Un proyecto desconocido de Álvaro Líbano (1975).

El próximo 21 de febrero se cumplirán diez años desde el fallecimiento del arquitecto Álvaro Líbano Pérez-Ullibarri, quien tan honda huella dejó en la trama del Ensanche bilbaíno y en Bizkaia durante las décadas de los años 50, 60, 70 y 80 de siglo pasado. Su mano exquisita, junto a la de José Luis Sanz-Magallón, dejó huella en el edificio de oficinas para la Babcock-Wilcox (Gran Vía 50, 1961-65), en el de viviendas y oficinas de la plaza Elíptica 8, entre Gran Vía y Ercilla, junto a Javier Fontán Gamarra (1973), en el edificio industrial para SEAT (en Deusto, 1962-65, transformado por completo), en la Escuela Normal de Magisterio, junto a Germán Aguirre y Francisco Navarro Borrás (también en Deusto, 1959, también desaparecida ya), en la primera ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao, junto a Ricardo Beascoa (1967-70) o en el edificio de oficinas de Gran Vía 81, esquina con Mª Díaz de Haro, junto con Rafael Jesús Basterrechea (1974), entre otras muchas. Fue un trabajador prolífico, pero donde su talento brilló especialmente fue en dos piezas personales realizadas en las inmediaciones de Bilbao: el Centro de Enseñanza Especial de la Ola (Sondika, 1969-73) y en los comedores de la fábrica Babcock-Wilcox (Trapagaran, 1963, en riesgo de desaparición tras haber sido demolidos recientemente los antiguos pabellones industriales).

El proyecto que he conocido gracias al artista Mario Paniego no pasó de ser una idea esbozada sintéticamente, pero que de haber madurado hubiese transformado profundamente uno de los frentes hacia la ría más conocidos por la centralidad urbana que ocupa: el del puente del Arenal, arranque de la calle Navarra y el Muelle de Ripa. La idea es del año 1970, esto es, del momento en que Líbano se encontraba en plenitud de facultades y desarrollando algunos de sus trabajos más interesantes. El cliente era la compañía de seguros La Polar (aurora-Polar a partir de 1977), propietaria de tres edificios en Muelle de Ripa 1 y 2, y Navarra 2 (la histórica casa Mazas, primer edificio de vecindad por pisos levantado al otro lado del puente del Arenal en 1859-60, como señal de hacia donde se desarrollaría el Ensanche de la Villa a partir de la década siguiente).

En aquellos momentos no se contemplaba la posibilidad de proteger los edificios del siglo XIX ahí existentes, sino su demolición, cosa que ocurrió tiempo después, pero no para facilitar el plan de Libano, sino otros muy diferentes. De hecho, de los tres solares implicados el primero que quedó liberado fue el de la casa Mazas (1968, el propio Álvaro Líbano se ocupó del derribo por encargo de La Polar), siendo también el último en ser ocupado (1993, arq. Fernando Galdeano) pues su vacío fue aprovechado a finales de la década de los 80 para excavar un profundo túnel vertical que facilitó los trabajos de la caverna del metro en el tramo que pasa, justo ahí, por debajo de la ría.

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Casa Mazas en construcción, 1859.
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Puente del Arenal, calle Navarra y casa Mazas a la derecha, en el comienzo del Muelle de Ripa.

La idea de Líbano se apoyaba en una Ordenanza Especial aprobada por el Ayuntamiento el 31 de Enero de 1964 con el título de “Reforma vial de la calle Ripa y Reglamentación especial de la margen izquierda de la ría en la zona comprendida entre la calle Navarra y el Muelle de Churruca“. El propósito de aquella reforma, según la Memoria redactada por el arquitecto, era “convertir un conjunto urbanístico totalmente inadecuado con edificaciones pobres, vías de ferrocarril y muelles, en uno de los puntos urbanos más hermosos de Bilbao; con edificios de gran categoría arquitectónica, soluciones para el problema de tráfico, aparcamiento, tránsito y espacios abiertos, gratos para los habitantes o visitantes de la Villa, como corresponde al emplazamiento de mayor significación de la Capital“.

En lo sustancial, lo que se proponía con esta reforma urbana era crear una plataforma sobre las vías del ferrocarril Bilbao-Santurce y sobre los muelles, quedando a la altura del puente del Arenal en el comienzo de la calle Navarra. Tal plataforma sería, en la zona más próxima a los edificios, una calle con tráfico rodado y, en la parte más cercana a la ría, unos jardines y un paseo, esto es, algo similar a lo existente frente a la cercana estación de Santander. Así, las nuevas construcciones en esos solares configurarían “una franja de edificios, a modo de balcón enriquecido, con vistas al hermoseamiento de una Alameda (la plataforma) y de un ambiente natural formado por la Ría y los jardines del Arenal“. Bajo esa plataforma, como una suerte de prolongación de la antigua estación de Santurce, habría un aparcamiento y, resuelta la diferencia de cotas, el nuevo vial sobre ella prolongaría la calle Bailén. Esa cornisa-plataforma pondría en comunicación los puentes del Arenal y del Ayuntamiento. En opinión de Líbano, “la construcción de la plataforma es condición necesaria para el enriquecimiento de toda esta zona“.

Líbano planteaba dos posibilidades de actuación: una se refería exclusivamente a los solares propiedad de La Polar, pero otra ofrecía la opción, caso de convencer a URBINSA como propietaria de otros solares en la misma manzana, de plantear una unidad de actuación a lo largo de todo el Muelle de Ripa, incluyendo las calles Villarías, Amistad y Príncipe, que indudablemente presentaba una variopinta heterogeneidad de tipologías edificatorias, la cual, en parte, aún hoy conserva. Con la segunda opción se buscaba configurar “otra manzana de características similares de construcción y riqueza, para lograr una caracterización específica (…) y no quedar enmarcada o encuadrada por los edificios de diversos estilos presentes o futuros que, en otro caso, le han de hacer perder significación“. El propio arquitecto reconocía que este plan era “ambicioso” y nada “práctico pensar en su realización o en sugerir al Ayuntamiento su planteamiento“, pero recordaba que la misma corporación municipal lo había contemplado en alguna ocasión anterior. Es probable que con ello estuviera refiriéndose a la “Reforma Viaria parcial del Interior de Bilbao”, planteada por Secundino Zuazo en 1922. Quizás incluyera entre las dificultades para llevar a cabo esta operación in extenso el hecho de que ya en 1959 había empezado a darse una sustitución de viejos inmuebles por otros más modernos en este área, como era el caso de Villarías 2 (arqs. José Mª Sainz Aguirre y Antonino Zobaran Manene).

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Propuesta limitada a los tres solares propiedad de Aurora-Polar. Álvaro Líbano.
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Propuesta ampliada a todo el frente del Muelle de Ripa. Álvaro Líbano.

Los dibujos muestran un edificio fragmentado en dos cuerpos, con gran altura y muros cortina. Con tres plantas bajo rasante, mostraría una planta baja de doble altura y un paralelogramo de cuatro alturas que, ocupando todo el solar, llegaría hasta el límite de las dos calles a las que se abriría, para funcionar como gran zócalo del cuerpo situado encima. Supuestamente, estas plantas estarían dedicadas a oficinas. Sobre el anterior y con un nivel técnico intermedio, se elevaría otro cuerpo con planta en forma de L y diez niveles, en principio destinados a viviendas, aunque el énfasis que la Memoria pone en las “importantes entidades públicas y privadas situadas en un radio de 500 mts.” y en el hecho de que su “situación central respecto al marco urbano esté originando un proceso de renovación urbana, patente en la sustitución de viejos edificios por nuevos conjuntos, tales como son los casos del Banco de Vizcaya, El Corte Inglés, Bankunión, Banco Central, etc.“, sin mención alguna a posibles viviendas residenciales, hace sospechar que la idea del promotor era dedicar todo el edificio a oficinas.

El cuerpo superior retranquea sus fachadas orientadas a las calles Navarra y Ripa respecto a la posición ocupada por las fachadas en el cuerpo inferior. Por otra parte, el ángulo de la L en el cuerpo de arriba se ubica en la diagonal opuesta a la esquina formada por las dos calles. Con ello se crea un espacio abierto ante sí, en un intento por reducir a nivel de acera colindante la gran altura que toma el conjunto. Esa altura de 16 pisos (cerca de 50 metros) no tiene en consideración la cercana Sociedad Bilbaína, cuya silueta dibuja. Este tipo de inmueble -o semejante a este- ya había sido trabajado anteriormente por Julián Larrea y Celestino Martínez Diego en la torre de los Santos Juanes (1963), y por Eugenio Aguinaga y Luis Gana en las Torres de Zabalburu (1966-71), así como por César Sans-Gironella en el edificio Albia (1970).

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Alzado de perfiles al Muelle de Ripa. 54,85 mts de anchura.
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Alzado de perfiles a la calle Navarra. 25,29 mts. de anchura.

Es complicado valorar hoy iniciativas como ésta. A primera vista, que la plataforma no se hiciese es algo que se agradece, que la edificabilidad no permitiera tales altura también produce alivio y que no prosperara el proyecto de Líbano…, pues depende de cómo hubiesen sido los detalles de la propuesta y la calidad de los materiales. Ahora puede contentar su no realización, pero si se hubiese llevado a cabo probablemente lo tendríamos asumido cuatro décadas después y hasta consideraríamos esa realidad con valoraciones positivas, pues formalmente el edificio, sin duda, las tendría. En mi opinión, el actual edificio de Fernando Galdeano, con su pesado y presuntuoso historicismo, no es una aportación que enriquezca el emplazamiento y los edificios en Muelle de Ripa 1 y 2, diseñados por José Antonio Martínez Añón en 1986, aún menos. Es fácil imaginar que la idea de Libano, aunque lastrada por la excesiva ambición edificatoria de La Polar, hubiese sido mejor.

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Propuesta de Secundino Zuazo para los mismos solares en 1922.

Andamios de melancolía.

Ayer, 9 de enero, se inauguró “Monochrome”, exposición de Javier Riaño en la galería Lumbreras, de Bilbao. Me pidió que le escribiera un texto. Resultó lo que sigue.

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Javier Riaño en su estudio de la parisina Cité Internationale des Arts, 2019. Foto de Aitor Ortiz.

“El espectador se siente como subido sobre un andamio o sobre una frágil pasarela, suspendido sobre una noche sin fondo, cruzada por vigas, cuerdas y cadenas, llena de puertas y estelas funerarias”.

Henri Focillon. “Esthétique des visionnaires”, publicado en Journal de Psychologie, París 1926.

El cerebro negro de Piranesi…” escribió Marguerite Yourcenar -repitiendo unas palabras anteriores de Víctor Hugo- en un ensayo (1) sobre el autor de las carceri, esas cárceles imaginarias como símbolos de la trágica belleza romana que grabó Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). He recordado esta frase a la vista de los últimos trabajos de Javier Riaño, realizados en París a lo largo del curso pasado. Las diferencias formales entre las imágenes de ambos son enormes, por supuesto, pero también son muchas las coincidencias y, sobre todo, lo es el propósito estético que impulsó la mano creativa de uno y otro.

