Memoriales covid-19: la que nos viene.

A mediados del pasado mes de mayo se hizo público que un escultor llamado Víctor Ochoa había donado a la Comunidad de Madrid una obra suya titulada “Héroes del covid-19“. La Presidenta de esa Comunidad, Isabel Diaz Ayuso, la había aceptado e instalado en el patio de la sede del Gobierno, antigua Real Casa de Correos en la Puerta del Sol. Se desconoce si se negociaron contrapartidas por la donación. Sin necesidad de saber si las hubo o no, la pieza levantó una oleada de justificadas críticas que provocaron que fuera, primero, tapada con una sábana y, después, retirada de tan relevante lugar. El artista, oportunistamente, la había ofrecido queriendo aparentar un gesto de altruismo y Díaz Ayuso, imprudentemente, la había aceptado sin pasar por ningún consejo asesor de arte. La obra fue presentada a los medios de comunicación al tiempo de descubrirse que no había sido realizada en ex-profeso homenaje a los profesionales médicos que lucharon contra la pandemia, sino que estaba hecha desde muchos años antes, que incluso había sido exhibida con otro título y que, para colmo, era una cuestionable reelaboración de una escultura de August Rodin. Al parecer, la presidenta había adelantado al inicio de la pandemia que el Gobierno regional construiría un monumento en homenaje a los fallecidos por el coronavirus, sus familiares, el personal sanitario y a todas aquellas empresas o colectivos e instituciones que estaban colaborando para derrotar al covid-19; a la vista de lo cual Ochoa decidió precipitar los acontecimientos, regalando lo que la presidenta había dicho que quería hacer.

Recuerdo que, tras las inundaciones de 1983 ocurridas en Bilbao, tres años después, este mismo Ochoa donó o colocó a la Delegación del Gobierno Civil en Bizkaia -gobierno socialista- otro memorial por aquellos que fallecieron y lucharon contra las aguas, quedando instalada en los jardines de la sede gubernamental, donde supongo aún permanece. Otra escultura pública, titulada “El Zulo”, no sé si regalada también o fruto de un encargo institucional, está dedicada en Cartagena a la víctimas del terrorismo. Parece que Ochoa, quien posee el título de arquitecto por la ETSAM, pero no ha ejercido la profesión porque a los 28 años “descubrió” que era escultor, siente estimulada su generosidad y su inspiración cuando las desgracias azotan. Evito dar mi opinión sobre la calidad de la obra artística de Ochoa y los conceptos que la sustentan, pero quien tenga curiosidad en ello le sugiero siga los enlaces que he puesto en el párrafo anterior. Procure tener un flunitrazepam a mano quien lo haga.

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Me temo que en los próximos meses y años viviremos una avalancha de memoriales covid-19. Algunas de ellas serán buenas obras de arte que permitirán recordar la desgracia que vivimos, homenajeando a quienes más la han sufrido y enriqueciendo el paisaje urbano de las ciudades. A este respecto, se van conociendo algunas iniciativas que elaboran y discuten teorías que plantean pautas de actuación razonable, sostenible, saludable y colectiva, como la que tienen entre sus manos para la ciudad de New Haven un grupo de estudiantes de la Universidad de Yale, consistente en rehabilitar como parque un terreno abandonado en donde se invertirían recursos sustanciales para su ecologización urbana, lo cual derivaría en beneficios para la salud pública y cohesionaría a la comunidad del entorno consigo misma y con el grupo de arquitectos y artistas que llevaría a cabo la operación en una tarea colaborativa. Si algo así sale adelante no resultará muy vistoso, pero seguro será higiénico y socialmente mucho más efectivo que un bronce instalado en cualquier parte.

En el extremo contrario al de los estudiantes de Yale, también veremos bodrios infumables encargados por políticos en busca de la foto inaugural, piezas lamentables -con las que ninguna víctima quisiera verse relacionada- ofrecidas por artistas “espabilaos”, que conllevarán importantes gastos de dinero cuyo mejor destino hubiese sido su previa inversión en hospitales públicos e investigación médica o posteriormente en quienes hayan perdido empleo y salud.

Supongo que serán escultores “rotondistas” quienes más logren pillar encargos por aquí y allá, adelantándose al “estilo Ochoa” con sus ofrecimientos a las instituciones, y que los arquitectos, en general, esperarán encargos públicos sostenidos por sustanciosos presupuestos económicos. Pero no necesariamente, como demuestra el caso que muestro a continuación, el primer proyecto de este tipo que se ha dado a conocer.

El estudio de arquitectura GómezPlatero, con sede en Montevideo, Uruguay, ha diseñado un monumento en homenaje a los afectados por el covid-19. La propuesta es una iniciativa espontánea del estudio, de manera que la idea queda, de momento, en el aire. Fue presentada al Presidente de la República, Luis Lacalle Pou, quien la vio con “buenos ojos“, y el estudio estaría trabajando ahora en conseguir los permisos necesarios. De la financiación del proyecto, ni palabra. Planteado para ubicarse en un punto costero cercano a la capital uruguaya y concebido para ser una expresión de esperanza en una época incierta, este proyecto, presentado como primer monumento a gran escala a las víctimas mundiales de la pandemia, lleva el exagerado nombre de “Monumento mundial a la pandemia”, siendo su objetivo el de ser un espacio de duelo y reflexión, ambientalmente consciente y emocionalmente impactante. Voy a intentar exponer los argumentos y presupuestos ideológicos del proyecto.

Se ubicaría en el borde de un paseo marítimo urbano, siendo accesible sólo por un largo camino peatonal; en el centro de la plataforma el vacío abierto al océano situado debajo permitiría observar el encuentro de la naturaleza con el artificio; la escala imponente del paisaje marítimo dramatizaría esta experiencia. Su diseño facilitaría el premontaje de una parte importante de la estructura para su limpia y rápida instalación in situ, minimizando el impacto en el entorno natural. Esta gran estructura circular, dice Martín Gómez Platero, serviría como una “experiencia sensorial que cierra la brecha entre el mundo urbano y el natural, creando un ambiente ideal para la introspección“.

Los monumentos marcan los hitos culturales y emocionales compartidos. Por ello, al crear un monumento capaz de activar los sentidos y los recuerdos de esta manera, se hace notar a los visitantes, como lo ha hecho la pandemia, “que nosotros, como seres humanos, estamos subordinados a la naturaleza y no al revés”. Sería un dispositivo, entre monumento y espacio público,  capaz de crear puentes entre la experiencia del lugar y la memoria individual.

La geometría circular pretende resumir el concepto de unidad y comunidad. Se materializaría como una lámina cóncava mediante la que la arquitectura revelaría la constante variación del paisaje natural, una escala a medida de la fuerza del mar, un lugar de abrigo y exposición al viento. La forma sólo se interrumpiría en la grieta que da ingreso al lugar, quiebra y ruptura que recordaría un evento singular, un trágico suceso global. Un espacio multi-sensorial en el que las percepciones construirían un universo de sentidos y asociaciones, apoyadas en el contraste entre la materialidad depurada del objeto y la textura rugosa del lugar. La experiencia de inmersión en el espacio pretende construir una atmósfera amplificadora de los sentidos, un instrumento de evocación.

El memorial estaría pensado para recibir hasta 300 visitantes a la vez (obedeciendo las pautas actuales de distanciamiento social), permitiendo momentos de duelo compartido y solidaridad además de la soledad. “La experiencia dinámica del memorial -asegura Gómez Platero- conectaría intensamente al visitante con su percepción del tiempo y el lugar, construyendo un espacio creativo de atmósferas sensoriales mediante las que, junto a la alternancia de sonidos y silencios del lugar, permitirían reflexionar, escuchar el interior de cada individuo, e imaginar un futuro compartido alentador“.

La literatura que acompaña al proyecto -que he intentado resumir, sin cambiar su espíritu- es razonadamente sensible y razonablemente eco-social, careciendo de las pretenciosas ínfulas que, sin embargo, sí se manifiestan en la escala del monumento, el cual lo mismo serviría de memorial a las víctimas de este virus que a las del holocausto armenio. No es de las peores propuestas que vendrán, pero no creo que se materialice. Lo más inconveniente e inoportuno es que se plantee ahora, cuando la pandemia todavía no ha desaparecido y hay muchas otras necesidades que atender. Como en el caso de Ochoa, parece pensarse que quien se persone primero ya tiene ganada cierta ventaja y, caso de hacerse algo, quizás incluso ganado el encargo de diseñar lo-que-sea, con esta forma u otra cualquiera. En todo caso, al haber sido el primer monumento a gran escala en relación con el covid-19, el estudio de arquitectura montevideano obtuvo a mediados de agosto una repercusión mediática internacional espectacular. Quizás ahí esté el único beneficio que se derive de este trabajo, publicidad positiva para Gómez Platero. Ahora bien, si la iniciativa es tomada como ejemplo, probablemente cundirá en otros estudios y otros gobiernos; así veremos la avalancha, la que nos viene.

Protección para el ídolo ancestral.

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Aunque la intervención a la que me voy a referir hoy -el cubrimiento de un claustro- fue inaugurada hace ya dos años, quiero hacerme eco de ella ahora puesto que el Euskal Museoa-Museo Vasco, de Bilbao, entrará pronto en una profunda remodelación. Lo hará de la mano del estudio Vaillo+Irigaray, al que el pasado mes de junio se atribuyó la próxima reforma integral del edificio después ganar un concurso al que concurrieron nueve propuestas. Este estudio navarro se ha especializado en actuaciones museísticas y aquí comentamos en su día la del Athletic en el nuevo San Mamés. Sorprende el hecho de que en el plazo de apenas tres años se va a plantear una doble intervención en este antiguo colegio jesuítico: la ya realizada sobre el claustro y la inmediata que dará la vuelta por completo a los espacios interiores del museo. ¿No habría sido más lógico que ambas cuestiones hubiesen sido abordadas por un solo equipo?

El cubrimiento del claustro del Museo Vasco fue realizado por el estudio a+pi arquitectos, es decir, el equipo fundado por Eduardo Aurtenechea y Cristina Pérez-Iriondo hace más de treinta años. La operación consistió en incorporar una cubierta vidriada que, con apoyo en las cuatro cornisas del patio, permitiese conjugar la protección frente a incidencias meteorológicas de los objetos mostrados en el patio -particularmente el ídolo Mikeldi, una escultura de la Edad de Hierro, primo hermano de los verracos celtas- con la conversión de dicho patio en un espacio funcional para diversas actividades culturales y sociales. Y ambos objetivos tenían que lograrse sin que la incorporación de la cubierta redujera la luminosidad natural entrante en el espacio del claustro.

La ganancia lograda por el museo ha sido muy grande porque durante muchas décadas ese patio fue un espacio mayormente desaprovechado para las funciones museísticas. Más allá de recordar que el edificio es de origen religioso y de que la luz diurna ilumina las galerías que rodean las tres plantas (PB+2) del claustro, el espacio no respondía a las actuales y crecientes necesidades culturales de la institución.

En las últimas décadas se han podido ver muchas actuaciones similares a ésta: patios de palacios y conventos que, tras rehabilitarse, han sido cerrados por su parte superior para habilitar unos espacios hasta entonces sometidos a las variaciones -a veces extremas e impredecibles- de la meteorología. Aunque hay de todo, en la mayoría de estas actuaciones se ha optado por crear una cubierta de vidrio a cuatro aguas con cumbrera en el centro, a la manera de la techumbre en un edificio tradicional.

