dos imágenes que nos han llegado no permiten discernir muchos detalles ornamentales, pero es obvio que la construcción del templo exigiría la colaboración de numerosos arquitectos, artistas y artesanos, a la manera de las iglesias medievales -idea que a Durrio debía de agradar-, si bien frente a la concepción múltiple y anónima de aquellas, en este caso sólo un autor era quien ordenaba y definía la idea del grandioso monumento. Obviamente, la tarea de construir tal edificio superaba con mucho las capacidades de su autor, Durrio no era arquitecto, quien se quedaba en el nivel de autor del concepto.

El escritor Gustave Kahn se refería al “incontestable aspecto de fuerza y de grandeza” que mostraría la construcción y el arquitecto Leopoldo Torres Balbás veía otras virtudes en el uso del hormigón armado, pero no sólo eso: “Como monumento modernísimo de la postguerra, síntesis de los trabajos realizados para llegar a la verdadera expresión de arte, ajeno a todo procedimiento e idea anteriormente utilizada, se nos habla del proyecto de Templo de la Victoria, del artista español Francisco Durrio, conmemoración colosal del triunfo aliado y de los héroes que en la guerra sucumbieron. Para proyectarlo evoca éste los globos dirigibles, los obuses, los elementos de guerra y destrucción, y con motivos tan modernos produce una silueta muy semejante a la de una mezquita turca. La realidad nos enseña que es más difícil de lo que parece la innovación artística; la humanidad ha concebido infinidad de formas, y cuando el innovador trata de hacer algo ultramoderno, suele acontecer, como en este caso, que no consiga más que evocar formas pasadas.

A pesar de ello, tiene este Templo de la Victoria un valor real de arte moderno. En él se han proyectado volúmenes, simplificando formas, llegando a una gran síntesis, prescindiendo de todo detalle que no hubiera hecho más que empequeñecer el conjunto. Sus formas recuerdan las modernas y logradas del cemento armado: chimeneas de fábricas, depósitos de agua, grandes talleres…

Viejo y nuevo a la par -más viejo seguramente de lo que el autor y algunos de sus entusiastas creen-, con perfecta simetría en su disposición, enlázase por la elementalidad de sus formas con los grandes monumentos conmemorativos de uno de los pueblos más viejos en la Historia: pirámides, obeliscos y mastabas levantados hace millares de años en el valle del Nilo.

Con una confusión entre la concepción literaria y la artística, que no tiene nada de renovadora, Durrio, al proyectar este monumento, ha querido que en él apareciesen los instrumentos de destrucción empleados en la guerra europea: globos dirigibles, bombas, granadas, y que todas estas cosas tuviesen el valor de alegorías. La idea es pueril y además muy explotada: entre nosotros culminó en el concurso del monumento a Cervantes, y después ha seguido apareciendo en numerosos proyectos de jóvenes arquitectos que tal vez lo aprendieron en su período de formación escolar” (revista ARQUITECTURA, vol. III, nº 26, Madrid, 1920, pp. 166-172).

En buena medida, con este Temple de la Victoire lo que quiso Durrio fue llevar a un cierto paroxismo lo que había concebido para la peana del Monumento a Juan Crisóstomo de Arriaga, una pirámide escalonada, un zigurat modernista, sobre el que, en un caso, espiritualmente vertical, lo que se eleva al cielo es el desgarrado llanto de dolor por la muerte del genio de la música y, en el otro, terrenalmente horizontal, las armas de la guerra que provocan sufrimiento masivo.

Las dos imágenes de la maqueta del Temple de la Victoire, 1919-20. Fotografías de E. Druet, París.
Monumento a Juan Crisóstomo de Arriaga, 1906-1935.

El árbol de la vida en el centro de la salud.

Un pequeño centro de salud en Zuia (Murgia, Álava) ha integrado, con exquisita delicadeza, elementos culturales de diversas procedencias, consiguiendo transmitir la sensación de que ese lugar siempre estuvo ahí: un árbol, un jardín seco, un patio interior, un volumen sencillo y mucha luz natural son los ingredientes, aunque hay bastantes más. El edificio ha sido entregado recientemente.

Para numerosas culturas y desde tiempos inmemoriales el árbol ha representado la perfecta conexión entre los seres vivos, humanos, animales, plantas, incluso los fenómenos meteorológicos…, todas las manifestaciones de la Naturaleza, desde una gota de lluvia y la brizna de hierba hasta el fruto alimenticio y la sombra acogedora, confluyen en el árbol, elemento sagrado y superior, cercano a los dioses y venerado tanto por servir como sustento y protección en la vida diaria como por el aspecto simbólico que se creó en torno a él. Eje central del mundo, a través del cual existe una comunicación con los tres niveles del cosmos: el inframundo, el plano germinador, mediante las raíces que escarban en hondas oscuridades; la superficie, el plano terrenal representado por el tronco que coexiste con nosotros en el mundo que habitamos; y el cielo, el plano espiritual derivado de sus ramas y hojas, sustento y camino hacia lo trascendente y lo incomprensible sagrado. El tipo de árbol, dependiendo de cada cultura concreta, puede ser uno u otro. Entre nosotros, en la vertiente atlántica y por influencia céltica, lo fue el roble, que alcanzó una dimensión política si es que no la tuvo desde un principio al congregar alrededor a la comunidad de su entorno.

De otra parte, el jardín seco japonés, karensui, es un pequeño campo de arena o piedra poco profundo, con puntuales zonas de grava, roca, hierba, musgo y otros ingredientes naturales, que es utilizado para su contemplación y meditación. No sirve para ser paseado, sino visto como una escena quieta y desde un lugar separado o elevado. La arena o las piedras se rastrillan alrededor de los pocos elementos que emergen en ese campo, formando círculos, y en líneas rectas paralelas donde el suelo es plano sin más. La luz homogénea inunda el espacio y colabora en la clarificación de las ideas de quien lo observa.

