Fachadismos.

A finales de 1987 escribí un artículo acerca de la peligrosa tendencia inmobiliaria que empezaba a verse entonces y que, debido a los perjuicios patrimoniales que implicaba caso de consolidarse, temí que llegara a convertirse en una costumbre aceptable para los órganos institucionales de protección del patrimonio construido y para los arquitectos. Con aquel texto, publicado en un modesto periódico municipal recién nacido con el impulso y la dirección de mi inolvidable amigo Ángel Ortiz-Alfau, intentaba conjurar lo que preveía como un desastre para la arquitectura de calidad construida en tiempos pasados, esa arquitectura que debe ser transmitida al futuro como parte de nuestro legado socio-cultural. El título del artículo centraba directamente el problema, “Proteger fachadas es atentar contra el patrimonio arquitectónico”, y se ilustraba con imágenes de dos lamentables actuaciones que en aquel tiempo se sufrieron bajo este criterio de intervención, las casas de Sota, en la Gran Vía, y la casa Arróspide o antiguo Rectorado, en Indautxu. La advertencia no tuvo éxito y la tendencia se acrecentó y consolidó, convirtiéndose treinta y dos años después en una pandemia urbana…, eso sí, siempre bajo la paradójica consideración de que actuar de esta manera es una razonable forma de proteger la arquitectura histórica, esto es, de destruir aquello que precisamente se dice querer proteger.

FACHADAS
Periódico municipal BILBAO, nº 2, diciembre de 1987.

“Fachadismo” es el concepto que indica este tipo de actividad y, en su sentido más habitual,  consiste en conservar la fachada de un edificio, por lo general histórico, al que se le atribuye algún tipo de valor arquitectónico o cultural para construir tras ella -y a menudo también encima de ella- un edificio nuevo. En un sentido más amplio también se utiliza este término para aludir a la reconstrucción de una fachada histórica con nuevos materiales, ajustándose a las alturas de los pisos preexistentes que se conservan (IDOM), y, en el caso de un edificio enteramente nuevo, a la construcción de una fachada historicista con la que intenta integrarse en el estilo predominante de su entorno y que tiene muy poca o ninguna relación con los espacios situados tras ella (Artklass).

Cuando no es posible conservar un edificio en su totalidad y la pérdida de su interior es inevitable por ruina física, resulta muy razonable salvar el exterior, por supuesto. Salvaguardar una fachada histórica es sensato, ya que conserva un tejido de valor público o cultural y facilita al promotor inmobiliario cierta libertad de actuación al permitirle desarrollar, tras ella, espacios útiles que cumplan con sus objetivos de negocio. Si se realiza con sensibilidad, salvar sólo la fachada puede verse como una expresión alternativa de la historia con proyectos contemporáneos cuidadosamente planteados para contar cómo surgió y era la estructura original y cómo ya no está allí. También podría justificarse como una forma de actualizar las estructuras en los núcleos urbanos históricos a los estándares modernos de accesibilidad, incendios y medio ambiente, ofreciendo espacios interiores más cómodos para conjuntos diversificados de usuarios. Lamentablemente, las expectativas del fachadismo actual se desvían a menudo de estas realidades. El mayor problema surge cuando, encontrándose el interior del inmueble en perfectas condiciones físicas para sobrevivir mediante operaciones de rehabilitación o reutilización, se decide la conservación, únicamente, de su fachada. El fachadismo, tal como se ve en Bilbao, San Sebastián, Madrid y otros muchos lugares, es la alianza entre la codicia de los promotores, el mezquino diseño arquitectónico y la permisividad cómplice de las administraciones públicas.

Las fuerzas financieras y administrativas que se encuentran detrás del fachadismo, por cuestionables que sean, no son la razón por la cual este comportamiento tiene tan mala fama en la opinión pública. El problema más evidente con el fachadismo son las respuestas baratas, poco inspiradoras y mediocres ofrecidas por los arquitectos que diseñan y construyen el sustitutivo contemporáneo del edificio histórico. Aparentemente atrapados en un punto medio entre la creación de una estructura orientada hacia la utilidad funcional en el presente-futuro y el ejercicio de reemplazamiento edificatorio leal hacia la preexistencia edificada en el pasado-presente, los equipos de diseño casi nunca logran ninguno de los dos objetivos. Más que otra cosa, esta es la arquitectura como teatro, como valor ambiental, por utilizar la expresión utilizada por el actual PGOU de Bilbao.

También es verdad que en numerosas ocasiones se debe mirar a los equipos de diseño con cierta comprensión. En las escuelas de arquitectura se enseña que la Forma sigue a la Función. Se enseña a diseñar desde dentro hacia afuera, que el exterior de un edificio es una expresión de su interior y viceversa. Cuando la relación simbiótica entre el interior y el exterior de un edificio se ve comprometida, requiriéndose un trasplante complejo, los diseñadores se encuentran en un territorio desconocido, dando lugar a resultados confusos y desorganizados. Sin embargo, esta excusa no posee mucho alcance. Después de todo, la misma educación que enseña a diseñar de dentro a afuera también enseña a proyectar con creatividad. Esta última debería servir para algo en tales situaciones.

El fachadismo crea una tensión entre lo que se percibe y lo que es real. Una sensación inevitable de absurdo se impone cuando una fachada queda a la deriva, apuntalada por andamios, esperando la llegada de un nuevo edificio detrás de ella. El ojo, acostumbrado a esperar alguna relación entre la disposición de los vanos exteriores y el espacio interior, se ve perturbado cuando las luces fluorescentes revelan que una fachada histórica no está ante nada más que unas amplias oficinas de planta abierta.

El fachadismo ofende lo puramente racional. Implica ofuscación deliberada. En su nivel más básico, el fachadismo no es veraz. Nos importa, posiblemente, si somos racionalistas y utilitarios. Si se pone menos énfasis en el valor sacro de la integridad estilística arquitectónica, si los edificios se ven en parte como escenografías urbanas y algunas de las arquitecturas más severas de mediados del siglo XX se aprecian más como esculturas, entonces el fachadismo puede tener sentido, eso sí, un sentido decorativo. Si el fachadismo es un problema ético, ello es debido en gran parte a que se ha encontrado en medio de una colisión intelectual entre arquitectos, historiadores y políticos que se podrían dividir entre racionalistas progresistas, por un lado, y conservadores pragmáticos, por el otro.

Recientemente, se publicó un ensayo titulado The Ethics of Facadism. Pragmatism versus Idealism, escrito por Robert Bargery, secretario de The Georgian Group y anteriormente Jefe de normativas e investigación en la Commission for Architecture and the Built Environmentque me ha recordado el texto que escribí hace ya más de tres décadas. Pero también lo he recordado porque estamos viendo cómo proliferan estas actuaciones en tiempos recientes: el lavadero de Barraincúa, el último palacete (Villa Favorita) que quedaba en La Concha donostiarra, la enorme y larguísima operación de las calles Sevilla y Alcalá, en Madrid…

Por fortuna no todas las actuaciones acerca de fachadas salvaguardadas son penosas y quiero mostrar algunos ejemplos que me parecen brillantes y resueltos con mucha sensibilidad en construcciones históricas sin valores materiales, decorativos o culturales que las hagan sobresalientes, como la nueva edificación llevada a cabo dentro del perímetro de los cuatro muros de una antigua casa rural, cuyo tejado desapareció hace tiempo así como parte de los muros exteriores -sin ocultar lo que ha sido necesario reconstruir en ellos con nuevos materiales- hasta convertir esos muros en la cerca exterior de la nueva casa.

fach 1
…nueva edificación llevada a cabo dentro del perímetro de los cuatro muros de una antigua casa rural…

O una operación similar, pero realizada dentro del núcleo urbano de una pequeña población, en la que no se oculta el grado de deterioro que alcanzó la construcción preexistente antes de la nueva intervención.

fach 4
…dentro del núcleo urbano de una pequeña población, en la que no se oculta el grado de deterioro que alcanzó… 

fach 5

O este tercer caso de Paul Chemetov, Maison Lebeaume, en el que las fachadas remanentes de la antigua casería se convierten, tras ser consolidadas, en una parcial indumentaria texturada y rugosa para la nueva, pulida y minimalista estructura de hormigón, la cual establece sus vanos en función de los vestigios de los que tuvo la casa del solar renacido.

reconstrucción

Frente a estas delicadezas se encuentran las operaciones brutales que anulan la arquitectura histórica y aplastan con prepotencia las fachadas preservadas para convertirlas en contradictorios zócalos de las nuevas construcciones. Fachadas que quizás permanecieron durante años sostenidas por andamios a la espera de un promotor inmobiliario que aceptara operar ahí dentro de los límites de la volumetría anterior o a la espera de que la normativa municipal autorizara una edificabilidad que superara las alturas edificatorias previas.

fach 3  fach 6

fach 7
…a la espera de que la normativa municipal autorizara una edificabilidad superadora…

Y voy con un caso local y con otro cercano. Uno local, lo realizado en el lavadero de Barraincúa por el Ayuntamiento de Bilbao (aún no inaugurado como Centro de Distrito), en donde la aséptica neutralidad de la malla metálica que cierra el frente de los pisos sobre la cornisa del antiguo edificio (gesto positivo, dentro de lo que cabe) se ve empañado por la decisión de hacer sobresalir el piso bajo del nuevo cuerpo más allá del paño de la fachada histórica y situarlo a escasa distancia de la punta del frontón de piedra que es uno de los elementos hacia los que se debería haber mostrado mayor respeto (gesto negativo, fácil de evitar con un simple retranqueo, como en los pisos situados por encima, aunque es obvio que en este caso el diseñador ha optado por un deliberado y -a mi juicio- torpe anti-retranqueo). El caso cercano se halla en la orilla de Burdeos, entre el puente de piedra y el puente Chaban-Delmas, y se trata de antiguo cuartel militar -con pabellones industriales- abandonado que se ha convertido en el epicentro de la cultura urbana de la capital de la región de Nouvelle-Aquitaine con una superficie de nada menos que 10.000 m2 (¡¡toma Garellano!!… y llanto por Babcock&Wilcox…).

CMD Abando 3
Fachada del lavadero de Barraincúa con el primer piso inmediato al frontón (arriba) y mallas metálicas en los pisos superiores (abajo). Foto Roberto Aguirrezabala.
IMG_7877
El cuerpo inferior de malla metálica avanza sobre el elemento más saliente de la fachada histórica del lavadero, además de situarse a escasos centímetros de la punta del frontón.

