Guardería y geología en Haro.

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En demasiadas ocasiones al referirnos a la arquitectura de nuestro tiempo tenemos una predisposición espontánea a mencionar actuaciones en edificios de cierta espectacularidad en su resolución formal ejecutados en ciudades importantes o a grandes proyectos urbanísticos. Es verdad que ese tipo de realizaciones influyen en la vida de muchas personas y cuestan abundante dinero (público o privado), resultando natural, por tanto, esa tendencia a fijarnos en ellas. Sin embargo, de vez en cuando, conviene descender a ras de tierra para prestar atención a intervenciones de apariencia menor que suceden en lugares apartados y con poco presupuesto…, pero en los que es posible contemplar en todo su esplendor la inteligencia arquitectónica.

Tal es el caso de la escuela pre-escolar concebida hace ya algunos años (2014) para un emplazamiento en la periferia de Haro (La Rioja) por Javier Pérez Herreras y Javier Quintana de Uña, cabezas visibles de Taller Básico de Arquitectura, con estudios profesionales en Pamplona y Madrid.

El edificio se ubica en un lugar sin construcciones cercanas, sobre cota elevada. La fuerte pendiente del terreno propicia la posibilidad de una arquitectura implicada con geografía. De tal manera, se concibió una arquitectura dictada por leyes cristalográficas y de ahí su aspecto mineralizado. La guardería está concebida como una gran roca, una estructura visible erigida a partir de una serie de planos de hormigón horizontales y verticales que construyen la estructura espacial del centro y organizan su interior. El  edificio está dividido verticalmente con dos losas: la primera propone una gran plataforma para la guardería y su área de juegos, un espacio matinal con excelentes vistas y la segunda, poligonal, más complejo, protege los espacios como un paraguas al revés.

Sobre la fuerte pendiente del sitio cristalizan dos grandes planos horizontales. El inferior está anclado en la topografía original, se dedica al mantenimiento del inmueble  y contiene las instalaciones de servicio. El espacio superior se destina a las funciones cotidianas del centro de cuidado escolar diurno, elevándolo por encima de la topografía. Ambos planos se intersecccionan en cuatro grandes paredes diagonales que organizan las necesidades y funciones escolares. Desde esa intersección, la guardería se desarrolla como una continuidad de amplios huecos que revelan su interior como una nueva geografía arquitectónica.

Es llamativo lo mucho que me recuerda la guardería de Haro al edificio de Herzog & DeMeuron para TEA Tenerife Espacio de las Artes, salvando las enormes diferencias de tamaño, por supuesto. Ambos coinciden en las fragmentaciones triangulares de los planos de hormigón (usado ampliamente), la convivencia de estos con los grandes paños de cristal, el ajuste a un terreno en compleja pendiente y la evocación geológica, allá por la obviedad volcánica y acá como el resultado de fuerzas telúricas en una tierra fértil.

Taller Básico de Arquitectura tiene una curiosa y simpática web en la que no se prodigan con muchos y sesudos textos, planos arquitectónicos e ilustraciones fotográficas deslumbrantes de sus realizaciones. Más bien prefieren las alusiones literarias, las referencias pictóricas, algunas evocadoras fotografías antiguas y el juego del ‘búscame que me encuentras’.

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Por ejemplo, bajo una imagen pictórica de Paul Klee, para referirse a las instalaciones de Ericsson España S. A., en Derio (Bizkaia) dicen: “Tiza sobre tiza. Construimos en la ladera, transformando el orden natural de la pendiente en una geometría inesperada. Los límites con el sitio se convirtieron en líneas de liminalidad. El elemento prefabricado se convirtió en lenguaje, desde lo estructural hasta lo epitelial. Ese compuesto de prismas es ahora un único edificio único, uno que ha encontrado su lugar en el límite entre lo orgánico y la luz como un sedimento espacial“. Este fue un proyecto del año 2002 en el que intervino Javier Pérez Herreras como parte entonces del equipo encargado de su diseño, AH & Asociados (Miguel A. Alonso del Val, Rufino J. Hernández Minguillón, Javier Quintana y José Vicente Valdenebro más el citado).

Para aproximarse al Centro Cultural Civivox (2009), en Pamplona, bajo un dibujo de Pablo Palazuelo, el equipo actual (junto a J. V. Valdenebro García) afirma: “La estructura disuelta. Intervenimos el sitio para crear una biblioteca-jardín. La estructura se convierte en arquitectura: planos de hormigón y postes metálicos. No necesitamos más tecnologías, solo aire. Organizamos habitaciones con luz propia, intervenidas ahora por el hombre. Espacios de sedimentos como una ocupación entre estas corrientes de aire inalcanzables. La caja ahora es solo aire donde el cielo pasa, cruza y descansa. Cambiable, pero siempre aire“. Capas superpuestas de aire, luz y transparencia.

Javier Pérez Herreras (Zaragoza, 1967), profesor de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza, fue ganador el año 2013 del premio Fernando García Mercadal de Arquitectura por el edificio de la Facultad de Ciencias de la Salud de la Universidad San Jorge, acerca del cual señaló: “Es un edificio que evita envolver un espacio interior dedicado a la docencia de las ciencias de la salud para volcarse hacia su exterior. Es una obra construida como una anatomía que se relaciona permanentemente con su derredor. Esa relación nace controlando la luz y el lenguaje con la naturaleza. Es un edificio escamado como si fuera una caracola a la que se le da la vuelta, entre cuyos intersticios se ocultan las aulas. A diferencia de la arquitectura tradicional e incluso moderna, esta obra evita, en la medida de lo posible, una volumetría reconocible“. Una nueva cita a la espiral de la concha del molusco gasterópodo.

No quiero dejar de mencionar el hecho de que este pequeño ejemplo de buena arquitectura ha sido destacado por la website ArchDaily con fecha de hoy, 21 de enero.  No conozco los criterios de selección que utiliza esta website para presentar los proyectos que, supongo, más le han llamado la atención, pero a mí no deja de sorprenderme el gran número de arquitectos vinculados a Navarra que aparecen en ella.

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Derribos Donostia.

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Durante los últimos años han llegado noticias alarmantes desde Donostia en relación con la facilidad con que el Ayuntamiento ha venido concediendo permisos de demolición de muchas notables villas e edificios históricos que fueron santo y seña de la calidad arquitectónica y urbanística con la que, muy justamente, se han enorgullecido los ciudadanos donostiarras a lo largo de muchas décadas. Como consecuencia de esa facilidad administrativa y antes de que, cuestionando tales decisiones, pudieran intervenir entidades culturales preocupadas por la pérdida de tanto patrimonio histórico, los derribos efectivos de tales villas y edificios se han llevado a cabo con  singular celeridad.

Son muchos los edificios perdidos que podrían muy bien haber sido rehabilitados o reconvertidos para otros usos y son muchos también aquellos sobre los que pende la amenaza de su desaparición, pero si nos centramos en la tipología de las “villas”, tan abundantes y características de la ciudad, lo que está sucediendo con ellas puede calificarse -sin miedo a ser exagerado- como pandemia. La última en caer, hace no más de un mes, Villa Stella Maris, de Ategorrieta (barrio donde la piqueta ha tumbado muchísimas casas con incuestionable encanto), en agosto Villa Zerutxo, en el arranque de Aldapeta, Villa Luna, en Ondarreta, la primavera pasada, Villa Narcisa, en Ulía..., la presión inmobiliaria es muy agresiva. De las más de 300 villas que existen ahora en el término municipal, tan sólo 27 están amparadas por el Plan Especial de Protección del Patrimonio Urbanístico Construido. De ellas, la mayoría están en Ondarreta, mientras que en zonas como Ulia, Ategorrieta, Miracruz o Martutene hay bastantes construcciones más que no aparecen en ningún catálogo.

La Asociación “Áncora” para la Conservación del Patrimonio ha sido y está siendo decisiva en la lucha por la protección de la arquitectura de valor histórico y artístico. En la I Bienal de Arquitectura de Euskadi, hace año y medio, presentaron en el convento de Santa Teresa una exposición titulada “La ciudad que perdimos. Gestión del patrimonio urbano en San Sebastián (1950-2017“, que causó un tremendo impacto entre sus visitantes ante la constatación de la magnitud del desastre y la profunda desfiguración urbana. Curiosamente, por votación popular hoy, día de San Sebastián, Áncora va a recibir la Medalla al Mérito Ciudadano de manos del alcalde donostiarra con cuya firma, precisamente, se está derribando tanto bien arquitectónico en su propia ciudad, la que se supone debería cuidar.

Ante la enormidad de la pérdida, otra entidad ciudadana, “Ondare-SS” Asociación para la Defensa del Patrimonio Arquitectónico de San Sebastián, ha producido un elocuente  vídeo cuyo enlace incluyo aquí, que les recomiendo encarecidamente:

https://www.facebook.com/1690126381207951/posts/2214424988778085/

Por fortuna, existen ejemplos en Donostia de acertadas y respetuosas intervenciones en esta clase de construcciones cuasi-palaciegas. Un ejemplo claro es la realizada en Aldama-Enea, a cargo del arquitecto navarro Juan Miguel Otxotorena. El autor de Aldama-Enea fue el arquitecto madrileño José María Mendoza Ussía (1886-1943), quien firmó en 1912 los planos de esta residencia unifamiliar, influyendo en dicho encargo la circunstancia de ser primo carnal del propietario e hijo del arquitecto Francisco Mendoza Cubas y nieto del famoso Marqués de Cubas, quien en Bizkaia nos dejó el notable castillo de Butrón.

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Aldama-Enea iluminado de noche.

El trabajo realizado en Aldama-Enea acometió su rehabilitación y reforma, destinada hasta ahora a funciones docentes, y su ampliación para acoger un nuevo uso residencial como Colegio Mayor Universitario.

Posee una localización privilegiada y unas vistas magníficas, enmarcándose en una línea estilística neo-renacentista, afiliada al historicismo de la época. Destaca la calidad de su espacio interior, la ambición de sus acabados decorativos y la prestancia de su aspecto exterior, así como la manera en que se afirma en el paisaje, con una silueta muy marcada en la imagen de la ciudad desde la playa.

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Tiene un aire distinguido. Desarrolla un lenguaje elaborado, de notable esmero en la delimitación y coronación de los paños, con profusión de molduras y ornato. Su diseño interior gira en torno al protagonismo de un amplio, impactante y maravilloso espacio vestibular de doble altura que resulta del vaciado de la parte central del volumen, y se remata con una gran vidriera horizontal (Maumejean) de luminosidad medida pero efectiva, así como los vitrales art-decó de su primera reforma en los años 20 al cambiar de manos la propiedad.

La planta superior se asoma a este espacio en todo su perímetro, a través de una balconada corrida. El acceso principal se sitúa en su eje perpendicular, y encuentra ante sí una retórica escalinata de mármol que salva la altura entre estas dos plantas y ocupa el fondo del eje de la composición.

