Concurso Museo BBAA: sobre los no seleccionados.

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El Louvre y la pirámide diseñada por Ioeh Ming Pei.

La lista de equipos profesionales no seleccionados en la fase primera del concurso para formar parte del sexteto que, ya en una segunda fase, competirá por llevarse el encargo de intervenir en la reforma y ampliación del Museo de BBAA ofrece nombres llamativos y algunas curiosidades.

Desde mi punto de vista, los seis equipos seleccionados no plantean ninguna duda acerca de su valía, prestigio e idoneidad. Podrían haber variado en uno o dos nombres, que tampoco habrían sido discutidos, si el jurado hubiese estado integrado por otros componentes. Dejaré por ahora los seis a quienes se ha confiado la presentación de unas ideas básicas para otorgarles mayor y detallada atención una vez que, dentro de tres meses, las conozcamos, valorando su esfuerzo y las soluciones planteadas.

Entre los estudios no seleccionados radicados en Bilbao o estrechamente vinculados con esta ciudad destaco a NO.MAD Arquitectos (Eduardo Arroyo) y a IMB Arquitectos (Gloria Iriarte, Eduardo Múgica y Agustín de la Brena). El primero es el autor del campo de fútbol de Lasesarre (Barakaldo, 2000-04) y los segundos llevaron a cabo la ampliación de la Biblioteca Foral (Bilbao, 2004-07). Por supuesto, ambos estudios son autores de numerosos proyectos que evito mencionar aquí por no aburrir, citando sólo dos de los que pueden ser más conocidos por su proximidad. Suarez & Santas, por otra parte, es un prometedor estudio joven que se presentó asociado con el radicado en Sevilla y veterano Guillermo Vázquez Consuegra.

Dentro del ámbito vasco-navarro, ha sido importante la presentación de AH asociados (Miguel A. Alonso del Val y Rufino Hernández), autores del Centro Cultural Gandiaga, en Arantzazu (Oñate), de la Biblioteca del Monasterio de Fitero y del Museo Gustavo de Maeztu en el antiguo palacio de los reyes de Navarra, en Estella, quienes acudían junto con el japonés Kengo Kuma, autor de la reciente extensión del Victoria & Albert Museum en Dundee. También se presentó el navarro Patxi Mangado, quien lleva entre sus méritos recientes la ampliación del Museo de Bellas Artes de Asturias, tan cercano como problema arquitectónico al que se presenta en Bilbao. Aunque radicados en Madrid, Federico Soriano & Dolores Palacios tienen muchos vínculos locales, tanto históricos (ella es nieta de Alberto de Palacio, autor del Puente Colgante) como actuales, pues el equipo se encargó de concebir el Palacio Euskalduna.

Dentro de otros no seleccionados había varios premios Pritzker, como el estudio de Pei Cobb Freed & Partners (premio en 1983), el de Zaha Hadid Architecs (en 2004) y el Morphosis  de Thom Mayne (año 2005). Bien es cierto que los fundadores de los dos primeros, la iraní Zaha Hadid, nuestra amiga de Zorrotzaurre y autora del discutible museo romano MAXXI, y el chino-norteamericano Ieoh Ming Pei, creador de la icónica pirámide de cristal del Louvre, ya no viven y que fueron los sucesores de sus estudios quienes, de hecho, se presentaron. Lo de Morphosis llama mucho la atención porque tiene un curriculum museístico espectacular tanto en Asia como en Estados Unidos; se presentaron en 1995 al concurso para la ampliación del Museo del Prado en los Jerónimos y… tampoco ganaron, quizás porque su propuesta era más radicalmente contemporánea que la vencedora de Moneo, muy sobriamente plegada a las preexistencias del claustro.

También MVRDV se ha hecho cargo de numerosos museos recientes en Asia, particularmente en China, por lo habitual equipamientos de gigantescas dimensiones, aunque al mismo tiempo fueron los autores de la delicia del Serpentine Pavillion, en Hyde Park, el año 2004. En España han tenido nueve proyectos de los que, entre los llevados a cabo, el más conocido es el bloque de viviendas en Sanchinarro (norte de Madrid, 2005), un colorista inmueble con un gigantesco hueco que lo atraviesa de lado a lado a modo de terraza-mirador cubierta por cuatro pisos.  En el mismo Sanchinarro tienen otro bloque de viviendas, en el que despliegan las plantas con una composición a modo de celosía.

Entre los estudios españoles que se presentaron estuvieron Cruz y Ortiz Arquitectos, autores de la apabullante obra de remodelación y nuevos pabellones del Rijksmyseum, en Amsterdam; Miralles Tagliabue poseen un par de proyectos museísticos en Guangzhou (China), sin Enric Miralles, ya fallecido; Rafael de la Hoz, firma fundada en 1920 e introductora de modernización de la arquitectura y el diseño en España, se ha encargado de crear el Centro Cultural Daoíz y Velarde y el pabellón para la Fundación Rafael del Pino, ambos en Madrid; por último, el Estudio Carme Pinós, quien concibió el antropológico y telúrico Parque Cementerio en Igualada.

De otros estudios foráneos que aspiraron a formar parte de la fase segunda del concurso bilbaíno resaltaría a Dominique Perrault, autor del Centro de Creación de Arte Contemporáneo de Córdoba, de la Biblioteca Nacional de Francia, de la sede en Metz del Centre Pompidou y del acondicionamiento del Pabellón Dufour en el castillo de Versalles, entre otras piezas de esta tipología cultural, y a junya.ishigami & associates, tercer equipo japonés que acudió a la cita, encargado de realizar el Serpentine Pavillion londinense de este año, así como el diseño de la Casa de la Paz en Copenhague, un edificio en forma de nube que descansa sobre el mar como símbolo de paz.

Otras peculiaridades reseñables entre los participantes no seleccionados son las siguientes:

* que las ingenierías Acciona y Sener se presentaran como asociadas. los primeros con Dominique Perrault, y los segundos con PROINTEC y Diseño Sau + Frade Arquitectos;

* que, por el contrario, no se presentara la ingeniería IDOM, la cual intervino decisivamente en el Museo Guggenheim Bilbao y que, probablemente, aspire a que le encomienden la realización de la obra ya que no ha querido aspirar a su conceptualización;

* que se animara a participar la mexicana Tatiana Bilbao, nieta de Tomás Bilbao Hospitalet, autor de espléndidas piezas en el Ensanche de los años 20 y 30, y consejero del primer Gobierno Vasco bajo la presidencia de José Antonio Aguirre, motivo por el cual se tuvo que exiliar a acabar la guerra; hubiese sido bonito recuperar a Tomás por medio de Tatiana, una arquitecta, por otra parte, interesantísima;

* que aparecieran por Bilbao, de nuevo, los vieneses de CoopHimmelb(l)au, a quienes aquí tuvimos como complacientes compañeros de viaje en el concurso que Thomas Krens organizó para que ganara Frank Gehry;

* que enviara su nombre Fernando Menis, a quien recuerdo con afecto y de quien me sobresaltaron agradablemente sus telúricas construcciones en Tenerife.

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Victoria & Albert Museum extensión, Dundee, por Kengo Kuma.

 

A vueltas con el concurso del Museo de BBAA.

años 40 sobriedad y rigor
Fernando Urrutia y Gonzalo Cárdena, edificio de 1945. Imagen de los años 60-70, cuando la carga y descarga de las obras de arte se llevaba a cabo por la puerta principal del museo.

Los argumentos para proceder a remodelaciones y/o ampliaciones de los actuales museos de arte son similares en cualquier rincón del planeta. Si comparamos las razones esgrimidas por el MOMA de Nueva York con las presentadas por el Museo de BBAA de Bilbao comprobaremos que se parecen como dos gotas de agua, a pesar de las enormes diferencias existentes entre ambos, tanto por su historia como por las colecciones que albergan y la escala de las ciudades donde se encuentran.  Son semejantes también los motivos por los cuales algunas personas se oponen a que se produzcan tales remodelaciones y/o ampliaciones.

A favor se arguyen las necesidades de: (1) ampliar los espacios expositivos para la colección permanente y las muestras temporales, (2) mejorar y aumentar los espacios destinados a tareas internas técnicas (almacenes, talleres, seguridad, instalaciones de mantenimiento) y administrativas (despachos, salas de reunión), (3) reorganizar la circulación del público visitante para una más eficaz y directa comunicabilidad entre los diferentes ámbitos museísticos, y (4) mejorar y/o ampliar los espacios destinados a la atención y descanso del visitante (recepción/información, cafetería/restaurante) y a la comercialización de productos y servicios propios (tienda, auditorio, vestíbulo). Esos son los cuatro mantras que se repiten por doquier, casi siempre relacionando unos con otros, es decir, “ya que vamos a ampliar las salas de exposición cambiemos al tiempo la circulación entre ellas” o “puestos a reformar la tienda mejoremos también el acceso desde el exterior y el vestíbulo”. En general, las cuatro razones se pueden resumir en una sola: las colecciones aumentan y los públicos también, por tanto, las necesidades de todo tipo han crecido, apareciendo requerimientos y servicios nuevos, y las actuales instalaciones ya no sirven hoy para mantener la calidad de la visita y servirán aún menos en el futuro.

Los espacios “polivalentes” han surgido en los últimos tiempos como un tipo de lugar en el que tanto pueden caber algunas de las funciones antes mencionadas como cualquier otra iniciativa privada externa que, por imprevisible que sea, pueda ser acogida por su interés cultural o por un interés económico para el museo siempre que el asunto no entre en conflicto con la dignidad y el carácter de la institución y ocurra fuera del horario de apertura al público.

Recordemos que el Museo de BBAA tiene las siguientes proporciones espaciales: 41 % para salas de exposición para la colección propia y las temporales y 59 % para espacios auxiliares. Se quieren ganar 1.500 m2 para la colección y 2.000 m2 para las exposiciones temporales. El resto del espacio que se ganará, 4.500 m2, será destinado a funciones auxiliares. La nueva proporcionalidad se acercará a los estándares actuales al incrementar los espacios orientados a los servicios. En el principio de la historia de los museos prácticamente todo el edificio se destinaba sólo a la exposición de la colección permanente y muy poco a la gestión y mantenimiento. Eso ha ido cambiando con el tiempo y cada vez se destina más espacio a los servicios y la administración, pero sin que esto suponga detrimento o merma de los ámbitos expositivos.