La suma de las dos ideas anteriores, el árbol como centro y organizador de la actividad y el jardín seco como ámbito de claridad y reflexión, constituye la base sobre la que se desarrolla este edificio dedicado a cuidar la salud, es decir, la vida, a la luz de la razón médica. Al estar el jardín en el interior del volumen construido, funciona como alma del inmueble y el recuerdo del impluvium en las villas romanas viene fácil en un territorio que, por las vías y calzadas que lo atravesaban, estuvo fuertemente influido por la cultura latina.

El diseño, cuya autoría es del estudio de arquitectura JAAM (Juncal Aldamizechevarría y Ander Marquet Ryan), responde al propósito de trabajar con la experiencia del visitante en el momento de su llegada a la entrada al ser atraído hacia un patio habitado por un centenario olivo (otro detalle cultural mediterranista que, además, exige un mínimo mantenimiento) a cuyo alrededor se ordenan los usos: salas de atención médica, un área para atención continuada y una sala amplia para actividades varias. En el volumen prismático del edificio la luz entra por grandes huecos regulares que van perforando las fachadas exteriores, los mayores huecos corresponden a los espacios de circulación, a las zonas más públicas, y huecos menores a consultas, dormitorios… Dos pasillos paralelos recorren de lado a lado, de ventana a ventana, el edificio. El cercano a la entrada, más ancho, es público y el del fondo, más estrecho, privado; ambos quedan comunicados por otro pasillo que pone en relación las áreas de consulta. Toda la pieza posterior corresponde a la residencia de personal médico.

El entorno es rural y en consideración a ello se elabora una arquitectura de carácter local y en cierto sentido tradicional, debido a los muros gruesos, los volúmenes regulares y las cubiertas inclinadas. La austeridad de sus fachadas la vincula con los caseríos existentes en esta ladera del monte Gorbea, construcciones anónimas que surgen del lugar, como una emanación más de la tierra. El resultado, sin embargo, es formalmente moderno, de interiores amplios y vistas abiertas, pero la sensación que se tiene es la de un espacio donde se quiere estar porque, inconscientemente, se percibe como conocido, en alguna medida familiar, cercano y vernáculo. A que esta percepción se afiance ayuda la escala pequeña y amable.

La cualidad de lo artesanal se manifiesta en los ladrillos con que están levantadas las fachadas, piezas sólidas y macizas, hechas a mano y, por tanto, iguales y diferentes entre sí a la vez. De un material de semejantes cualidades se deriva una arquitectura pesada, aligerada por el color blanco, carnosa, de muros gruesos que posibilitan huecos profundos, bien calados. El vallado, que habitualmente sirve para alejar y separar, aquí se abre suavemente y acompaña en el trayecto de entrada. El espacio de recepción se identifica fácilmente y el acceso a las rutas interiores se reconoce desde la recepción, tanto para la orientación de los usuarios como para permitir que el personal los controle, garantizando la privacidad de los pacientes.

El resultado es de una identidad rotunda con un motivo conciso: desde el suelo se abren huecos mayores y menores, alternándose, en fachadas. El orden surge del interior: los huecos grandes se corresponden con espacios públicos, los menores con privados. Función y forma, no existe orden de prioridad ni discurso interesado.

Los ambientes sanadores son aquellos que reducen la agitación y la ansiedad que el usuario tiene interiorizadas cuando acude a un centro de salud, siendo, por tanto, el objetivo más importante de estas arquitecturas sanitarias la creación de una atmósfera -dentro y fuera del edificio- que ayude al paciente a desprenderse de tales inquietudes, a recuperarse lo más rápido posible y a hacer que durante su estancia se sienta seguro y acogido en un espacio lo más agradable posible. Los Centros de Salud fueron en otros tiempos simples contenedores de procesos de curación; con los años se han transformado en participantes activos en la mejora del estado físico y mental de los pacientes, evidenciando el potencial que tiene la arquitectura para cuidar dos de los bienes más preciados del ser humano: salud y calidad de vida. El de Zuia lo consigue sobradamente.

JAAM es un estudio con una trayectoria de dos décadas que ha realizado proyectos de gran envergadura, como el el Centro de Biotecnología Animal, en el Parque Científico de la UPV (Leioa, 2015), el Centro y Biblioteca Carlos Santamaría (Donostia-San Sebastián, 2011) y el Centro Deportivo Gobela (Getxo, 2005). En Zuia han mostrado un saber hacer diferente mediante el que han trabajado a gusto con el detalle, la escala humana, el entorno, el dibujo, la luz…, materiales sensibles y saludables.

Escaparates de arte.

Una modelo posa con una indumentaria diseñada por Balenciaga ante un escaparate del modisto en el que se muestra “La Reina”, 1959, escultura de Janine Janet.
Fachada de la boutique de Cristóbal Balenciaga y los tres escaparates ofrecidos a Janet con sus esculturas “Le Roi”, “La Reine” y “Le Valet”.

