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Paul Rudolph en Hong Kong (y Bilbao).

Hace unas semanas publiqué aquí un post acerca de Richard Rogers y su futura torre en Garellano; como suelo hacer habitualmente, a continuación lo colgué en mi muro de Facebook. Uno de los comentaristas, tras leerlo, señaló que esta elevada construcción “quedará descafeinada en ese barrio ‘a lo Hong Kong’ en que se ha convertido Garellano” y yo, en broma exagerada, le contesté algo así como que Hong Kong me parecía París al lado de las torres de Garellano. De inmediato y comprendiendo la guasa, intervino desde la propia Hong Kong mi amigo Santi Caeiro para decir que le costaba “creer que esto sea París desde cualquier punto de vista”.

Pues bien, con la ciudad asiática en mente, quiero reseñar la interesante exposición que presenta The Center for Architecture, de Nueva York, sobre la obra de Paul Rudolph (Kentucky, 1918 – Nueva York, 1997) con el título The Hong Kong Journey, hasta próximo 2 de marzo, una exposición de dibujos, bocetos, fotografías y maquetas que desvelan un capítulo de su dinámica y productiva carrera arquitectónica que tuvo lugar en, precisamente, Hong Kong. Consta de tres proyectos que tuvieron variada suerte, pues uno se construyó, The Bond Center (hoy Lippo Bank), pero no los otros dos, la torre para The Sino Land Company, en Harbor Road, y tres residencias familiares en Plantation Road. La muestra ofrece una visión clara sobre el pensamiento y el proceso de trabajo de Rudolph, iluminando su creencia de que la arquitectura puede existir y resultar emocionante dentro del marco de estrictos requisitos funcionales y geografías adustas.

Un paréntesis local: Rudolph estudió con Walter Gropius en Harvard en 1940, realizó sus primeros proyectos personales en 1952 y fue decano de la Yale School of Architecture entre 1958 y 1965, teniendo como alumnos a futuras celebridades como Norman Foster y Richard Rogers, lo que, indirectamente, le vincula con Bilbao. Sin embargo, me cuesta encontrar rastros de su influencia directa en la arquitectura bilbaina del último medio siglo pero, puestos a apuntar algo y a riesgo de que Ricardo del Campo y José Luis Burgos me contradigan, me parece que el campus original de la Universidad del País Vasco en Lejona (1969-72) tiene ecos del americano. Aunque mayor hubiera sido su influencia en las instalaciones universitarias si el proyecto ganador del concurso convocado hubiese sido el de Javier Carvajal, quien hizo estrecha amistad con Rudolph, dejándose influir hondamente por él, a partir de haberlo conocido mientras el español realizaba en 1963-64 el Pabellón de España para la New York World’s Fair. La única obra de Carvajal en Bilbao -el diseño interior y exterior de Loewe (ya destruido)- fue de 1960, es decir, anterior a su contacto con Rudolph. También algo suyo puede encontrarse, según creo, en el Centro Especial de Enseñanza de La Ola, en Sondika, de Álvaro Líbano (1969-73).

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Paul Rudolph (en la imagen) fue una figura esencial del brutalismo americano durante las décadas 60 y 70.

Estos tres proyectos fueron concebidos durante la década de los años 80, momento a partir del cual Rudolph pudo trabajar en ese continente con una escala que no era permitida en su natal Estados Unidos. Trabajar y reflexionar sobre los efectos arquitectónicos y urbanísticos en tales condiciones, pues fue un profesional que no huyó de la escritura y la docencia como el medio para dar a conocer el sentido y el por qué de sus realizaciones, además de las consideraciones personales sobre los resultados de la actividad centrada en el diseño de edificios. Así, Rudolph en una conferencia de 1974, titulada simplemente Space, señaló: “Nuestras percepciones de la arquitectura cambian más que nuestras percepciones de las otras artes, a pesar de la relativa permanencia de la arquitectura. Esto se debe a que debemos usar la arquitectura y las condiciones de ese uso se modifican constantemente por asuntos tanto físicos como espirituales. Puede ser por el clima, la estación del año, nuestra época particular de la vida, nuestras actividades personales, nuestro estado de ánimo o los giros económicos, políticos o filosóficos del destino, pero lo más importante será modificado por nuestra lectura particular -y relectura- de la historia”.

