Matrimonio entre el cielo y el infierno.

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Durante la reclusión forzosa de estos días se ha tenido tiempo más que suficiente para hacer muchas cosas; por ejemplo y en mi caso,  volver a libros que no había visto en  años. Uno del visionario pintor y poeta inglés William Blake (1757-1827) me ha llevado a través de un viaje propio de tiempos en que la esperanza y la desolación, el cielo y el infierno, caminan de la mano. Una de las imágenes del libro de Blake me ha sorprendido por su posible actualidad: una figura humana, vista de espalda e hincada de rodillas sobre la curvatura de la tierra, apoya su torso desnudo sobre un pequeño altar cuya blanca ara replica la curva terrestre; su actitud es de meditación, rezo o abatimiento; la cabeza no se observa y tan sólo  percibimos que se halla cubierta con una toca blanca, mismo color de la falda que cubre su cuerpo de cintura para abajo; esta actitud de rendida sumisión o extenuada plegaria la realiza frente a un objeto circular que, poderoso, se eleva ante la figura, flotando en el espacio y desprendiendo haces de luz amarillenta; ese objeto, que seguramente es esférico, asemeja una estrella solar en fase de apagamiento terminal, pero también me ha recordado al Covid-19. Cosas del presente.

Blake escribió aquellos versos al comienzo de su poema El pequeño vagabundo: “Madre amada, madre amada, la iglesia está fría, / pero la taberna es grata y placentera y cálida. / Puedo decir, por otra parte, es donde me tratan bien, / aunque tal trato nunca será bien visto en el cieloAl mencionar esa taberna, me ha resultado imposible no recordar una que existió en Sestao llamada, precisamente, William Blake, matrimonio entre el cielo y el infierno, que funcionó durante los años 90. Era un lugar inesperado y sorprendente, lo que menos podría cualquiera imaginar en Sestao, pero que, sin embargo, encajaba en aquel lugar como anillo al dedo. Lo creó un pintor de San Sebastián, al que la cocina no se le daba mal, llamado Borja Satrústegui; él decoró con su peculiar estilo naif todo el establecimiento, incluido mobiliario, según creo recordar. Tiene un perfil en Facebook, no muy actualizado, donde se pueden conocer noticias referidas a él y su trabajo. No encuentro alusiones a la taberna; me da la impresión que es una etapa que él da por sellada y, quizás también, por olvidada. Sin embargo, ese lugar merecería una biografía. Fue el hito local en una época moribunda.

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Fachada del William Blake algunos años después de que cerrara las puertas. Imagen tomada del blog “Sestao en el recuerdo” sin indicar autoría.
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Fachada trasera de uno de los edificios colindantes al del William Blake.

No me explico por qué extraños vericuetos este donostiarra pudo llegar hasta Sestao y, en concreto, hasta el lugar donde instaló su negocio de hostelería, ya que se trataba de la planta baja de un desvencijadísimo inmueble de viviendas por pisos para obreros construido a finales del siglo XIX; se situaba entre la carretera general de Bilbao a Santurce y los amplios terrenos de Altos Hornos de Vizcaya, junto a la ría; a la carretera daba la fachada y la parte posterior, salvando un fuerte desnivel del terreno, a las instalaciones industriales que en aquel momento todavía funcionaban.

El edificio formaba parte de un deteriorado grupo de inmuebles, en las calles Txabarri, Iberia y sus inmediaciones del barrio Rivas, que fueron las primeras construidas en ese municipio al calor de la naciente industrialización. Esos edificios, al borde de la carretera en su mayoría -creo que ya no existen, aunque alguno con cierta prestancia fue rehabilitado por el Gobierno Vasco para viviendas sociales-, estaban por aquella época abandonados u ocupados por vecinos de míseros recursos económicos sobre cuyas cabezas en cualquier momento podían derrumbarse las techumbres por incendio o por filtración de agua y humedades. En la planta baja de uno de esos inmuebles estaba el William Blake de Satrústegui, quien, tras cerrar el negocio -que no debió de llegar a ser boyante-, cogió los pinceles y marchó a Granada, en donde expone sus obras con cierta regularidad.

Sólo se abría a partir de las siete de la tarde y cerraba la puerta después de que el último cliente decidiera marchar, sirviendo cenas en cualquier momento de ese elástico horario. Solía haber muy buena música, tanto clásica barroca y enlatada como moderna jazz-rockera y en directo. El detalle de la iluminación era de los que hoy no hubiese resistido una inspección municipal -quizás entonces tampoco la pasaba, pero…-, pues era la que única y exclusivamente proporcionaban velas encendidas, a decenas, por todas partes… en un edificio con estructura de vigas de madera y suelos de tabla.

El verdadero toque infernal añadido venía facilitado por las ventanas traseras del local, las que daban a la acería, ya que uno de los hornos activos entonces no debía de estar situado a más de 1.000 metros de distancia en línea recta y cuando se hacía la colada nocturna el cielo entero resultaba iluminado de rojo, aquel rojo que llegaba hasta Bilbao, situado a 8 km de distancia, así que cualquiera puede imaginarse cómo era el espectáculo visto desde allí, en aquella cercanía.

Como cocinero, Satrústegui estaba especializado en preparar platos de caza, con salsas poderosas, de ahí que hubiese división de opiniones en cuanto a la calidad de la comida. Para unos era estupenda, para otros, en cambio, resultaba digestivamente pesada. Desplazarte hasta aquel oscuro barrio, entonces marginal y peligroso, escuchar las Variaciones Golberg de Johann Sebastian Bach mientras comías un conejo al ajillo y se te iluminaba la cara con fulgores enrojecidos por el chisporroteo saturnal del cercano gran horno debió ser lo que Satrústegui entendió, con buen tino, como matrimonio entre el cielo y el infierno. Lo era, ciertamente.

Con anterioridad, hacia 1985-86, en las inmediaciones de este local se rodaron algunas escenas de Adios Pequeña, película de Imanol Uribe, con Ana Belén como la abogada Beatriz Arteche y el galán italiano Fabio Testi como Lucas Iturriaga, un joven que se ganaba la vida de camello con la venta de cocaína. La localización era ideal porque en aquellos años muchos jóvenes de la margen izquierda de la ría, desde Barakaldo hasta Santurce, caían víctimas de las drogas, como chinches. El equipo técnico era de categoría y muy prometedor: fotografía de Javier Aguirresarobe y música de Alberto Iglesias. Quien quiera recordar cómo era la margen izquierda en los años 80 puede ver esta historia y echarse a llorar, entre la melancolía y el horror.

La película tiene muchas escenas en las que se ven industrias y paisajes urbanos fabriles, pero en YouTube sólo hay recogidas dos secuencias, una rodada en Portugalete (billares, moteros y punkis) y otra en el Club Jolaseta, Getxo (tenistas, ociosos y empresarios). La escena rodada junto al edificio en el que poco después se instalaría el William Blake no está recogida, pero hay un par de fotos tomadas de la emisión de la película en la 2 de TVE que lo recuerdan. En 1994, Daniel Calparsoro utilizó magistralmente la cochambre de estos edificios de Sestao para su película Salto al vacío, en la que la cuestión de las drogas seguía siendo el hilo conductor.

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Título de crédito de “Adiós pequeña” sobre las grúas e instalaciones de La Naval de Sestao.
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Ana Belén descendiendo por unas escaleras-rampa situadas tras la casa en la que más tarde se ubicaría el William Blake.
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Ana Belén ante parte de las instalaciones de Altos Hornos de Vizcaya, a las que, tras descender por las escaleras-rampa, se llegaba por medio del puente-pasarela que sobrevolaba una carretera de servicio a la fábrica.

Eran los años de la desindustrialización, el paro juvenil por encima del 60%, la eclosión del punk brutal de Eskorbuto y las consecuencias de los Pactos de la Moncloa. Yo los pude conocer de cerca, pues entre 1977 y 1981 impartí clases en el Instituto de Enseñanza Media “Antonio Trueba”, de Barakaldo, un enorme edificio inaugurado en 1965 al que ya entonces corroían defectos de construcción, lo que ha terminado por condenarlo a la demolición recientemente.

Vuelvo al William Blake pintor y poeta, a su Marriage of Heaven and Hell, de 1790. Se trata de una obra que destaca por su combinación de géneros (poesía y prosa, sátira e historia cultural) y sus heterodoxos puntos de vista. A través de la voz del “Diablo”, Blake parodia y ataca la teología, la cosmología y la ética de El Paraíso Perdido de John Milton, así como la historia y la moral bíblicas tal como fueron establecidas por los “Ángeles” de la iglesia y el estado establecidos. La energía y la pasión se valoran positivamente, mientras la razón y la templanza se caracterizan como restricciones en la percepción espiritual y la autoexpresión.

Hay una raíz proto-romántica en esta obra, de la que voy a terminar mostrando una de sus 27 ilustraciones, la de cierto individuo desnudo sentado sobre una tierra de la que sobresale un cadáver, quizás metaforizando la muerte de la Naturaleza; el hombre mira al cielo con expresión de preguntar “¿qué está pasando en el mundo? ¿hay alguien ahí que tenga una explicación?”, pero su cara impávida parece no esperar respuesta alguna. Las líneas escritas por Blake bajo esta imagen dicen: “Siempre he encontrado que los Ángeles tienen la vanidad de hablar de sí mismos como si fueran los únicos sabios; lo hacen con una insolente confianza surgida de su sistematizado pensamiento“. Sustituyan Vds. Ángeles por políticos y sistematizado pensamiento por totalitarismo ideológico, seguro que recordarán algunas empavonadas figurillas de la presente escena pública mundial.

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Ha sido un viaje singular. Por una parte, los vestigios inmobiliarios sestaoarras de la industrialización desaparecieron, el Willíam Blake y los Altos Hornos cerraron, los ángeles insolentes, por contra, se reproducen, la Naturaleza herida se rebela como coronavirus…, pero, por otra parte, ciertos libros se recuperan, Bach sigue al alcance de la mano, las imágenes creadas por el alucinado artista inglés, junto a sus poesías, se reactivan al mirarlas y leerlas… Convivir con unos y otros debe ser lo más parecido al matrimonio del cielo y el infierno que nos ha tocado vivir.

 

Viviendas para peones camineros en Medina de Pomar.

Hace algunos meses comenté aquí la singularidad arquitectónica de la iglesia de Villarcayo, en la comarca de las Merindades burgalesas. No es una zona en la que la arquitectura moderna haya dejado muchos ejemplos de calidad, pero, como en el caso de la iglesia mencionada o la Residencia Infantil de una Caja de Ahorros en la misma localidad, no faltan construcciones de gran interés dentro de los presupuestos ideológicos y formales de la modernidad. Su cercanía a la industriosa margen izquierda del Nervión (por tanto, a Bilbao) y, en concreto, a las Encartaciones de Bizkaia, ha facilitado históricamente una fluida comunicación  entre la dinámica y fabril cuenca de la ría bilbaína y esta comarca burgalesa inmersa en la cuenca alta del Ebro que, a primera vista, parece haber permanecido en un estado más o menos inalterado durante los últimos siglos. Su rico patrimonio popular de casas, casonas y palacios rurales en villas y aldeas tiene como cima unas arquitecturas románica y gótica diseminadas por estos valles que vivieron su momento de mayor esplendor durante la Baja Edad Media.