La solución adoptada por a+pi arquitectos difiere de ese convencionalismo al elegir la más abstracta y minimalista fórmula de la cubierta plana. Con ella evitan evocaciones innecesarias y ganan en levedad visual y claridad estructural, prolongando para el patio cierta sensación de espacio exterior pese a estar cerrado. La nueva inserción, así, establece un antitético y delicado diálogo con la sobria, pero contundente, austeridad del patio, resuelto con un clasicismo barroco muy querido por los fundadores del templo anexo y de este claustro creado como Colegio de San Andrés a mediados del siglo XVII.

Plana y transparente, además, la cubierta se aleja del suelo del patio al situarse sobre un elevado pretil también de vidrio, logrando que el conjunto del espacio gane altura, lo que, a su vez, habilita como terraza exterior accesible al público tres cuartas partes de la cubierta de la última planta e iguala la altura determinada por uno de los edificios del propio museo, cuya arquitectura es el resultado de numerosas adiciones y puntuales cambios a lo largo de los siglos.

La cubierta se organiza mediante un sistema reticular de vigas apoyadas en soportes verticales (los mismos que ayudan ganar una altura) anclados sobre la cornisa del espacio claustral. La retícula organiza unos módulos a partir de cinco vigas que se cruzan ortogonalmente con otras cuatro (el patio no es un cuadrado), con apoyo en los puntos de carga establecidos en el histórico claustro. De cada cruce de vigas suspende un elemento vertical que queda atirantado a la viga del perímetro y a los elementos semejantes próximos. La parte inferior de estas piezas verticales contiene inserto un foco de luz, de modo que la estructura se convierte, al tiempo, en una enorme lámpara sin que lo parezca.

Pintados de blanco los elementos metálicos y con el sometimiento del nuevo elemento al orden impuesto por las cargas estructurales del edificio se logra una integración eficaz y casi silenciosa que beneficia al museo en variados sentidos. El cuerpo prismático vidriado no se cierra por completo en los encuentros de las esquinas, sino que deja un margen abierto para que el aire penetre y circule levemente por el interior del espacio.

Respeto a las preexistencias, pureza conceptual y armonía entre las formas nuevas e históricas son las características de este buen trabajo que se muestra categóricamente actual. En 1648, mientras sus compañeros de orden religiosa construían este edificio, el jesuita Baltasar Gracián publicó un texto titulado Agudeza y arte de ingenio. Según la filosofía de Gracián, las dos potencias del ser humano para actuar son el juicio, con el que el individuo aspira a la verdad, y el ingenio, mediante el que, además, pretende alcanzar la hermosura. Por otra parte, la agudeza sería el procedimiento mental capaz de establecer una correspondencia lógica entre dos sujetos u objetos diferentes. Cuando esa conexión se materializa en un discurso o una actuación, nos encontramos ante el concepto, entendido como la concreción, en una idea, de la agudeza estimulada por el juicio y el ingenio. A Gracián, creo yo, le habría gustado el concepto de esta intervención de a+pi arquitectos.

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“IES Antonio Trueba”: buena arquitectura, mala construcción.

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El año pasado, 2019, se cumplieron dos siglos desde el nacimiento del escritor Antonio Trueba. El aniversario no fue muy festejado (una exposición, alguna reedición y poco más) a pesar de la gran popularidad que gozó durante el romanticismo tardío y lo muy leídas que fueron sus narraciones, un tanto cándidas y preñadas de suave sentimentalidad. El año pasado, en todo caso, el nombre de este autor fue muy mencionado en los medios de comunicación, pero el motivo fue la problemática situación arquitectónica del Instituto de Enseñanza Secundaria de Barakaldo, denominado como él en su honor y recuerdo.

El edificio, diseñado por Álvaro Líbano en 1964, se construyó durante el mandato del alcalde Luis Ingunza Gorostiza (1963-67), quien promovió algunas importantes actuaciones urbanas que dieron un rostro actualizado a la localidad, tales como el nuevo ayuntamiento, la plaza de los Fueros (incluido su maravilloso y felixcandeliano kiosko de música) y también este Instituto Nacional de Enseñanza Media, en denominación de la época. Pocos años antes Líbano había diseñado la Escuela Normal de Magisterio (ya derribada, donde ensayó el tipo de edificio con un cuerpo central y dos alas ligeramente oblicuas a ambos lados) y se hizo cargo por aquel mismo tiempo de los Institutos de Sestao y Getxo; algo más tarde, junto con Juan Daniel Fullaondo, abordó los dos de Txurdínaga y el de Durango; además, también fue autor del espléndido Centro de Formación Especial La Ola, en Sondika. Se especializó en arquitectura docente,  pero realizó trabajos notables en otras categorías, en casi todas.

La construcción de este Instituto mixto de Barakaldo fue contratada en marzo de 1964. La obra se adjudicó por la cifra de 14.607.852,37 pesetas a la empresa Constructora Asturiana S.A. (CASA), de Oviedo, elegida como “el mejor postor” al ofrecer un coste que rebajaba un 3,63 % el presupuesto de 15,1 millones de pesetas que el Gobierno había previsto. La empresa, en aquellos momentos la más importante del sector en el principado, pertenecía a la familia de Enrique Rubio Sañudo, a la sazón, presidente de la patronal asturiana. El instituto puso en marcha su actividad docente apenas un año y medio después de la contratación de la obra, el 11 de octubre de 1965.

El hecho es que recientemente, durante unas obras de ampliación y reforma de las instalaciones docentes, iniciadas en 2017, tras descubrir parte de la estructura de un edificio anexo, se detectaron graves deterioros en sus pilares. Posteriormente la empresa EPTISA realizó una extracción de probetas para determinar la calidad del hormigón de la estructura del edificio principal. El resultado de los ensayos fue que el hormigón estructural del inmueble era de muy baja calidad, escasa resistencia y muy carbonatado, lo que ponía en duda la capacidad de dicha estructura para mantenerse en condiciones de seguridad.

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Pilares del edificio anexo en los que se descubrió inicialmente la debilidad del hormigón en la estructura del edificio.

Con el fin de conocer con exactitud la competencia de la estructura para soportar las cargas a las que podría llegar a estar sometida, se encargó a la empresa GEOCISA un estudio de patologías y evaluación estructural del edificio principal, concluyendo que una parte del mismo (el módulo central y el distribuidor) no cumplían con los coeficientes de seguridad exigibles para la sobrecarga de uso que la normativa exige para ese tipo de edificaciones y que, por lo tanto, podría existir un peligro potencial en caso de que la estructura quedase a plena sobrecarga. En pocas palabras, se concluyó que era incapaz de soportar más de 100 kg/m2, es decir, el peso de dos personas adultas hablando una frente a otra.

A partir de este resultado se ordenó el cierre inmediato y alarmante del centro para trasladar la actividad docente a otro centro educativo, tomándose la decisión de demoler el edificio por considerarse inseguro. A quienes han trabajado muchos años en estructuras de hormigón armado les cuesta creer que la demolición sea la opción más razonable. No lo suele ser salvo excepciones puntuales, como en las viviendas con aluminosis, edificaciones que durante la posguerra utilizaron cementos muy deficientes u otras levantadas en los años 60 y 70 para las que se emplearon fabricaciones experimentales o, incluso, algún caso de defectos graves de cálculo…, casi todas las demás circunstancias suelen ser solucionables con refuerzos. Debieron de pesar otras razones, aunque sin conocer el informe técnico de diagnóstico y conclusiones resulta aventurado opinar; por cierto, ¿fueron solicitados dos informes contradictorios o se manejó tan sólo uno? Ni la dirección del IES ni el AMPA ni nadie que lo solicitó al Departamento de Educación del Gobierno Vasco ha podido conocer el único -al parecer- informe que se elaboró.

El edificio principal -el diseñado por Líbano, ya que existen ampliaciones anexas posteriores- constaba (hablo en pasado porque, aunque está en pie todavía, no sobrevivirá a este otoño)  de cinco plantas sobre rasante (PB+4). La planta baja estaba construida sobre un forjado sanitario que, en el extremo norte del edificio, formaba un sótano que alojó la sala de calderas y un pequeño almacén a los que se accedía directamente, desde el vial que rodeaba el edificio, gracias al desnivel de la parcela.

El edificio tenía una planta alargada con dos alas -una Norte y otra Sur- unidas a un cuerpo central donde se encontraban las escaleras y el ascensor, funcionando, por tanto, como módulo de distribución. En las alas estaba la mayoría de las aulas y en su planta baja se hallaban la biblioteca, la conserjería y los despachos. En el módulo central, situado tras el de distribución, había despachos, salas, almacenes y algunas aulas. En la planta segunda de este módulo estaba el salón de actos, que era un volumen diáfano de doble altura. La última planta, sobre el salón de actos, estuvo ocupada por aulas. Las plantas de las alas del edificio que albergaban las aulas tenían todas aproximadamente la misma distribución: a lo largo de la fachada Oeste discurría el pasillo de acceso a las aulas que se encontraban alineadas a lo largo del lado Este del edificio. Al fondo de los pasillos estaban los baños. Las alas laterales, simétricas, se unían al módulo de distribución con pequeños desplazamientos diagonales, resultando que ese módulo central quedaba ligeramente retranqueado. La ocupación del edificio sobre el solar buscó el máximo aprovechamiento longitudinal, de extremo a extremo de la superficie disponible, lo cual provocaba que la fachada no estuviera alineada respecto a la calle Aldape ante la que se levantaba.

IES A. Trueba

Vistas del exterior de los edificios: http://bit.ly/2LukCzW
Vistas del entorno: http://bit.ly/2J0YF9Y
Vistas del interior de los edificios: http://bit.ly/2Lv1Mc0

Conocí bien este edificio. Durante tres cursos, de 1977 a 1980, años de transición política, impartí clases en él. La margen izquierda del Nervión ardía por la crisis industrial entre las elecciones constituyentes del 78 y el golpe de estado de Tejero en el 81. Se me llenaron las clases de euskara (voluntarias, fuera del horario escolar y abiertas a no-matriculados) con jóvenes que habían perdido sus empleos como consecuencia de los Pactos de la Moncloa (octubre de 1977). Fue la época en que empecé a interesarme por la arqueología industrial; era inevitable si, como yo, viajabas en tren desde Bilbao a Barakaldo todos los días.

La arquitectura docente de Libano era perfecta aquí, sin alharacas. Los espacios estaban articulados con lógica, la circulación entre las diferentes zonas era clara y cómoda, los servicios se hallaban bien situados, las aulas eran amplias y luminosas, la sala de profesores, espaciosa, el patio abierto, suficiente aunque irregular de forma… Sin embargo, que algo no iba bien ya se sabía desde tiempo atrás al comprobar que puertas y ventanas se desencajaban y aparecían grietas en las paredes. En estos momentos, septiembre de 2020, deben de estar ya derribándola.

Una vez demolido el edificio, la nueva construcción que sustituirá la anterior, según Resolución de 17 de julio de 2020, del Departamento de Educación del Gobierno Vasco, será diseñada por g&c arquitectos -un estudio de arquitectura, urbanismo y paisaje fundado en 1997 por Marta y Martin González Cavia y Jorge Cabrera Bartolomé- tras adjudicársele el contrato del proyecto de ejecución, trabajos complementarios y dirección facultativa de las obras del nuevo edificio. Ojalá su proyecto se encuentre a la altura del edificio de Álvaro Líbano; estaremos atentos.