Unas manos curtidas en la tarea de dibujar con buriles y punzones sobre planchas dúctiles para, tras entintar los surcos trazados, estampar grabados. La mente del italiano se desbordó en esas imágenes, pero no alcanzó un nivel semejante cuando utilizaba pinceles y brochas. La técnica parecía condicionar su capacidad visionaria, si bien, al considerar la totalidad de la obra gráfica realizada por él, debería decirse que ese condicionamiento estaba afectado tanto por la técnica como por el tema iconográfico, pues no todas sus ilustraciones estampadas alcanzan el sorprendente grado alucinatorio de las cárceles, ya que sus otros grabados participan del mismo contexto convencional en que se movían muchos artistas del Barroco.

Sin dejar de utilizar tintas y papeles, aunque prescindiendo de las herramientas para arañar y del tórculo, Riaño recorre su camino en sentido contrario: cuando manejaba las tintas en planchas para grabar se vinculaba a las realidades visibles -arquitecturas urbanas, interiores de espacios edificados…-, mientras que ahora, al trabajar directamente sobre el papel con la tintura, se adentra en un universo personal e íntimo, de carácter psicológico, contradictoriamente irreal…

Frente a las majestuosas e inmortales ruinas romanas, Riaño levanta un mundo frágil de arquitecturas efímeras y livianas, construidas con tablones y clavos. A pesar de su delicada y perecedera existencia, se muestran como plenamente útiles y funcionales sin dejarnos claro para cuáles tareas lo serían. El sumergimiento en la oscuridad ambiental no impide que una intensa luz blanca bañe uniformemente las estructuras levantadas. No hay sombras torrenciales ni haces de claridad. La visión del objeto edificado es nítida. Lejos de la ruina o la decrepitud, los entablamentos se muestran tan incomprensibles como inmaculados, envueltos por silencio, en perfecto uso para lo que sea que fueran levantados.

El desconocimiento de su utilidad no impide reconocer que, aunque no fue un ingeniero o un maestro de obras quien las concibió, diseñó y edificó, las casetas están construidas con cierta lógica y suficiencia, pues los volúmenes, las escaleras de mano y las plataformas a diferentes alturas responden a los posibles recorridos de sus usuarios. Su fragilidad recuerda la del ser humano. La caducidad está en su naturaleza, pero estos pabellones de aire palafítico no han sido estrenados aún y contienen intactas las promesas de su desconocida funcionalidad.

La perspectiva nos ofrece siempre una visión completa del artefacto, lo que permite entender la cara que se nos muestra, si bien a través de huecos y travesaños percibimos la intrincada articulación del conjunto, formalizando una delirante maraña sin exageración ni distorsión, como señal de ininteligibles certezas psicológicas.

Sin paisaje alrededor, alzándose en un vacío carente de sombras porque las tinieblas absorben todo el espacio, la luz construye la poética de estas barracas dibujadas con escrupulosa precisión. Como garitas del espíritu, se alzan para observar la oscuridad desde el luminoso, breve y acotado estrado de sus tribunas. Ese esplendor abstracto, esa luz saturnina que no es solar ni artificial, sino del alma, mediante acusados claroscuros ilumina con idéntica importancia el tablón situado en la parte más baja y la casilla más elevada; todo importa, ningún elemento es irrelevante en esos esqueletos, todo hace posible la sostenibilidad del aparataje.

La luz que ilumina las plazas que escenografió Giorgio de Chirico y la que penetra en las habitaciones de hotel pintadas por Edward Hopper es la misma que la de estas humildes atalayas imaginadas por Riaño; emocionalmente, el vacío metafísico de las primeras y la soledad existencial de las segundas se corresponden con el glacial asombro que provoca la secreta desolación sin nombre de las últimas.

Estos dibujos a tinta constituyen una serie de variaciones en torno a un mismo asunto simbólico. Estos dispositivos artesanales, manufacturados por un ingenio básico manejando utillaje primario, representan estados de ánimo, ecos procedentes de profundidades físicas y espirituales donde bullen la confusión, la pesadilla y el pánico, junto a mínimas seguridades, escasas certezas y azarosas verdades.

Como en las cárceles de Piranesi, lo más inquietantemente obvio de estas pulcras edificaciones es la perfecta falta de sentido que dominaría su existencia en la realidad. Los livianos pasamanos y las angostas pasarelas, las etéreas balconadas y los escuálidos chamizos… carecen de destino y utilidad. Sólo la construcción en sí misma posee un sentido, el de existir a pesar de todo, el de soportar su individualidad de “folly” endeble inmersa en la oceánica oscuridad de la existencia, donde nada encuentra cimentación como basamento y donde la modesta altura sólo permite ver nada. A pesar del aislamiento y la soledad, por su eficaz y elegante imperfección estas torretas son innegables resultados de la mano humana.

Son imágenes de confusión elaboradas por quien no quiere sentirse confundido y busca una lógica, siquiera precaria, que sostenga y haga razonable el esfuerzo de construirse y vivir. Como su esencia carece de sentido, las combinaciones de formas constructivas no componen un dibujo arquitectónico, sino que son dibujos libres, sin las trabas de ninguna pretensión de servir para algo. Se limitan a la necesidad de evocar la idea genérica de una tarea estéril, sugiriendo la existencia de andamiajes relucientes, rodeados por tinieblas, surgidos de un esfuerzo hermoso, inservible y melancólico.

(1) Extraído de “Le cerveau noir de Piranèse” (1959-1961) publicado en Sous bénéfice d’inventaire (Gallimard, 1962); traducción de Emma Calatayud para A beneficio de inventario (Alfaguara 1992).

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Javier Riaño en su estudio de la parisina Cité Internationale des Arts, 2019. Foto de Aitor Ortiz.

Brotes de modernidad en Villarcayo.

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Vidriera del Vía Crucis.

Durante los recientes meses de final de año estuvo este blog bastante atareado: la Bienal de Arquitectura de Euskadi, la reformada propuesta de Foster y Uriarte para el Museo de Bellas Artes, la exposición de las tres iglesias vitorianas… causaron que fuera retrasando algo que me hubiera gustado comentar en coincidencia con el acto de colocación de la placa del Registro DO.CO.MO.MO. Ibérico en la iglesia de Santa Marina de Villarcayo (Burgos), lo cual sucedió el pasado 7 de octubre, Día Mundial de la Arquitectura.

El templo de Santa Marina es obra del arquitecto burgalés José Luis Gutiérrez Martínez, siendo construido entre 1967 y 1968. Su inclusión en el Registro supone un merecido espaldarazo a la singularidad de este edificio religioso, pues el propósito que dio origen a la Fundación DOCOMOMO es estudiar y documentar la arquitectura del movimiento moderno con el fin de lograr su reconocimiento como parte de nuestra cultura del siglo XX, su protección patrimonial y conservación. Para ello es indispensable detectar qué edificios constituyen este patrimonio, conocer las circunstancias que les dieron origen, documentar los proyectos que las generaron y evaluar sus condiciones actuales. Este trabajo fue realizado en sucesivas fases. En la primera se estableció un estado de la cuestión a través de los 166 edificios que se estimaron más representativos del periodo comprendido entre 1925 y 1965 en los territorios ibéricos. A partir de ahí, en sucesivas fases se han ido documentando las diferentes temáticas de la arquitectura moderna: industria, vivienda y equipamientos, hasta completar un registro que engloba unas 1.200 obras.

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Vidriera del Vía Crucis.

En territorio burgalés existen actualmente cuarenta y tres edificios registrados como obras de arquitectura moderna de elevado interés, veinte construidos durante el periodo 1925-65 y veintitrés pertenecientes al periodo 1965-75. La mayoría de ellos se encuentran localizados en Burgos capital, pero existe un nutrido grupo de arquitecturas modernas en Miranda de Ebro, industriosa localidad a la vez que importante nudo ferroviario. En la comarca de Las Merindades, donde la influencia de la cercana Bilbao se hizo notar a partir de su despegue como urbe industrial, hasta ahora solamente estaban incluidas en el Registro DOCOMOMO las viviendas de camineros diseñadas para Medina de Pomar por Luis Cubillo de Arteaga en 1971, mostrando en este conjunto su contribución a la resolución del problema de la vivienda mínima y también la influencia de Arne Jacobsen, de quien se mostraba admirador. Nada más hasta la reciente incorporación de la exuberante iglesia de Santa Marina en la vecina Villarcayo.

Su diseñador, José Luis Gutiérrez Martínez (1897-1981), ya tenía algunos trabajos registrados en este catálogo de la modernidad: un edificio racionalista de viviendas en el número 4 de la calle Condestable, de 1933, otro del mismo tipo con algún rasgo expresionista en el número 1 de la calle San Lesmes, de 1946, y un edificio-estudio en la Avda. de los Reyes Católicos, de 1969-71, los tres en Burgos capital. De neto origen racionalista con valiosas actuaciones en los años 30 y 40 durante los que consultó a menudo al ingeniero Eduardo Torroja el cálculo de algunas estructuras, la trayectoria del arquitecto Gutiérrez Martínez, transitó por bloques de masivas viviendas propias del desarrollismo económico autóctono de las décadas de los años 50, 60 y 70 sin destacables aportaciones salvo excepción, para desembocar al final de su vida profesional en un proyecto de iglesia de factura completamente diferente, como si recuperara los aires de vanguardia que respiró en sus inicios.

La localidad de Villarcayo ya había conocido un primer brote de modernidad social a principios de los años 60, cuando en un finca de 179.473 metros cuadrados los arquitectos Celestino Martínez, Julián Larrea y Ramón Uribe diseñaron una amplia y ajardinada Residencia Infantil por encargo de la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao. Allí, niños y niñas con dificultades respiratorias podían pasar periodos de tres meses en invierno, durante los que continuaban con su escolarización, o de todo el curso o colonias veraniegas de un mes, bien en julio o en agosto. En la Bizkaia de finales de los 50, la contaminación de la industria pesada causó muchos problemas entre una población infantil que encontraba en Villarcayo el clima perfecto para recuperarse.

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vista aérea

En cuanto a la iglesia de Santa Marina, las referencias alusivas a ella más repetidas son que evoca una tienda de campaña beduina y que el eco de Gaudí se manifiesta en la ornamentación de los vitrales. Creo que son menciones fuera de lugar. La forma y la espacialidad remiten a Miguel Fisac y Félix Candela. Sin duda, el primero por el desarrollo en planta, aunque resulte más formalista que el manchego, y el segundo por la solución para la cubierta, aunque utilice vigas de acero y no sólo hormigón. En el tratamiento de la fachada se pueden encontrar alusiones a las primeras propuestas de Jorge Oteiza para la Basílica de Aránzazu.

La planta se resuelve por el encuentro de dos cuerpos claramente diferenciados: la nave principal está conformada por dos muros que en su arranque a los pies de templo se hayan separados para ir acercándose entre sí según se aproximan al presbiterio, una forma triangular truncada por su encuentro con el otro cuerpo, un elevado tambor elíptico que engloba el presbiterio y su inmediación. El conjunto determina una figura simétrica.