Se ha visto últimamente en diversas ciudades que algunos artistas muestran sus trabajos en los escaparates de locales comerciales con actividad abierta al público. El uso de estos espacios por parte de artistas muestra aspectos positivos y negativos. Entre los positivos se halla la posibilidad de enseñar a un público muy abierto y enorme -el que pasa por la calle- unas obras que si no fuera por ese recurso no serían vistas, quizás, por nadie. El espacio no es el adecuado, sin duda, ni por dimensión ni por acercamiento físico, pero ofrece alguna visibilidad. Cuando las opciones son no tener ninguna visibilidad o tener esa, se puede entender que algunos artistas, sobre todo los que comienzan, la acepten con resignación. Con ello el propietario del local comercial demuestra su amistad, solidaridad o cercanía con artistas que no tienen otro modo de divulgar sus trabajos, cediendo un espacio-vía de comunicación que es funcional para mostrar sus propios productos, aquellos que podría vender a esa misma gente que, al pasar ante su local, no observa lo que vende, sino lo que presenta el artista. Entre los negativos está, sobre todo, que el mundo galerístico privado, donde en pura lógica deberían ser presentadas las obras artísticas contemporáneas, está en fase de derrumbamiento y el museístico público, obligado a promover y dar a conocer las aportaciones creativas más interesantes del momento, no puede atender a todos aquellos que quisieran acceder a sus instalaciones. Entre las perversiones de este modo de actuar está también que la obra de arte en un escaparate quede relegada a un nivel decorativo u ornamental.

No sé si lo mismo sucedía en otras ciudades, pero en Bilbao a finales del siglo XIX, los escaparates de tiendas de mobiliario y decoración eran los únicos lugares donde los pintores podían exhibir sus trabajos, ya que no existían galerías ni museos. De hecho, la primera polémica pública sobre la pintura impresionista en España tuvo lugar en agosto de 1888 a raíz de la presentación de una pintura de Adolfo Guiard, El aldeano de Baquio, en la cristalera del comercio “Au Monde Elegant”.

Para un artista con cierta trayectoria, mostrar obras en un escaparate comercial es algo peyorativo y esto se entiende, pero, como digo, no siempre fue así. Por el motivo que menciono en el último párrafo, quisiera recordar ahora a la escultora y decoradora Janine Janet (1913-2000), quien en los años 50 y 60 ocupó con sus creaciones los escaparates de la boutique que el modisto Cristóbal Balenciaga tenía en el número 10 de la Avenue George V, de París. El couturier vasco tuvo la iniciativa de retirar sus indumentarias de la vista del público callejero y sustituirlas por las barrocas y alucinantes creaciones de la artista francesa.

Balenciaga no necesitaba mostrar sus productos acabados a las posibles compradoras, puesto que éstas acudían a él para encargarle la realización de sus deseos. ¿Qué sentido podía tener el mostrar sus creaciones a un público callejero que ni se las había solicitado ni podía permitirse, en su inmensa mayoría, el precio que costaban? ¿Para qué exhibir lo realizado si esto era siempre resultado de la petición previa de una clienta que se llevaría a su casa el vestido o traje una vez estuviera hecho a su medida? En un primer momento pensó que los escaparates le servirían para mostrar sus perfumes, Le Dix, La Fuite des Heures, Quadrille…, pero pronto cambió de idea. En vez de mostrar sus creaciones al paseante, lo que en cierto momento llegó a considerarse vulgar, Balenciaga tuvo un original gesto: regalar a la gente que pasaba ante su local la contemplación de otras sugerentes obras de arte, las composiciones escultóricas de Janine Janet. Esta artista había trabajado con anterioridad -y más tarde también- como decoradora escaparatista para otros modistos de Alta Costura (Lanvin, Dior, Givenchy, Balmain, Ricci, Hermés…), pero fue Balenciaga quien le pidió que mostrara sus esculturas, en vez de encargarle que sólo acondicionara o arreglara escenográficamente el escaparate.

 “Étude pour La Tour de Babel” para Balenciaga (1965); tinta negra, tinta ocre y lavis sobre papel; 32 x 25 cm.

En sus inicios, en la década de 1940, Janet producía biombos, pintaba muebles y composiciones murales para personas adineradas, pero fue en la escenografía de los escaparates donde mostró su verdadero talento. Es parte de una escuela de creación de escaparates excepcionales, que Leïla Menchari continúa hoy con sus escaparates esquineros en la boutique Hermès en Faubourg-Saint-Honoré. Para Christian Dior y la diseñadora de zapatos Emeraude, Janet imaginó durante la década de 1950 muestras en forma de microarquitecturas. Pero con Balenciaga llegó más lejos, pues éste prefirió exhibir una puesta en escena decorativa, reflejando su concepción del lujo exclusivo. Abandonando las instalaciones efímeras, Janet le diseñó esculturas reales, componiendo náyades en rocalla, bustos de madera erizados de clavos, unicornios de cristal y textil… Sus obras combinan animales, plantas y humanos al inventar un universo híbrido y fantasmagórico. Con virtuosos juegos de transposición y acrobacias plásticas, lograba ensamblar unos materiales con otros.

Las obras creadas expresamente para Balenciaga por Janet a partir de 1952 eran herederas de un surrealismo preñado de barroquismo y acentos exóticos, en lo que debe entenderse como una reacción contra el frío y seco racionalismo moderno. Ejecutadas con materiales nobles, piedras preciosas y delicadas plumas, sus obras eran el emblema perfecto para un mundo de fantasía y sofisticación que quedaba refugiado tras él, que indirectamente sugería lo lujoso. El arte de Balenciaga se replegaba a la intimidad de las personas y cedía el protagonismo de la visibilidad al arte de una escultora y escenógrafa reconocida.

“Le Valet”, 1959; tinta negra, tinta ocre, lavis y lápiz sobre papel, 27 x 21 cm.