El contexto sociopolítico que rodea a las construcciones escolares es uno de los principales condicionantes de las características de sus espacios, de las funciones que se le otorgan y, naturalmente, de su calidad constructiva. Como señaló el arquitecto Antonio Fernández Alba (“La miseria del espacio escolar”, Cuadernos de Pedagogía, Barcelona, 1982, p. 22): “La arquitectura que los arquitectos verificamos es la respuesta de los modelos escolares que trata de configurar una sociedad, un Estado, una política“. Ahora nos ponemos a considerar el escaso año y medio que la empresa constructora empleó en levantar este enorme edificio y las preguntas no tardan en aparecer: ¿no fue un tiempo demasiado corto para un inmueble tan grande? ¿no hubo precipitación en terminarlo? Su demolición actual y las nefastas consecuencias docentes derivadas ¿no son resultado de aquella política educativa, de aquel Estado que infra-dotaba los recursos para la construcción escolar, de aquella empresa que se atrevió a rebajar aún más los costos para asegurarse la contratación del trabajo, de aquellos materiales utilizados que ahora se ha comprobado eran de pésima calidad? Buena arquitectura, mala construcción.

Oportunísimos los versos de la Fábula XXXII, titulada “La educación”, del propio Antonio Trueba, publicada en sus Fábulas de la educación (Madrid, 1850): “(…) hizo un palacio: / no construyó cimientos / y vino abajo. / Si no son buenos / los principios, los fines lo son aun menos“.

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Plaza de pueblo: sobria sensibilidad.

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Es hora de alegrarse y felicitar a dos jóvenes arquitectos, Iñigo Ocamica e Iñigo Tudanca, por el premio FAD 2020 que, en su 62ª edición y dentro de la categoría “Ciudad y Paisaje”, han ganado por su remodelación de la plaza de la Fuente, en Mansilla Mayor (León) El jurado que examinó el trabajó hizo esta valoración: “La decisión estratégica del proyecto de ampliar el alcance de la intervención hasta incluir los lugares más significados del pueblo obliga a una austeridad de recursos y materiales en perfecta consonancia con el lugar. Constituye una reinterpretación del paisaje castellanoleonés a base de alfombras de diversos tipos de hormigones lavados. Muy buena lectura y resolución de la fuente como lugar funcional, de encuentro y de identidad colectiva. El jurado destaca esta obra por su excelencia en la lectura del contexto urbano y social, por la creatividad y la calidad en el uso de recursos muy limitados en lo económico y en lo formal, por la capacidad de sus autores de mantener la ambición arquitectónica en todas las escalas del proyecto, incluso redefiniendo su ámbito sin incrementar el coste. La intervención en el espacio público desborda las fronteras artificialmente establecidas entre el paisajismo, el proyecto urbano, la arquitectura y el diseño, haciendo, a cambio, un guiño al paisaje tradicional existente”. Su proyecto se alzó ganador entre las 60 propuestas presentadas al premio, dándose a conocer el pasado 28 de julio.

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El consistorio de Mansilla Mayor convocó un concurso para la remodelación de la plaza del Ayuntamiento, con escaso presupuesto económico para acometerla y teniendo como condición imprescindible que se tuviera en cuenta la opinión de los habitantes del pueblo, alrededor de 125 personas. Es decir, una localidad pequeña y de casas bajas cuya población ha disminuido mucho durante el último siglo, pues en los años de la II República llegó a tener un millar de vecinos. Forma parte, por tanto, de esa España que se resiste al vaciamiento. Con iniciativas como ésta de su corporación municipal y resultados como el logrado por Ocamica y Tudanca es posible tener confianza en que este territorio nunca se verá vaciado. Su topónimo procede del diminutivo de “mansum”, cuyo significado es “mansión” o parada en la calzada romana de iba de Astorga a Burdeos (Ad Asturica Burdigalam), en torno a la cual se desarrolló la población. Esa vía romana, por cierto, atravesaba la llanada alavesa, de donde es natural Tudanca (Vitoria, 1988), así que un ancestral hilo invisible tenía unidos a este arquitecto alavés y a su socio Ocamica (Zarautz, 1992) con la población leonesa. Es un decir, vaya.

Aunque el concurso limitaba la actuación a la plaza del Ayuntamiento, la propuesta ofrecida planteó que la intervención incluyese la plaza de la iglesia y la corta calle que comunica ambos espacios. La idea era buena y se aceptó al entender que, de esta manera, los dos centros representativos de la comunidad, tanto en lo arquitectónico y urbanístico como en lo sociológico, quedarían unidos por un tratamiento común y el pequeño ágora quedaría subrayado sutilmente: un espacio abierto rodeado por los edificios privados y públicos más importantes (modestos aquí), los pórticos columnados, las oficinas administrativas, la casa de cultura, la fuente artesiana pública, los bancos…, esto es, un ágora.

El pueblo se encuentra en la llanura situada entre dos ríos cuyas aguas confluidas desembocan en el Duero; es la Tierra de Campos. La concentración parcelaria vino a dibujar un paisaje como de teselas escrupulosa y orgánicamente ordenadas de acuerdo con la suave topografía del territorio. Ese carácter teselado ha servido para inspirar la forma del pavimento intervenido. Es un eco o recuerdo de la comarca donde Mansilla Mayor se halla, una señal de reconocimiento del medio agrícola en el que trabaja y gracias al que vive la mayoría de los habitantes en la pequeña urbs: “El pavimento -señalan los autores- se convierte en una suerte de alfombra que pacifica por completo el espacio, eliminando los cambios de alturas que discriminan al coche y al peatón en todas las áreas de la plaza. Este mosaico de hormigones lavados cambia sutilmente de textura para diferenciar la zona de tráfico rodado de la zona peatonal, que junto con la disposición estratégica del mobiliario urbano facilita delimitar estos ámbitos sin necesidad de barreras añadidas“.

Fuente, árboles, bancos, suelo texturado y la comprensión del espacio urbano son todos los elementos constituyentes de esta sensible y mínima operación. Como dice alguno de sus actuales usuarios, todo (formas, colores, materiales…) tiene un obvio aspecto moderno, pero discreto y sin estridencias, hasta el punto de que si se preguntara qué parece lo que se ha hecho ahí nadie diría que es moderno o antiguo o esto o aquello, porque simplemente parecería que siempre ha sido así, como resultado del decantamiento del tiempo. Por tanto, el trabajo es tan silencioso y natural al lugar que aparenta haber sido hecho por nadie, que no surgió de una intención, sino que es fruto del vivir y quehacer de generaciones de vecinos que fueron dejando aquí y allá su huella y su no-huella, esto es, la quietud cotidiana de sus existencias. Después de la intervención el lugar continúa siendo sensiblemente lo que siempre fue, es decir, una modesta plaza del pueblo. Salvando las distancias geográficas y ambientales, algo parecido a lo que Peña Ganchegui hizo en la Plaza de la Trinidad: intervenir pareciendo que no se interviene.

En su tercer libro publicado, El camino, Miguel Delibes escribió que “las calles, la plaza y los edificios no hacían el pueblo, ni tan siquiera le daban fisonomía. A un pueblo lo hacían sus hombres y su historia (…) pasaron hombres honorables, que hoy eran sombras, pero que dieron al pueblo y al valle un sentido, una armonía, unas costumbres, un ritmo, un modo propio y peculiar de vivir”. En efecto, las realidades materiales y los espacios existentes en calles, plazas y edificios son las condensaciones de miles de vidas y decisiones que, poco a poco, lentamente, las hicieron posibles. Este proyecto ha respetado a esas gentes, actuales y pasadas, que dieron un sentido -y, claro, también una forma- a la plaza del pueblo.

Podría deducirse que la sobria estética resultante es consecuencia del corto presupuesto habilitado, pero no lo creo. Aunque las limitaciones dinerarias impongan restricciones formales, pienso que en este caso la ideología de los autores del diseño ha sido lo determinante, no la economía. Imagino que, si el presupuesto hubiese sido mayor, el resultado hubiese sido muy parecido a lo que se ha realizado. Las ideas brillantes no suelen ser necesariamente caras. Esta es la prueba.

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Desde el borde de la piscina.

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Piscinas de San Ignacio. Existían dos, una pequeña, con poca profundidad, para niños, y otra más grande con dos profundidades, una baja que iba descendiendo según te acercabas al centro y otra, a partir de ese punto, muy-muy profunda; encima de esta segunda zona existían tres trampolines, el del centro con doble altura que los otros dos. En los edificios bajos que cerraban una esquina había mantenimiento, vestuarios y un bar con grandes cristaleras.

Hace 60 años la única piscina pública que había en Bilbao -al menos que mi memoria haya retenido- estaba en la Ciudad Deportiva del barrio de San Ignacio. Te quedabas estupefacto la primera vez que llegabas a ese lugar. En un barrio obrero y muy periférico existía un campo de futbol rodeado por espléndidas pistas de atletismo junto a unas piscinas, conformando un generoso, moderno y despejado espacio urbano donde la práctica del deporte -incluso de competición- era la tarea que tenía atribuida. No existía nada parecido en ningún otro barrio de la ciudad, ni siquiera en el centro del Ensanche, supuesto ámbito con mejor calidad de vida. Tras reponerte de la sorpresa inicial, preguntabas cómo había sido posible aquello y las respuestas ofrecían dos explicaciones principales: (1) que todos los barrios deberían disponer de un equipamiento parecido porque eso era lo saludable y (2) que aquel estadio deportivo era un privilegio que el régimen franquista había concedido a los supuestamente adictos trabajadores residentes en el barrio, seleccionados para acceder a una vivienda allí, al parecer, tras superar algún tipo de examen en pureza ideológica. Las dos interpretaciones eran válidas en cierta medida, pues, en efecto, se trataba de un nuevo modelo de ciudad y las viviendas protegidas no se concedían, precisamente, a ateos, masones, comunistas y otros derrotados en la recién pasada guerra civil. Según se decía, los encargados, socorristas y personal empleado en aquellas instalaciones deportivas pertenecían a la Falange, lo que a nuestros 12–14 años tenía poca significación, pero alguna tenía. Mis amigos y yo éramos unos críos, pero en el ambiente notábamos algo no familiar. Cuando pocos años después fuimos conscientes del qué, dejamos de ir y la playa -alejada pero sin controles (¡qué más podíamos pedir!)- se convirtió en la estación de baño favorita.

San Ignacio era entonces una nueva, ordenada y monótona ciudad anexa a Bilbao, surgida a partir de 1945 con un diseño supervisado por el Instituto Nacional de Vivienda, pero elaborado por los arquitectos municipales Germán Aguirre e Hilario Imaz, en unión con el arquitecto de la Obra Sindical del Hogar en la provincia, Luis Lorenzo Blanc. En la primera fase (1945-51) se construyeron 1.032 viviendas y en la segunda (1952-60), otras 2.332, con variadas tipologías en cuanto dimensiones y habitaciones pensadas para clases medias y obreras. Tantas veces como acudí a esas piscinas tuve la sensación de encontrarme en un ciudad diferente de la mía cotidiana; era un sentimiento extraño, como de ser intruso en un lugar al que no pertenecías y donde te sentías observado, pero que provocaba la exultante euforia de gozar del sol, el agua y el juego.

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Interior de las piscinas de la Alhóndiga.

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Vista del suelo acristalado en parte de las piscinas de la Alhóndiga desde el atrio.