En contra se suele decir: (1) que la escala del museo en relación con la ciudad en la que se ubica es la adecuada tal y como es, (2) que no conviene entrar por la senda del gigantismo innecesario y menos aún por la del espectáculo de la singularidad icónica, y (3) que la arquitectura histórica del edificio museístico (sobre todo si se trata de un Bien Cultural protegido, como es el caso del BBAA bilbaíno) se perderá, se alterará o quedará enmascarada con las nuevas presencias constructivas, de manera que el patrimonio monumental y la memoria sentimental de la ciudadanía se verán disminuidas.

años 70 modernidad y respeto
Álvaro Libano y Ricardo Beascoa, ampliación de 1970. Imagen de la primera mitad de los años 70, cuando la planta baja estaba aún abierta y el homenaje a Arriaga mantenía marginada la escultura de Francisco Durrio.

Esto es lo que se razonó, más o menos públicamente, cuando se dieron a conocer las bases de la convocatoria-concurso en el que el Museo de BBAA está inmerso ahora. El hecho de que quien esgrimió estas argumentaciones (“Coto cerrado”, El Correo, Cartas al Director, 21 de marzo, 2019) fuera sobrino-nieto de uno de los dos arquitectos que diseñaron el edificio de 1945 no resta fuerza a su discurso -debido a la posible sentimentalidad- porque él mismo es arquitecto y porque es obvio que sucederá lo que anuncia, desde su opinión, como un mal. El asunto es si aceptamos que el museo quede en un estado y unas dimensiones físicas determinadas por considerarlas un bien patrimonial estático o admitimos que la arquitectura museística es simbólica, pero también herramienta de trabajo que hay que mantener actualizada, y valoramos esto como un bien cultural dinámico que añade capas de calidad arquitectónica en el transcurso del tiempo.

Algunas necesidades de reformas se perciben desde el primer momento en que se pone en funcionamiento un museo, aunque sólo se pueden llevar a cabo pasado cierto tiempo para no poner en evidencia errores de diseño y no continuar gastando en un edificio recién terminado. Tales fueron los casos de la tienda y el restaurante en ARTIUM y en el Museo Guggenheim Bilbao, que se concebieron en unos lugares que a sus respectivos diseñadores parecieron correctos, pero que al de pocos años fueron trasladados a otras ubicaciones más adecuadas a la vista del comportamiento real (no hipotético) del público. Por supuesto, algunas intervenciones arquitectónicas vienen a modificar aspectos que ya fueron reformados anteriormente, pero no funcionaron como se esperaba o perdieron su sentido.

Al margen de posicionamientos favorables o críticos hacia la reforma y ampliación actual del Museo de BBAA, escuchados y leídos en público y en privado, creo que algunos aspectos de las bases de la convocatoria restaban potencial al concurso. Así debe verse, por ejemplo, el que para optar a la participación final los criterios de preselección valoraran la realización previa de hasta cinco museos, haber obtenido hasta cinco premios internacionales, haber sido autores de hasta diez proyectos de gran envergadura, etc. Esto dejaba automáticamente fuera de la participación final a numerosos estudios de arquitectos jóvenes sin tanta experiencia acumulada, pero ricos en ideas y llenos de entusiasmo para los que este proyecto no sería un encargo más en una larga lista de realizaciones. Debido a esta formula, puede decirse que el concurso ha sido restringido, pero disimulando la restricción, pues en pura lógica los seis arquitectos que serían seleccionados habrían de pertenecer a la estirpe de los internacionales del máximo nivel y larga trayectoria. Como así ha venido a ser. Es lo que quería el Museo, sin duda.

Sin embargo, esta fórmula rompe con la tradición propia. Fernando Urrutia y Gonzalo Cárdenas, los arquitectos que concibieron el museo de los años 40, no habían construido ninguno antes de implicarse en éste y recibieron el encargo sin concurso previo. Álvaro Líbano y Ricardo Beascoa concibieron su primera ampliación a finales de los 60 sin haber participado en la realización de ninguna de esta naturaleza anteriormente y sin concurso. Luis Mª Uriarte a finales de los 90 tampoco, ni lo uno ni lo otro. Lo cual no fue impedimento para que concibieran edificios y ampliaciones que tenemos en la más alta estima.

Como señalaba la voz profesional que con más nitidez expresó la queja, “siguiendo ese pensamiento, deberíamos calificar como un gran error cuando se decidió que la Ópera de Sidney la hiciera un desconocido arquitecto danés llamado Jørn Utzon” y, sin perder el buen sentido del humor, terminaba razonando que, “puestos a exigir, podríamos empezar a pedir a los jugadores del Athletic que hayan jugado cinco finales de la Champions, al alcalde de Bilbao que haya sido presidente de la ONU, y al párroco de Begoña que haya dado cinco misas en Vaticano”.

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Luis Mª Uriarte, 2001. Imagen tomada poco tiempo después de inaugurarse esta reforma que muestra la fachada lateral concebida para funcionar como vía de comunicación entre el primer edificio y el segundo, sin haberlo conseguido plenamente a la vista de su escaso uso.

Más sobre el concurso del Museo de BBAA.

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Ayer ofrecí el listado completo de los equipos admitidos que presentaron su candidatura para la selección de los seis finalistas. Habría que añadir el nombre del estudio suizo Herzog & DeMeuron, a quien se le dio -junto a otros dos equipos aspirantes- un aviso y plazo para completar/enmendar la documentación presentada, pero por el motivo que sea no lo hizo y, por tanto, quedó fuera de juego, no admitido. Una lástima.

Al analizar el éxito de la convocatoria se me ocurren dos razones que lo explican. Por una parte, el atractivo de Bilbao como escenario para la arquitectura contemporánea provoca que los más relevantes profesionales, con estudios en cualquier lugar del planeta, deseen tener una obra suya en esta ciudad. En segundo lugar, imagino que Miguel Zugaza ha desplegado gestiones personales para animar a ciertos profesionales a que presentaran su candidatura.

Es sorprendente que haya habido una respuesta tan buena porque la obra a acometer no es grande ni tendrá mucha visibilidad. Sin embargo, sí será difícil y, por ello, alcanzar todos los objetivos con brillantez procurará mucho prestigio profesional. La mayor parte de la actuación ocurrirá puertas adentro y en el subsuelo. Se promete un edificio nuevo, exento o adosado, pero por fuerza no podrá tener un gran volumen, aunque aspirará a ser -tendrá que serlo- una obra maestra, una pequeña joya, por dentro y por fuera.

Me gustó mucho que, en la composición del equipo que habría de formar la empresa adjudicataria, las bases del concurso exigieran que hubiese, entre otros responsables técnicos, “una persona especialista en restauración y/o historiador/a del arte, titulado/a en Conservación-Restauración o Bellas Artes, Historia del Arte”. La constitución de un equipo con un amplio grado de conocimiento y capacitación en el ámbito museístico y de la rehabilitación de edificios históricos requería de la participación no sólo de técnicos y arquitectos, sino también de una implicación desde las humanidades, la historia o el conocimiento de la vida material de las obras de arte.

El Jurado que deliberó en la selección de los seis equipos finalistas estuvo presidido por el propio Zugaza, siendo los otros componentes la gerente del Museo de Bellas Artes, Leire Jaureguibeitia, como secretaria (con voz, pero sin voto), y como vocales, Matxalen Acasuso, arquitecta, decana del COAVN Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro; Zuriñe Antoñana, restauradora, jefa del Servicio de Patrimonio de la Diputación Foral de Bizkaia; Luis Antonio Fernández Galiano, arquitecto; Miren Lorea Bilbao, ingeniera, gerente de la UPV/EHU; Gorka Martínez, abogado, director de la Obra Social de la BBK; José Ángel Muñoz, historiador del arte, viceconsejero de Cultura, Gobierno Vasco; Mikel Ocio, arquitecto, director del Área de Planificación Urbana, Ayuntamiento de Bilbao; y Patricia Urquiola, arquitecta.

Puedo imaginar las consideraciones de todos ellos en los debates que se debieron de plantear durante la deliberación del Jurado. Sin embargo, también supongo con mucho fundamento que las opiniones de Fernández Galiano no fueron las de menor peso e influencia, ni mucho menos. Elegir sólo seis nombres en un abanico tan amplio y prestigioso de nombres no tuvo que ser fácil. Me gustaría ahora observar con cierta atención al grupo seleccionado para la fase final.

Seis equipos entre los que hay dos españoles (Moneo y Nieto Sobejano), uno británico (Foster), uno danés (Bjarke Ingels), uno noruego (Snøhetta) y uno japonés (SANAA).

Snøhetta tiene estudio en Oslo, pero también en Nueva York, Innsbruck, San Francisco, París y Hong Kong. Foster mantiene equipos operativos en Londres, Abu Dabi, Bangkok, Pekín, Buenos Aires, Dubai, Hong Kong, Madrid, Nueva York, San Francisco, Shanghai, Singapur y Sydney. Bjarke Ingels posee sedes en Copenhague, Nueva York y Londres. Nieto Sobejano trabaja con estudios en Madrid y Berlín…, en fin, se trata de estudios que actúan en cualquier lugar del mundo; de hecho, son empresas globales.

Sólo Moneo tiene un edificio construido en Bilbao, la Biblioteca de la Universidad de Deusto. Foster fue el autor del Metro, por supuesto, pero no es un edificio. Le falta.

Hay tres Premios Pritzker: Moneo (1996), Foster (1999) y SANAA (2010). Hay dos mujeres liderando equipos (Fuensanta Nieto y Kazuyo Sejima). Cuatro estudios vascos son  colaboradores: Luis Mª Uriarte con Foster, Iñaki Aurrekoetxea con SANAA, José Ramón Foraster con Snøhetta y AZAB (Cristina Acha, Miguel Zaballa, Ane Arce e Iñigo Berasategui) con BIG.

Aurrekoetxea ha tenido alianzas anteriormente con otros estudios foráneos en Bilbao: lo hizo con Arata Isozaki en Uribitarte y con Robert Krier en la Plaza Euskadi. No me consta que Uriarte, Foraster y AZAB hayan tenido este tipo de colaboraciones.

Uriarte fue el arquitecto que llevó a cabo la remodelación del museo de 2001 y en su equipo estaba entonces Foraster. Ahora cada uno va por separado, pero buscan la oportunidad de volver a trabajar en el edificio para el que ya lo hicieron hace casi veinte años.

Por su parte, Zugaza no sólo se ha entendido con estos dos últimos, sino que también lo ha hecho con Moneo (claustro de los Jerónimos) y con Foster (proyecto del Salón de Reinos), en ambos casos desde el Museo del Prado. En fin, si tuviera que aventurar una plancha ganadora en función de los nombres mencionados creo que lo tendría claro, pero no me arriesgaré. Todos tienen la capacidad necesaria para presentar un magnífico proyecto, sin duda, pero algunos pueden contar con la ayuda de influencias políticas. Esperemos que esto último no afecte en nada y sólo primen la calidad, la idoneidad y el diseño. Vamos a ver las ideas que presentarán de aquí a pocos meses.