La parcela se ciñe bastante a los límites del volumen, a excepción de su lado Norte, donde discurre la carretera de acceso, paralela a la fachada principal; más allá de ella, el terreno cae abruptamente con una fuerte pendiente verde que mira hacia la bahía.

El proyecto comprende la rehabilitación de la fábrica existente y la introducción en el solar de un nuevo cuerpo construido, horizontal y acostado: con su espalda contra el terreno. Se obtiene así una amplia terraza abierta al paisaje a la altura del suelo de la planta baja. El único inconveniente de este pabellón-terraza es que, desde el paseo de La Concha, constituye un cierto obstáculo para la visión del palacete.

El nuevo complejo conserva íntegramente los espacios comunes y los elementos valiosos de la decoración. La crujía exterior de las plantas superiores se destina a salas de estudio y estancia, aparte de algunas habitaciones; la de sótano acoge diversas salas técnicas, aparte de la comunicación con el nuevo volumen. Éste presenta una estructura lineal de naturaleza funcional: tiene tres plantas y completa el programa hasta llegar a un número de en torno a cincuenta dormitorios para estudiantes, todos individuales. La exigencia de la orientación, habida cuenta de la pluviometría, lleva a optar por un muro cortina de vidrio en su cerramiento.

Es interesante señalar que el diálogo entre el arquitecto Otxotorena y la asociación Áncora posibilitó que la pureza del edificio histórico se mantuviera libre de adherencias, prueba de que estas asociaciones no niegan los cambios de uso, las reformas y agregaciones, sino que están a favor de los buenos y respetuosos proyectos de rehabilitación y en contra de los derribos indiscriminados.

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A mediados de los años 80 participé en el equipo redactor de las Normas Subsidiarias de Getxo. En aquel momento, en Neguri (declarado Conjunto Monumental desde los años 70 merced a Javier de Ybarra) ofrecía un aspecto fantasmal al existir numerosos chalets levantados a principios de siglo por la “aristocracia siderúrgica” (como los llamó Unamuno) abandonados por sus propietarios, quienes además dejaban puertas y ventanas abiertas para que penetraran los intrusos y hacían agujeros en la cubierta para que se filtrara el agua de la lluvia. El objetivo de estas malas prácticas era lograr el deterioro extremo y que el ayuntamiento declarara la ruina física o la ruina económica para poder derribar los chalets y levantar los bloques de pisos que entonces permitía la normativa. Muchas joyas de la arquitectura local desaparecieron. Yo estaba encargado de redactar el inventario de edificios a proteger y así se hizo, detallando los valores a preservar en cada caso con independencia del estado en que estuvieran los edificios. Pero lo más efectivo fue establecer que allí donde había un inmueble inventariado lo único que se podría levantar en caso de desaparecer la construcción histórica (por ruina o porque le cayera un rayo encima) sería un edificio nuevo con exactamente el mismo volumen que había tenido el anterior. Ello, unido a incentivos de desgravación fiscal, provocó que los chalets abandonados empezaran a rehabilitarse. Las malas prácticas desaparecieron; ya no compensaban, pues el aliciente había desaparecido.

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La isla del tesoro (II). El papel de la cultura.

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Instalaciones de MEFESA-Metalduro cuando estaban operativas.

En muchas áreas deprimidas de ciudades en Occidente el proceso de revalorización de los terrenos suele iniciarse con la aparición de actividades culturales que siempre son de iniciativa privada y como resultado de las bajas rentas que en ellos se aplica al alquiler de abandonados almacenes, pabellones, talleres… En esta fase inicial del cambio de uso los primeros usuarios suelen ser sujetos culturales que -sin llegar a ser residentes- realizan ahí sus actividades al no poder desarrollarlas en zonas más centrales y activas de la ciudad, pero también mucho más caras. Ni que decir tiene que se trata de gente con muy pocos recursos económicos y nula influencia sobre los poderes políticos. En medio de incomodidades como el frío, la humedad, la falta de energía eléctrica, la suciedad, las inseguridades de todo tipo…, utilizando los inmuebles tal y como los encontraron, estos primeros usuarios -por lo general artistas y artesanos- consiguen dotar a la zona de una singularidad distintiva por su activismo cultural, que en numerosas ocasiones es “non-profit” o casi.

Al cabo de unos años, esa intrusión sectorial lindante con lo marginal empieza a verse asociada con el pintoresquismo de las viejas instalaciones industriales en un paisaje de cierto romanticismo, lo que atrae a los primeros inversores privados cercanos a la cultura pero con posibilidades económicas más amplias. Esto implica la presencia de un tipo de actividad laboral y usuario que puede exigir a los responsables municipales que empiecen a prestar atención y cuidado a la zona: vigilancia policial, recogida de basuras… Así, se activa la compra de pisos antiguos o pabellones para su rehabilitación y uso residencial o laboral por parte de quienes ya son usuarios de la zona o bien por aquellos que se sienten atraídos por el peculiar clima que se vive en unas calles aún insuficientemente atendidas por los servicios públicos. Todo ello, poco a poco, provoca la elevación del valor de terrenos próximos (vacíos algunos, otros ocupados por absolutas ruinas arquitectónicas) que, tras su recalificación urbanística para dejar atrás los usos industriales y orientarlos hacia los residenciales y terciarios, empiezan a suscitar el interés de gestores públicos, promotores inmobiliarios y constructores…, aunque si se produce la recalificación, por lo general, es porque ya hay intereses previos.

Lo hemos visto innumerables veces desde mediados del siglo pasado. Cuando entre las antiguas instalaciones industriales quedan inmuebles de viviendas con población residente -por lo general anciana y empobrecida- este proceso va acompañado por una lenta pero implacable sustitución social que da entrada a profesionales jóvenes y con recursos, desplazando a los anteriores. Lo sucedido en Zorrotzaurre durante los últimos 25 años ha seguido estos pasos, pero con peculiaridades, pues todos los casos las tienen.

El boletín digital de la Comisión Gestora de Zorrotzaurre (CGZ) manifiesta en algunos de sus escritos cierta memoria selectiva. Por ejemplo, asegura que “desde el año 2008, y en paralelo al proyecto de regeneración urbanística, se están instalando en la futura isla de Zorrotzaurre un número creciente de actividades culturales, artísticas y de ocio, que están convirtiendo a Zorrotzaurre en una verdadera ‘isla creativa’, un espacio idóneo para acoger la innovación artística y la creatividad“. Estos componentes, al parecer, son de gran importancia para su positivo y cualitativamente elevado proceso regenerador: Bilbao se ha convertido (¿de pronto?) en una ciudad cultural y esto ya no nos puede faltar se haga lo que se haga.

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Consonni, fábrica de resistencias eléctricas erigida en 1955 (estado de la misma en 1995).

Pero no es exacto que “este proceso” tuviera su “origen en el año 1998 cuando la ‘Asociación Cultural Hacería’ se instaló en Zorrotzaurre, recuperando una nave industrial como espacio para teatro, música y danza“. Ya que se menciona el “origen” hay que decir que, antes de nadie y nada, en bastantes muros había grafitis de cierta entidad, lo que nos remite al anonimato de unos artistas de los que me temo nunca sabremos mucho; son la prehistoria del lugar. Pero el primer hecho cultural constatado tuvo lugar durante 1996-97 en la fabrica Consonni, que entonces llevaba varios años cerrada. El asunto fue activado por Franck Larcade, un artista vasco-francés ligado al Instituto Francés de Bilbao que, con la colaboración de su entonces director Jerome Delormas, desplegó una serie de actividades a lo largo de tres años entre las que han quedado algunas obras memorables, como los vídeos que Sergio Prego realizó allí con el título de Tetsuo (bound to fail), 1998. Larcade siguió los pasos que en 1995 había iniciado la Sala Rekalde al abrir un espacio expositivo paralelo (REKALDE-Area 2) en la segunda planta del edificio industrial situado en el 35 de la bilbaina Alameda de Mazarredo. Algún día contaré los esfuerzos de expansión de la Sala Rekalde por instalaciones industriales en la margen izquierda de la ría: Molinos Vascos, Edificio Ilgner…, pero ahora recordaré que la colaboración de aquel Instituto Francés fue importante también para REKALDE-Area 2, pues gracias a su mediación expusieron en España por primera vez artistas como Thomas Hirshhorn, Marie-Ange Guilleminot, Didier Trenet, Olivier Stévenart, Alain Bernardini…

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Sergio Prego, ‘Tetsuo (bound to fail)’, 1998; captura del video realizado en Consonni.

Continúa el boletín digital de la CGZ: “En 2008, con el proyecto urbanístico ya en marcha, surgió el proyecto ZAWP (Zorrotzaurre Art Work in Progress) con el objeto de generar actividades artísticas y creativas mientras la modernización del barrio se desarrollaba. Se trataba de realizar actuaciones en el ‘mientras tanto’ utilizando para las actividades creativas naves industriales desocupadas que cobraban así una nueva vida“. ZAWP contó con el apoyo de la Viceconsejería de Cultura del Gobierno Vasco que financió la rehabilitación de algunas naves industriales, pero es importante señalar el detalle de que esa participación gubernamental empezó a darse más de diez años después de que el barrio empezara a acoger y desplegar actividades de iniciativa privada y, más importante aún, una vez el proyecto urbanístico estaba “en marcha“. Es decir, la cultura institucional se insertó en la vida de la isla cuando ésta ya había quedado ordenada en los planos de Zaha Hadid (2005).

A finales de 2009 -prosigue el CGZ- surgió la idea de un mercadillo creativo que se ha acabado consolidando en la antigua fábrica de galletas Artiach (…). Liderado por ‘Espacio Open’, en Artiach conviven hoy un total de 30 empresas y asociaciones de industria tradicional, industria creativa, fabricación digital y cultura urbana. También con el apoyo del Gobierno Vasco, en 2012 surgió el proyecto ‘Pabellón Nº 6’, de la mano de 13 profesionales relacionados con las artes escénicas, con la pretensión de propiciar sinergias y hacer un ejercicio de autogestión compartida. Hoy es un teatro estable donde se representan obras de vanguardia de pequeño formato”. 