Ese espléndido patrimonio arquitectónico procedente de siglos pasados deja bajo sombras de escasa o nula valoración -tanto por parte de vecinos como de instituciones públicas- los edificios erigidos durante el siglo XX y, muy en particular, los diseñados en su segunda mitad. Poco apreciados por su reciente edificación, construidos a veces con materiales pobres o poco duraderos y con mantenimientos de conservación no siempre adecuados, sin embargo, conviene resaltar aquellas piezas más relevantes (aunque no lo parezcan) para que los vecinos de esta hermosísima comarca vayan situándolas en un mayor grado de interés dentro de sus escalas de valor.

Para empezar, una pieza difícil, las denominadas Viviendas de Camineros, en Medina de Pomar, proyectadas por el arquitecto Luis Cubillo de Arteaga en 1971. Titulado por la Escuela de Madrid en 1951, Cubillo perteneció a la generación que investigó y trabajó con mayor dedicación y denuedo las viviendas sociales. El traslado del campo a la ciudad de enormes contingentes de personas durante la década de los años 50 exigió la construcción apresurada y masiva de grandes conjuntos de viviendas que, cumpliendo las mínimas condiciones de habitabilidad, pudieran acogerles. En esta tarea Cubillo desplegó una intensa actividad durante sus primeros veinte años de actividad profesional, sobre todo, en Madrid.

En 1955 se integró en el Grupo Covadonga, del que formaban parte Javier Saénz de Oíza, José Luis Romany Aranda y Manuel Sierra Nava, trabajando para la Constructora Benéfica “El Hogar del Empleado” y realizando junto con los tres colegas citados los lecorbusierianos bloques del Poblado Dirigido de La Quintana en 1959 (predecesor de las “casas americanas” de San Ignacio en Bilbao, de Argárate/Basáñez/Larrea). Mutuamente estimulados en lo profesional, para sus integrantes este grupo actuó como plataforma de aprendizaje e innovación. En 1956 “El Hogar del Empleado” envió a Cubillo y Romany a Copenhague y Estocolmo para estudiar los nuevos modelos de viviendas sociales en Europa. De allí regresó el primero fuertemente inclinado hacia el neoplasticismo y, muy en concreto, hacia la labor del arquitecto Arne Jacobsen, pero también a las de Alvar Aalto y Erik Gunnar Asplund.

Con ese bagaje un año más tarde empezó la construcción del Poblado Dirigido de Canillas, quizás su obra más importante dentro de esta tipología, promovido por el Instituto Nacional de la Vivienda y la Comisaría General de Ordenación Urbana. También de este momento es el Poblado Social Mínimo de Vallecas. La vinculación con “El Hogar del Empleado” y la vivienda social, la clara vocación hacia la innovación y la experiencia en vivienda en bloque y unifamiliar, le proporcionaron una capacidad ideal para afrontar este tipo de proyectos.

Aún sin participar del mesianismo revolucionario que caracterizó a las vanguardias europeas en los años 30 -para entonces ya superado-, lo cierto es que Cubillo, al igual que sus colegas Romany, José Luis Fernández del Amo, Rafael de la Hoz, Rafael Leoz, Antonio Vázquez de Castro o los hermanos Javier y Félix Íñiguez de Onzoño, cada cual a su manera, investigaban y luchaban, a la vez que construían, conscientes de ser los demiurgos de una nueva sociedad.

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Viviendas para peones camineros en Medina de Pomar.

Los poblados para concentración de Peones Camineros, en el norte de España, fue otra de sus obras destacadas que le encargó el Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo (MOPU). El de peón caminero era un oficio, hoy desaparecido, dedicado al mantenimiento de carreteras y caminos. Aquí Cubillo aplicó todo el conocimiento ya desarrollado en La Quintana y en Vallecas, sintetizando en este conjunto medinés su contribución a la investigación para la resolución del problema de la vivienda mínima y también la influencia de su admirado Arne Jacobsen.

Este conjunto de viviendas se halla incluido en el prestigioso registro de la Fundación DOCOMOMO Ibérico (Documentación y Conservación de la Arquitectura y el Urbanismo del Movimiento Moderno). Su ficha técnica, elaborada por Daniel Villalobos Alonso y Silvia Cebrián Renedo, dice así:

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Viviendas para peones camineros en Medina de Pomar.
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Viviendas para peones camineros en Medina de Pomar.

Las viviendas se desarrollan en dos niveles, manteniendo una independencia en cada una de las viviendas y, al mismo tiempo, creando una estructura urbana compleja con un esquema en diente de sierra alrededor de una calle central. La utilización de una ordenación geométrica girada respecto a la rigidez ortogonal de cada una de ellas aporta singularidad espacial y una configuración de espacios sociales en los que se mezcla la independencia con una visión conjunta de los espacios de calle y jardín.

A su vez, las viviendas se organizan en modo pareado, mediante una ordenación escalonada en planta. En los muros de carga se mezcla el uso de aparejo de ladrillo caravista pintado de blanco y muros de mampostería de piedra irregular. Desde la aplicación de unos sistemas constructivos históricos, ofrece una solución en la que elementos tradicionales como las cubiertas a dos aguas, chimeneas al exterior, carpinteras y contraventanas de madera, etc. se convierten en elementos sustanciales de la modernidad. De este modo, actúan las cubiertas a dos aguas actualizando un desarrollo renovado e independiente de los cánones del movimiento moderno

La austeridad ornamental y formal de esta solución dialoga con un programa de vivienda mínima bien solucionado. La belleza es el resultado de la buena relación entre el sistema constructivo y programa arquitectónico: regla fundamental de modernidad, más allá de formalismos. Esta vía de modernidad revisada resume los principios más austeros y conspicuos del lenguaje moderno“. El poblado de Medina de Pomar fue el último de los más de dos decenas que diseñó, concentrando en él todos los conocimientos atesorados a lo largo de las experiencias anteriores.

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Viviendas para peones camineros en Medina de Pomar.

En la actualidad no todas estas viviendas presentan el mismo estado de conservación, habiendo las que se mantienen bien y las que no. Dentro de la provincia burgalesa, en 1966 Cubillo había realizado otro barrio de Viviendas para Peones Camineros, en Briviesca, y otro más hizo en Villadiego. Fuera de Burgos diseñó barrios para trabajadores de caminos en Luarca, Cangas de Narcea, Oviedo y Valdés (Asturias), y en Riaño, Ponferrada, Astorga y León (León). Entre 1963 y 1971 proyectó hasta veintitrés poblados de Peones Camineros para el MOPU, entre ellos, los de Beasain, Itziar, Zarauz, Rentería y Bergara (Gipuzkoa), Osorno (Palencia), Reinosa y Ampuero (Cantabria), Valladolid, Villalba (Lugo), Sepúlveda (Segovia) y Jaén.

Sobre estas casas unifamiliares Cubillo declaró que utilizábamos el forjado normal de viguetas prefabricadas que se pintaban y quedaban preciosas. En la orientación según un poco la teoría de mediodía-norte. Todas las casas eran iguales, pero en el momento en que acabamos, (sus habitantes) empezaron a hacer barbaridades. La estética inicial era absolutamente danesa. Yo tengo por ahí un libro de Jacobsen y me divierte mucho cogerlo y ver que a fuerza de usar mucho unas ideas, acabas creyendo que son tuyas al final”.

El Catálogo de las Normas Urbanísticas de Medina de Pomar tiene como objeto “fijar un marco de protección, conservación y mejora del Patrimonio de Medina de Pomar, entendiendo éste como el conjunto de los bienes inmuebles y espacios de especial singularidad del término municipal de Medina de Pomar, que por sus valores arquitectónicos, urbanísticos, artísticos, culturales, ambientales, paisajísticos u otros, son susceptibles de ser considerados como bienes catalogables con arreglo a lo dispuesto en el Artículo 1.2 de la Ley de Patrimonio Cultural de Castilla y León del 12/2002 del 11 de Julio y subsidiariamente, la Ley 16/1985, de 25 de Junio, del Patrimonio Histórico Español“. Este singular conjunto de viviendas, un pedazo de historia de la arquitectura española moderna, no está incluido dentro de ninguna de las categorías de protección. El DOCOMOMO Ibérico sí lo hace.

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Alzados de las viviendas para peones camineros en Briviesca.
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Planta de las viviendas para peones camineros en Briviesca.

El futuro rural visto desde la 5th Av., NY.

 

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Desde hace un par de meses todos los museos, de arte o de la materia que sea, están cerrados. El motivo es preventivo y trata de evitar la expansión del coronavirus mediante el confinamiento de la población en sus casas. Ese virus fue parásito natural de los murciélagos, pero en cierto momento saltó, presuntamente, al pangolín y de este pasó, en un mercado de animales vivos en la muy populosa ciudad de Wuhan (China), al ser humano. Esto ha sido así de acuerdo con las informaciones más reiteradas, por supuesto; no hay certezas absolutas ahora. Lo seguro es que este conflicto pandémico es el resultado extremo de una colisión entre el mundo rural y el urbano, entre los animales que se crían y los productos agrarios que se cultivan fuera de las ciudades para alimento de los que vivimos en ellas. La creciente tecnologización de lo rural es incuestionable, pero no está llegando a todos los países por igual y, junto a profundas transformaciones derivadas de la modernización, perviven prácticas arcaicas que hunden sus raíces en atavismos ancestrales.

La única exposición que, casualmente ahora, aborda este choque entre lo agropecuario, su supervivencia futura y nuestra alimentación es la que, habiéndose inaugurado el pasado 20 de febrero en el Solomon R. Guggenheim Museum, de Nueva York, con el título Countryside. The Future, tuvo que ser cerrada a los pocos días por la razón de todos conocida. No deja de ser irónico que este esfuerzo museístico por acercarse y comprender los profundos cambios sociales, económicos, paisajísticos… que se están produciendo en todas las áreas rurales del planeta para atender las demandas de consumo de un mundo cada vez más urbano, no pueda ser visitado, precisamente, por una supuesta transferencia vírica de los animales a las personas.

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Countryside. The Future es una exposición que corre a cargo del arquitecto y urbanista Rem Koolhaas, Samir Bantal, director de AMO, el think-tank fundado por el primero en 1998, y el conservador de arquitectura e iniciativas digitales del museo, Troy Conrad Therrien, a quien conocemos en Bilbao por la decepcionante Architecture Effects que tuvo lugar en la sede vasca del museo hace un par de años y sobre la que ya escribimos aquí mismo.

Una exposición -declara el museo- que explora cambios radicales en los territorios rurales, remotos y salvajes identificados colectivamente aquí como “campo”, es decir, el 98% de la superficie de la Tierra no ocupada por ciudades. El proyecto, al tiempo, examina la concepción moderna del ocio, la planificación a gran escala por parte de las fuerzas políticas, el cambio climático, la migración, los ecosistemas humanos y no humanos, la conservación impulsada por el mercado, la coexistencia artificial y orgánica, y otras formas de experimentación radical que están alterando los paisajes en todo el mundo. Desde los animales hasta la robotización, desde el cambio climático hasta la migración, la exposición explora cómo el campo se está transformando en todos los lugares y países más allá de lo que somos capaces de reconocer. Esto es lo que dice el museo, es decir, lo que institucionalmente se quiere que interpretemos de la exposición que, si la extraordinaria situación actual no hace que se prolongue, se clausurará el 14 de agosto.