Aquitania

Concluyo con una genialidad de Alberto Campo Baeza realizada en Zamora y que mereció el Gran Premio Internacional de Arquitectura BigMat’15 por su “acertada actitud a la hora de resolver un programa actual, (combinando) sabiamente en la obra la contemporaneidad con el entendimiento respetuoso de lo existente”, según explicó el Jurado de la organización. Se trata de una parcela situada frente a la catedral de Zamora, elegida para construir en ella la sede del Consejo Consultivo de la Comunidad de Castilla y León. Un muro horadado por escasos huecos rodea un jardín en el que se levanta una leve caja de vidrio.  Una tapia como fachada, un muro casi ciego que respeta el recorrido de la antigua tapia del huerto conventual. El muro es tan alto como el edificio. Los pocos huecos que atraviesan la fachada-muro se han distribuido para favorecer ciertas vistas desde el jardín, en donde un edificio con la máxima transparencia en sus fachadas abre sus espacios al máximo a la caja-jardín, renunciando a manifestarse hacia la calle. El muro perimetral transforma la parcela en una gran caja de paredes de piedra, cerrada a las vistas pero abierta al cielo, dentro de la cual la colocación de árboles crea un jardín introvertido dominado por un edificio de factura moderna.

campo baeza planta

campo baeza vista aérea

Oficinas_Zamora_Javier_Callejas_05

 

Foster y Uriarte cambian y definen.

foster maqueta

El pasado 16 de diciembre, lunes, se presentó en el Museo de Bellas Artes de Bilbao el avance del proyecto para la ampliación de dicho museo redactado por los equipos de Foster+Partners + LM Uriarte Arkitektura, cuyo propuesta resultó ganadora en el concurso convocado y resuelto durante la primera mitad del año 2019. En este blog analizamos, con motivo de su exposición pública, las seis propuestas que resultaron seleccionadas, tanto la de los ya mencionados, como las de Rafael Moneo, BIG + Azab, Nieto Sobejano, SANAA + Aurrekoetxea y Snøhetta + Foraster.

Esta nueva presentación ofrece la oportunidad de revisar la propuesta ganadora a la luz de los cambios que sus autores han introducido en ella recientemente y que, es de imaginar, no serán los únicos según la redacción del proyecto vaya avanzando. La ocasión es buena para comprender la manera en que se producen reajustes y modificaciones -sin mayores reservas una vez la adjudicación del trabajo está asignada- en respuesta a las dificultades técnicas que se van presentando y los requerimientos del cliente según el programa de contenidos adquiere mayor definición.

De momento, quienes definen son los arquitectos y, por ese motivo, cambian algunos aspectos que plantearon en su primera propuesta. Hay que admitir estas modificaciones con absoluta normalidad. Como digo, cabe suponer que habrá más. Antes de entrar a analizarlas, resulta interesante comentar el comunicado de prensa emitido por el museo con este motivo.

En primer lugar, la referencia a Aurelio Arteta y su pintura El puente de Burceña, citada por Foster como “una metáfora que sitúa en la comprensión del pasado uno de los puentes fundamentales para poder construir el futuro”, parece un muy forzado intento por ligar el pasado artístico de Bilbao y la colección del museo con el proyecto de ampliación que se persigue. No creo que haya sido idea suya. Este tipo de encajes “literarios y artísticos”, meros adornos de contexto con los que se quiere decir que la estrella mundial de la arquitectura no es ajena a la cultura local, deberían usarse con más cuidado porque corren el riesgo de resultar impostados, como es el caso.

En segundo lugar, el comunicado de prensa nos desvela en un párrafo el dictamen del Jurado que resume las fortalezas observadas en aquella primera propuesta que mereció ser elegida. Es una revelación que debería ampliarse a las otras cinco propuestas, dando a conocer los dictámenes respectivos. El de Foster-Uriarte dice así: “Tecnológica en su imagen, humanística en su enfoque y ecológica en su sostenibilidad, la propuesta aúna calidad arquitectónica, sensibilidad urbana y responsabilidad social para levantar un hito luminoso y leve en el corazón histórico de Bilbao”. No resulta muy específico ni esclarecedor al moverse en el territorio de las grandes palabras genéricas, en la esfera de los conceptos amplios y elevados. Si no hay más, resulta un tanto decepcionante.

Curiosamente, el comunicado de prensa no dice ni una sola palabra acerca de las variantes introducidas en la propuesta actualizada. Tan sólo se apunta que en el acto de presentación el Diputado General destacó “las más que notables mejoras en la funcionalidad y visibilidad del museo al condensar en un solo volumen el plan de necesidades, así como su consideración hacia los visitantes y la enorme sensibilidad ambiental de un proyecto al servicio de la ciudadanía”. La primera parte de la frase algo dice, no mucho, pero, en fin, algo es.

Veamos. La novedad más importante es la ganancia de 2.000 m2 para administración y servicios al convertir la planta baja del nuevo cuerpo volado -situada justo debajo de la gran sala de exposiciones y que antes cumplía un cometido puramente estructural- en una superficie practicable para la actividad de personas. Esto tiene una causa y varias consecuencias. La causa es la eliminación de la fila intermedia de pilares en V que sostendrá ese cuerpo volado. Al pasar a apoyarse todo el volumen solamente en las dos filas de pilares situadas en los extremos -como un enorme puente, ¿de aquí viene la idea de utilizar la pintura de Arteta?-, la estructura es obligada a reforzarse, necesitando mayor espacio para su desarrollo, lo que significa más altura en esa planta baja de la que requerían sólo las necesidades estructurales previas con la fila de pilares intermedios. Esa mayor altura es la que convierte ahora dicha planta baja en funcional para actividades laborales y educativas.

foster 3

La primera consecuencia, además de esa ganancia de 2.000 m2, es que desaparecen los aproximadamente 700 m2 de entreplanta en la sala nueva que se preveían destinados a oficinas, sala polivalente y punto de café. Ello deriva, a su vez, en que todo el nuevo espacio expositivo de mayor altura será visto como un sólo ámbito. Un espacio colindante, más pequeño y de menor altura, se hallará en la sección Norte, zona próxima a las cubiertas del edificio delantero de 1945.

Como todo el volumen adquiere altura, para intentar no sobrepasar la que se marcaron en la primera propuesta (y quizás por las presiones de los vecinos), se despliegan dos actuaciones paralelas: (a) la ya mencionada de que la zona cercana al edificio histórico sea más bajo para que no avasalle la recuperada fachada clasicista, con lo que la anterior cubierta única queda ahora dividida en dos niveles y (b) que todo el cuerpo se aproxima a los edificios históricos, reduciendo el espacio vacío entre lo nuevo y lo preexistente. La idea de flotación del nuevo cuerpo queda, así, afectada, según me parece. Al eliminarse los apoyos centrales, el edificio histórico queda liberado de interferencias en la inmediación del pasaje de columnatas.

Consecuencias secundarias tienen que ver con la reordenación de tareas y funciones en las áreas administrativas y de conservación, al desalojar oficinas del subsuelo para entregar esos espacios de cerca de 1.000 m2 a los almacenes. Internamente, el museo y sus trabajadores ganarán en amplitud y comodidad: “Ahora este espacio puede ser habitable. Ya no hace falta crear otro edificio”, aseguran los arquitectos. Crearlo o alquilarlo en otro lugar parecía algo ineludible a la vista de las necesidades, pero, sin duda, es mucho mejor que todas sus instalaciones se hallen integradas.

foster 2

foster 1

Una de las cuestiones que se plantean como nuevas es la relativa a la conservación de la escalera de mármol: “No vamos a desmontarla- dice Foster-. Vamos a hacer una suave rampa que nos hace deslizarnos por debajo. Es una solución mejor a nivel patrimonial y también financiero”. Rectificando sus dos planteamientos iniciales, ahora optan por la conservación integral de la hermosa escalinata y por hacer pasar al público por debajo de su rellano para llegar a la plaza de Arriaga. Se habla de una suave rampa que descendería para aproximar cotas entre el viejo y el nuevo vestíbulo. Sin embargo, en los planos de las secciones longitudinal y transversal esa rampa no se ve y lo que muestran es que sí se toca la escalera al levantar el rellano bajo el ventanal hasta ponerlo al nivel del borde inferior de este gran vano, alargando el primer tramo de escaleras. Lo cual, dicho sea de paso, no se concilia con lo que manifiesta el render que muestra cómo quedará el viejo vestíbulo. La imagen de este render es imposible. La actual posición del rellano de la escalinata no permite pasar por debajo de ella, incluso con rampa a no ser que esta inicie su descenso en el centro del viejo vestíbulo… y aún así. La imagen digital lo admite todo. Veremos qué solución proponen para esta respetuosa idea que parece tomada de otra de las propuestas presentadas al concurso.

La cuestión de integrar la plaza de Euskadi como un entorno cercano al museo y que prolonga la extensión del parque ya estaba en su primera propuesta, pero a modo de deseo. Ahora las dificultades para la correcta circulación de vehículos en este nudo intenso de la ciudad parecen estar despejadas y el deseo se ha convertido en una de las partes seguras de la actuación global. No sería lógico que después de aceptar, con notable éxito, la integración de la plaza de Arriquibar como vestíbulo exterior de la Alhóndiga,  no se admitiera algo semejante aquí, aunque las intensidades circulatorias no sean iguales.

E la nava va… sin cenizas ni rinoceronte.

museo ventanal 1955
Aprovecho la oportunidad para subir esta imagen de la plaza de Arriaga vista desde el interior del museo y a través del gran ventanal existente en el rellano de la escalinata de mármol. 1955.

Diseño en Éibar, ciudad-taller: arquitectura más allá de la Bienal (y III).

bici

Una de las cualidades de la exposición Orain Diseinua!, en la Tabakalera de Donostia, es la de poner en evidencia la multitud de objetos diseñados y fabricados en Éibar a lo largo de los últimos dos siglos. Muchos lo sabrían o intuirían con anterioridad, pero constatarlo visualmente en su diversidad y abundancia conduce a una conclusión que otros muchos quizás también podrían haber señalado: Eibar fue antes y es ahora una localidad singularmente dotada y capaz para la invención funcional y el trabajo aplicado con minuciosa habilidad en la fabricación de objetos tan útiles como atractivos. Si a esa singularidad añadimos las dificultades aportadas por una topografía compleja y una agobiante escasez de suelo útil tanto para lo industrial como para lo residencial, la consecuencia lógica es un urbanismo y una arquitectura de una enorme peculiaridad que han marcado el carácter y la forma de vivir de sus habitantes. En este año que se cumple el 90 aniversario de la Exposición Local de Artes e Industrias, han sido tres las noticias recientes procedentes de Éibar, al menos que hayan llegado a mí, sobre la arquitectura de esta localidad.

* La primera se refiere a la “concesión de subvenciones a otorgar por el Ayuntamiento para la ejecución de obras de rehabilitación de edificios industriales en desuso y/o locales existentes en dichos edificios para facilitar la instalación de nuevas actividades económicas“. El asunto está muy bien dada la enorme cantidad de interesantísimos edificios industriales sin actividad existentes aquí. Un pequeño inconveniente es que, si “la rehabilitación del edificio o local implica actuar sobre una o varias de sus fachadas, el importe de esa parte de las obras no constituirá objeto de esta subvención“, lo que en otras palabras supone que el aspecto exterior de esos edificios, muchas veces degradado por el paso del tiempo y la falta de mantenimiento, continuará ofreciendo una imagen poco atractiva aún y cuando en su interior se haya logrado introducir una actividad laboral. Lo que, ciertamente, no es poca cosa. Entre las condiciones que se imponen a un edificio de esta naturaleza para lograr la subvención se encuentran las siguientes: que la última actividad desarrollada haya sido industrial, que haya permanecido en desuso -bien el edificio entero o el local en cuestión- al menos cinco años, que como mínimo dos terceras partes de la superficie útil total del edificio hayan estado destinadas a actividades industriales, que tenga una antigüedad superior a treinta años y que estén adecuados urbanísticamente. Lógico por completo. Sin embargo, el que la dotación total destinada a estas subvenciones sea tan sólo de 50.000 euros al menos durante el presente ejercicio ya nos previene de que no se lograrán importantes y significativas rehabilitaciones por esta vía. No obstante, este es el comienzo de un propósito que deberá ir a más en el futuro.