Fue sintomático de este hacer institucional “a rastras” que la única iniciativa realizada con la colaboración del Gobierno Vasco y el Ayuntamiento de Bilbao fuera la rehabilitación de las naves del antiguo edificio de Papelera Nervión, las cuales han permanecido cerradas y sin uso durante muchos años, tras haber realizado una fuerte inversión económica, porque no se descontaminó el suelo sobre el que se levantan. Ahora, años después, se dice “que pronto abrirá sus puertas como centro cultural“. ¿Qué tipo de centro será ese?: “El Ayuntamiento de Bilbao y el centro superior de diseño Kunsthal, ubicado en la localidad guipuzcoana de Irún, han suscrito un acuerdo por el que el consistorio cede el Edificio Papelera para que acoja la nueva sede que el Kunsthal va a instalar en Bilbao”. Kunsthal se creó en 1998 para la formación de profesionales en  diseño gráfico, diseño de interiores y diseño de jardín-paisajismo. Es el único centro privado de Euskadi que otorga títulos superiores en estas especialidades. “En septiembre de 2019, el Edificio Papelera abrirá sus puertas ya convertido en centro superior de diseño, tras una obra de acondicionamiento que va a realizar el Ayuntamiento (…) cuyo presupuesto se estima en medio millón de euros”.

Kunsthal, en su web, asegura que “el hecho de que Kunsthal, abra una sede nueva en una de las zonas con más proyección urbana de la ciudad de Bilbao (la isla de Zorrotzaurre), contribuye al enriquecimiento, tanto cultural como de oferta educativa, en un momento en el que las disciplinas del Diseño repuntan de nuevo como profesiones impulsoras del nuevo reajuste y crecimiento económico“. Mayor proyección urbana va unido estrechamente a enriquecimiento cultural y crecimiento económico. Más claro agua, apresurándose a decir que “en el entorno de Zorrozaurre, Kunsthal convivirá con otras entidades con las que podremos compartir estímulos y sinergias. Entidades como el Instituto Tecnológico del videojuego Digipen; la nueva facultad de Medicina de la Universidad de Deusto; el proyecto As Fabrik de Mondragon Unibertsitatea; o Tknika, el centro público de Innovación para la Formación Profesional“.

Kunsthal es una empresa privada, “una cooperativa sin ánimo de lucro” dice, así que la pregunta inevitable es ¿cómo una empresa privada accede al uso de un edificio público? ¿Existen compensaciones del tipo que sea por esa “cesión” de uso y por las “obras de acondicionamiento” que asumirá el municipio? Si las hay ¿cuáles son? En todo caso, Vds. ya se habrán dado cuenta: DigiPen, “la universidad de los videojuegos“, la Universidad de Deusto, Mondragon Unibertsitatea mediante su proyecto As Fabrik promovido por seis socios privados -más el Ayuntamiento de Bilbao-…, ¿acaso no son todas entidades privadas? Tan sólo Tknika es un centro impulsado por la Viceconsejería de Formación Profesional del Departamento de Educación del Gobierno Vasco.

Como colofón de todo ello, el boletín del CGZ se ufana en decir que “este proceso innovador se ha convertido en una de las señas de identidad de Zorrotzaurre, futura ‘isla creativa’, donde la imaginación, la cultura y el ocio alternativo encuentren su natural acomodo en un entorno adecuado donde vivir, trabajar y disfrutar“. Antes esto era una ruina, en el futuro -dícese- será un barrio con las señas de identidad propias de un “ocio alternativo”. ¿Alternativo?

La cultura, perdón, LA CULTURA. Y todo esto empezó con unos grafiteros, un artista-gestor y un videoartista rodeado de cámaras fotográficas en una nave industrial vacía. Ahora llegan Universidades y empresas privadas de nombres sonoros: DigiPen, As Fabrik, Kunsthal…, ¿quiénes son y qué han conseguido de las instituciones a cambio de lo que se supone ofrecerán? Por cierto, ¿cuáles serán los equipamientos culturales públicos previstos para la zona? ¿habilitará el Ayuntamiento una biblioteca, una sala exposiciones, otra de conciertos y conferencias… o será todo de pago y acceso restringido? No se ha escuchado ni una sola palabra sobre esto de momento.

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Papelera Nervión, en imagen de Kunsthal según el futuro que le dará.
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Papelera Nervión, antes de ser rehabilitada.

Premios Mies van der Rohe 2019 y España.

Las candidaturas presentadas este año al Premio Mies van der Rohe fueron 383 en total. De esa lista se han pre-seleccionado 40 trabajos, dados a conocer ayer, 16 de enero. Los 5 finalistas serán conocidos el 13 de febrero. A principios de abril, el jurado visitará las obras finalistas y los ganadores serán anunciados a mediados del mismo mes. El proceso culminará con el EU Mies Award Day el 7 de mayo en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona con la inauguración de la exposición, conferencias y debates, presentación de la publicación y la Ceremonia de entrega.

En la selección de los 40, Cultura es el programa más representado con 15 obras (museos, centros culturales, teatros y un auditorio/centro de congresos). Hay 6 edificios relacionados con la Educación (escuelas, edificios universitarios y bibliotecas); 5 obras de Vivienda colectiva; 3 construcciones de Uso mixto, 2 de carácter Industrial y 2 Viviendas individuales; y una obra relacionada con la Salud, otra con Infraestructuras, otra con Oficinas, otra con Bienestar social, otra con Deporte y ocio, y una con Urbanismo.

De entre esos 40 proyectos seleccionados hay 6 realizados en España, 5 por arquitectos españoles y 1 por un equipo belga. Brevemente estos son:

1.- 14 viviendas sociales en San Ferrán, Formentera (Islas Baleares). Autores: Carles Oliver Barceló (1979), Antonio Martín Procopio (1953), Xim Moyá Costa (1958), Alfonso Reina Ferragut (1974) y Maria Antònia García Roig (1973).

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Fachadas orientadas al Sur y patios privados.

2.- Centro Cívico Lleialtat Santsenca, Barcelona (Cataluña). Autores: David Lorente (1972), Josep Ricart (1973), Roger Tudó (1973) y Xavier Ros (1972).

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Fachada de la rehabilitada Cooperativa Obrera La Lleialtat Sanseca.

3.- Auditorio y Centro de Congresos de Plasencia (Extremadura). Autores: José Selgas (1965) y Lucía Cano (1965).

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Vista exterior del equipamiento.

4.- Desert City, Madrid (Madrid). Autor: Jacobo García-Germán (1974).

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Vista exterior parcial de Desert City, un complejo multifuncional dedicado a la producción de plantas xerófitas y a la cultura centrada en estas especies.

5.- Casa 1413, Ullastret (Cataluña). Autores: David Lorente (1972), Josep Ricart (1973), Xavier Ros (1972) y Roger Tudó (1973).

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6.- Solo House, Matarranya (Aragón). Autores: David Van Severen (1978) y Kersten Geers (1975).

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La arquitectura es un proceso lento que se adapta a los cambios sociales, políticos y económicos. El Premio Mies van der Rohe tiene en cuenta esta afirmación y persigue los siguientes objetivos:

– Reconocer y elogiar la excelencia en la arquitectura europea en términos conceptuales, sociales, culturales, técnicos y constructivos.

– Resaltar la ciudad europea como modelo para una ciudad inteligente y sostenible, contribuyendo a una economía europea sostenible.

– Promover comisiones transnacionales de arquitectura en toda Europa y en el extranjero.

– Aumentar la incorporación de profesionales de la arquitectura de los Estados miembros de la Unión Europea, UE, y de aquellos países que tengan acuerdos con la UE.

– Cultivar futuros clientes y promotores.

– Encontrar oportunidades de negocio en un mercado global más amplio.

– Resaltar la participación de la UE en el apoyo a la arquitectura como un elemento importante que refleja tanto la diversidad de la expresión europea como su papel como pieza unificadora para definir una cultura europea común.

Los objetivos del Premio, por tanto, son promover y comprender el significado de la calidad y reflejar la complejidad de la Arquitectura en términos de logros tecnológicos, de construcción, sociales, económicos, culturales y estéticos. La importancia de la arquitectura, vinculada al mercado de la construcción, tiene un impacto social y transmite un mensaje cultural. La calidad, por tanto, se refiere a los valores universales de los edificios, independientemente de sus programas de contenidos: la esencia de las cosas en lugar de sus valores formales.

Cada dos años, los pasos que tienen lugar en el proceso conducente a la proclamación de los ganadores del Premio son estos:

  1. Las propuestas son presentadas por un grupo de expertos independientes, las asociaciones miembro del Consejo de Arquitectos de Europa (ACE), otras asociaciones de arquitectos nacionales de Europa y el Comité Asesor.
  2. Los miembros del jurado se reúnen para evaluar todas las obras nominadas. Repasan los materiales presentados por los arquitectos en diferentes formatos y se realiza una selección de trabajos finalistas y seleccionados.
  3. Las obras nominadas se hacen públicas a través del sitio web y una exposición, alentando a las personas a aprender sobre el entorno construido recientemente y formar parte de él.
  4. Los miembros del Jurado visitan los trabajos finalistas, se reúnen con quienes usan los espacios y toman sus primeras decisiones sobre el ganador del Premio y su decisión final sobre la Mención Especial del Arquitecto Emergente.
  5. Los miembros del jurado participan en conferencias y discusiones sobre arquitectura contemporánea en toda Europa, creando vínculos entre instituciones, centros académicos y grupos sociales involucrados en la arquitectura.
  6. Una ceremonia reúne a personas involucradas en el Premio: miembros del jurado, ganadores, finalistas, ganadores de la mención especial de arquitectos emergentes, autores seleccionados, expertos, representantes de la Comisión Europea, representantes de Barcelona y clientes de las obras.
  7. El proceso de adjudicación se resume en una publicación de catálogo y exposición itinerante que presenta los trabajos elegidos por el jurado: el ganador del premio, la Mención especial, los finalistas y los trabajos pre-seleccionados. Todos los trabajos nominados están disponibles para consulta en la base de datos del Premio, convirtiendo cada edición en una bienal antológica con algunos de los mejores trabajos que se están construyendo en Europa.
  8. Los autores de los trabajos pre-seleccionados participan en seminarios, debates y conferencias y los trabajos se presentan en diferentes eventos de arquitectura en todo el mundo.

    El Premio consta de 60.000 € y la Mención especial consta de 20.000 € y ambos reciben una escultura que evoca el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona, ​​el símbolo de este Premio: excelencia e innovación en términos conceptuales y constructivos.

    No hay una buena arquitectura sin un buen cliente“. Desde esta premisa, el Premio reconoce la importancia de los clientes que son conscientes de la importancia de la calidad en la arquitectura y su tarea también es altamente reconocida.

La isla del tesoro (I). Literatura inmobiliaria.

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Se podrá afirmar que es un vicio incomprensible, cierta desviación aberrante del gusto o un tipo infame de atracción por perversiones anti-natura, pero debo confesarlo: leo los boletines de comunicación de las promotoras inmobiliarias y, lo que es peor, encuentro interesante hacerlo. De momento estoy bien de salud; gracias. Me sorprendo con la literatura que estas empresas acompañan las ventas de sus pisos, casas y urbanizaciones. Con esos textos los constructores quieren animar a la compra de aquello que indudablemente la gente necesita para vivir y también a que lo hagan quienes quizás no lo necesitan pero pueden ser convencidos de que están adquiriendo otra cosa diferente de un piso, quizás un status social, un privilegio, un modo de vida diferente y mejor que el que ya tiene…, en suma, una fantasía.