A diferencia de la Bienal de Arquitectura veneciana, que este año se agrupa bajo el título de ¿Cómo viviremos juntos? y cuya inauguración ha sido retrasada un par de meses, con lo que sus participantes dispondrán de tiempo para ajustar en alguna medida sus contenidos a la realidad pandémica (ya fue comentado aquí), a la exposición de Koolhaas le pilló el toro por completo. Ni una sola mención a ese tipo de trasvase vírico del mundo animal-rural al humano-urbano, nada referido a la extenuación productiva, tecnológica, transgénica… a la que es sometida la Naturaleza. Aunque si hubiese sido conocido el COVID-19 durante el proceso de preparación de los contenidos expositivos no estoy seguro si lo habría incorporado porque la visión de Koolhaas es de confianza total en los aspectos positivos de la hiper-tecnologización agraria. Es tan positivamente confiada que, de hecho, parece un producto de marketing emanado de un Ministerio de Agricultura estatal que quisiera vender la preocupada y responsable gestión de sus dirigentes. Un Ministerio o la sección institucional de una Feria de Agroconsumo. Eso sí, con muchos recursos para gastos de producción.

Koolhaas, como escritor, resulta admirable en ocasiones (Delirio de Nueva York, GG, 1978; Mutations, Carta, 2000) y en otras, confuso y plomizo por sobreabundancia de información. La mayoría de sus libros son tochos inmensos –The Elements of Architecture (Taschen, 2014) supera las 2.500 páginas y pesa más de 3’5 kilos- de los que cuesta esfuerzo seleccionar ideas claras. Siempre quiere ofrecer mucho, demasiado hasta resultar desbordante, y a veces el cauce, en efecto, se desborda, diseminando las ideas que contiene. Como arquitecto se ha ganado una posición privilegiada de gran respeto. Casi siempre sus proyectos son de enormes dimensiones y se reparten por todo el planeta…, bueno, por ese 2% del planeta que no es rural, y sus soluciones son tan diversas y singulares como cada lugar donde interviene. Aquí lo vamos a valorar como comisario de esta exposición que presenta en Nueva York.

Lo primero que llama la atención es que Koolhaas declare que esta no es una exposición de arte, lo cual resulta estrictamente cierto a pesar de que es producida por y presentada en un museo de arte: “It’s a show about sociality, anthropology and politics“. Este hecho parece constituir otro paso en la deriva “expansionista” de los museos hacia otras temáticas que les permita “abrirse” a más amplios públicos. Lo cierto es que basta ver los contenidos que una visita virtual ofrece de la exposición para concluir que, en efecto, no es una exposición de arte, pero sí visual (conteniendo algunas gotas de arte, como fotografías, alguna pintura histórica…) y, sobre todo, muy textual.

En su línea de buscar un fuerte impacto de entrada, fotográficamente atractivo, en el acceso del museo, sobre la millonaria acera de la ciudad más icónica del siglo XX los montadores han situado un enorme tractor verde Deutz-Fahr. Si se dijese que es una obra de arte concebida por Jeff Koons, a la manera de aquellas aspiradoras de los años 80, el establishment del arte lo aceptaría como una obra de arte genuina -lo firma Koons y lo muestra el Guggenheim, ¿acaso habría alguna duda al respecto?-, pero lo sorprendente no es esto -aunque para muchos mortales ya lo sería en grado bastante elevado-, sino que el tractor se muestra como lo que es, un tractor para extraer riqueza de la tierra agraria y punto…, frente a la domesticada y exuberante naturaleza de Central Park. Esta aparente absurda paradoja quiere ser un llamativo recurso para provocar la sonrisa. En realidad, es un anuncio bastante literal acerca de lo que el museo ofrece en su interior: muchos datos, abundante tecnología de ultima hornada, mínima interpretación.

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En 2014 Koolhaas recordó que “el trabajo de la tierra es ahora una práctica digital. Por ejemplo, el tractor, que revolucionó la granja en el siglo XIX, se ha convertido en una estación de trabajo computarizada. Se trata de una serie de dispositivos y sensores que crean una interfaz digital sin fisuras, pero separada, entre el conductor y la tierra. El campo en términos de cómo trabajamos se está asemejando cada vez más a la ciudad. El agricultor es como nosotros: un trabajador flexible, operando en una laptop desde cualquier lugar. Esto no quiere decir que todo sea malo. Es irónico que estas transformaciones tan drásticas apenas estén en el radar de nuestra educación y pensamiento”.
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Deutz-Fahr Agrotron 9340 Warrior

Hay una gran sobrecarga textual, con escritos vinilados en las paredes a la manera del artista conceptual  Lawrence Weiner pero sin su ironía. El co-comisario del museo dijo en la presentación que, aunque la exposición presenta abundantes textos, la experiencia de leerlos “está más cerca de una ópera o una película donde tienes una carta de reproducción increíblemente densa, o una serie de subtítulos a medida que avanzas“, agregó  pomposamente. El recorrido por la exposición no posibilita acceder a la clase de revelación que se supone los museos deben ofrecer.

Los contenidos se manifiestan declarativos, no reflexivos, y así, entre otras cuestiones, se muestra la urbanización del desierto al SW de los EE. UU. (con centros de datos masivos),  las aldeas de Kenia (con teléfonos inteligentes), la China rural (con ciudades reales construidas para albergar a los agricultores, un rascacielos ocupado por granjeros y el desarrollo de aldeas rurales de comercio electrónico), los efectos actuales en las zonas rurales debido al cambio climático, como el deshielo del permafrost y el impacto de los principales esfuerzos de conservación para salvar a los gorilas…, pero no se adentra en el cómo, por qué, con qué costes medioambientales y cuáles ventajas humanas se planifican estos nuevos lugares híbridos. Según parece, sólo necesitamos saber que existen, que estas cuestiones están sucediendo en el mundo. El espectáculo -el show- lo es todo.

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El clima, el sol, la lluvia… son hechos que influyen directamente en la producción agrícola. Todos sabemos que si llueve demasiado o hay sequía pertinaz o el granizo cae con violencia las repercusiones sobre los cultivos se harán notar seriamente, ¿no? pues váyanse olvidando de ello. Los agricultores  mas aplicados con invernaderos están prescindiendo de la luz solar o, mejor dicho, de las redundancias naturales propias del espectro de la luz -aquellos que no son funcionales para la fotosíntesis, esto es, los superfluos- para dar lugar a un tipo de luz rosa-púrpura diseñada específicamente para cada especie vegetal. Imagen © Pieternel van Velden.

El libro de 2008 de la arquitecta Carolyn Steel, Hungry City, exploraba la conexión íntima entre la ciudad y el campo, concluyendo que la densidad de la agricultura industrial es un reflejo de la densidad de la vida urbana: “Campos de maíz y soja que se extienden hasta donde alcanza la vista, los túneles de polietileno de plástico tan grandes que se pueden ver desde el espacio, los cobertizos industriales y los lotes llenos de animales criados en fábricas, estos son los territorios rurales de la modernidad“. El libro de Steel Hungry City fue un precursor -y, muy probablemente, inspirador- de este producto museístico de Koolhaas.

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Una de las imágenes utilizadas es una foto coloreada, de 1909, en la que se ven tres mujeres campesinas rusas con vestidos tradicionales, mirando fijamente a la cámara y unos platos con frutos en sus manos. “El campo se representa como un entorno estable donde todos, hombres, mujeres, niños, conocen su lugar”, se lee en el texto que lo acompaña, al tiempo que lamenta la vida rural actual: “monocromático, completamente cerrado, orgulloso de técnicas y eficiencia “. Un poco fuerte eso de que cada uno “conozca su lugar”…

Irma Boom es la diseñadora habitual de los libros de Koolhaas, sobrecargados de tipografía e imágenes pero, sin duda, muy originales, con encanto y bien trabajados, como lo es también el catálogo de esta exposición que, en esta ocasión, Boom ha concebido de muy reducidas dimensiones, casi un libro de bolsillo.

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Campo en Holanda.
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Campo en Holanda.

 

 

Coronurbanosis.

Las epidemias crearon la ciudad moderna, fueron su motor de desarrollo. Durante la Ilustración y el Neoclasicismo se incorporaron fuentes a las plazas públicas y se retiraron los cementerios fuera de las ciudades. Estas prácticas, introducidas en España durante el reinado de Carlos III, sirvieron para paliar los efectos de las epidemias que diezmaban la población. Bilbao es un buen ejemplo de ello con las fuentes diseñadas por Luis Paret y la construcción del cementerio de Mallona.

Para salvaguardarse de las infecciones y sanear las viejas ciudades, desde mediados del siglo XIX se abrieron anchas avenidas que metieron aire fresco en las estrechas callejas de París (bulevares de Haussmann), Barcelona (Vía Laietana) y Madrid (Gran Vía) -menos mal que el proyecto de similares características concebido por Secundino Zuazo para el casco viejo bilbaíno no se llevó a cabo-, a la vez que el planeamiento de los nuevos Ensanches era pensado en términos de higienismo y salubridad gracias a una potente infraestructura de alcantarillado, la supresión de pozos negros, viviendas en las que entraba abundante luz y se mantenían aireadas con patios interiores, y calles arboladas.

Las epidemias a principios del siglo XX también provocaron la aparición de los primeros conjuntos de casas baratas y viviendas de protección oficial para los más necesitados que se hacinaban en cuchitriles y chabolas, en quienes las enfermedades se cebaban primero para, a veces después, expandirse por toda la ciudad.

La actual epidemia también traerá cambios a las ciudades donde residimos y a las casas en que vivimos. Es lógico preguntarse por qué son interiores los cuartos de baño, ocupando las habitaciones menos aireadas de los pisos, por qué se han miniaturizado las zonas comunitarias (zaguanes en portales, escaleras, ascensores, rellanos…) en los condominios. En tiempos de cuarentena cada vivienda se convierte en una pequeña ciudad, pues sus habitantes realizan todas las actividades fundamentales (asearse, comer, teletrabajar, jugar, hacer ejercicio, dormir…) en su interior. De pronto, L’Unité d’habitation marsellesa de Le Corbusier ya no parece una idea tan superada por el paso del tiempo. La coronurbanosis (palabro que me acabo de inventar) es el proceso urbanístico que, denotando padecimiento de coronavirus, enfermedades infecciosas o parasitosis, cambiará el aspecto de las ciudades futuras mediante la articulación de prevenciones que deberían empezar a tomarse ahora mismo.

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Detalle de la fachada de un edificio diseñado por Julián Larrea en 1966. Algunas de las terrazas abalconadas se conservan en su estado original, mientras otras han sido cerradas.

Hace unas pocas semanas, justo antes de establecerse el confinamiento (parece que hayan sido siglos), participé en un coloquio organizado por la Delegación en Bizkaia del COAVN. El objetivo era rendir un homenaje al arquitecto Julián Larrea, fallecido unos meses antes. Dejé noticia en este blog de aquel acto.

Hice un repaso de su trayectoria profesional desde finales de los años 50 hasta los primeros 90. El número de trabajos que realizó es muy elevado, más de 400, así que seleccioné unos quince -los que me parecieron significativos- articulados en las dos tipologías que más frecuentemente afrontó: el edificio de viviendas por pisos y el edificio de oficinas.

