Aurelio Arteta, el pintor que amaba los muros.

Foto de JGdD.

Mañana, 10 de noviembre, se cumplen 80 años desde el fallecimiento del pintor bilbaíno Aurelio Arteta en la ciudad de México como consecuencia de un choque de tranvías, en uno de los cuales viajaba con su mujer para disfrutar de un soleado domingo en Xochimilco, precioso pueblo situado al Sur de la capital federal que aún hoy conserva lagunas y canales supervivientes de la antigua masa de agua que rodeaba la Tenochtitlan azteca. Pasó la noche anterior llorando por la muerte de su amigo Julián Zugazagoitia, periodista y político socialista, mandado fusilar por Franco tras ser detenido en Francia por la Gestapo y entregado a la policía española. El viaje a Xochimilco, con su vistoso mercado de flores y las coloristas embarcaciones, buscaba paliar el dolor causado por esta noticia. Hubo otro motivo para coger el tranvía hacia el pintoresco lugar: quería comprar allí un terreno al que retirarse de vez en cuando, lejos del ajetreo urbano.

Todo ello (el descanso, el consuelo y el terreno idílico) se frustró cuando el tranvía en que viajaba se empotró contra otro estacionado en una parada de Coyoacán situada a mitad de camino. El conductor no vio el vehículo detenido o le fallaron los frenos o iba distraído… El caso es que falleció el viajero que iba a su lado, en la zona delantera del tranvía que no paró. Ese viajero era Arteta. El encontronazo entre ambos vehículos fue brutal. Un hierro golpeó la cabeza del pintor, abriéndole el cráneo, y otro hierro le atravesó el estómago con salida de masa intestinal. La agonía duró tres horas. La prensa publicó al día siguiente la fotografía de su cabeza, ya sin vida, en la que se observa la brecha profunda cruzando su cara y un paralizado rictus de dolor en la boca.

Arteta y su familia fueron favorecidos por la generosidad del México presidido por Lázaro Cárdenas. Miles de exiliados encontraron la posibilidad de rehacer allí sus vidas, al sentir que su regreso a la normalidad anterior a la guerra civil era imposible con Franco. No es que el pintor sospechara que podía ser acusado de delitos políticos por los militares gobernantes, pues no los hubieran encontrado, salvo que ser demócrata, sin carnet de partido político alguno, fuera considerada actitud delictiva. 

Sin embargo, temió por la vida de sus dos hijos y ellos fueron el motivo de su marcha a México. Ambos lucharon en el frente republicano. Su hijastro Andrés, que estaba haciendo el servicio militar en el norte de África el 18 de julio, fue obligado a pasar a la península con el ejército insurrecto, pero una vez en Málaga huyó para integrarse en las tropas leales a la República. Es decir, un traidor a ojos de los franquistas. El otro hijo, Aurelio, trabajó como intermediario en comunicaciones para el Servicio de Inteligencia Militar. O sea, un espía. Un  traidor y un espía. Evidentemente, Arteta no podía regresar con ellos a Bilbao o a Madrid sin que sus vidas corrieran grave riesgo. Acabada la guerra los hijos pasaron a Francia, donde su padre vivía refugiado desde marzo de 1938 con el amparo del Gobierno Vasco, tras haber vivido en Valencia con la protección del Gobierno de la República. Carentes de documentación, si no querían ser detenidos por la policía del gobierno de Vichy con el riesgo de entrega a este lado de la frontera, a los hijos de Arteta no les quedaba otra opción que alistarse en Legión Extranjera en vísperas de una conflagración mundial. La única alternativa razonable era escapar lo más lejos posible.

La epopeya del exilio vivido por los defensores de la legitimidad republicana que temieron por sus vidas o por las de sus seres queridos se encuentra ya estudiada, en términos generales. Los archivos y la documentación están abiertos y disponibles desde hace algunas décadas, de manera que tras la omertá franquista se ha podido conocer la magnitud de aquella tragedia. Se encuentran pendientes de abordar las odiseas personales de algunos de aquellos individuos obligados a dejar atrás una parte importante de sus vidas para intentar dar comienzo a una existencia nueva en lugares inesperados para ellos. 

Como es obvio, no todas las personas exiliadas pasaron por vicisitudes dignas de ser conocidas, aunque todas sufrieron injustamente, pero algunas sí reclaman ser examinadas por la fuerza poderosa de su personalidad. Y más si, como en el caso del pintor vasco, ese exilio estuvo caracterizado por una prodigiosa reinvención de sí mismo que, por desgracia, no pudo culminar. Diecisiete meses vividos en México no le dieron tiempo para mucho aunque, de los numerosos artistas en la misma situación que él, fue quien en ese breve periodo de tiempo se situó y adaptó mejor profesionalmente al nuevo contexto.

Arteta embarcó en el puerto francés de Sète a bordo del buque Sinaia, junto con su mujer e hijos, el 25 de mayo de 1939, después de pasar varios días tirados sobre las arenas del campo de concentración de Le Bercarés. Llegaron al puerto de Veracruz el 13 de junio. Si un fotógrafo de prensa anónimo del Distrito Federal tomó la imagen de su cabeza rota año y medio más tarde, en aquel momento fueron los servicios mexicanos de inmigración los que fotografiaron su clara cabeza, de frente y de perfil.

Foto de JGdD.

Las dos personas clave durante los meses mexicanos de Arteta fueron Francisco Belaustegigoitia e Indalecio Prieto, un nacionalista y un socialista. El primero era el delegado del Gobierno Vasco en México y no conocía personalmente al pintor, pero sí su prestigio y obra. En su casa vivieron el pintor, con su mujer y sus hijos, las dos primeras semanas hasta encontrar domicilio propio. No sólo lo acogió, sino que lo introdujo ente sus amigos empresarios asentados allí, quienes le encargaron de inmediato pinturas y retratos, y consiguió que el Centro Vasco le comisionara una pintura mural, de la que sólo pudo elaborar el boceto.

Aparte de los retratos -trabajos alimenticios que resolvía con eficacia-, durante sus primeros meses Arteta ejecutó visiones vascas pintadas con el pincel de la nostalgia. Escenas de neskas y arrantzales como si estuviera en Bermeo, de layadores como si se encontrara en las laderas del Sollube o de romerías como si las viera en Orozko. Muchas de estas pinturas fueron adquiridas por miembros de la comunidad vasca local.

Su otro valedor, Indalecio Prieto, le puso en relación con la personalidad institucional más importante del momento, el Presidente de la República, Lázaro Cárdenas, de cuya esposa, Amalia Solórzano, realizó un elaborado y espectacular retrato. La satisfacción con que resolvió este encargo le iba a abrir todas las puertas de la sociedad mexicana deseosa de verse retratada por él o dueña de alguna de sus pinturas. Por desgracia, a los pocos días de entregar el retrato Cárdenas dejaba el cargo presidencial y Arteta encontraba la muerte.

Da que pensar, con tristeza, lo mucho que Arteta a los 61 años aún hubiera podido conseguir en ese país de muralistas, ¡él, que siempre se consideró un pintor muralista! Le separaba de los colegas mexicanos la ideología radical, de raíz anarquista o comunista, pero le acercaba a ellos el deseo de plasmar imágenes que hablaran desde el muro al pueblo con una estética comprensible. Poco días antes de su muerte se había inaugurado y pudo conocer la obra de David Alfaro Siqueiros, Retrato de la burguesía, plasmada en los muros del Sindicato Mexicano de Electricistas. El ataque ideológico es brutal y esto no debió de gustar a Arteta, hombre moderado en formas y delicado en gustos, pero es seguro que le interesó la utilización de modernas técnicas pictóricas, como el aerógrafo y la pintura Duco, esto es, tecnología del siglo XX aplicada a relatos del siglo XX.

Poco a poco Arteta fue dejando a un lado las imágenes relacionadas con su país natal, el indigenismo vasco que practicó con acierto y ternura, para dar paso a un indigenismo mexicano al que la realidad circundante le empujaba y obligaba. Apenas una docena de piezas dan testimonio de este tan interesante como breve recorrido. No podemos evitar preguntarnos cuál hubiera sido el destino de Arteta en México si el infortunio no se hubiera cruzado en su excursión a Xochimilco a las 11:00 horas de un soleado domingo de noviembre.

Arteta amaba los muros. Algunos de sus mejores amigos eran arquitectos que, como Ricardo Bastida, le encargaban pinturas para sus edificios. Así sucedió en el vestíbulo del Banco de Bilbao en Madrid, su mejor realización muralística, y en el Seminario de Logroño, resuelta insatisfactoriamente por las intromisiones del Obispo local. Junto a un par de realizaciones más en paredes de palacios privados, esto es todo lo que pudo llevar a cabo en España; demasiado poco para él. México pudo haber sido su gran oportunidad.

Las imágenes aquí mostradas forman parte de una carpeta de acuarelas que Prieto encargó a Arteta para regalársela a Luis I. Rodríguez, nombrado por Cárdenas en diciembre de 1939 embajador de México en Francia, donde este diplomático realizó una extraordinaria gestión en favor de los refugiados españoles. En esas acuarelas Arteta plasmó el recorrido de los últimos tres años de su vida: el drama de la guerra (heroicidad, desigualdad y exterminio), la triste salida al exilio, el abandono en el campo de refugiados y la jubilosa llegada a Veracruz. La portada es un fraterno saludo entre un español y un mexicano.

Lucha heroica. Foto de JGdD.
Armas desiguales. Foto de JGdD.
Exterminio. Foto de JGdD.
Marcha al exilio. Foto de JGdD.
En el campo de refugiados de Le Bercarés (Francia). Foto de JGdD.
Llegada a Veracruz (México). Foto de JGdD.

Un paseo entre ramas de árboles.

La buena arquitectura moderna tiene como uno de sus objetivos el de explorar las virtudes del paisaje, integrando o enfatizando los elementos naturales para crear escenarios que resultan de la conjunción de cultura y naturaleza. Las posibilidades de acercarse al medio natural y conocer el potencial que posee sin comprometer su integridad son muchas y variadas, dependiendo siempre de cada lugar. En el parque boscoso de Miramón, en San Sebastián, se construyó una pasarela que es un buen ejemplo de lo dicho.

Es habitual que los apoyos de este tipo de pasarelas toquen levemente el suelo rocoso, boscoso, acuático…, como forma de que su presencia quede reducida a la mínima expresión. Las estructuras suelen ser de madera, revelando el propósito de integrarse con el lugar donde se asientan. La ligereza y el carácter orgánico suelen ser cruciales, pero en Miramón se presentan algunas variantes y divergencias que la singularizan. En general, estos caminos elevados, además de servir a la comunicación entre dos lugares, suelen conllevar un doble propósito: (1) priorizar el paisaje natural, negando la artificialidad de los excesos formales del “diseño” y prescindiendo de materiales suntuosos, (2) incorporar un proceso didáctico, creando un acercamiento diferente a la riqueza de flora y fauna de los ecosistemas locales.