El caso es que desde el punto de vista de quienes construyen y venden inmuebles residenciales un piso nunca es sólo un piso, sino algo más: un paraíso, una oportunidad para ser en verdad quien se es frente al individuo frustrado que hasta entonces se ha sido, una liberación, un sueño hecho real… Por lo general, quien construye y vende pisos quiere convencer al comprador de que no va a adquirir sólo un espacio doméstico; aspira a persudirle de que va a comprar felicidad.

El asunto no es disparatado. Si una persona se siente a disgusto o incómoda en la casa que vive resulta obvio que esa situación le aleja de ser feliz durante muchas horas a lo largo del día, pues en ella duerme, está con la familia, tiene intimidad, se alimenta…, y puede que sea infeliz todo el día, ya que incluso cuando está fuera de la casa su recuerdo y la necesidad ineludible de tener que regresar a ella tarde o temprano le puede ocasionar una amargura constante. Cierto es que la felicidad está constituida por otros muchos aspectos además de la vivienda y, por supuesto, se puede llegar a ser feliz en un piso pequeño, destartalado y poco acogedor, pero el espacio doméstico confortable, para la generalidad de la gente, es uno de los elementos constitutivos del bienestar, base sólida sobre la que alcanzar diversos grados y tipos de satisfacciones humanas conducentes al estado de felicidad o a algo semejante a lo que creamos que eso es.

Sin intención de criticar esta estrategia, entendida como herramienta publicitaria que funciona, quiero comentar algunas de esas declaraciones referidas al “espacio de oportunidad residencial” (como se dice ahora) que representa Zorrotzaurre, verdadera isla del tesoro inmobiliario sobrevenida tras el declive industrial, los intereses de las constructoras y la acción de las retro-excavadoras. No se trata de cuestionar esa fraseología, sino de examinarla, viendo cómo funciona y por qué resulta empresarialmente operativa.

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Entre dos aguas.

De momento, la única constructora-inmobiliaria que tiene licencia para actuar en la isla es Jaureguizar, concretamente en la Punta Norte.  Espero que Jaureguizar no se moleste por utilizar los textos que publica en la sección “Actualidad” de su web. No hay segundas intenciones, sólo un mero análisis de texto. Manejaré los dos que se deducen como redactados por la empresa constructora, descartando las noticias dadas a conocer por otras fuentes o medios de comunicación y que también incluyen en su web. En el futuro, cuando los haya, podré utilizar los textos de otras empresas constructoras, quizás los de Balzola, que ya intervino en la sede de IDOM, quizás los de Lurgoien, Amenabar, Altuna y Uría…, empresas que, entre otras, se presentaron al concurso para la urbanización del primer paseo de ribera, esto es, interesadas en intervenir ahí. Ya veremos.

En uno de esos textos se habla de “la experiencia fascinante que será habitar y disfrutar la isla“, basada en “el revolucionario concepto de vivir en una isla en el corazón de la ciudad” gracias al “mejor ejemplo del urbanismo del siglo XXI; un urbanismo sostenible y dinámico sin estructura de manzanas repetitivas, sino en contacto con el agua, con la naturaleza, con su pasado (…) inspirado en los mejores ejemplos de ciudades europeas“, todo lo cual dará lugar a “un futuro barrio innovador, conectado, dinámico, sostenible y creativo” (“Bienvenidos a la isla”, 25-octubre-2018, el texto es más largo, pero resalto, sin cambiar su sentido, las frases que me parecen más significativas).

Fascinante y revolucionario, de una parte, son los conceptos más contundentes, sobre todo el segundo, a todas luces excesivo. Conexión con la naturaleza (la ría) y el pasado (edificios industriales supervivientes), esto es, con el agua como metáfora del Tiempo que fluye y con la Historia material que permanece, de otra parte. Reiteración en las ideas de sostenibilidad y dinamismo, unidas a las de innovación y creatividad. Finalmente, acercamiento a lo mejor de Europa (Londres, Amsterdam, Burdeos) como modelo y alejamiento de lo peor (lo repetitivo) como norma. En resumen, vivir y habitar aquí será sinónimo de disfrutar.

En un texto posterior se insiste que, concretamente, “la innovación y la sostenibilidad son protagonistas” en ese futuro barrio de la Punta Norte, configurado como “centro de lo que se denomina Industria 4.0, basada en la Creatividad y la Innovación“, pues estará “junto al Campus de As Fabrik y al Parque Tecnológico“. Retomando el enlace con la Historia, se asegura que “en este punto el pasado industrial se transforma en una industria digital e industria del conocimiento“, conducente a un barrio que “será el polo de atracción de las start-ups, del trabajo en red, de emprendedores“, unas personas que “vivirán en la zona y disfrutarán de sus parques“. De nuevo, residir aquí será sinónimo de disfrutar y si, además de vivir, se trabaja en la zona… mayor satisfacción.

Se vuelve a incidir en las ideas de Innovación y Creatividad (ahora con mayúsculas) como pareja natural, además de vincular la primera también con la sostenibilidad. Esa suma vendrá dada por la vecindad “de lo que se denomina Industria 4.0“, en este caso la cercanía de un campus universitario y un parque tecnológico, cuya orientación y contenidos no considera necesario precisar, tan sólo los menciona. La sostenibilidad  (sin mayúscula) “ordenada y dinámica” es el fuerte de Jaureguizar como empresa “involucrada en diseño medioambiental y urbanismo sostenible” desde hace mas de diez años, pues, según proclama, su actividad se centra en “edificaciones y viviendas con calidades medioambientales altamente eficientes con mínima demanda energética, cubierta por energía procedente mayoritariamente de fuentes renovables con mínimas emisiones. Viviendas pasivas que aprovechan las condiciones del clima, temperatura, sol de la zona sin necesidad de utilizar activamente la energía y recursos para calentar o refrigerar el edificio“. Ahorro económico, energía natural sin contaminación, aprovechamiento solar…, ¿quién descartaría tales virtudes? Llama la atención que en estos textos se utilice simultáneamente los tiempos verbales presente y futuro, y que las ideas de Innovación, Sostenibilidad, Creatividad, Dinamismo y Conexión (con mayúsculas o sin ellas) se relacionen en emparejamientos diferentes que terminan por encadenar un conjunto trabado.

Para el entorno de las viviendas “se creará un paisajismo con arbolado y vegetación a la escala del ser humano, que genera espacios cambiantes, separando usos activos y pasivos. Las viviendas recordarán a los barcos amarrados antaño en la Ría, mientras el trajín de tranvía, paseantes y bicis recordará que es el Bilbao del futuro, un futuro sostenible y cercano“. Con independencia de qué cosa sea la escala del ser humano en relación al arbolado y la vegetación (ya me referiré a la curiosa política de arbolado en la isla en otro post más adelante), la cita aporta un toque nostálgico al evocar los barcos amarrados en los muelles de la ría, unos muelles que existieron en muchos puntos del curso fluvial excepto, precisamente, en esa margen derecha, frente a Olabeaga, de muy poco calado. No importa, lo relevante es que esa imagen del pasado náutico será recordado, metafóricamente, en el Bilbao del futuro mediante la forma de las construcciones. De nuevo, el guiño naval. A tenor de las veces que se menciona, el uso de la bicicleta en esa isla será muy elevado, lo que tiene mucho sentido ya que implica cuestiones interesantes: deporte, juventud, ecologismo, entorno saludable…, es decir, clientela futura. Este asunto no es para un mañana más o menos alejado, pues el próximo mes de febrero el servicio de alquiler de bicicletas de pedaleo asistido  Bilbaobizi instalará un nuevo punto de acceso a sus máquinas en la isla, apenas habitada de momento.

La creatividad se convierte en “un concepto esencial del proyecto“, ya que con ella “se está creando una nueva sensación, la de habitar en una isla en el centro de la ciudad; una sensación fascinante” y que tiene que ver con el activismo cultural que se le intuye a ese territorio en el futuro. El redactor del texto no entra a especificar en qué consistirán los componentes creativos, pero al haberlo mencionado tras citar el Campus As Fabrik y el Parque Tecnológico sugiere que se trata de algo relacionado con esto (“Punta Norte, conectada e innovadora”, 19-noviembre-2018).

Es curioso que Jaureguizar apenas ponga énfasis específico en el aspecto de la creatividad cultural, dejándolo en una simple mención entre otras. Lo considera importante, una nota sugerente, pero parece pensar que no le concierne y que al comprador tampoco le interesarían esos detalles, aunque agradecerá un ligero acento cultural. Demasiada cultura puede ahuyentar a la clientela, se diría.

Las especificaciones culturales más rotundas quedan en manos de los organismos oficiales, en particular en las de la Comisión Gestora de Zorrotzaurre, bajo cuyas directrices y supervisión los promotores inmobiliarios actúan y desarrollan su negocio. Los textos de uno y otro se complementan, van en la misma dirección, puesto que, con intereses distintos, son coincidentes en el (desde su punto de vista) exitoso desarrollo de la isla. ¿Qué es el Campus As Fabrik? ¿Cuál fue el inicio de la orientación cultural independiente en el barrio? ¿Cuándo decidieron las instituciones implicarse en este entorno cultural? ¿Hasta qué punto la actividad cultural ha sido utilizada como una herramienta de revalorización de la zona al tiempo que ha servido de puente funcional o hilo conductor entre la actividad industrial anterior y el futuro uso residencial y terciario? ¿Qué quedará en el futuro “fascinante” de esa cultura independiente que se sirvió de espacios industriales abandonados para poner en marcha actividades alternativas? En un próximo capítulo.

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Paul Rudolph en Hong Kong (y Bilbao).

Hace unas semanas publiqué aquí un post acerca de Richard Rogers y su futura torre en Garellano; como suelo hacer habitualmente, a continuación lo colgué en mi muro de Facebook. Uno de los comentaristas, tras leerlo, señaló que esta elevada construcción “quedará descafeinada en ese barrio ‘a lo Hong Kong’ en que se ha convertido Garellano” y yo, en broma exagerada, le contesté algo así como que Hong Kong me parecía París al lado de las torres de Garellano. De inmediato y comprendiendo la guasa, intervino desde la propia Hong Kong mi amigo Santi Caeiro para decir que le costaba “creer que esto sea París desde cualquier punto de vista”.