El mayor inconveniente para la protección de este valioso y singular patrimonio edificado, la mayoría del cual se levantó en las décadas de los años 40 y 50 del siglo pasado tras la devastación provocada por los bombardeos fascistas durante la guerra civil, reside en el actual Plan General de Ordenación Urbana (PGOU), vigente desde el año 2006, puesto que la protección que otorga a este conjunto de bienes arquitectónicos es mínima, quizás porque en aquel tiempo, antes de la crisis de 2008, no se tenía mucha conciencia patrimonial, además de imaginar un crecimiento desorbitado para el municipio, muy propio en aquel clima de burbuja inmobiliaria. Y ello a pesar de que dicho PGOU señala que “debido a las características económicas del municipio y de su marcado carácter industrial este tipo de arquitectura cobra un especial significado, marcando además la especificidad del citado municipio“, en base a ello afirma que “este catálogo ha sido sensible a ese hecho, en la idea de preservar para el futuro estos interesantes ejemplos de arquitectura industrial con los que cuenta“.

Sin embargo, no se aprecia que esa sensibilidad haya sido muy elevada, pues de las varias decenas de edificios industriales sin actividad alguna hoy el Catálogo de Patrimonio Cultural sólo recoge cuatro piezas para su “conservación básica“, a saber: “El Casco” (“construido en 1938 por Raimundo Alberdi, plenamente adaptado a la trama urbana, resaltando el tratamiento dado al acceso principal y el estilo funcional y racionalista de las fachadas“), los cuerpos de oficinas de “Lambretta” y “Fundiciones Aurerrá” (“los dos presentan un tratamiento curvo de factura más cuidada que el resto de edificio en el que se ubicaban la entrada en esquina y las oficinas representativas“) y el mixto vivienda/talleres de “Pablo Soroa/HEINZA” (también construido por Alberdi a finales de los años 30, por tratarse de “un edificio donde se ubican viviendas en los pisos superiores, destinando las plantas inferiores a albergar los talleres, algo muy frecuente en Éibar“). Estos cuatro son muy pocos edificios y esas cualidades que se reseñan para los citados podrían aplicarse a otros muchos.

Pero es que, además, la condición de “conservación básica” permite demoler la práctica totalidad del edificio para preservar sólo los elementos ornamentales visualmente más llamativos, pero no así los interiores ni sus perfiles y fachadas. Eso no es “conservar” patrimonio de “especial significado”, no nos engañemos. Es preciso ser mucho más integral en cuanto a estos edificios y pensar un plan de actuación común para la mayoría de ellos.

eibar cartel

* La segunda noticia es que, precisamente, las espléndidas instalaciones fabriles de “El Casco”, junto al cine Coliseo y sin actividad desde hace décadas, fueron adquiridas hace poco por la promotora inmobiliaria NEINOR, sobre la que ya escribimos aquí hace unos meses, cuyo plan es derribar todo el conjunto, conservar la puerta de acceso y construir viviendas en el solar resultante, un ataque directo a lo más representativo del carácter arquitectónico eibarrés. Y parece que podría hacerlo sin mayor problema para lograr la licencia municipal. NEINOR, que eufemísticamente llama a esta operación Arrate Homes junto a una imagen de la idílica ermita de Arrate (nada que ver con la localización exacta), anuncia su “próxima promoción de viviendas, garajes, trasteros y locales en 4 edificios de planta baja + 6“, donde ahora esta el histórico edificio de planta baja + 2. Para colmo, aunque la introducción del Catálogo de Patrimonio Cultural resalta la importancia de “El Casco” en el listado individualizado que describe cada una de las construcciones afectadas por algún tipo de protección, este edificio no aparece registrado (¿¿??).

Hay un movimiento socio-colectivo y cultural en Éibar que se opone a que esto suceda por la grave mutilación que supondría en un emplazamiento tan destacado de la localidad. Sólo la ambición de lograr el mayor beneficio privado posible -exprimiendo el escaso suelo urbano para levantar cientos de viviendas nuevas en donde al parecer hay  alrededor de 1.000 vacías- y una incomprensible tolerancia municipal mueven esta iniciativa inmobiliaria. Tal como es, esta fábrica dispone de amplísimos espacios interiores, diáfanos y con buenas alturas, que pueden ser reconvertidos en viviendas sin necesidad de sustituir sus estructuras, forjados y fachadas. Retranqueándola, se podría construir una planta más. ¿Por qué desfigurar de esa manera el rostro de Éibar?

* Y la tercera noticia tiene dos frentes. Por una parte, el derrumbamiento de un edificio de viviendas de más de un siglo en el barrio de Arragueta. Triste noticia de un accidente lamentable que, por fortuna, no ha causado víctimas mortales, pero que debe verse como alarmante señal procedente de una antigua zona de Éibar necesitada de inyecciones de vida, de vigorosos empujes hacia la recuperación de un pulso nuevo en momentos que la vida comercial está decidiendo asentarse en el otro extremo de la localidad. Por las inmediaciones de Arragueta hay muchos edificios industriales vacíos. Éibar, ciudad con la imaginación como valor destacado, ¡utilícelos para insuflar y recuperar la energía creativa y cultural que siempre tuvo!

Y, por otra parte, la recuperación de los espacios hasta ahora inutilizados en el interior del edificio del frontón Astelena para ubicar en ellos el Andretxea, el Servicio de Igualdad municipal. Este sí es el camino: rehabilitar lo ya existente para reconvertirlo de cara a la inserción de un uso nuevo y necesario.

caratula
Imagen idealizada del Éibar protegido por su muralla junto al río Ego.

 

Mugak 2019: conexiones y desconexiones (y V).

En este post final sobre la segunda edición de la Bienal de Arquitectura de Euskadi quiero mencionar algunos aspectos puntuales de la programación que me han conectado con sus contenidos, así como otros que me han dejado desconectado por completo. Alguno de ellos podría dar pié para un comentario más extenso de lo que plasmaré aquí, pero no quiero cansar a mis improbables lectores alargando esta serie con más entradas.

Desconexión 1.- Me desconcierta mucho el calendario de aperturas de las exposiciones bienaleras. No todas son accesibles al público desde el primer día en que se da por oficialmente abierta la Bienal, como parecería lógico, sino que se van presentando escalonadamente de acuerdo con un calendario que parece buscar el impacto singular en los medios de comunicación. Es evidente que el acceso a todas las exposiciones desde el primer día procura una atención mediática que, reflejada al día siguiente de la inauguración, concede atención a todo a la vez como conjunto, lo cual reduce la atención puntual que se presta a cada acontecimiento expositivo, por mucho que se dediquen dos, tres o cuatro páginas a la globalidad del evento. Después de ese acontecimiento inaugural es raro que los medios vuelvan a dedicar páginas a lo que, para ellos, ya es una noticia pasada. Ahora bien, si se van presentando las exposiciones individualmente -una a la semana o a la quincena a lo largo de un par de meses- al día siguiente de cada inauguración los medios vuelven a conceder su atención, más amplia (en superficie de papel y en minutos de TV) y más detallada (en aspectos del contenido), a cada nueva exposición. De esta manera la repercusión mediática es mucho mayor y, así, quizás se piensa que, en términos publicitarios, resulta justificada la inversión institucional.

No sé si es por este motivo o por otro que se me escapa pero, si bien una atención continuada a la Bienal a lo largo del periodo bienalero es muy deseable, quizás deba pensarse en otra estrategia para lograrlo, puesto que lo que desconecta al visitante de los contenidos supuestamente ofrecidos es que viaje hasta San Sebastián para conocer la Bienal y, dependiendo del día en que vaya, se encuentre con que unas exposiciones están abiertas y otras no, lo cual provoca no poca frustración. Esto, que a un residente en Donostia no le importa y hasta es posible que le convenga, resulta de una notable incomodidad para quien se ha de trasladar desde otro territorio o ciudad.

Desconexión 2.- Otra circunstancia, paralela a la anterior, que me dejó fuera de juego es la que resulta de los dispares horarios existentes entre las diferentes sedes expositivas, lo cual afecta especialmente a la del Solar-K, una muestra cuyo restrictivo horario de visitas en el Kursaal es de 11:00 a 14:00 los viernes, sábados y domingos. En mi caso, cuando fui a visitarla eran las 18:00 horas de un miércoles, así que quedé sin verla y sin opciones de poder hacerlo, puesto que tenía previsto salir de la ciudad a primera hora del día siguiente.

La imposibilidad de acceder a esta exposición me produjo un fastidio especial, puesto que tuve el privilegio de formar parte del jurado del concurso convocado en 1989 y que ganó Rafael Moneo. A la vista de las maquetas presentadas a los tres concursos que convocaron a 135 equipos a lo largo del tiempo (1964-65, 1972-75 y 1989-90), recreadas ahora a escala 1/500 (¿se han perdido o destruido las maquetas originales que existieron?), me hubiera gustado hacer algunas reflexiones desde la singular experiencia que fue participar en la elección de “los cubos” de Moneo, pero… quedé desconectado. A tenor de las imágenes fotográficas que se han distribuido no parece una exposición espectacular, pero sí muy interesante desde el punto de vista de la investigación académica, el análisis formal y la estética comparada.

k

Desconexión 3.- No me quedó completamente claro si la muestra Orain diseinua!, en Tabakalera, pertenece a la Bienal de Arquitectura o no. La presencia del logo de Mugak en el panel de créditos indicaría que sí, pero su diminuta presencia lleva a pensar que lo hace de mala gana, como no queriendo y -por algún motivo- viéndose obligada a ello, lo cual resulta patente en el programa publicado por la propia Bienal, en cuyo apartado de exposiciones no aparece incluida esta muestra que, no obstante, ocupa el segundo espacio más amplio de todos los utilizados.

Es una exposición con un propósito estimulante, un esfuerzo notable y un desenlace teñido de amargura. Orain diseinua! presenta una selección de productos industriales que muestran diseños que empresas de Euskadi han creado y crean. Se han seleccionado alrededor de 120 productos provenientes de 40 empresas y colecciones. El contenido se estructura en cuatro apartados: las primeras formas, licencias, materiales y diseño contemporáneo. Sin embargo, el contenido es demasiado heterogéneo y diversificado, mostrando resultados muy alejados entre si en un espacio muy cercano (p. e., un vestido de alta costura al lado de un sacacorchos de doble palanca o una válvula de bola criogénica para aplicaciones de gas natural licuado junto a una bicicleta para mujer). El concepto curatorial no está bien definido debido a la enormidad del campo de actuación, el propósito pedagógico es inexistente y el montaje resulta demasiado abierto y desorientador, pero lo más extraño es que parece haberse confundido el “fabricado en Euskadi” con el “diseñado en Euskadi”. Así, mostrar unos ejemplares de las revistas Vogue y Harper’s Bazaar de 1951 y 1964 por el hecho de que sus páginas reproduzcan modelos de Cristóbal Balenciaga de aquellos años resulta a todas luces excesivo, pues el diseño de las revistas era francés y estadounidense respectivamente, o puramente parisino, si se refiere a la indumentaria, por más que Balenciaga hubiese nacido en Getaria; del mismo modo que no se puede afirmar que sean vascos los diseños de los componentes de plástico de inyección para automóviles Renault y BMW por el hecho de que se fabriquen en Ajangiz. En fin, lo siento mucho, pero esto tiene aspecto de haber sido una buena oportunidad desaprovechada, sobre todo si es cierto el éxito de público que está recibiendo.

diseño

Conexión 1.- Parte Vieja y Puerto de San Sebastián: Conjunto Monumental es una muestra que, en la sede del EAI-IAE, ofrece un recorrido por el puerto y una veintena de las calles más antiguas de la ciudad, deteniéndose en sus edificios singulares a través de más de 330 fotografías, planos y un extracto de documental sobre la vida de la Parte Vieja donostiarra.