La pasarela del parque de Miramón es un trabajo de Hoz Fontán Arquitectos (Ángel de la Hoz, Pablo de la Hoz, Laia Raventós y Ángel Ávarez, más Juan Murua, aparejador) junto con la Ingeniería Zero (Sergio Sáiz y Ana Lorea) ubicado en el Parque Tecnológico de Miramón, Donostia-San Sebastián, siendo el cliente el propio Parque Tecnológico. Este trabajo, finalizado y entregado en 2017, quedó finalista en los Premios del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, año 2019, dentro de la sección de Urbanismo. Otro trabajo del mismo equipo, la “Revisión del Plan Especial de Ordenación de la Zona de Servicio del Puerto de Pasaia”, resultó ganador en esa sección. Frente a la densidad y espesura de un Plan Especial, por meritorio que sea, prefiero detenerme en esta pequeña intervención sobre el frágil territorio de un parque.

La pasarela del parque de Miramón -señalan sus autores en su web- está pensada como un instrumento para descubrir el parque a medida que se recorre. Concebida como un camino más del parque, su trazado curvo invita a mirar hacia el parque, al mismo tiempo que disminuye la percepción de su pendiente. Dos líneas definen con su movimiento la pasarela y su encuentro con el suelo, pero sobre todo establecen un trazo en el paisaje. Al renunciar a la línea recta (la más corta para unir dos puntos, pero no necesariamente la más interesante u oportuna), ofrece un diseño sinuoso que serpentea ligeramente entre los árboles, dulcificando la perspectiva que surge al comenzar el recorrido, y produciendo, de manera natural, un mirador sobre el paisaje. En la Memoria del proyecto decían los autores que “la pasarela dota al Parque de un paseo evocador con un mirador inédito”, al estar “enclavada en un entorno de alto valor ambiental y paisajístico, en un entorno propio de una naturaleza profunda”.

El sendero se eleva suavemente, llevando al caminante a la copa de los árboles, mientras el suelo escapa bajo sus pies. Se acerca a un roble, sin tocarlo y pasa junto a su tronco de corteza resquebrajada, continúa hacia un castaño de amplia copa y se dirige más tarde a una majestuosa haya entre pinos insignis de gran porte. Pájaros de todas las clases saltan y vuelan entre las ramas, entendiéndose que un árbol es un mundo en sí mismo, lleno de Vida. Una vida diversa y compleja.

No existe la intención de que este sendero se funda con los troncos y las ramas. El acero corten es de otra naturaleza y marca una distancia. Pasarela y balaustradas están en el bosque, pero no son naturaleza boscosa, sino intervención humana. Se renuncia a que lo natural y lo artificial se vayan asemejando con el tiempo y termine por dar la impresión de que la pasarela siempre estuvo allí. La composición estructural del viaducto se compone de dos vigas de acero corten. La directriz curva suaviza la aridez de un tramo longitudinal recto, la opacidad de los laterales confieren seguridad y protección frente al viento y la altura. En un lateral, bajo el pasamanos, se ubica una tira de iluminación de LED, un elemento de poco consumo y mínimo mantenimiento.

La pasarela, de 215 metros de longitud y una anchura de 3 metros, permite el tránsito tanto de peatones como de bicicletas y une la zona de la sede de las Juntas Generales con el Paseo Mikeletegi, a la altura del Museo Eureka de la Ciencia en el centro del parque científico y tecnológico donostiarra. Salva un desnivel  máximo de  12 metros en un territorio de propiedad pública con mezcla de arbolado autóctono. Gracias a que interfiere lo menos posible con el paisaje, recorrer este camino elevado proporciona una experiencia caracterizada por la coexistencia del paisaje urbano envolvente y el informal bosque ajardinado que se atraviesa.

Situado cerca del Basque Culinary Center, este parque-bosque cuenta con 628.000 metros cuadrados de superficie y diferentes zonas de ocio. En 2016-17 se consiguió reavivar este espacio urbano, que es una joya, para el disfrute y esparcimiento de la ciudadanía, un ámbito natural y al aire libre que permite realizar largos paseos, practicar deporte, jugar y conocer algo de historia. Dispone de varios recorridos y cuatro entradas, y dentro de él se encuentran un anfiteatro, un frontón, un caserío del siglo XVIII, Katxola, un estanque de agua y varias zonas de picnic.

En ocasiones la solución de la pasarela sirve para salvar profundos barrancos, uniendo los elevados puntos de las laderas enfrentadas. En otras, resuelven el problema de transitar por un lugar protegido geológica, biológica o arqueológicamente, permitiendo el transito y la observación desde encima de ellos. A veces responden con agilidad a las dificultades presentadas por una ladera montañosa de fuerte y quebrada inclinación. No faltan las zonas acuosas que gracias a una pasarela pueden ser caminadas por encima. Hay otros muchísimos lugares y circunstancias en las que una pasarela, de un tipo u otro, con tal o cual forma, se presenta como la solución más leve y respetuosa para facilitar la aproximación o el tránsito peatonal sin causar alteraciones, ni graves ni irreversibles, en el entorno. De otros casos interesantes que han explorado la relación entre lo natural y lo construido quiero mostrar estos cinco llevados a cabo en Portugal, país vecino al que miramos tan poco.

COVILHÃ, PORTUGAL. Carrilho da Graça Arquitectos
Pasadizos Paiva, Arouca, Trimetrica.
Pedreira do Campo, Vila do Porto, m-arquitectos.
Treetop Walk Serralves. Carlos Castanheira Architects.

Vivienda mínima y posguerra: un caso singular.

enecuri 1Fotografías históricas y planos proceden de la Revista Nacional de Arquitectura, 1943, nº 14, pp. 73-76.

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La necesidad de vivienda promovida por las instituciones públicas durante los primeros años 40 en Bilbao era un problema que venía desde los años anteriores a la guerra, pero que ésta agravó. Tan pronto como en el año 1942, cuando las mayores oleadas migratorias procedentes de Castilla, Extremadura y Galicia todavía no habían empezado a producirse, las autoridades ya sintieron la obligación de dar algún tipo de respuesta a esa necesidad. Los precedentes de viviendas sociales de los años 20 y 30 señalaban el camino, pero las circunstancias de todo orden y naturaleza ya no eran  las mismas.

La promoción de viviendas municipales durante los cinco primeros años de la posguerra presentó tres iniciativas. Una (1939-41) prolongaba la exitosas actuaciones previas en Solokoetxe con 21 viviendas en altura (PB+4) y entre medianeras, de entre 52 y 75 m2,  diseñadas por Emiliano Amann Amann y Ricardo Bastida; otra (1941-44) de los mismos arquitectos (más Germán Aguirre y Emiliano Amann Puente) respondía en Deusto con nueve bloques longitudinales y paralelos de PB+4 cada uno, el conocido como Grupo Madariaga, dando lugar a 256 viviendas de entre 52 y 80 m2, y un tercer grupo (1941-45), en el que me quiero detener ahora, diseñado por Juan Carlos Guerra que previó la construcción de 131 casas individuales de 92 m2 cada una en una ladera del Monte San Pablo, junto al alto de Enekuri.

De abril de 1939 a febrero de 1941 el alcalde de Bilbao fue el arquitecto y empresario José Mª de Oriol Urquijo. A él se debieron las tres iniciativas mencionadas. La calidad de los arquitectos encargados de acometer los proyectos estaba contrastada y el alcalde Oriol, que los conocía bien por ser compañeros de profesión, no tuvo dudas al respecto. Sin embargo, las dos primeras operaciones salieron adelante, con dificultades, pero se culminaron bien; la tercera, la del Monte San Pablo, por contra, resultó un rotundo fracaso, seguramente porque la idea originaria era un disparate en el que lo ideológico, más que lo sensato, tuvo una fuerte incidencia.

Las tres zonas elegidas se situaban entonces cerca de lugares de trabajo: el Casco Viejo para Solokoetxe, la Ribera de Deusto para el Grupo Madariaga y la zona de Luchana-Erandio para el Monte San Pablo. No obstante, mientras que los dos primeros emplazamientos estaban en las inmediaciones de sus zonas laborales, el tercero se situaba a una distancia de casi 1 km y en lo alto de un barranco desde el que había que descender 100 metros hasta el borde de la ría en su encuentro con el afluente Asúa, donde se encontraban las industrias más próximas. Bajar 100 metros de altura en 900 metros de recorrido es, en otras palabras, una cuesta de la de Dios; entonces ¿por qué? La Revista Nacional de Arquitectura (1943, nº 14, pp. 73-76, “Proyecto de viviendas protegidas en Bilbao. Grupo de caseríos en el Monte San Pablo”, Arquitecto: Carlos Guerra) dedicó un reportaje a estas viviendas y empezaba afirmando: “Se han proyectado estas viviendas de modo que por su emplazamiento y características faciliten a sus vecinos una actividad de vida mixta agrícola-industrial, régimen muy extendido en estas provincias de manera espontánea y de inmejorables resultados en la práctica. Estos terrenos tienen distancias medias de un kilómetro a la zona industrial“. Lo que no decía es que ese kilómetro tenía una pendiente del carajo. Era una época en que los trabajadores no disponían de coche y, caso de ser propietario de una bicicleta, el descenso resultaba fácil (aunque peligroso si los frenos no funcionaban bien), pero era durísimo de subir pedaleando; ni Federico Bahamontes en sus mejores tiempos escalando el Galibier.

Lo que se pretendía, en realidad, era la consecución de una especie de utopía laboral en la que las tareas agrícola-ganaderas coexistieran con las fabriles, con la secreta pretensión de que la exclusiva actividad industrial no alterara el alma popular de las gentes ligadas a la tierra, o sea, a los valores tradicionales. Para ello, se pidió a Juan Carlos Guerra que diseñara una tipo de vivienda y urbanización en la que esa vida mixta fuera posible. El resultado fue un modelo de casa unifamiliar que formalmente recordaba en algunos aspectos al caserío popular vasco, atribuyendo a cada una de estas casas un terreno de 1.500 m2 para el laboreo hortelano: “Se ha elegido la parcela de mil quinientos metros cuadrados por vivienda unifamiliar, estimándose como el área que puede ser atendida en la referida forma de trabajo. Se reserva una zona de unos ochenta mil metros cuadrados para pastos comunes del ganado atendido por las familias“. Pero lo cierto es que, en cuanto a su forma, esas casas venían a ser algo así como una caricatura del caserío y constructivamente no tenían nada que ver. No obstante, eran viviendas extraordinariamente dignas para la existencia cotidiana que ya hubiese querido para sí un gran número de trabajadores en aquella época…, pero en otro lugar.