Pues bien, con la ciudad asiática en mente, quiero reseñar la interesante exposición que presenta The Center for Architecture, de Nueva York, sobre la obra de Paul Rudolph (Kentucky, 1918 – Nueva York, 1997) con el título The Hong Kong Journey, hasta próximo 2 de marzo, una exposición de dibujos, bocetos, fotografías y maquetas que desvelan un capítulo de su dinámica y productiva carrera arquitectónica que tuvo lugar en, precisamente, Hong Kong. Consta de tres proyectos que tuvieron variada suerte, pues uno se construyó, The Bond Center (hoy Lippo Bank), pero no los otros dos, la torre para The Sino Land Company, en Harbor Road, y tres residencias familiares en Plantation Road. La muestra ofrece una visión clara sobre el pensamiento y el proceso de trabajo de Rudolph, iluminando su creencia de que la arquitectura puede existir y resultar emocionante dentro del marco de estrictos requisitos funcionales y geografías adustas.

Un paréntesis local: Rudolph estudió con Walter Gropius en Harvard en 1940, realizó sus primeros proyectos personales en 1952 y fue decano de la Yale School of Architecture entre 1958 y 1965, teniendo como alumnos a futuras celebridades como Norman Foster y Richard Rogers, lo que, indirectamente, le vincula con Bilbao. Sin embargo, me cuesta encontrar rastros de su influencia directa en la arquitectura bilbaina del último medio siglo pero, puestos a apuntar algo y a riesgo de que Ricardo del Campo y José Luis Burgos me contradigan, me parece que el campus original de la Universidad del País Vasco en Lejona (1969-72) tiene ecos del americano. Aunque mayor hubiera sido su influencia en las instalaciones universitarias si el proyecto ganador del concurso convocado hubiese sido el de Javier Carvajal, quien hizo estrecha amistad con Rudolph, dejándose influir hondamente por él, a partir de haberlo conocido mientras el español realizaba en 1963-64 el Pabellón de España para la New York World’s Fair. La única obra de Carvajal en Bilbao -el diseño interior y exterior de Loewe (ya destruido)- fue de 1960, es decir, anterior a su contacto con Rudolph. También algo suyo puede encontrarse, según creo, en el Centro Especial de Enseñanza de La Ola, en Sondika, de Álvaro Líbano (1969-73).

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Paul Rudolph (en la imagen) fue una figura esencial del brutalismo americano durante las décadas 60 y 70.

Estos tres proyectos fueron concebidos durante la década de los años 80, momento a partir del cual Rudolph pudo trabajar en ese continente con una escala que no era permitida en su natal Estados Unidos. Trabajar y reflexionar sobre los efectos arquitectónicos y urbanísticos en tales condiciones, pues fue un profesional que no huyó de la escritura y la docencia como el medio para dar a conocer el sentido y el por qué de sus realizaciones, además de las consideraciones personales sobre los resultados de la actividad centrada en el diseño de edificios. Así, Rudolph en una conferencia de 1974, titulada simplemente Space, señaló: “Nuestras percepciones de la arquitectura cambian más que nuestras percepciones de las otras artes, a pesar de la relativa permanencia de la arquitectura. Esto se debe a que debemos usar la arquitectura y las condiciones de ese uso se modifican constantemente por asuntos tanto físicos como espirituales. Puede ser por el clima, la estación del año, nuestra época particular de la vida, nuestras actividades personales, nuestro estado de ánimo o los giros económicos, políticos o filosóficos del destino, pero lo más importante será modificado por nuestra lectura particular -y relectura- de la historia”.

Los tres diseños para la antigua colonia británica recogen respuestas a la topografía, la escala y el clima del territorio, dando cuenta de las condiciones existentes en el denso centro urbano de la ciudad: su difícil topografía y su complejidad vehicular-peatonal. El trabajo de Paul Rudolph aquí fue diseñado para satisfacer las necesidades humanas en un momento particular y exclusivo de un territorio sumamente singular.

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The Bond Centre (actualmente Lippo Bank).
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Dibujo de un alzado de Bond Center..
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Bond Center, detalle de las fachadas.

The Bond Center, iniciado en 1984 y completado en 1988 en el distrito de Admiralty, es una torre de oficinas doble, cuyas inusuales fachadas azules de muro cortina evocan a los osos koala trepando a un árbol. Hay tres grandes ventanales uno encima del otro a cada lado de las cuatro fachadas largas, girando alrededor de la estructura. Las columnas de soporte son visibles solo en la base de la torre. El diseño da como resultado un total de 58 planos diferentes y muchas ventanas de esquina. Ambas torres tienen plantas hexagonales, con una torre de 36 y otra de 40 pisos de altura que se ubican en un podio común de cuatro pisos. Las torres tienen 186 metros de altura. Se accede a los rascacielos a nivel de calle, así como a nivel de pasarela elevada y mediante un sistema de terrazas y pasarelas conectadas a la red peatonal elevada de Hong Kong. El gran vestíbulo está plantado y cubierto con granito español de color rosa. Las doce columnas principales son visibles en el vestíbulo y están diseñadas para parecerse a “bombas hidráulicas que sostienen el edificio“.

Este edificio es continuador tardío de los diseños del arquitecto húngaro afincado en París, Yona Friedman, autor del manifiesto La arquitectura móvil, cuyas teorías influyeron en el Movimiento Metabolista de los japoneses en los años 60, que contaba con arquitectos como Kenzo Tange, Arata Isozaki o Bernard Tschumi. Un ejemplo español y anterior a The Bond Center es el edificio Los Cubos, en Madrid, al borde de la M-30, diseñado en 1974 por los arquitectos franceses Michel Andrault, Pierre Parat, Aydin Guvan y Alain Capieu. La obra se realizó entre los años 1976 y 1981 bajo la supervisión del arquitecto Luis de la Rica y Castedo.

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Edificio Los Cubos (Madrid), 1974-81, Michel Andrault, Pierre Parat, Aydin Guvan y Alain Capieu.

Los proyectos sin construir de Harbour Road y Plantation Road son dos estudios de lo que Rudolph denominó “espacio específico”. Para la torre The Sino Land Company creó una forma arquitectónica muy particular a modo de torre cónica que era apropiada para la situación frente al puerto. El diseño es emblemático de su iconografía, configurándose como una declaración rotunda de su búsqueda formal para una estructura de torre que desafió las ideas simplistas del Estilo Internacional y refutó el eclecticismo de los posmodernistas. Por otra parte, el alojamiento para tres familias en Plantation Road, cerca de una cima montañosa, presenta enfoques alternativos a las soluciones residenciales humanas habituales en aquella zona; encaramado en una pendiente empinada, el proyecto está lleno de soluciones virtuosas para un edificio con una estructura y programa complejos.

Al definir y desarrollar sus prioridades de diseño a la hora de resolver sus grandes encargos, Rudolph no se identificaba con ninguna nueva tendencia de moda ni con los cambios de estilo, sino que se mantenía firme en sus primeras convicciones, las cuales en su personal evolución terminaron por clasificarle como un modernista tardío. Tampoco adoptó las teorías posmodernistas, que encontraba superficiales. No podía aceptar la tendencia ‘post-modern’ de aplicar un elemento aquí o una tapa de columna allí y distorsionar las formas simbólicas de la arquitectura clásica. Para él, esas proporciones auténticas y las técnicas de construcción originales se habían desarrollado en su totalidad para otra época y no eran transferibles: cada generación desarrolló su propia arquitectura con su propia tecnología contemporánea. Como modernista comprometido, por supuesto, creía que la integridad del edificio y su estructura se generaban a partir de su función y sus espacios internos. No era capaz de aplicar un estilo superficial al exterior de un edificio que no derivara de los espacios o funciones internas y externas: “Ignorar lo que es intrínseco a los edificios al colocar elementos extraños sobre el exterior es tan anti-Arquitectura que no veo ninguna justificación para ello. Conduce al mundo de las ferias. Ciudades como Tokio se están convirtiendo en Disneyland “.

La exposición ha sido comisariada por Nora Leung, arquitecta que obtuvo su título en Hong Kong, ciudad en la que vive y trabaja desde su estudio, Chau Ku & Leung Architects and Engineers Ltd., y en donde colaboró con Rudolph durante la construcción de The Bond Center.

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Arriba, maqueta de la no-construida torre para The Sino Land Co., 1989; abajo, dibujo para las tres viviendas en Plantation Road.
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Exposición “Architecture Effects”.

No son muchas las ocasiones que se presentan para abordar asuntos de arquitectura desde otras perspectivas que no sean las relativas a la práctica profesional orientada a la utilidad pública o privada, residencial o infraestructural. El análisis crítico o descriptivo de las realizaciones recientes, los atropellos al patrimonio cultural construido y los planes urbanísticos que prefiguran el modelo de ciudad hacia el que los responsables institucionales abocan a la ciudadanía suelen ser los asuntos más frecuentados por  medios de comunicación y colectivos sociales cuando estos manifiestan algún tipo de desacuerdo. Las preferencias mediáticas se orientan hacia las construcciones espectaculares de última generación con firma de arquitectos afamados y dotadas de morfologías singulares (lo que excita la curiosidad del ciudadano común) y hacia las descripciones idílicas de la ciudad del futuro (lo que, excitado, anuncia el político para lograr su reelección).

Por este motivo es de agradecer que, de vez en cuando, los museos planteen miradas sobre la arquitectura que escapan de las habituales exposiciones sobre individualidades destacadas y promociones institucionales singulares, obligando a pensar en otros términos, se compartan o no las premisas que los impulsan y las conclusiones que ofrecen.

Este es el caso de Architecture Effects, presentada en el Guggenheim Bilbao Museoa, porque nos fuerza a reflexionar sobre lo arquitectónico desde una perspectiva inusual y nada tópica, tan insólita como el hecho de que no se trata de una exposición de arquitectura, sino de arte, a pesar de lo que proclama el título o -también podría decirse- en coherencia con tal título porque, si bien estos ‘efectos’ aluden a las consecuencias de variada naturaleza derivadas de un desencadenante arquitectónico, la expresión ‘efectos arquitectónicos’ no es exactamente igual que ‘arquitectura’. Si tales ‘efectos’ no son sólo aquellos relacionados con lo constructivo -pues la arquitectura se vincula directamente con todos y cada uno de los aspectos de nuestras vidas-, concluiremos que el contenido de esta exposición se abre a un enorme abanico de cuestiones. Y es en ese encontrar los vínculos donde se plantea el reto comprensivo de lo que ahora se expone en el museo.

Los comisarios declaran que “si, por su parte, los arquitectos han intensificado su presencia en debates que van más allá de la mera construcción de edificios, el trabajo de los artistas contemporáneos evidencia cómo las cuestiones arquitectónicas se extienden a áreas que trascienden el espacio construido, identificable y estandarizado”. Ciertamente, pero este entrecruzamiento de trabajos no es sólo consecuencia de la digitalización y la globalización actuales, como parece deducirse, sino que viene de muchas décadas antes sin salir del ámbito de lo contemporáneo. Basta con recordar a arquitectos-artistas como Gordon Matta-Clark y sus perforaciones de edificios, Tony Smith y las geometrizaciones volumétricas, ambos en Nueva York, o José Manuel Prada Poole con las estructuras neumáticas, en España; o bien a artistas-no-arquitectos como Christo Javachef y sus edificios empaquetados, las acciones con volquetes y excavadoras de Robert Smithson o las intervenciones en teatros y parques de Olafur Eliasson… Las practicas entrecruzadas no son de hoy.