Medio siglo después Bilbao se encuentra en el extremo opuesto del universo acuático embalsado para nadar. Todos los barrios tienen su polideportivo y las piscinas públicas se han convertido en algo que vemos sin asombro. El culmen de esto se encuentra en la Alhóndiga, que dispone de tres albercas en la cuarta planta sobre un vacío -en algunas zonas- de más de 12 metros de altura, de manera que desde el atrio del edificio y a una distancia considerable sobre las cabezas se pueden ver, a través de superficies acristaladas, cuerpos de bañistas sumergidos en agua. Se atribuye a Philippe Starck este diseño, pero no estoy seguro, creo que este edificio, desde mi punto de vista, tiene varias autorías no todas claramente reconocidas. En cualquier caso, el resultado es fantástico; Ixchel, mi nieta de cuatro años, puede dar fe de ello. El perímetro de arcos con ladrillos caravista que rodea las piscinas, desde el exterior, sobre la extensa terraza que actúa como solarium, aporta un toque metafísico giorgiochiriquiano muy atractivo. Este es otro mundo en el que resuenan la música salsa, las risas de los grupos de personas mayores ejercitándose en el agua con la ayuda de una amable/estricta monitora y los gritos de los críos zambulléndose como posesos, con independencia de la meteorología exterior.

La terrestre, americana y figurativamente-pop piscina a la intemperie de San Ignacio ha devenido en un mundo flotante, abstracto y global situado en un más allá afortunadamente accesible.

Las piscinas cargan con muchos estereotipos en nuestras mentalidades, siendo el mayor de ellos el de que, a pesar de ser algo ya común, todavía lo relacionamos con el éxito económico y las vacaciones veraniegas. Cuando se trata de piscinas públicas la libertad individual se encuentra con la experiencia social de estar casi desnudos, algo insólito fuera de ese marco específico caracterizado por el olor a cloro y la quietud o suave movimiento de la azulada transparencia del agua.

Las piscinas aumentaron su popularidad, primero en los Estados Unidos y después en Europa, a medida que crecieron las clases medias. Con anterioridad tan sólo algunas estrellas de Hollywood disponían de ellas como una seña más de su excéntrico modo de vida y pocos de entre los más ricos la incorporaban a sus fastuosas mansiones de los años 20 y 30. Las estrategias de comercialización del producto tras la II Guerra Mundial, la suburbanización de las ciudades y las referencias de las vacaciones y la cultura pop vinieron a convertirlas en lugares de ocio muy popular. Más tarde se impuso el individualismo y los bañistas comenzaron a querer usar su propio y privado lugar de goce acuático, popularizándose el concepto de la piscina privada  en el patio trasero de la finca o sobre el césped del jardín. Miss Universo de 1954 no tuvo inconveniente en publicitar familiares piscinas de plástico desmontables, pues en aquellas fechas eran la alternativa económicamente abordable para la clase media frente a la piscina excavada y construida en el jardín trasero de la casa. Hoy resultaría poco glamouroso para una Miss

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Miriam Stevenson, “Miss Universo” de 1954, anuncia en traje de baño, modelo “Catalina” creado exclusivamente para esta imagen publicitaria, las maravillas de una piscina desmontable.

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David Hockney, A Bigger Splash, 1967.

Las piscinas también son uno de los temas iconográficos favoritos del arte reciente, baste recordar a David Hockney y sus numerosos splash californianos en los que el movimiento del agua rompe la placidez azul como un rastro de interacción humana después de saltar del trampolín, siendo el telón de fondo una casa moderna del sur de California representada como planos simples y coloristas. Una piscina, especialmente una bien diseñada, ahora es un símbolo de las grandes urbanizaciones suburbanas en las que, aunque las casas pueden repetirse con monótona insistencia, cada piscina es singular y rellena con los mismos ideales que las de la élite al ofrecer una similar sensación de libertad y exclusividad. Frente a las piscinas públicas, a las que cualquiera puede acceder sin restricciones, a las privadas sólo de llega por posesión o invitación, acercando la casa a la condición de resort en donde cada individuo puede manifestarse tal como es y, al menos durante unas horas, huir del agobio cotidiano. A continuación dos ejemplos de piscinas con mucho atractivo.

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The Sheats-Goldstein Residence, diseñada en 1961 por el arquitecto John Lautner, es una obra de arte y, como tal, ha sido recientemente donada a Los Angeles County Museum of Art. Aquí se rodaron escenas de películas como El Gran Lebowski y Los ángeles de Charlie. En la fotografía, su piscina.

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Foto de Favaro Jr., Sao Paolo, realizada con dron bajo la lluvia.

Las piscinas recibieron poca atención de nuestra Revista Nacional de Arquitectura, sólo a partir de 1951 y, además, las primeras no fueron españolas. Así, en febrero-marzo de 1951 dio a conocer un trabajo en la francesa isla de Puteaux, realizado por J. y E. Niermans; en diciembre de 1952 otra del italiano Giulio Milonetti; y en febrero de 1956 una tercera de Roberto Menghi, también en Italia. Ninguna noticia de piscinas españolas hasta abril de 1968 y se trataba de una “para millonarios en la Costa Brava“, diseñada por Ricardo Bofill Levi. Así estaba el tema en la profesión.

Sin embargo, el historiador tinerfeño de la fotografía, Carmelo Vega, me enseñó hace algunos años parte de su extraordinaria colección de tarjetas postales de Canarias, cuyo propósito desde finales del siglo XIX fue el de incitar a visitar turisticamente el archipiélago, lo que lograron con indiscutible éxito. Esas postales demuestran que a partir de los años 50 la piscina, en el primer término de la imagen, al pie de un hotel y con el asombroso paisaje canario como fondo, se constituyó en un atractivo fundamental, sustituyendo otros valores anteriores, como la vegetación exuberante, el tipismo insular y los escenarios volcánicos.

Ya que estoy en Tenerife…, allí existen los “charcos” o piscinas naturales, de formación volcánica, que son pozas en la costa rodeadas por rocas, pero cuyas aguas no permanecen estancadas, sino que se renuevan con el oleaje. Las islas poseen abundancia de este tipo de piscinas que parecen hechas por alguna divinidad para disfrute humano. Inspirándose en estos charcos, el arquitecto Fernando Menis diseñó en 1993 una piscina natural en El Guincho, cerca de Garachico, donde las energías reconducidas del océano llenan y renuevan de manera natural el volumen de agua que abastece la poza artificial; un caso de arquitectura social low cost. Para la construcción de esta obra sostenible y saludable se consultó el calendario de mareas, que permitió determinar las horas de las pleamares y bajamares. Así se pudo averiguar en qué día del año se producía la marea más baja en ese punto de la isla. El paso del tiempo va quedando impreso en todos los materiales utilizados, dotándolos de una personalidad propia. La intervención, de carácter blando, minimiza el impacto en el paisaje y utiliza los recursos naturales del entorno.

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Piscina natural en El Guincho.

Y con esta refrescante entrada me despido de todas y todos hasta septiembre…. desde el borde de la piscina.

 

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Tumba del Nadador, Paestum, Magna Grecia, Italia, circa 470 a.C.

Back in the USSR.

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Montaje de Roman’s Cieslewicz, The Two Superman, publicado en la portada del número 4 de Opus international, diciembre de 1967.

Una de las consecuencias del largo confinamiento es que desde casa hemos encontrado tiempo para visitar on-line numerosos museos a los que no podríamos viajar ni aún en el supuesto de que la libertad de movimientos estuviera vigente, los aviones se desplazaran por el mundo con las mismas frecuencias y tarifas de antes, y dispusiéramos de días suficientes para ir de aquí a allá sin las restricciones impuestas por las obligaciones cotidianas. Muchos museos que en algún momento anterior hemos pensado y deseado conocer se nos han puesto fáciles durante los últimos meses. Ellos, cerrados al público por razones de salubridad, han utilizado los recursos facilitados por internet para mantener la oferta pública de sus contenidos y actividades. Sin duda, tal oferta no es comparable con un recorrido físico por los espacios reales del museo y con una observación directa de los objetos que muestra -hay muchos matices y percepciones que se pierden o desvirtúan en el camino cibernético-, pero, al menos, la información es accesible, muchas veces una información ampliada en comparación con la que esos mismos museos habrían ofrecido si no hubiera existido una situación de alarma y confinamiento.

El Canadian Centre for Architecture, en Montreal, y su actual exposición, Building a new New World: Amerikanizm in Russian Architecture, es uno de los museos y eventos que “he visitado” durante estos días. La muestra examina la relación entre Estados Unidos y Rusia, habitualmente vista como antagónica, como de hecho lo ha sido durante la mayor parte de los últimos setenta y cinco años. Desde el fin de la II Guerra Mundial en 1945, con el advenimiento de la Guerra Fría, hasta el más reciente “Rusiagate” y las interferencias anti-Hillary Clinton en la última campaña presidencial, los dos países han aparecido como rivales, pero en cierto momento hubo otro aspecto de esta relación: uno de admiración e inspiración -casi aspiración-, sin que estos sentimientos fueran recíprocos.

En el período que precedió a la II Guerra Mundial, cuando Estados Unidos y la URSS se aliaron brevemente, hubo en las repúblicas soviéticas un alto grado de entusiasmo por la cultura estadounidense, tanto por parte de las masas populares como de las élites políticas. Había antecedentes: durante el siglo XIX, muchos reformistas rusos habían buscado en los Estados Unidos una imagen del futuro próximo, aunque no todos participaron de la misma entusiástica visión; recuérdese la frase de Maxim Gorki en su libro In America (1906), donde describió el americanismo de la ciudad de Nueva York como “meterse en un estómago de piedra y hierro, un estómago que se ha tragado a varios millones de personas y los está consumiendo y digiriendo“.

Sin embargo, soluciones constructivas novedosas como el rascacielos, erigido mediante tecnologías de vanguardia, dieron forma concreta a las fantásticas visiones de los arquitectos rusos. Los visitantes soviéticos de los Estados Unidos en los años 20 y 30 consideraron las fábricas de Detroit y los rascacielos de Manhattan como estructuras que podrían transponerse potencialmente a otro entorno construido…, pero más revolucionario.

El personaje que mejor representó la transfusión de energía creativa de USA a USSR en aquel tiempo fue el arquitecto judío germano-americano Albert Khan (no Louis I. Kahn, sino otro Kahn anterior), a quien la exposición dedica una sección. Entre 1928 y 1932, un grupo de arquitectos e ingenieros estadounidenses, muchos de ellos afiliados a Albert Kahn Associates, emigraron de Detroit a Moscú para construir campus industriales como parte del Primer Plan Quinquenal de Josef Stalin. Pusieron en marcha más de 500 proyectos de construcción y capacitaron a más de 300 diseñadores, técnicos y dibujantes soviéticos en los métodos estadounidenses de diseño e implementación. Durante los años en que los arquitectos de Detroit ayudaron a construir fábricas soviéticas (en casos notables con componentes prefabricados importados de los USA), florecieron en la USSR las teorías urbanas sobre la morfología lineal de la ciudad como un modo apropiado para la industrialización.

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Publicaciones como USSR in Construction (1930-41) presentaron imágenes convincentes de estos logros monumentales, que querían representar el progreso soviético en la cultura y la tecnología; además de publicarse en ruso, apareció traducido al inglés, francés, alemán e incluso, en 1938, al castellano. El “Detroit soviético”, como se llamaría la capital industrial Nizhny-Novgorod, fue solo una de las muchas ciudades inspiradas en Estados Unidos desarrolladas durante el primer Plan Quinquenal, que también incluyó “Sibirsky Chicago” (Novosibirsk) y “Soviet Gary” (Magnitogorsk, inspirada en Pittsburg).