La tendencia tradicionalista de la arquitectura de posguerra ofrecía un casticismo sin posibilidad de discusión en una doble vertiente: la imperialista y la popular. La mística fascista por “lo popular”, como depositario del alma de la patria, buscando la raíz del carácter del pueblo español y su esencia en la tradición artesanal preindustrial, condujo a una exaltación de la arquitectura anónima vernácula en toda España. La misma RNA mostró durante aquella década abundantes proyectos de casas nuevas para pescadores, agricultores, colonos… semejantes a las que pregonaba la Dirección General de Regiones Devastadas y el Instituto Nacional de Colonización. La tarea de este último Instituto era transformar el campo español para materializar en él la utopía agraria de la Falange, consistente en construir el “nuevo orden rural” para España después de la guerra civil: una arquitectura menor asociada a la familia rural católica, entendida ésta como institución social básica del nuevo Estado. Con ello también se quiso dar un enfoque que expresase la voluntad anti-urbana del régimen, pues el campo y la agricultura constituían la base de la nueva sociedad española en el contexto de la autarquía, un intento de construcción de un “nuevo orden rural” como expresión del carácter nacional frente al modelo industrial burgués, influido por un internacionalismo antiespañol causante de los males de la patria. Algo de todo esto se quiso ver plasmado en el poblado de Monte San Pablo.

En cuanto a la construcción, se aplicaron técnicas tradicionales, como la bóveda tabicada en cubierta y suelo, rareza que dotaba de un aislamiento magnífico a la zona habitacional, compuesta por una cocina-comedor, tres habitaciones y una cuadra anexa en cuyo fondo se ubicaba el aseo: “En su construcción se emplean materiales tales, que producen, dentro de la economía, los resultados de mayor garantía de solidez y duración, como de ausencia de gastos de entretenimiento. Únicamente las puertas y ventanas y el entarimado de los dormitorios son combustibles. Muros de mampostería, suelo, techo y cubierta de hormigón armado con forjados curvos (lo que supone un ochenta por ciento de economía sobre la construcción de forjado plano). La teja curva asentada con mortero proporciona un buen aislamiento térmico“.

Se quisieron levantar alrededor de 130 casas pero, al fallar la financiación, que debía afrontar sólo el Ayuntamiento de Bilbao, se construyeron unas 15, las mismas que aún hoy subsisten. Seguramente, en la paralización del proyecto también influyó la locura del emplazamiento elegido, que es probable se optara por él a causa de lo barato que debía de valer el metro cuadrado. Sin embargo, tanto las pretensiones laborales que se atribuían a sus futuros moradores como las dificultades de acceder al lugar no compensaban el bajo coste final, resultando que el proyecto quebró. Aunque hubiese resultado un poco más caro el precio del suelo, hubiese merecido la pena llevar a cabo esta iniciativa junto a las fábricas, en Luchana-Erandio. La urbanización se desarrollaba, más o menos, de acuerdo con la orografía de la ladera, de inclinación muy fuerte, siguiendo en la medida de lo posible las curvas de nivel, en una suerte de organicismo básico.

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Estaba previsto un edificio religioso-escolar. La unión entre la iglesia católica y la educación adquiría en edificios como éste la expresión más clara del control ideológico del franquismo a través de la enseñanza desde los niveles básicos. Se trataba de un inmueble con planta en forma de U, en el que una capilla ocuparía el centro del tramo frontal, el más largo, con capacidad para acoger a 300 personas. La planta interior de esta capilla sería ochavada y se resolvería en la cubierta con una bóveda soportada por pilares y con lucernario central. A los lados de la capilla, ligeramente separados pero unidos por sendos arcos, se desarrollarían dos pabellones con planta en L y dos aulas en cada uno de los brazos, ocho en total con capacidad para atender 400 niños y niñas. Uno de los pabellones sería para escolarización de niños y el otro, para niñas. Todas las aulas tendrían puertas de acceso independientes. Su ubicación dentro de la urbanización sería de una cierta centralidad de manera que ninguna casa quedara demasiado alejada. Este edificio tampoco se llegó a realizar.

En la actualidad creo que todas las casas que se construyeron aún existen. Quizás haya desaparecido alguna, no estoy seguro. Todas las demás perviven con las lógicas modificaciones, agregaciones, levantamientos, ensanchamientos o cierres de vanos…; en algún caso, para hacer accesibles los vehículos modernos se han construido muros de contención en la ladera próxima. La sensación es que ahora, con coches, en ese lugar se vive muy bien. Las vistas hacia el mar al Oeste y hacia los montes de las Encartaciones al Sur son espectaculares.

Casas de paja.

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La semana pasada una amiga me dijo “¿Sabes qué? Me voy a construir una casa de paja en el campo y viviré en ella“. Pensando que la cosa iba de broma le contesté “No te lo recomiendo, ni siquiera aunque, en vez de paja, la hagas de madera. Sin duda, es con ladrillos como deberías construirla. Recuerda lo que les pasó a los tres cerditos. Hay muchos lobos sueltos por ahí“. Ella, mirándome de arriba a abajo como si me perdonara la vida, respondió “No es un chiste, ¡merluzo!. Ya lo comprobarás, pero no el día de la inauguración; acabas de ganar que no te invite“.

Pues resulta que es una tendencia creciente y que tiene grandes ventajas. En Karrantza (Bizkaia) ya existe un par de ellas diseñadas por el estudio de SG2 Arquitectos, sucesores de los históricos hermanos José y César Sans Gironella. Como ellos mismos afirman, fue trabajo enormemente singular y, aunque desde que las levantaron ha pasado tiempo, con seguridad, aún se trata de una de las escasas edificaciones construidas en España únicamente con materiales naturales, cumpliendo todos los trámites y requisitos legales, incluido el visto bueno del Colegio Vasco-Navarro de Arquitectos.

Como cabe suponerse, tanto en este caso como en el de mi amiga, los clientes son personas con una elevada conciencia ecológica que desean vivir en una casa integrada en la naturaleza, respetuosa con el entorno y que no sólo deciden cómo desean los espacios interiores, sino que incluso quieren construirla con sus propias manos. No siendo arquitectos (caso de mi amiga y su pareja), el asesoramiento técnico es imprescindible tanto para los cálculos estructurales como para la redacción del proyecto y su Memoria que el COAVN debe examinar y, si procede, darle el visado. Esto último es fundamental, pues el uso de la paja puede ser limitante en algunos lugares, debiendo adaptarse el proyecto a las normas de construcción existentes en el municipio para obtener el permiso pertinente, ya que la paja es un material alternativo y poco convencional.

En el caso de Karrantza, se trata de dos casas, de dos plantas y 130 m2 cada una, que se edificaron sobre una losa de cemento blanco; encima de la losa se levantaron columnas de madera de abeto y, en el centro de cada edificio, un pilar de roble para sustentar toda la estructura. Los muros están levantados con fardos de paja prensados sobre una primera capa de ladrillos de arcilla, para protegerlos de la humedad del suelo, pues, un problema para el uso masivo de este método es que la paja de ninguna manera debe estar en contacto directo con la humedad de la tierra, lo que permitiría que esta subiera a las paredes. En efecto, dos problemas importantes relacionados con la construcción de muros de balas de paja son, por tanto, la humedad y el moho. Si se expone al agua, la paja puede absorber agua y expandirse, provocando incluso grietas en la pared. Para evitar esto, los cimientos deben elevarse al menos 20 cm por encima del suelo. Además, incluso en climas secos, los aleros de un edificio de paja deben ser relativamente amplios, manteniendo las paredes lo más protegidas posible de la humedad. Esas paredes del exterior se hallan revestidas de cal y las del interior, de adobe.

El suelo -declara SG2- se compone de varias capas de tierra, paja prensada, adobe y una fina capa de estiércol barnizado con aceite de linaza y cera de abeja, que le da una apariencia de piedra“. El tejado lleva una capa de tierra en la que crece la hierba, con la idea -más poética que realista- de compensar el terreno ‘robado’ a la naturaleza; ese tratamiento ayuda a armonizar las viviendas con su entorno. La filosofía ecológica se extiende a todo. Cuentan con sus propios aerogeneradores de energía y placas fotovoltaicas, y los residuos orgánicos se tratan y se devuelven a la naturaleza a través de un estanque cercano. La certificación energética de las viviendas es A, la más alta posible.

Como sustancia, la paja es un desecho agrícola, remanente de la producción de cereales, generalmente trigo, arroz o cebada. Como material potencial para la construcción de muros ofrece buenas características térmicas, acústicas e incluso estructurales. Por otra parte, es un recurso renovable. Los edificios de paja, por tanto, pueden ser sostenibles, cómodos y, sobre todo, sólidos y resistentes. Lo ecológico va de oficio.

Tras recolectar el grano del cereal que sea, esa parte que se convertirá en alimento, los tallos suelen terminar empacados para alimentación de animales estabulados durante el invierno, pero en muchos casos son desechados y, a menudo, quemados. La idea es que, en lugar de desperdiciarlos, los tallos, tras compactarlos en pacas rectangulares, se puedan apilar y usar como rellenos o incluso como paredes autoportantes. Los estudios y análisis realizados con este material revelan que una paca llega a soportar alrededor de 900 kg por metro lineal, pero los bloques de alta densidad hechos con el mismo material y comprimidos por máquinas son capaces de soportar hasta casi 6.000 kg/m.l.

Lo habitual es utilizar la paja compactada como material de sellado y aislamiento, pero no por sí solo, sino junto con otros materiales estructurales, como madera o acero. De proceder de esta manera, una estructura sin paja permite la construcción de un techo antes de que se instalen las pacas de paja, lo que puede proteger la pared de daños por agua durante la construcción.

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La paja, sobre todo, es aire. Por ello, proporciona un excelente aislamiento térmico en la construcción. Se estima que una nave de balas de paja bien construida puede ahorrar casi un 75% en costes de calefacción y refrigeración. En relación a la inercia térmica, los fardos de paja son equivalentes, poco más o menos, a paredes de adobe y troncos, siendo notable también su comportamiento respecto al fuego: de acuerdo con algunas pruebas, se encontró que las paredes de paja con cemento o yeso cumplían con éxito las condiciones escritas en el Método ASTM E119 de materiales y construcción de edificios.

De cara a lograr que las paredes permitan la circulación interior-exterior del aire, los acabados de los muros deben ser también enteramente orgánicos, como la paja, de ahí que se aconseje una mezcla de arcilla, arena y paja para ellos, sin desestimar la cal.

Cuando las construcciones de paja se vuelven obsoletas y necesitan ser demolidas, sus muros pueden descomponerse en el suelo sin mayores problemas por ser 100% biodegradable pero, como cualquier otro material de construcción, solo será verdaderamente sostenible si se dispone de él en la cercanía del lugar donde se está construyendo. Por tanto, es un material más adecuado para las zonas rurales, en particular las próximas a las plantaciones de cereales. Si no hay paja disponible cerca del sitio de construcción, el impacto ambiental adicional del transporte podría hacer que otro material fuera más adecuado, tanto por razones ecológicas como económicas.

Parece evidente que se necesitaría algo más que el aliento de un lobo feroz para derribar la casa de mi amiga. Además, conociendo cómo es ella, encantos múltiples aparte, yo, si fuera lobo, ni asomaría el morro. ¡Menuda es!

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Automóviles y pinturas, aquí y en Detroit.

Lincoln XL-500 Concept Car, 1952, Charles E. Balogh, American; watercolor, gouache, airbrush, ink, graphite on illustration board.Idea para el “Lincoln XL-500”, de 1952, por Charles E. Balogh.