Otro día me referiré a algunos de los llamativos equipos que, habiéndose presentado como candidatos, quedaron fuera de la selección final.

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Concurso del Museo de BBAA, Bilbao. Lista completa de equipos.

Extraordinaria ha sido la concurrencia de equipos que presentaron sus candidaturas a la selección para la siguiente fase del concurso convocado por el Museo de Bellas Artes de cara a su próxima reforma y ampliación. Han sido cincuenta y siete grupos profesionales en total de los que sólo -así lo preveían las bases- han sido seleccionados seis.

Es difícil resistirse a mostrar la lista completa. Sólo así se puede tener idea del enorme éxito que ha tenido la convocatoria. Si los nombres de los seis seleccionados ya da una idea aproximada del interés que suscitó el concurso, por el elevado nivel de los elegidos, su fuerza tractora queda subrayada por doble partida al conocer ciertos nombres que han quedado fuera de la competición final.

Es posible que algunos equipos sin mucha relevancia hayan decidido mandar su candidatura… para ver qué pasa, sin más, es habitual en los concursos; eliminados estos, aún queda un distinguido grupo. Muchos candidatos son UTE’s, Unión Temporal de Empresas, formadas por equipos de diversas disciplinas y procedencias geográficas; el signo + identifica estas alianzas en el listado.

Ya iremos comentando el singular episodio de la arquitectura bilbaína que vamos a vivir  durante los próximos meses y años, según se vayan produciendo los acontecimientos. Hoy me limitaré a ofrecer ese listado, marcando en negrita los nombres de los seleccionados. La relación ofrece las candidaturas según el orden de entrada en las oficinas de la Fundación Museo de Bellas Artes de Bilbao.

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1.- Arquitectos Ayala.

2.- NO.MAD Arquitectos (Eduardo Arroyo).

3.- Tony Fretton Architects + Van Belle & Medina Architects + Vogt Landscape Architects.

4.- Christian Menu + BETOM Ingénierie + Cap Terre + dUCKS scéno.

5.- Nieto Sobejano Arquitectos.

6.- Ulargui y Asociados Arquitectos.

7.- Paredes Pedrosa Arquitectos.

8.- Martínez Lapeña-Torres Arquitectos + Enric Soria Badia + Juan Ignacio Quintana Ruiz.

9.- IMB Arquitectos + Impact Venture Group + Oneka Arquitectura.

10.- Estudio Barozzi Veiga.

11.- Kleihues + Beldarrain.

12.- MVRDV + Gras Arquitectos + Ove Arup & Partners.

13.- Rafael Moneo.

14.- MAP Arquitectos + Pierre-Antoine Gatier.

15.- Tatiana Bilbao Estudio + Productora-df.

16.- Ábalos & Sentkiewicz + Coll-Barreu Arquitectos.

17.- Gina Barcelona International Arquitects Group + schneider & schumacher arkitekten.

18.- Dominique Perrault + Sener Ingeniería y Sistemas

19.- Brasil Arquitectura Ltda. + Federico Soriano & Dolores Palacios.

20.- Foster & Partners + Luis Mª Uriarte.

21.- Bjarke Ingels Group, BIG + AZAB + Proskene.

22.- Ah asociados (Miguel A. Alonso del Val y Rufino Hernández) + Kengo Kuma & Associates.

23.- Guillermo Vázquez Consuegra + Suarez & Santas Arquitectos.

24.- Zaha Hadid Architects.

25.- Thornton Tomasetti + Angulo Arquitectura.

26.- Cruz y Ortíz Arquitectos.

27.- Snøhetta + Foraster Arquitectos.

28.- Miralles Tagliabue + Arquiplan.

29.- Garcés-De Seta-Bonet, Arquitects + G&C Arquitectura & Urbanismo.

30.- SANAA (Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa) + I. Aurrekoetxea & Bazkideak.

31.- PROINTEC + Acciona Producciones y Diseño Sau + Frade Arquitectos.

32.- Mangado Asociados + Esteban Terradas + Santiago Vives.

33.- Ayesa Ingeniería y Arquitectura + MECANOO.

34.- Jamie Fobert architects + Fernandez-Abascal & Muruzabal.

35.- NAT Office – Christian Gasparini Architetto.

36.- Gil Bartolomé ADW + Coop Himmelb(l)au Wolf D. Prix & Partner.

37.- AAPP Atelier d’Architecture Philippe Prost.

38.- Estudio Carme Pinós + BBG Estructures.

39.- Amanda Levete Architects + Rubio Arquitectura.

40.- Gluckman Tang Arquitects L.L.P. + Estudio Alvárez-Sala + Arquitectura Enguita & Lasso de la Vega + Porras Guadiana Arquitectos.

41.- OFIS arhitekti.

42.- DL+A (José Mª de Lapuerta, Carlos Asensio y Paloma Campo) + Felix Claus Dick Van Wageningen Architecten.

43.- Office Kersten Geers David Van Severen + Urtzi Grau.

44.- Ensamble Studio.

45.- Fermín Vázquez + Carmody Groarke.

46.- Martín Lejarraga + VAUMM.

47.- BDU (Begoña Díaz-Urgorri Emparanza & León Benacerraf Botbol) + Morphosis Architects (Thom Mayne) + Juan Miguel Hernández León.

48.- junya.ishigami & associates + Taller Básico de Arquitectura,

49.- PTW + 6A Arquitects.

50.- Pei Cobb Freed & Partners.

51.- CNLL, Lda.

52.- Christ & Gantenbein Architekten.

53.- LAN arquitectura + BLP Brochet/Lajus/Pueyo.

54.- M Partida Architecture and Design + Mónica Farran Astica + Josep Emili Hernández i Cros.

55.- Menis + Bosch + Saitec.

56.- RTN (Javier Rivarola, Gustavo Trosman y Ricardo Norton) + Monoblock.

57.- Estudio de Arquitectura Rafael de la Hoz.

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Los seis elegidos tienen tres meses para presentar un proyecto de reforma y ampliación con el que dar una nueva visibilidad al museo, generar mejor comodidad para la visita y proporcionar más espacio junto con unas instalaciones adecuadas para su desarrollo.

Así, presentarán un plan de reforma de los 2.250 m2 que tiene la superficie construida del actual museo y otro de ampliación de sus instalaciones en, al menos, 5.140 m2 de nueva construcción. Para redactar sus propuestas, entregadas de forma anónima, tendrán tres meses de plazo y la idea ganadora será proclamada entre el 22 y 29 de julio.

El estudio ganador obtendrá un premio de 30.000 euros, mientras que los otros cinco finalistas recibirán una contraprestación económica de 20.000 euros cada uno por su participación. La redacción final del proyecto estará dotada con unos honorarios de 1.577.000 euros

Según el calendario que maneja el Museo, se prevé que las obras de reforma y ampliación comiencen entre marzo y abril de 2021. Se estima que tendrán una duración estimada de 18 meses y que podrán ser inauguradas entre septiembre y octubre de 2022. El proyecto de ampliación cuenta con un presupuesto total de 18.160.000 euros.

Lo dicho: iremos viéndolo con muchas ganas.

Las torres de Bolueta (II).

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Hace unos meses comentábamos aquí sobre el primer edificio que se construía en la zona ribereña de Bolueta. Ha sido el post que más visitas ha recibido en los años que este blog lleva abierto. Abordamos ahora otras cuestiones relacionadas con esa operación inmobiliaria.

Neinor Homes S.A. es el grupo inmobiliario que está llevando a cabo parte de la operación allí donde estuvo la histórica fábrica de San Ana; en concreto acomete los bloques tres y cuatro de los siete previstos. Con una torre ya levantada y con la segunda en muy avanzado proceso de construcción por parte de otro promotor, Visesa, Neinor Homes ha presentado recientemente un vídeo en el que recrea lo que se supone será la parte del barrio que les concierne una vez finalizada. Con piscinas en las terrazas, arbolado profuso por las calles peatonales e interiores domésticos escrupulosamente diseñados en blanco y negro, el vídeo trata de transmitir cierta idea de vivienda moderna con un nivel notable de confort y calidad. Frente a la negra verticalidad de la piel en las dos primeras torres, ahora estos futuros edificios exhiben una horizontalidad de neta blancura. El vídeo muestra un conjunto urbano de sólo cinco bloques, pero lo cierto es que serán siete.

Al final del vídeo una nota dice: “Los datos incluidos en esta memoria de calidades constructivas, incluyendo las infografías, están sujetos a posibles modificaciones, reservándose Neinor Homes la facultad de introducir aquellas que vengan motivadas por razones jurídicas, técnicas o comerciales que así lo aconsejen o vengan ordenadas por los organismos públicos competentes“. En otras palabras, si te ha gustado el vídeo no estés seguro de que lo que te entreguemos vaya a ser exactamente igual a lo que has visto, ya que lo mostrado “se hace constar a efectos orientativos“.

La web no informa de quién es el arquitecto (¿tan poco importa ya?), aunque hay una detallada Memoria de Calidades y los planos de cada una de las viviendas y anejos están a disposición de los compradores en las oficinas de venta. La información comercial ha sido elaborada a partir de un Proyecto Básico que alguien ha tenido que redactar aunque no se mencione su nombre. En fin, los edificios responden a la insípida moda de formalizar bloques con franjas blancas horizontales marcando las distintas alturas que se está repitiendo hasta la saciedad entre nosotros (véase Garellano, sin ir más lejos),

En este post de hoy se informa acerca de algunas personas que están al frente de este grupo empresarial dedicado a la construcción de viviendas. Los datos que se manejan aquí están tomados de la web de la empresa, pero mezclados con otros que también son públicos, obtenidos por fuentes diversas. No es muy difícil encontrar abundante información sobre las dos personas más importantes en Neinor Homes, como se comprobará.

Establecidos sus Estatutos en diciembre de 2014, Neinor Homes inició formalmente su actividad en mayo de 2015, tras la compra por parte del fondo de inversión estadounidense Lone Star, con sede en Dallas, de la cartera inmobiliaria de Kutxabank que, con el nombre de Neinor, fue su promotora residencial durante 28 años de historia, estableciendo una singular alianza entre un fondo de inversión internacional y una promotora local.