La cubierta incluye también los cierres laterales y se constituye con unas secciones triangulares de punta superior redondeada que, en tres cuerpos, van decreciendo según se aproxima hacia la cabecera del templo. El encuentro entre las tres secciones genera dos medias lunas que permiten el paso de una tenue luz a la oscurecida nave ocupada por los feligreses. Esta nave se estrecha y la cubierta desciende para arribar al cuerpo elíptico del presbiterio que, al ser más elevado y estar iluminado por una gran cristalera que los feligreses no ven, queda resaltado con una colorista claridad. Así, donde se halla el pueblo domina la penumbra, la luz es escasa y el paso se estrecha, pero donde reside la divinidad los muros se elevan, la oscuridad desaparece y el espacio se ensancha.

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En construcción, 1967.

El hastial de la fachada previsto por el arquitecto aparece cerrado con una enorme vidriera o conjunto de vidrieras insertas en un paño de hormigón. Sin embargo, aunque dejó algún dibujo acerca de cómo lo preveía, el encargado de ejecutar estas vidrieras fue el artista Luis Francisco “Quico” Prieto Blanco (Zamora, 1931-2008), creador polifacético que cultivó la pintura, la escultura, el dibujo, el cómic y la caricatura pero que destacó especialmente como artesano de vidrieras. En el centro de la vidriera de la fachada se halla la representación del Pantocrator, Cristo Glorioso que recapitula en sí todo lo creado. Hacia Cristo sentado sobre la bola del mundo y portando en su mano el Libro de la Vida, confluye el macrocosmos (soles, lunes, constelaciones…), el cosmos (mundo marino, vegetal…), y el microcosmos (microbios aumentados millones de veces). El programa resulta muy pastoral, evidentemente, pero el color y la composición tiene un incuestionable aire de época que recuerda trabajos similares llevados a cabo en diversos  lugares por otros artistas. No obstante, existe en estos vitrales un sabor curioso que oscila entre el expresionismo abstracto y las efusiones cromáticas del ambiente “hippie” más psicodélico y lisérgico. A finales de los años 60 en los cines de Notting Hill Gate antes de las películas se proyectaban secuencias con imágenes entremezcladas de fluidos cromáticos y destellos kaleidoscópicos  similares a lo que en estas vidrieras se observa…, asuntos teológicos aparte.

El trabajo en el hastial tardó en culminarse, pues habiéndose iniciado en 1968 terminó en 1990. El molde para la estructura se preparó en escayola en Madrid, llevándose a Villarcayo en tres grandes camiones. El encofrado de hormigón armado fue una epopeya artesanal.

Aunque Luis “Quico” ejecutó otros trabajos en España, Portugal e incluso Australia (también en Bilbao dejó algunas muestras en el cine Coliseo Albia y en el antiguo Banco Popular, entre otros), esta iglesia de Villarcayo fue su obra más importante. La Fundación DOCOMOMO así lo ha visto también y, sin duda, merece la pena la visita.

Su emplazamiento es extraño, pues este tipo de templos, al ser edificados en los años del crecimiento urbanístico de las ciudades, normalmente se encuentran situadas en lugares despejados y, por tanto, su visibilidad resulta completa y libre de obstáculos. Aquí no sucede esto porque se utilizó el lugar que tuvo el templo anterior de origen medieval tras ser derribado por ruina física, motivo por el cual se decidió erigir uno nuevo, pero en el mismo sitio que tuvo la iglesia histórica.

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Fachada exterior y campanile. A la izquierda del templo, existente un par de edificios de viviendas, cuya autoría desconozco, pero que son fruto asimismo del breve pero fértil brote de modernidad arquitectónica que vivió esta localidad burgalesa.
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Desde la nace hacia el presbiterio.

 

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Desde el presbiterio hacia la nave. La vidriera superior cierra el encuentro entre la nave triangular y el presbiterio elíptico; la vidriera inferior se halla al fondo de la nave, en el hastial de la fachada.

Fachadismos.

A finales de 1987 escribí un artículo acerca de la peligrosa tendencia inmobiliaria que empezaba a verse entonces y que, debido a los perjuicios patrimoniales que implicaba caso de consolidarse, temí que llegara a convertirse en una costumbre aceptable para los órganos institucionales de protección del patrimonio construido y para los arquitectos. Con aquel texto, publicado en un modesto periódico municipal recién nacido con el impulso y la dirección de mi inolvidable amigo Ángel Ortiz-Alfau, intentaba conjurar lo que preveía como un desastre para la arquitectura de calidad construida en tiempos pasados, esa arquitectura que debe ser transmitida al futuro como parte de nuestro legado socio-cultural. El título del artículo centraba directamente el problema, “Proteger fachadas es atentar contra el patrimonio arquitectónico”, y se ilustraba con imágenes de dos lamentables actuaciones que en aquel tiempo se sufrieron bajo este criterio de intervención, las casas de Sota, en la Gran Vía, y la casa Arróspide o antiguo Rectorado, en Indautxu. La advertencia no tuvo éxito y la tendencia se acrecentó y consolidó, convirtiéndose treinta y dos años después en una pandemia urbana…, eso sí, siempre bajo la paradójica consideración de que actuar de esta manera es una razonable forma de proteger la arquitectura histórica, esto es, de destruir aquello que precisamente se dice querer proteger.

FACHADAS
Periódico municipal BILBAO, nº 2, diciembre de 1987.

“Fachadismo” es el concepto que indica este tipo de actividad y, en su sentido más habitual,  consiste en conservar la fachada de un edificio, por lo general histórico, al que se le atribuye algún tipo de valor arquitectónico o cultural para construir tras ella -y a menudo también encima de ella- un edificio nuevo. En un sentido más amplio también se utiliza este término para aludir a la reconstrucción de una fachada histórica con nuevos materiales, ajustándose a las alturas de los pisos preexistentes que se conservan (IDOM), y, en el caso de un edificio enteramente nuevo, a la construcción de una fachada historicista con la que intenta integrarse en el estilo predominante de su entorno y que tiene muy poca o ninguna relación con los espacios situados tras ella (Artklass).

Cuando no es posible conservar un edificio en su totalidad y la pérdida de su interior es inevitable por ruina física, resulta muy razonable salvar el exterior, por supuesto. Salvaguardar una fachada histórica es sensato, ya que conserva un tejido de valor público o cultural y facilita al promotor inmobiliario cierta libertad de actuación al permitirle desarrollar, tras ella, espacios útiles que cumplan con sus objetivos de negocio. Si se realiza con sensibilidad, salvar sólo la fachada puede verse como una expresión alternativa de la historia con proyectos contemporáneos cuidadosamente planteados para contar cómo surgió y era la estructura original y cómo ya no está allí. También podría justificarse como una forma de actualizar las estructuras en los núcleos urbanos históricos a los estándares modernos de accesibilidad, incendios y medio ambiente, ofreciendo espacios interiores más cómodos para conjuntos diversificados de usuarios. Lamentablemente, las expectativas del fachadismo actual se desvían a menudo de estas realidades. El mayor problema surge cuando, encontrándose el interior del inmueble en perfectas condiciones físicas para sobrevivir mediante operaciones de rehabilitación o reutilización, se decide la conservación, únicamente, de su fachada. El fachadismo, tal como se ve en Bilbao, San Sebastián, Madrid y otros muchos lugares, es la alianza entre la codicia de los promotores, el mezquino diseño arquitectónico y la permisividad cómplice de las administraciones públicas.

Las fuerzas financieras y administrativas que se encuentran detrás del fachadismo, por cuestionables que sean, no son la razón por la cual este comportamiento tiene tan mala fama en la opinión pública. El problema más evidente con el fachadismo son las respuestas baratas, poco inspiradoras y mediocres ofrecidas por los arquitectos que diseñan y construyen el sustitutivo contemporáneo del edificio histórico. Aparentemente atrapados en un punto medio entre la creación de una estructura orientada hacia la utilidad funcional en el presente-futuro y el ejercicio de reemplazamiento edificatorio leal hacia la preexistencia edificada en el pasado-presente, los equipos de diseño casi nunca logran ninguno de los dos objetivos. Más que otra cosa, esta es la arquitectura como teatro, como valor ambiental, por utilizar la expresión utilizada por el actual PGOU de Bilbao.

También es verdad que en numerosas ocasiones se debe mirar a los equipos de diseño con cierta comprensión. En las escuelas de arquitectura se enseña que la Forma sigue a la Función. Se enseña a diseñar desde dentro hacia afuera, que el exterior de un edificio es una expresión de su interior y viceversa. Cuando la relación simbiótica entre el interior y el exterior de un edificio se ve comprometida, requiriéndose un trasplante complejo, los diseñadores se encuentran en un territorio desconocido, dando lugar a resultados confusos y desorganizados. Sin embargo, esta excusa no posee mucho alcance. Después de todo, la misma educación que enseña a diseñar de dentro a afuera también enseña a proyectar con creatividad. Esta última debería servir para algo en tales situaciones.

El fachadismo crea una tensión entre lo que se percibe y lo que es real. Una sensación inevitable de absurdo se impone cuando una fachada queda a la deriva, apuntalada por andamios, esperando la llegada de un nuevo edificio detrás de ella. El ojo, acostumbrado a esperar alguna relación entre la disposición de los vanos exteriores y el espacio interior, se ve perturbado cuando las luces fluorescentes revelan que una fachada histórica no está ante nada más que unas amplias oficinas de planta abierta.

El fachadismo ofende lo puramente racional. Implica ofuscación deliberada. En su nivel más básico, el fachadismo no es veraz. Nos importa, posiblemente, si somos racionalistas y utilitarios. Si se pone menos énfasis en el valor sacro de la integridad estilística arquitectónica, si los edificios se ven en parte como escenografías urbanas y algunas de las arquitecturas más severas de mediados del siglo XX se aprecian más como esculturas, entonces el fachadismo puede tener sentido, eso sí, un sentido decorativo. Si el fachadismo es un problema ético, ello es debido en gran parte a que se ha encontrado en medio de una colisión intelectual entre arquitectos, historiadores y políticos que se podrían dividir entre racionalistas progresistas, por un lado, y conservadores pragmáticos, por el otro.

Recientemente, se publicó un ensayo titulado The Ethics of Facadism. Pragmatism versus Idealism, escrito por Robert Bargery, secretario de The Georgian Group y anteriormente Jefe de normativas e investigación en la Commission for Architecture and the Built Environmentque me ha recordado el texto que escribí hace ya más de tres décadas. Pero también lo he recordado porque estamos viendo cómo proliferan estas actuaciones en tiempos recientes: el lavadero de Barraincúa, el último palacete (Villa Favorita) que quedaba en La Concha donostiarra, la enorme y larguísima operación de las calles Sevilla y Alcalá, en Madrid…

Por fortuna no todas las actuaciones acerca de fachadas salvaguardadas son penosas y quiero mostrar algunos ejemplos que me parecen brillantes y resueltos con mucha sensibilidad en construcciones históricas sin valores materiales, decorativos o culturales que las hagan sobresalientes, como la nueva edificación llevada a cabo dentro del perímetro de los cuatro muros de una antigua casa rural, cuyo tejado desapareció hace tiempo así como parte de los muros exteriores -sin ocultar lo que ha sido necesario reconstruir en ellos con nuevos materiales- hasta convertir esos muros en la cerca exterior de la nueva casa.