En las fachadas de los edificios de viviendas se aprecia su gusto por crear volúmenes salientes y huecos entrantes. Los primeros adoptan la función de miradores y los segundos, de pequeñas terrazas o balcones remetidos respecto a la piel del edificio. La suma de ambos da lugar a interesantes juegos de luces y sombras, el recurso del claroscuro. Al proyectar imágenes actuales de estos bloques de viviendas construidos durante los años 60 y 70 llamaba la atención que numerosas terrazas están cerradas por cristaleras que han convertido en espacio interior lo que en origen fue concebido y ejecutado como espacio exterior o, mejor dicho, como un espacio intermedio entre el interior y el exterior.

Estos días, en el balcón desde el que a las ocho de la tarde aplaudo y muestro mi agradecimiento a los sanitarios de este país por su trabajo, he recordado esas transformaciones que pervierten los diseños de Larrea y de otros muchos arquitectos que trabajaron en aquellas décadas. Por lo general, estas modificaciones se hicieron sin permiso municipal, sin encomendarse sus promotores ni a Dios ni al diablo. Tampoco los servicios técnicos municipales vigilaban que estas prácticas, en principio prohibidas, no ocurrieran. A partir de mediados de los años 80 el control se hizo más estricto y fueron desapareciendo.

de balcón a mirador
Los primeros miradores surgieron en el siglo XIX como “balcones cerrados”. En esta imagen de un antiguo palacio en Toledo se aprecia que ambos miradores conservan la herrería original del balcón y que, además, adecuaron sus dimensiones a las del espacio original, más grande abajo y más pequeño arriba, como se aprecia en los balcones colindantes no modificados.

En realidad, el control también dependía de las comunidades de vecinos y se nota que hace medio siglo tampoco dichas comunidades ejercían la vigilancia de los inmuebles que ocupaban: todo era un poco anárquico y cada piso, un reino de taifa. Igualmente, se aprecia que, si los edificios se encuentran en zonas centrales de la ciudad, el Ensanche, por ejemplo, el respeto de los vecinos hacia la arquitectura de su condominio es más respetuosa que en los barrios de la periferia. Es verdad que en estos barrios las viviendas eran pequeñas y las familias numerosas, así que ganar unos pocos metros interiores al precio de prescindir de una terracita -por lo habitual, ya atestada con armarios y cachivaches- no era simple capricho.

El objetivo de estos cierres individualistas ha sido siempre el de ganar unos metros para el interior del piso, incluso una habitación, dependiendo de las dimensiones de la terraza. La justificación para hacerlo era ésta, partiendo de la excusa de que no hay necesidad de un balcón o terraza en una ciudad como Bilbao, en donde llueve con tanta frecuencia y, por tanto, ese espacio apenas se utiliza…., ¡como si esos espacios sólo tuvieran la función de permitir salir a tomar el sol!

El actual estado de confinamiento demuestra que balcones exteriores y terrazas interiores en inmuebles de pisos no fueron concebidos únicamente para el soleamiento del vecino o para salir a aplaudir. Esto último está revelando las otras cualidades de tales elementos constructivos que en los países del sur de Europa siempre han sido muy populares, tanto en viviendas colectivas modestas como en residencias de alto nivel. Muchos que compraron pisos sin balcones ni terrazas interiores porque ¡total, para qué!, prefiriendo viviendas con más metros interiores, habrán lamentado durante la cuarentena no haber tenido esos espacios de desahogo.

cerrados y abiertos
Edificio con balcones interiores, unos abiertos y otros cerrados. Los vecinos de los abiertos se comunican entre ellos, los de los cerrados ni se asoman.

La verdad es que estos pulmones intermedios, además de permitir la salida al exterior sin abandonar la vivienda, ofrecen mayor luminosidad al interior y vistas más amplias hacia el exterior que unas simples ventanas. En paralelo, protegen las fachadas del sol y la lluvia. Si ese futuro que estos días vamos imaginando se hace realidad y con el teletrabajo pasaremos más tiempo en casa, quizás haya que volver a escenarios en los que existan no sólo balcones y terrazas, sino incluso un gabinete cerca del salón, como acostumbraban las casas burguesas de finales del XIX y principios del XX.

Ahora que nos vemos privados del espacio público por confinamiento, el pequeño reducto del balcón es la gran ágora de nuestra única sociabilidad posible -por la distancia de seguridad que ofrece- y desde donde cada cual, seguramente sin ser consciente de ello, intenta conciliar la extrañeza acosada por temores que acuñamos dentro de casa y el deseo de recuperar la sensación de participar en un acto colectivo, aunque diseminado y precario, fuera de casa. Mediante este gesto de salir al balcón o la terraza vemos y somos vistos, festiva y teatralmente. Nos convertimos en actores y en público, a la vez. El balcón y la terraza nos permiten conectar con los demás, prescindiendo del Zoom, el FaceTime y otros dispositivos pantalleros de telecomunicación.

balcones y gente festiva
Espacios de sociabilidad, entre otras funciones.

Donald Trump y el clasicismo.

Capitolio USA
Capitolio, Washington DC, Arq. Frederick Law Olmsted, 1874-92.

Son tantos y tan graves los despropósitos escuchados al presidente Donald Trump desde el día de su nombramiento que se acumulan unos sobre otros formando una oceánica mezcla de apestosas mentiras, grosera ignorancia y vergonzosa inmoralidad. En su peligrosa estupidez se permite sugerir, en unos tiempos como los actuales, curas mágicas que atentan al sentido común y amenazan la salud pública, recomendando la inyección de productos de limpieza (lejía, por ejemplo) contra el patógeno y suscitando, con ello,  una reacción generalizada de condena, consternación y, sobre todo, burla. El coronavirus se ha llevado por delante a más de 54.000 ciudadanos en Estados Unidos. El recuento de difuntos en escasas cinco semanas casi supera a los muertos estadounidenses durante una década de guerra en Vietnam. En estas dramáticas circunstancias afirma que sus descerebradas sugerencias son “sarcasmos”. ¡Sabrá él lo que es un sarcasmo!

Lógicamente, la arquitectura no podía quedar fuera de campo de su ultra-conservador pensamiento y, así, hace unos meses, poco antes de la aparición de esta pandemia, se hizo público que la Casa Blanca estaba en posesión de un proyecto titulado “Hacer que los edificios federales vuelvan a ser hermosos” (correlato del “Make America great again”). Con este proyecto se revocarían las reglas que han estado vigentes desde hace casi 60 años, unas reglas que han asegurado la imposibilidad de que se estableciera un “estilo oficial” en las arquitecturas de los edificios del gobierno federal. En cambio, este borrador de orden ejecutiva propone que “el estilo arquitectónico clásico será el estilo preferido” para “(1) todos los juzgados federales y las oficinas centrales de las agencias, (2) todos los edificios públicos federales en la Región de la Capital Nacional, y (3) todos los demás públicos federales edificios que costaron o se espera que cuesten más de 50 millones de dólares“.

La más importante asociación de arquitectos del país (The American Institute of Architecture, AIA) se opuso firmemente a ese mandato de estilo uniforme para los edificios federales, afirmando que la arquitectura debe diseñarse para las comunidades específicas a las que sirve, reflejando los diversos lugares, pensamientos, culturas y climas de esa variada nación, comprometiéndose a honrar el pasado común y a reflejar el progreso futuro, protegiendo la libertad de pensamiento y de expresión, libertades esenciales para la democracia.

El borrador de este proyecto fue elaborado por la National Civic Art Society, una entidad no-oficial sin ánimo de lucro fundada en 2002, profundamente conservadora, que define el clasicismo como “el estilo arquitectónico derivado de las formas y principios de la arquitectura clásica griega y romana, y más tarde empleado por arquitectos del Renacimiento como Christopher Wren y Robert Adam; arquitectos del siglo XIX como Charles F. McKim, Robert Mills y Richard Morris Hunt; y practicantes del siglo XX como John Russell Pope y la firma de Delano y Aldrich“. Rechaza la mayor parte de lo construido por el gobierno federal durante el último medio siglo porque “tiene poco atractivo estético“, citando como ejemplo de tal defecto, el trabajo de Marcel Breuer, Mack Scogin Merrill Elam Architects, Morphosis… Al hacerlo, la orden afirma que “el gobierno federal ha dejado de construir edificios hermosos que los estadounidenses quieren ver o en los que trabajar“.

Jefferson Memorial
Clasicismo: Jefferson Memorial, Washington DC, Arq. John Russel Pope, 1939-43.

La National Civic Art Society ya adelantó su punto de vista al respecto en un encuentro, titulado “La arquitectura de la burocracia”, que tuvo lugar en octubre de 2018 y en el que se discutió “la inspiración intelectual y estética para los edificios burocráticos del New Deal y épocas posteriores, y su marcado contraste con los principios clásicos que influyeron en los arquitectos de nuestro Capitolio, la Casa Blanca y los otros edificios tempranos de nuestra república”. El presidente de la junta de esta sociedad, Marion Smith, también es director ejecutivo de la Victims of Communism Memorial Foundation, creada en 1993 (durante el mandato de Clinton, vaya por Dios). Resulta paradójico, pues él debería saber que un dictador comunista como Joseph Stalin exigía el clasicismo a sus arquitectos, pero, en fin…

La orden prohíbe “los diseños arquitectónicos en los estilos brutalista y deconstructivista, y los estilos derivados de ellos …” y, aunque abre la puerta a alternativas (“esta preferencia no excluye la experimentación con estilos nuevos y alternativos“), presenta dificultades extremadamente elevadas para su realización, incluida la aprobación personal del presidente. Además, todos los diseños estarían sujetos a comentarios y a un panel de revisión públicos.

Paralelamente, la orden también establece que una comisión presidencial deberá actualizar los “Principios Rectores para la Arquitectura Federal” para reflejar el nuevo mandato trumpiano. Estos principios, excelentes, que ahora se quieren eliminar fueron escritos por el senador Daniel Patrick Moynihan en 1962, mientras era secretario asistente de trabajo en la administración Kennedy y, tal como están redactados, articulan tres objetivos:

1 La política será proporcionar las instalaciones necesarias y adecuadas en un estilo y forma arquitectónica que sea distinguida y que refleje la dignidad, la empresa, el vigor y la estabilidad del gobierno nacional estadounidense. Se debe hacer mayor hincapié en la elección de diseños que incorporen el mejor pensamiento arquitectónico estadounidense contemporáneo. Se debe prestar especial atención a las posibilidades de incorporar en tales diseños cualidades que reflejen las tradiciones arquitectónicas regionales de esa parte de la nación en la que se encuentran los edificios. Cuando sea apropiado, se debe incorporar arte en los diseños, con énfasis en el trabajo de artistas estadounidenses vivos. Los diseños deberán cumplir con las prácticas de construcción sólidas y utilizar materiales, métodos y equipos de confiabilidad comprobada. Los edificios deben ser económicos para construir, operar y mantener, y deben ser accesibles para los discapacitados.

2 Se debe evitar el desarrollo de un estilo oficial. El diseño debe fluir de la profesión arquitectónica al gobierno. y no al revés. El Gobierno debería estar dispuesto a pagar algunos costos adicionales para evitar una uniformidad excesiva en el diseño de edificios federales. Se pueden realizar concursos para el diseño de edificios federales cuando sea apropiado. El consejo de arquitectos distinguidos debe buscarse, por regla general, antes de la adjudicación de importantes contratos de diseño.

3 La elección y el desarrollo del sitio de construcción deben considerarse el primer paso del proceso de diseño. Esta elección debe hacerse en cooperación con las agencias locales. Se debe prestar especial atención al conjunto general de calles y lugares públicos de los que formarán parte los edificios federales. Donde sea posible. Los edificios deben ubicarse de manera que permitan un desarrollo generoso del paisaje.