Conocí a Miguel de la Vía a principios de los años 90, mientras reconstruía la medieval Torre de Loizaga, en Galdames (Bizkaia), e instalado en ella su extraordinaria colección de automóviles, la más completa que existe de Rolls Royce. Miguel consiguió reunir todos los modelos que se fabricaron, desde el primero, un Silver Ghost de 1910, hasta el último de ellos, todos los Phantom, incluyendo un Corniche de 1972, un Camargue Coupé de 1975, diseñado por Paolo Martin en Pininfarina, un Silver Spirit de 1984, un Silver Apur de 1990… Además, también forman parte de su colección otros vehículos, como el Jaguar XK y el Jaguar E-Type, uno de los coches existentes en la colección permanente del MOMA de Nueva York desde 1996, el Lamborghini Countach de 1974 y el Ferrari Testarossa  de 1984…, todos ellos constituyen el Museo del Automóvil creado por Miguel en seis pabellones levantados para acoger exclusivamente su centenar largo de vehículos, allí en Loizaga. Fabricantes de prestigio como Barker, H.J. Mulliner, Park Ward, Hooper, James Young o Freestone & Webb están presentes en su colección. La versión americana Brewster y Mayfair, de la fábrica de Springfield en Massachusetts, también.

Hasta que él lo dio a conocer nadie sabía que estuviera acumulando semejante tesoro. Lo pagó todo de su bolsillo, coches y pabellones. No pidió ayudas a nadie, no quería que le pusieran condiciones. En unos años durante los que en el País Vasco había que ser prudente por seguridad, Miguel se mantuvo reservado. Por aquel tiempo se acercaba la inauguración del Museo Guggenheim Bilbao y varias altas autoridades de Bilbao y Bizkaia le quisieron convencer para que su colección de autos pasara a formar parte de los atractivos turísticos del territorio y fuera mostrada en la nueva Meca museística: ingleses, estadounidenses, alemanes… fliparían ante algo único y excepcional. Les mandó de paseo, a todos. Sus recursos se lo podían permitir y su carácter se lo exigía.

Miguel de la Vía no sólo era gran coleccionista de coches, sino también un cuidadoso restaurador de las casas en que vivía, por lo habitual edificios históricos como la Torre de Loizaga (que yo conocí en absoluta ruina a mediados de los años 70) y el Palacete de Ocharan, en Castro-Urdiales, que el arquitecto Eladio Laredo diseñó como puro art-nouveau en 1901. Además, le gustaba la pintura y, de hecho, él mismo pintaba unos lienzos muy matéricos de oscura y poderosa energía.

Meticuloso restaurador de inmuebles antiguos aunque estuviesen hechos polvo, creador de un singular museo privado, amante de los coches y la pintura, gastrónomo dionisíaco, socialmente discreto y culturalmente refinado, nada interesado en conchabeos institucionales … era imposible para mí no empatizar de inmediato con él, nos unían muchas cuestiones. A Miguel le habría encantado ver con sus propios ojos lo que voy a contar ahora.

A partir del próximo 15 de noviembre y hasta el 27 de junio del año 2021 (si el covid-19 no lo impide) se podrá visitar en el Detroit Institute of Arts (DIA) la exposición Detroit Style: Car Design in the Motor City, 1950-2020. En ella se mostrarán trabajos de destacados diseñadores de la principal industria local -la fabricación de automóviles-, incluyendo bocetos nunca vistos con anterioridad de coches que no se llegaron a fabricar, junto a diseños de vehículos que sí se hicieron populares, fotografías de los archivos de los fabricantes y una docena de Coupés y Sedanes Reales, incluyendo un Firebird III y un Plymouth Barracuda, entre otros autos icónicos.

El comisario de arte estadounidense del DIA, Benjamin Colman, dice que la exposición será una forma de celebrar el modo en que la ciudad fue decisiva para el fomento de la innovación y la artesanía. Sin duda, a la vista del Firebird III de General Motors (1958), aún tan moderno y futurista, se entiende que esa tecnología o, más bien, ese objetivo y función han sido parte intrínseca del diseño y la ingeniería de vanguardia desde la década de 1950.

Idea de alargamiento frontal frontal para “Barracuda del 71", 1968, Donald Hood.

Idea para el frontal del ’71 Barracuda”, de 1968, por Donald Hood.

Esta exposición organizada por el DIA, con la que se resaltará el arte y la influencia de los diseñadores de automóviles de Detroit que trabajaron entre 1950 y la actualidad,  permitirá conocer los innovadores procesos creativos que condujeron a que un vehículo pasara desde la mesa de dibujo hasta la calle. Las raíces de la exhibición se hunden en la quiebra de la ciudad en 2013, momento crítico en que las colecciones de DIA corrieron el riesgo de ser vendidas, lo cual pudo evitarse gracias a una contribución de 26 millones de dólares aportados por General Motors, Ford y Chrysler. Colman y sus colegas del DIA tenían la intención de contar las historias ocultas relacionadas con el proceso industrial de fabricación, pero los bocetos de los diseñadores, que son una propiedad corporativa a veces celosamente guardada y a veces destruida, resultaban difíciles de obtener. Muchos finalmente se encontraron en colecciones privadas. La exposición funcionará como continuación de Automobile and Culture: Detroit Style, de 1985, que cubrió los años entre 1925 y 1950, y fue la primera gran exposición de un museo en acoger automóviles en sus espacios. 

Los diseñadores de Detroit siempre han liderado el camino en el diseño de automóviles. Los concept cars futuristas, los muscle cars rugientes y las elegantes avenidas diseñadas en la ciudad y sus alrededores han dado forma a nuestra idea de lo que ha sido el automóvil y la ciudad en nuestra época. Trabajando en papel, arcilla y metal, sus ideas impulsaron la cultura automovilística y explican la forma en que nos movemos y somos.

Una selección de pinturas y esculturas mostrará el diálogo entre el mundo del arte estadounidense y la cultura del automóvil desde la década de 1950 hasta la actualidad, pero la más singular pintura que podrá verse es anterior a ese periodo y forma parte permanente de los muros del propio museo, ya que se trata de los murales de Diego Rivera, realizados en 1932-33.

Cuando Rivera llegó a Detroit durante la Gran Depresión, la ciudad estaba en crisis, pero albergaba la industria de fabricación de automóviles más grande del mundo: Ford, General Motors, Chrysler… Rivera estaba en la ciudad para pintar lo que se conoció como Detroit Industry Murals, una serie de frescos de 27 paneles que muestran las diversas facetas productivas existentes en Motor City, con gran protagonismo de los trabajadores de Ford, y que hoy adornan el patio principal del DIA como su impresionante pieza central. 

Edsel Ford encargó murales a Diego Rivera para DIA en 1932. Realizados al fresco, los cinco conjuntos de grandes murales se conocen colectivamente como Detroit Industry o Man and Machine. Los murales se incorporaron a un gran patio central que no estaba acristalado cuando se ejecutó la obra. Los murales de Diego Rivera están considerados ahora como la característica más singular del museo. El entorno de Paul Philippe Cret, arquitecto autor del beauxartiano edificio del DIA (1923-27) opinaba así: “Estos (murales) son ​​duros en color, escala y composición. Fueron diseñados sin pensar en la delicada arquitectura y el ornamento. Son simplemente una parodia en el nombre del arte “. Los temas políticamente cargados con imágenes de lucha del proletariado causaron fricciones entre sus admiradores y detractores. Durante la era McCarthy los murales sobrevivieron gracias a que una cartela los identificaba como arte legítimo; este letrero además afirmaba sin ambigüedades que las motivaciones políticas del artista eran “detestables”. Hoy en día, los murales están considerados como uno de los mejores activos de la DIA e incluso “uno de los monumentos más importantes de Estados Unidos”.

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murales de rivera 1

murales de rivera 2Los temas referidos a las tecnologías del aire (aviación) y del agua (navegación y recreo) están representadas en los paneles superiores de dos de los muros. La mitad cara / mitad calavera en el panel monocromático central simboliza tanto la coexistencia de la vida y la muerte como los aspectos espirituales y físicos de la humanidad, mientras que la estrella quiere aludir a las aspiraciones y la esperanza de la civilización. Esta imagen heráldica introduce otro tema importante del ciclo: las cualidades duales del ser humano, la naturaleza y la tecnología. Los paneles verticales a cada lado de la entrada oeste del patio presentan el tema de la industria del automóvil a través de la representación de la Power House Nº I, la fuente de energía para la Rouge Plant, el lugar donde Ford fabricaba sus coches.

Influyentes profesores y analistas en la prensa dijeron que “el señor Rivera ha perpetrado una broma despiadada contra su empleador capitalista, Edsel Ford. Rivera estaba comprometido para interpretar a Detroit; le ha impuesto al señor Ford y al museo un manifiesto comunista”. Mucha gente se opuso al trabajo de Rivera cuando se dio a conocer al público. Pintó a trabajadores de diferentes razas: blancos, negros e indígenas americanos, trabajando unos al lado de otros. Los desnudos en el mural fueron tachados de pornográficos y algunos miembros de la comunidad religiosa calificaron de blasfemo otro panel pues muestra un belén donde un recién nacido está recibiendo una vacuna de un médico y científicos de diferentes países ocupan el lugar de los Reyes Magos. Un editorial del diario Detroit News calificó los murales como “toscos en su concepción … tontamente vulgares … una calumnia a los trabajadores de Detroit … antiamericanos” y exigía que fueran destruidos.

Hubo gran revuelo. El país estaba en medio de la Gran Depresión y algunos cuestionaron por qué se había elegido a un artista mexicano en lugar de un pintor estadounidense. Otros objetaron los lazos comunistas de Rivera. Edsel Ford, mecenas de los murales, nunca respondió públicamente al clamor. Sólo emitió una simple declaración diciendo “Admiro el espíritu de Rivera. Realmente creo que estaba tratando de expresar su idea del espíritu de Detroit”. Los murales industriales de Rivera en el DIA influyeron en una generación de artistas que encontraron trabajo en el programa WPA del presidente Franklin Roosevelt y siguen siendo uno de los ejemplos más importantes del arte público del siglo XX.

A Miguel de la Vía todo esto le habría encantado.

Como este blog tiene algunos lectores en Estados Unidos quiero pedirles, con encarecido respeto y fervor, que en las próximas elecciones  presidenciales del 3 de noviembre hagan lo que esté en sus manos (el voto) para que Donald Trump no sea reelegido. Muchas gracias.

Ford Nucleon Atomic Powered Vehicle, Rear Side View, 1956, Albert L. Mueller, American; gouache, pastel, prismacolor, brown-line print on vellum.

Vehículo de propulsión atómica “Ford Nucleon”, vista lateral, 1956, Albert L. Mueller.

Racionalismo revisitado.