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Para mayo de 1929, la firma de Kahn había obtenido el contrato para diseñar y supervisar la construcción de una fábrica de tractores a 800 km al sureste de Moscú. La fábrica de tractores de Stalingrado fue diseñada por la oficina de Albert Kahn Associates en Detroit, construida con componentes de acero prefabricados enviados desde los Estados Unidos y equipados con maquinaria fabricada en los Estados Unidos. Verdaderamente, la fábrica fue una exportación estadounidense a la Unión Soviética. Fotografía del momento de la firma entre el empresario capitalista Kahn (sentado a la izquierda) y el representante soviético (a su lado).

A fines de 1932, la mayoría de los expertos estadounidenses habían regresado “back home”. Durante los años de su estancia en la USSR, los periodistas estadounidenses habían celebrado y dado a conocer su trabajo de manera regular. A medida que la economía norteamericana se recuperó de la Gran Depresión y avanzó inexorablemente hacia la guerra, un pequeño número de arquitectos e ingenieros que participaron en la industrialización soviética realizaron tareas comparables en los Estados Unidos. El urbanismo lineal creció alrededor de las metrópolis estadounidenses, particularmente en el Medio Oeste, en nuevas comunidades como Livonia y Michigan, situadas junto a nuevos complejos masivos de fábricas. 

En relación con nuestro entorno próximo, me ha llamado la atención la influencia que Khan pudo ejercer en dos personajes locales de aquella época y de la inmediatamente posterior. Se ha mencionado muy a menudo que Secundino Zuazo se inspiró en la arquitectura de Chicago y Nueva York para concebir su plan de 1922-23 referido a la remodelación del Casco Viejo de Bilbao y, especialmente, la ribera del muelle de Ripa, sobre cuya orilla concibió unos espectaculares rascacielos. Como influencia que pudo recibir Zuazo casi nunca se ha mencionado a Detroit y menos aún a Albert Kahn y su bloque para la sede de General Motors, el cual me parece estar más cerca del arquitecto bilbaíno que cualquier otro ejemplo, no tanto en plantas como en alzados. La planta baja del americano presentaba un exterior con secuencia corrida de arcos de medio punto sostenidos por columnas como recuerdo de la arquitectura tradicional; en cambio el bilbaíno mostraba una mayor radicalidad al llevar hasta sus últimas consecuencias -y hasta su planta baja- la geometría del ángulo recto. En Zuazo esas galerías de arcos aparecerían años más tarde en los Nuevos Ministerios de la Castellana madrileña.

Khan diseñó este inmueble en 1919, concluyéndolo en 1923, y el proyecto de Zuazo se planteó entre 1921 y 1922, con la solución híbrida de urbanismo parisino (Haussmann y amplios bulevares para las Siete Calles) y norteamericano (apretados rascacielos otro lado del puente del Arenal, a la orilla del Nervión). Son piezas, por tanto, casi contemporáneas entre sí; Zuazo pudo tener noticia del proyecto de Kahn por medio de alguna revista que diera a conocer su plan para General Motors.

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Proyecto de Secundino Zuazo para Bilbao (1921-22).

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Imagen del edificio de la General Motors, diseñado por Albert Kahn (1919-23).

El otro influjo de Kahn y su entorno es de rango menor y tiene que ver con la manera en que presentaba perspectivas aéreas de las fábricas que planeaba construir para el régimen de Stalin.  En concreto, me llamó la atención la visión sobre una fábrica de tractores diesel, que tanto recuerda las visiones fabriles de nuestro Gerardo D’Abraira durante los años 40 y 50, y a quien dediqué hace un tiempo una entrada en este blog.

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S. A. Aurrerá, en Sestao, por Gerardo D’Abraira.

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Dibujo de una fábrica soviética de montaje de tractores diesel, diseñada por Albert Kahn.

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Dibujo de otra fábrica soviética, en Stalingrado, de montaje de tractores, diseñada por Albert Kahn.

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Firestone Hispania, en Basauri, por Gerardo D’Abraira.

La diferencia, en todo caso, era enorme, D’Abraira se limitaba a copiar la realidad existente, mientras que Khan creaba una nueva realidad, imaginándola. Ni color, por tanto, pero hay un denominador común en estas vistas aéreas de industrias, existentes o por existir: la clara y grandiosa promesa de un futuro mejor cimentado en la industria moderna, estuviera en Erandio o en Novosibirsk.

Urinarios públicos: recuerdo y actualidad.

 

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Era un agujero infecto y peligroso, sobre todo para los niños, pero en ocasiones no quedaba más remedio que bajar a su interior y aliviarse de urgencias que no podían ser resueltas de otra manera. En la vía pública, en una tan principal y céntrica, era imposible si se quería evitar el riesgo de ser multado o amonestado por la autoridad o por algún transeúnte higienista. Si los niños lo hacían en la calle, entre dos coches o en el tronco de un árbol, había cierta tolerancia por parte de los guardias municipales y la gente mayor que pudiera ser testigo, pero si el protagonista era un adulto se consideraba indecencia, cuando no exhibicionismo e inmoralidad.

El caso es, como digo, que cuando la necesidad fisiológica apretaba con fuerza y uno se encontraba en las inmediaciones del cruce entre Alameda Urquijo y Gran Vía, muy próximo a la entrada de El Corte Inglés, la única vía para resolver la urgencia era bajar a aquel cuchitril que tenía dos escaleras dispuestas a lo largo de la acera, muy cercanas al bordillo, una para los hombres y otra para las mujeres. Por las inmediaciones había escuelas y colegios de niños y niñas, asociaciones juveniles… Era territorio de caza.

Aquellos urinarios públicos, de responsabilidad municipal, eran de los últimos que quedaban en Bilbao, junto con los existentes en la plaza Pio Baroja, muy utilizados por camioneros. A diferencia de estos últimos, exteriores, a nivel de la calle con una construcción racionalista que creo recordar respondía a un diseño de Pedro Ispizua, para acceder a los de la Gran Vía había que sumergirse en la tierra. Ahí es donde empezaban los peligros.

Si la memoria no me falla, existía una persona instalada allí dentro que actuaba como cobrador del servicio y responsable de seguridad y limpieza, pero justamente eso es lo que no había. Imagino que le pagaría el Ayuntamiento una miseria y, a cambio, no estaba dispuesto a meterse en problemas con ciertos individuos que frecuentaban el sumidero aquel. Dadas las multitudes que caminaban por ese lugar -tantas como hoy en día- los urinarios eran muy utilizados y la limpieza no siempre se mantenía en los niveles deseados. Al abrirse el “establecimiento” a primera hora de la mañana, una mujer -supongo- lo limpiaba y dejaba en condiciones, pero pasadas unas horas el aspecto, olor y color -así como la fauna- cambiaban sustancialmente.

En mi casa me advertían con frecuencia que, a ser posible, no utilizara ese servicio, lo cual me resultaba fácil de seguir ya que vivía muy cerca y podía aguantar las “apreturas” del momento hasta llegar a mi área de seguridad, pues la advertencia no era tanto por la suciedad como por algunos hombres que se apostaban allí, individuos de mirada esquiva que buscaban el encuentro de otros hombres o que, colocándose a tu lado y simulando que orinaban, intentaban echar una ojeada a tus partes y comprobar si consentías o no…

A veces estos hombres estaban en la calle, a la espera, apoyados en la verja-pretil que rodeaba las escaleras, y bajaban justo cuando veían bajar a alguien. Me sucedió varias veces y los muchachos del barrio lo comentábamos. Un niño con el que coincidía en las sesiones matinales del cine San Vicente se llevó un fuerte susto en cierta ocasión; un tipo abusó de él. Nunca supimos exactamente cómo ni qué le sucedió, pero durante varios días se le vio al muchacho como apabullado. Lo mirábamos como si hubiese regresado de una guerra. Alguna vez acudió la policía para detener a alguien que se sobrepasó con quien no deseaba ser sobrepasado y, tras ser retenido por la fuerza, fue avisada la autoridad. Pero lo cierto es que esto era inusual, pues lo cotidiano es que los urinarios estuvieran colonizados por gente turbia. Lo mismo sucedía -y aún sucede- en los baños de las estaciones de autobuses, no tanto en las de ferrocarril…

La mezcla de subsuelo, mal olor, suciedad y peligro acechante aconsejaba a todas luces no penetrar allí, si se podía evitar. Las luces eran de neón y no siempre funcionaban todas a la vez, pues alguna estaba fundida y alguna otra parpadeaba anunciando su próximo fin. Por si acaso alguna vez las luces se iban por completo, el suelo de la Gran Vía tenía unos adoquines acristalados por los que, en horas diurnas, entraba una macilenta claridad grisácea. Gris, como aquel Bilbao, como aquellos años. Desconozco si en los urinarios de señoras sucedía algo semejante, pero la verdad es que nunca escuché nada al respecto.

Ya apenas se utiliza la palabra “urinarios” en favor de la equívoca “baños” -la mayoría de estos lugares no tienen bañeras ni duchas- o la genérica “servicios”. Las palabras cambian, pero las necesidades permanecen. ¿Quién no ha sentido la ansiedad de usar un baño público fuera de la comodidad de su hogar? ¿Por qué en la mayoría de las ciudades españolas sólo es posible aliviar la apretura si se entra en un bar, realiza una consumición y utiliza su servicio? Es en los parques públicos donde más se necesitan estos servicios. En ellos la gente suele pasar mucho tiempo, hay personas de todas las edades y algunas de ellas, como niños y gente mayor, necesitan con asiduidad acudir al baño. En un parque debe haber varios puntos con equipamientos de esta naturaleza y situados en lugares visibles y fácilmente accesibles.

Los baños públicos desaparecieron de las ciudades y de Bilbao en concreto cuando se clausuraron aquellos infectos lugares a finales de los años 70, pero tras algún tiempo volvieron a aparecer con un formato diferente: menos masivos y más higiénicos, aunque quizás no tan abundantes y diseminados como deberían. Les falta atractivo, son como muebles necesarios, pero incómodos y visualmente perturbadores. La solución de entrar a un bar y consumir algo o no -no siempre el propietario lo requiere- sigue siendo la más frecuente. Incluso hay gente que la utiliza a pesar de tener un baño público al alcance de la mano. El estigma de la sordidez y la mala fama que arrastran estos lugares seguramente es inmerecida hoy, pero sigue pesando en el ánimo de muchos. Buen mantenimiento, mucha limpieza, diseños atractivos y seguridad total es la manera de que los empecemos a ver y a utilizar sin aprensiones.

Varios arquitectos han experimentado con propuestas que abordan estas situaciones estresantes, abordando la eficiencia de los baños públicos desde sus instalaciones sanitarias, distribución espacial y, principalmente, privacidad y comodidad. Estos son tres ejemplos interesantes.