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…nueva edificación llevada a cabo dentro del perímetro de los cuatro muros de una antigua casa rural…

O una operación similar, pero realizada dentro del núcleo urbano de una pequeña población, en la que no se oculta el grado de deterioro que alcanzó la construcción preexistente antes de la nueva intervención.

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…dentro del núcleo urbano de una pequeña población, en la que no se oculta el grado de deterioro que alcanzó… 

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O este tercer caso de Paul Chemetov, Maison Lebeaume, en el que las fachadas remanentes de la antigua casería se convierten, tras ser consolidadas, en una parcial indumentaria texturada y rugosa para la nueva, pulida y minimalista estructura de hormigón, la cual establece sus vanos en función de los vestigios de los que tuvo la casa del solar renacido.

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Frente a estas delicadezas se encuentran las operaciones brutales que anulan la arquitectura histórica y aplastan con prepotencia las fachadas preservadas para convertirlas en contradictorios zócalos de las nuevas construcciones. Fachadas que quizás permanecieron durante años sostenidas por andamios a la espera de un promotor inmobiliario que aceptara operar ahí dentro de los límites de la volumetría anterior o a la espera de que la normativa municipal autorizara una edificabilidad que superara las alturas edificatorias previas.

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…a la espera de que la normativa municipal autorizara una edificabilidad superadora…

Y voy con un caso local y con otro cercano. Uno local, lo realizado en el lavadero de Barraincúa por el Ayuntamiento de Bilbao (aún no inaugurado como Centro de Distrito), en donde la aséptica neutralidad de la malla metálica que cierra el frente de los pisos sobre la cornisa del antiguo edificio (gesto positivo, dentro de lo que cabe) se ve empañado por la decisión de hacer sobresalir el piso bajo del nuevo cuerpo más allá del paño de la fachada histórica y situarlo a escasa distancia de la punta del frontón de piedra que es uno de los elementos hacia los que se debería haber mostrado mayor respeto (gesto negativo, fácil de evitar con un simple retranqueo, como en los pisos situados por encima, aunque es obvio que en este caso el diseñador ha optado por un deliberado y -a mi juicio- torpe anti-retranqueo). El caso cercano se halla en la orilla de Burdeos, entre el puente de piedra y el puente Chaban-Delmas, y se trata de antiguo cuartel militar -con pabellones industriales- abandonado que se ha convertido en el epicentro de la cultura urbana de la capital de la región de Nouvelle-Aquitaine con una superficie de nada menos que 10.000 m2 (¡¡toma Garellano!!… y llanto por Babcock&Wilcox…).

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Fachada del lavadero de Barraincúa con el primer piso inmediato al frontón (arriba) y mallas metálicas en los pisos superiores (abajo). Foto Roberto Aguirrezabala.
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El cuerpo inferior de malla metálica avanza sobre el elemento más saliente de la fachada histórica del lavadero, además de situarse a escasos centímetros de la punta del frontón.

Aquitania

Concluyo con una genialidad de Alberto Campo Baeza realizada en Zamora y que mereció el Gran Premio Internacional de Arquitectura BigMat’15 por su “acertada actitud a la hora de resolver un programa actual, (combinando) sabiamente en la obra la contemporaneidad con el entendimiento respetuoso de lo existente”, según explicó el Jurado de la organización. Se trata de una parcela situada frente a la catedral de Zamora, elegida para construir en ella la sede del Consejo Consultivo de la Comunidad de Castilla y León. Un muro horadado por escasos huecos rodea un jardín en el que se levanta una leve caja de vidrio.  Una tapia como fachada, un muro casi ciego que respeta el recorrido de la antigua tapia del huerto conventual. El muro es tan alto como el edificio. Los pocos huecos que atraviesan la fachada-muro se han distribuido para favorecer ciertas vistas desde el jardín, en donde un edificio con la máxima transparencia en sus fachadas abre sus espacios al máximo a la caja-jardín, renunciando a manifestarse hacia la calle. El muro perimetral transforma la parcela en una gran caja de paredes de piedra, cerrada a las vistas pero abierta al cielo, dentro de la cual la colocación de árboles crea un jardín introvertido dominado por un edificio de factura moderna.

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Foster y Uriarte cambian y definen.

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El pasado 16 de diciembre, lunes, se presentó en el Museo de Bellas Artes de Bilbao el avance del proyecto para la ampliación de dicho museo redactado por los equipos de Foster+Partners + LM Uriarte Arkitektura, cuyo propuesta resultó ganadora en el concurso convocado y resuelto durante la primera mitad del año 2019. En este blog analizamos, con motivo de su exposición pública, las seis propuestas que resultaron seleccionadas, tanto la de los ya mencionados, como las de Rafael Moneo, BIG + Azab, Nieto Sobejano, SANAA + Aurrekoetxea y Snøhetta + Foraster.

Esta nueva presentación ofrece la oportunidad de revisar la propuesta ganadora a la luz de los cambios que sus autores han introducido en ella recientemente y que, es de imaginar, no serán los únicos según la redacción del proyecto vaya avanzando. La ocasión es buena para comprender la manera en que se producen reajustes y modificaciones -sin mayores reservas una vez la adjudicación del trabajo está asignada- en respuesta a las dificultades técnicas que se van presentando y los requerimientos del cliente según el programa de contenidos adquiere mayor definición.

De momento, quienes definen son los arquitectos y, por ese motivo, cambian algunos aspectos que plantearon en su primera propuesta. Hay que admitir estas modificaciones con absoluta normalidad. Como digo, cabe suponer que habrá más. Antes de entrar a analizarlas, resulta interesante comentar el comunicado de prensa emitido por el museo con este motivo.

En primer lugar, la referencia a Aurelio Arteta y su pintura El puente de Burceña, citada por Foster como “una metáfora que sitúa en la comprensión del pasado uno de los puentes fundamentales para poder construir el futuro”, parece un muy forzado intento por ligar el pasado artístico de Bilbao y la colección del museo con el proyecto de ampliación que se persigue. No creo que haya sido idea suya. Este tipo de encajes “literarios y artísticos”, meros adornos de contexto con los que se quiere decir que la estrella mundial de la arquitectura no es ajena a la cultura local, deberían usarse con más cuidado porque corren el riesgo de resultar impostados, como es el caso.

En segundo lugar, el comunicado de prensa nos desvela en un párrafo el dictamen del Jurado que resume las fortalezas observadas en aquella primera propuesta que mereció ser elegida. Es una revelación que debería ampliarse a las otras cinco propuestas, dando a conocer los dictámenes respectivos. El de Foster-Uriarte dice así: “Tecnológica en su imagen, humanística en su enfoque y ecológica en su sostenibilidad, la propuesta aúna calidad arquitectónica, sensibilidad urbana y responsabilidad social para levantar un hito luminoso y leve en el corazón histórico de Bilbao”. No resulta muy específico ni esclarecedor al moverse en el territorio de las grandes palabras genéricas, en la esfera de los conceptos amplios y elevados. Si no hay más, resulta un tanto decepcionante.

Curiosamente, el comunicado de prensa no dice ni una sola palabra acerca de las variantes introducidas en la propuesta actualizada. Tan sólo se apunta que en el acto de presentación el Diputado General destacó “las más que notables mejoras en la funcionalidad y visibilidad del museo al condensar en un solo volumen el plan de necesidades, así como su consideración hacia los visitantes y la enorme sensibilidad ambiental de un proyecto al servicio de la ciudadanía”. La primera parte de la frase algo dice, no mucho, pero, en fin, algo es.

Veamos. La novedad más importante es la ganancia de 2.000 m2 para administración y servicios al convertir la planta baja del nuevo cuerpo volado -situada justo debajo de la gran sala de exposiciones y que antes cumplía un cometido puramente estructural- en una superficie practicable para la actividad de personas. Esto tiene una causa y varias consecuencias. La causa es la eliminación de la fila intermedia de pilares en V que sostendrá ese cuerpo volado. Al pasar a apoyarse todo el volumen solamente en las dos filas de pilares situadas en los extremos -como un enorme puente, ¿de aquí viene la idea de utilizar la pintura de Arteta?-, la estructura es obligada a reforzarse, necesitando mayor espacio para su desarrollo, lo que significa más altura en esa planta baja de la que requerían sólo las necesidades estructurales previas con la fila de pilares intermedios. Esa mayor altura es la que convierte ahora dicha planta baja en funcional para actividades laborales y educativas.

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La primera consecuencia, además de esa ganancia de 2.000 m2, es que desaparecen los aproximadamente 700 m2 de entreplanta en la sala nueva que se preveían destinados a oficinas, sala polivalente y punto de café. Ello deriva, a su vez, en que todo el nuevo espacio expositivo de mayor altura será visto como un sólo ámbito. Un espacio colindante, más pequeño y de menor altura, se hallará en la sección Norte, zona próxima a las cubiertas del edificio delantero de 1945.

Como todo el volumen adquiere altura, para intentar no sobrepasar la que se marcaron en la primera propuesta (y quizás por las presiones de los vecinos), se despliegan dos actuaciones paralelas: (a) la ya mencionada de que la zona cercana al edificio histórico sea más bajo para que no avasalle la recuperada fachada clasicista, con lo que la anterior cubierta única queda ahora dividida en dos niveles y (b) que todo el cuerpo se aproxima a los edificios históricos, reduciendo el espacio vacío entre lo nuevo y lo preexistente. La idea de flotación del nuevo cuerpo queda, así, afectada, según me parece. Al eliminarse los apoyos centrales, el edificio histórico queda liberado de interferencias en la inmediación del pasaje de columnatas.

Consecuencias secundarias tienen que ver con la reordenación de tareas y funciones en las áreas administrativas y de conservación, al desalojar oficinas del subsuelo para entregar esos espacios de cerca de 1.000 m2 a los almacenes. Internamente, el museo y sus trabajadores ganarán en amplitud y comodidad: “Ahora este espacio puede ser habitable. Ya no hace falta crear otro edificio”, aseguran los arquitectos. Crearlo o alquilarlo en otro lugar parecía algo ineludible a la vista de las necesidades, pero, sin duda, es mucho mejor que todas sus instalaciones se hallen integradas.

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Una de las cuestiones que se plantean como nuevas es la relativa a la conservación de la escalera de mármol: “No vamos a desmontarla- dice Foster-. Vamos a hacer una suave rampa que nos hace deslizarnos por debajo. Es una solución mejor a nivel patrimonial y también financiero”. Rectificando sus dos planteamientos iniciales, ahora optan por la conservación integral de la hermosa escalinata y por hacer pasar al público por debajo de su rellano para llegar a la plaza de Arriaga. Se habla de una suave rampa que descendería para aproximar cotas entre el viejo y el nuevo vestíbulo. Sin embargo, en los planos de las secciones longitudinal y transversal esa rampa no se ve y lo que muestran es que sí se toca la escalera al levantar el rellano bajo el ventanal hasta ponerlo al nivel del borde inferior de este gran vano, alargando el primer tramo de escaleras. Lo cual, dicho sea de paso, no se concilia con lo que manifiesta el render que muestra cómo quedará el viejo vestíbulo. La imagen de este render es imposible. La actual posición del rellano de la escalinata no permite pasar por debajo de ella, incluso con rampa a no ser que esta inicie su descenso en el centro del viejo vestíbulo… y aún así. La imagen digital lo admite todo. Veremos qué solución proponen para esta respetuosa idea que parece tomada de otra de las propuestas presentadas al concurso.