La indirecta alusión al “efecto Guggenheim” y el hecho de que el proyecto de Frank O. Gehry -mostrado en la primera sección expositiva como Relicario o Agnusdéi y custodiado en cajas negras, unas abiertas otras cerradas, que ilumina un tiempo de esplendor pasado- es lo único verdaderamente arquitectónico de la exposición, lo cual parece querer subrayarse con la modificación del techo del espacio en esta sección, al rebajarse perimetralmente como las cubiertas de una casa con tejado a cuatro aguas. Es una sección que remite al año 1997, el de la inauguración del museo, como el retrato local y contextual de una época. Una sección, la primera, que se pretende otorgue justificación a la segunda, que es la que contiene el núcleo central de la exposición, diez artistas/arquitectos con una veintena de piezas; una muestra de tamaño pequeño.

guggenheim bilbao museoa. architecture effects erakusketa

En esta segunda parte del recorrido se contemplan piezas artísticas como las que habitualmente se muestran en exposiciones de arte actual. Da lo mismo que unas estén realizadas por arquitectos y otras por artistas; todos actúan como artistas y las páginas web de aquellos que, siendo arquitectos, han desarrollado proyectos constructivos orientados a una función utilitaria demuestran que esos proyectos tienen poco o nada que ver con estas obras que aquí presentan. No debería extrañar tal distancia, ya que lo que se nos plantea -recordemos- no es arquitectura, sino ‘efectos de arquitectura’: “La exposición indaga en los efectos que permean la vida cotidiana, partiendo del sustrato logístico y material de nuestro mundo hasta abarcar cuestiones relacionadas con la identidad, la conciencia y lo ritual”.

Sin embargo, se trata de piezas frías, a-simbólicas, carentes de emoción y cuyo sentido e inteligibilidad se pretende como consecuencia derivada de la lectura de los textos que el museo plasma en las paredes cercanas. Como en bastantes exposiciones de arte actual, los textos de estas cartelas desbordan pretensiones trascendentalistas y conceptos altisonantes que, en este caso, además, realizan un virtuoso recorrido por la corrección política: un poco de ecologismo, un poco de ironía no ácida, un poco de crítica a la guerra, un poco de antroposofía amable, un poco de ciencia lúdica, un poco de poesía entre humanos y animales, un poco de comunicación con el cosmos…: “La animación, la performance, el poshumanismo, la inteligencia artificial y la ‘búsqueda del yo profundo’ son elementos protagonistas de este montaje coral. Envueltas en la atmósfera generalizada de confusión y urgencia histórica que caracteriza nuestra existencia en la época actual, las obras aquí dispuestas también sugieren algunas maneras de superar las presiones de nuestro tiempo”, según declara el museo.

Algo de estas ideas grandilocuentes se vio venir durante la mesa redonda con varios de los artistas participantes y los comisarios el viernes previo a la inauguración. Muy significativo resultó el hecho de que Manuel Cirauqui -comisario de la muestra junto con Troy Conrad Therrien- preguntara con insistencia a Leong Leong qué era lo que estábamos viendo cuando este mostraba la imagen de su obra, Tanque de flotación 01, y el artista no quisiera responder qué cosa era aquello y prefiriera disertar sobre “poshumanismo”.

Por supuesto. todo objeto artístico tiene un contexto particular y al conocer éste se comprenden mejor tanto las intenciones del artista como las circunstancias en las que se desenvolvió durante el proceso de producción. Pero la obra de arte en sí misma debe tener un mínimo interés y capacidad transmisora de significado. ¿Autonomía del arte? Pamplinas, ahí están los discursos curatoriales para decirnos lo que tenemos que ver y pensar. Como dijo Machado acerca de otro asunto, con estos textos algunas personas “han visto cosas muy claras que no son verdad“. Más que intentar adivinar qué obras están realizadas por artistas y cuáles por arquitectos, yo animaría a que cada observador tratara de darse una comprensión personal de las piezas sin leer las cartelas.

En todo caso, los dispositivos museográficos van por un lado y las obras de arte por otro. Entre estas hay algunas interesantes. La mejor, desde mi punto de vista, es la de la mexicana Frida Escobedo, El Otro, un monumental friso de cristales recogidos de un edificio que no hace mucho tiempo fue un ejemplo de modernidad y que hoy, viviendo el fracaso de sus promesas incumplidas, evoca en estos acristalamientos el paso del tiempo y las huellas de cotidianidad dejadas por quienes se sirvieron de ellos como frontera  arquitectónica. Los cristales de las ventanas de este edificio de la Colonia Juárez actúan como espejos, confeccionando un exterior que refleja y, a la vez, desvía la mirada. Pervirtiendo la imagen de limpieza, orden y transparencia de la fachada, los cristales hablan de acumulación, opacidad y desorden interiores. Su lógica reticular ha sido invadida por el desconcierto de la vida real y sus necesidades.

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Edificio en la calle Florencia 72, Colonia Juárez, México DF, de cuya fachada Frida Escobedo se ha servido para componer su friso de cristales El Otro.

También la obra de Didier Faustino, Un hogar no es un agujero, una enorme linterna geométrica de rebosante luz interior que, apoyada en precario equilibrio sobre el suelo, inquiere acerca de la frágil temporalidad y permanente inestabilidad de toda construcción humana. El efecto local queda aportado por la proyección de las diapositivas que Mikel Eskauriaza tomó de la Campa de los Ingleses cuando el museo estaba en construcción, así como en los alrededores mineros de Bilbao al iniciar su  muda de piel. Muy pertinente es que el proyector se eleve sobre una peana constituida con los cuatro ejemplares encuadernados que la revista Nueva Forma, dirigida por Juan Daniel Fullaondo, dedicó a Bilbao a finales de 1968 y principios de 1969: gesto metafórico sobre la nueva ciudad basada en la hiper-iconicidad globalizada que se levanta sobre las imágenes cerradas de otra ciudad que algunos visionarios consideraron hermosa a su peculiar manera en aquel tiempo.

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Didier Faustino, Un hogar no es un agujero.

Un aspecto curioso de la exposición es que no haya catálogo y que para leer los textos escritos a propósito de ella (tercera sección expositiva) se tengan que descargar mediante una aplicación desde la web del museo, ¿no es una auto-amputación obligar a un recorrido tecnológico cuya complejidad impedirá a muchos el acceso a esa literatura? Acorde con la tecnificación digital de la sociedad y con la premisa curatorial, el museo se ha ahorrado la publicación de un libro, pero ¿qué ha ganado?

Sobre todo, Architecture Effects es un homenaje que el Museo Guggenheim Bilbao se regala con motivo de su cumpleaños al situarse a si mismo en el origen de una miríada de acontecimientos y cambios sociales y tecnológicos que han ocurrido en las dos décadas siguientes. Formalmente radical –ma non troppo en lo ideológico y, por ello, insólita en el contexto de esta institución más interesada para su público habitual en otras expresiones artísticas ya consolidadas, sin embargo, la exposición apenas araña la superficie de la tesis en torno a la que se articula y que se resume en la pregunta ¿Qué hace que la arquitectura sea más que mera construcción? Las respuestas vienen dándose desde hace milenios. El intento ha sido interesante y, sobre todo, lo es que el museo se abra a exposiciones de riesgo en su contenido. Y esta, para bien, lo ha sido a pesar del resultado.

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Mikel Eskauriaza

El edificio Albia y la ciudad de los años 60.

Hace un año, poco más o menos, retiraron los andamios del edificio Albia tras un proceso de “remozamiento”. Decepcionado por lo que dejaron ver los tubos y mallas que lo habían mantenido oculto durante un par de años, pensé en escribir sobre él, pero decidí que mejor me lo pensaba un par de veces. En primer lugar por respeto a los Sans Gironella, sus autores, especialmente a César, el más joven de los dos hermanos arquitectos; además, debido a que fue su propio estudio, SG2A, el que había llevado a cabo la reforma del inmueble. En segundo lugar porque no quería que sucediera lo que me pasó con ese mismo edificio cuando recién construido a finales de los años 60 lo valoré como un horror espantoso, resultando que al cabo de los años terminé por cogerle simpatía y estima. De ahí mi enfado porque le hubieran cambiado la cara; me había acostumbrado a la anterior y no sólo eso, sino que también me parecía atractiva e interesante.

Conocí bien el antes, el durante y el después de la zona ocupada por este inmueble. Nací y viví las tres primeras décadas de mi vida a escasos 200 metros del lugar, en la escuela parroquial de San Vicente (hoy Antzokia) fue donde aprendí las primeras letras, los jardines de Albia era a donde me llevaba mi madre para jugar y las heridas que me hice mientras correteaba bajo sus árboles me las curaron en la Casa de Socorro, que estaba junto al cine parroquial en el que contemplé mis primeras películas. Todo dentro de un área no mayor a un par de campos de fútbol. Aunque inscritas en el Ensanche burgués, entonces las calles Arbolancha, San Vicente, Nervión, Isleta y Uribitarte (incluidas Travesía y Rampas) tenían un aire suburbial y el ambiente propio de artesanos y menestrales laboralmente vinculados a los cercanos muelles de la ría, donde existía un vibrante tráfico de barcos, marineros, camiones, cargamentos y estibadores. Talleres pequeños, almacenes monumentales, fondas con escasa ventilación y tabernas de vino dudoso abundaban en esas calles tan cercanas sobre las que mi madre me prevenía: “No pases por ahí“, lo cual convertía la zona en fascinante.

Era un microcosmos curioso: a un lado, una tapia vigilada por la Guardia Civil separaba el área portuaria y la trama urbana y, al otro lado, las calles elegantes del Ensanche con los jardines de Albia como nudo articulador. Olía al serrín expulsado desde carpinterías ruidosas y al acre tufo de odres alojados en el fondo de bodegas iluminadas con una bombilla de 20 watios; se escuchaban martillazos metálicos, el chirrido de las grúas y el traqueteo del tren Bilbao-Santurce que, junto con la valla vigilada, hacía de frontera entre lo urbano y lo portuario.

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Albia I al final de la calle San Vicente, interrumpiendo la visión de Artxanda; a la derecha, la Casa de Socorro.