Janet trabajó en la ambientación de la película de Jean Cocteau El testamento de Orfeo (1959), a la que proporcionó esbeltos centauros guardianes y arrogantes mujeres-esfinge con orejas de murciélago y alas de cisne. Le gustaba mezclar partes de hombres y mujeres con partes de animales o vegetales y así crear un universo de seres míticos, como dioses de civilizaciones desaparecidas (esfinges negras con bellos rostros de mujer, mujeres de piel oscura con alas doradas hechas de cristales mineralizados, y pezuñas en lugar de pies, o náyades con cabelleras realizadas a base de rocalla y corales blancos o rojos…), y cuerpos de hombres metamorfoseando en árboles o, al revés, troncos de árboles transfigurados en esbeltos titanes. También utilizaba elementos como conchas de bivalvos (mejillones, almejas…) para construir extraños personajes figurativos. Un mundo híbrido y fantasmal, pero evocador de un lujo quimérico. Sus pinturas estaban pobladas de dragones flamígeros, ángeles luminosos, aves del paraíso, seres submarinos, pavos reales y soles negros. Un mundo de ensueño a mitad de camino entre los cuentos de hadas y las leyendas sobre supuestos reinos ancestrales ya desaparecidos. El conjunto de su obra puede interpretarse como un homenaje particular a la Bella y la Bestia.

Fotograma de la película de Gran Cocteau “El testamento de Orfeo” (1959) en la que se ve una escultura de Janet tras el personaje interpretado por el mismo Cocteau.

Balenciaga tenía en alta estima su trabajo y, si bien renunciaba a utilizar los escaparates en su beneficio, no dudaba en mandar fotografiar a las modelos con sus vestidos posando ante ellos, como telón de fondo para mujeres reales y cercanas, en contraste con las ambiguas y misteriosas figuras de Janet.

Los dibujos y acuarelas reproducidos en esta entrada son bocetos, apuntes y aproximaciones a ideas visuales, algunas de las cuales se materializaron mientras otras no lo fueron. Dicho material formaba un lote de doscientos veintiséis trabajos de Janet que se pusieron a la venta en París el pasado 23 de junio por Metayer Maison de Ventes aux Encheres. Estos objetos y otros muchos más procedentes del taller de Janine y su marido, el pintor Jean-Claude Janet, salieron a subasta el 17 de abril de 2009 en Arcane Encheres. Todos los trabajos se conocieron con motivo de su venta.

 “La Forêt merveilleuse”, tres dibujos para Balenciaga; tinta y acuarela sobre papel y lápiz sobre papel; 27 x 21 cm..
Proyecto de vitrina (1953) para perfumes de Balenciaga, La Fuite des Heures, Quadrille y Le Dix. Gouache sobre papel, 24 x 32 cm.

Retorno a Etxebarrizelaieta.

Hasta hace poco tiempo los caseríos no se restauraban, se modernizaban. Esto venía a implicar una alteración inevitable de sus peculiares características originales, fueran éstas las que fuesen. A medida que el país y sus gentes adquirieron cierto bienestar económico, el caserío pasó a ser considerado, desde el mundo urbano, como el distante y olvidable solar de los ancestros y, en el mundo rural, como el paradigma de construcción vieja más que antigua e incómoda en vez de confortable, al tiempo que abrigo de interiores húmedos y oscuros.

Con siglos de existencia sobre sus espaldas, al llegar a mediados del siglo XX los caseríos estaban marcados tanto por la naturaleza mixta de las funciones para las que se construyeron (residencial, agropecuario y almacén) como por la erosiva intensidad de tales usos sin el beneficio, la mayoría de las veces, de unas mínimas tareas de mantenimiento. Tanto como un hogar, el caserío era una herramienta laboral o máquina en cuyo interior se vivía.

La industrialización de los pueblos en la zona baja de los valles provocó que desde los caseríos sus habitantes acudieran a trabajar en las fábricas, simultaneando los nuevos oficios con las anteriores tareas rurales que poco a poco fueron a menos. Gracias a talleres y factorías, la riqueza familiar aumentó a medida que las labores tradicionales disminuían. Este nuevo dinero y la minoración de la carga del trabajo secular tuvieron consecuencias. En algunos casos, terminó por provocar el abandono del caserío por parte de sus ocupantes a cambio de un piso en los pueblos próximos y en otros casos, para aquellos que decidieron seguir habitando la vieja casona, trajo su transformación ajustada a las nuevas posibilidades económicas.

Esto último supuso cambios en los usos de los espacios interiores. Así, por ejemplo, las grandes cuadras en planta baja y los amplios desvanes bajo cubierta encontraron la posibilidad de convertirse en ámbitos vinculados con lo residencial. Caso de mantener ganadería, ésta podía ser trasladada a nuevos pabellones construidos en las inmediaciones donde los animales estabulados serían más y estarían mejor organizados y, a su vez, el desván podía dejar de ser almacén, pues los productos guardados también se mantendrían en otro pabellón cercano, al igual que una maquinaria de cada vez mayor tamaño. De este modo, el caserío ganaba higiene además de amplitud doméstica. El exterior del caserío, en numerosas ocasiones, también se vio afectado con agregados anexos y terrazas, ampliación y desplazamiento de puertas y ventanas, alzamiento de cubiertas, etc. La casuística es muy variada, tanto como las personas que los habitaron y reformaron.

Los tiempos siguen cambiando y ahora los caseríos se restauran. Incluso, algunos que fueron desafortunadamente modernizados recuperan parte de su aspecto original con la eliminación de añadidos degradantes, limpieza de fachadas, retirada de enmascaramientos… Es verdad que, a veces, en esta “limpieza” de la imagen se va más allá de lo tipológico y se eliminan de las fachadas revestimientos, como enfoscados y revocos, pertenecientes al diseño original, para sacar a la luz muros de piedra que siempre estuvieron cubiertos, dejando a la vista por igual los nobles sillares en esquinas y vanos -cuando los tienen- y el irregular mampuesto de los paños.