Organizado por la asociación Áncora, la exposición viene a celebrar que el pasado mes de abril se logró la calificación de conjunto monumental, 32 años después de que se iniciara el procedimiento para proteger el casco histórico y el puerto. Este punto de la ciudad destaca por su homogénea peculiaridad debido a la necesidad de reconstruir ex-novo la ciudad tras el incendio y destrucción de 1813. La exposición también incluye la reconstrucción, en 3D, de un proyecto, utópico y fallido, concebido en 1814 que proponía un casco viejo compuesto a partir de una plaza mayor octogonal y con una disposición radial que encontró la oposición de los ciudadanos de entonces. La muestra, comisariada José María Unsain, Eneko Oronoz y Alberto Fernández-D’Arias, es el fruto de una profunda labor de investigación.

maqueta 1814
Maqueta del proyecto fallido de 1814.

Conexión 2.- White City, por Christof Klute, en galería Altxerri. La tensión que gira en torno a una idea utópica de la arquitectura viene reforzada por la exposición White City, del fotógrafo alemán Christof Klute, que muestra fotografías de algunos de los numerosos edificios de la “ciudad blanca” que fue en su origen y comienzos Tel Aviv, donde se erigieron más de 4.000 edificios construidos al modo propugnado por la Bauhaus, “estilo internacional”, durante la década de 1930. Esta ciudad tiene el mayor número de edificios construidos según los principios del Movimiento Moderno en el mundo. La Gran Depresión y el régimen político de Hitler provocaron una emigración masiva al Territorio Británico en Palestina. Se hizo necesario un nuevo tipo de planificación urbana: el trabajo de un grupo de arquitectos alemanes y palestinos que habían estudiado y trabajado en Europa fue fundamental.

En 2003, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) proclamó a la Ciudad Blanca de Tel Aviv como Patrimonio de la Humanidad y la designó “un sorprendente ejemplo de planificación y arquitectura urbanas para una nueva ciudad que data de principios del siglo XX“. La exposición incluye imágenes antiguas (fotografías en blanco y negro de archivos arquitectónicos) que documentan la construcción de White City, además de imágenes de Klute, quien ofrece el estado actual de algunas de estas carismáticas construcciones y un enfoque contemporáneo del tema con diversas fotografías en color que muestran los grados de supervivencia de aquella utopía.

Conexión 3.- Scintillant. De Architectura Naturae, por Jaime de los Ríos, en galería Arteko. Jaime de los Rios iba para ingeniero cuando sintió el impulso de explorar el mundo del arte digital y generativo. Al fluir y sugerir ideas, vectores en lugar de símbolos, direcciones en lugar de destinos, las nuevas tecnologías y la pintura suponen para él una infinidad de posibilidades, como, por ejemplo, crear entornos inmersivos que hagan eco del comportamiento natural de los procesos computacionales o la instalación de arquitectura efímera que explica en esta muestra: desplegada en la costa vasco-francesa hace unos meses, logró que el sol se deslizara por las laderas próximas a la playa. Convertir lo observado en matemáticas, aplicando después ese resultado al arte en movimiento contiene la promesa de infinitos futuros que nos resultarán imposibles de conocer, pero se nos permite intuir.

Siento mucho no haber podido ver las otras dos exposiciones en galerías privadas que conforman el interesante proyecto “Conexiones”, de Fernando Golvano, en cuyo título me he inspirado para dar nombre a este mío.

 

Aitor Ortiz y Antoni Gaudí: arquitectura más allá de la Bienal (II).

La arquitectura se percibe de forma distraída al viajar, al pasear por la ciudad o camino a casa. Olvidamos que la arquitectura necesita tiempo y silencio. La calidad de un edificio a menudo se oculta en la forma en que es posible conectar dos superficies, un plano con otro, dos materiales diferentes.

El espacio de la arquitectura es el vacío y parece tener una afinidad secreta con las pausas en la música. Ese vacío, la no materia que se sustenta entre los elementos de la materia construida, no es fácil de comprender. La sombra puede revelarla, inducida por su opuesto, la luz que golpea superficies, paredes planas o curvas. La precisión es el rasgo significativo al calibrar las dimensiones, para encontrar correspondencias, al dictar las medidas y las proporciones de las cosas. La arquitectura se revela a aquellos que tienen la paciencia de esperar.

La sobrealimentación fotográfica en torno a la obra de Antoni Gaudí, con las secuelas de ruido visual y saturación icónica, nos obliga a desear y buscar -en el misterio del silencio final, en la disolución que permita a nuestra conciencia recordarla y entenderla- un relato radicalmente diferente. Ese reto narrativo lo ha afrontado Aitor Ortiz con el conjunto de imágenes que presenta en su exposición Impresiones íntimas, en el espacio de Fundación Kutxa en la Tabakalera donostiarra.

Como sabemos, toda ejecución fotográfica, sea de un edificio o de cualquier otra cosa, implica un punto de vista óptico (encuadre), personal, ideológico, estético, etc., por lo que cada imagen -como cualquier otra fuente histórica- es un documento cargado con la opinión de su autor. Cuando ese punto de vista u opinión atraviesa la producción entera de un fotógrafo, o se manifiesta como un invariante en gran parte de su obra, entonces decimos que su autor posee un lenguaje, una escritura o un estilo propio, de manera que, conociendo las claves de esa manera personal de fotografiar, podemos reconocer la autoría de una obra sin más información que la imagen misma.

Esto es lo que sucede con Aitor Ortiz, en quien resulta patente una particular manera de fotografiar y de hacerlo, además, específicamente sobre la arquitectura. Y no sólo porque veamos en sus imágenes unos temas más o menos previsibles (edificios, estructuras construidas o rocas talladas), sino por el modo en que las resuelve.

Su interés fotográfico a lo largo del tiempo se ha mantenido centrado en ciertos aspectos de la construcción arquitectónica. No le han atraído tanto los edificios ya concluidos como cuando aún estaban en proceso de construcción, ni los aspectos externos de sus acabados como las estructuras interiores antes de quedar ocultas por revestimientos y paramentos, tampoco la visualización completa del elemento o construcción, sino un fragmento a partir del cual se puede intuir o suponer no la totalidad, pero sí su magnitud.

Decimos que le interesa la arquitectura, pero, puestos a ser más precisos, debería indicarse que, sobre todo, le atraen los aspectos ingenieriles de lo arquitectónico durante esos momentos en que las estructuras levantadas -hormigón o hierro- se muestran puras y rotundas, unos momentos transitorios situados en el breve lapso que media entre el final de la ejecución técnica y el ocultamiento decorativo de lo realizado. Túneles y huecos, pilares de apoyo, plataformas y superficies de desnuda horizontalidad, cubiertas de techumbre, escaleras y núcleos verticales, la formalización en hileras de algunos de estos elementos…, su repertorio iconográfico ha oscilado en ese amplio pero secreto y titánico mundo de lo infraestructural, como si en él buscara la firmeza, seguridad y fortaleza de una época, la nuestra, manifiestamente oscilante, insegura y débil. La autoría del diseño no resulta relevante. Aunque ejecutados por ingenieros y arquitectos distintos, a la vista de sus fotografías podría decirse que todas esas obras han surgido de una misma mente diseñadora. La personalidad singular de cada autor también queda sumergida, difuminada.

El universo de Gaudí está bien lejos de estas grandes obras de ingeniería contemporánea que han atraído a Aitor Ortiz hasta ahora. No obstante, en su tiempo también el arquitecto catalán se sirvió de la innovación y las más adelantadas técnicas para construir sus edificios, aunque hoy, a la luz de las posibilidades actuales, sus resultados nos parezcan tan visualmente llamativos como procedimentalmente abordables sin dejar, por ello, de ser singulares en extremo. En este aspecto Gaudí y la ingeniería actual coinciden, de modo que quien se ha sentido motivado por una es lógico que sienta igual atracción o identificación por el otro. Gaudí es consecuencia de la primera revolución industrial en Cataluña y manejó la tecnología de su época con una inventiva que le permitió alcanzar peculiares soluciones constructivas para problemas inéditos hasta entonces: forjados que no llegaban a los muros perimetrales, permitiendo que la luz entrase y se deslizara hasta zonas profundas, garajes para vehículos motorizados, los sistemas de ventilación, las carpinterías de puertas y armarios a 45º para un máximo aprovechamiento del espacio… De otra parte, las diferencias no dejan de ser notables. Frente al casi anonimato de las obras de ingeniería actual la personal originalidad de este arquitecto visionario se hace patente en cada una de sus creaciones. Finalmente, si al fotógrafo, atendiendo a lo constructivo estructural contemporáneo, le interesa ese breve momento situado entre el hacerse patente de la obra y su ocultamiento, en Gaudí está todo hecho, acabado y consolidado… desde hace décadas.

No obstante, Aitor Ortiz no deja de ser quien es en temas, formas y lenguaje cuando se adentra en la multiforme y dispar arquitectura gaudiniana, y no deja de serlo a pesar de introducir algunos cambios sustanciales en su habitual manera de mostrar el trabajo realizado. Mantiene la resolución en blanco y negro, favorecedora de rotundos claroscuros, y presta atención a los detalles periféricos, aéreos, mínimos y virginales, de lo arquitectónico, pero cambia todo lo demás y, sin embargo, sigue manifestándose como el fotógrafo reconocible que es.

En Gaudí el detalle es arquitectura. Un pasamanos, una ventana, una manilla… están en unidad material, rítmica y proporcional con toda su arquitectura. No se puede quitar ni añadir nada sin alterar la propia identidad de la obra, pues todos los elementos participan de la adecuada situación, dimensión, forma y color, cualidades que permanecen íntimamente relacionadas. Por ello, la mirada del fotógrafo dirige la atención a fragmentos de techumbres o superficies texturadas y carnosas, dermis orgánicas cuyo significado, funcionalidad y ubicación no es posible ni interesa desentrañar. La presencia de un arranque de escalera en un punto de la imagen permite, en ocasiones, entender espacial y funcionalmente lo que a primera vista interpretamos como una abstracción pura. Gaudí repetía la idea de que su arquitectura era esqueleto mecánico que permanecía oculto y carne que mostraba la piel, confiriendo armonía a la envolvente.

La luz que sale de la arquitectura o que llega a ella como una intrusión es el tema en ocasiones. Esas fotografías aspirar a atrapar la solidez -sonora- de la luz, no en vano la arquitectura de Gaudi (de hecho, toda arquitectura excelente) nace como voluntad de ordenar la luz.