Lone Star, al que algunos califican como “fondo buitre” dio un genuino pelotazo al comprar Neinor por 940 millones en 2014 y venderlo en un total de 1.350 millones por acciones en tres fases, entre su salida a Bolsa en marzo de 2017 y la liquidación de su último paquete de acciones en enero de 2018. Es decir, en diez meses vendió acciones por 1.350 millones, lo que supuso unos beneficios de 410 millones una vez descontada la inversión inicial, ¡¡en diez meses!!

Para dirigir esta operación se contrató a Juan Velayos en marzo de 2015, entonces socio de PriceWaterhouseCoopers (PwC) y responsable de su área de Real Estate Advisory y exconsejero delegado de Renta Corporación. Es decir, Velayos es un experto no solo en el mercado inmobiliario, sino también en el mercado bursátil español.

Sin relación alguna ya con Lone Star, actualmente y de acuerdo con sus Estatutos, la Sociedad Neinor Homes S.A., con sede en Bilbao, tiene por objeto la promoción, gestión, comercialización y desarrollo de todo tipo de operaciones inmobiliarias y urbanísticas, por sí misma o a través terceros.  Veamos ahora quiénes son las personas que se encuentran en la cúpula de Neinor Homes.

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El presidente del consejo de Administración, desde el 8 de enero de 2017, es Ricardo Martí Fluxá, conocido por haber sido Secretario de Estado para la Seguridad, de 1996 a 2000, en el Ministerio de Interior encabezado por Jaime Mayor Oreja, es decir, durante el primer gobierno de José Mª Aznar. Como miembro de la carrera diplomática española, anteriormente ocupó diferentes puestos en el extranjero y, finalmente, el de Jefe de Protocolo y Actividades del Rey de España.

La lista de cargos empresariales de Martí Fluxá es enorme, entre los que la presidencia de Neinor Homes es una entre muchas otras: presidente de la Asociación Española de Empresas de Consultoría Inmobiliaria (ACI); consejero de Liteyca y de Bodesa (esto es, Bodega de Sarria, fundada por la familia Huarte, quebrada y salvada por Caja Navarra y entregada a CaixaBank). Fue Presidente de Industria de Turbo Propulsores, S. A. (ITP), y de Marco Polo Investments; consejero del Grupo Tomás Pascual; miembro del Consejo Asesor del banco de inversión Arcano Capital; consejero de Ibersecurities; consejero de la tecnológica IKUSI; miembro del Comité Ejecutivo y presidente del Comité de Remuneraciones de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Navarra….

Resulta interesante su vertiente cultural. Actualmente es presidente del Real Patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, siéndolo también de su Fundación; patrono de la Fundación Amigos del Museo del Prado; patrono del Museo Guggenheim Bilbao; presidente de la Fundación Ankaria de Arte Contemporáneo; presidente del Consejo Social de la Universidad Rey Juan Carlos (¡¡ufff!!), miembro del Consejo Rector de la Academia Europea de Ciencias y Artes; secretario del Consejo Rector de la Fundación Pro Real Academia Española de la Lengua…, podríamos seguir mencionando más cargos, muchos más.

Sin dejar de tener en consideración los gustos personales de Martí Fluxá por las cuestiones culturales, el arte y el altruismo, resulta bastante claro que su presencia en esos Patronatos y Consejos de instituciones públicas es debida a la aportación de recursos económicos privados desgravables, en calidad del cumplimiento de su “responsabilidad social corporativa”, que le aseguran la participación en las decisiones de gobierno de esos museos, academias, fundaciones, etc., adquiriendo mediante su participación en ellos una pátina socio-cultural que blanquea negocios que, a veces, se mueven por zonas oscuras.

Es el caso de la presencia de Martí Fluxá en el Patronato del Museo Guggenheim Bilbao, donde la empresa ITP (con sede en Zamudio, Bizkaia, construye motores para aviones, incluidos los de naturaleza militar) es patrona desde su inicio en 1997, habiendo sido presidida durante varios años hasta 2017 por Martí Fluxá (sustituido posteriormente por Josep Piqué, Ministro de Industria y Energía -1996-2000-, Ministro de Asuntos Exteriores -2000-2002- y Ministro de Ciencia y Tecnología -2002-2003- en los dos gobiernos de Aznar). Algo distinto, pero similar, puede decirse de la Fundación Ankaria, cuyo única “empresa benefactora” (máximo grado de compromiso económico) es Liteyca, la empresa de telecomunicaciones presidida por Martí Fluxá, y en cuyo Consejo se encuentra también el antiguo Ministro de Universidades e Investigación (1979-81) de UCD, Luis González Seara.

No toda su trayectoria ha estado jalonada por los éxitos ni exenta de polémicas. Hace pocos años Martí Fluxá tuvo que hacer frente a varios Expedientes de Regulación de Empleo (ERE) en el Grupo MGO entonces presidida por él, al situarse al borde de la quiebra. Se acusó al grupo MGO,  especializado en prevención de riesgos laborales, que en aquel crítico momento repartiera generosas dietas entre su ‘consejo de lujo’ y la alta dirección, mientras los trabajadores afrontaban varios  ERE. Refugio de exministros y altos cargos, llamaba la atención que hubieran recalado en su seno políticos especialmente vinculados con las áreas de Interior y Seguridad de varias comunidades autónomas y del gobierno central. Eran los casos del consejero Rodolfo Martín Villa, ex ministro de Interior con UCD. Como presidente del consejo asesor figuraba Gustavo Suárez Pertierra, ex ministro de Defensa y Educación con Felipe González; Luis Mardones Sevilla, que fue el representante de Coalición Canaria en el Congreso, adscrito a las comisiones de  Interior y Defensa cuando era diputado; Carlos Mayor Oreja, hermano de Jaime y ex consejero del PP en varias carteras en la Comunidad de Madrid; Xavier Pomés i Abella, primer director general de Seguridad Ciudadana y ex consejero de Gobernación con Jordi Pujol, y Miguel Sanz Sesma, ex presidente del Gobierno de Navarra (quien, por cierto, también está en el Consejo de Bodesa, colocado por Martí Fluxá).

La segunda persona de importancia en el Consejo de Administración de Neinor Homes es Anna Birulés Bertrán, quien fue ministra de Ciencia y Tecnología (2000-02) durante en segundo gobierno de Aznar, siendo sustituida en el cargo por Josep Piqué. Ha sido secretaria general del Banco Sabadell; consejera y presidenta del Comité de Auditoría y Cumplimiento Normativo y miembro de las Comisiones Ejecutiva y de Inversiones del Grupo Pelayo. Asimismo, es consejera independiente de IDOM, Consulting, Engineering, Architecture, S.A.U. Comenzó su carrera profesional en el Departamento de Industria y Energía de la Generalitat de Cataluña y fue directora general del Centro de Información y Desarrollo Empresarial (CIDEM), así como presidenta del Consorcio de Promoción Comercial de Cataluña (COPCA). Fue consejera delegada de Retevisión (ahora propiedad de los grupos Abertis y Vodafone), desde donde dirigió el proceso de expansión de los operadores de telecomunicaciones a través de sus subsidiarias. Actualmente es presidenta de la Comisión de Auditoría y Control, y miembro de la Comisión de Nombramientos y Retribuciones de Neinor Homes.

Un tercer miembro significativo del Consejo de Administración de Neinor Homes es Felipe Morenés Botín-Sanz de Sautuola, hijo de Ana Botín, presidenta del Banco Santander, nieto de Emilio Botín y sobrino -por parte paterna- de Pedro Morenés, Ministro de Defensa en los dos gobiernos de Mariano Rajoy.

Esta operación urbanística e inmobiliaria fue concebida por un consejero del Gobierno Vasco que pertenecía al Partido Comunista de Euskadi. Ya ven quiénes son los que la van a rentabilizar.

Tan sólo para que se sepa.

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La isla del tesoro (III). Árboles.

A principios del año pasado la Junta de Concertación de Zorrotzaurre convocó un concurso para una actividad, en principio, desconcertante: “plantar 1.603 árboles en los siguientes montes de titularidad municipal: Pikotamendi, cara sur del Arnotegi, monte Arraiz y monte Avril-Portal Zamudianos”. La convocatoria especificaba las especies de árboles a plantar: “fresno, abedul, tilo, quercus rubra, quercus robur y cerezo”.

El interrogante que cualquier ciudadano se pudo plantear entonces era éste: ¿por qué rayos la Junta de Concertación de Zorrotzaurre se pone a plantar árboles en unos montes tan alejados de Zorrotzaurre? ¿qué le obliga o impulsa a una acción de estas características? La propia convocatoria explicaba que “la plantación de estos árboles obedece al cumplimiento del estándar que marca la ley de que se debe plantar un árbol por cada vivienda nueva que se construya y por cada 100 m2 de terciariola misma convocatoria precisaba que tal acción se desarrollaría en los citados montes porque el objetivo “no se cumpliría sólo con los árboles que se pueden plantar en el área de Zorrotzaurre”.

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A la vista de lo anterior, uno se preguntaba asuntos como: (1) ¿a quién obliga esa norma, al constructor de las viviendas o al municipio cuyo urbanismo se quiere relacionado con el arbolado?, y (2) ¿hasta dónde obliga su cumplimiento? Estas preguntas no son baladíes porque la primera impresión es que la relación ‘vivienda nueva/plantación de árbol’ lo que busca es su proximidad, es decir, que las nuevas construcciones de viviendas dispongan en su inmediación de zonas verdes y arboladas para que la habitabilidad del barrio sea armónica, amable y suave (por contraposición a dura) en la relación Artificio/Naturaleza, o sea, casa/árbol.

De ser esto así, lo cual sería lógico, no se entendería que en este caso esos 1.603 árboles se plantaran a varios kilómetros de distancia de las viviendas que, según la ley, provocan su plantación. Acudiendo a la ley en cuestión DECRETO 123/2012, de 3 de julio, de estándares urbanísticos, de la Consejería de Vivienda, Transportes y Obras Públicas del Gobierno Vasco, encontramos que su Artículo 6, apartado 1.d., referido a los “estándares mínimos para reserva de terrenos destinado a dotaciones y equipamientos de la red de sistemas locales en suelo urbano” establece que dicha reserva “para vegetación” contempla la “plantación o conservación de un árbol por cada nueva vivienda en suelo de uso residencial o por cada cien metros de construcción”. Lo mismo señala el Artículo 9, apartado 2, referido a los “Estándares de dotaciones locales en suelo urbanizable”. Confirmando lo que suponíamos en el párrafo anterior, este Decreto explica que se establecen “usos tales como áreas ajardinadas, deportivas y demás espacios asimilables al uso y/o servicio público, todo ello con la clara intencionalidad de una planificación municipal de amplia y moderna visión sobre estas dotaciones”, es decir, armonía urbanística, aunque -mucho más simplista y ambiguamente- se alude a una planificación “amplia y moderna”.