Se restauran los caseríos que han tenido continuidad de uso y también se rehabilitan aquellos que quedaron abandonados, sus techos se hundieron y la vegetación los devoró, manteniendo en pie los muros perimetrales y poco más. En los casos de grave ruina física la rehabilitación puede encontrar excusas irreprochables para ser “creativa” y renunciar a recuperar las hipotéticas imagen externa y organización interior originarias, pues el beneficio de la habitabilidad reconquistada lo justificaría de sobra. Pero no siempre es así. Hay quien reserva su creatividad para mejores ocasiones y prioriza el respeto a la naturaleza esencial del caserío, aunque su degradación haya sido importante.

Recientemente HIKA Arkitektura (Arantxa Quintana y Kepa Iturriaga) ha concluido la restauración y rehabilitación del caserío Etxebarrizelaieta, localizado al sur del barrio Bildosola (Artea, antes Castillo-Elejabeitia), el cual se encontraba en malas condiciones de conservación y con estabilidad frágil en ciertos puntos de los forjados. El trabajo ha consistido en una reforma interior y consolidación estructural, manteniendo el volumen general de la edificación y la estética de su peculiar arquitectura rural que, en este caso, responde a un sub-tipo propio de los valles del Arratia y el Nervión. Aparecido a principios del siglo XIX, integra dos viviendas geminadas, separadas interiormente por un muro medianero, dentro de un solo bloque de acusada base rectangular, con acceso a las respectivas primeras plantas mediante dos escaleras exteriores de madera -“patines arratianos”- y fachada principal simétrica en uno de los muros largos. Una fachada que queda protegida por alero de gran vuelo apoyado en una secuencia de jabalcones.

Tras la magnifica evolución de caserío en territorio vizcaíno durante los siglos XVI, XVII y XVIII, este modelo vino a representar una de sus ultimas evoluciones naturales a partir de la tradición. El surgimiento de este tipo de construcción doble se debió al notable incremento de la población ocurrido durante la segunda mitad de XVIII, lo cual generó una necesidad habitacional que se resolvió con nuevas casas (“etxe barri”) bi-familiares, frente a la costumbre anterior de que cada caserío acogiera una sola entidad familiar, más o menos extensa. Con un mayor esfuerzo constructivo, pero no el doble de esfuerzo, al levantar una casa se conseguía vivienda para dos familias. Sus primeros habitantes no debieron de ser los promotores de la construcción, ni dueños de las casas y terrenos que trabajaban alrededor, sino sus arrendatarios. No fue el tipo de construcción para residencia de grandes propietarios de suelo rural, ni mucho menos.

Al conservarse la envolvente del caserío, se ha mantenido la cubierta a cuatro aguas con las pendientes existentes, dado que su estructura principal de madera permanece íntegra. De hecho, se ha consolidado toda la estructura general, sustituyendo tan sólo los elementos deteriorados. El armazón de madera principal está machimbrado, evidenciando una metodología constructiva claramente tradicional. Huellas del pasado del edifico, como restos de argollas para atado del ganado, piedras calizas para apoyo de la estructura existe y otros elementos de madera, se han consolidado  y recuperado como patrimonio histórico inmueble.

Se han conservado los muros de piedra, dejando los mampuestos a la vista. No se han utilizado otros materiales que no hayan sido propios de la arquitectura rural vasca. La composición de fachadas y plantas del edificio histórico, resuelta con sencillas formas geométricas, se ha mantenido.

Después de vaciar el interior y consolidar el esqueleto estructural, se realizó una nueva distribución. Los huecos existentes se adecuaron para una mejora de confort interior, respetando sus anteriores ubicaciones. La planta baja se ha reconvertido en salón-comedor, cocina, despensa, lavandería, aseo, dos habitaciones y dos baños. En planta primera se han dispuesto cuatro habitaciones y cuatro baños. En planta bajocubierta se han habilitado dos espacios diáfanos.

En planta baja se accede a la zona de estar común y txoko mediante dos puertas principales por la fachada este, la principal, y dos accesos secundarios en las fachadas norte y sur bajo los porches laterales. En planta primera se conservan los dos accesos a los que se llega mediante las dos escaleras exteriores y balcones (patines), tras haber sido sustituidos los anteriores debido a su deterioro y para adecuar las nuevas al uso y normativa actuales. A pesar de la existencia de estos accesos exteriores independientes para las plantas baja y primera, se han ejecutado dos escaleras interiores de madera que comunican las tres plantas del edificio.

La intervención ha estado guiada por completo por el respeto debido al edificio originario, a su historia y naturaleza constructiva, preservando el marcado carácter de su imagen exterior y los materiales esenciales con que fue erigido (piedra, madera y teja curva). El caserío ha indicado qué hacer con él y los arquitectos, alejando de sí la tentación de incorporar “mejoras”, han leído con claridad el sencillo mandato de los anónimos constructores que hace 200 años levantaron este caserío. Deferencia y admiración hacia su artesano trabajo.

Los promotores de esta recuperación son urbanitas que optaron por abandonar la ciudad. Su decisión fue tomada antes del covid-19, pero es de suponer que la pandemia estimulará comportamientos similares al suyo, lo cual -caso de suceder- permitiría la rehabilitación de algunas de las cientos de tradicionales viviendas que, como ésta, permanecen desatendidas por sus propietarios en territorio rural. Ojalá la situación pandémica permita, al menos, que esos caseríos vuelvan a la vida, como la habitabilidad, de buena manera, ha retornado a Etxebarrizelaieta.