La cuestión de integrar la plaza de Euskadi como un entorno cercano al museo y que prolonga la extensión del parque ya estaba en su primera propuesta, pero a modo de deseo. Ahora las dificultades para la correcta circulación de vehículos en este nudo intenso de la ciudad parecen estar despejadas y el deseo se ha convertido en una de las partes seguras de la actuación global. No sería lógico que después de aceptar, con notable éxito, la integración de la plaza de Arriquibar como vestíbulo exterior de la Alhóndiga,  no se admitiera algo semejante aquí, aunque las intensidades circulatorias no sean iguales.

E la nava va… sin cenizas ni rinoceronte.

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Aprovecho la oportunidad para subir esta imagen de la plaza de Arriaga vista desde el interior del museo y a través del gran ventanal existente en el rellano de la escalinata de mármol. 1955.

Diseño en Éibar, ciudad-taller: arquitectura más allá de la Bienal (y III).

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Una de las cualidades de la exposición Orain Diseinua!, en la Tabakalera de Donostia, es la de poner en evidencia la multitud de objetos diseñados y fabricados en Éibar a lo largo de los últimos dos siglos. Muchos lo sabrían o intuirían con anterioridad, pero constatarlo visualmente en su diversidad y abundancia conduce a una conclusión que otros muchos quizás también podrían haber señalado: Eibar fue antes y es ahora una localidad singularmente dotada y capaz para la invención funcional y el trabajo aplicado con minuciosa habilidad en la fabricación de objetos tan útiles como atractivos. Si a esa singularidad añadimos las dificultades aportadas por una topografía compleja y una agobiante escasez de suelo útil tanto para lo industrial como para lo residencial, la consecuencia lógica es un urbanismo y una arquitectura de una enorme peculiaridad que han marcado el carácter y la forma de vivir de sus habitantes. En este año que se cumple el 90 aniversario de la Exposición Local de Artes e Industrias, han sido tres las noticias recientes procedentes de Éibar, al menos que hayan llegado a mí, sobre la arquitectura de esta localidad.

* La primera se refiere a la “concesión de subvenciones a otorgar por el Ayuntamiento para la ejecución de obras de rehabilitación de edificios industriales en desuso y/o locales existentes en dichos edificios para facilitar la instalación de nuevas actividades económicas“. El asunto está muy bien dada la enorme cantidad de interesantísimos edificios industriales sin actividad existentes aquí. Un pequeño inconveniente es que, si “la rehabilitación del edificio o local implica actuar sobre una o varias de sus fachadas, el importe de esa parte de las obras no constituirá objeto de esta subvención“, lo que en otras palabras supone que el aspecto exterior de esos edificios, muchas veces degradado por el paso del tiempo y la falta de mantenimiento, continuará ofreciendo una imagen poco atractiva aún y cuando en su interior se haya logrado introducir una actividad laboral. Lo que, ciertamente, no es poca cosa. Entre las condiciones que se imponen a un edificio de esta naturaleza para lograr la subvención se encuentran las siguientes: que la última actividad desarrollada haya sido industrial, que haya permanecido en desuso -bien el edificio entero o el local en cuestión- al menos cinco años, que como mínimo dos terceras partes de la superficie útil total del edificio hayan estado destinadas a actividades industriales, que tenga una antigüedad superior a treinta años y que estén adecuados urbanísticamente. Lógico por completo. Sin embargo, el que la dotación total destinada a estas subvenciones sea tan sólo de 50.000 euros al menos durante el presente ejercicio ya nos previene de que no se lograrán importantes y significativas rehabilitaciones por esta vía. No obstante, este es el comienzo de un propósito que deberá ir a más en el futuro.

El mayor inconveniente para la protección de este valioso y singular patrimonio edificado, la mayoría del cual se levantó en las décadas de los años 40 y 50 del siglo pasado tras la devastación provocada por los bombardeos fascistas durante la guerra civil, reside en el actual Plan General de Ordenación Urbana (PGOU), vigente desde el año 2006, puesto que la protección que otorga a este conjunto de bienes arquitectónicos es mínima, quizás porque en aquel tiempo, antes de la crisis de 2008, no se tenía mucha conciencia patrimonial, además de imaginar un crecimiento desorbitado para el municipio, muy propio en aquel clima de burbuja inmobiliaria. Y ello a pesar de que dicho PGOU señala que “debido a las características económicas del municipio y de su marcado carácter industrial este tipo de arquitectura cobra un especial significado, marcando además la especificidad del citado municipio“, en base a ello afirma que “este catálogo ha sido sensible a ese hecho, en la idea de preservar para el futuro estos interesantes ejemplos de arquitectura industrial con los que cuenta“.

Sin embargo, no se aprecia que esa sensibilidad haya sido muy elevada, pues de las varias decenas de edificios industriales sin actividad alguna hoy el Catálogo de Patrimonio Cultural sólo recoge cuatro piezas para su “conservación básica“, a saber: “El Casco” (“construido en 1938 por Raimundo Alberdi, plenamente adaptado a la trama urbana, resaltando el tratamiento dado al acceso principal y el estilo funcional y racionalista de las fachadas“), los cuerpos de oficinas de “Lambretta” y “Fundiciones Aurerrá” (“los dos presentan un tratamiento curvo de factura más cuidada que el resto de edificio en el que se ubicaban la entrada en esquina y las oficinas representativas“) y el mixto vivienda/talleres de “Pablo Soroa/HEINZA” (también construido por Alberdi a finales de los años 30, por tratarse de “un edificio donde se ubican viviendas en los pisos superiores, destinando las plantas inferiores a albergar los talleres, algo muy frecuente en Éibar“). Estos cuatro son muy pocos edificios y esas cualidades que se reseñan para los citados podrían aplicarse a otros muchos.

Pero es que, además, la condición de “conservación básica” permite demoler la práctica totalidad del edificio para preservar sólo los elementos ornamentales visualmente más llamativos, pero no así los interiores ni sus perfiles y fachadas. Eso no es “conservar” patrimonio de “especial significado”, no nos engañemos. Es preciso ser mucho más integral en cuanto a estos edificios y pensar un plan de actuación común para la mayoría de ellos.

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* La segunda noticia es que, precisamente, las espléndidas instalaciones fabriles de “El Casco”, junto al cine Coliseo y sin actividad desde hace décadas, fueron adquiridas hace poco por la promotora inmobiliaria NEINOR, sobre la que ya escribimos aquí hace unos meses, cuyo plan es derribar todo el conjunto, conservar la puerta de acceso y construir viviendas en el solar resultante, un ataque directo a lo más representativo del carácter arquitectónico eibarrés. Y parece que podría hacerlo sin mayor problema para lograr la licencia municipal. NEINOR, que eufemísticamente llama a esta operación Arrate Homes junto a una imagen de la idílica ermita de Arrate (nada que ver con la localización exacta), anuncia su “próxima promoción de viviendas, garajes, trasteros y locales en 4 edificios de planta baja + 6“, donde ahora esta el histórico edificio de planta baja + 2. Para colmo, aunque la introducción del Catálogo de Patrimonio Cultural resalta la importancia de “El Casco” en el listado individualizado que describe cada una de las construcciones afectadas por algún tipo de protección, este edificio no aparece registrado (¿¿??).

Hay un movimiento socio-colectivo y cultural en Éibar que se opone a que esto suceda por la grave mutilación que supondría en un emplazamiento tan destacado de la localidad. Sólo la ambición de lograr el mayor beneficio privado posible -exprimiendo el escaso suelo urbano para levantar cientos de viviendas nuevas en donde al parecer hay  alrededor de 1.000 vacías- y una incomprensible tolerancia municipal mueven esta iniciativa inmobiliaria. Tal como es, esta fábrica dispone de amplísimos espacios interiores, diáfanos y con buenas alturas, que pueden ser reconvertidos en viviendas sin necesidad de sustituir sus estructuras, forjados y fachadas. Retranqueándola, se podría construir una planta más. ¿Por qué desfigurar de esa manera el rostro de Éibar?

* Y la tercera noticia tiene dos frentes. Por una parte, el derrumbamiento de un edificio de viviendas de más de un siglo en el barrio de Arragueta. Triste noticia de un accidente lamentable que, por fortuna, no ha causado víctimas mortales, pero que debe verse como alarmante señal procedente de una antigua zona de Éibar necesitada de inyecciones de vida, de vigorosos empujes hacia la recuperación de un pulso nuevo en momentos que la vida comercial está decidiendo asentarse en el otro extremo de la localidad. Por las inmediaciones de Arragueta hay muchos edificios industriales vacíos. Éibar, ciudad con la imaginación como valor destacado, ¡utilícelos para insuflar y recuperar la energía creativa y cultural que siempre tuvo!

Y, por otra parte, la recuperación de los espacios hasta ahora inutilizados en el interior del edificio del frontón Astelena para ubicar en ellos el Andretxea, el Servicio de Igualdad municipal. Este sí es el camino: rehabilitar lo ya existente para reconvertirlo de cara a la inserción de un uso nuevo y necesario.

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Imagen idealizada del Éibar protegido por su muralla junto al río Ego.

 

Mugak 2019: conexiones y desconexiones (y V).

En este post final sobre la segunda edición de la Bienal de Arquitectura de Euskadi quiero mencionar algunos aspectos puntuales de la programación que me han conectado con sus contenidos, así como otros que me han dejado desconectado por completo. Alguno de ellos podría dar pié para un comentario más extenso de lo que plasmaré aquí, pero no quiero cansar a mis improbables lectores alargando esta serie con más entradas.

Desconexión 1.- Me desconcierta mucho el calendario de aperturas de las exposiciones bienaleras. No todas son accesibles al público desde el primer día en que se da por oficialmente abierta la Bienal, como parecería lógico, sino que se van presentando escalonadamente de acuerdo con un calendario que parece buscar el impacto singular en los medios de comunicación. Es evidente que el acceso a todas las exposiciones desde el primer día procura una atención mediática que, reflejada al día siguiente de la inauguración, concede atención a todo a la vez como conjunto, lo cual reduce la atención puntual que se presta a cada acontecimiento expositivo, por mucho que se dediquen dos, tres o cuatro páginas a la globalidad del evento. Después de ese acontecimiento inaugural es raro que los medios vuelvan a dedicar páginas a lo que, para ellos, ya es una noticia pasada. Ahora bien, si se van presentando las exposiciones individualmente -una a la semana o a la quincena a lo largo de un par de meses- al día siguiente de cada inauguración los medios vuelven a conceder su atención, más amplia (en superficie de papel y en minutos de TV) y más detallada (en aspectos del contenido), a cada nueva exposición. De esta manera la repercusión mediática es mucho mayor y, así, quizás se piensa que, en términos publicitarios, resulta justificada la inversión institucional.