En ocasiones el secreto tema fotográfico se halla en el reducido espacio entre dos claridades o dos oscuridades, en una luz fina y mínima, al aprovechar los elementos entrantes (cóncavos, en sombra, apenas sin detalles) con los salientes (convexos, a plena luz, muy acabados en detalles), resultando que a cada uno de estos se le opone uno de aquellos. Delgados rayos de luz exterior inciden sobre un punto inadvertido, sea para fijar la atención en el suelo de teselas, sea para subrayar la verticalidad de una columna cuya altura nos queda ajena.

La mirada del fotógrafo no concede su atención a los elementos exuberantes, sino a los aparentemente menores o periféricos, pero atendiendo a la premisa de que, para Gaudí, el carácter o dignidad de un edificio es el resultado de utilizar sencillamente lo que tal edificio necesita con los medios disponibles. Asuntos cuyas formas arquitectónicas básicas (pilares, columnas, fragmentos…) hacen aparecer un espacio arquitectónico sin especificación, lugares de los que, en su imprecisión funcional, adquirimos conciencia por su fragmento. En estas fotografías hay más pensamiento que forma y eluden lo retórico, se concentran en sólo lo preciso, lo necesario.

Aitor Ortiz ha interpretado que lo poético al fotografiar Gaudí no es explicitar qué ve él, sino qué debe mirarse y pasa desapercibido. Lo importante es saber mirar, no tanto reproducir literalmente lo evidente, sino lo que por nosotros mismos somos capaces de entender. El fotógrafo vasco ha mirado Gaudí para fotografiar, no para ver, y esa libertad le ha permitido comprender lo inesperado. Sus imágenes describen a Gaudí con una caligrafía visual que posibilita adentrarse en sus obras -tanto en la del arquitecto como en la del fotógrafo- de una manera íntima, lejos del restallante y ruidoso formalismo icónico.

Aquí la fotografía no es sólo una forma de representación y, por tanto, una mera ayuda adicional para mirar, ver y pensar la arquitectura de Gaudí debido a que estas representaciones aportan elementos más profundos y comprensivos ya que no se extasían, sino que dialogan y se entrometen en la lógica del ver y pensar arquitectura.

Imagen 1

Mugak 2019: Premio Peña Ganchegui (IV).

Otro de los platos fuertes constituyentes de la Bienal de Arquitectura de Euskadi es, como ya lo fue en la edición anterior, la presentación del Premio Peña Ganchegui, dirigido a arquitectos con menos de diez años de experiencia y que se hayan titulado o tengan su actividad en el País Vasco, lo que en otras palabras significa Premio a la Joven Arquitectura Vasca. Esta iniciativa fue creada en 2017 por el Archivo Peña Ganchegui en colaboración con la Dirección de Vivienda y Arquitectura del Gobierno Vasco. El reconocimiento no se concede a una obra concreta, sino que se premia la trayectoria incipiente, pero emergente, de un arquitecto o equipo liderado por uno o varios arquitectos por el conjunto de sus trabajos que pueden ser de diversa índole.

En esta ocasión de 2019, los miembros del Jurado fueron Eduardo Mangada, Eva Prats y Moisés Puente, quienes seleccionaron a los seis finalistas de entre el conjunto de candidaturas presentadas. La deliberación tuvo lugar el pasado mes de julio, se realizó en presencia de los representantes de las instituciones convocantes, Rocío Peña (Archivo Peña Ganchegui) y Pablo García Astrain (Gobierno Vasco), actuando como secretario el coordinador del galardón, Mario Sangalli, y el 10 de octubre se dio a conocer el nombre del ganador.

Ganadores debería decirse puesto que sus merecedores fueron los arquitectos Ane Arce e Iñigo Berasategui, miembros fundadores del estudio AZAB, de Bilbao. A primera vista, resulta un tanto sorprendente que se mencione sólo a Arce y Berasategui, puesto que ese estudio está integrado también por Cristina Acha y Miguel Zaballa, quienes junto con los apellidos de los anteriores forman el acrónimo AZAB. Sólo los primeros tienen menos de diez años de trayectoria (se graduaron en 2013 y 2014), así que, aún cuando el trabajo actual sea de los cuatro, una interpretación estricta del reglamento del Premio deja fuera a los otros dos colegas (graduados en 1999 y 2005).

Es cierto, por otra parte, que hasta febrero de 2018 formaron equipos diferenciados: Acha Zaballa Arquitectos entre 2006 y 2018, de un lado, y BEARCHITECTURE, de 2015 a 2018, de otro, resultando que BEAR (o sea, Arce y Berasategui) desplegó un singular activismo cultural-arquitectónico. Con su asociación colaborativa en el proyecto “Ocho casas”, presentado al concurso de ideas para el barrio pacense de El Campillo y convocado por el Ayuntamiento de Badajoz y el Colegio Oficial de Arquitectos de Extremadura (COADE), Acha Zaballa Arquitectos + BEAR fueron seleccionados como uno de los diez equipos a los que se encargó la elaboración de proyectos más desarrollados. Con el nombre de “La casa por el tejado”, un año después, es decir, este mismo año, y ya como AZAB, ganaron el primer premio de aquel concurso para construir cuatro edificios de apartamentos de protección oficial en bloques urbanos enteros, con espacios comerciales y aparcamientos, dentro del núcleo histórico de Badajoz (Ver post-scriptum).

AZAB
BEAR. Fotomontaje, “una respuesta optimista pero irónica a las diferentes realidades sociales”.
Incepction
BEAR. Inception. Perversión Urbana: “exploramos los márgenes entre política, orden social, relaciones humanas y diversión”.

Sea como fuere, si bien Arce y Berasategui personificaron la recogida del Premio, todos hemos entendido que parte del mismo corresponde a AZAB, ya que si bien la documentación presentada en las vitrinas de la exposición se refiere al mencionado activismo de BEAR también se hace alusión explícita a una conocida obra realizada por AZAB. Paralelamente, no puede olvidarse que Acha participó en 1999 en la ejemplar remodelación de la nave Ilgner -central proveedora de electricidad para AHV Altos Hornos de Vizcaya, construida en 1927-, en colaboración con el arquitecto de José Luis Burgos, director de MECSA, para reconvertirla en una incubadora de empresas, así como en la rehabilitación y ampliación del Convento de San Jerónimo (siglo XV), en Badajoz, y en la rehabilitación de los túneles mineros y la reurbanización del área protegida circundante en Castro Urdiales.

La trayectoria profesional de AZAB inició su vuelo magnífico a partir de la unión de sus cuatro integrantes el pasado 2018: *impartieron una conferencia en la Escuela de Arquitectura de San Sebastián en la que razonaron su ideario-manifiesto que más adelante citaré, *quedaron finalistas en el Premio COAVN 2019 en el apartado de Interiorismo (también fueron finalistas en los FAD por este mismo trabajo, una intevención en una bajocubierta, espacio no diseñado como vivienda en el proyecto original de Ricardo de Bastida del año 1920)así como en el de Arquitectura con la escuela primaria de Igorre, *fueron uno de los seis equipos seleccionados en el concurso para la reforma del Museo de Bellas Artes de Bilbao al que concurrieron junto con los daneses BIG y los madrileños Proskene, sobre cuya propuesta ya ofrecí un comentario aquí, y, finalmente, *su trabajo en la plaza de Mallabia les proporcionó un amplio y merecido reconocimiento por las revistas especializadas. Tenía ganas de escribir sobre AZAB desde el momento en que conocí esta plaza en Mallabia hace algunos meses. Con lo del Museo de Bellas Artes me limité a reflexionar sobre la idea museística presentada, pero este Premio Peña Ganchegui me permite aludir al equipo como unidad laboral y a su obra y pensamiento en conjunto.

Su Manifiesto dice así: Entendemos la arquitectura como una práctica estética que impulsa una fuerza potencialmente transformadora. De este modo, exploramos los márgenes entre política, orden social, relaciones humanas y diversión a través de la producción de imágenes, espacios, objetos, textos o edificios. Nos involucramos en la capacidad primitiva de la arquitectura como mediadora entre el individuo y su entorno capaz de producir, ampliar y unir sentimientos, ideas y conflictos. Rechazamos las oportunidades efímeras al enfocar nuestro trabajo en el desarrollo de un lenguaje crítico para brindar una respuesta optimista pero irónica a las diferentes realidades sociales. Nos escapamos de las soluciones dadas, proponiendo a cambio una rigurosa metodología exhaustiva basada en una investigación que abarca toda la realidad. No renunciamos a formalizar la solución dirigida, a actuar como un simple escultor de la vivienda. Aspiramos a superar el problema operativo y alentar una nueva lectura y comprensión del territorio. Un flaneur en la búsqueda constante de oportunidades siempre con respuestas atrevidas. Un agitador y un facilitador que busca la rehumanización de la ciudad con el respaldo de la ciudadanía”.

El jurado resaltó la confianza de Arce y Berasategui en “la capacidad transformadora y recualificadora de la arquitectura para poder transformar la ciudad y las maneras de encontrar nuevos usos de la misma, tanto en sus propuestas construidas como en las más especulativas. Además de valorar positivamente sus propuestas de Acción Cultural, se destaca entre los trabajos presentados la Herriko Plaza de Mallabia“. Entre las propuestas de Acciones Culturales presentadas en la exposición se cuenta con (1) Inception. Perversión Urbana, una drástica intervención transformadora del antiguo edificio del Banco de Vizcaya en la Plaza Circular de Bilbao, (2) la proclama-declaración del proyecto Bicloud. Cultura de guerrilla, una investigación trans-media orientada a disponer de un espacio físico-virtual para usos colectivos intermitentes a partir de una solución constructiva neumática cuyas características eran la movilidad, el baje coste y la facilidad logística, y (3) la presentación de las carátulas de libros, conferencias y ponencias en las que participaron.

azab_plaza_mallabia_1
1019c619f80f7037c50244e8c7826119
5-7

La intervención en la plaza colindante a la iglesia y al ayuntamiento de Mallabia, un pequeño núcleo rural de la Bizkaia profunda, buscaba la actualización de un espacio público relevante en la vertebración de la vida social del municipio, un lugar emblemático que demandaba recuperar su transcendencia comunitaria. Para lograrlo AZAB escapó tanto del fetichismo ruralista como de lo descontextual, asumiendo que la globalización afecta también a estos pequeños y apartados rincones campesinos al facilitar la inserción en ellos de una estética global caracterizada por la tecnología y la imagen, logrando un trabajo estéticamente híbrido al conectar referencias culturales filosóficas, éticas, científicas y aquellas otras ligadas al disfrute del ocio. Una cubierta como un origami translúcido, un resultado de sencillez formal y singularidad visual proporcionadas por estructuras en madera laminada de pino radiata para cuya construcción se requirió la colaboración de la especializada empresa navarra Madergia.

Los otros seleccionados finalistas fueron Amaia Arana, ELE Arkitektura, Carlos Garmendia, LA-NA Architects y MUGARA. El jurado quiso resaltar con una Mención Especial a ELE Arkitektura (Eduardo y Eloy Landia) por su “buen hacer en la arquitectura, el magnífico manejo de espacios y materiales, y la coherencia en todos sus planteamientos“, destacando su Pabellón Equino, en Aulestia, y la rehabilitación y ampliación de la ikastola Kurutziaga, en Durango.