Como este Decreto es una herramienta que desarrolla la Ley 2/2006 (30 de junio, de Suelo y Urbanismo del País Vasco) es interesante recordar que ella dice que “se fomenta la presencia de arbolado en nuestras ciudades, ante la falta de previsión al respecto en el urbanismo que actualmente se conoce en nuestra Comunidad, al mismo tiempo que se establece un mínimo obligatorio de reserva para equipamiento privado y la posibilidad municipal de creación de la dotación residencial protegida, todo ello en garantía de una vida ciudadana más amable y equilibrada”. Eso sí, “amable y equilibrada” es mucho mejor, más claro y comprensible que “amplia y moderna”.

Según este Decreto, independientemente de quién sea el propietario de los terrenos urbanizables, la reserva de suelo para estos fines corresponde a una decisión  municipal, siendo por tanto responsabilidad pública que se garanticen los usos dotacionales establecidos y, una vez garantizados, se cuiden. En otras palabras, en todo el suelo urbanizable hay una parte sobre la que no se podrá construir porque uno de los usos dotacionales es el ajardinamiento y la plantación de arbolado. Otros suelos reservados, en cambio, si podrán contener edificaciones porque acogerán equipamientos deportivos, culturales, sanitarios, etc.

En consecuencia, el planificador urbanístico, a la vista del suelo urbanizable disponible y de sus necesidades dotacionales, incluido el arbolado, debe tener en cuenta lo que ese arbolado necesita de suelo para arraigar y crecer y, en función de las viviendas que prevé se construyan a partir de la densidad edificatoria que establezca, repartir el suelo disponible en dotacional y residencial. Uno y otro están relacionados, son inter-dependientes. Lo que, por tanto, no podrá establecer el planificador es una ocupación de suelo residencial con una extensión tal que impida el cumplimiento de los usos dotacionales.

Y esto es lo que parece ha sucedido en Zorrotzaurre, porque tal obligación “no se cumpliría sólo con los árboles que se pueden plantar en el área de Zorrotzaurre”, según reconoce la Junta de Concertación. Las 1.603 viviendas que se construirán en la Punta Norte lo harán sobre un suelo que no deja espacio suficiente para los 1.603 árboles que deberían estar en ese sector. Por ese motivo los plantan allí donde no son estrictamente necesarios, en las laderas de unos montes que ya están arbolados en gran medida, en vez de hacerlo en la yerma neo-ínsula. Si las condiciones técnicas de plantación establecidas por la propia Junta de Concertación exigen que cada árbol tenga un “marco de plantación de 8 x 8 metros”, el resultado es que se necesitarían varios miles de metros cuadrados en la Punta Norte de Zorrotzaurre, una superficie que no existe porque se ha dado parte de ese terreno a los constructores para la edificación de viviendas.

En cuanto a quién correspondería realizar esa plantación, las consideraciones previas determinan que “este Decreto, apartándose en lo posible de centrar su cometido en los aspectos procedimentales, se ocupa en el cumplimiento y desarrollo de la legalidad en cuanto a la fijación de las superficies destinadas a los estándares legales”. Con esto parece parece referirse a que será lo que cada municipio establezca como procedimiento, en ocasiones obligándose a sí mismo a hacerlo y en ocasiones obligándole al constructor de las viviendas. Caso de ser así, en Zorrotzaurre ha sido su Junta de Concertación la que ha echado sobre sus espaldas el coste de esa tarea, o sea, dinero público, eximiéndole al constructor privado, quien ganará con la venta de las viviendas una bonita cantidad de dinero.

Ahora bien, si volvemos a la Ley 2/2006, Sección Sexta, Artículo 147, “Cargas de urbanización”, vemos que su punto (d) señala que las “obras de ajardinamiento y arbolado, así como de amueblamiento urbano, de parques jardines y vías públicas” deben correr “a cargo de los propietarios de los terrenos comprendidos en una unidad de ejecución”. Entonces, ¿en qué quedamos, en lo que dice la Ley o en lo que parece que dice el Decreto?

En cuanto al lugar preciso donde plantar el arbolado, no parece haber muchas dudas al respecto, pero el Decreto menciona en cierto momento de sus consideraciones previas que “en el caso de que se prevea el cumplimiento de los estándares a través del Patrimonio Municipal del Suelo con la agrupación de suelos y equipamientos, tal y como se prevé en el artículo ocho de este Decreto, para ello resultará imprescindible la previa alteración de la ordenación estructural que contemple las citadas agrupaciones”. Esta jerigonza legal da a entender que un municipio podría establecer todo su territorio como unidad de actuación, lo cual permitiría que los árboles destinados a suavizar el urbanismo de Zorrotzaurre se planten a varios kilómetros de distancia…, aunque, eso sí, dentro del municipio de Bilbao, eludiendo el logro de “una vida ciudadana más amable y equilibrada”. En fin…, parece que hecha la ley hecha la manera de sortearla. La Ley, recordémoslo, dice querer fomentar “la presencia de arbolado en nuestras ciudades”, no dice en los montes de nuestras ciudades.

Aquella convocatoria para la plantación de los 1.603 árboles abría plazo para recibir ofertas el 5 de febrero de 2018 y lo cerraba el 21 de aquel mismo mes. El plazo para ejecutar el servicio era de cuatro meses y el presupuesto base de licitación de las obras ascendía a 410.000 € (IVA no incluido) de dinero público. Es de suponer que se ha cumplido con lo señalado, aunque viendo cómo está el percal… ¡vaya Vd. a saber!

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Instituto de Arquitectura de Euskadi. Teoría y práctica.

La web del Euskadiko Arkitektura Institutua-Instituto de Arquitectura de Euskadi, EAI-IAE, apenas ofrece una leve presentación de objetivos. A falta de un ideario de fondo, prefiere la escueta indicación de los asuntos que le interesan, tan sólo mencionándolos: “Arquitectura, paisaje, debate, pensamiento, investigación, vivienda, internacional, fronteras, punto de encuentro, sostenibilidad, bienal, patrimonio, ciudadanía, cooperación, diseño, urbanismo, innovación, interpretación…”. Es breve y ambiguo, también directo, aunque muchas instituciones podrían decir lo mismo que esta dice, de manera que, por grande que se escriban esas palabras, no otorgan identidad. Lo cierto es que entre una plúmbea teoría de altisonantes metas y esto, es preferible esto último, el señalamiento de unas intenciones que no pueden llegar a ser tomadas como Valores.

La Misión, en cambio, es presentada con sucinto laconismo, como debe ser, y no con sólo sustantivos: “La misión del Instituto de Arquitectura de Euskadi es acercar la arquitectura a la ciudadanía, generar socialmente el gusto por la arquitectura en sentido amplio y entendida como disfrute cultural y ciudadano. Fomentar el pensamiento y el debate en torno a la arquitectura, el urbanismo, el paisaje y el diseño. Generar conocimiento y facilitar el acceso al mismo por parte del público generalista no especializado. Promocionar la arquitectura contemporánea vasca a nivel internacional. El Instituto de Arquitectura de Euskadi se gestionará de forma abierta pudiendo acoger en su seno diversas entidades sin ánimo de lucro que tengan como fin la investigación, difusión y promoción de la arquitectura y buscando también sinergias con aquellas instituciones relacionadas con la arquitectura de amplia tradición en Euskadi como el Colegio Oficial de Arquitectos y la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad del País Vasco“. Sería bueno no dejar de lado a las asociaciones ciudadanas que, desde el más puro altruismo, también demuestran todos los días tener intereses coincidentes con esos objetivos, como Áncora o la Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública.

Estuve en la presentación del jueves pasado y me gustaría decir lo contrario, pero las palabras de presentación, aunque fueran dichas en tres idiomas, no podían estar más carentes de entusiasmo e ilusión. ¡Dios, qué falta de espíritu! Daban ganas de salir corriendo. De hecho, es lo que hicimos un amigo y yo para ir a ver la exposición Tabula non rasa, comisariada por los arquitectos y críticos berlineses Ilka y Andreas Ruby.

La Nota de Prensa se ufana del “carácter internacional” de la muestra, pero el hecho de que no sea una producción propia, sino pescada en los circuitos europeos (se ha visto con anterioridad en el Gellerup Museum de Dinamarca y en el Swiss Architecture Museum de Basilea), demuestra que este impulso inicial del EAI-IAE se halla carente de capacidades innatas. Luego me referiré a la exposición, pero ahora debe señalarse que, dadas las dimensiones del espacio expositivo, no hubiese resultado complicado elaborar un producto propio en el que resultaran explícitos algunos Valores, con un contenido internacional -implicando a lo local de ese nivel- y un mayor atractivo visual. Tiempo ha habido y la institución debería haberse planteado que su inteligencia interna tenía que hacerse presente, sobre todo en este primer paso. Si el público no profesional que se acerque a Santa Teresa estos días decide sus futuras visitas al EAI-IAE en base a la satisfacción e interés que le ha suscitado esta muestra…, me temo que una mayoría desertará de repetir la experiencia. Es la consecuencia que tiene la elaboración de exposiciones de arquitectura pensadas exclusivamente para arquitectos, para colegas del sector, esto es, para la secta que controla un lenguaje, unas claves y está habituada a unas formas de expresión.

La exposición se plantea explicar tres diferentes modelos de intervención sobre elementos ya construidos para reutilizarlos al insuflarles una vida nueva. Se trata, como dice el título, de no hacer tabla rasa con lo existente para levantar un proyecto nuevo, sino de ver de qué manera lo que se tiene sobre la mesa del territorio, tras haber cambiado las circunstancias que dieron lugar a su aparición tiempo atrás, puede ser vivificado a la luz de nuevas circunstancias y posibilidades. En esos procesos la fase de investigación previa es crucial, no funciona como causante de la intervención, sino que constituye parte intrínseca de la intervención misma, y supone un campo de trabajo inédito. Esta “transformabilidad”, que ya tiene unas décadas de experiencia si nos referimos a puntuales edificios industriales y religiosos, cuyas funciones colapsaron en determinado momento, sin embargo, es un desafío nuevo si nos referimos a la vivienda. En estos casos, lo habitual ha sido proceder al derribo y acometer su sustitución, con los consiguientes perjuicios económicos, medioambientales y de memoria urbana.

Los tres ejemplos elegidos son de diferente escala entre sí: la casa (AGPS architects con Jenny Rodenhouse), el barrio (Lacaton & Vassal, Druot, Hutin) y la ciudad (ETH MAS Urban Design). “Todos parten del concepto de que nunca se empieza de cero -reflexionan los comisarios- porque siempre hay algo que precede a tu intervención. En este sentido, la arquitectura nunca puede ser completamente nueva, sino que siempre es la transformación de otra cosa”. 