Hace ya más de treinta años escribí: “debe tenerse en cuenta que, al menos en el País Vasco, el racionalismo, como pauta de comportamiento proyectual, no estuvo ligado a ideologías de izquierda, sino más bien, en cualquier caso, a las contrarias. De hecho, el racionalismo fue asumido, además de por […] razones económicas, como otro estilo nuevo que llegaba del exterior, un estilo que negaba la retórica y el enmascaramiento historicista y poco más: higiene, luminosidad y una mayor atención a los problemas de planta y distribución, como mucho. Casi se podría afirmar que, sobre todo, las mayores aportaciones introducidas por lo que conocemos como ‘racionalismo vasco’ fueron, paradójicamente, de carácter fachadista, en una especie de mestizaje racional-expresionista. Lo que desde luego nadie debe ver en su materialización arquitectónica es la búsqueda de los ideales igualitarios y anti-académicos que alentaron su aparición en Centroeuropa unos años antes”. Se ha profundizado mucho en este asunto desde entonces y matizaría ahora algunos puntos de aquella afirmación, pero en lo sustancial suscribo lo que dije en 1989. La idea del racionalismo en arquitectura se manifestó ideológicamente pura en su origen, cuando las vanguardias arquitectónicas de las primeras décadas del siglo XX se pronunciaron sobre las gentes desfavorecidas y quisieron aliviar sus vidas por mediación de la nueva arquitectura racional, funcional y utilitaria; sin embargo, cuando las construcciones empezaron a aparecer localmente, el ideario social originario se aplacó, empapándose de impregnaciones iconográficas de tinte elitista o con tratamientos lingüísticos pseudo-monumentales para las fachadas y los espacios visibles desde el exterior.

Tal es el caso del proyecto (no realizado) que se muestra en las dos imágenes siguientes. Se trata del proyecto del arquitecto Antonio Araluce (1886-1986) para un palacete que hubiese estado situado en la privilegiada franja de terreno entre la Avenida de Zugazarte y el paseo marítimo frente al Abra, en Getxo. El adinerado cliente que encargó el trabajo, vinculado políticamente a la derecha del tradicionalismo católico, no rechazó la solución netamente racionalista de la que sería su futura vivienda, ni que el arquitecto autor del mismo fuese un relevante nacionalista vasco, si bien el estallido de la guerra civil impidió su materialización. Es curioso comprobar en estos dos dibujos la coexistencia de la radical pureza formal con pequeños detalles neo-barrocos en las puertas de acceso y con un incuestionable empaque monumental en el conjunto.

Vienen los párrafos anteriores a propósito del ejercicio neo-racionalista desplegado recientemente por Foraster Arquitectos en Bilbao y Getxo, dos ciudades en las que el racionalismo de los años 30 y 40 cuajó con abundancia, notables piezas y algunas singularidades estilísticas.

El edificio de viviendas de Manuel Allende 25 se encuentra en la esquina de dicha calle con la de Autonomía, un emplazamiento de mucha visibilidad desde esta última vía, frente a una de las mejores obras de Ricardo Bastida como arquitecto municipal y diseñador de escuelas, en este caso, la de Félix Serrano, desde cuyo amplio patio de recreo delantero la nueva obra adquiere un fuerte protagonismo. El edificio sustituye a otro muy banal que existió ahí con anterioridad.

El barrio de Indautxu, donde se ubica el inmueble, posee el conjunto más amplio y depurado del racionalismo local aplicado a bloques de viviendas por pisos. Secundino Zuazo, Tomás Bilbao, Pedro Guimón, Ricardo Bastida, Emiliano Amann, Pedro Ispizua, José Mª Sainz Aguirre y Benito Areso, entre otros muchos, dejaron su huella en un amplio conjunto de calles a las que terminaron por dar una innegable personalidad, particularmente a las esquinas enfatizadas con curvaturas de geométricas elevaciones, expresivos ángulos rectos y remates airosos. La simetría y el escrupuloso orden de ventanas, balcones y miradores otorgan al barrio un aire solemne de seria ciudad burguesa combinada con la modestia levítica de fachadas con ladrillo caravista, el simple raseo pintado o la mezcla de ambas soluciones.

De aquellos ejemplos toma inspiración Foraster Arquitectos para su intervención en Indautxu. Nada más pertinente que recordar la buena arquitectura que se hizo aquí para compensar en algo la mala que sufrió después (bloques de La Casilla) y aún soporta (Garellano). Son veinte viviendas, todas con terraza, a las que se suman los locales de planta baja y tres plantas de garajes y trasteros. Se optó por una solución de esquina en curva. Este remate redondeado pierde su simetría a partir de la planta cuarta, con un juego de diferentes curvas y terrazas que confieren al edificio un atractivo dinamismo. Además, esta solución no es arbitraria, pues sirve para ajustarse a la normativa que fija las alturas de los perfiles de las calles, lo cual determina la fachada, al permitir que la altura en la calle Autonomía sea mayor que la de Manuel Allende. “Fachadas de puras líneas estilo racionalista -si es que al racionalismo puede calificársele de estilo arquitectónico-, esto es: líneas severas, ausencia completa de temas ornamentales, conjunto armónico en que juegan un papel muy importante los lienzos de ladrillo ‘vistos‘”, así decía el analista E. Loygorri de Pereda en la bilbaína revista Propiedad y Construcción con relación a un edificio de Pedro Ispizua levantado en 1934 no muy lejos de aquí. Salvo por la mención al ladrillo “visto”, sigue valiendo para este caso.

Las curvas en fachada quedan enfatizadas mediante frentes horizontales de hormigón blanco, mientras que entre las ventanas se ha instalado un acabado porcelánico que asemeja ser madera. Las viviendas se proyectaron con cumplimiento máximo tanto de los aislamientos térmicos como de los acústicos, muy importante esto último para los residentes en ellas dado el abundante flujo de tráfico rodado de la zona. Inevitablemente, el tráfico plantea la pregunta acerca de cómo aguantarán la limpieza esas superficies de blanco tan restallante.

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El edificio de viviendas Muelle de Ereaga 6, de otra parte, fue originalmente diseñado por los arquitectos Fernando Barandiarán y José María Anasagasti en 1973, construyéndose a lo largo de 1974-75. Se levantó en un enclave privilegiado, frente a la playa de Ereaga, en Getxo (Bizkaia), entre el muelle de Arriluce y el Puerto Viejo. La parcela era una ladera de fuerte desnivel -unos 17 metros de extremo a extremo- que obligó a excavación y levantamiento de muros laterales de contención. En conjunto, el edificio absorbía el desnivel mediante dos cuerpos unidos, uno bajo en la zona más elevada de la parcela, hacia la parte posterior, y otro más alto en la más baja, ofreciendo la fachada delantera. Eran característicos los dos cuerpos de miradores curvos en la parte orientada hacia el mar. Las esquinas suavemente redondeadas ayudaban a integrar el volumen edificado en un terreno y entorno muy ajardinado; la ubicación elevada y retranqueada respecto al limite delantero de la finca facilitaba su integración a pesar de que su muy moderna arquitectura, con algún acento brutalista, se insertó en una zona de chalets y palacetes de finales del XIX y principios del XX.

No conozco muchos otros trabajos del tándem Barandiarán-Anasagasti -unas viviendas sociales en Zabalbide 71-73 (Bilbao, Arabella, 1965), dos centrales de Telefónica, la de Valladolid (1960-61, incluida en el Registro DOCOMOMO) y de la Las Palmas-Schamann (1963-70, junto con el gran arquitecto canario Rubens Henríquez) y ya sólo de Barandiarán su melkinoviano ante-proyecto presentado al concurso de la iglesia de San Esteban (Cuenca, 1960)- y cabe suponer que el encargo en Ereaga estuviese provocado por circunstancias de parentesco ya que el solar era en aquel momento propiedad de Guillermo Barandiarán y Mª Victoria Gondra, que fueron los clientes que encargaron la construcción, llevada a cabo por Huarte y Cía.

Aunque se habla de rehabilitación integral del inmueble, en realidad se trata de la reutilización de sus estructuras verticales y horizontales en hormigón armado, puesto que estas fueron desnudadas por completo para, a partir de ahí, llevar a cabo un trabajo que dio como resultado un edificio nuevo, sin borrar por completo el recuerdo del anterior. Las viviendas, por tanto, se rediseñaron a partir de cero, sumando una planta más para garajes. El aspecto exterior se transformó al crear nuevos balcones curvos volados que dan dinamismo y cierto carácter orgánico al conjunto. Como en algunos otros casos del municipio, se buscó el acercamiento a una estética náutica y el ondulante movimiento de balcones y miradores transmiten una idea cercana tanto al oleaje sobre la arena de la playa como a la erosionada roca del acantilado. Una playa cercana como la de Arrigunaga para la que el escritor Ramiro Pinilla inventó la leyenda de que la vida en la tierra había nacido en sus olas.

El volumen edificado anterior se mantuvo tal cual. En este caso, la afección exterior sobre las franjas blancas que rodean el edificio se manifestará tarde o temprano, no siendo menos dura que la del tráfico rodado: la del mar. Sin embargo, aunque el edificio adquiera, con los años y por efecto del viento, la humedad y el salitre, otras tonalidades cromáticas, sin duda, parecerán más naturales que las provocadas por los motores.

Los muy racionalistas Carlos Arniches y Martín Domínguez, refiriéndose a su propia arquitectura, decían tener la esperanza de que fuera racional, desconociendo si, al tiempo, era también racionalista. Estas dos piezas de Foraster Arquitectos son rigurosamente racionales al haber resuelto con eficaces soluciones las exigencias interiores planteadas por los promotores de las mismas. Exteriormente siguen esta misma línea de aplicar el sentido común y para dar forma a las fachadas decidieron nutrirse del rico acervo que les rodea. Su racionalismo no es, por tanto, fruto de una necesidad económica -como en los años 30, aunque ahora como entonces vivamos las secuelas de una grave crisis económica mundial-, sino que surge de unas raíces culturales y una tradición de diseño que prendieron con vigor en Indautxu y Getxo, reviviendo ahora sin desear sentirse extrañas, sino lógicas y cercanas.

Fotos: Juan Boado

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“Black Lives Matter” en The National Building Museum.

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Siempre he tenido una relación conflictiva con los grafitis urbanos. Por una parte, me atrae de ellos su libre espontaneidad, la aceptación por los autores de su perecedera existencia, que no estén hechos mirando de refilón al mercado y el no-academicismo que guía sus estilos y temas. Por otra, no puedo dejar de relacionarlos con la invasión y deterioro de algunas arquitecturas y mobiliario urbano cuyos valores de diseño merecen continuar manifestándose tal como fueron concebidos y siempre estuvieron, sin ocultamientos ni alteraciones o agregaciones por atractivas que éstas puedan ser en sí mismas.

Sin embargo, es evidente que otro de los valores de este movimiento plástico-cultural es su frecuente posicionamiento crítico contra el stablishment, lo que en ocasiones ha significado pintar sobre edificios y bienes públicos y privados en los que se asientan las distintas esferas del poder, sea político, económico, social, religioso… En el grafiti, por tanto, hay un mensaje y, a veces, también una pequeña agresión a lo institucional. Se acepta bien que estas pinturas se realicen sobre las deslucidas tapias de los suburbios urbanos -“donde no molesten” diría alguien-, pero no se tolera que se lleven a cabo en los nobles muros de edificios localizados en los centros urbanos. Lo entiendo, pero es complicado porque muchas veces no se puede separar una acción artística de esta naturaleza -con lo que trae de corrosivo (caso de tenerlo)- del hecho de que tal crítica sea vista y entendida con claridad por la institución o persona aludida al ser lanzada contra su rostro. Un “Dios bendiga este negocio“, por ejemplo, no obtiene el mismo efecto en un tapial ferroviario del extrarradio que el logrado sobre la fachada de un céntrico edificio del Obispado con el que su propietario eclesiástico especula urbanísticamente.