Federal Bureau of Investigation, 1975.
Brutalismo: Federal Bureau of Investigation (FBI), Washington DC, Charles F. Murphy Ass.,1964-75.
470512604_c0283434b1968 Robert C. Weaver Federal Building, designed by Marcel Breuer
Brutalismo: Robert C. Weaver Federal Building, Washington D.C., Marcel Breuer, 1965-68.
U.S. Courthouse, Mack Scogin Merrill Elam Architects, Austin, 2006-12.
Deconstructivismo: U.S. District Courthouse, Mack Scogin Merrill Elam Archs., Austin, 2006-12.

Moynihan era un demócrata que, antes de su elección en 1977 como senador de Nueva York, trabajó para dos presidentes, como consejero de Richard Nixon y como embajador de la ONU para Gerald Ford (¡mira por dónde!, ambos republicanos). Si estuviera vivo hoy, probablemente apoyaría la actualización de sus “Principios Rectores para la Arquitectura Federal” siempre que el objetivo fuera construir una sociedad más democrática y adaptada al cambio climático. En lugar de jugar a la política sobre el estilo, él preferiría que se trabajara en torno a una arquitectura con emisiones-cero de carbono a la atmósfera. Trump no se lo permitiría, claro.

Isaac Asimov escribió en un artículo titulado “El antiintelectualismo en los Estados Unidos” (Newsweek, 21 de enero de 1980) lo siguiente: “En Estados Unidos hay un culto a la ignorancia, y siempre lo ha habido. El antiintelectualismo ha sido esa constante que ha ido permeando nuestra vida política y cultural, amparado por la falsa premisa de que democracia quiere decir que ‘mi ignorancia vale tanto como tu saber’“. Ahí está Trump como fruto maduro de ese culto.

U.S. District Courthouse, Los Angeles, SOM.
Muro-cortina: U.S. District Courthouse, Los Angeles, SOM, 2018.

La España surgida tras la guerra civil, con Francisco Franco a la cabeza, también tuvo la grandilocuente tentación de generar una arquitectura que miraba a tiempos pasados. “Madrid. Capital Imperial” fue el primer texto teórico sobre arquitectura y urbanismo publicado bajo el Régimen de Franco y definía muy gráficamente una de las prioridades del Plan de Reconstrucción que redactaron los Servicios Técnicos de Falange, la recuperación del “Imperio”. A través de continuas alusiones a “la cornisa imperial” o el “perfil velazqueño” de Madrid se entiende que se erigiera un edificio como el Ministerio del Aire, obra de Luis Gutiérrez Soto, cuyas formas son una deuda atemporal y desplazada de los usos de Villanueva o Herrera, así como el Arco de la Victoria, ambas piezas edificadas en el barrio de Moncloa, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, el Valle de los Caídos o, ya fuera de Madrid, la Universidad Laboral de Gijón…

El Plan Nacional de Ordenación y Reconstrucción de Madrid, elaborado por los Servicios Técnicos de Falange que dirigió el elgoibarrés Pedro Muguruza Otaño desde 1938, fue una de las lanzaderas de Falange para imponer su visión del Estado. El Plan pretendía “dotar a la Patria española de una organización corpórea de perfecto funcionamiento, viva y bella, donde su espíritu fructifique y cumpla gloriosamente su misión universal“, que no era otra que aspirar siempre a la “ambición de Imperio“, “la misión transcendente de España“. O sea, “hacer España grande de nuevo”. Fascistas como Trump y Franco, a pesar de la distancia geográfica y temporal, coinciden.

FBI-South-Florida-HQ, Kruek+Sexton Archs.
Deconstructivismo: FBI South Florida HQ, Miramar, Kruek+Sexton Archs., 2017.

 

Cuarentenas y lazaretos.

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Quarantine Station, Sidney, fundada en 1832 y vista en una imagen aérea tomada en los años 30 del siglo pasado.

Hace unos días, en la entrada titulada Panópticos de ayer y hoy, decía que algunos edificios que fueron concebidos como prisiones se han convertido durante las últimas décadas en museos de arte contemporáneo. Si el cambio de uso puede parecer sorprendente, aunque bienvenido, no lo es menos el que antiguos lazaretos se hayan reutilizado como hoteles de lujo como, por ejemplo, es el caso del existente en Sidney, el Q Station. Fundado en 1832 y activo hasta muy poco tiempo, con apenas cambios en la configuración de edificios y ocupación del suelo, este precioso lugar de la costa australiana ha pasado de ser un rincón retirado para enfermos infectados a transformarse en un paradisiaco lugar de vacaciones al alcance de pocos afortunados.

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Q Station, actual hotel de lujo donde antes estuvo el lazareto Quarantine Station.

La arquitectura específica para pasar periodos de cuarentena en los siglos pasados fue la del lazareto, un tipo de edificio en el que confluyen y cristalizan una serie de tradiciones y saberes que arrojan luz sobre las sociedades que los construyeron. Además del nacimiento y la evolución de ciertas ideas sobre la aparición y difusión de enfermedades epidémicas y de tradiciones científicas con las que éstas guardan relación, escarbando entre los cimientos del lazareto hallamos concepciones políticas, sociales, psicológicas, filosóficas y estéticas que lo configuran, le dan forma y rigen su funcionamiento, presentándose como lo que en realidad fue, esto es, un campo de pruebas científico, económico, político y social.

Los lazaretos eran, a la vez espacios sanitarios, puesto que en ellos se luchaba contra la enfermedad, y espacios de control, dado que esta lucha se realizaba aplicando una lógica carcelaria. En su configuración encontramos, a menudo, elementos formales y de disposición que remiten tanto a hospitales como a cárceles u otros espacios de reclusión, influencias que también podemos hallar en sentido contrario. En la configuración de estos edificios convergían, además, aspectos dependientes de las ideas hegemónicas, tanto médicas como populares, sobre la generación y el avance de las pestilencias, las modas y cánones arquitectónicos imperantes o determinadas ideas filosóficas, sociales y morales.

En 1787 y por inspiración de Floridablanca, Carlos III promulgó una Real Orden por la cual se ordenaba construir un lazareto en la península de Felipet, a la entrada del puerto de Mahón, el más célebre de los edificados en España. Esta actuación fue uno de los corolarios de la política sanitaria impulsada por los Borbones, que sentó las bases de una gestión de la sanidad centralizada y jerarquizada y que tenía entre sus ocupaciones principales el resguardo contra las epidemias.

lazareto de mahón
Lazareto pabellonario de Mahón, Bien de Interés Cultural en la actualidad.
Lazareto de San Michele, Catania
Planta del lazareto panóptico de San Michele, Catania (Italia).

Hoy no existen lazaretos en activo y la distancia espacial preventiva se trata de lograr mediante las Unidades de Cuidados Intensivos (UCI), unas camas hospitalarias altamente tecnológicas. Como es sabido, en su forma más básica, la cuarentena es una estrategia de separación y contención: la creación de un límite higiénico entre dos o más personas, con el fin de proteger a una de la exposición a la otra, aislando a los individuos que han estado expuestos a un virus o bacteria contagiosa y, como resultado, pueden (o no) ser portadores de la infección. Es una respuesta espacial a la sospecha, la amenaza y la incertidumbre, estableciendo sus límites durante el tiempo que sea necesario, creando una distancia clara y suficiente entre limpio y sucio, seguro y peligroso, sano y enfermo, extranjero y nativo… Desde la Zona de Exclusión de Chernobil y algunas islas del archipiélago de Nueva York hasta los campamentos instalados para albergar a refugiados haitianos VIH positivos detenidos en Guantánamo y el tráiler modificado del Airstream desde el que los astronautas Aldrin, Armstrong y Collins saludaron una vez al presidente Nixon, las construcciones para pasar una cuarentena son variados, mutables y, a menudo, inesperados.

La práctica de la cuarentena se extiende mucho más allá de las cuestiones de control de epidemias y estrategias de contención de plagas para tocar temas de planificación urbana, geopolítica, comercio internacional, ética, inmigración… Y aunque la práctica se remonta al menos a la llegada de la Peste Negra a la Venecia medieval -si no hay que llevarla hasta los 40 días de Cristo en el desierto-, la cuarentena ha resurgido como un tema urgente y grave en la actual globalización con la resistencia a los antibióticos, las enfermedades emergentes (como el COVID-19), la gripe pandémica y el bioterrorismo.

En la primavera de 2010, hace justamente diez años, en las instalaciones del Storefront for Art and Architecture, de Nueva York, se inauguró una exposición titulada Landscapes of Quarantine en la que, entre otras cuestiones, se abordaba aquella tipología constructiva del lazareto, considerada caduca desde décadas atrás, herramienta del pasado en la que ni siquiera cabía pensar entonces como algo realista, pero súbitamente sobrevenida ahora a nuestra memoria.

En el lazareto hay un singular lenguaje arquitectónico de aislamiento y protección. A menudo se encuentran edificados en lugares de gran atractivo paisajístico y natural. Algunos han sido derribados, obviamente, y otros se han convertido en teatros, restaurantes u hoteles de lujo. Con frecuencia se encuentran en islas cerca de la costa de la ciudad a la que protegen en lugar de situarse en la misma ciudad -por razones obvias- o están en una península más allá del alcance poblacional del municipio, en los bordes del territorio, siempre que fuera posible, cerca del agua, donde el aire corriera con la esperanza de que arrastrara las miasmas.

Una idea básica en los lazaretos era la circulación articulada arquitectónicamente a través de la estratégica ubicación de ventanas y arcadas, entradas y salidas, pasillos y patios… Esta preocupación con el flujo y la circulación se puede ver, hoy mismo, en quienes intentan rediseñar el flujo de la clientela de sus tiendas, por ejemplo, para controlar y prevenir los movimientos de las gentes y el contacto entre ellas: flujos comerciales como flujos de cuarentena.

La cuarentena no sólo tiene una consecuencia específica en arquitectura, sino también puede tenerla en lo geopolítico. Es una idea muy literaria y flexible con capacidad metafórica en un sentido casi psicológico, a la vez que políticamente peligrosa porque es muy fácil dar el paso de usar la idea de separación y aislamiento como herramienta de segregación o discriminación. ¿Dónde se encuentra la mayoría de las residencias de ancianos, si no en las afueras de las ciudades? ¿Donde Guantánamo, si no en Cuba?

Lazzaretto, Dubrovnik, Croacia.
Lazareto de Dubrovnik. Croacia fue pionera en la idea de la cuarentena. Pero Venecia era el laboratorio de invención e innovación. Venecia, precisamente por su geografía, pudo experimentar con diferentes tipos de cuarentena y formas de cortar barrios y crear los primeros guetos.
Lazzaretto Vechio, Venecia 1423
Lazzaretto Vecchio, en la totalidad de una isla en la laguna veneciana.
ellis island
1902, nuevo hospital en Ellis Island y pabellones de cuarentena en las cercanas Swinburn Island y Hoffman Island, Nueva York. La ciudad norteamericana tiene mucho es común con la veneciana ya que ambas son archipiélagos cuya comunicación interinsular puede ser fácilmente cortada. La idea de Manhattan como una enorme prisión, con puentes cerrados y un muro alrededor creaba un mundo en cuarentena o, para el caso, un mundo aislado de salud, que pudo verse en la película Escape from New York (John Carpenter, 1981).