El montaje de la exposición es bueno, claro y directo, y para este caso el espacio del antiguo convento de Santa Teresa funciona correctamente. Tan sólo los textos serigrafiados sobre dibond o aluminio, aunque elegantes, no se leen con comodidad por los reflejos de las luces.

Post-scriptum, 2.XII.2019.- Me informan Ane Arce e Iñigo Berasategui que la plaza de Mallabia es una obra diseñada, proyectada y dirigida en exclusiva por ambos, siendo la última que hicieron antes de formar Azab.

arce y berasategui
Ane Arce e Iñigo Berasategui.
azab
AZAB

 

 

Rehabilitación del “portaaviones”: arquitectura más allá de la Bienal (I).

vaumm 2
Fotografías de Pedro Pegenaute.
vaumm 1
Fotografía de Pedro Pegenaute.

Sin haber dado por finalizado el repaso a lo más destacable, en mi opinión, de la Bienal de Arquitectura de Euskadi Mugak 2019, quiero ir mencionando otros aspectos que, sin estar relacionados directamente con ese evento cultural al no formar parte de sus contenidos, llaman la atención durante estos días en San Sebastián. Hoy me fijo en la revitalización del edificio “portaviones” del puerto de San Sebastián por el estudio de arquitectura VAUMM Architects, dirigido por Marta Álvarez Pastor, Iñigo García Odiaga, Jon Muniategiandikoetxea Markiegi, Javier Ubillos Pernaut y Tomás Valenciano Tamayo. VAUMM recibió el encargo de renovar un edificio popular en el puerto de San Sebastián, conocido como el “portaaviones”. Manteniendo la idea de “tradición y modernidad”, VAUMM diseñó un nuevo recinto de gres porcelánico, piezas hechas a mano en seis tonos de blanco colocadas en la fachada, como metáfora del aspecto de diversidad de las fachadas que dan al puerto.

En 1943, el ingeniero Luis Tolosa construyó una estructura de hormigón armado en el puerto de Donostia-San Sebastián siguiendo la lógica del movimiento moderno y ocupando una superficie de 935 metros cuadrados. Un austero pabellón, solo una gran cubierta, para almacenar las cajas de madera utilizadas por la flota pesquera. La cubierta, a su vez, sirvió como plataforma para la reparación, limpieza y secado de redes de pesca. Esa gran cubierta, que vuela sintonizada con respecto a la estructura-soporte de vigas y pilares corrugados, fue sin duda el elemento más representativo del edificio, lo que le hizo ser conocido popularmente con esa apelativo aéreo-naval.

En 1988, el proyecto experimentó una transformación total, utilizando la estructura antigua como soporte para un edificio, que cerró el techo antiguo al agregar fachadas y generar diversos espacios interiores.

El proyecto, completado durante los años 2018-19 para el cliente Euskal Kirol Portuak – Puertos Deportivos de Euskadi, se considera casi como un ejercicio de arqueología que intenta restaurar, eliminando aquellas partes que desfiguraron, el proyecto original, al devolver en la medida de lo posible el aspecto del edificio a la estructura original y su gran techo. Para organizar el programa propuesto se colocan bajo la cubierta una serie de volúmenes que remiten a las cajas de madera apiladas que inicialmente ocuparon ese lugar.

En ese sentido, el proyecto puede resumirse como la suma de dos operaciones, una para la limpieza y la otra para la construcción de algunos cierres, de nuevas fachadas. Estas nuevas fachadas se proponen como una continuidad con la lógica del lugar y el contexto, pero desde una perspectiva puramente contemporánea. En ese sentido, se utiliza cerámica, un material ampliamente utilizado en las fachadas de las casas de pescadores que dan al puerto de la ciudad, por su capacidad de resistir el salitre y la dureza del mar Cantábrico. Y, por otro lado, se utiliza el color blanco, un color icónico representado en el edificio Real Club Náutico a solo 100 metros de distancia, y quizás la obra más emblemática del Movimiento Moderno construida en España.

La cerámica se trata aquí como una pieza tridimensional, que vibra en seis objetivos sutilmente diferentes, algunas de las piezas son mate y otras con un acabado brillante. Por un lado, se establece esa relación con estas dos arquitecturas cercanas, la popular  y la selecta, representada en el contexto del puerto de la ciudad. Por otro lado, se busca un efecto fenomenológico que haga que la fachada funcione como un elemento independiente del techo y la estructura original. En las partes más transparentes del edificio, la cerámica se convierte en un elemento reticular, que mantiene la continuidad del color y la escala de las piezas. A través de este mecanismo simple del triángulo asimétrico, se introduce una variabilidad que permite la lectura individual de cada una de las partes. Unidad y montaje similar a las cajas de madera que estaban apiladas allí. Además del movimiento del sol, los cambios de luz y las estaciones, así como el reflejo de la lluvia, le dan a la fachada un aspecto cambiante. Lleno de matices y brillo, al igual que la superficie del mar contra el cual se encuentra el edificio.

En este sentido, el revestimiento tiene como objetivo integrar el edificio con las otras construcciones del muelle, y participar en los reflejos cambiantes del agua y la luz. Para ello, se ha considerado apropiado utilizar piezas cerámicas con relieve, mediante un diseño propio para la rehabilitación de la lonja, en el que las seis variaciones de tonos de blanco y esmaltado, aportan vibraciones a la composición en tablero de ajedrez. Las piezas cerámicas, de tamaño constante de 18 x 40 cm vistas en alzado, y con relieve triangular, permiten su colocación en posición girada y están organizadas en bandas y giros para poder completar los lienzos y aberturas en la fachada sin necesidad de fracturar cualquiera de ellos para su implementación. Hay áreas que requieren más iluminación exterior, combinado con algo de privacidad en el interior. Esto se resuelve con la incorporación de piezas de celosía vertical, una pieza rectangular hueca de dimensión constante de 6 x 6 x 40 cm. Estas piezas se colocan en un soporte vertical de acero inoxidable con separación variable, lo que le da al conjunto una idea de unidad y continuidad del material. El diseño y puesta en marcha de las piezas cerámicas se ha estudiado junto con Cumella Ceràmica con la solvencia de su larga trayectoria en el diseño, suministro y montaje de las piezas de autor, pues no se debe olvidar que a esta empresa estuvo vinculado Antoni Cumella i Serret, destacado artista vinculado a una saga familiar de artesanos que, desde sus talleres en Granollers, trabajaron con Josep María Jujol y Josep Lluís Sert, entre otros muchos.

Desde mi punto de vista, lo deseable hubiera sido la recuperación original de la construcción, en la medida de lo posible, tal como la concibió el ingeniero Tolosa, limpia y despejada de cualquier adherencia e intrusión, pero el propietario del inmueble -o su arrendatario- decidió que la intervención actual contuviera espacios cerrados bajo la enorme losa de la cubierta. Puestos a hacerla, lo que se ha descrito en este post es la calidad de la intervención arquitectónica.

vaumm 4
Fotografía de Pedro Pegenaute.
vaumm 3
Fotografía de Pedro Pegenaute.

Mugak 2019: Escuela de Diseño de Ulm (III).

ulm school

Bajo el título de Diseño de sistemas. La Escuela de Ulm y la compañía Braunse presenta una exposición, comisariada por Neus Moyano y Guillermo Zuaznabar, que constituye parte del núcleo central de esta Bienal de Arquitectura, siendo quizás su elemento más relevante tanto por la amplitud espacial en que se despliega como por el énfasis comunicativo puesto en ella. La superficie requerida es mayor que la capacidad de cualquiera de los escenarios utilizados en esta ocasión por la Bienal, habiendo sido necesario distribuir su contenido en dos lugares diferentes, el Instituto de Arquitectura de Euskadi (IAE), donde se presenta el capítulo “Sistemas de construcción”, y el Museo San Telmo, que acoge otros seis capítulos, “Sistemas simples”, “Sistemas de mobiliario”, “Sistemas de electrónica”, “Identidad corporativa”, “Sistemas de comunicación” y “La compañía Braun”. Hay una lógica en este reparto: lo más ligado a la arquitectura en el IAE y lo más relacionado con el arte, el diseño y las funciones de la vida cotidiana en el Museo. Lo ideal hubiera sido mantener todo el capitulado en un único recorrido, pero, no habiendo podido ser así, la solución adoptada parece correcta.

Este prestigioso centro educativo y formativo fue una escuela privada de diseño industrial y comunicación visual que abrió en 1953 y cerró en 1968 en la ciudad germana de Ulm. La escuela comenzó como una continuación de la Bauhaus de la mano de uno de sus ex alumnos, Max Bill, quien la dirigió hasta 1956, año en que presentó su renuncia a la Dirección debido a un conflicto ideológico sobre el programa de enseñanza con miembros más jóvenes del personal docente. Tras la partida de Bill en 1957, la escuela tomó una nueva dirección alejándose de la base artística anterior para encaminarse hacia un enfoque que enfatizaba lo científico y lo social, bajo el liderazgo del diseñador argentino Tomás Maldonado, un defensor del diseño de sistemas (la misma filosofía que está detrás de los productos IKEA de paquete plano), desarrollando lo que se conoció como el ‘modelo Ulm’ de diseño.

La corta existencia de quince años de la escuela tuvo un impacto duradero en la educación del diseño mediante el uso de la pedagogía experimental y la creación de relaciones abiertas con la industria. Gran parte del trabajo producido en Ulm, junto con los debates que tuvieron lugar dentro de la escuela, se difundieron a través de la revista ulm, que publicó veinticuatro números entre 1958 y 1968.

Fundada en memoria de Hans y Sophie Scholl, ejecutados por los nazis como miembros de la resistencia, la Escuela de Diseño de Ulm fue establecida por su hermana menor, Inge Scholl, con la ayuda de Otl Aicher y otros. El diseño ambiental, como un enfoque holístico de la habitación humana combinado con la educación política, fue visto como una estrategia adecuada para fortalecer los ideales democráticos dentro de la sociedad. Establecida inicialmente con el apoyo financiero de los EE. UU., la escuela más tarde dependió de fondos gubernamentales que nunca fueron suficientes. Los profesores estaban obligados a generar ingresos adicionales a través del trabajo de consultoría con la industria y esto también resultó ser útil para la estrategia pedagógica de la escuela.

Otl Aicher presentó un modelo de desarrollo de diseño que trató de cerrar la brecha entre investigación y enseñanza. Los grupos de desarrollo fueron dirigidos por personal especializado con estudiantes como asistentes, trabajando con socios industriales,  como Braun, y desarrollando productos con condiciones para tener éxito de mercado. Sin embargo, estas colaboraciones también revelaron algunas de las contradicciones subyacentes en la filosofía de Ulm; por un lado, un compromiso con la producción industrial en masa y, por otro, una sospecha sobre el sector industrial, el cual, por la necesidad de maximizar sus ganancias, no siempre compartía el objetivo del diseño como un bien social.

El enfoque experimental de la enseñanza de la Escuela de Diseño de Ulm incluyó la abolición de departamentos, tal como venía siendo concebido tradicionalmente dentro de la universidad; en cambio, las disciplinas se agruparon en torno a temas como diseño industrial, comunicación visual, construcción, información y cine. La práctica de contar con una gran proporción de profesores visitantes, cuatro por cada miembro permanente del personal, creó una atmósfera de constante re-evaluación y crítica, lo que le valió a la Escuela de Ulm su reputación como centro de investigación de vanguardia y enseñanza en diseño. Su énfasis en la responsabilidad social del diseñador también ayudó en la reorientación del diseño como una actividad inherentemente política.