Las circunstancias de que los artistas grafiteros realicen obras no comercializables, carezcan de estudios y formación académicas, y no respondan a las modas dominantes en el “mainstream” de galerías y museos hace que su entrada en los circuitos expositivos institucionales resulte francamente difícil por un complejo de superioridad que anida en tales establecimientos. Es posible que Banksy sea hoy un artista deseado por ciertos museos, pero creo que lo es por su popularidad mediática y por el precio que alcanzan sus obras más que por el entusiasmo que suscita entre los conservadores y directores de esas instituciones. Yo mismo me encontré, hacia 2006-07, prisionero de tal complejo cuando desde ARTIUM de Álava invitamos a SUSO33 a realizar un trabajo: el hombre llevó a cabo un mural bastante bueno, con rapidez y eficacia, sin exigencias ni mareos de prima dona…, pero le ofrecimos una pared interior junto a la puerta de acceso a las oficinas del museo; ni soñar el plantearle que lo ejecutara en una de las salas de exposición, ¡ese nivel no!, ese nivel era para otros artistas, digamos -o nos decíamos entonces- “artistas serios”. En fin, de cuántas tonterías hemos sido cómplices…

Este también llamado “street-art” se ha deslizado en algunos casos por una vertiente grotesca y oportunista que alimenta y ahonda en la conflictiva relación que tengo con él. Lo digo por la mamarrachada perpetrada en el Faro de Ajo por alguien que empezó como interesante grafitero en muros y paredes medianeras de edificios, pero que ha llegado a convertirse en un vendedor de banales chucherías visuales para políticos ignorantes y pretenciosos. Como ya escribí aquí sobre este asunto, no continúo. Por fortuna, este arte urbano en otros lugares se adapta a las realidades existentes de manera más responsable que en Cantabria, como es el caso que explico a continuación.

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A finales del pasado mes de agosto The National Building Museum, en Washington D.C., presentó en sus instalaciones unos trabajos, bajo el título Murals That Matter: Activism Through Public Art, realizados por grafiteros sobre los recientes brotes de racismo en EEUU . The National Building Museum es un potente inmueble construido entre 1882 y 1887 para cumplir con tres objetivos: albergar la sede de la Oficina de Pensiones de los Estados Unidos, proporcionar un gran espacio adecuado para las funciones sociales y políticas de Washington, y conmemorar el servicio de aquellos que lucharon del lado de la Unión durante la Guerra Civil. Actualmente es el edificio más alucinante entre los que aún perviven de aquella época en la ciudad, destacando por un gran vestíbulo de casi 25 metros de altura con gigantescas columnas corintias en dos de sus lados. Una vez convertido en museo, su tarea es suscitar curiosidad sobre el mundo del diseño y la construcción para  comprender la historia y el impacto social de la arquitectura, la ingeniería y la arquitectura del paisaje, revelando a través de exposiciones y programas educativos los modos en que el mundo construido moldea las vidas de gentes y comunidades.

The National Building Museum

Junto con el P.A.I.N.T.S. Institute, el museo organizó esta exposición a impulsos de la ardiente indignación suscitada por los abusos policiales contra la población negra. El P.A.I.N.T.S. Institute es una organización sin ánimo de lucro con sede en Washington, D.C. que tiene la misión de ofrecer educación y programación interactiva a adolescentes y adultos jóvenes residentes en comunidades desatendidas, buscando formas alternativas y únicas de aprovechar el poder de las artes visuales para desarrollar, preparar y sostener las vidas de los socialmente más vulnerables. El acrónimo viene de Provide Inspiration to Artists in Non-tradtional Settings, esto es, “ofrecer inspiración a los artistas en entornos no-tradicionales”.

Entre ambas instituciones y con el apoyo de otras entidades urbanas, a principios del pasado verano encargaron docenas de murales a artistas grafiteros en respuesta a los asesinatos de George Floyd, Breonna Taylor, Ahmaud Arbery y tantos otros. Los murales se ejecutaron sobre tableros de contrachapado y fueron instalados sobre los escaparates de locales comerciales sin actividad. Una selección de 18 de esos murales son los que se presentaron en The National Building Museum y en ellos, como en todos los demás, se expresaban mensajes de amor, unidad y esperanza, se hablaba de la injusticia racial y las desigualdades sociales, y se proclamaba el apoyo al movimiento Black Lives Matter.

En cierta manera el propio museo manifiesta cierta contradicción semejante a la que yo sentí en Vitoria-Gasteiz: los murales son acogidos por el mismo museo que alentó y propició su producción, pero los muestran en el jardín del museo, es decir, fuera del edificio. El argumento de que son obras hechas para estar originariamente en el exterior no vale de mucho porque el museo sabía, desde el momento en que los encargó, que tras su realización y exhibición callejera algunos de tales murales serían mostrados por la institución museística. De un exterior urbano pasaron a otro exterior institucional , pero el caso es que no están dentro de una de las salas de exposición, sino en el jardín. Es una diferencia que significa algo, aunque no se quiera.

La calidad de estos murales es irregular, algunos resultan bien y otros no mucho. En general, son convencionales. Al buscar grafiteros colaboradores el museo los buscó en un entorno cercano, quizás donde no estaban los mejores, o quizás estos, siendo invitados, no quisieron colaborar con el museo, lo que entraría en su habitual lógica anti-institucional. Tanto las organizaciones implicadas como los artistas participantes, en todo caso, actuaron por la necesidad de mostrar su punto de vista político ante la delirante situación que existe en su país. Por ello, quizás no se deba juzgar el resultado, sino la intención.

Otro arte que nació para estar en las calles y morir en ellas fue el cartelismo. En sus orígenes a mediados del siglo XIX y hasta hace pocas décadas, nadie pensó que aquellos papeles publicitarios pegados con engrudo a las tapias merecieran un lugar en los museos, pero terminaron encontrándolo y no sólo aquellos carteles diseñados por pintores de prestigio (Meunier, Toulouse-Lautrec, Mucha, Renau, Sáenz de Tejada…), sino incluso los anónimos y los firmados por autores que hoy nos resultan perfectos desconocidos. Es posible que con el tiempo algunos de estos grafitis, si sobreviven a las inclemencias meteorológicas y a la demolición de los muros en los que se hallan, pasen a formar parte de las colecciones museísticas. Y si no son los muros, al menos, podrían serlo las imágenes fotográficas que documenten sus efímeras existencias.

Como este blog tiene algunos lectores en Estados Unidos quiero pedirles, con encarecido respeto y fervor, que en las próximas elecciones  presidenciales del 3 de noviembre hagan lo que está en sus manos (el voto) para que Donald Trump no sea reelegido. Muchas gracias.

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Acceso al espacio musical.

En el centro, la portada que diseñó Fidel Iturria en 1902; a la izquierda, la portada con la que se inauguró la Sociedad en 1904; a la derecha, la portada reformada en 1963 por Manuel Mª y Juan Carlos Smith.

La Sociedad Filarmónica de Bilbao es una de las cumbres culturales de aquel tiempo durante el que entidades bancarias, altos hornos y astilleros arrojaron sobre las orillas del Nervión una cantidad tal de riqueza que permitió materializar sofisticaciones culturales que hasta entonces sólo habían podido manifestarse como deseos. Uno de aquellos anhelos fue esta sociedad privada de conciertos que el año próximo cumplirá 125 temporadas ininterrumpidas de música de cámara.

Fundada en 1896, no dispuso de sede propia hasta 1904, año en que el arquitecto Fidel Iturria Bizcarrondo (1860-1922) concluyó una coqueta sala de música con capacidad para 930 butacas, viniendo a convertirse con el tiempo en una de las cinco salas de cámara más antiguas de Europa. De estilo tibiamente “art-nouveau”, el interior no ha sufrido prácticamente modificaciones desde su inauguración. La acústica, impecable, es un factor que con toda probabilidad deriva del uso predominante de la madera como material constructivo en la sala, así como de la forma rectangular del recinto.

La primera singularidad de esta sala -que a primera vista resulta imperceptible- es que se ubica en el patio de una de las manzanas centrales del Ensanche, una manzana que en el momento de construcción de la sede musical (1902-04) estaba casi colmatada con edificios de viviendas por pisos, pero que ofrecía la peculiaridad de disponer de un solar vacío, estrecho y largo entre dos de los inmuebles, desde la calle Marqués del Puerto hasta el patio de vecindad o “terreno interior“. La existencia de esa especie de pasaje fue lo que facilitó la elección del lugar para ubicar la sala. Eso, y el buen precio de venta del solar y las muy probables mediaciones realizadas por Federico Borda, arquitecto y miembro de “El cuartito” y el “Kurding Club”, entidades predecesoras de la Sociedad Filarmónica, y por su tío el también arquitecto Severino Achúcarro, uno de los autores del Plan del Ensanche bilbaíno. Ambos eran personajes con gran influencia institucional en la Villa y además habían diseñado algunos de los edificios construidos hasta entonces en esa misma manzana cuyo patio de luces ocuparía la sociedad musical.

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Aunque la sala interior no ha sufrido grandes cambios, salvo la pérdida -al parecer por estallido de una bomba caída en las cercanías durante la guerra civil- de una vidriera que ocupaba el amplio plafón del techo y recibía luz exterior por medio de un lucero en la cubierta. Se decidió no recuperar esa vidriera cuando la sala se convertió en cinematógrafo. Sin embargo, sí que se produjeron modificaciones en la fachada y en el estrecho y largo pasillo de comunicación entre calle y sala, convertido en vestíbulo (en estos lugares debían de estar pensando Juan Daniel Fullaondo y Mª Teresa Muñoz cuando escribieron que veían”muy deformada” la arquitectura de la Sociedad). Así, diversas reformas se acometieron en 1919 (Fidel Iturria), 1928 y 1939 (Emiliano Amann Amann), 1953 y 1963 (Manuel Mª Smith Ibarra y Juan Carlos Smith Prado, autores en esa última fecha de los cambios más profundos en fachada y vestíbulo). Entre 1911 y 1914, sobre aquellas paredes del vestíbulo la Asociación de Artistas Vascos presentó sus primeras exposiciones temporales.