C:UsersusuarioDesktopmarzo 2020ArteaProyecto de ejecución

Todas las fotografías y planos aquí incluidos han sido facilitados por HIKA Arkitektura, siendo suya la propiedad.

Aurelio Arteta, el pintor que amaba los muros.

Foto de JGdD.

Mañana, 10 de noviembre, se cumplen 80 años desde el fallecimiento del pintor bilbaíno Aurelio Arteta en la ciudad de México como consecuencia de un choque de tranvías, en uno de los cuales viajaba con su mujer para disfrutar de un soleado domingo en Xochimilco, precioso pueblo situado al Sur de la capital federal que aún hoy conserva lagunas y canales supervivientes de la antigua masa de agua que rodeaba la Tenochtitlan azteca. Pasó la noche anterior llorando por la muerte de su amigo Julián Zugazagoitia, periodista y político socialista, mandado fusilar por Franco tras ser detenido en Francia por la Gestapo y entregado a la policía española. El viaje a Xochimilco, con su vistoso mercado de flores y las coloristas embarcaciones, buscaba paliar el dolor causado por esta noticia. Hubo otro motivo para coger el tranvía hacia el pintoresco lugar: quería comprar allí un terreno al que retirarse de vez en cuando, lejos del ajetreo urbano.

Todo ello (el descanso, el consuelo y el terreno idílico) se frustró cuando el tranvía en que viajaba se empotró contra otro estacionado en una parada de Coyoacán situada a mitad de camino. El conductor no vio el vehículo detenido o le fallaron los frenos o iba distraído… El caso es que falleció el viajero que iba a su lado, en la zona delantera del tranvía que no paró. Ese viajero era Arteta. El encontronazo entre ambos vehículos fue brutal. Un hierro golpeó la cabeza del pintor, abriéndole el cráneo, y otro hierro le atravesó el estómago con salida de masa intestinal. La agonía duró tres horas. La prensa publicó al día siguiente la fotografía de su cabeza, ya sin vida, en la que se observa la brecha profunda cruzando su cara y un paralizado rictus de dolor en la boca.

Arteta y su familia fueron favorecidos por la generosidad del México presidido por Lázaro Cárdenas. Miles de exiliados encontraron la posibilidad de rehacer allí sus vidas, al sentir que su regreso a la normalidad anterior a la guerra civil era imposible con Franco. No es que el pintor sospechara que podía ser acusado de delitos políticos por los militares gobernantes, pues no los hubieran encontrado, salvo que ser demócrata, sin carnet de partido político alguno, fuera considerada actitud delictiva. 

Sin embargo, temió por la vida de sus dos hijos y ellos fueron el motivo de su marcha a México. Ambos lucharon en el frente republicano. Su hijastro Andrés, que estaba haciendo el servicio militar en el norte de África el 18 de julio, fue obligado a pasar a la península con el ejército insurrecto, pero una vez en Málaga huyó para integrarse en las tropas leales a la República. Es decir, un traidor a ojos de los franquistas. El otro hijo, Aurelio, trabajó como intermediario en comunicaciones para el Servicio de Inteligencia Militar. O sea, un espía. Un  traidor y un espía. Evidentemente, Arteta no podía regresar con ellos a Bilbao o a Madrid sin que sus vidas corrieran grave riesgo. Acabada la guerra los hijos pasaron a Francia, donde su padre vivía refugiado desde marzo de 1938 con el amparo del Gobierno Vasco, tras haber vivido en Valencia con la protección del Gobierno de la República. Carentes de documentación, si no querían ser detenidos por la policía del gobierno de Vichy con el riesgo de entrega a este lado de la frontera, a los hijos de Arteta no les quedaba otra opción que alistarse en Legión Extranjera en vísperas de una conflagración mundial. La única alternativa razonable era escapar lo más lejos posible.

La epopeya del exilio vivido por los defensores de la legitimidad republicana que temieron por sus vidas o por las de sus seres queridos se encuentra ya estudiada, en términos generales. Los archivos y la documentación están abiertos y disponibles desde hace algunas décadas, de manera que tras la omertá franquista se ha podido conocer la magnitud de aquella tragedia. Se encuentran pendientes de abordar las odiseas personales de algunos de aquellos individuos obligados a dejar atrás una parte importante de sus vidas para intentar dar comienzo a una existencia nueva en lugares inesperados para ellos. 

Como es obvio, no todas las personas exiliadas pasaron por vicisitudes dignas de ser conocidas, aunque todas sufrieron injustamente, pero algunas sí reclaman ser examinadas por la fuerza poderosa de su personalidad. Y más si, como en el caso del pintor vasco, ese exilio estuvo caracterizado por una prodigiosa reinvención de sí mismo que, por desgracia, no pudo culminar. Diecisiete meses vividos en México no le dieron tiempo para mucho aunque, de los numerosos artistas en la misma situación que él, fue quien en ese breve periodo de tiempo se situó y adaptó mejor profesionalmente al nuevo contexto.

Arteta embarcó en el puerto francés de Sète a bordo del buque Sinaia, junto con su mujer e hijos, el 25 de mayo de 1939, después de pasar varios días tirados sobre las arenas del campo de concentración de Le Bercarés. Llegaron al puerto de Veracruz el 13 de junio. Si un fotógrafo de prensa anónimo del Distrito Federal tomó la imagen de su cabeza rota año y medio más tarde, en aquel momento fueron los servicios mexicanos de inmigración los que fotografiaron su clara cabeza, de frente y de perfil.

Foto de JGdD.