Aunque la misión de la escuela parecía antitética a la de las marcas de consumo, en 1958 los grupos de estudiantes estaban trabajando directamente con corporaciones como Herman Miller, Lufthansa, IBM y Braun. El líder de la Escuela Ulm durante su segunda etapa, Tomás Maldonado, vio un futuro en la industria de masas. Predijo correctamente la democratización del diseño a través del modernización y el capitalismo global, pero a mediados de la década de 1960 la escuela cambió nuevamente, al poner su énfasis en la teoría, un movimiento al que Maldonado y Aicher se opusieron. El conflicto interno finalmente llevó a la retirada de fondos del parlamento regional y la escuela se cerró entre protestas en 1968.

A primera vista, esta Escuela tenía poco que ver con el arte. El trabajo de diseño se colectivizó y racionalizó en su mayor parte. La idea del diseñador como “artista” intuitivo fue rechazada enfáticamente y el papel del diseñador era entendido como uno más entre las muchas especialidades de la producción industrial. Pero esta exposición sugiere que la escuela continuó los proyectos de las vanguardias artísticas, especialmente el constructivismo, ya que los objetos fueron diseñados sistemáticamente para proyectar relaciones sociales ideales.

peter wedenfelder
Ejercicio del curso preliminar de Josef Albers. 1953.54. Collage de papel de color sobre cartón.

La importancia de la Escuela Ulm en la historia del diseño proviene de la metodología estricta que impusieron en el desarrollo del proyecto. Centrándose en un trabajo interdisciplinar y un análisis de diseño objetivo, rechazó esta tarea como una actividad artística y se extendió desde la industria a todos los ámbitos de la vida. La escuela fue reconocida mundialmente por enfocarse en el diseño de sistemas de necesidades en lugar de objetos individuales. 

Una exposición similar a esta y nutrida con fondos idénticos en su mayoría, prestados por cortesía de HfG-Archiv/Ulmer Museum, fue presentada en Londres a finales del año 2016 en Raven Row. En 2012 también se pudo contemplar en el Museu de les Arts Decoratives de Barcelona-DHUB una exposición con setenta de sus piezas más relevantes.

Podemos ver a través de la exposición una gama completa de objetos que representan las diversas ramas de trabajo de la escuela. Bajo el título de “sistemas simples”, se pueden encontrar los objetos más elementales, constituidos como un ejercicio básico orientado principalmente a reconciliar la unión armónica y la conexión entre diferentes elementos. En la sección de “sistemas de muebles” podemos ver sillas, mesas y varios objetos enfocados como productos flexibles, construidos bajo el principio de elementos intercambiables. En “sistemas de construcción”, elaborados desde su Departamento de Construcción Industrializada, trabajaron en la integración de construcción e industria a través de procesos de mecanización y prefabricación que habían comenzado en un período anterior bajo la dirección de Konrad Wachsmann (1901-1980). A partir de 1957, la división de “sistemas en electrónica” participó en la exploración de la posibilidad de combinar dispositivos en unidades que pudieran apilarse en columnas o alinearse con una pared o una mesa. Una de las obras más importantes de esta parte de la escuela ocurrió en 1963, bajo la dirección de Dieter Rams, cuando era jefe de diseño en Braun y marcó el comienzo de un nuevo enfoque de los productos domésticos, cambiando para siempre la relación entre el diseño y el consumidor. En estos años, Braun comenzó a fabricar un sintetizador, una grabadora y amplificadores combinados, entre otros productos.

taller de metal, 1958
Taller de metalistería, 1958.

esquema

Museográficamente, la parte más incómoda de ver es la localizada en el IAE al presentar muchísima información, tanto de imágenes como de textos, en grandes paneles de confusa inteligibilidad, mediante un sistema de comunicación -este de los paneles- que es utilizado con frecuencia por arquitectos en sus exposiciones, y que estaría bien en formato de libro, pero que no lo está cuando hay que absorber tal cúmulo informativo de pie y leyendo los textos plasmados en un cuerpo de letra diminuto. Salpimentado con algunos libros y fotografías, el conjunto en el IAE deja la sensación de que la mitad de lo expuesto hubiera sido más que suficiente si se hubiera presentado de otra manera.

Mejor despliegue en el Museo San Telmo. Aquí la exposición resulta mucho más atractiva e interesante.

 

albers
Josef Albers ante el ejercicio de un objeto plegable durante el curso preliminar realizado por un alumno, 1953. Foto de Hans G. Conrad.

ejercicio

 

Mugak 2019: tres iglesias vitorianas (II).

Dentro del programa expositivo de la Bienal de Arquitectura que tiene lugar en San Sebastián estas semanas, la muestra Hiru Eliza / Tres iglesias. Vitoria-Gasteiz, 1958-1968, es una de las que ningún interesado en estas cuestiones debería perderse.

La historia de la renovación tipológica del templo religioso en España durante la post-guerra tiene algunos capítulos decisivos. Así, el Premio Nacional de Arquitectura de 1954 se convocó bajo el tema de una Capilla en el Camino de Santiago y el único proyecto presentado fue el de los arquitectos Javier Sáenz de Oiza y José Luis Romaní, junto con el escultor Jorge Oteiza, proponiendo “un poco de fantasía que intenta fomentar nuevas ideas sobre este arte” e incorporando las conquistas recientes de la técnica en la consecución de estructuras espaciales para superar, así, la dependencia de los métodos tradicionales para habilitar espacios sacros. A pesar de ser premiada, aquella capilla no se construyó.

La Orden de Santo Domingo acompañó el camino de la modernización en la tipología religiosa. Nombre propio dentro de esta historia es el del P. José Manuel de Aguilar, por entonces prior del Convento de Atocha y director de la residencia aneja, donde coincidieron en su etapa de estudiantes varios protagonistas de la misma historia: de la Hoz, García de Paredes, Ramón Vázquez Molezún, Carlos Pascual de Lara… El Colegio Mayor de Santo Tomás de Aquino (1953), Aquinas, encargo de la Orden Dominica a Rafael de la Hoz y José Mª García de Paredes, en Madrid, muestra hasta qué punto el “estilo internacional” había sido asumido y actualizado por los arquitectos españoles, logrando el Premio Nacional de Arquitectura en 1956. De la mano del P. Aguilar nació el ‘Movimiento de Arte Sacro’ (1955), iniciativa dominica para estímulo y orientación de artistas mediante coloquios doctrinales, concursos, exposiciones y ensayos. 

En España el arquitecto de los Dominicos fue Miguel Fisac. Tras su estancia en tierras nórdicas sufrió una especie de catarsis que le llevó desde cierta actualización del clasicismo hacia posturas organicistas. Dentro de esta evolución, pero conservando aún reminiscencias del pasado, se encuentran dos obras clave: los conjuntos de Arcas Reales, en Valladolid (1952-55), y el Teologado de San Pedro Mártir, en Alcobendas (1955-58). Con su preocupación por la mejor agrupación de los fieles alrededor del altar Fisac acabó dibujando una planta de generación hiperbólica, revolucionaria para su momento. Por su calidad espacial, fruto de un magistral manejo de la luz, Arcas Reales y, sobre todo, Alcobendas marcan un antes y un después en la arquitectura sacra de nuestro país.

Por nuestra parte, en el País Vasco, tras el desastre provocado por el Obispado de San Sebastián entre 1953 y 1955 en la Basílica de Aránzazu, brillante producto híbrido entre la tradición y la renovación, la Iglesia católica local fue consciente de que por ese camino -intromisión, censura, prohibición y paralización de obras, tanto en lo arquitectónico como en lo artístico- no conseguiría mantener la unidad pastoral. Como suele suceder con personas y entidades prepotentes, la Iglesia mantuvo el error de Aránzazu hasta 1969 a pesar de lo mucho que en quince años cambió la sociedad, los fieles y hasta la propia congregación eclesiástica, sobre todo a raíz del Concilio Vaticano II (1962-65). Nunca reconoció el abuso y la injusticia cometidas con Jorge Oteiza y la Orden Franciscana; a pesar de que pudieron haber enmendado la delirante decisión de Monseñor Jaime Font Andreu, sus sucesores en el obispado donostiarra la prolongaron durante década y media. En aquellos años la jerarquía eclesiástica nunca reconocía haber cometido un error; Dios no se equivocaba.

El Concordato establecido entre el Estado español y la Santa Sede en 1953 reforzó el papel político de la Iglesia y este hecho supuso tanto la validación de la jerarquía surgida de la guerra civil (lo que explica la actitud censora e intransigente de Font Andreu) como el inicio de una nueva situación en que las formas y los comportamientos eclesiásticos habían de manifestarse menos abruptos, más tolerantes. Francisco Peralta Ballabriga fue uno de los artífices en el giro del clero post-bélico y autárquico hacia un entendimiento con las nuevas realidades alumbradas por el crecimiento económico de los años 50. Nombrado obispo de Vitoria en 1955, durante su etapa participó en todas las sesiones del Concilio Vaticano II e impulsó la Reforma Litúrgica propiciada por el Concilio. Su promoción de numerosas iglesias en los barrios que fueron apareciendo alrededor de la almendra medieval vitoriana alcanzó su mayor brillantez con los tres templos de cuño moderno que pasaré a comentar. Como contrapeso anti-moderno, al Obispo Peralta Ballabriga también le tocó consagrar en 1969 la neo-gótica catedral nueva de Vitoria (1907, arqs. Julián Apraiz y Javier Luque), ampuloso y retrógrado proyecto que hundía sus raíces en una etapa ya remota y durante la que la levítica ciudad durmió bajo la mirada por militares y curas.

En Vitoria, el Obispo Peralta, aconsejado por el P. Aguilar, contactó con los mejores arquitectos españoles del momento para proyectar cinco complejos parroquiales en los barrios que crecían por el norte y el oeste de la capital. Se formaron varios equipos: Carvajal-Gª de Paredes, Sáenz de Oiza-Romaní, Corrales-Molezún, Sota y Fisac. Resulta especialmente interesante esta convocatoria por mostrar muy diferentes maneras de proyectar. A la postre sólo las iglesias de Carvajal-Gª de Paredes y de Fisac llegaron a realizarse, pero Vitoria quedó como modelo a seguir por la jerarquía más abierta. Las tres parroquias que se muestran en la exposición son la de la Coronación de Nuestra Señora, la de Nuestra Señora de los Ángeles y la de San Francisco de Asís. Las dos primeras son contemporáneas entre sí y fruto de un primer impulso diocesano. La tercera es posterior en diez años, respondiendo a circunstancias diferentes de las vividas por las dos primeras.