Los tres diseños para la antigua colonia británica recogen respuestas a la topografía, la escala y el clima del territorio, dando cuenta de las condiciones existentes en el denso centro urbano de la ciudad: su difícil topografía y su complejidad vehicular-peatonal. El trabajo de Paul Rudolph aquí fue diseñado para satisfacer las necesidades humanas en un momento particular y exclusivo de un territorio sumamente singular.

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The Bond Centre (actualmente Lippo Bank).
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Dibujo de un alzado de Bond Center..
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Bond Center, detalle de las fachadas.

The Bond Center, iniciado en 1984 y completado en 1988 en el distrito de Admiralty, es una torre de oficinas doble, cuyas inusuales fachadas azules de muro cortina evocan a los osos koala trepando a un árbol. Hay tres grandes ventanales uno encima del otro a cada lado de las cuatro fachadas largas, girando alrededor de la estructura. Las columnas de soporte son visibles solo en la base de la torre. El diseño da como resultado un total de 58 planos diferentes y muchas ventanas de esquina. Ambas torres tienen plantas hexagonales, con una torre de 36 y otra de 40 pisos de altura que se ubican en un podio común de cuatro pisos. Las torres tienen 186 metros de altura. Se accede a los rascacielos a nivel de calle, así como a nivel de pasarela elevada y mediante un sistema de terrazas y pasarelas conectadas a la red peatonal elevada de Hong Kong. El gran vestíbulo está plantado y cubierto con granito español de color rosa. Las doce columnas principales son visibles en el vestíbulo y están diseñadas para parecerse a “bombas hidráulicas que sostienen el edificio“.

Este edificio es continuador tardío de los diseños del arquitecto húngaro afincado en París, Yona Friedman, autor del manifiesto La arquitectura móvil, cuyas teorías influyeron en el Movimiento Metabolista de los japoneses en los años 60, que contaba con arquitectos como Kenzo Tange, Arata Isozaki o Bernard Tschumi. Un ejemplo español y anterior a The Bond Center es el edificio Los Cubos, en Madrid, al borde de la M-30, diseñado en 1974 por los arquitectos franceses Michel Andrault, Pierre Parat, Aydin Guvan y Alain Capieu. La obra se realizó entre los años 1976 y 1981 bajo la supervisión del arquitecto Luis de la Rica y Castedo.

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Edificio Los Cubos (Madrid), 1974-81, Michel Andrault, Pierre Parat, Aydin Guvan y Alain Capieu.

Los proyectos sin construir de Harbour Road y Plantation Road son dos estudios de lo que Rudolph denominó “espacio específico”. Para la torre The Sino Land Company creó una forma arquitectónica muy particular a modo de torre cónica que era apropiada para la situación frente al puerto. El diseño es emblemático de su iconografía, configurándose como una declaración rotunda de su búsqueda formal para una estructura de torre que desafió las ideas simplistas del Estilo Internacional y refutó el eclecticismo de los posmodernistas. Por otra parte, el alojamiento para tres familias en Plantation Road, cerca de una cima montañosa, presenta enfoques alternativos a las soluciones residenciales humanas habituales en aquella zona; encaramado en una pendiente empinada, el proyecto está lleno de soluciones virtuosas para un edificio con una estructura y programa complejos.