En esa zona, hoy ocupada por bares y restaurante de diseño, hoteles con spa y muchas estrellas, discotecas y gimnasios…, apareció el edificio Albia como una inesperada muestra de modernidad sobre un “pésimo solar elegido, un barrizal“, según recuerda uno de sus autores. La historia del edificio fue complicada. Empezó como proyecto redactado por Juan Carlos Smith, al que se sumó después José Sans Gironella. Se desarrolló al mismo tiempo que el otro rascacielos que hubo en Bilbao durante años, el del Banco de Vizcaya (1965-69). El de Albia, dedicado a oficinas por entero, se inauguró un año después, en 1970, tras haber sido sometido a grandes cambios en la fase previa a su construcción. El proyecto de Smith consistía en una gran torre de veintidós plantas con una pasarela en la planta once que dividía el edificio en dos tramos: uno, de la planta cero a la undécima, a modo de gran zócalo, donde estarían los garajes y algunos locales, con una planta baja a doble altura y la entrada principal a nivel del Ensanche; sobre ello, el segundo tramo, un edificio de trece plantas destinadas exclusivamente al uso de oficinas. Por encima, otra planta más alojaría un gran restaurante panorámico y la planta de coronación, finalmente, iría destinada a servicios e instalaciones.

Con la incorporación de José Sans Gironella al proyecto, él y Smith dedicaron dos años a rediseñarlo, tiempo durante el que hicieron numerosos viajes por Europa para conocer de primera mano los últimos materiales, tecnologías, diseños… Les ayudó César, quien no figuró oficialmente en el proyecto porque acababa de terminar sus estudios, pero participó intensamente en él.

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Relación de Albia I con las Torres de Izosaki antes de la intervención.

Debe recordarse que el edificio se levanta sobre un solar situado bastantes metros por debajo del nivel del Ensanche en ese punto y que para conectar la entrada del edificio con las calles San Vicente y Arbolancha, y con los jardines de Albia -desde donde llegarían caminando los cientos de empleados que trabajarían en la torre-, fue necesario implementar un puente sobre la calle Uribitarte, lo cual hizo que el acceso al interior del edificio estuviera muy a mano, con comodidad tanto para peatones como para vehículos, lo que no hubiera ocurrido de haber situado el acceso al nivel de Uribitarte por ausencia de ese puente.

Finalmente, por motivos económicos, del proyecto se eliminaron o abarataron ciertos aspectos -menos calidad en los ascensores y acabados, no se instaló aire acondicionado…-, y se decidió que fueran veinte plantas, 16 de oficinas (sobre la cota de acceso), 3 de garajes (bajo esa cota) y una comercial (a nivel de la calle Uribitarte).

En mi salida de la adolescencia, lo que más me molestó de la abrupta irrupción del rascacielos en la zona fue tanto su gran volumen y la desordenada relación que establecía con los edificios preexistentes como la interrupción de la vista que desde la calle San Vicente se tenía sobre las distantes laderas de Artxanda, al otro lado de la ría. Un obstáculo engorroso que puso fin a la mirada hacia la Naturaleza y sus espacios libres que, algunos años antes, siendo aún niño, yo solía dirigir antes de entrar a la escuela o a la iglesia.

Este edificio, formalmente, es un paralepípedo con cuatro lados estrechos y otros dos muy anchos. El modesto rascacielos se dotó de cinco ascensores para subir a las plantas de oficinas, cada una de las cuales podía tener entre veinte y veinticinco departamentos laborales individualizados, si bien algunos de estos se fusionaron después para lograr ámbitos de trabajo más amplios. La distribución de cada planta responde a una lógica rotunda: los ascensores circulan por el centro de uno de los dos costados anchos -el orientado al Este- y a derecha e izquierda se abren sendos pasillos centrales que distribuyen a sus lados los espacios de oficina.

El proyecto de intervención reciente no ha sido sólo de naturaleza estética. La actuación se supone implicará un ahorro a largo plazo, puesto que los trabajos preveían que la eficiencia energética del rascacielos mejorara en un 75%. El cambio de ventanas, la creación de una fachada ventilada y la colocación de nuevos y modernos materiales deberían permitir que el inmueble sea más caliente en invierno y mantenga una temperatura más templada en verano. Se calculó que las facturas en calefacción se reducirían en un 80% y las de climatización, en un 45%.

La gran novedad y el elemento de valor añadido que aporta el proyecto es un tipo de baldosa ecológica que permite transformar el perjudicial dióxido de carbono en oxígeno. Se  colocaron unos 4.000 metros cuadrados de este azulejo en la envolvente del edificio, lo que supondrá -dicen- un bálsamo para el medio ambiente equivalente al efecto que logran 280 árboles: “El revestimiento será de cerámica y nano-partículas de dióxido de titanio, el cual, en presencia de la luz ultravioleta (radiación solar en este caso), hace que la superficie del mismo posea cualidades de auto-limpieza y minimiza la acumulación de bacterias y mohos, así como limpia la atmósfera que se encuentra en contacto con ella, gracias a un proceso foto-catalítico“, se afirmaba en el proyecto. Ya veremos. En la actualidad lo ecológico y el ahorro energético son los dos mantras que se repiten para lograr permisos con mayor facilidad.

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Alzados Este, Norte y Sur de Albia I.

El aspecto exterior original del edificio Albia I poseía una cierta dureza visual que aún pervive en el denominado Albia II, más pequeño y anexo al anterior. Las fachadas estaban recubiertas con un tipo de baldosa de barro cocido y esmaltado con una entonación cromática granate oscura que, junto con la carpintería de madera en las ventanas y en los paños entre ventanas, le daba una fuerte y severa personalidad no exenta de un cálido y oscuro encanto.

La influencia de Arne Jacobsen y su edificio de la SAS en Copenhague resulta patente. La rotundidad geométrica del danés fue aligerada por Sans Gironella en la coronación, al retranquear la anteúltima planta para hacer que la última pareciera flotante, un cierre-tapa liviano remarcado al utilizar en ese nivel materiales exteriores diferentes (pizarra negra) a los del resto del edificio.

Al margen de la búsqueda de la eficiencia energética, el hecho de que aquellas baldosas estuvieran desprendiéndose de la fachada, con el peligro consiguiente, fue lo que impulsó a la comunidad de propietarios a acometer la reforma exterior del inmueble. A muchas personas aquella fachada, carnosa y un tanto áspera -como el Bilbao en el que emergió-, le parecía poco afortunada. A mí no, a mí me gustaba. Lo peor ha sido su impregnación del estilo de las cercanas Torres Isozaki, con sus muros cortina de cristal que, ahora, son también en parte los de Albia. Como remate, un blanco invasivo recorre el edificio de arriba a abajo. Una lástima: ha perdido la personalidad forjada durante décadas, envejeciendo con hermosa dignidad, para querer parecerse a sus jóvenes y anoréxicas vecinas con un maquillaje impostado.

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SAS, Arne Jacobsen (Copenhague, 1959-65)
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Albia I, antes y ahora.

El canal de Deusto no está en Venecia.

Los órganos de gobierno de la Bienal de Venecia decidieron el pasado día 18 de diciembre que sea Hashim Sarkis (Beirut, Líbano, 1964) el próximo comisario general de la Bienal de Arquitectura que en su 17ª edición tendrá lugar entre el 23 de mayo y el 29 de noviembre de 2020. Sarkis, con oficinas de arquitectura en Beirut y Boston desde 1998, es Decano de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo del Massachusetts Institute of Technology (MIT). No es la primera vez que tiene relación con la Bienal veneciana, puesto que fue el comisario del pabellón de Estados Unidos en 2014 y del de Albania en 2010.

Las dos conexiones conocidas de Sarkis con España proceden de su colaboración con Rafael Moneo, entre 1996 y 1999, para quien trabajó en el proyecto de centro comercial y lúdico denominado “Los zocos de Beirut” (The Souks of Beirut), y de su investigación sobre la obra de Josep Lluis Sert (Josep Lluis. The Architect of Urban Design, New Haven, Yale University Press, 2008).

Aparte de la reciente noticia de su nombramiento como comisario, quiero traer aquí a Sarkis por otro motivo, no carente de cierto humor. El 13 de mayo de 2013 dio a conocer una carta abierta -escrita por él, pero atribuida a Michel Ecochard- dirigida al Alcalde de Beirut. Ecochard, arquitecto francés fallecido en 1985, había trabajado en 1943 en la redacción del primer plan de ordenación urbana de Beirut y fue en 1963-64 el autor de un nuevo masterplan para esa ciudad.

Dado que Ecochard llevaba 28 años muerto cuando Sarkis dio a conocer la carta supuestamente firmada por él, la misiva empezaba recordando que “se dice que la gente muere dos veces, una cuando sus cuerpos son enterrados, y otra cuando sus nombres no son pronunciados nunca más. Yo le escribo, casi treinta años después de mi primera muerte para reclamar mi derecho a la segunda”. Es una creencia que existe en todas las sociedades: “hilak ez dira hiltzen biziok haien izenak ahazten ez ditugun arte”, sin ir muy lejos; más infrecuente es que alguien desee que su nombre sea olvidado. ¿Por qué Ecochard -según Sarkis- querría semejante olvido/muerte y por qué dirigiría tan insólita petición al alcalde de la capital del Líbano?

La razón era que “cada vez que se comete un crimen urbano contra su ciudad, mi nombre es mencionado como una autoridad que no puede ser cuestionada. Cada vez que una licencia de construcción exige que el nuevo edificio retranquee su fachada respecto a la calle, destruyendo la línea de continuidad de las fachadas en esa calle, Vd. asegura que eso fue idea de Ecochard”. Es cierto que el arquitecto quiso que el aire circulara mejor entre los edificios y las estrechas calles de la vieja Beirut, pero “eso no era para hacerse a costa de la habitabilidad de las calles o para que esas zonas retranqueadas fueran utilizadas como aparcamientos”. Lo que pretendía el supuesto autor muerto de la carta era que el Alcalde dejara de mencionar su nombre como argumento de peso ante atropellos que Ecochard nunca habría aprobado.

Así, también decía desde ultratumba que él había concebido muchas de las carreteras y autopistas que el Alcalde estaba desplegando sobre el territorio circundante a Beirut, pero le recordaba que eso “era en parte para proteger la ciudad histórica (ahora también destruida) y para crear una ciudad moderna cerca de esta como un medio de absorber el crecimiento y evitar la congestión”, admitiendo que el “sacrificio de ciertas partes de las ciudades antiguas” para lograr determinados objetivos fue uno de los “errores de mi generación”.

“Ningún edificio histórico es sustituible”, aseguraba a continuación. “Cuando destruyes un edificio, se acabó. Cuando una sociedad decide que (un edificio) contiene valores de su legado histórico entonces Vd. debe respetuosamente aceptar esos valores, debátalos si es necesario, pero no los destruya. Y no permita a los arquitectos esconder su complicidad en estos crímenes mediante el recubrimiento de los nuevos edificios con fachadas historicistas que se parecen a las antiguas. Esto es peor que el crimen mismo (…) La preservación y la modernización no son incompatibles”.