Sobre las dificultades de prepararse para cuarentenas y pandemias, en general hoy, parece haberse puesto de manifiesto, tanto en España como en otros países afectados, la necesidad de encomendar encargos de potencialidad dual en la planificación de edificios públicos. Eso está sucediendo ahora: gimnasios, pabellones feriales y centros de conferencias son transformados, con mayores o menores inconvenientes, en grandes instalaciones hospitalarias al estilo de Wuhan.

Estos improvisados hospitales de campaña acogen a las personas que están infectadas pero no necesitan ingresar en las UCI de los hospitales y cabe pensar que tal vez habría habido alguna manera de hacerlos más funcionales o más fácilmente transformables. Por ejemplo, si se pudiera construir una arquitectura orientada a eventual pandemia que permaneciese oculta en su arquitectura visible, si se hubiera pensado en esta necesidad. Como al parecer, aunque no fuera previsto por sus autores, han funcionado los pabellones 7 y 9 de IFEMA, en Madrid, con sus amplias, extensas y accesibles canalizaciones en el subsuelo para cableados, conductos y tuberías. ¿No se podría ordenar/encargar que todas estas grandes infraestructuras fueran siempre transformables?

El futuro de la cuarentena es ahora. Ya estamos viendo la implementación, casi de la noche a la mañana, de aspectos que imaginábamos como a varios años de distancia, si no a una o dos décadas en el futuro: rastrear personas y conocer a distancia sus temperaturas corporales, saber qué gentes son aquellas con las que han tenido contacto reciente, conocer los lugares donde han estado, incluso la distancia a la que transitaron fuera de ciertos establecimientos comerciales, laborales y de ocio para ver si supusieron un riesgo para quienes estaban dentro. Todas estas cuestiones que parecían realmente futuristas y algo distópicas -casi como un relato de ciencia-ficción- de repente sucedieron en Wuhan.

Lazzaretto, Ancona.
Lazareto de Ancona (Italia)

¿Cómo viviremos juntos?

El impacto del coronavirus en la economía, la vida cotidiana y la interacción humana ha sido más trascendental y devastador de lo que muchos podrían imaginar cuando se conoció el primer caso en Wuhan, China, en diciembre de 2019. Para controlar la propagación de COVID-19 en todo el mundo ahora se está exigiendo el teletrabajo  y los colegios, universidades y escuelas están haciendo la transición a clases on-line durante estas semanas y para el resto del año académico. Los países han respondido declarando estados de emergencia, cuarentenas nacionales, prohibiciones de viaje y cancelación o postergación de multitudinarios eventos internacionales, regionales y locales.

91Así, nunca en días como estos que estamos viviendo, con tantas incertidumbres respecto al presente como al futuro, es pertinente una pregunta como la que se plantea el título de la próxima Bienal de Arquitectura de Venecia: How will we live together? Ahora que estamos separados, cada uno en su casa, respetando las normas de prevención de la pandemia, manteniendo dos metros de distancia con otras personas cuando salimos a la calle para comprar comida o medicinas, ahora nos preguntamos cómo será la vida cuando todo esto haya pasado y podamos volver a vivir juntos, ¿que formas adoptará?, ¿nos comportaremos en nuestras relaciones de amistad y convivencia con otras personas de igual manera a como acostumbrábamos? Sabemos o sospechamos con bastante seguridad que en lo que sea que devengan esos comportamientos no serán igual a como fueron antes.

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Es curioso que este asunto de la convivencia futura fuera asumida por la Bienal veneciana mucho tiempo antes de que esta pandemia asolara nuestras vidas. Parece como si hubieran tenido un presentimiento. También creo que, una vez establecido el tema, los contenidos con los que se pensaba dotar a exposiciones y paneles de debate eran unos y ahora van a ser otros. Aunque la mayoría o todos los países tuviesen ya sus materiales expositivos preparados -y hasta embalados y listos para ser enviados a la Bienal-, me los imagino reacomodando lo que vayan a exponer al escenario temporal post-coronavirus. No es lo mismo pensar cómo serían nuestras vidas en el futuro cuando imaginábamos que estar unos junto a otros no implicaría mayores problemas de salud a como podemos imaginarlo ahora después de haber sufrido esta calamidad infecciosa.

La inauguración de esta 17ª edición estaba prevista para el 23 de mayo, pero por razones sanitarias se ha pospuesto hasta el 29 de agosto. Ya se verá esto. La fecha de clausura se mantiene en la fijada desde un principio, el 29 de noviembre. En su declaración curatorial, el comisario general de la Bienal, Hashim Sarkis, dice que “necesitamos un nuevo contrato espacial“, pues en el contexto de “la ampliación de las divisiones políticas y las crecientes desigualdades económicas“, los arquitectos están llamados a “imaginar espacios en los que podamos vivir juntos generosamente” con la concurrencia de otros profesionales y grupos de interés: “artistas, constructores y artesanos, pero también políticos, periodistas, científicos sociales y ciudadanos comunes“. La Biennale Architettura 2020 quiere afirmar el papel vital del arquitecto como cordial convocante y custodio del contrato espacial, pero en su texto -escrito meses atrás- no dice ni una sola palabra acerca de la salud en el espacio convivencial.

Continúa Sarkis afirmando que la pregunta, ¿Cómo vamos a vivir juntos? se refiere tanto a una cuestión social y política como a otra de naturaleza espacial. Aristóteles se lo preguntó cuando definía la política y respondió proponiendo un modelo de ciudad. Cada generación lo pregunta y la responde de manera diferente. Más recientemente, las rápidamente variables normas sociales, la creciente polarización política, el cambio climático y las vastas desigualdades globales nos plantean esta pregunta con mayor urgencia -y a diferentes escalas- que antes. Paralelamente, la debilidad de los modelos políticos actuales nos obliga a analizar el espacio como primera cuestión y, tal vez como Aristóteles, a mirar la forma en que la arquitectura puede dar forma a la habitabilidad para modelos potenciales acerca de cómo podríamos vivir juntos”. Siguen sin mencionarse las circunstancias de tener que convivir en un contexto pandémico. No cabe duda que el cambio climático y las desigualdades sociales implican -e implicarán aún más profundamente en el futuro- radicales afecciones en nuestra salud y en la de nuestros descendientes, pero no da la impresión de que en la declaración de Sarkis estuviera presente la conmoción mundial que el COVID-19 está causando.

De ahí que, como he dicho, los contenidos que se decidieron y prepararon a lo largo del 2019 para ser mostrados en la bienal serían de ciertas características, pero de otras muy diferentes serán los que, a toda velocidad, se estén preparando ahora mismo. El retraso de tres meses para la inauguración permite a los participantes cambiar los planteamientos y materiales expositivos. Algunos, en el caso de los más arriesgados, lo harán completamente, ya veremos quiénes son pues implica riesgos tanto en el análisis (todavía se está estudiando el fenómeno viral y la amplitud de sus efectos) como en la producción (la falta de tiempo puede dar lugar a resultados visuales deficientes e incompletos), mientras que otros añadirán a lo que ya tenían preparado algún complemento específicamente referido a la convivencia en tiempos de aislamiento sanitario. Ningún participante en esta bienal se presentará en ella como si este desastre no hubiese caído sobre nuestras vidas. No me lo imagino.

Más que nunca -dice Sarkis-, los arquitectos están llamados a proponer alternativas: “Como ciudadanos, movilizamos nuestras habilidades sintéticas para unir a las personas y resolver problemas complejos. Como artistas, desafiamos la inacción que proviene de la incertidumbre de preguntar ¿Qué pasa si? Y como constructores, aprovechamos nuestro pozo de optimismo sin fondo. La confluencia de roles en estos tiempos nebulosos sólo puede fortalecer nuestra tarea y, esperamos, hacer nuestra arquitectura más bella“. Uff, hablar de poesía después de Auswich, hablar de belleza en la arquitectura después del coronavirus, hablar de optimismo…, definitivamente, estamos en pleno tránsito a otro tiempo que ignoramos cómo será. Cuando lleguemos a él ya veremos qué respuestas parecen más adecuadas. Ahora mismo estamos en la nebulosa incertidumbre que no exime de la acción, pero ¿cuál es ésta?

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La Exposición Internacional se articulará entre el Pabellón Central en el Giardini, el Arsenale y el Forte Marghera. Incluirá 114 participantes provenientes de 46 países, con  abundante representación de África, América Latina y Asia. Entre los numerosos proyectos previstos hay uno singularmente sensible estos días: ¿Cómo vamos a jugar juntos?, dedicado al juego infantil; se verá en Forte Marghera, presentado por cinco arquitectos y un fotógrafo de arquitectura.

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Post-scriptum, 21 de mayo:

La Biennale di Venezia acaba de anunciar que la XVII Exposición Internacional de Arquitectura, ¿Cómo viviremos juntos?, comisariada por Hashim Sarkis, se pospondrá una vez más y se llevará a cabo del 22 de mayo al 21 de noviembre de 2021. Tras un primer aplazamiento que la iba a llevar a ser programada del 29 de agosto al 29 de noviembre de 2020, la organización ha declarado un aplazamiento de un año. Con una duración de 6 meses, se llevará a cabo del 22 de mayo al 21 de noviembre de 2021, debido a la compleja situación mundial actual. En consecuencia, la LIX Exposición Internacional de Arte, comisariada por Cecilia Alemani, prevista inicialmente para 2021, tendrá sus fechas alteradas y el evento tendrá lugar del 23 de abril al 27 de noviembre del 2022.

Se anunció la noticia así: “los últimos días han aclarado el estado real de la situación a la que todos enfrentamos. Con el mayor respeto por el trabajo realizado por todos nosotros, las inversiones realizadas por los participantes, y considerando las dificultades que todos los países, instituciones, universidades, estudios de arquitectura han encontrado junto con la incertidumbre de los envíos, las restricciones personales de viaje y las medidas de protección que están siendo y fueron adoptadas, hemos decidido escuchar a aquellos, la mayoría, que solicitaron que se aplazara la Biennale di Architettura”.

Sarkis también comentó la situación: “Estoy profundamente conmovido por la perseverancia de todos los participantes durante los últimos tres meses. Espero que la nueva fecha de apertura les permita primero recuperar el aliento y luego completar su trabajo con el tiempo y el vigor que realmente se merece. No lo planeamos de esta manera. Tampoco la pregunta que hice “¿Cómo vamos a vivir juntos?” ni la gran cantidad de formas en respuesta a esto, estaban destinadas a abordar la crisis que están viviendo, pero aquí estamos. Somos de alguna manera afortunados porque estamos bien equipados para absorber las implicaciones inmediatas ya largo plazo de la crisis en la XVII Bienal. El tema también nos brinda la posibilidad de responder a la pandemia en su inmediatez. Es por eso que volveremos a Venecia en los próximos meses para una serie de actividades dedicadas a la Arquitectura“.

Panópticos de ayer y hoy.

A Vicente Huici Urmeneta, cronista en tiempos de coronavirus, amigo y vecino.

Durante estas semanas de reclusión he sentido, como otras muchas personas, supongo, la necesidad de escapar del encierro obligatorio -y necesario- para hacer algo tan normal como pasear, airearme, deambular por las calles y caminos sin más objeto que mover el cuerpo y encontrar otros lugares diferentes -aunque me sean muy conocidos- de estos entre los que me encuentro confinado las 24 horas del día.