Realizada entre 1958 y 1960, la parroquia de la Coronación fue diseñada por Miguel Fisac, pionero de la renovación de la arquitectura religiosa. Aquí, exento y en el difícil solar de una zona aún no definida urbanísticamente, su edificio exploró la captación de la atención del fiel hacia el presbiterio mediante un “muro dinámico” ciego -curvo, envolvente, liso y blanco, sin ningún punto de referencia que obliga a la mirada a resbalar tangencialmente al fondo del ábside- y un “muro estático”, de sillarejo puntualmente perforado por medio centenar de pequeñas ventanas. La construcción se cierra al exterior, con decisión y un muro de desarrollo curvo, generando un espacio austero, pero acogedor; formalmente sencillo, pero con un sofisticado manejo de la luz natural en la zona absidal; resuelto con pocos medios y materiales locales (mármol gris de Deba, piedra caliza de Nanclares de Oca, muro enlucido, hormigón armado sin pulir…), pero de espacialidad rica y cargada con cierto dramatismo. El edificio es uno de los mejores ejemplos del organicismo en nuestro país y en su ejecución, como era habitual en él, Fisac supo rodearse de buenos artistas colaboradores: el crucifijo sobre el altar es de Pablo Serrano y las vidrieras, de Francisco Farreras.

coro 1
Planta de la parroquia de la Coronación de Nuestra Señora, por Miguel Fisac.
coro 2
Exterior de la Coronación de Nuestra Señora.
iglesia-coronacion-vitoria-350x232
Interior de la Coronación de Nuestra Señora.

Nuestra Señora de los Ángeles, la iglesia de Carvajal y Gª de Paredes, erigida también entre 1958 y 1960, es un conjunto de elaborado diseño, aunque la oscuridad del interior y el deseo de manifestar la estructura -especialmente de la cubierta de pizarra- distrae de otros aciertos. Lo accidentado del solar, una parcela acusadamente triangular en la confluencia de dos calles, fue hábilmente aprovechado como un factor favorable, al convertir el agudo vértice interior en el punto de confluencia visual y, por tanto, ideal para la ubicación del altar al que el espacio interior de la nave conduce de manera ascendente. Interiormente, los dos muros que convergen en la punta están ejecutados con ladrillo caravista y estructura de hormigón en la parte inferior, pero por encima de ellos se despliegan unos formidables entramados de madera soportados por una armadura de acero. Es justamente ese entramado, de gran altura, lo que exteriormente se convierte en la no menos formidable cubierta a modo de afilado y oscuro mascarón de proa. Al estar la manzana urbana ocupada anteriormente por algún edificio que mostraba la medianera orientada hacia el templo, los arquitectos idearon un airoso y esquemático campanile adosado a esa medianera, ocultándola en parte.

angeles 2
Exterior de la parroquia de Nuestra Señora de los Ángeles, de Javier Carvajal y José Mª García de Paredes.
angeles 1
Interior de Nuestra Señora de los Ángeles, hacia el presbiterio.

Por último, el templo de San Francisco de Asís fue diseñado por el arquitecto Luis Peña-Ganchegui y levantado entre 1968 y 1971, por tanto, en los post-conciliares tiempos de implantación de la nueva liturgia. Ello llevó a la configuración de un espacio de planta cuadrada en que el altar ocupa el punto central para que la comunidad de fieles se distribuya en abanico ante él. La cubierta, a cuatro aguas, dispone de un gran lucernario en punta que en la parte interior se completa con un lucernario idéntico, pero inverso, generando una enorme punta de diamante luminosa, justo encima del altar. La ordenación espacial de los elementos de actuación y servicios religiosos es inesperada y aparentemente compleja, aunque muy lógica, articulándose a lo largo de un eje diagonal; con ello se refuerza la cercanía entre el clérigo y sus fieles. Así, por ejemplo, la sacristía se halla alejada del presbiterio, lo cual obliga al sacerdote a caminar entre sus congregados para acercarse al altar. Los materiales utilizados fueron hormigón visto y pizarra en el exterior y hormigón visto y hierro en el interior. La envolvente física, como conjunto, se asemeja a lo que podría haber sido un pabellón deportivo.

asis 2
Uno de los espacios de encuentro, cerrado y abierto a la vez, a los lados del altar, en el interior de San Francisco de Asís.
asis 1
Parroquia de San Francisco de Asís, de Luis Peña-Ganchegui.

La exposición, presentada en el Museo Diocesano de San Sebastián -esto es, en un anexo de la catedral de Santa María, en el Casco Viejo-, está diseñada con claridad argumental, dispone materiales suficientes y variados para entender cada templo y se apoya en una museografía eficaz elaborada con cuidadosa devoción. Excelente comisariado de Rocío Peña y Mario Sangalli.

asis 4
Planta de San Francisco de Asís.
asis 3
La nave hacia el presbiterio con el coro envolviendo el altar en San Francisco de Asís.

 

Mugak 2019: primeras impresiones (I).

La segunda edición de la Bienal de Arquitectura de Euskadi lleva ya varias semanas abierta al público, pero hasta el momento no había tenido ocasión de venir a San Sebastián para visitarla. Otro motivo me ha acercado hasta aquí, así que entre ayer y hoy (y espero que mañana también) estoy pudiendo conocer algunas de sus ofertas.

Siguen presentes aspectos negativos que ya conocimos en la primera edición, tales como la fragmentación unida a la dispersión, ahora expandida a otras ciudades, la equiparación de eventos, provocando confusión acerca de lo importante y aquello que lo es mucho menos, la ausencia de un eje temático con productos de elaboración propia alrededor de tal eje y la sensación de que, de nuevo, se ha acometido la tarea en las vísperas del acontecimiento, en vez de haberlo hecho desde el momento en que finalizó la edición anterior.

Entre lo positivo parece haber existido una mayor dotación financiera por parte de su impulsor principal (el Departamento de Medio Ambiente, Planificación Territorial y Vivienda, del Gobierno Vasco) o -si no fuera así- una mejor organización del gasto. También se dispone de una sede central en el Instituto de Arquitectura de Euskadi, EAI-IAE, un edificio históricamente muy interesante, pero con una compleja organización espacial interna y que apenas ofrece un par de espacios de dimensión media-pequeña para exposiciones más una regular sala de conferencias. No es mejor que el Palacio de Miramar, utilizado en la edición anterior, ni resulta tan accesible, pero al menos es un espacio propio y permanente dedicado a la difusión y al conocimiento de la arquitectura.

Esta insuficiencia del espacio propio es lo que obliga a la Bienal a ocupar áreas expositivas mejores pertenecientes a otras instituciones públicas locales, como el Museo San Telmo, el Kursaal y el Museo Diocesano, los cuales al menos no quedan distantes entre ellos. Más alejadas se hallan otras instituciones implicadas en la Bienal, como la Escuela de Arquitectura de la EHU-UPV, la Biblioteca Carlos Santamaría, Tabakalera y el Museum Cementos Rezola. Por supuesto, se puede argumentar que tal dispersión es una ventaja porque permite recorrer la ciudad de sede en sede, posibilitando descansos entre visita y visita, en vez de abrumar al visitante con toda la oferta en un sólo emplazamiento. Cierto, pero también es verdad que esa ventaja comporta el inconveniente de que para el público general la Bienal de Arquitectura carece de un lugar reconocible como su sede central. El edificio del EAI-IAE en la falda del Urgull es conocido por arquitectos y cuatro aficionados; de tal modo, el evento no se plasma en una sede que la ciudadanía identifique como específica y al alcance de la mano. Otra consecuencia de esta insuficiencia espacial es que algunas exposiciones se tienen que dividir para ser presentadas en dos emplazamientos diferentes, caso de la Escuela de Ulm (EAI-IAE y Museo San Telmo) y la vivienda transgeneracional (plaza Zuloaga y Museum Cementos Rezola).

Es lo que hay y habrá que acostumbrarse a ello, reconociendo que esa dispersión geográfica desorienta al público. Y esto es grave si, como se declara, uno de los objetivos es popularizar la arquitectura de nuestro tiempo entre la ciudadanía. Lo veo complicado, pero no sólo por esa razón de fragmentación y dispersión, sino porque, reconozcámoslo, la arquitectura atrae a un segmento muy reducido de la población. Naturalmente, habrá que hacer lo posible para que le interese, pero tal conquista se logrará, creo yo, con actividades y eventos de muy alta calidad y no con guiños fáciles en la calle, pretendiendo captar la atención del paseante. Un engorro paralelo es que, al tratarse de instituciones diferentes, cada una se abre al público con horarios y días que no siempre coinciden, con lo cual sucede que quien se acerca a Donostia para visitar la Bienal, dependiendo del día de la semana y de la hora que sea, podrá ver esto pero no aquello, se encontrará con que tal lugar aún no ha abierto las puertas, aunque sean las 11:00 de la mañana, y que otro ya las ha cerrado, siendo las 18:00 horas. Inconveniencias del depender de otros y no ser autónomo.

También pienso que la ampliación de actividades de la Bienal a Bilbao y Vitoria no aporta nada al evento. Entiendo que el promotor institucional, por serlo de todo Euskadi, crea que es bueno -o sienta que es obligatorio- un reparto, siquiera unas mínimas gotas, de sus benéficos efectos distribuidos por el territorio, pero francamente una charla aquí o una visita allá no suponen algo significativo -o apenas perceptible- en unas ciudades con una poderosa actividad cultural y en las que esas gotas de arquitectura quedan, como las lágrimas del replicante Roy Batty, perdidas en la lluvia.

Bueno, entrando en el contenido de esta segunda Bienal, lo que más me sorprende es la escasa atención que se le presta a la arquitectura contemporánea, pues casi la totalidad de sus exposiciones más fuertes son de carácter histórico. Tanto las tres iglesias de Vitoria, como la experiencia de la Escuela de Ulm, como los avatares del solar K antes de que Rafael Moneo levantara su propuesta de Kursaal, como la muestra sobre diseño industrial vasco…, todas se refieren a hechos, arquitecturas y diseños de un pasado más o menos reciente. Muy interesantes algunas de estas exposiciones, menos otras, pero ninguna se vincula con la actual creatividad arquitectónica. Cuesta entender por qué motivo en esta ocasión no hay una exposición como la de hace dos años, centrada en la obra de Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta, responsables del estudio RCR en Olot (Gerona), y Premio Pritzker en 2017.

La única que se centra en el momento que vivimos es la organizada en base al “Premio Peña Ganchegui a la Joven Arquitectura Vasca”. Por supuesto, como actuales, también están los trabajos de los alumnos del Master Universitario, pero son lo que son.

Independientemente de interés de las exposiciones y actividades individuales, lo que esta segunda Bienal tampoco termina por ofrecer es una identidad definida, una naturaleza que la haga diferente y destacable entre otras Bienales similares, un carácter singular que le procure un perfil distintivo. La sensación que se obtiene es la de que, de nuevo, nos encontramos con un programa constituido por una heteróclita acumulación de propuestas, más o menos elaboradas, que no profundizan, como conjunto, en una idea-fuerza, en un impulso identitario. Mera agrupación de acontecimientos individuales que no suman hasta lograr ser algo superior.

Otra actividad interesante incluida en la Bienal es la articulada con el nombre de “Conexiones: arte y arquitectura”, en la que se han implicado cuatro galerías de arte bajo una mirada curatorial compartida. Algunas conferencias, charlas y proyecciones cinematográficas enriquecen puntualmente el evento. Iré dando cuenta de todo ello, más en detalle, en la medida que me sea posible.

Albers
Josef Albers en la Escuela de Ulm en 1953, tras residir e impartir clases en el Black Mountain College, Carolina del Norte (EEUU), desde 1933.