El edificio, según el􏰂 PGOU de B􏰁il􏰂bao, goza􏰃 de “􏰖grado de protecció􏰍n especial. Nivel B” que􏰗 “􏰖se ex􏰔tiende a la totalidad del inmueble, tanto en sus fachadas ex􏰔teriores como interiores, a sus nú􏰏cleos de comunicaciones verticales y􏰈 de circulació􏰍n horiz􏰇ontal (portal, pasillos, rellanos, etc.), a su distribució􏰍n interior y􏰈 a la cubierta“, constando además􏰗 en el inventario de “􏰖Protecció􏰍n de locales interiores de la edificació􏰍n“􏰗 qu􏰉􏰄e prot􏰑􏰅􏰃􏰊ege “􏰖la totalidad del conjunto, tanto a las fachadas como a su distribució􏰍n interior. Así􏰎 mismo, son objeto de protecció􏰍n el sistema estructural y􏰈 el aparato decorativo que forma parte del conjunto ornamental y􏰈 estilí􏰎stico inicialmente concebido“,􏰗 autorizándose con criterio general􏰂 “􏰖ex􏰔clusivamente intervenciones de restauració􏰍n científica􏰎“􏰗.

La reciente reforma ha sido realizada por el estudio Eduardo Escauriaza Luis Solachi Arquitectos. Aunque la Memoria del proyecto plantea la actuación como una reforma para mejorar las medidas de seguridad del edificio societario, en realidad, es bastante más: un remozamiento general de la sala y las instalaciones anexas que no implica cambio de sus características, ninguna en la sala (salvo iluminación, pintura y saneado), otorgándole su máximo valor para una experiencia plástica, y apenas perceptibles en el pasillo de acceso y oficinas. Todo ha sido intervenido, pero todo parece permanecer mejoradamente idéntico. El expediente administrativo con el proyecto original de Fidel Iturria no se ha conservado en su integridad, pues sólo algunos planos han llegado hasta nosotros, pero de haberse podido acceder al documento completo tampoco hubiera sido parte de los objetivos la reconstrucción de lo desaparecido; la portada exterior, por ejemplo, sí se conoce cómo fue, pero no se ha planteado el intento de volver a ella porque la fachada de 1963, en su sobriedad clasicista, ya forma parte de la imagen histórica de la entidad

Los criterios-guía han sido varios: (a) el respeto hacia el valor patrimonial del edificio, es decir, considerar la sala como único valor real intocable con aquellos recorridos y piezas que están directamente vinculados a ella; por ello, la protección especial nivel B del PGOU se ha entendido que sólo afecta a la sala y a la portada exterior, aún sin ser la original; (b) la preservación del muy buen nivel de comportamiento acústico que posee, motivo por el que la Sociedad Filarmónica goza de merecido reconocimiento; (c) la consideración como conjunto vacío sin visibilidad externa, o sea, una caverna, lo que posibilita poner en valor el efecto sorpresa que proporciona el acceso a la sala, la cual aparece, tras superar los filtros previos, produciendo un descubrimiento; y (d) finalmente, la inmersión aséptica, consistente en que todas las experiencias previas al ingreso en la sala predispongan para ese descubrimiento, esto es, que en la aproximación al espacio musical no se contaminen las percepciones.

Los recursos puestos al servicio de los criterios han sido la repetición de la imagen original donde ha sido posible, al menos en esencia y evitando la sobrecarga, el uso de un lenguaje contemporáneo para las incorporaciones: barandillas nuevas, puertas, etc., la instalación de una iluminación, renovada y cuidada, con accesorios contemporáneos, y la alta calidad de los materiales y las soluciones técnicas. El resultado es una actuación conservadora, saludable y armónica. Exactamente lo que correspondía al lugar.

Una de las ideas barajadas es que algunas piezas del muy valioso patrimonio pictórico de la Sociedad, custodiado en las oficinas de la sede, quede expuesto en los espacios de acceso a la sala (vestíbulo y escaleras). Las obras de Ignacio Zuloaga, Anselmo Guinea y Manuel Losada configuran un hito estético y social del Bilbao de 1894 y merecen una visibilidad mucho mayor que la que han tenido hasta ahora. La decisión es delicada, pues el vestíbulo y sus aledaños suelen estar muy concurridos -a veces, abarrotados- durante los intermedios musicales, momentos aprovechados para tomar un piscolabis. Supongo que se colocarían estas pinturas a la mayor altura posible (que no es mucha, en todo caso) y con algún tipo de protección delantera (unas repisas, unos sofás…). Pienso que la seguridad de esas grandes pinturas, en tamaño e historia, obliga a tener un cuidado extremo.

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Luminosos obstáculos.

IMG_9402Portada del libro publicado en 1997 por el Museo Guggenheim Bilbao con la vista del museo desde la calle Iparraguirre. Esta portada es indicativa de la importancia que el propio museo concedía a esta perspectiva urbana.

IMG_9386Ahora (en proceso). Los pequeños obstáculos que representaban los automóviles han sido sustituidos por las altas, filiformes y muy inoportunas luminarias.

Lo que cuento hoy no es importante -hay muchísimas cosas más graves en el tiempo presente-, pero me ha resultado bastante llamativo por la contradicción que encierra.

Como se puede comprobar en la entrada que publiqué el lunes pasado en este blog, en el título de la de hoy he querido evitar la clase de lenguaje oral y gestual que utiliza Frank O. Gehry cuando se refiere a diseños que no le gustan: luminosos obstáculos es lo que yo digo; una mierda, lo que probablemente diría él. Me temo que eso es lo que le van a parecer las farolas que se han instalado en el tramo semi-peatonalizado de la calle Iparraguirre, entre la plaza de San José y el Museo Guggenheim Bilbao. Apelo a Gehry por dos motivos: uno, porque no quiero utilizar palabras desagradables como las manejadas por algunos Premios Pritzker y, dos, porque el Ayuntamiento de Bilbao ha estropeado la visión de su creación más notable, el Museo Guggenheim Bilbao, desde la mencionada calle.

Como a menudo camino por ese tramo urbano, desde la inauguración del museo hace 23 años he visto a miles, decenas o centenares de miles de turistas sacarle fotografías. El gesto repetido hasta el infinito consiste en que el turista, situado en el centro de la calzada y tratando de sortear el tráfico rodado, saca su foto desde una posición más o menos próxima al edificio; algunos lo hacen en varias ocasiones según se van acercando: plaza de San José, cruce Henao-Iparraguirre, cruce Ajuriaguerra-Iparraguirre, cruce Barraincúa-Iparraguirre y, finalmente, Mazarredo. Para divertirme, a veces, les digo a algunos turistas: “Ostras tú, esa foto no la había hecha nadie hasta hoy, ¡qué buena idea!“; la broma es evidente. De tal manera, en esas imágenes contempladas después en todos los rincones del mundo, muchas de ellas reproducidas por revistas con tiradas millonarias, los edificios urbanos venían a quedar en los laterales de la fotografía para desembocar en el museo, sobresaliendo entre ellos, limpio y sin obstáculo intermedio alguno, al fondo.

Esto era posible por dos motivos: primero, porque las luminarias existentes hasta 1997 (véase portada del libro arriba incluido), ancladas a las fachadas de los edificios, en posición elevada y muy voladiza, fueron retiradas por interferir un poco la visión, y segundo, porque las farolas que sustituyeron a aquellas hasta ahora mismo, pequeñas y lateralizadas por mor de la anchura de las aceras, y los árboles, también de corta altura, no constituían ningún inconveniente, al quedar absorbidas unas y otros por los edificios de ambos lados. El singular ingenio arquitectónico, así, emergía impoluto y brillante en el centro de la ordenada vía urbana de la que se podían reconocer arquitecturas diseñadas con gran dignidad durante la primera mitad y mediados del siglo pasado.

Esa imagen ya no se volverá a repetir porque el museo se ha visto interceptado por decenas de esqueléticas farolas, muchas más de las que había antes. No culpo al diseño que me parece del tipo simplista con ascendencia constructiva en las piezas del LEGO. Podría encontrar encaje adecuado en un barrio de viviendas nuevas, pero no tanto aquí; en un lugar con menos alma serviría e incluso llegaría a estar bien. El problema es la conjunción de (a) cómo es la farola con (b) en qué puntos de la calle han sido colocadas y (c) su proliferación; es esa suma lo que resulta perjudicial para el museo, para el perrito florero y para todo el tocho. A partir de ahora cualquier fotografía realizada desde la calle Iparraguirre contendrá, inevitablemente, por delante, las filas de farolas y, detrás de éstas, el museo. Por no mencionar el desfavorable contraste que se establece entre la seca secuencia de linealidades y ángulos rectos de las farolas con las orgánicas curvaturas y ondulaciones del edificio museístico. Choque total. Maridaje incompatible. Diálogo nulo. Perspectiva arruinada.

En la última presentación municipal del diseño, el responsable del área señaló que la verdadera protagonista de este vial sería la iluminación. La luz bien, pero ¿los emisores de la luz? Añadió que las farolas estarían unidas por una catenaria en zigzag de la que se suspenderían luminarias lineales tipo led para realizar un dibujo aleatorio, con pretensión de dar dinamismo al entorno. ¿Más dinamismo aún? Da verdadero miedo pero, sobre todo, ¿qué necesidad hay?

Alguien podrá decir que la obra no está aún terminada, que faltan los árboles, unos cerezos japoneses, por lo visto, sin que falten otros verdes. Mucho colorinchi. Entonces será peor porque taparán más el museo dados los lugares que se han reservado para ellos. La pavimentación de la calle está mejorando y no dudo que mejorará aún más cuando se acabe la obra si se evita introducir mayor cromatismo, pero la imagen fotográfica del museo desde este lado ya no será la que fue y, sin duda, el edificio resultará menos visible y estará más interceptado que antes. Compárese con imágenes anteriores, cuando la calle estaba llena de coches: estos molestaban mucho menos de lo que estorban estos palillos luminosos. El episodio se cierra en el encuentro de las calles Iparraguirre, Lersundi y Mazarredo con un apoteosis de farolas (más altas que las previas), señales de tráfico, semáforos, señalizaciones viarias…, un pandemónium visual. Y eso que también se prometieron para esta “antesala del Guggenheim” (tramo entre Barraincúa y Mazarredo) sombrillas, bancos, grandes maceteros florales… y un techo virtual con entramado de luminarias lineales de luz en forma de tela de araña a siete metros de altura. ¡Dios…!, se va a llenar de cacharrería y obstrucciones visuales. De verdad. ¿qué necesidad hay?

Hasta ahora ha habido dos vistas canónicas del Guggenheim, una es desde el otro lado de la ría, desde la Avenida de las Universidades, abarcando la totalidad de su costado fluvial, y la otra es desde la calle Iparraguirre, en diálogo con la ciudad. Salvo que con esta actuación se haya querido privilegiar la vista que incluye la ría, no se entiende, y menos aún si se considera que las obras de semi-peatonalización de Iparraguirre han sido realizadas, precisamente, para poner en valor visual la aproximación del caminante hacia el museo.

Ya hace año y medio, cuando se presentó la primera idea acerca de lo que el Ayuntamiento pretendía hacer, se levantaron críticas entre el vecindario. Se alegaba que los cables cruzados de lado a lado dificultarían la circulación de vehículos con cierta envergadura, impedido maniobras con escaleras de bomberos… Al parecer, el Ayuntamiento corrigió algunas de esas intenciones (espero que entre las cuestiones suprimidas se encuentre lo de la araña de luces). Sin embargo, creo que nadie se dio cuenta del impacto visual que las farolas tendrían sobre el museo. Quizás todos pensamos que, al situarse donde estaban las antiguas, las farolas nuevas se comportarían como aquellas. Sin embargo, tanto a derecha como a izquierda, las hiladas de famélicos fanales se han aproximado al centro, convirtiéndose, con ello, en un estorbo.