Las dos personas clave durante los meses mexicanos de Arteta fueron Francisco Belaustegigoitia e Indalecio Prieto, un nacionalista y un socialista. El primero era el delegado del Gobierno Vasco en México y no conocía personalmente al pintor, pero sí su prestigio y obra. En su casa vivieron el pintor, con su mujer y sus hijos, las dos primeras semanas hasta encontrar domicilio propio. No sólo lo acogió, sino que lo introdujo ente sus amigos empresarios asentados allí, quienes le encargaron de inmediato pinturas y retratos, y consiguió que el Centro Vasco le comisionara una pintura mural, de la que sólo pudo elaborar el boceto.

Aparte de los retratos -trabajos alimenticios que resolvía con eficacia-, durante sus primeros meses Arteta ejecutó visiones vascas pintadas con el pincel de la nostalgia. Escenas de neskas y arrantzales como si estuviera en Bermeo, de layadores como si se encontrara en las laderas del Sollube o de romerías como si las viera en Orozko. Muchas de estas pinturas fueron adquiridas por miembros de la comunidad vasca local.

Su otro valedor, Indalecio Prieto, le puso en relación con la personalidad institucional más importante del momento, el Presidente de la República, Lázaro Cárdenas, de cuya esposa, Amalia Solórzano, realizó un elaborado y espectacular retrato. La satisfacción con que resolvió este encargo le iba a abrir todas las puertas de la sociedad mexicana deseosa de verse retratada por él o dueña de alguna de sus pinturas. Por desgracia, a los pocos días de entregar el retrato Cárdenas dejaba el cargo presidencial y Arteta encontraba la muerte.

Da que pensar, con tristeza, lo mucho que Arteta a los 61 años aún hubiera podido conseguir en ese país de muralistas, ¡él, que siempre se consideró un pintor muralista! Le separaba de los colegas mexicanos la ideología radical, de raíz anarquista o comunista, pero le acercaba a ellos el deseo de plasmar imágenes que hablaran desde el muro al pueblo con una estética comprensible. Poco días antes de su muerte se había inaugurado y pudo conocer la obra de David Alfaro Siqueiros, Retrato de la burguesía, plasmada en los muros del Sindicato Mexicano de Electricistas. El ataque ideológico es brutal y esto no debió de gustar a Arteta, hombre moderado en formas y delicado en gustos, pero es seguro que le interesó la utilización de modernas técnicas pictóricas, como el aerógrafo y la pintura Duco, esto es, tecnología del siglo XX aplicada a relatos del siglo XX.

Poco a poco Arteta fue dejando a un lado las imágenes relacionadas con su país natal, el indigenismo vasco que practicó con acierto y ternura, para dar paso a un indigenismo mexicano al que la realidad circundante le empujaba y obligaba. Apenas una docena de piezas dan testimonio de este tan interesante como breve recorrido. No podemos evitar preguntarnos cuál hubiera sido el destino de Arteta en México si el infortunio no se hubiera cruzado en su excursión a Xochimilco a las 11:00 horas de un soleado domingo de noviembre.

Arteta amaba los muros. Algunos de sus mejores amigos eran arquitectos que, como Ricardo Bastida, le encargaban pinturas para sus edificios. Así sucedió en el vestíbulo del Banco de Bilbao en Madrid, su mejor realización muralística, y en el Seminario de Logroño, resuelta insatisfactoriamente por las intromisiones del Obispo local. Junto a un par de realizaciones más en paredes de palacios privados, esto es todo lo que pudo llevar a cabo en España; demasiado poco para él. México pudo haber sido su gran oportunidad.

Las imágenes aquí mostradas forman parte de una carpeta de acuarelas que Prieto encargó a Arteta para regalársela a Luis I. Rodríguez, nombrado por Cárdenas en diciembre de 1939 embajador de México en Francia, donde este diplomático realizó una extraordinaria gestión en favor de los refugiados españoles. En esas acuarelas Arteta plasmó el recorrido de los últimos tres años de su vida: el drama de la guerra (heroicidad, desigualdad y exterminio), la triste salida al exilio, el abandono en el campo de refugiados y la jubilosa llegada a Veracruz. La portada es un fraterno saludo entre un español y un mexicano.

Lucha heroica. Foto de JGdD.
Armas desiguales. Foto de JGdD.
Exterminio. Foto de JGdD.
Marcha al exilio. Foto de JGdD.
En el campo de refugiados de Le Bercarés (Francia). Foto de JGdD.
Llegada a Veracruz (México). Foto de JGdD.

Un paseo entre ramas de árboles.

La buena arquitectura moderna tiene como uno de sus objetivos el de explorar las virtudes del paisaje, integrando o enfatizando los elementos naturales para crear escenarios que resultan de la conjunción de cultura y naturaleza. Las posibilidades de acercarse al medio natural y conocer el potencial que posee sin comprometer su integridad son muchas y variadas, dependiendo siempre de cada lugar. En el parque boscoso de Miramón, en San Sebastián, se construyó una pasarela que es un buen ejemplo de lo dicho.

Es habitual que los apoyos de este tipo de pasarelas toquen levemente el suelo rocoso, boscoso, acuático…, como forma de que su presencia quede reducida a la mínima expresión. Las estructuras suelen ser de madera, revelando el propósito de integrarse con el lugar donde se asientan. La ligereza y el carácter orgánico suelen ser cruciales, pero en Miramón se presentan algunas variantes y divergencias que la singularizan. En general, estos caminos elevados, además de servir a la comunicación entre dos lugares, suelen conllevar un doble propósito: (1) priorizar el paisaje natural, negando la artificialidad de los excesos formales del “diseño” y prescindiendo de materiales suntuosos, (2) incorporar un proceso didáctico, creando un acercamiento diferente a la riqueza de flora y fauna de los ecosistemas locales.