Sin embargo, claro está, no lo he hecho. En primer lugar, por responsabilidad cívica, por no poner en riesgo mi salud ni la de las personas con las que pudiera cruzarme durante ese hipotético paseo. Ya que estoy viviendo el confinamiento en una casa aislada situada en una pequeña aldea apartada entre valles y montañas, desde donde nacen numerosos caminos solitarios hacia laderas, bosques y arroyos, he sentido la tentación de romper mi aislamiento y andar por lugares en donde sé con total seguridad que no me encontraría con nadie porque nadie suele estar en ellos ni siquiera durante soleados días festivos en tiempos de normalidad. He tenido la tentación, pero la he vencido por ese primer motivo antedicho, responsabilidad, pero debo reconocer que, en paralelo a esta, ha existido una segunda razón: me habría sentido vigilado. No digo que lo habría sido, sino que me habría sentido.

A cierta distancia de este lugar donde me encuentro pasa una carretera local que conecta dos Comunidades Autónomas, es decir, es un territorio fronterizo, y por las noches, con un cielo sorprendentemente cuajado de estrellas más brillantes de lo habitual, se pueden ver las luces rojas, azules y blancas de drones que controlan la mínima circulación de coches que atraviesa esa frontera entre regiones. De día, esas luces no se contemplan, pero nada hace suponer que no sigan ahí arriba, observando el paso de coches y de cuantas personas de muevan por bosques espesos, arroyos entre quebradas y senderos recónditos. Así que la posibilidad de estar siendo observado se ha añadido a la razón sustentada en la prevención sanitaria. Esto me ha recordado la existencia de una singular arquitectura, la panóptica, tipología que fue utilizada sobre todo a la hora de construir prisiones.

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Bentham’s Design for the Panopticon, 1791. University College London Library Special Collections, Londres.

Inventado a finales del siglo XVIII por el filósofo y teórico social inglés Jeremy Bentham (1748-1832), la función de esta tipología de edificio carcelario era vigilar el mayor número de prisioneros con el menor número de guardias. La morfología consistía en una matriz circular de celdas con una torre de vigilancia en el centro de la estructura. Así, los guardias podían observar a todos los internos en cualquier momento, sin ser vistos por los prisioneros. Los prisioneros serían conscientes de la presencia permanente de la autoridad, sin saber cuándo estaban siendo observados por ella. Bentham ideó este modelo con el objetivo de reformar a los presos que, según él, se comportarían “civilizadamente” al sentirse observados. Como tal, los prisioneros serían autodisciplinados y, así, unos pocos guardias podrían asegurar el orden sobre un gran número de reclusos. Descrito por Bentham como un “nuevo modo de obtener poder de la mente sobre la mente”, el panóptico, a través de la vigilancia constante, obligaría a los internos a ajustar su propio comportamiento.

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Bentham’s Design for the Panopticon, 1791. University College London Library Special Collections, Londres.

Por tanto, en la formulación de Bentham la prisión panóptica es un instrumento para reinsertar en la sociedad a aquellos individuos por cuya conducta son excluidos, un instrumento de control y punición organizado sobre la economía del espacio y la eficacia de la vigilancia. Esta vigilancia es ocular y sitúa al vigilante en la posición de poder controlar desde un único punto el contenido y la evolución del conjunto, como un dispositivo estático.

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Bentham’s Design for the Panopticon, 1791. University College London Library Special Collections, Londres.

En el siglo XX la idea del panóptico fue transformada por el filósofo francés Michel Foucault (1926-84) en una metáfora del control social que se extiende a todos los ciudadanos (Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión. Buenos Aires, Ed. Siglo XXI, 2002). Argumentó que los ciudadanos interiorizan la autoridad representada por las leyes e instituciones y que el poder deriva de la observación. Dado que los presos no pueden ver a los guardias de la torre, deben sospechar que están siendo vigilados todo el tiempo por un ojo invisible, hasta el punto, dice Foucault, en que se autoimponen la vigilancia. Foucault detecta el modelo o diagrama de un poder que funciona arquitectónicamente: a partir del ordenamiento del espacio y la visibilidad del mismo, de la distribución organizada de los individuos y de la observación o registro permanente de éstos (lo cual permite estudiarlos y, por ende, producir conocimiento respecto al preso en la cárcel, al alumno en la escuela o al trabajador en la fábrica). 

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La gigantesca prisión de Lecumberri, en México DF, hoy reconvertida en Archivo General de la Nación.

En España hubo varias prisiones panópticas, entre otras, la de Vigo, Salamanca y Badajoz (las tres fueron reconvertidas en museos de arte contemporáneo en tiempos de democracia), siendo las de mayores dimensiones la Modelo, en Barcelona, y la de Carabanchel, en Madrid. En el MARCO, de Vigo, la exposición inaugural titulada Cardinales reflexionaba, precisamente, sobre la omnivisión panóptica, su significado e implicaciones históricas, presentando cinco dibujos originales de Bentham realizado en 1791, además de otras muchas obras de arte actuales.

Desde hace algunos años somos conscientes de estar siendo vigilados muy estrechamente. Cámaras de control en calles y edificios nos lo recuerdan, pero al saber que están ahí, una vez descubiertas y teniéndolas en cuenta, podemos suponer que con un poco de atención nos sería posible eludirlas y transitar por rutas “inmunes”. Ya sin cámaras, podemos ser seguidos y geolocalizados por nuestros teléfonos móviles, pero también sabemos que si dejamos el aparato quieto en un lugar tal seguimiento ya no sería posible para nuestros rastreadores. No hay mucha escapatoria, en todo caso: el coche en el que viajamos puede ser fotografiado en cualquier momento y carretera, las incursiones que realizamos por internet -supuestamente privadas- pueden llegar a conocidas, pues esos datos los almacena quien nos vende tal servicio y dice que son suyos, tras haberle dado permiso -sin ser conscientes de hacerlo- para que lo sean y hagan negocio con ellos …, y así.

Lo de estar vigilados por un pequeño aparato volador -dispositivo móvil- situado sobre nuestras cabezas me ha traído el recuerdo de aquellas cárceles inventadas por ¡¡un filósofo ilustrado!! Hemos pasado del panóptico arquitectónico al tecnológico y ahora resulta que soy mi propio vigilante. De niños nos decían que Dios observaba todos nuestros actos desde el Cielo. Pues eso, el Poder, que todo lo ve.

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En la revista digital 15 / 15 / 15 encuentra esta imagen que, simulando ser una cámara de grabación visual, recuerda tanto al modelo de planta arquitectónica en las cárceles panópticas como al coronavirus.

 

Calles vacías.

Como otros muchos amigos y compañeros, estos días de confinamiento me siento  preso de una completa falta de motivación para escribir, carente de estímulos. La magnitud de la tragedia humana que vivimos es de tal dimensión que escribir aquí me resulta algo casi fuera de lugar, inapropiado, ¿a quién puede interesar en estas circunstancias? Por otra parte, la cantidad de información -y griterío político- que llega por todas partes acerca de la pandemia, sus posibles causas y las previsibles consecuencias, convierte al silencio en la opción más deseable, no añadir nada e intentar recibir lo imprescindible para saber -más o menos- cómo vamos y dónde estamos.

Por supuesto, la actual situación ofrece muchos interesantes asuntos y aspectos inéditos relacionados con la ciudad y la arquitectura. Tal como repite el mantra que se escucha tan a menudo, nada será como antes. ¿Cómo será la realidad en el futuro? Ni idea, ni los que hablan sobre ello están seguros, tan sólo pueden hacer conjeturas. Lo razonable y deseable parece estar claro, pero de ahí a que sea eso lo que vaya a configurar el porvenir de las casas y ciudades, de la relación que se mantendrá con la Naturaleza y las demás especies… puede haber un enorme trecho.

Intentaré escribir con la frecuencia que mantuve antes, pero no estoy convencido de poder lograrlo. Ni siquiera estoy seguro de si terminaré este artículo que empiezo ahora, pero al menos lo voy a intentar.

Una de las situaciones más fascinantes que nos ha deparado este confinamiento es la de la ciudades vacías, la desolación de sus calles sin gentes. En internet ya hay -los hubo desde casi el principio- numerosos vídeos de ciudades sin ciudadanos, grabados desde el aire con drones, Boston, San Francisco, Nueva York, Madrid, París, Roma, Milán, Barcelona…, Wuhan, por supuesto, aparecen en un modo que nunca creímos que veríamos. No era ni imaginable. Las calles sin personas sólo eran posibles en situaciones de guerra, con toque de queda y de noche. No era posible tomar imágenes de una ciudad desierta que no tuviera sus edificios destruidos por bombardeos y explosiones. El Beirut de finales de los 80 fotografiado por Gabriele Basilico ofreció esa posibilidad, pero fotografiar una gran ciudad en la que sus edificios estén en perfectas condiciones, sin asomo de daño alguno, no ha sido muy frecuente.

Sin embargo, la tentación de estar solo por completo en un gran espacio urbano, habitualmente ocupado por cientos o miles de personas, de estar ahí o de imaginar que eso es posible, ha ocupado la imaginación y el deseo de algunas personas, artistas o no, en distintas épocas. Recuerdo que Julio Caro Baroja en sus memorias sobre Los Baroja narró la obsesión de cierto antepasado suyo (un tío abuelo o el hermano de uno de estos, creo recordar, de la rama Caro Raggio, siento no tener el libro a mano ahora) que abrigó durante años el deseo de ser -siquiera durante unos segundos- el único habitante de la Puerta del Sol madrileña. Para lograrlo, se levantaba de la cama a las dos, tres o cuatro de la madrugada en los duros y fríos días de invierno, suponiendo que en tales condiciones meteorológicas y de horario, nadie habría sobre el suelo del famoso espacio urbano. Empleó muchos meses, y años creo, en esta tarea sin lograrlo porque siempre había alguien, un barrendero, un sereno, algún trabajador tardío o madrugador, que asomaba por las calles Alcalá, Mayor, Arenal o Montera. Finalmente, una noche lo logró, permaneciendo completamente solo en el enorme espacio durante unos segundos. Buscaba esa rara y efímera sensación de soledad o abandono en el centro mismo de una populosa urbe; hoy le resultaría mucho más fácil conseguirlo si no fuera porque la policía le impediría llegar hasta ese lugar…, claro.

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Esta imagen de la Puerta del Sol vacía pertenece a un proyecto del fotógrafo Ignacio Pereira que viene desarrollando desde hace años, mediante el que imaginaba ciudades de todo el mundo sin gente…, antes de la llegada de la actual pandemia.

La Historia del Arte ofrece -entre otros- dos momentos interesantes durante los que la idea de la ciudad sin gente fue recreada. Uno fue durante el Renacimiento italiano, en la segunda mitad del siglo XV, cuando distintos artistas crearon imágenes de ciudades sin presencia de sus posibles habitantes. Eran ciudades de perfecta geometría, estudiado equilibrio y racional organización. Supusieron un tránsito de la medieval Ciudad de Dios a la Ciudad del Hombre renacentista,…, pero sin el ser humano. No era una idea contradictoria, pues la ausencia de personas en estas imágenes -pinturas pero también taraceas- sólo buscaba hacer más evidente el metódico cálculo y la pureza de líneas de la ciudad como lugar donde vivir.