El trabajo de AGPS (Espacio 99 céntimos, 2016-18) es una investigación conceptual sobre cómo abaratar el espacio. Se alinea con la tradición estadounidense de crear viviendas asequibles, empleando componentes prefabricados y comprados por correo. El objetivo era averiguar cuál es el mínimo que se puede pagar por un espacio habitable en un clima cálido del mundo occidental. Si bien a todo el mundo le gustan las gangas, el enfoque de este trabajo es el de la investigación y la exploración. En este proyecto se han empleado unos medios mínimos para transformar un establo equino prefabricado situado en la California rural en una unidad donde vivir y trabajar con 200 m2 y en el que los costes se lograron rebajar hasta los 99 céntimos por metro cuadrado. Los materiales proceden de catálogos agrícolas e industriales online, localizados lo más cerca posible. Espacio 99 céntimos forma parte de una granja casi autosuficiente y casi desconectada de las redes. Para este proyecto se contó con la colaboración de Jenny Rodenhouse, una diseñadora de interacción y artista de los nuevos medios.

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La aportación de Lacaton & Vassal, Druot, Hutin (Cité du Grand Parc, en Burdeos, 2011-16) consiste en la transformación de tres grandes bloques residenciales (los G, H e I) de entre 10 y 15 plantas, con un total de 530 viviendas, levantados a principios de los años 60 y que, como la mayoría de aquellas construcciones, se realizaron con baja calidad arquitectónica, con errores en lo urbanístico y con ideologías ya obsoletas. Buscando mejorar sus condiciones de vida y ampliar las plantas de las viviendas, se reemplazaron las pequeñas ventanas de las fachadas originales por paneles acristalados desde el suelo hasta el techo y se añadió por delante una dermis de 3’80 metros de profundidad con jardines de invierno y balcones. Estas galerías transformaron las viviendas estándar, muy compactas antes, en generosos apartamentos tipo loft y reduciendo el consumo general de energía del edificio en un 50%. Todos los elementos constructivos nuevos eran de prefabricación económica y se instalaron en muy poco tiempo, sin que las personas residentes tuvieran que trasladarse durante la ejecución de la obra. Y aunque la superficie de planta se incrementó sustancialmente, las personas residentes siguieron pagando la misma renta que antes. Este trabajo es finalista y aspirante al prestigioso premio Mies Van der Rohe 2019, otorgado por la Unión Europea.

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Finalmente, la oferta académica de la ETH, de Zurich (Constructing for the non dominant class, 2016-19), propone una práctica constructiva que, incluyendo el aspecto urbanístico, fomenta barrios variados y accesibles, teniendo en cuenta que la sociedad actual es más diversa. Dentro de este programa MAS Urban Design se presentan diecinueve ideas aplicadas en ciudades alemanas que ambicionan contribuir al debate sobre la producción asequible de viviendas con conocimientos adquiridos previamente en el Sur global, más concretamente en Etiopía, Brasil y Egipto.

La idea curatorial es interesante, pero tropieza en la manera de presentar los materiales. Aunque buena parte del espacio de exposición ofrece un aspecto de instalación doméstica que, supongo, quiere suavizar y hacer próximos los contenidos, no lo consigue. El resultado es pedagógicamente nulo, poco inteligible y árido en la mayor parte de sus imágenes. Last but not least, señalemos que resulta paradójico que se presente en San Sebastián una muestra como Tabula non rasa, ya que la tónica dominante es el derribo de villas en Ondarreta y Ategorrieta y otros edificios de enorme interés, como el de Miracruz 19, para ser sustituidos por otros de mucho menor valor.

 

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Tres ambientes de la exposición en su aspecto más “instalativo”.

 

Instituto de Arquitectura de Euskadi. Convento de Santa Teresa.

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El jueves pasado se inauguró el Euskadi Arkitektura Institutoa-Instituto de Arquitectura de Euskadi, EAI-IAE. A comienzos del verano pasado se aseguró se el IAE abriría sus puertas hacia el otoño de 2018. Finalmente, ha sido algunos meses más tarde, en las vísperas de una larga campaña electoral. Estuvo presente en el acto el Iñaki Arriola, Consejero de Medio Ambiente, Planificación Territorial y Vivienda del Gobierno Vasco, pero no intervino. De haberlo hecho se le podría reprochar que había puesto un acto institucional de su Consejería al servicio de los intereses electorales que le afectan.

Por tanto, bien por su presencia silenciosa, pero bien sobre todo por ser el impulsor tanto de este EAI-IAE como de la Bienal de Arquitectura de Euskadi, que tuvo su primera edición en noviembre de 2017 y este año celebrará la segunda. En este blog dimos cuenta detallada (todo lo que pudimos) de aquella Bienal y este año repetiremos la experiencia. También analizaremos cuantas iniciativas despliegue el IAE a partir de este momento.

El EAI-IAE se ubica en el antiguo convento de Santa Teresa, un pintoresco y escondido rincón de la parte vieja donostiarra, al pie del monte Urgull. No es fácil llegar hasta ese lugar si no se va con intención de encontrarlo, pero este edificio religioso -reconvertido hoy en cultural- es una de las edificaciones más interesantes de la ciudad, sobre un solar que ha sido ocupado desde muchos siglos antes de la fundación de Donostia, como demuestran los sedimentos de origen romano que proporcionó el subsuelo de un cementerio que apareció cuando se procedía a la rehabilitación del inmueble durante los años 2004-06.

El cementerio estaba debajo de la escalera por la que se accedía a la iglesia del convento, junto al callejón que sube hacia Urgull; esta escalera fue desmontada y dejó al descubierto un lugar utilizado como camposanto a partir del siglo XII. El interior del edificio, cuyos muros exteriores se construyeron sobre el cementerio, ha revelado otros elementos de gran interés para la historia de la ciudad, como la base de la torre del concejo, el edificio en el que se reunían los primeros mandatarios de la villa y que se encuentra adosado a los restos de la muralla de la ciudad.

El edificio ya tuvo una primera intervención de la mano de José Ignacio Linazasoro y Ricardo Sánchez, entre 1983 y 1991, centrada en la iglesia y las celdas conventuales. Dejó escrito Linazasoro entonces lo siguiente: “Lo más importante era crear un ambiente austero pero confortable. Una ‘morada’, en lenguaje teresiano, con todas las dependencias funcionales, así como con los lugares de esparcimiento necesarios para un permanente retiro. El lugar es privilegiado por su aislamiento y las vistas a la bahía de San Sebastián. Existía un problema estructural al situarse la mayor parte de las dependencias del convento sobre la iglesia, aprovechando el vacío de un antiguo desván. Se proyectaron unos arcos parabólicos de madera laminada, apoyados en los muros perimetrales, de los que colgaban las dos plantas de celdas que luego fueron revestidas, buscando un ambiente definido sólo por luz difusa. La biblioteca ocupa el centro y recibe luz cenital. El resto de las dependencias reutiliza en parte las del antiguo convento, creándose un nuevo atrio de acceso intramuros. Exteriormente, sólo la nueva galería acristalada de las celdas, con vistas a la Concha, permite reconocer la intervención“.convento_4-647x866

La última rehabilitación, en los espacios anexos al templo, estuvo en manos del arquitecto Ramón Ayerza y se llevó a cabo desde la cimentación del edificio, que planteó muchos problemas, hasta la reordenación de los espacios o los accesos. Entre las distintas zonas del edificio, llama la atención la singularidad del pequeño claustro (siglo XVIII), así como la sucesión de tres patios, el aljibe, el coro bajo y la casa cural. La intervención no fue fácil porque hubo que adaptar una estructura laberíntica y compleja para que fuera visitable acorde con las normativas actuales y para poner en valor los testimonios culturales del histórico edificio.

En el coro bajo se pueden observar las ventanas del comulgatorio, que conectaban la iglesia con el convento, para que las monjas pudieran asistir a la misa desde un lado del muro mientras los curas permanecían en el otro lado. Otro muro, que fue derruido para ampliar el angosto espacio, separaba también la casa cural para que no hubiera conexión en la vida cotidiana de los curas y las monjas: ellos ocupaban el lado con ventanas que da al muelle, y las religiosas permanecían en el lado interior del muro.

En uno de los patios, que en las ultimas décadas fue utilizado como cochiquera y gallinero por las monjas, se abrieron unas ventanas al exterior donde antes había un muro cerrado: las monjas permanecían ajenas a las vistas a los tejados de la Parte Vieja y a la bahía que ahora se pueden disfrutar. Otra de las dependencias permite ver los restos de la torre del concejo y el aljibe, que sigue recibiendo agua del monte y de los patios.

Cuando se rehabilitó el convento hace 15 años la intención consistía en que sus instalaciones fueran ocupadas por el Museo Histórico de Gipuzkoa. Esto no ocurrió; primer intento. Años después un engendro llamado Kalostra -mal remedo del desaparecido Arteleku- asentó su sede aquí, pero el inventó duró apenas un año (2015-16); segundo intento. Ahora le llega la tercera -y esperamos definitiva- atribución de usos y funciones, el EAI-IAE. De la rehabilitación y las mínimas intervenciones habidas posteriormente ha resultado un edificio que, en la distribución de los espacios, atribuye a la zona de exposiciones y difusión de contenidos unos 1.600 m2, incluidos los patios y galerías utilizables como zona expositiva, que ocupan otros 400 m2. Otros 1.250 m2 están ocupados por la administración, el almacén de maniobra, los servicios higiénicos y las instalaciones destinadas a la circulación. De todos ellos, el EAI-IAE utiliza 1.386 m2.

El resultado ahora visitable es un edificio ciertamente complejo, bastante enrevesado en un interior por donde las circulaciones son alambicadas y el sentirse bien orientado no resulta fácil, pero que posee un encanto evidente. Los espacios útiles disponibles son irregulares, poco cómodos para una utilización ordenada, pues son fruto de las numerosas intervenciones, reajustes, demoliciones, reconstrucciones, incendios (1813), construcción de nuevos pabellones, levantamiento del campanario… ocurridos desde que el convento se inauguró en 1686. Comprimido en el angosto solar situado entre el monte y la calle, la sensación que se obtiene tras recorrer este interior es que todos los espacios son residuales de alguna intervención mayor y necesaria que los hizo aparecer sin que fueran un objetivo, sino un resultado colateral aprovechable para alguna tarea que pudiera caber en ellos.