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Miro Rivera Architechs. Austin, EEUU

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Miro Rivera Architechs. Austin, EEUU

Miro Rivera Architechs. Austin, EEUU. Se halla en un parque lineal de senderos y paisajes que sigue las orillas del río Colorado, en pleno centro urbano. Muy popular entre los corredores y ciclistas, el parque ofrece un escape rural en un entorno muy edificado. El baño, el primer baño público construido en el parque en más de 30 años, fue financiado por una organización comunitaria sin ánimo de lucro en asociación con el Departamento de Parques de la ciudad. Fue concebido como una escultura, un objeto dinámico a lo largo de uno de los senderos. La estructura consta de cuarenta y nueve placas verticales de acero Corten. Los paneles están dispuestos a lo largo de una espina dorsal que se enrolla en un extremo para formar las paredes del baño. Las placas están escalonadas para controlar las vistas y permitir la penetración de luz y aire fresco. Tanto la puerta como el techo fueron fabricados con placas de acero.

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Jacky Suchail Architecture Urbanisme Lyon, Francia.

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Jacky Suchail Architecture Urbanisme Lyon, Francia.

Jacky Suchail Architecture Urbanisme Lyon, Francia. Recientemente se han instalado ocho nuevos baños públicos en el parque la Tête d’Or. Son fácilmente visibles y están ubicados en el perímetro y en puntos estratégicos del parque. Todos son diferentes, aunque con una forma básica similar en madera y hormigón: zócalo, superestructura, pantalla y sombrillas. Se requirió de cierta habilidad para lograr su integración en el espléndido entorno natural. Además de modificar significativamente el ambiente general, el proyecto trata de manera discreta un tema sensible. La idea fue crear una configuración arquitectónica que no compitiera con la naturaleza. No había deseo de usar formas “suaves” de inspiración orgánica o curvas como las de los árboles circundantes. Por el contrario, lo que se quería eran líneas que incorporaran la estructura, ocultaran o revelaran, marcaran un camino o terminaran un pasaje: en suma, ocupar el espacio.

Public Architecture. Nakanojo, Japón. Teniendo en cuenta el mantenimiento de un baño público, en lugar de utilizar maderas para agregar comodidad, se eliminó tristeza al diseñar el espacio. Public Architecture considera que la esquina de un baño cuadrado ordinario ofrece tristeza, al hacer una sombra y al parasitar charcos, polvo o arañas. Se actualiza un espacio fresco, blanco y cómodo de baño público al deshacerse de esquinas e iluminar la pared interior con luz natural desde lo alto. La pared en forma de S logra una distancia adecuada entre el baño de hombres y el baño de mujeres y, al mismo tiempo, recibe el flujo de personas desde ambos lados de la calle y del estacionamiento en donde se ubica. A pesar de ser un edificio mínimo de 10m2, estos baños combinan elementos como el flujo de personas y automóviles alrededor del lugar, la comodidad interior y el simbolismo en la ciudad.

baños públicos

 

La promesa del espacio en Sáenz de Oíza.

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Me alegro mucho de que se reabra la exposición sobre la obra de Javier Sáenz de Oíza en la sala del ICO, de Madrid, tras el cierre temporal provocado por el estado de alarma sanitaria. Este cierre perjudicó la muestra a los pocos días de ser inaugurada. Ahora vuelve a abrirse -lo hizo el 9 de junio- y la fecha de cierre se ha llevado hasta el 23 de agosto de 2020, no restando así posibilidades de visitarla a lo largo de un tiempo suficiente. Este alargamiento me permite comentarla aquí, cosa que pensé hacer desde que la visité a finales de febrero. La exposición contiene numerosos motivos para haber sido realizada, pero se ha aprovechado un aniversario: el centenario de su nacimiento en Cáseda (Navarra).

La idea protectora y de descenso al misterio, la arquitectura como promesa de un espacio que va a suceder y que nunca sucede, eso está presente en toda la arquitectura de mi padre“, afirma Javier Sáenz Guerra, hijo del arquitecto, comisario de la muestra junto con sus hermanos Marisa y Vicente, y arquitectos ellos mismos. Es una poética descripción que unifica y da cuerpo a la trayectoria del arquitecto navarro, de quien se ha dicho a menudo que careció de un estilo personal característico, pareciendo por ello “contradictorio y lleno de dudas“. No obstante, más allá de formalistas estilemas personales, sí tuvo una coherencia articuladora de base inmaterial y anhelo utópico, un ansia por dar forma a un espacio capaz de ser imaginado, pero que no termina de alcanzarse tal como puede ser concebido, lo que, desde su punto de vista personal e íntimo, le dejaba el sabor melancólico de lo perseguido con esfuerzo y no completamente logrado. Una frustración, justificada o no, que le emparentaba con otro gran fracasador del arte -desde su punto de vista también, claro, no desde el de un observador imparcial-, contemporáneo a su arquitectura, Jorge Oteiza, con quien mantuvo estrecha amistad y colaboración profesional.

Dice Marisa Sáenz Guerra que cada obra de su padre era resultado de circunstancias singulares que obligaba a la búsqueda de soluciones siempre específicas, lo que explicaría la diversidad de maneras de resolver (no propiamente estilos) que manejó a lo largo del tiempo, ese supuesto eclecticismo que algunos le atribuyen. Alejado del costumbrismo puritano, arquitectónicamente, Oíza se acercó a todo lo que le interesaba.

La muestra incluye obras de otros artistas y personalidades con los que confluyó durante su larga carrera profesional, entre ellos, Eduardo Chillida, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Antonio López, Carlos Pascual de Lara, Rafael Ruiz Balerdi… De hecho, éste es uno de los aspectos singulares del montaje expositivo, las numerosas obras de arte que atraviesan, casi podría decir que envuelven, los materiales del arquitecto, planos, dibujos, maquetas, fotografías, cerámicas… “Artes y Oficios” han subtitulado la exposición. La decisión está plena de sentido e incorpora un significado fundamental: Sáenz de Oíza fue un arquitecto-creador, a la manera y modo de sus amigos pintores y escultores, con quienes establecía complicidad de ideas y a quienes ofrecía colaboración laboral. Algunos de sus dibujos, por ejemplo las plantas de Torres Blancas, entre el organicismo y la geometría, conviven en el mismo plano de igualdad que las pinturas de Palazuelo, con las que establece diálogos estimulantes para la mirada excitada ante tanta belleza.

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Javier Sáenz de Oíza. Planta de Torres Blancas.

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Javier Sáenz de Oíza. Distribución interior de una de las plantas de Torres Blancas.

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Javier Sáenz de Oíza. A la izquierda, boceto del edificio Torres Blancas. Croquis de estudio axonométrico de terrazas. Lápiz de grafito sobre papel de croquis. Colección particular. A la derecha, maqueta de Torres Blancas.

Articulada en torno a cinco oficios-competencias del autor, la visita recorre la vida personal y profesional del arquitecto a través de 400 piezas. Esas cinco secciones llevan por títulos “El oficio de aprender / El arte de enseñar”, “El oficio de habitar / El arte de construir”, “El oficio del alma / El arte de evocar”, “El oficio de creer / El arte del mecenazgo” y “El oficio de competir / El arte de representar”.

En la primera se muestra un variopinto conjunto de objetos y piezas con los que se evocan los orígenes de Oíza, dibujos y pinturas adolescentes, las raíces inspiradoras en Cáseda, la estancia en América (1947-48) durante la que pudo empaparse de Mies van der Rohe, Konrad Wachsmann y Marcel Breuer, para volver a la Historia con una mirada diferente y rompedora, su práctica docente, como catedrático y director, en la Escuela de Arquitectura. Sus viajes por el mundo no fueron pretexto para pretender reducir el genio de las culturas extranjeras a la suya propia, sino motivo para recrearse en la diversidad. Una obra destacada de este momento es la Colonia Nuestra Señora de Lourdes, El Batán (1955-70), en Madrid, que dirigió al frente de un equipo integrado por José Luis Romany Aranda, Manuel Sierra Nava, Luis Cubillo de Arteaga, Eduardo Mangada Samaín y Carlos Ferrán Alfaro.

En la segunda, la mirada se centra en la casa individual, esa casa que es más que el lugar donde alguien vive, pues incluye espacios de intimidad y protección en los que el individuo desarrolla sus potenciales humanos: “La casa es el habitáculo para dormir de un hombre que produce, trabaja, vive y se relaciona en una dilatación de espacio en la que se mueve a lo largo de las 24 horas. Es decir, que la significación del contenedor en sí queda relegada a un segundo nivel”. En esta sección se encuentra, entre otras, la casa Durana, de 1959, con Alvar Aalto y Mies van der Rohe en mente, y con la que, por desgracia, no tengo nada que ver. Ya me gustaría…

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Javier Sáenz de Oíza. Planimetría de la casa Durana, situada en el pueblo del mismo nombre, cerca de Vitoria-Gasteiz, 1959.

Esas viviendas unifamiliares, por lo general solicitadas por una burguesía media-alta, convivían en su estudio durante parte de los años 50 y 60 con la construcción de viviendas sociales en Madrid (Entrevías, Fuencarral, El Batán…), sin eludir el mano a mano con los vecinos, tratando de solucionar el problema del alojamiento para los miles de familias que abandonaban la España rural para acercarse a las ciudades.

El tercer espacio se refiere a la Basílica de Aránzazu, 1950-55. Esta sección me es muy querida. Hace algo más de quince años publiqué una investigación, Arquitectura y escultura en la Basílica de Aránzazu (1950-1955). Los cambios (ed. ARTIUM de Álava. Vitoria-Gasteiz, 2003). Con aquel trabajo se lograron descifrar las claves estéticas y políticas por las que el proyecto ganador de Javier Sáenz de Oíza y Luis Laorga en el concurso convocado por la Orden Franciscana en 1950 tiene tan poco que ver con lo que a lo largo de los cinco años siguientes se realizó en el conocido templo guipuzcoano. Una exposición centrada en los planos de este proyecto, que ahora pueden verse en esta muestra del ICO, acompañó en Vitoria, Bilbao, San Sebastián y Barcelona a la presentación del libro. Este espacio presenta, además, algunos de los proyectos pictóricos para el ábside que concurrieron al concurso que ganó Carlos Pascual de Lara, aunque no pudo realizarlo por la censura eclesiástica y la muerte temprana del pintor en 1958 (lo realizó en 1962 Lucio Muñoz), junto con abundantes bocetos de Jorge Oteiza para la estatuaria de la fachada que sólo conseguiría culminar en 1968-69.

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Javier Sáenz de Oíza y Luis Laorga. Interior de la Basílica de Aránzazu. Vista interior del templo hacia el ábside, propuesta planteada en el concurso de 1950 (prácticamente nada de lo que aquí se mostraba llegó a realizarse, todo fue cambiado).

De su precocidad habla el hecho de que junto con su entonces compañero Luis Laorga ganara el Premio Nacional de Arquitectura, vertiente de Urbanismo, en 1945 con su propuesta de remodelación de la plaza del Azoguejo, junto al acueducto de Segovia.

En el cuarto espacio la exposición informa sobre la fertilidad creativa de Oíza durante los años 60 y 70. Genio y figura, de esta época es el edificio Torres Blancas, junto a la Avenida de América, espectacular trabajo que aún hoy produce un asombro que oscila entre la densidad orgánica del árbol-columna y la ciencia-ficción pre-blade runner.