La pasarela del parque de Miramón es un trabajo de Hoz Fontán Arquitectos (Ángel de la Hoz, Pablo de la Hoz, Laia Raventós y Ángel Ávarez, más Juan Murua, aparejador) junto con la Ingeniería Zero (Sergio Sáiz y Ana Lorea) ubicado en el Parque Tecnológico de Miramón, Donostia-San Sebastián, siendo el cliente el propio Parque Tecnológico. Este trabajo, finalizado y entregado en 2017, quedó finalista en los Premios del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, año 2019, dentro de la sección de Urbanismo. Otro trabajo del mismo equipo, la “Revisión del Plan Especial de Ordenación de la Zona de Servicio del Puerto de Pasaia”, resultó ganador en esa sección. Frente a la densidad y espesura de un Plan Especial, por meritorio que sea, prefiero detenerme en esta pequeña intervención sobre el frágil territorio de un parque.

La pasarela del parque de Miramón -señalan sus autores en su web- está pensada como un instrumento para descubrir el parque a medida que se recorre. Concebida como un camino más del parque, su trazado curvo invita a mirar hacia el parque, al mismo tiempo que disminuye la percepción de su pendiente. Dos líneas definen con su movimiento la pasarela y su encuentro con el suelo, pero sobre todo establecen un trazo en el paisaje. Al renunciar a la línea recta (la más corta para unir dos puntos, pero no necesariamente la más interesante u oportuna), ofrece un diseño sinuoso que serpentea ligeramente entre los árboles, dulcificando la perspectiva que surge al comenzar el recorrido, y produciendo, de manera natural, un mirador sobre el paisaje. En la Memoria del proyecto decían los autores que “la pasarela dota al Parque de un paseo evocador con un mirador inédito”, al estar “enclavada en un entorno de alto valor ambiental y paisajístico, en un entorno propio de una naturaleza profunda”.

El sendero se eleva suavemente, llevando al caminante a la copa de los árboles, mientras el suelo escapa bajo sus pies. Se acerca a un roble, sin tocarlo y pasa junto a su tronco de corteza resquebrajada, continúa hacia un castaño de amplia copa y se dirige más tarde a una majestuosa haya entre pinos insignis de gran porte. Pájaros de todas las clases saltan y vuelan entre las ramas, entendiéndose que un árbol es un mundo en sí mismo, lleno de Vida. Una vida diversa y compleja.

No existe la intención de que este sendero se funda con los troncos y las ramas. El acero corten es de otra naturaleza y marca una distancia. Pasarela y balaustradas están en el bosque, pero no son naturaleza boscosa, sino intervención humana. Se renuncia a que lo natural y lo artificial se vayan asemejando con el tiempo y termine por dar la impresión de que la pasarela siempre estuvo allí. La composición estructural del viaducto se compone de dos vigas de acero corten. La directriz curva suaviza la aridez de un tramo longitudinal recto, la opacidad de los laterales confieren seguridad y protección frente al viento y la altura. En un lateral, bajo el pasamanos, se ubica una tira de iluminación de LED, un elemento de poco consumo y mínimo mantenimiento.

La pasarela, de 215 metros de longitud y una anchura de 3 metros, permite el tránsito tanto de peatones como de bicicletas y une la zona de la sede de las Juntas Generales con el Paseo Mikeletegi, a la altura del Museo Eureka de la Ciencia en el centro del parque científico y tecnológico donostiarra. Salva un desnivel  máximo de  12 metros en un territorio de propiedad pública con mezcla de arbolado autóctono. Gracias a que interfiere lo menos posible con el paisaje, recorrer este camino elevado proporciona una experiencia caracterizada por la coexistencia del paisaje urbano envolvente y el informal bosque ajardinado que se atraviesa.

Situado cerca del Basque Culinary Center, este parque-bosque cuenta con 628.000 metros cuadrados de superficie y diferentes zonas de ocio. En 2016-17 se consiguió reavivar este espacio urbano, que es una joya, para el disfrute y esparcimiento de la ciudadanía, un ámbito natural y al aire libre que permite realizar largos paseos, practicar deporte, jugar y conocer algo de historia. Dispone de varios recorridos y cuatro entradas, y dentro de él se encuentran un anfiteatro, un frontón, un caserío del siglo XVIII, Katxola, un estanque de agua y varias zonas de picnic.

En ocasiones la solución de la pasarela sirve para salvar profundos barrancos, uniendo los elevados puntos de las laderas enfrentadas. En otras, resuelven el problema de transitar por un lugar protegido geológica, biológica o arqueológicamente, permitiendo el transito y la observación desde encima de ellos. A veces responden con agilidad a las dificultades presentadas por una ladera montañosa de fuerte y quebrada inclinación. No faltan las zonas acuosas que gracias a una pasarela pueden ser caminadas por encima. Hay otros muchísimos lugares y circunstancias en las que una pasarela, de un tipo u otro, con tal o cual forma, se presenta como la solución más leve y respetuosa para facilitar la aproximación o el tránsito peatonal sin causar alteraciones, ni graves ni irreversibles, en el entorno. De otros casos interesantes que han explorado la relación entre lo natural y lo construido quiero mostrar estos cinco llevados a cabo en Portugal, país vecino al que miramos tan poco.

COVILHÃ, PORTUGAL. Carrilho da Graça Arquitectos
Pasadizos Paiva, Arouca, Trimetrica.
Pedreira do Campo, Vila do Porto, m-arquitectos.
Treetop Walk Serralves. Carlos Castanheira Architects.