Como no se ha aireado el nombre de ningún arquitecto-estrella, supongo que este diseño de la farola ha salido de alguna oficina municipal, lo cual, al margen del resultado concreto, no me parece nada mal, pero, ya puestos, ¿no podía haberse encargado a Gehry este trabajo?, al menos y por cortesía, ¿se consultó con él esta repercusión visual sobre su edificio?, ¿se habló con el museo?, ¿se diseñó esta semi-peatonalización de Iparraguirre con plena conciencia de lo que le ocurriría a la notable arquitectura?, ¿está conforme el Consistorio con esta afección visual?, ¿qué le dirá el Ayuntamiento a Gehry cuando, tras ver esto, se empiece a subir por las paredes y a decir esas palabras feas que él sabe?

Ya digo, no es importante pero, según se deduce de la inversión realizada y del titánico tótem interferido, para el Ayuntamiento esa perspectiva urbana debería haber sido importante. Pienso yo, no sé, a ver qué dice Gehry…

iparraAntes.

IMG_9381Ahora (en proceso).

IMG_9382Ahora (en proceso).

IMG_9401Y ahora con las luces encendidas.

Lenguaje culto y expresión mundana.

Mientras cursé los estudios universitarios en Filosofía y Letras tuve bastante claro que el campo en que deseaba especializarme era el del arte, sin saber precisar por aquel entonces en qué disciplina específica. En un sentido abstracto y general me atraía la arquitectura, la histórica, se entiende, porque la contemporánea no la vimos en toda la carrera ni de lejos.

Diversas circunstancias personales propiciaron que pudiera llevar a cabo algunas investigaciones singulares sobre arquitectura popular vasca -el caserío y sus anejos-, pero el mundo de la etnografía en Euskadi entonces olía a sacristía y que José Miguel de Barandiarán y Manuel Lekuona me perdonen, pero yo no lo podía aguantar. Así que viré el sentido de mis trabajos, orientándolos hacia la enseñanza, de una parte, y a la investigación en historia del arte, el comisariado de exposiciones y la gestión museística, de otra. Esto supuso un relativo distanciamiento de la arquitectura como objeto de reflexión, pero no por completo ya que de vez en cuando se me solicitaban conferencias y textos para publicaciones, los cuales atendía encantado porque el asunto tiraba mucho de mí.

No obstante, en aquel alejamiento genérico de lo arquitectónico no sólo influyó el olor a incienso, que me distanció de la vertiente etnográfica y popular, sino también el lenguaje utilizado por los arquitectos en activo que leía en las revistas de la época, lo cual me alejaba de la vertiente contemporánea.

Era curioso. Sin haber sido un estudiante brillante -resultaba imposible serlo con los jesuitas a principios de los 70 si eras medianamente espabilado-, al acabar la carrera dominaba el vocabulario de la arquitectura y podía referirme a los arcos fajones o perpiaños, las mochetas, los salmeres y los estribos en las bóvedas de medio cañón con la misma soltura con que era capaz de describir cada parte y detalle del baldaquino diseñado por Gian Lorenzo Bernini para San Pedro de Roma o de formular acotaciones al texto de Étienne-Louis Boullée, Architecture, essai sur l’art.

Sin embargo, cuando empecé a leer las revistas profesionales de la época, aquellas que prestaban su atención a lo que se estaba haciendo en el mundo a principios de los años 70 –Arquitecturas BISQuaderns, CAU y la luego muy admirada por mí Nueva Forma-, no entendía prácticamente nada. El vocabulario me resultaba críptico, veía la redacción confusa según las normas que me había enseñado la buena literatura, los conceptos parecían impenetrables a mis entendederas y en conjunto me daba la impresión que aquellos textos escritos por arquitectos estaban dirigidos exclusivamente a otros arquitectos que “comprendían” la jerga específica y estaban en el intríngulis del tono utilizado. Lo raro era que cuando me metía entre las páginas de las revistas publicadas en épocas anteriores, las de los años 30, 40 y 50, como Cortijos y RascacielosReconstrucción, la Revista Nacional de Arquitectura o la bilbaína Propiedad y Construcción, comprendía casi todo sin dificultad. ¿Qué había sucedido?

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Miraba las arquitecturas físicas a las que se referían estas revistas, construcciones funcionalistas, orgánico-expresionistas, brutalistas, metabolistas, post-constructivistas…, y me resultaba claro lo que mis ojos veían: “vale, esto lo ha hecho así por tal motivo y ahí ha utilizado esos materiales por tal razón; de acuerdo, en este proyecto el diseño se ha visto presionado por el promotor y, en cambio, este otro arquitecto ha tenido más libertad para actuar”; pero a continuación no podía evitar preguntarme “Entonces, ¿por qué se me escapa lo que dicen sobre ello cuando lo ponen por escrito?”. La realidad arquitectónica me parecía más o menos diáfana, pero las explicaciones de sus autores o intérpretes, en cambio, se presentaban como insondables. No podía evitar preguntarme si el anónimo autor de San Martín de Frómista, Brunelleschi o Viollet-le-Duc se expresaban con igual oscuridad.

Leía los libros de Sigfried Giedion, Charles Jencks, Manfredo Tafuri y otros autores sin dificultades de comprensión, terminando por pensar que el problema radicaba en que mientras unos escritos eran explicativos o divulgativos -digámoslo así, a pesar de su elevado nivel-, otros eran técnicos o aspiraban a desenvolverse en alguna, para mí, desconocida esfera filosófica y me faltaba ese conocimiento concreto. Aquellos escritos -por ejemplo, los de Juan Daniel Fullaondo, Federico Correa, Helio Piñón, Mª Teresa Muñoz, Lluis Domenech, Antonio Fernández Alba o del enrevesado Tomás Llorens, quien para colmo no era arquitecto, sino historiador del arte, siendo el más oscuro de todos- me producían una mezcla de horror y admiración. Lo dificultoso de su lectura venía acompañado por la autoridad que yo les atribuía debido a su pensamiento erudito y sofisticado. Yo quería entenderlos. Desde la adolescencia y por razones obvias, me complacían más las revistas de decoración -con muchas imágenes, a menudo en color, y menos textos incomprensibles-, pero sentía algo de íntima vergüenza por su trivial ligereza frente a la prestigiosa trascendencia que concedía a las de arquitectura.

También me hizo pensar en la enorme distancia existente entre el saber específico que se adquiría en una facultad de letras y el que se impartía en una escuela de arquitectura. Todo lo aprendido en una no servía para desentrañar la teoría de lo que se enseñaba en la otra, al parecer. Entender historia de la arquitectura, por lo visto, no tenía nada que ver con elaborar arquitectura en aquel momento. Dos planos completamente distintos. Era como si, refiriéndose a la misma cuestión (la arquitectura), se hubiese partido desde galaxias diferentes. Por fortuna, con el tiempo fui haciéndome dueño de las claves interpretativas, perdiendo vergüenza y rebajando el humo a la mayoría de aquellos textos. 

Pasados los años, aquel lenguaje enrarecido y elitista, aquel arquidioma, ha desaparecido en gran medida y ahora los arquitectos se expresan de otra manera, con modos más informalmente coloquiales, digámoslo así. Hace dos o tres años, por ejemplo, Frank Gehry dijo: “El 98 % de lo que se construye hoy es pura mierda“. Toma campechanía. Algunos dijeron que el hombre ya estaba mayor y se enfadaba con poca cosa, otros que ese enojo venía provocado por el desfase horario que tiene el volar entre continentes o que el éxito de su propia estética le había envenenado con un complejo de superioridad, pero también puede ser que el comentario de Gehry, como la arquitectura misma, esté reflejando la cultura actual en un sentido más amplio. A aquel lenguaje pretencioso le ha salido un contrapunto: la expresión mundana, franca y destemplada. Ese 98 % de “pura mierda”, no obstante, debe de basar su existencia en el hecho de que es beneficiosa para alguien o para algo de una forma u otra. Al parecer, también Alvaro Siza dijo hace cinco o seis años que “la arquitectura es una mierda”, en su caso sin ofrecer porcentajes.

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Las redes sociales, los escritores jóvenes, el protagonismo crítico de la ciudadanía, la visión  desenfadada y anti-élite desde abajo hacia arriba con que nuestra cultura inunda páginas web y blogs…, todo eso está cambiando la forma en que la gente habla de arquitectura, siendo muy posible que también termine por cambiar nuestra forma de pensar sobre arquitectura.

Las groserías se están convirtiendo en un lenguaje común; quizás su popularidad se deba a los programas de telerrealidad, no sé. Las palabras chabacanas o insultantes ahora están permitidas, incluso en las más elevadas instancias. Donald Trump no se quita la palabra “mierda” de la boca ni con hidrocloroxina. Twitter navega sobre un mar de palabrotas, incluyendo identificadores como “Fuck Architecture”. Hasta el Urban Dictionary ofrece la definición de “Fuck you architecture” como “un diseño de edificio falso, deshonesto y feo destinado a cumplir con los requisitos básicos de la normativa y la legalidad de zonificación para viviendas al tiempo que se logra un solo objetivo: ganar dinero con el público y, por lo habitual, de la manera más contundente, grosera y directa posible”. ¡La leche!

Este carácter soez está presente en todas partes. En fin, si ponen en el buscador de su ordenador las palabras “mierda” y “arquitectura” verán la cantidad de resultados que les ofrece y si lo hacen en inglés, incluyendo el término “fuck”, aún más. ¿Es ésta la manera en que la furia del 98 % se expresa contra el refinado 2 %? Ya sea en la comunicación, las leyes, la sanidad o la arquitectura, el crecimiento rapidísimo de la tecnología está haciendo que gran parte de la educación sea lamentable e incompleta. La pedagogía avanza con mayor lentitud que el mundo. Todos, historiadores, arquitectos, artistas, médicos, abogados… estamos sumergidos por completo en la pestilencia cultural. Por fortuna, aunque sea complicado reconocer los aromas perfumados, los hay, existen. Al igual que en otras profesiones, se siente una ira y un miedo como no se conocieron antes, al menos que recordemos.

La terminología coloquial, expresada mediante palabras groseras, es a menudo el vehículo ideal y más a mano que tienen los enojados, los marginados y los privados de derechos. El mundo está cambiando, así que nuestro idioma y el modo en que lo usamos también cambia. Este nuevo lenguaje profano de la crítica habla de frustración, de ira y de celos, revela los sueños rotos de quienes ven consumir sus vidas en un mundo de oportunidades menguantes. Más furia engendra peor lenguaje. Si alguna vez la arquitectura fue sagrada y espiritual (incomprensible, pero impresionante), ahora es definitivamente laica e irreverente (diáfana, aunque maloliente).

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