El apoyo del constructor y mecenas navarro Juan Huarte  cuya empresa encargó a Oíza el proyecto de apartamentos de verano Ciudad Blanca de Alcudia, en Mallorca, así como el diseño de la imagen de la empresa de muebles del grupo familiar, H Muebles, le posibilitó estrechar aún más sus relaciones con los artistas de las segundas vanguardias hispanas, sobre todo abstractos, matéricos, informalistas, geométricos… Sobre la Ciudad Blanca reflexionó que sus apartamentos eran como “casas-tumbona… (pues en la playa) nadie va con una brújula a ponerle su orientación a las butacas, pero ve por la tarde a una playa y verás que todas están alineadas en el momento que dejaron de tomar el sol… Pues en el fondo estas son unas casas-tumbona, como te he dicho, orientadas para hacer un uso cómodo de la casa en relación con el medio”.

Los concursos ganados y no ganados colman la quinta sección, el Centro Atlántico de Arte Moderno, en Las Palmas, el Palacio de Festivales, en Santander… son algunas de sus últimas obras. Por más que en el primer caso se cite el patio tradicional canario como influjo y en el segundo se vaya hasta las gradas de Epidauro para justificar la intervención…, surgen dudas sobre las soluciones concretas adoptadas son aquí.

Al parecer, decía que en su vida había recorrido un periodo temporal de 500 años, pues, habiendo nacido en un pueblo de permanencias medievales y actividad rural, Cáseda, había logrado enlazar con su presente hasta mezclarse con las vanguardias del siglo XX. Sáenz de Oíza es autor de diecisiete obras incluidas en los Registros DOCOMOMO Ibérico, casi nada. En realidad siempre fue un clásico. He empezado este post con una fotografía del arquitecto, ya mayor, posando junta a una cabeza grecolatina incrustada en un muro de mampostería y lo termino con el alzado de un templo clásico dibujado a los 23 años. Entre una y otra, la modernidad cosmopolita -vacuna contra el nacionalismo y de vocación errante: la patria en las sandalias- fruto de su mente febril que nunca renunció al espacio prometido.

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Javier Sáenz de Oíza. Quinto dibujo, 20 de marzo de 1941. Aguada y tinta, 45×62cm. Colección-particular.

Errores urbanísticos de ayer y hoy.

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Plan del Ensanche de Bilbao, 1876. Pablo Alzola, Ernesto Hoffmeyer y Severino Achúcarro.

El Ayuntamiento de Bilbao, a través del Área de Movilidad y Circulación, se ha planteado la peatonalización de diversas calles de la ciudad, algunas con carácter total y otras con restricción de vehículos salvo para autobuses públicos. La mayor afección se hará visible en la primera mitad de la Gran Vía, ya bastante vaciada de vehículos desde hace algunos años si la comparamos con la terrible presión que sufrió durante décadas, pero también llegarán a verse afectadas algunas calles próximas que se sumarán a otras (Diputación, Arbieto, Ledesma, Amistad, Villarías y Berástegui) ya peatonalizadas desde hace algún tiempo. En realidad, la mayor y más novedosa incidencia se producirá en el entorno de la Plaza Elíptica, al eliminarse el tráfico de todos los tramos viarios que convergen en ella y la cruzan, esto es, Ercilla, Elcano y Gran Vía. Por hacerlo fácilmente comprensible, se trata de extender a todos los segmentos de calles que confluyen en ese gran espacio urbano lo que ya se halla aplicado a uno de los tramos de la calle Ercilla (entre la plaza y la calle Rodríguez Arias). El resultado sería una supermanzana con el elíptico espacio central como corazón y el cuerpo alrededor libre de tráfico. La idea se vende como una mejora de la ciudad, pero en realidad es la rectificación parcial de antiguos errores.

Esta decisión viene bien para recordar que algunas de esas calles que fueron peatonalizadas hace años (en concreto, Diputación, Arbieto, Luchana y Ledesma) no estaban previstas en el Plan del Ensanche de Bilbao concebido por Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro en 1876, sino que se incorporaron al plan como modificaciones posteriores del mismo, en ocasiones muy poco tiempo después de ser aprobado el Plan. Otras calles en la misma zona que las anteriores y que tampoco estaban previstas, como Travesía de Uribitarte, Errekakoetxe, Telesforo Aranzadi y Dr. Achúcarro, abiertas las dos primeras en el periodo 1890-1915 y después de la guerra civil las otras dos, aún mantienen el tráfico (salvo la primera) a pesar de sus diminutas dimensiones. Esas alteraciones fueron resultado de presiones ejercidas por los propietarios del suelo, quienes no deseaban una ciudad de manzanas con amplios patios interiores, al estilo de Barcelona, y propugnaban que el aprovechamiento del suelo fuera más intenso y ofreciera oportunidad para la construcción de inmuebles de viviendas con fachadas orientadas a una calle a costa de sacrificar los higiénicos y saludables patios de manzana. Más pisos, más beneficio para el dueño del suelo y para el constructor. Menos espacio libre, menos salubridad para los vecinos. Lo de siempre.

En aquellos casos la ambición económica se impuso a la racionalidad concebida por el arquitecto y los dos ingenieros de redactaron el Plan. También intervinieron presiones puramente institucionales; por ejemplo, el tramo sur de la calle Diputación y la calle Arbieto surgieron de la necesidad sentida por la Diputación de que su Palacio Foral fuera exento, separado de cualquier clase de edificio. Así lo que iba a ser una gran manzana se convirtió en cuatro mini-manzanas entre Gran Vía, Rodríguez Arias, Astarloa y Marqués del Puerto. Una vez abierto el tramo sur de Diputación, el Ayuntamiento encontró razonable extender dicha apertura al tramo norte, dividiendo en dos bloques entre la Gran Vía, Astarloa, Colón de Larreátegui y Marqués del Puerto lo que se había previsto como otra gran manzana.

La ubicación del Palacio fue una pifia notable y el precio, más barato, del suelo fue lo que llevó a su elección. Dado su carácter público debería haberse construido en un lugar que dispusiera de amplio espacio delantero para facilitar la congregación de multitudes, como los jardines de Albia, primer lugar pensado para su instalación y tempranamente desestimado por el alto precio del suelo que ponía la propiedad (la familia Zabálburu), en lo que actualmente es Colón de Larreátegui 13, y por haber llegado tarde la oferta realizada por la familia Arana Goiri de su espléndido solar (la manzana comprendida entre Mazarredo, Arbolancha, San Vicente y jardines de Albia) y mejor precio. De no poder ser este último emplazamiento, magnífico, la Plaza Elíptica hubiera debido resultar la alternativa lógica, tanto para hacer ciudad en una zona que, estando ya urbanizada, sin embargo, se hallaba aún casi vacía de construcciones, como por disponer de un gran espacio urbano ante sí.

Lo curioso es que el Plan se empezó a pervertir puntualmente estando al frente del Ayuntamiento uno de sus autores, el ingeniero Pablo Alzola, quien era propietario, a través de su empresa familiar, La Perla, de numerosos terrenos en la zona de Albia. A veces esos cambios se producían a conveniencia de sus intereses particulares, contraviniendo lo que urbanísticamente había concebido pocos años antes, y otras veces eran consecuencia de las exigencias de otros propietarios del suelo, quienes en definitiva constituían la élite de la burguesía liberal de la Invicta Villa sólo vencida en ocasiones por algunos de sus dirigentes.

La planeada peatonalización de todas estas calles que no estaban previstas en 1876 viene a demostrar que su creación se produjo contra natura y que su eliminación como vías de tráfico es una suerte de paliativo al error que supuso dejarse vencer por las presiones inmobiliarias. El espacio que hubiera debido estar dentro de las manzanas ahora se encuentra en el exterior. Parecería, por tanto, que tras un largo periodo de abuso espacial se produce una rectificación que deja las cosas como hubieran debido ser. No tanto, porque los patios de manzana, pequeños e insuficientes, lo siguen siendo hoy.

Todo esto viene a cuento porque el argumento aducido desde el Área de Circulación y Movilidad es que la pandemia del covid-19 ha puesto en evidencia la demanda de más espacio libre de tráfico en la ciudad, más zonas verdes, más áreas de respiro y descanso. Lo chocante es que una de aquellas calles no previstas en 1876 y que aún permanece abierta a la circulación rodada es Barraincúa, la cual se creó a principios de la década de 1890 (sobre terrenos de Alzola, ¡vaya!) a raíz de la decisión municipal de abrir en ella un Lavadero público y de las presiones de los promotores inmobiliarios (uno de los cuales era, de nuevo, Alzola). Esta partición que, en principio dividía en dos la manzana entre Lersundi, Recalde, Heros y Ajuriaguerra, fue después de la guerra prolongada a la siguiente manzana, donde inicialmente, aprovechando la amplitud del patio de manzana, estaba prevista la edificación de una gran Plaza de Arcos rodeada por un elegante inmueble residencial entre las calles Recalde, Iparraguirre, Lersundi y Ajuriaguerra, el cual, por supuesto, nunca se realizó

Pues bien, esta pequeña y estrecha calle de Barraincúa, rodeada por otras de  parecidas  dimensiones, no sólo no se peatonaliza, sino que incluso el ayuntamiento quiere autorizar en un extremo de ella un enorme edificio promovido por el Obispado de Bilbao Real Estate que, además, funcionaría en parte como una clínica médica.

¿Sería demasiado pedir a nuestro Ilustre Ayuntamiento y, en concreto, al edil socialista responsable de Circulación y Movilidad un poquito de coherencia y de equilibrada actuación en las diferentes áreas del Ensanche? No resulta muy lógico que calles que aparecieron durante las mismas fechas (1890-1910) en un Plan que no las preveía, fruto de una política liberal avariciosa y que responden todas por igual a las mismas características sean tratadas de tan diferente manera: unas se liberan de tráfico y otras ven incrementado el excesivo que ya sufren. Resulta un agravio comparativo espectacular lo que sucede en la calle Barraincua, que nace en Heros, atraviesa dos manzanas y muere en Iparraguirre, tras recorrer unos 250 metros. Mientras en su comienzo se planea un agravamiento de tráfico, una construcción desmesurada con   eliminación de uno de los escasos espacios libres del barrio con arbolado singular, en su final se ensanchan las aceras, se semipeatonaliza la calle y se colocarán unos tiestos para adornos florales y ¿todo esto por qué? Pues porque ese tramo de Iparraguirre conduce directamente al Museo Guggenheim, es decir, se “alfombra y pone bonita” la calle para el turismo, el gran elemento actual de subordinación edilicia. A los vecinos que les den.

Un observador imparcial, pero informado, podría llegar a creer que, así como el Ayuntamiento de hace 120 años protegió y cuidó de los intereses de los propietarios del suelo urbano, hoy ese mismo Ayuntamiento continúa haciéndolo con el  mayor propietario inmobiliario de Bizkaia, el Obispado de Bilbao. Ese mismo observador podría creer que algunas cosas habían cambiado en la política municipal, pero enseguida se da cuenta de que no hay apenes cambios, sino simples apaños paliativos. Los mismos errores, el mismo Ayuntamiento, la misma subordinación.

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Plan de peatonalización (Fuente: El Correo).

Iconoclastia, uséase, “damnatio memoriae”.

El mundo se encuentra inmerso en convulsa revisión crítica de las esculturas y monumentos dedicados a honrar la memoria de individuos que, sobre todo, a lo largo de los dos últimos siglos fueron homenajeados, de esa manera y en su mayoría, con dinero público por calles y plazas de aquí y allá. La consecuencia de tal revisión es que algunas están siendo censuradas y eliminadas por resultar ofensivas según actuales criterios de justicia y moralidad. Parece descubrirse ahora que muchos de aquellos tenidos por prohombres en otros tiempos fueron, en realidad, esclavistas, fascistas, machistas, explotadores, abusadores, conquistadores, depredadores de la Naturaleza, racistas, pederastas, genocidas… o simples despreciables seres humanos.