No sé si es por este motivo o por otro que se me escapa pero, si bien una atención continuada a la Bienal a lo largo del periodo bienalero es muy deseable, quizás deba pensarse en otra estrategia para lograrlo, puesto que lo que desconecta al visitante de los contenidos supuestamente ofrecidos es que viaje hasta San Sebastián para conocer la Bienal y, dependiendo del día en que vaya, se encuentre con que unas exposiciones están abiertas y otras no, lo cual provoca no poca frustración. Esto, que a un residente en Donostia no le importa y hasta es posible que le convenga, resulta de una notable incomodidad para quien se ha de trasladar desde otro territorio o ciudad.

Desconexión 2.- Otra circunstancia, paralela a la anterior, que me dejó fuera de juego es la que resulta de los dispares horarios existentes entre las diferentes sedes expositivas, lo cual afecta especialmente a la del Solar-K, una muestra cuyo restrictivo horario de visitas en el Kursaal es de 11:00 a 14:00 los viernes, sábados y domingos. En mi caso, cuando fui a visitarla eran las 18:00 horas de un miércoles, así que quedé sin verla y sin opciones de poder hacerlo, puesto que tenía previsto salir de la ciudad a primera hora del día siguiente.

La imposibilidad de acceder a esta exposición me produjo un fastidio especial, puesto que tuve el privilegio de formar parte del jurado del concurso convocado en 1989 y que ganó Rafael Moneo. A la vista de las maquetas presentadas a los tres concursos que convocaron a 135 equipos a lo largo del tiempo (1964-65, 1972-75 y 1989-90), recreadas ahora a escala 1/500 (¿se han perdido o destruido las maquetas originales que existieron?), me hubiera gustado hacer algunas reflexiones desde la singular experiencia que fue participar en la elección de “los cubos” de Moneo, pero… quedé desconectado. A tenor de las imágenes fotográficas que se han distribuido no parece una exposición espectacular, pero sí muy interesante desde el punto de vista de la investigación académica, el análisis formal y la estética comparada.

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Desconexión 3.- No me quedó completamente claro si la muestra Orain diseinua!, en Tabakalera, pertenece a la Bienal de Arquitectura o no. La presencia del logo de Mugak en el panel de créditos indicaría que sí, pero su diminuta presencia lleva a pensar que lo hace de mala gana, como no queriendo y -por algún motivo- viéndose obligada a ello, lo cual resulta patente en el programa publicado por la propia Bienal, en cuyo apartado de exposiciones no aparece incluida esta muestra que, no obstante, ocupa el segundo espacio más amplio de todos los utilizados.

Es una exposición con un propósito estimulante, un esfuerzo notable y un desenlace teñido de amargura. Orain diseinua! presenta una selección de productos industriales que muestran diseños que empresas de Euskadi han creado y crean. Se han seleccionado alrededor de 120 productos provenientes de 40 empresas y colecciones. El contenido se estructura en cuatro apartados: las primeras formas, licencias, materiales y diseño contemporáneo. Sin embargo, el contenido es demasiado heterogéneo y diversificado, mostrando resultados muy alejados entre si en un espacio muy cercano (p. e., un vestido de alta costura al lado de un sacacorchos de doble palanca o una válvula de bola criogénica para aplicaciones de gas natural licuado junto a una bicicleta para mujer). El concepto curatorial no está bien definido debido a la enormidad del campo de actuación, el propósito pedagógico es inexistente y el montaje resulta demasiado abierto y desorientador, pero lo más extraño es que parece haberse confundido el “fabricado en Euskadi” con el “diseñado en Euskadi”. Así, mostrar unos ejemplares de las revistas Vogue y Harper’s Bazaar de 1951 y 1964 por el hecho de que sus páginas reproduzcan modelos de Cristóbal Balenciaga de aquellos años resulta a todas luces excesivo, pues el diseño de las revistas era francés y estadounidense respectivamente, o puramente parisino, si se refiere a la indumentaria, por más que Balenciaga hubiese nacido en Getaria; del mismo modo que no se puede afirmar que sean vascos los diseños de los componentes de plástico de inyección para automóviles Renault y BMW por el hecho de que se fabriquen en Ajangiz. En fin, lo siento mucho, pero esto tiene aspecto de haber sido una buena oportunidad desaprovechada, sobre todo si es cierto el éxito de público que está recibiendo.

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Conexión 1.- Parte Vieja y Puerto de San Sebastián: Conjunto Monumental es una muestra que, en la sede del EAI-IAE, ofrece un recorrido por el puerto y una veintena de las calles más antiguas de la ciudad, deteniéndose en sus edificios singulares a través de más de 330 fotografías, planos y un extracto de documental sobre la vida de la Parte Vieja donostiarra.

Organizado por la asociación Áncora, la exposición viene a celebrar que el pasado mes de abril se logró la calificación de conjunto monumental, 32 años después de que se iniciara el procedimiento para proteger el casco histórico y el puerto. Este punto de la ciudad destaca por su homogénea peculiaridad debido a la necesidad de reconstruir ex-novo la ciudad tras el incendio y destrucción de 1813. La exposición también incluye la reconstrucción, en 3D, de un proyecto, utópico y fallido, concebido en 1814 que proponía un casco viejo compuesto a partir de una plaza mayor octogonal y con una disposición radial que encontró la oposición de los ciudadanos de entonces. La muestra, comisariada José María Unsain, Eneko Oronoz y Alberto Fernández-D’Arias, es el fruto de una profunda labor de investigación.

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Maqueta del proyecto fallido de 1814.

Conexión 2.- White City, por Christof Klute, en galería Altxerri. La tensión que gira en torno a una idea utópica de la arquitectura viene reforzada por la exposición White City, del fotógrafo alemán Christof Klute, que muestra fotografías de algunos de los numerosos edificios de la “ciudad blanca” que fue en su origen y comienzos Tel Aviv, donde se erigieron más de 4.000 edificios construidos al modo propugnado por la Bauhaus, “estilo internacional”, durante la década de 1930. Esta ciudad tiene el mayor número de edificios construidos según los principios del Movimiento Moderno en el mundo. La Gran Depresión y el régimen político de Hitler provocaron una emigración masiva al Territorio Británico en Palestina. Se hizo necesario un nuevo tipo de planificación urbana: el trabajo de un grupo de arquitectos alemanes y palestinos que habían estudiado y trabajado en Europa fue fundamental.

En 2003, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) proclamó a la Ciudad Blanca de Tel Aviv como Patrimonio de la Humanidad y la designó “un sorprendente ejemplo de planificación y arquitectura urbanas para una nueva ciudad que data de principios del siglo XX“. La exposición incluye imágenes antiguas (fotografías en blanco y negro de archivos arquitectónicos) que documentan la construcción de White City, además de imágenes de Klute, quien ofrece el estado actual de algunas de estas carismáticas construcciones y un enfoque contemporáneo del tema con diversas fotografías en color que muestran los grados de supervivencia de aquella utopía.

Conexión 3.- Scintillant. De Architectura Naturae, por Jaime de los Ríos, en galería Arteko. Jaime de los Rios iba para ingeniero cuando sintió el impulso de explorar el mundo del arte digital y generativo. Al fluir y sugerir ideas, vectores en lugar de símbolos, direcciones en lugar de destinos, las nuevas tecnologías y la pintura suponen para él una infinidad de posibilidades, como, por ejemplo, crear entornos inmersivos que hagan eco del comportamiento natural de los procesos computacionales o la instalación de arquitectura efímera que explica en esta muestra: desplegada en la costa vasco-francesa hace unos meses, logró que el sol se deslizara por las laderas próximas a la playa. Convertir lo observado en matemáticas, aplicando después ese resultado al arte en movimiento contiene la promesa de infinitos futuros que nos resultarán imposibles de conocer, pero se nos permite intuir.

Siento mucho no haber podido ver las otras dos exposiciones en galerías privadas que conforman el interesante proyecto “Conexiones”, de Fernando Golvano, en cuyo título me he inspirado para dar nombre a este mío.

 

Aitor Ortiz y Antoni Gaudí: arquitectura más allá de la Bienal (II).

La arquitectura se percibe de forma distraída al viajar, al pasear por la ciudad o camino a casa. Olvidamos que la arquitectura necesita tiempo y silencio. La calidad de un edificio a menudo se oculta en la forma en que es posible conectar dos superficies, un plano con otro, dos materiales diferentes.

El espacio de la arquitectura es el vacío y parece tener una afinidad secreta con las pausas en la música. Ese vacío, la no materia que se sustenta entre los elementos de la materia construida, no es fácil de comprender. La sombra puede revelarla, inducida por su opuesto, la luz que golpea superficies, paredes planas o curvas. La precisión es el rasgo significativo al calibrar las dimensiones, para encontrar correspondencias, al dictar las medidas y las proporciones de las cosas. La arquitectura se revela a aquellos que tienen la paciencia de esperar.

La sobrealimentación fotográfica en torno a la obra de Antoni Gaudí, con las secuelas de ruido visual y saturación icónica, nos obliga a desear y buscar -en el misterio del silencio final, en la disolución que permita a nuestra conciencia recordarla y entenderla- un relato radicalmente diferente. Ese reto narrativo lo ha afrontado Aitor Ortiz con el conjunto de imágenes que presenta en su exposición Impresiones íntimas, en el espacio de Fundación Kutxa en la Tabakalera donostiarra.

Como sabemos, toda ejecución fotográfica, sea de un edificio o de cualquier otra cosa, implica un punto de vista óptico (encuadre), personal, ideológico, estético, etc., por lo que cada imagen -como cualquier otra fuente histórica- es un documento cargado con la opinión de su autor. Cuando ese punto de vista u opinión atraviesa la producción entera de un fotógrafo, o se manifiesta como un invariante en gran parte de su obra, entonces decimos que su autor posee un lenguaje, una escritura o un estilo propio, de manera que, conociendo las claves de esa manera personal de fotografiar, podemos reconocer la autoría de una obra sin más información que la imagen misma.

Esto es lo que sucede con Aitor Ortiz, en quien resulta patente una particular manera de fotografiar y de hacerlo, además, específicamente sobre la arquitectura. Y no sólo porque veamos en sus imágenes unos temas más o menos previsibles (edificios, estructuras construidas o rocas talladas), sino por el modo en que las resuelve.

Su interés fotográfico a lo largo del tiempo se ha mantenido centrado en ciertos aspectos de la construcción arquitectónica. No le han atraído tanto los edificios ya concluidos como cuando aún estaban en proceso de construcción, ni los aspectos externos de sus acabados como las estructuras interiores antes de quedar ocultas por revestimientos y paramentos, tampoco la visualización completa del elemento o construcción, sino un fragmento a partir del cual se puede intuir o suponer no la totalidad, pero sí su magnitud.