Frente a la ciudad medieval, laberíntica y sucia, amurallada y populosa, un sistema confuso repleto de calles estrechas y poco ventiladas, donde se acumulaban personas, animales y desechos, entorno poco salubre en el que era fácil el desarrollo y contagio de las enfermedades, se alzaba un nuevo tipo de ciudad que se presentaba como la alternativa saludable, amplia y abierta, guiada por un ideal que daba importancia a los espacios públicos, los cuales ganaban peso en relación a las edificaciones privadas, y las calles eran amplias y estaban organizadas alrededor de plazas y entornos despejados.

La arbitraria providencia divina quedaba sustituida por la lógica compositiva de la mente humana. La simetría y el orden de las ciudades intentaban ser marco estabilizador y seguro para las incertidumbres del hombre moderno.

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La mayoría de estas ciudades imaginadas fueron obras de artistas anónimos o que, en el mejor de los casos, es atribuida a tal o cual pintor conocido, pero sin certezas.

Los hallazgos espaciales de estas imágenes urbanas fueron utilizados después por artistas de renombre al incluir imágenes de hombres y mujeres en los primeros planos para dejar las construcciones en una semi-soledad al fondo. Tal fue el caso del Perugino con la Entrega de las llaves a San Pedro, y de este mismo y de Rafael con los Desposorios de la Virgen.

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Desposorios de la Virgen de 1504 Rafael (Milán, Pinacoteca di Brera); Desposorios de la Virgen, 1500-1504, Perugino (Caen, Museo de Bellas Artes).
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Perugino, Entrega de las llaves a san Pedro, hacia 1482 (Roma, Capilla Sixtina).
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Palmanova (Italia). La geometría que, como regla dominante se intuye en esas ciudades ideales, se hace más patente en su urbanismo cuando la población nacía ex novo.

No instante, los hallazgos del urbanismo geométrico conseguidos durante el Renacimiento alcanzaron una plenitud asombrosa durante en Barroco, en Roma, con las columnatas de Bernini levantadas ante la Basílica de San Pedro, conformando una plaza compuesta por dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica, una plaza de tales dimensiones que, aunque hubiera gente en ella antes de las grandes peregrinaciones, el visitante llegaba a sentirse empequeñecido, casi sólo, por su magnificencia y escala. El acceso a ese espacio creado por los dos brazos de columnatas se producía tras atravesar un borgo medieval situado en el espacio previo. Se consideró la posibilidad de derribar todas esas casas para lograr una mejor perspectiva de la basílica y se hizo un informe, pero sus conclusiones establecieron que «la propuesta de los cardenales para demoler todas las construcciones entre el Borgo Nuovo y el Borgo Vecchio para obtener una mejor vista de la basílica era inviable debido a los altísimos costos de expropiación y a los intereses de los propietarios». Bernini, teniendo en cuenta los costos, optó por aprovechar la edificación laberíntica y descuidada de la Edad Media para bloquear toda vista del Vaticano desde lejos. De esta manera, los peregrinos salían de la relativa oscuridad de la ciudad vieja para experimentar súbitamente la luz del enorme espacio de la plaza de San Pedro; así, resultaba casi imposible no creer en Dios o, al menos, en el poderío de sus representantes en la Tierra. La geometría que sirvió para situar al individuo como centro de la ciudad renacentista fue utilizada un siglo y medio después para volver a situar a Dios en el centro de la única ciudad del mundo en la que esa posición tenía sentido, el Vaticano.

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El borgo medieval ante el Vaticano antes de que Mussolini decidiera derribarlo para crear la Vía della Conciliazione -recta y frontal, que rompe la idea barroca- entre 1936 y 1950.

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Otro momento, también italiano, en que se vieron ciudades vacías fue con la irrupción de Giorgio de Chirico. Sus piazzas, inhabitadas y melancólicas, estaban ocupadas por monumentos con esculturas que evocaban, eso sí, la figura humana junto a unos arcos, una chimenea o un depósito de agua, quizás un tren al fondo, y todo ello subrayado por fuertes sombras causadas por un sol otoñal de atardecer. Como en los renacentistas, tampoco Chirico pretendía mostrar ciudades reales, sino recordarnos la permanente ausencia que existe junto a nosotros, el no-sentido de la vida, el desasosegante transcurrir del tiempo y el vértigo por la pérdida de la memoria: angustiosos paisajes urbanos como escenografías para existencias recónditas y colecciones de objetos y símbolos desordenados, al mismo tiempo que paisajes y naturalezas muertas, escenarios de un sueño; espacios misteriosos y silenciosos, congelados: la ciudad como un estado mental fruto de un extrañamiento poético moderno que mezclaba columnas clásicas con locomotoras a vapor.

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Tu quoque, Oslo?

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Boceto del sector de edificios gubernamentales en Oslo. Erling Viksjø, 1958.
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Y-Blokka, 1969.

En numerosas ocasiones en España nos culpamos por no ser lo bastante responsables ante nuestra arquitectura histórica, especialmente la realizada durante la segunda mitad del siglo XX, al consentir que las autoridades permitan el derribo de construcciones que deberían pasar a formar parte del acervo cultural de la época en que vivimos. En esos momentos, para agravar la herida y avergonzar a nuestros políticos, solemos poner como ejemplo a los países del norte de Europa por su modélico comportamiento y respetuosa preservación de las huellas arquitectónicas contemporáneas. Pero no siempre es así.

Por medio de mi amigo Lars Amundsen, me entero de que el gobierno noruego pretende derribar un excepcional edificio histórico, denominado Y-Blokka por la forma de su desarrollo en planta, diseñado por el arquitecto Erling Viksjø y terminado en 1969. El edificio se encuentra en un área de oficinas gubernamentales que, desgraciadamente, saltó al conocimiento global el 22 de julio del 2011, cuando un terrorista de extrema derecha colocó una bomba en sus inmediaciones, matando a ocho personas e hiriendo a más de doscientas para, acto seguido, trasladarse a un campamento juvenil y asesinar a 69 adolescentes.

Me cuenta Lars: “Como una ex primera ministra noruega dijo una vez: “mira a Noruega” (como buen ejemplo, quería decir). Ahora, mira lo que están haciendo los actuales políticos locales noruegos en Oslo. En tan solo un par de días este edificio histórico, que contiene importantes obras de arte y diseño internacional, será derribado. Eso es lo que hace mucho dinero del petróleo a algunas personas…”. ¡Qué pena!, ¡qué incomprensible!

Desde aquel terrible atentado, como si se tratara de una zona infecciosa y vergonzante, ha habido una marcha de los departamentos gubernamentales allí asentados hacia otros territorios, provocando un abandono que, ahora, a alguna autoridad le ha llevado a considerar la oportunidad de derribar lo que allí se levantó no hace tanto tiempo y “purificar” el barrio con un paisaje urbano nuevo.

Sin embargo, junto a construcciones más convencionales, está el Y-Blokka, notable pieza no sólo por contener unos murales diseñados por Pablo Picasso, sino sobre todo por la arquitectura de Viksjø. Por supuesto, las autoridades han prometido que los murales de Picasso se salvaguardarán en un museo, ya que los consideran importantes, lo cual nos conduce a deducir que el edificio para el cual Picasso imaginó esos murales no les parece importante. Sí al adorno, pero no a la sustancia que sostiene el adorno.

Enorme error en un país a cuyos responsables políticos atribuimos, desde el Sur europeo, una sensibilidad y un respeto que en general ya quisiéramos tener aquí.

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Mural “Los pescadores”, orientado hacia la calle Akersgata.
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“Los pescadores”, por Pablo Picasso.

El mérito arquitectónico y artístico del Y-Blokka, así como su importancia histórica, es indiscutible. El arquitecto Erling Viksjø concibió el monumental H-Blokka (1958, tres murales de Picasso) con una gran altura y el Y-Blokka más bajo dentro del conjunto. El rascacielos se erigió con un tratamiento pionero de hormigón visto y con obras de artistas modernos, incluidas las sensacionales contribuciones de Pablo Picasso. La imagen general del conjunto concebido por Viksjø se completó con el escultural Y-Blokka (1969, dos murales del malagueño), cuyas tres alas curvas delimitan tres espacios urbanos de carácter individual. “Los pescadores” de Picasso en uno de los frentes, abierto a la concurrida calle Akersgata, es una excepcional y ejemplar obra de arte público. El valor artístico de los dos edificios gubernamentales de Viksjø es inconmensurable, especialmente debido a esos cinco murales. El otro mural en el Y-Blokka, “La gaviota”, está en el vestíbulo.

En 1955, después de varios años de experimentación, Viksjø y el ingeniero Sverre Jystad patentaron el “naturbetong”, un tipo de hormigón con grava de río incrustada. La superficie se trató con chorro de arena para revelar las oscuras piedras que contienen los muros, pudiéndose crear patrones decorativos, tales como los dibujos picassianos. El artista Carl Nesjar trabajó con Viksjø para desarrollar esta idea como un nuevo método para hacer arte integral, mediante el que las decoraciones no se agregan al edificio, sino que se graban en su propia estructura. 

El concepto de Viksjø de un edificio elevado combinado con un volumen bajo se desarrolló durante muchos años, y concibió la forma curva del Y-Blokka a finales de los años cincuenta. Viksjø se inspiró en varios de los edificios de Le Corbusier. La combinación de un rascacielos y un volumen más bajo también recuerda el edificio de la ONU en Nueva York (1952), diseñado por Oscar Niemeyer.

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“La gaviota”, por Pablo Picasso, en el vestíbulo.

Los funcionarios comenzaron a discutir planes para demoler el edificio el año pasado, después de que éste y los inmuebles circundantes sufrieran daños estructurales durante el ataque terrorista del 2011. ¿Simple excusa?, ¿no hay posibilidad alguna de rehabilitación estructural? El 26 de febrero de 2020, el ministro de Gobierno Local y Modernización, Nikolai Astrup, anunció que el gobierno tenía la intención de comenzar la demolición muy pronto. Los opositores a los planes han formado un grupo, The Support Action for the Preservation of Y-blokkaCuentan con el apoyo de otras organizaciones, como la Comisión Noruega de la UNESCO, el National Trust of Norway y la Asociación de Arquitectos Noruegos (NAL), quienes sostienen que el gobierno debería explorar otras opciones debido a las excepcionales características arquitectónicas, artísticas e históricas  del edificio y su valor simbólico.

El gobierno noruego debería estar orgulloso de tener un edificio que ha resistido un ataque terrorista. Un ataque contra la humanidad y la democracia. El Y-Blokka es ahora, más que nunca, un símbolo para la humanidad y la democracia. Si se derriba, se perderá una parte de la historia que no se puede reemplazar ni retirar. En tiempos donde las democracias de todo el mundo están amenazadas, el gobierno noruego tiene el deber de repensar esta decisión.

El Bloque Y se encuentra entre los siete edificios históricos en situación de mayor riesgo  de desaparición seleccionados por Europa Nostra para el año 2020.

Curiosamente, este edificio tuvo una singular repercusión en España, concretamente en Barcelona. El arquitecto Xavier Busquets i Sindreu, autor del Colegio de Arquitectos de Cataluña, conoció a través de Picasso lo que habían realizado en Oslo y, dejando a un lado sus primeras ideas (forrar los muros exteriores del Colegio con cerámicas de Antoni Cumella), decidió imitar la experiencia noruega, contando con la colaboración de Picasso, quien realizó los dibujos, y la de Carl Nesjar, quien los trasladó al muro con su técnica del chorro de arena.

La ciudad de Barcelona tiene atribuida al edificio del Colegio la más alta protección patrimonial, tanto por la obra de Picasso como por la Busquets.

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Escalera interior del Y-Blokka.