Esta cuestión daría para abundantes y entretenidos debates en torno a su pertinencia, el fluir de la historia, la dependencia del arte respecto de los poderes, la justicia poética, etc. No voy a entrar ahí. Tan sólo quiero traer a nuestro solar bilbaíno el asunto para que, en un ejercicio imaginativo, se considere si aquí no deberíamos actuar con similar determinación y contundencia; lo digo porque más de uno puede pensar que esas cosas suceden en Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia, Bélgica…, pero de ningún modo en nuestra Villa. Pues no, caso de ponernos estrictos en la aplicación de esos parámetros de corrección política que entontecen a algunos individuos, no se salvaría la mayor parte de las esculturas públicas sobre las que cálidamente defecan nuestras blancas palomas.

Además, conviene recordar que nos avalan gloriosos antecedentes. Tras la muerte de Franco, el busto del General Mola (esc. Moisés Huerta, 1945) fue arrojado a las aguas del Nervión tras ser tumbado al suelo del Arenal, en donde el execrable militar faccioso  ocupaba un relevante emplazamiento. En 1985 el Monumento a los Caídos (arq. Luis Gana, esc. Enrique Barros) fue casi completamente demolido, después de permanecer deteriorado durante nueve años por un artefacto explosivo que le colocaron unos jóvenes “alegres y combativos”. En ambas ocasiones tuve el honor de intervenir: en la primera para jalear y aplaudir el sumergimiento del odioso militar en las entonces metalizadas aguas de la ría y en la segunda para impedir, desde el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco, que los bonitos relieves clasicistas de Barros fueran destruidos, otorgándoles una resignificación, por otra parte, fácil de atribuir.

Pero aquí no nos detenemos en los límites de la política anti-franquista. ¡Qué va! Nos gusta ir más allá, como cuando después de la guerra (1948-50) se sustituyó la Melpómene desnuda del Homenaje a Arriaga (esc. Paco Durrio, 1906-35) por otra musa de la música pudorosamente vestida (algunos bilbaínos argumentaron: “No estamos de acuerdo con esa desgraciada matrona, verdadero engendro del mal gusto más propia para un anuncio de charcutería”, amenazando con que quizás “una buena mañana aparezca destripada una jamona que precisó de aquella cochina república de trabajadores para su desgraciado engendro”), o como cuando se produjo la sustitución de la imagen de la Virgen Inmaculada frente a la iglesia de San Vicente porque la que se había ejecutado y colocado inicialmente (esc. Agustín de la Herrán, 1954) manifestaba unas procaces formas femeninas que levantaban inapropiados entusiasmos viriles en caballeros recién confesados y comulgados.

Si nos ponemos severos, pocas esculturas importantes que adornan los espacios públicos de Bilbao sobrevivirían a un examen de rigurosa pulcritud político-moral como el que se estila en otros predios. Veamos:

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Diego López de Haro, el Intruso.

Diego López de Haro (esc. Mariano Benlliure, 1890, en Plaza Circular). Le arrebató por la fuerza a su sobrina María Díaz de Haro, legítima heredera, el Señorío de Bizkaia entre 1295 y 1310, lo que le granjeó el sobrenombre de “el Intruso” (vale, mientras tanto fundó la Villa de Bilbao) y luchó contra los musulmanes del Reino de Granada durante el sitio militar de Algeciras. Su belicismo contra los granadinos lo justificó sólo por ser mahometanos, pues eran tan ibéricos de origen como él mismo, aunque en realidad lo que buscaba era arrebatarles sus tierras. Es decir, nuestro Don Diego era un militar machista, usurpador violento e intolerante xenófobo. Para colmo, ni siquiera era bizkaino originario, sino un castellano servidor de sus reyes.  En consecuencia, ¡¡abajo con esa escultura!!

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Casilda de Iturrizar.

Casilda de Iturrizar (esc. Agustín Querol, 1906, en el parque de Dª Casilda). Ejerció la caridad y la beneficencia, cierto, pero lo hizo después de que su marido, Tomás Epalza, se hubiese enriquecido desmesuradamente como promotor de distintas operaciones mercantiles entre España y las colonias asiáticas y americanas (¿esclavismo incluido?, Joseba Agirreazkuenaga tiene la palabra); además, antes, formando parte de la Diputación Provincial, atendió y participó en distintas comisiones sobre contribuciones de guerra y suministros de tropas. Casilda, al aceptar mansamente el título de Viuda de Epalza tras fallecer su marido, demostró un sumiso anti-feminismo, lo cual, unido al origen espurio, castrense e imperialista del dinero heredado de Tomás, le hace ser merecedora de inmersión permanente en las aguas de la ría. ¡¡Fuera, basta de caridades, misericordias y monsergas!!

Antonio Trueba
Antonio Trueba.

Antonio Trueba (esc. Mariano Benlliure, arq. Severino Achúcarro, 1895, jardines de Albia). Algunas personas considerarían muy equívoca la morbosa atención que prestó a la literatura infantil, colaborando en publicaciones destinadas a niños y niñas de la época, para quienes escribió incluso un libro de villancicos, tratando de vestir con ropajes navideños no-se-sabe-qué-interés por lo púber. Con su libro Cuentos de color de rosa, cuya segunda edición corrió a cargo de la reina Isabel II (¡otra que tal baila!), casi se le fue la mano -basta ver el título-, y con Las hijas del Cid demostró un acendrado españolismo que en su vertiente política adoptó el marchamo carlista… ¡en la liberal Bilbao! Si hasta el mismo Telesoro de Aranzadi señaló que esa efigie no tenía cráneo vasco, ¡por Dios! ¡¡Fuera, a la hoguera!! (la fotografía presenta a Trueba en su posición original, antes de que un paleto concejal de cultura la mandase girar 180 grados para que dejara de mirar las verdes laderas del monte Artxanda -motivo por el cual se situó donde se situó- y pasase a contemplar un bar de pinchos morunos).

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Ramón de Basterra.

Ramón Basterra (esc. Quintín de Torre, 1935, en una de las entradas al parque de Dª Casilda, frente a c/ María Díaz de Haro). Diplomático, escritor y poeta, su participación en la Escuela Romana del Pirineo -un grupo de artistas e intelectuales vizcaínos dirigidos por el proto-fascista Pedro Eguillor- le acercó a la derecha monárquica tras partir de un radicalismo juvenil (El Coitao). Tradicionalista en política, su lírica buscaba los valores del catolicismo, tanto en lo moral como en lo estético. Homosexual que no se atrevió a salir del armario y colaboracionista con la Dictadura de Primo de Rivera, defendió la tarea imperial de España en Latinoamérica y la del Imperio Romano en toda su extensión, desde Rumanía hasta Lusitania. Admirador de Trajano y Mussolini, su última obra poética está llena de resonancias prefascistas. ¡¡Insoportable en democracia!!

Ignacio Zuloaga

Ignacio Zuloaga (esc. Julio Beobide, 1947, frente a la fachada del Museo de BBAA). Negó que Eibar -su propio pueblo- y Gernika fueran bombardeadas por la Legión Cóndor nazi y la Aviación Legionaria italiana, retrató a conspicuos y rancios carlistas sublevados contra la República, al repulsivo general Millán-Astray y, lo que es peor, efigió al mismísimo Francisco Franco en 1940, vestido con botas militares, camisa azul de la Falange y boina roja de los requetés (no le exculpa nada que el retrato sea espléndido). Además, era aficionado al asesinato de inocentes toros en lidias bárbaras con la excusa de ser cultura popular. En consecuencia, ¡¡derríbese de su pedestal!!

John Adams

John Adams (esc. Lourdes Umerez, 2011, esquina Gran Vía / Diputación). Su presencia se justificó por el hecho de que este Padre Fundador de los EEUU escribió un libro en el que incluyó cierta frase con la que elogiaba a los bizkainos como “pueblo milenario” o alguna monserga así. Sin embargo, a pesar de rechazar que negros esclavizados trabajaran para él, prefirió que sus trabajadores fueran negros formalmente libres, aunque peor retribuidos en el salario que sus trabajadores blancos. Adams se pronunció en 1777 contra un proyecto de ley para emancipar a los esclavos en Massachusetts, su estado, diciendo que el tema era demasiado polémico, por lo que la legislación abolicionista debería “dormir por un tiempo“. También estuvo en contra del reclutamiento de soldados negros durante la guerra de independencia contra la metrópolis británica, debido a la oposición de los sureños; Adams siempre trató de mantener este asunto fuera de la política nacional debido a la previsible negativa de los antepasados de Scarlett O’Hara. Por tanto, como consentidor de la esclavitud y por no poner fin a esa situación, pudiendo haberlo hecho como segundo Presidente que fue de los EEUU, ¡¡largo de ahí ahora mismo, aprovechado racista!!

Sagrado Corazón

Sagrado Corazón de Jesús (esc. Lorenzo Coullaut Valera, arq. Pedro Muguruza, 1927, plaza del Sagrado Corazón). Su inauguración tuvo lugar ocho años después del Congreso Eucarístico celebrado en Madrid en 1919, momento en que nació la idea, siendo financiada mediante suscripción pública; se hubiera tardado más tiempo e, incluso, una se hubiera realizado de no haber sido por el impulso económico que le dio la Dictadura de Primo de Rivera, permitiendo su finalización. En el año 1933, la corporación municipal presidida por Ernesto Ercoreca (Bloque Antimonárquico / Acción Republicana) solicitó la retirada de la imagen por ser España un país laico. Se aprobó la demolición (23 votos a favor, republicanos y socialistas), con la oposición de los monárquicos, PNV y ANV (21 votos en contra), aunque el acuerdo fue suspendido temporalmente por un recurso interpuesto ante los tribunales y nunca se llegó a aplicar. El pueblo laico y los bilbaínos de otras religiones -o con ninguna- se sienten ofendidos por esa presencia ominosa procedente de una oscura época vaticanista y exigen su retirada inmediata (los oftalmólogos de la Villa se opondrían a ello debido a que el estridente brillo dorado de la escultura daña con severidad los globos oculares de la población y esto les reporta pingües beneficios).

Me detengo aquí, pero hay muchos más supuestos ilustres en quienes encontraríamos justificadas razones para despeñarlos de esos pedestales a los que algún insensato los encumbró: Simón Bolívar, Víctor Chávarri, Miguel de Unamuno, Sabino Arana, Alexander Fleming, el payaso Tonetti, el Puppy…, las numerosas representaciones de la Sagrada Familia con toda la carga hetero-patriarcal negadora de otras formas actuales de entender y formar una familia (homoparental, monoparental, extensa, compuesta, con perros y gatos…); incluso las esculturas abstractas y arteramente tituladas Sin título encierran espantosas historias…, en fin, prefiero callar ahora. Sólo diré que gigantes más grandes han rodado por los suelos.

Invito a los lectores de este blog -que tanto me quieren y a los que tanto debo- a una interesante participación: ampliar este disparatado juego a sus respectivas localidades de residencia -o a donde les parezca- y, argumentando estrafalarias razones con apariencia de respetabilidad y corrección postmodernas, comenten y señalen qué monumentos y estatuas reducirían a cascotes. ¡Atrévete a desbarrar! ¡Que nadie limite tu libertad de expresión! ¡La rocosa y profunda ignorancia de la historia vale tanto como la erudición más pedante y pretenciosa!

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