Otro de los errores que, aunque tarde, reconocía haber tenido el arquitecto fallecido fue creer que, como era planificador urbanista, “tenía todas las respuestas a los problemas de la ciudad. Pensé que el urbanismo era una ciencia y que esa ciencia tenía mejores respuestas que un proceso democrático”. El autoritarismo y la arrogancia de algunos científicos durante el siglo pasado estuvo causado por “el sueño de la razón” que ya intuyeron Francisco de Goya y Mary W. Shelley.

La carta, escrita por Sarkis en nombre de Ecochard, es deliciosa en otros aspectos, como ese final en el que el francés asegura que “también cometí el error de no trabajar lo bastante en disociar ni nombre de este infausto masterplan. Tales manchas son difíciles de eliminar y Beirut puede muy bien negarme el derecho a mi segunda muerte. Estoy preparado para asumir la vergüenza y vivir (o morir) la infamia para siempre”. Asumir los errores cometidos no implicaba aceptar resignadamente como propios los errores que, utilizando su nombre, cometieron políticos y arquitectos después.

Es poco frecuente encontrar urbanistas que reconozcan sus errores; mucho más habitual es topar con el político que, escudado en el nombre de un arquitecto-urbanista afamado, encuentra en él o ella la excusa perfecta y el blindaje acorazado para cometer tropelías que sin el amparo de ese “prestigio exterior” no se atrevería a llevar adelante.

Y de los canales venecianos que recorrerá Sarkis en 2020 pasamos a Deusto, que no está en esa ciudad, pero que por fin tiene un canal. Ya iremos comprobando cómo se lleva a cabo el plan de Zaha Hadid y veremos si los promotores de viviendas presionan al Ayuntamiento para realizar estudios de detalle que vayan modificando puntualmente lo que la arquitecta iraní concibió. Ojalá no haya dentro de treinta años una carta supuestamente firmada por ella y dirigida al alcalde de Bilbao, pero escrita por un colega del futuro, en la que reconozca que las cosas no han salido como ella imaginó en Zorrotzaurre.

Desde luego, lo que no comprendo bien es por qué los edificios industriales históricos que se ha decidido preservar cambian tan radicalmente su aspecto exterior: el edificio de IDOM, inaugurado a mediados de 2011, se construyó en apenas un año, aprovechando el antiguo Depósito Franco, según la propia empresa, dentro de la filosofía de mantener la memoria industrial de Zorrotzaurre, pero lo cierto es que, si bien la construcción nueva posee cualidades innegables, nada recuerda su pasado portuario. ¿Conservar sus estructuras portantes y mantener la volumetría es suficiente para considerarlo preservación de la memoria?

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Depósito Franco, aspecto portuario anterior
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IDOM, aspecto actual.

AGEMASA era otro magnífico y poderoso edificio que fue amputado y lo que sobrevivió se convirtió en el Pabellón de Remo. Recortarlo fue necesario porque su presencia obstaculizaba el flujo del tráfico hacia el futuro puente que comunicará Deusto con la isla ese lugar, pero ¿era necesario ocultar su origen industrial para que cumpliera con suficiencia la nueva función?

¿Qué van a hacer DIGIPEN, As Fabrik y la Escuela de Arquitectura de Navarra, entre otros, en los edificios industriales desde los que operarán al borde del agua del canal? ¿También se reconvertirán tanto que olvidaremos su origen a base de maquillaje hasta convertirlos en aceptablemente modernos de acuerdo con la idea de “modernidad” que tiene el Ayuntamiento de Bilbao, consistente en dejar atrás o enmascarar toda huella visible de la actividad portuaria, naval e industrial?

No nos saquen en el futuro el nombre de Zaha Hadid en forma de inapelable e intocable Sagrada Custodia para cometer urbicidios que ella desaprobaría.

El canal de Deusto no está en Venecia, pero ojalá Hashim Sarkis viniera a Bilbao para dar algunas charlas instructivas acerca de cómo conservar y reutilizar los pabellones ubicados en sus orillas. Nos diría que tan pernicioso es dotar a edificios nuevos con fachadas de apariencia antigua como aplicar envolventes modernos a edificios industriales históricos.

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AGEMASA, aspecto histórico.
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AGEMASA, aspecto histórico de la planta baja, hoy parcialmente demolida.
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AGEMASA, aspecto histórico de la planta primera, hoy parcialmente demolida.
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Derribo parcial de AGEMASA.
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Aspecto actual de la antigua AGEMASA, reutilizados sus restos como Pabellón de Remo.

El árbol que hizo arquitectura.

Me alegró mucho la noticia, publicada el martes pasado, de que el Museo de Bellas Artes  plantaba un castaño joven donde anteriormente existió otro que, por desgracia, murió y desapareció hace unos 10 o 12 años. La importancia de aquel árbol radicaba, aparte de la majestuosa presencia natural que exhibía, en que su cercanía al museo había provocado que la forma exterior de la ampliación arquitectónica llevada a cabo por Luis Mª Uriarte en 2001 tuviera un determinado y peculiar diseño puntual al querer ser respetuoso con el árbol, hasta el punto de que la presencia de algunas ramas suyas, para no tener que ser amputadas, obligaron a una reconsideración de lo que hubiera sido la lógica compositiva del edificio. Aquella singularidad no sólo no perjudicaba al edificio, sino que le hacía ser tanto más amigable y cautivador por cuando había renunciado a parte de su naturaleza constructiva para salvaguardar la del árbol preexistente.

Durante los años en los que el edificio tuvo que seguir adelante sin la presencia del compañero desaparecido que le hizo ser tal cuál en ese punto de la fachada lateral, aparte de echar de menos al árbol, la arquitectura quedaba inexplicable, como amputada y, desde luego, incomprensible a los ojos de quien no supiera por qué ese elevado lugar de la fachada costanera era como era. Una veleidad del arquitecto, un sinsentido modernista, el resultado de alguna obra que obligó a eliminar un fragmento del edificio que después no se repuso…, era lo que podía pensar quien no supiera la causa de aquella pequeña pero visible muesca.

Sin embargo, los que sabíamos el motivo que había provocado aquella finta en la cristalería de la fachada mirábamos hacia el museo y veíamos el árbol, aunque no estuviera, notábamos la fuerza de su no-presencia y todavía observábamos aquella poderosa rama acercarse con atrevimiento a la fachada y cómo ésta se retiraba para dejarle paso. El hueco en la cristalera nos recordaba el hermoso árbol que hubo y, en cierto modo, gracias a él seguíamos “sintiendo” el viejo castaño.

Tras salir de la caverna, el árbol fue la primera “casa” del ser humano: el ramaje le protegía del sol y la lluvia, el tronco le resguardaba del viento, tras atar a él unas pieles conseguía un leve refugio, a su alrededor la comunidad se reunía… Con significados profundos y sagrados para todas las civilizaciones y culturas, los humanos hemos contemplado siempre el árbol como un vigoroso símbolo de crecimiento, decaimiento y resurrección al contemplar su desarrollo y desaparición, la elástica resistencia y longitud de sus ramas, el sensible decaimiento y revitalización anual de su follaje. La representación simbólica más antigua de la construcción del universo es el árbol del mundo.

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El árbol hizo arquitectura y durante años me pregunté cómo era posible que a nadie con responsabilidad en el museo le importara la desaparición de aquel castaño, que no hubiera a quien se le ocurriera que debía reponerse aquello que había causado un sencillo pero significativo gesto del edificio museístico. Lo que había sido originariamente un delicado ademán de nobleza y veneración por parte del museo había pasado a ser una herida incoherente en su arquitectura. ¡Por Dios!, tan sólo había que volver a plantar un árbol para que toda la belleza del maridaje entre lo natural y lo artificial volviera a tener sentido: “Es algo que llevábamos largo tiempo esperando. Toda la estructura estaba constituida alrededor del árbol para que él la siguiera dominando“, ha reconocido el arquitecto Uriarte.

A ver cómo se respetan los árboles circundantes cuando se lleve a cabo la nueva ampliación del museo. Que no sea poner uno para eliminar otros. Que la ganancia de metros cuadrados de la institución no merme los metros cuadrados del parque. Lo digo porque una posible área señalada para su ampliación es el acceso por la puerta Chillida, donde existen siete ejemplares de buen volumen. El museo está donde está porque existía un extenso y generoso espacio arbolado para acogerlo; que el museo no recorte ahora el ámbito que le hizo posible tener presencia ahí.

Vienen al recuerdo los estilizados árboles que pintaron Benozzo Gozzoli y Domenico Ghirlandaio, el ‘árbol de la vida’ imaginado por Gustav Klimt y los muy distintos de la cultura popular mexicana, los troncos mochos y negros de Godofredo Ortega Muñoz, la torre construida con raíces de René Magritte, el árbol antropomorfo de Robert Smithson, el bosque de Oma habitado por rayos y geometrías lanzadas al aire por Agustín Ibarrola, la ordenada ‘biblioteca del bosque’ de Miguel Ángel Blanco, las raíces y ramas para las esculturas de José Ángel Lasa, los árboles de rojo-sangre de Javier Pérez…

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Todos apreciamos la manera en que los árboles dulcifican las ásperas vías y vidas de las ciudades y cómo sus ramajes nos hacen el favor, en ocasiones, de ocultarnos miserables alzados. Hace décadas en Nueva York la municipalidad estableció relación con algunos artistas para que los nuevos árboles no se limitaran a suavizar las largas avenidas, calles y parques, sino que sirvieran como material para algo más que alinear arboledas. No se conocieron resultados relevantes o quizás sí porque el artista paisajista no pretende llamar la atención, sino emboscarse tras su creación, pero la tentativa fue interesante. Al menos, lo fue el plantearlo. Algunos artistas del “environmental-art” (Alberto Carneiro, David Nash, Paolo Bürgi, Catherine Mosbach…) pudieron llegar más lejos algunos años después, aunque a menudo en desérticos y distantes parajes.

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Se han hecho y dicho muchos elogios acerca de la renovación de Bilbao durante las últimas dos décadas, pero casi nunca se menciona una de las acciones que me parecen más importantes: la reforestación de las laderas de Artxanda y Pagasarri, nuestro amplio cinturón verde al norte y al sur de la urbe. Ha sido un trabajo hecho poco a poco, que apenas ha resultado perceptible en el curso del tiempo, del día a día, pero fueron cientos de miles los árboles que se plantaron. En las laderas y también en las calles. Detrás y al lado de los edificios rutilantes han existido realizaciones poco llamativas que han mejorado la calidad de vida urbana de manera profunda y sustancial: la regeneración de las aguas de la ría y la reforestación de las laderas de los montes que nos circundan.

Sí, luego están esos edificios llamativos que los turistas se hartan a fotografiar.

Como Uriarte, otros arquitectos también supieron respetar las preexistencias arbóreas, para lo cual se vieron obligados a ingeniar soluciones singulares, a veces cómodas, a veces no tanto. Aquí van once casos sorprendentes.

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