Decimos que le interesa la arquitectura, pero, puestos a ser más precisos, debería indicarse que, sobre todo, le atraen los aspectos ingenieriles de lo arquitectónico durante esos momentos en que las estructuras levantadas -hormigón o hierro- se muestran puras y rotundas, unos momentos transitorios situados en el breve lapso que media entre el final de la ejecución técnica y el ocultamiento decorativo de lo realizado. Túneles y huecos, pilares de apoyo, plataformas y superficies de desnuda horizontalidad, cubiertas de techumbre, escaleras y núcleos verticales, la formalización en hileras de algunos de estos elementos…, su repertorio iconográfico ha oscilado en ese amplio pero secreto y titánico mundo de lo infraestructural, como si en él buscara la firmeza, seguridad y fortaleza de una época, la nuestra, manifiestamente oscilante, insegura y débil. La autoría del diseño no resulta relevante. Aunque ejecutados por ingenieros y arquitectos distintos, a la vista de sus fotografías podría decirse que todas esas obras han surgido de una misma mente diseñadora. La personalidad singular de cada autor también queda sumergida, difuminada.

El universo de Gaudí está bien lejos de estas grandes obras de ingeniería contemporánea que han atraído a Aitor Ortiz hasta ahora. No obstante, en su tiempo también el arquitecto catalán se sirvió de la innovación y las más adelantadas técnicas para construir sus edificios, aunque hoy, a la luz de las posibilidades actuales, sus resultados nos parezcan tan visualmente llamativos como procedimentalmente abordables sin dejar, por ello, de ser singulares en extremo. En este aspecto Gaudí y la ingeniería actual coinciden, de modo que quien se ha sentido motivado por una es lógico que sienta igual atracción o identificación por el otro. Gaudí es consecuencia de la primera revolución industrial en Cataluña y manejó la tecnología de su época con una inventiva que le permitió alcanzar peculiares soluciones constructivas para problemas inéditos hasta entonces: forjados que no llegaban a los muros perimetrales, permitiendo que la luz entrase y se deslizara hasta zonas profundas, garajes para vehículos motorizados, los sistemas de ventilación, las carpinterías de puertas y armarios a 45º para un máximo aprovechamiento del espacio… De otra parte, las diferencias no dejan de ser notables. Frente al casi anonimato de las obras de ingeniería actual la personal originalidad de este arquitecto visionario se hace patente en cada una de sus creaciones. Finalmente, si al fotógrafo, atendiendo a lo constructivo estructural contemporáneo, le interesa ese breve momento situado entre el hacerse patente de la obra y su ocultamiento, en Gaudí está todo hecho, acabado y consolidado… desde hace décadas.

No obstante, Aitor Ortiz no deja de ser quien es en temas, formas y lenguaje cuando se adentra en la multiforme y dispar arquitectura gaudiniana, y no deja de serlo a pesar de introducir algunos cambios sustanciales en su habitual manera de mostrar el trabajo realizado. Mantiene la resolución en blanco y negro, favorecedora de rotundos claroscuros, y presta atención a los detalles periféricos, aéreos, mínimos y virginales, de lo arquitectónico, pero cambia todo lo demás y, sin embargo, sigue manifestándose como el fotógrafo reconocible que es.

En Gaudí el detalle es arquitectura. Un pasamanos, una ventana, una manilla… están en unidad material, rítmica y proporcional con toda su arquitectura. No se puede quitar ni añadir nada sin alterar la propia identidad de la obra, pues todos los elementos participan de la adecuada situación, dimensión, forma y color, cualidades que permanecen íntimamente relacionadas. Por ello, la mirada del fotógrafo dirige la atención a fragmentos de techumbres o superficies texturadas y carnosas, dermis orgánicas cuyo significado, funcionalidad y ubicación no es posible ni interesa desentrañar. La presencia de un arranque de escalera en un punto de la imagen permite, en ocasiones, entender espacial y funcionalmente lo que a primera vista interpretamos como una abstracción pura. Gaudí repetía la idea de que su arquitectura era esqueleto mecánico que permanecía oculto y carne que mostraba la piel, confiriendo armonía a la envolvente.

La luz que sale de la arquitectura o que llega a ella como una intrusión es el tema en ocasiones. Esas fotografías aspirar a atrapar la solidez -sonora- de la luz, no en vano la arquitectura de Gaudi (de hecho, toda arquitectura excelente) nace como voluntad de ordenar la luz.

En ocasiones el secreto tema fotográfico se halla en el reducido espacio entre dos claridades o dos oscuridades, en una luz fina y mínima, al aprovechar los elementos entrantes (cóncavos, en sombra, apenas sin detalles) con los salientes (convexos, a plena luz, muy acabados en detalles), resultando que a cada uno de estos se le opone uno de aquellos. Delgados rayos de luz exterior inciden sobre un punto inadvertido, sea para fijar la atención en el suelo de teselas, sea para subrayar la verticalidad de una columna cuya altura nos queda ajena.

La mirada del fotógrafo no concede su atención a los elementos exuberantes, sino a los aparentemente menores o periféricos, pero atendiendo a la premisa de que, para Gaudí, el carácter o dignidad de un edificio es el resultado de utilizar sencillamente lo que tal edificio necesita con los medios disponibles. Asuntos cuyas formas arquitectónicas básicas (pilares, columnas, fragmentos…) hacen aparecer un espacio arquitectónico sin especificación, lugares de los que, en su imprecisión funcional, adquirimos conciencia por su fragmento. En estas fotografías hay más pensamiento que forma y eluden lo retórico, se concentran en sólo lo preciso, lo necesario.

Aitor Ortiz ha interpretado que lo poético al fotografiar Gaudí no es explicitar qué ve él, sino qué debe mirarse y pasa desapercibido. Lo importante es saber mirar, no tanto reproducir literalmente lo evidente, sino lo que por nosotros mismos somos capaces de entender. El fotógrafo vasco ha mirado Gaudí para fotografiar, no para ver, y esa libertad le ha permitido comprender lo inesperado. Sus imágenes describen a Gaudí con una caligrafía visual que posibilita adentrarse en sus obras -tanto en la del arquitecto como en la del fotógrafo- de una manera íntima, lejos del restallante y ruidoso formalismo icónico.

Aquí la fotografía no es sólo una forma de representación y, por tanto, una mera ayuda adicional para mirar, ver y pensar la arquitectura de Gaudí debido a que estas representaciones aportan elementos más profundos y comprensivos ya que no se extasían, sino que dialogan y se entrometen en la lógica del ver y pensar arquitectura.

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Mugak 2019: Premio Peña Ganchegui (IV).

Otro de los platos fuertes constituyentes de la Bienal de Arquitectura de Euskadi es, como ya lo fue en la edición anterior, la presentación del Premio Peña Ganchegui, dirigido a arquitectos con menos de diez años de experiencia y que se hayan titulado o tengan su actividad en el País Vasco, lo que en otras palabras significa Premio a la Joven Arquitectura Vasca. Esta iniciativa fue creada en 2017 por el Archivo Peña Ganchegui en colaboración con la Dirección de Vivienda y Arquitectura del Gobierno Vasco. El reconocimiento no se concede a una obra concreta, sino que se premia la trayectoria incipiente, pero emergente, de un arquitecto o equipo liderado por uno o varios arquitectos por el conjunto de sus trabajos que pueden ser de diversa índole.

En esta ocasión de 2019, los miembros del Jurado fueron Eduardo Mangada, Eva Prats y Moisés Puente, quienes seleccionaron a los seis finalistas de entre el conjunto de candidaturas presentadas. La deliberación tuvo lugar el pasado mes de julio, se realizó en presencia de los representantes de las instituciones convocantes, Rocío Peña (Archivo Peña Ganchegui) y Pablo García Astrain (Gobierno Vasco), actuando como secretario el coordinador del galardón, Mario Sangalli, y el 10 de octubre se dio a conocer el nombre del ganador.

Ganadores debería decirse puesto que sus merecedores fueron los arquitectos Ane Arce e Iñigo Berasategui, miembros fundadores del estudio AZAB, de Bilbao. A primera vista, resulta un tanto sorprendente que se mencione sólo a Arce y Berasategui, puesto que ese estudio está integrado también por Cristina Acha y Miguel Zaballa, quienes junto con los apellidos de los anteriores forman el acrónimo AZAB. Sólo los primeros tienen menos de diez años de trayectoria (se graduaron en 2013 y 2014), así que, aún cuando el trabajo actual sea de los cuatro, una interpretación estricta del reglamento del Premio deja fuera a los otros dos colegas (graduados en 1999 y 2005).

Es cierto, por otra parte, que hasta febrero de 2018 formaron equipos diferenciados: Acha Zaballa Arquitectos entre 2006 y 2018, de un lado, y BEARCHITECTURE, de 2015 a 2018, de otro, resultando que BEAR (o sea, Arce y Berasategui) desplegó un singular activismo cultural-arquitectónico. Con su asociación colaborativa en el proyecto “Ocho casas”, presentado al concurso de ideas para el barrio pacense de El Campillo y convocado por el Ayuntamiento de Badajoz y el Colegio Oficial de Arquitectos de Extremadura (COADE), Acha Zaballa Arquitectos + BEAR fueron seleccionados como uno de los diez equipos a los que se encargó la elaboración de proyectos más desarrollados. Con el nombre de “La casa por el tejado”, un año después, es decir, este mismo año, y ya como AZAB, ganaron el primer premio de aquel concurso para construir cuatro edificios de apartamentos de protección oficial en bloques urbanos enteros, con espacios comerciales y aparcamientos, dentro del núcleo histórico de Badajoz (Ver post-scriptum).

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BEAR. Fotomontaje, “una respuesta optimista pero irónica a las diferentes realidades sociales”.
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BEAR. Inception. Perversión Urbana: “exploramos los márgenes entre política, orden social, relaciones humanas y diversión”.

Sea como fuere, si bien Arce y Berasategui personificaron la recogida del Premio, todos hemos entendido que parte del mismo corresponde a AZAB, ya que si bien la documentación presentada en las vitrinas de la exposición se refiere al mencionado activismo de BEAR también se hace alusión explícita a una conocida obra realizada por AZAB. Paralelamente, no puede olvidarse que Acha participó en 1999 en la ejemplar remodelación de la nave Ilgner -central proveedora de electricidad para AHV Altos Hornos de Vizcaya, construida en 1927-, en colaboración con el arquitecto de José Luis Burgos, director de MECSA, para reconvertirla en una incubadora de empresas, así como en la rehabilitación y ampliación del Convento de San Jerónimo (siglo XV), en Badajoz, y en la rehabilitación de los túneles mineros y la reurbanización del área protegida circundante en Castro Urdiales.