Esta rehabilitación tuvo que resultar de enorme complejidad, pero, a la vez, fascinante, casi una aventura. Salir airoso del empeño era arduo. Se podría discutir la pertinencia de algunas decisiones puntuales (este suelo, aquellas ventanas y sus carpinterías…), pero en general el criterio fue acertado y la resolución, digna. La plena accesibilidad a todos los lugares del edificio no debió de ser, desde luego, el más pequeño de los dolores de cabeza de Ramón Ayerza, y lograrlo obligó a instalar rampas y ascensores que en este tipo de edificios entran con calzador y malamente.

Esta es la sede del Instituto de Arquitectura de Euskadi, esta es la herramienta que se le ha facilitado, un edificio con historia y complejidad, al pie de un monte y al borde del mar, con una ciudad ante sí y un territorio por analizar, debatir y cuidar. Cabe esperar de este EAI-IAE el cumplimiento de la vigilancia arquitectónica, urbanística y cultural, y anhelamos que su dependencia de una Consejería -que coincide en sus responsabilidades con lo que el EAI-IAE tiene encomendado- no silencie aquello que debe ser dicho, no disculpe lo injustificable y no olvide que es un servicio público, por tanto, con la obligación de ser voz crítica al servicio de los intereses colectivos y no sólo de los intereses políticos.

Que la limpieza de Arriola al no intervenir en el acto inaugural se extienda en el futuro a todos los actos que correspondan a la responsabilidad de cada cual, a los de la Consejería, a los del EAI-IAE y a los nuestros, la de quienes tantos asuntos positivos y satisfacciones esperamos de esta iniciativa que reúne arquitectura y cultura, pensamiento y acción. Nosotros sí estaremos, desde luego, vigilantes.

En el siguiente post comenzaremos los objetivos del EAI-IAE y su primera exposición temporal.

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Givenchy, arquitecto de la moda, también.

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El próximo 10 de marzo, domingo, se cumplirá un año desde que Hubert de Givenchy falleció en París a la edad de 91. Desde su propia maison, fue un incondicional admirador y continuador de las ideas de Cristóbal Balenciaga, a quien en repetidas ocasiones calificó como “arquitecto de la moda”. En consecuencia, visto desde esa perspectiva, Givenchy sería el heredero de sus planteamientos creativos al prolongarlos, a su manera, en el tiempo, más allá del propio Balenciaga. Así que Givenchy, arquitecto de la moda también y, simultáneamente, propietario de la arquitectura excepcional en la que vivía.

Givenchy fue, además, desde su inicio el Presidente de Honor de la Fundación Cristóbal Balenciaga e impulsor decisivo del museo existente en Getaria. Dado su ya delicado estado físico, a principios del 2013 Blanca Urgell, como presidenta del Patronato, y yo, como director del museo, fuimos a visitarlo a su casa parisina para presentarle el balance de actividades desarrolladas durante el año precedente.

Decir casa es quedarse corto, ya que se trata de un palacete urbano, el Hôtel d’Orrouer, situado en el 87 Rue Grenelle sobre una parcela probablemente de origen gótico (estrecha y larga) y organizada en tres secciones tras el elevado muro y portalón de cierre a la calle: un patio de carruajes con pabellón para el servicio a un lado, la construcción propiamente dicha y un jardín al fondo. El edificio fue erigido en estilo Régence por el arquitecto Pierre Boscry (1700-1781), hijo de Charles Boscry, constructor. El hotel, muy probablemente, fue una obra conjunta de los Boscry, padre e hijo. Tras estudiar en Italia, Pierre Boscry edificó en 1732 este hotel particular para Paul de Grive de Grossouvre, conde d’Orrouer o Ourouer. Entre 1730 y 1760 Boscry construyó bastantes palacetes semejantes por las calles Grenelle, Varenne (en el 27 de ésta se halla el Hôtel Matignon, residencia del primer ministro francés edificado 10 años antes que Orrouer, con el que tiene mucho que ver), Montfaucon, Mazarine, Cardinale, Pierre Leroux, Huchette, Prouvaires… Algunos todavía se conservan. El hotel se mantiene espléndido en su estado rococó original y las adiciones de los siglos posteriores -pocas y decorativas, ninguna estructural- se integran en el conjunto sin conflicto alguno.

Los espacios interiores conservan hermosas habitaciones con empanelados de madera diseñados por el reputado ornamentista Nicolas Pineau, con quien Boscry acostumbraba a colaborar: en la planta baja, la gran sala de estar y la antecámara, y en el primer piso, accesible por una espléndida escalera, los apartamentos y un salón octagonal. Pineau intervino también en la ornamentación exterior.

Un gran portal anuncia la presencia del palacete. Está enmarcado en cada lado por un pilar y una columna dórica que sostienen una cornisa curva con el intradós artesonado. La casa está en el centro de la parcela, conectada a la derecha con un ala perpendicular para el servicio. A la izquierda, una pared, simulando ser fachada se enfrenta a la real del otro ala. Al fondo del patio, el frente de la casa tiene 5 ventanales en cada nivel y se remata con un frontón triangular.

Hacia el jardín la fachada trasera se singulariza y ensancha, organizándose con nueve ventanales; la parte central se adelanta y redondea con vanos también redondeados. Esta sección adelantada se corona en el primer piso con un balcón de herrajes Régence y se remata por un frontón curvilíneo, muy inusual en París.

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Lo que pudo parecerme más “fuera de época”, por decirlo de alguna manera y en primera instancia, fue la colección de arte o, mejor dicho, parte de esta colección. Givenchy fue coleccionista, nada compulsivo, sino más bien selectivo por vía de sus afectos y amistades. Naturalmente, poseía obra histórica del XVII, XVIII y XIX, que venía a encajar adecuadamente con el entorno (bronces de Robert Le Lorrain, grabados y esculturas de François Girardon…), pero lo sorprendente es que también tenía una bonita colección de obras del siglo XX, incluidos un Joan Miró y un Mark Rothko comprado directamente en el estudio neoyorquino de pintor.

Aunque esas dos eran las piezas pictóricas de mayor singularidad, el conjunto más atractivo se hallaba sobre una alta pared del vestíbulo-recibidor completamente cubierta, de arriba a abajo, con varias decenas de obras realizadas, en medianas y pequeñas dimensiones, por Pablo Palazuelo, Luis Fernández, Eduardo Chillida, Georges Braque, Antonio Saura, Alberto Giacometti, Richard Mortensen, Jesús Rafael Soto, Jean Cocteau, Henri Matisse, Victor Vasarely, Jean Dewasne (…según mi memoria cree recordar) y otros artistas vinculados a las galerías de Aimé Maeght y Denise René durante los años 50 y 60.

¿Chirriaban estas obras en el dieciochesco ambiente? Pues puede sorprender, pero pasados unos minutos de contemplación parecía que hubieran sido realizadas expresamente para aquel lugar de casi 300 años. Nos paramos sorprendidos ante este inesperado muro, fuimos recorriéndolo con la mirada y reconociendo las autorías, mientras Givenchy sonreía encantado de que nos gustara su display. Le hice notar la coincidencia en Miró, Giacometti, Fernández y Cocteau, al menos, con la colección que tuvo Cristóbal Balenciaga e hizo un gesto que significaba “¡por supuesto, cómo no!” para reconocer después que “fuimos muy amigos de Fernández y Cocteau“.

El mundo de la Alta Costura a mediados del siglo XX resultaba contradictorio en muchos sentidos. Era moderno en siluetas, tejidos y cortes para vestidos de día, pero añoraba el aristocrático Antiguo Régimen en los diseños de noche y fiesta. Ofrecía la posibilidad de revivir el ensueño de un mundo elitista perteneciente a una época ya fosilizada al tiempo que satisfacía un brillo efímero en el presente mientras las sociedades occidentales se democratizaban y buscaban con ansia el futuro. Servía para adornar las sofisticadas vidas de las mujeres de propietarios de empresas e industrias que lideraban el mundo con modernas tecnologías, pero esos adornos eran posibles sólo gracias a la existencia de especializados y seculares oficios artesanales en vías de extinción.

Givenchy reunía en su persona y su casa algunas de esas características de lo contradictorio. Era moderno y cosmopolita, pero vivía en un palacete urbano del siglo XVIII. Coleccionaba arte de su época, pero confeccionaba algunas creaciones que evocaban las fiestas cortesanas del siglo XIX. La misma forma de disponer su colección de arte moderno en una de las paredes de su casa remitía a las “cámaras de maravillas” del XVII y XVIII, lo cual era coherente respecto a la arquitectura, aunque no lo era tanto respecto a la obra de arte en sí misma. Si Givenchy hubiese vivido en el apartamento de un rascacielos neoyorquino el Rothko hubiese sido expuesto en solitario sobre una pared, sin más compañía. Supo conciliar a Chardin y Rothko en su persona.

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Fotografía y arquitectura: una relación bien avenida.

La fotografía de arquitectura es un instrumento de comunicación entre el arquitecto y su público, el cual tiene la capacidad y el deseo de entender y apreciar, pero que no dispone de la oportunidad para experimentar de primera mano el trabajo arquitectónico en cuestión. La cámara, idealmente, es el vehículo anónimo para este recorrido, aunque esta aspiración de entender y apreciar nunca se consigue por completo.

El pasado 13 de febrero se fallaron los premios de Fotografía de Arquitectura 2019 establecidos por la American Institute of Architecture, AIA, siendo sus resultados una buena ocasión para entender tanto a los fotógrafos que ganaron como los valores que el Jurado apreció en sus imágenes. Se presentaron 452 propuestas; a continuación se pueden ver las 17 imágenes ganadoras en tres niveles de aprecio: Honor, Mérito y Mención.

Premios de Honor.

(1) Fotógrafo: Michael Moser. Título: Ragnarock – Museo de Pop, Rock y Cultura Juvenil.  Lugar: Roskilde, Dinamarca. Arquitectos: Cobe, Copenhague y MVRDV, Rotterdam.

Notas del jurado: este es un edificio tradicional, clásico, icónico, y si no es el edificio, ciertamente lo es su imagen. La enorme estructura dorada en voladizo parece casi peligrosamente poderosa, como si fuera a aplastar a un niño pequeño que está arrodillado debajo de él. Eso crea mucho interés visual y ayuda a contar una gran historia sobre el poder de la arquitectura. Muy a menudo, cuando ves un edificio importante como éste, se aplana en el paisaje; esto realmente exagera el voladizo, te hace sentir la grandiosidad … y te da una sensación de asombro.

(2) Fotógrafo: Darren Bradley. Título: Steel City.  Lugar: Smithfield-Liberty Garage, Pittsburgh, PA. Arquitecto: Philips B. Bown (Altenhof & Bown).