La trayectoria profesional de AZAB inició su vuelo magnífico a partir de la unión de sus cuatro integrantes el pasado 2018: *impartieron una conferencia en la Escuela de Arquitectura de San Sebastián en la que razonaron su ideario-manifiesto que más adelante citaré, *quedaron finalistas en el Premio COAVN 2019 en el apartado de Interiorismo (también fueron finalistas en los FAD por este mismo trabajo, una intevención en una bajocubierta, espacio no diseñado como vivienda en el proyecto original de Ricardo de Bastida del año 1920)así como en el de Arquitectura con la escuela primaria de Igorre, *fueron uno de los seis equipos seleccionados en el concurso para la reforma del Museo de Bellas Artes de Bilbao al que concurrieron junto con los daneses BIG y los madrileños Proskene, sobre cuya propuesta ya ofrecí un comentario aquí, y, finalmente, *su trabajo en la plaza de Mallabia les proporcionó un amplio y merecido reconocimiento por las revistas especializadas. Tenía ganas de escribir sobre AZAB desde el momento en que conocí esta plaza en Mallabia hace algunos meses. Con lo del Museo de Bellas Artes me limité a reflexionar sobre la idea museística presentada, pero este Premio Peña Ganchegui me permite aludir al equipo como unidad laboral y a su obra y pensamiento en conjunto.

Su Manifiesto dice así: Entendemos la arquitectura como una práctica estética que impulsa una fuerza potencialmente transformadora. De este modo, exploramos los márgenes entre política, orden social, relaciones humanas y diversión a través de la producción de imágenes, espacios, objetos, textos o edificios. Nos involucramos en la capacidad primitiva de la arquitectura como mediadora entre el individuo y su entorno capaz de producir, ampliar y unir sentimientos, ideas y conflictos. Rechazamos las oportunidades efímeras al enfocar nuestro trabajo en el desarrollo de un lenguaje crítico para brindar una respuesta optimista pero irónica a las diferentes realidades sociales. Nos escapamos de las soluciones dadas, proponiendo a cambio una rigurosa metodología exhaustiva basada en una investigación que abarca toda la realidad. No renunciamos a formalizar la solución dirigida, a actuar como un simple escultor de la vivienda. Aspiramos a superar el problema operativo y alentar una nueva lectura y comprensión del territorio. Un flaneur en la búsqueda constante de oportunidades siempre con respuestas atrevidas. Un agitador y un facilitador que busca la rehumanización de la ciudad con el respaldo de la ciudadanía”.

El jurado resaltó la confianza de Arce y Berasategui en “la capacidad transformadora y recualificadora de la arquitectura para poder transformar la ciudad y las maneras de encontrar nuevos usos de la misma, tanto en sus propuestas construidas como en las más especulativas. Además de valorar positivamente sus propuestas de Acción Cultural, se destaca entre los trabajos presentados la Herriko Plaza de Mallabia“. Entre las propuestas de Acciones Culturales presentadas en la exposición se cuenta con (1) Inception. Perversión Urbana, una drástica intervención transformadora del antiguo edificio del Banco de Vizcaya en la Plaza Circular de Bilbao, (2) la proclama-declaración del proyecto Bicloud. Cultura de guerrilla, una investigación trans-media orientada a disponer de un espacio físico-virtual para usos colectivos intermitentes a partir de una solución constructiva neumática cuyas características eran la movilidad, el baje coste y la facilidad logística, y (3) la presentación de las carátulas de libros, conferencias y ponencias en las que participaron.

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La intervención en la plaza colindante a la iglesia y al ayuntamiento de Mallabia, un pequeño núcleo rural de la Bizkaia profunda, buscaba la actualización de un espacio público relevante en la vertebración de la vida social del municipio, un lugar emblemático que demandaba recuperar su transcendencia comunitaria. Para lograrlo AZAB escapó tanto del fetichismo ruralista como de lo descontextual, asumiendo que la globalización afecta también a estos pequeños y apartados rincones campesinos al facilitar la inserción en ellos de una estética global caracterizada por la tecnología y la imagen, logrando un trabajo estéticamente híbrido al conectar referencias culturales filosóficas, éticas, científicas y aquellas otras ligadas al disfrute del ocio. Una cubierta como un origami translúcido, un resultado de sencillez formal y singularidad visual proporcionadas por estructuras en madera laminada de pino radiata para cuya construcción se requirió la colaboración de la especializada empresa navarra Madergia.

Los otros seleccionados finalistas fueron Amaia Arana, ELE Arkitektura, Carlos Garmendia, LA-NA Architects y MUGARA. El jurado quiso resaltar con una Mención Especial a ELE Arkitektura (Eduardo y Eloy Landia) por su “buen hacer en la arquitectura, el magnífico manejo de espacios y materiales, y la coherencia en todos sus planteamientos“, destacando su Pabellón Equino, en Aulestia, y la rehabilitación y ampliación de la ikastola Kurutziaga, en Durango.

El montaje de la exposición es bueno, claro y directo, y para este caso el espacio del antiguo convento de Santa Teresa funciona correctamente. Tan sólo los textos serigrafiados sobre dibond o aluminio, aunque elegantes, no se leen con comodidad por los reflejos de las luces.

Post-scriptum, 2.XII.2019.- Me informan Ane Arce e Iñigo Berasategui que la plaza de Mallabia es una obra diseñada, proyectada y dirigida en exclusiva por ambos, siendo la última que hicieron antes de formar Azab.

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Ane Arce e Iñigo Berasategui.
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AZAB

 

 

Rehabilitación del “portaaviones”: arquitectura más allá de la Bienal (I).

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Fotografías de Pedro Pegenaute.
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Fotografía de Pedro Pegenaute.

Sin haber dado por finalizado el repaso a lo más destacable, en mi opinión, de la Bienal de Arquitectura de Euskadi Mugak 2019, quiero ir mencionando otros aspectos que, sin estar relacionados directamente con ese evento cultural al no formar parte de sus contenidos, llaman la atención durante estos días en San Sebastián. Hoy me fijo en la revitalización del edificio “portaviones” del puerto de San Sebastián por el estudio de arquitectura VAUMM Architects, dirigido por Marta Álvarez Pastor, Iñigo García Odiaga, Jon Muniategiandikoetxea Markiegi, Javier Ubillos Pernaut y Tomás Valenciano Tamayo. VAUMM recibió el encargo de renovar un edificio popular en el puerto de San Sebastián, conocido como el “portaaviones”. Manteniendo la idea de “tradición y modernidad”, VAUMM diseñó un nuevo recinto de gres porcelánico, piezas hechas a mano en seis tonos de blanco colocadas en la fachada, como metáfora del aspecto de diversidad de las fachadas que dan al puerto.

En 1943, el ingeniero Luis Tolosa construyó una estructura de hormigón armado en el puerto de Donostia-San Sebastián siguiendo la lógica del movimiento moderno y ocupando una superficie de 935 metros cuadrados. Un austero pabellón, solo una gran cubierta, para almacenar las cajas de madera utilizadas por la flota pesquera. La cubierta, a su vez, sirvió como plataforma para la reparación, limpieza y secado de redes de pesca. Esa gran cubierta, que vuela sintonizada con respecto a la estructura-soporte de vigas y pilares corrugados, fue sin duda el elemento más representativo del edificio, lo que le hizo ser conocido popularmente con esa apelativo aéreo-naval.

En 1988, el proyecto experimentó una transformación total, utilizando la estructura antigua como soporte para un edificio, que cerró el techo antiguo al agregar fachadas y generar diversos espacios interiores.

El proyecto, completado durante los años 2018-19 para el cliente Euskal Kirol Portuak – Puertos Deportivos de Euskadi, se considera casi como un ejercicio de arqueología que intenta restaurar, eliminando aquellas partes que desfiguraron, el proyecto original, al devolver en la medida de lo posible el aspecto del edificio a la estructura original y su gran techo. Para organizar el programa propuesto se colocan bajo la cubierta una serie de volúmenes que remiten a las cajas de madera apiladas que inicialmente ocuparon ese lugar.

En ese sentido, el proyecto puede resumirse como la suma de dos operaciones, una para la limpieza y la otra para la construcción de algunos cierres, de nuevas fachadas. Estas nuevas fachadas se proponen como una continuidad con la lógica del lugar y el contexto, pero desde una perspectiva puramente contemporánea. En ese sentido, se utiliza cerámica, un material ampliamente utilizado en las fachadas de las casas de pescadores que dan al puerto de la ciudad, por su capacidad de resistir el salitre y la dureza del mar Cantábrico. Y, por otro lado, se utiliza el color blanco, un color icónico representado en el edificio Real Club Náutico a solo 100 metros de distancia, y quizás la obra más emblemática del Movimiento Moderno construida en España.

La cerámica se trata aquí como una pieza tridimensional, que vibra en seis objetivos sutilmente diferentes, algunas de las piezas son mate y otras con un acabado brillante. Por un lado, se establece esa relación con estas dos arquitecturas cercanas, la popular  y la selecta, representada en el contexto del puerto de la ciudad. Por otro lado, se busca un efecto fenomenológico que haga que la fachada funcione como un elemento independiente del techo y la estructura original. En las partes más transparentes del edificio, la cerámica se convierte en un elemento reticular, que mantiene la continuidad del color y la escala de las piezas. A través de este mecanismo simple del triángulo asimétrico, se introduce una variabilidad que permite la lectura individual de cada una de las partes. Unidad y montaje similar a las cajas de madera que estaban apiladas allí. Además del movimiento del sol, los cambios de luz y las estaciones, así como el reflejo de la lluvia, le dan a la fachada un aspecto cambiante. Lleno de matices y brillo, al igual que la superficie del mar contra el cual se encuentra el edificio.

En este sentido, el revestimiento tiene como objetivo integrar el edificio con las otras construcciones del muelle, y participar en los reflejos cambiantes del agua y la luz. Para ello, se ha considerado apropiado utilizar piezas cerámicas con relieve, mediante un diseño propio para la rehabilitación de la lonja, en el que las seis variaciones de tonos de blanco y esmaltado, aportan vibraciones a la composición en tablero de ajedrez. Las piezas cerámicas, de tamaño constante de 18 x 40 cm vistas en alzado, y con relieve triangular, permiten su colocación en posición girada y están organizadas en bandas y giros para poder completar los lienzos y aberturas en la fachada sin necesidad de fracturar cualquiera de ellos para su implementación. Hay áreas que requieren más iluminación exterior, combinado con algo de privacidad en el interior. Esto se resuelve con la incorporación de piezas de celosía vertical, una pieza rectangular hueca de dimensión constante de 6 x 6 x 40 cm. Estas piezas se colocan en un soporte vertical de acero inoxidable con separación variable, lo que le da al conjunto una idea de unidad y continuidad del material. El diseño y puesta en marcha de las piezas cerámicas se ha estudiado junto con Cumella Ceràmica con la solvencia de su larga trayectoria en el diseño, suministro y montaje de las piezas de autor, pues no se debe olvidar que a esta empresa estuvo vinculado Antoni Cumella i Serret, destacado artista vinculado a una saga familiar de artesanos que, desde sus talleres en Granollers, trabajaron con Josep María Jujol y Josep Lluís Sert, entre otros muchos.

Desde mi punto de vista, lo deseable hubiera sido la recuperación original de la construcción, en la medida de lo posible, tal como la concibió el ingeniero Tolosa, limpia y despejada de cualquier adherencia e intrusión, pero el propietario del inmueble -o su arrendatario- decidió que la intervención actual contuviera espacios cerrados bajo la enorme losa de la cubierta. Puestos a hacerla, lo que se ha descrito en este post es la calidad de la intervención arquitectónica.

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Fotografía de Pedro Pegenaute.
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Fotografía de Pedro Pegenaute.