Notas del jurado: la arquitectura tiene mucho que ver con el contexto, y esta fotografía realmente captura eso. Este fotógrafo, por acierto o por casualidad, atrapó un rayo de luz entre los edificios, iluminando una estructura muy surrealista, o al menos parece surrealista en comparación con sus vecinos en el frente de la calle. Las curvas esbeltas y suaves, la luminosidad, la pureza de la misma frente al contexto urbano tradicional oscuro, pero no amenazador. La poética y la composición son realmente hermosas. Es una imagen de sueño maravillosamente evocadora.

(3) Fotógrafo: Luis Ayala. Título: Park Here!  Lugar: Weil am Rhein, Alemania. Arquitecto: estacionamiento del Centro de Diseño Vitra, diseñado por Herzog & de Meuron.

Notas del jurado: esta fotografía deriva el poder de su abstracción. Hay algunos efectos compositivos muy rigurosos aquí. Es una pintura, como una fotografía. Comprendes íntimamente lo que es este espacio. Ves las marcas de los neumáticos, ves la forma en que nos estacionamos en grupos, realmente lleva a entender la humanidad como algo duro. Es una imagen muy rica, pura, abstracta y humana. Los estacionamientos deben verse y sentirse tan bien cuando estás en ellos como lo hacen desde este ángulo.

(4) Fotógrafo: Florian W. Mueller. Título: Singularity No. 18. Lugar: Colonia, Alemania. Arquitecto: Planungsgruppe Stieldorf.

Notas del jurado: algunas fotografías tienen una calidad totémica: solo las miras y ya empiezas a meditar. Esta es una de esas imágenes. ¿Es el edificio o es la fotografía? Bueno, son ambos. Enmarcada por el cielo, esta pieza abstracta y minimalista es increíblemente atractiva. Es un objeto contra el espacio, pero podría ser un objeto en otro campo, es casi como una puerta, una ventana o una puerta de enlace. Llama la atención. Al mirar hacia arriba y hacia abajo, el color mantiene el movimiento en el espacio.

(5) Fotógrafo: Paola Maini. Título: Clap Clap. Lugar: Templo de Itsukushima, Hiroshima, Japón. Arquitecto: construído c. 1170 por Taira-no-Kiyomori, reconstruída c. 1571 por Mori.

Notas del jurado: no todas las fotografías son narrativas o tienen cualidades narrativas, esta sí. Casi parece una escena de una película. Parece contar una historia con un principio, un desarrollo y un final. Aquí hay una gran idea que es que la arquitectura y las personas son una unidad, una singularidad, que no siempre sucede con la fotografía arquitectónica. No estamos viendo todo el edificio, estamos obteniendo información sobre la madera desgastada, la mujer que reza, las oraciones que se cuelgan, ese sentido del lugar sin tener que mostrarle todo.

(6) Fotógrafo: Saide Serna. Título: A la luna. Lugar: The Broad Art Museum en Los Ángeles, California. Arquitecto: Diller Scofidio + Renfro.

Notas del jurado: esta es una fotografía muy intrigante tomada en The Broad, un santuario del arte contemporáneo. Estamos verdaderamente en el vientre de la bestia. Captura lo que es más asombroso y un poco amenazante o aterrador acerca de este ascenso en particular. Sin ese contexto, esta imagen es de unas personas que ingresan en lo desconocido. Todos podemos relacionarnos con esto, el efecto visceral que puede aportar la arquitectura. No se trata de que algo sea bello, se trata de un lugar al que vas, en tu mente y físicamente en el espacio.

Premios de Mérito.

(7) Fotógrafo: Daniel Aguilar. Título: 100% Tempelhofer Feld. Lugar: Berlín, Alemania.

Notas del jurado: la riqueza en ese pequeño espacio visual es muy hermosa y evocadora. Es muy formal y, sin embargo, proporciona la sensación de estar a punto de comprender algo más. Un momento visual donde los elementos se juntan, la tierra y el cielo se encuentran en un plano. La gente parece estar caminando pacíficamente en una especie de infinito. Como cuando viajas y ves un horizonte por primera vez: te estás acercando a un nuevo espacio, posible y desconocido.

(8) Fotógrafo: Ethan Rohloff. Título: Sydney Opera House Silhouette. Lugar: Sydney, Nueva Gales del Sur, Australia. Arquitecto: Jørn Utzon.

Notas del jurado: esta fotografía es impactante. Tan pronto como apareció, todos nos quedamos sin aliento. Está tomando uno de los edificios más emblemáticos de los últimos 100 años, que ha sido fotografiado en toda su gloria sin fin, y luego lo aplana y convierte su sombra en un gráfico bidimensional. | ¿Cuándo es un edificio una alcachofa? El efecto de la luz en el agua, la silueta, el reflejo algo simétrico a través de la sombra del edificio crea una narrativa arquitectónica completamente nueva.

(8) Fotógrafo: Kip Harris. Título: Taj Mahal from Gardens at Dawn. Lugar: Agra, India. Diseñador: Generalmente atribuido a Ustad Ahmad, también conocido como Isa Khan.

Notas del jurado: Aquí tenemos este edificio icónico representado de una manera que te hace verlo de nuevo. Tiene misterio, romanticismo y asombro; cuando se construyó estaba destinado a evocar. Quizás en esta fotografía intente cumplir su verdadero significado, que es contemplar la muerte y lo eterno. Es sombrío, y es exótico y de ensueño. Esta es una de las imágenes más seductoras que hemos visto. Poder encontrar esa magia de nuevo es realmente, realmente, poderoso.

(9) Fotógrafo: Miguel Ruiz. Título: L.A.  Lugar: Los Ángeles, California.

Notas del jurado: L.A. como Nueva York, o L.A. como en lo que se está convirtiendo, pero aún no ha llegado a ese punto. Esta es una carta de amor para L.A. No se trata solo de capturar un edificio impresionante, sino de mostrar la vida que se vive en la ciudad y la forma en que la arquitectura continúa remodelándola. Esta es una imagen neo-noir, con tremendo ritmo y musicalidad. Estoy escuchando música clásica de jazz, o Arnold Schoenberg… Es profundamente interesante. La escena general, esa escena urbana clásica, es lo que distingue esto.

(10) Fotógrafo: Paul Turang. Título: Time For Dodger Baseball. Lugar: Los Ángeles, California. Arquitecto: Emil Praeger.

Notas del jurado: la simetría de la fotografía es asombrosa…, la calidad de la luz, generada por la arquitectura en sí, es fascinante. Es un testimonio del espacio que puede albergar a todos estos miles de personas que, de alguna manera, incluso en todo ese caos, es profundamente poético y hermoso. Todos los autos se convierten en este pequeño y delicado campo y nunca se han visto tan hermosos como aquí en una forma muy pasiva y texturizada. Este paisaje onírico, con L.A. tallado en el césped, es perfectamente simétrico, clásico e ideal.

(11) Fotógrafo: Francis Ssu-ing Wu. Título: Manhattanhenge. Lugar: Nueva York, Nueva York.

Notas del jurado: a la vuelta del siglo precedente, dijeron: “¡vengan a América, las calles están pavimentadas con oro!” Bueno, esta imagen ciertamente cumple con esa promesa. Se trata de estos momentos que vienen, aparentemente de la nada, para quitarte el aliento. El poder y la sensualidad del espacio urbano. Brillante, radiante, envolvente y densa. Una fotografía realmente increíblemente acogedora. Se siente fugaz, misterioso, y se siente más grande que el día, es mucho más que un edificio.

Premios con Mención.

(12) Fotógrafo: David Mordoch. Título: 9.11 Memorial. Lugar: Manhattan, Nueva York. Arquitecto: Oculus, de Santiago Calatrava.

Notas del jurado: [Esta imagen es] probablemente ni más ni menos perturbadora que el edificio que se está colocando allí, pero es una vista inusualmente musculosa del edificio. Esta es una fotografía muy interesante. En un nivel formal están sucediendo algunas cosas: tangencias entre las señales impresas en el acaparamiento y las formas del edificio. Es una fotografía bastante inquietante de un edificio muy elegante.

(13) Fotógrafo: Elizabeth Daniels. Título: Ennis Midnight Storm. Lugar: Los Ángeles, California.

Notas del jurado: esta composición minimalista con las palmeras en primer plano captura el poder de la plein-airismo que es la ciudad de Los Ángeles. Es mucho sobre la textura. Las formas concretas, el manto de luces que se convierten en esa resplandeciente y brillante tira, y luego un cielo siniestro. La gente siempre trata de capturar esas luces de la ciudad, cuando realmente se trata de lo que las sostiene.

(14) Fotógrafo: Gregory Yager. Título: Andamio. Lugar: Nueva York, NY

Notas del jurado: el andamiaje de esta imagen se ha convertido en una pintura, una pieza de arte contemporáneo o moderno. Esto es realmente delicioso. Todos los elementos básicos de la construcción, su densidad visual, es sensual. La adición del elemento humano ayuda a contar la historia de lo que significa construir algo. Es, de hecho, un gran retrato de la arquitectura en juego.

(15) Fotógrafo: Javier Gil Vieco. Título: Perfil resplandeciente. Lugar: Seattle, Washington. Arquitecto: Museo de Cultura Pop (antiguo Museo EMP) por Frank Gehry (Gehry Partners, LLP).

Notas del jurado: esta me encantó absolutamente. Es tan mínimo. Es tan confuso. Rinde la arquitectura como cuerpo. No sabes si está de lado, si es un paisaje o qué está haciendo el cielo. Simplemente se siente algo sensual de una manera que normalmente no se suele ver arquitectura en una fotografía.

(16) Fotógrafo: Michael Wells. Título: Casa en Lava. Lugar: Hawai.

Notas del jurado: la grandeza de este campo de lava y este pequeño edificio en el medio. Qué lucha. Es una imagen bastante poderosa, encantadora, feliz y triste. A la luz del cambio climático, todas estas cosas que están sucediendo están cambiando la faz de nuestro planeta, para recordar lo pequeños que somos. Es muy real.

(17) Fotógrafo: Ryan M. Gobuty. Título: Dominus. Lugar: Dominus Estate, Yountville, California. Arquitecto: Herzog & de Meuron.

Notas del jurado: ésta es una imagen arquitectónica bastante perfecta. Comenzando con una extraordinaria pieza de arquitectura en sí, pero con composición, color, tono y textura, y terminando luego con el paisaje seductor, fértil, productor de vino, enmarcado en la parte inferior. Geometría. Tiene todo lo básico. Es demasiado perfecta.