Al definir y desarrollar sus prioridades de diseño a la hora de resolver sus grandes encargos, Rudolph no se identificaba con ninguna nueva tendencia de moda ni con los cambios de estilo, sino que se mantenía firme en sus primeras convicciones, las cuales en su personal evolución terminaron por clasificarle como un modernista tardío. Tampoco adoptó las teorías posmodernistas, que encontraba superficiales. No podía aceptar la tendencia ‘post-modern’ de aplicar un elemento aquí o una tapa de columna allí y distorsionar las formas simbólicas de la arquitectura clásica. Para él, esas proporciones auténticas y las técnicas de construcción originales se habían desarrollado en su totalidad para otra época y no eran transferibles: cada generación desarrolló su propia arquitectura con su propia tecnología contemporánea. Como modernista comprometido, por supuesto, creía que la integridad del edificio y su estructura se generaban a partir de su función y sus espacios internos. No era capaz de aplicar un estilo superficial al exterior de un edificio que no derivara de los espacios o funciones internas y externas: “Ignorar lo que es intrínseco a los edificios al colocar elementos extraños sobre el exterior es tan anti-Arquitectura que no veo ninguna justificación para ello. Conduce al mundo de las ferias. Ciudades como Tokio se están convirtiendo en Disneyland “.

La exposición ha sido comisariada por Nora Leung, arquitecta que obtuvo su título en Hong Kong, ciudad en la que vive y trabaja desde su estudio, Chau Ku & Leung Architects and Engineers Ltd., y en donde colaboró con Rudolph durante la construcción de The Bond Center.

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Arriba, maqueta de la no-construida torre para The Sino Land Co., 1989; abajo, dibujo para las tres viviendas en Plantation Road.
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Fotografía y arquitectura: una relación bien avenida.

La fotografía de arquitectura es un instrumento de comunicación entre el arquitecto y su público, el cual tiene la capacidad y el deseo de entender y apreciar, pero que no dispone de la oportunidad para experimentar de primera mano el trabajo arquitectónico en cuestión. La cámara, idealmente, es el vehículo anónimo para este recorrido, aunque esta aspiración de entender y apreciar nunca se consigue por completo.

El pasado 13 de febrero se fallaron los premios de Fotografía de Arquitectura 2019 establecidos por la American Institute of Architecture, AIA, siendo sus resultados una buena ocasión para entender tanto a los fotógrafos que ganaron como los valores que el Jurado apreció en sus imágenes. Se presentaron 452 propuestas; a continuación se pueden ver las 17 imágenes ganadoras en tres niveles de aprecio: Honor, Mérito y Mención.

Premios de Honor.

(1) Fotógrafo: Michael Moser. Título: Ragnarock – Museo de Pop, Rock y Cultura Juvenil.  Lugar: Roskilde, Dinamarca. Arquitectos: Cobe, Copenhague y MVRDV, Rotterdam.

Notas del jurado: este es un edificio tradicional, clásico, icónico, y si no es el edificio, ciertamente lo es su imagen. La enorme estructura dorada en voladizo parece casi peligrosamente poderosa, como si fuera a aplastar a un niño pequeño que está arrodillado debajo de él. Eso crea mucho interés visual y ayuda a contar una gran historia sobre el poder de la arquitectura. Muy a menudo, cuando ves un edificio importante como éste, se aplana en el paisaje; esto realmente exagera el voladizo, te hace sentir la grandiosidad … y te da una sensación de asombro.

(2) Fotógrafo: Darren Bradley. Título: Steel City.  Lugar: Smithfield-Liberty Garage, Pittsburgh, PA. Arquitecto: Philips B. Bown (Altenhof & Bown).

Notas del jurado: la arquitectura tiene mucho que ver con el contexto, y esta fotografía realmente captura eso. Este fotógrafo, por acierto o por casualidad, atrapó un rayo de luz entre los edificios, iluminando una estructura muy surrealista, o al menos parece surrealista en comparación con sus vecinos en el frente de la calle. Las curvas esbeltas y suaves, la luminosidad, la pureza de la misma frente al contexto urbano tradicional oscuro, pero no amenazador. La poética y la composición son realmente hermosas. Es una imagen de sueño maravillosamente evocadora.

(3) Fotógrafo: Luis Ayala. Título: Park Here!  Lugar: Weil am Rhein, Alemania. Arquitecto: estacionamiento del Centro de Diseño Vitra, diseñado por Herzog & de Meuron.

Notas del jurado: esta fotografía deriva el poder de su abstracción. Hay algunos efectos compositivos muy rigurosos aquí. Es una pintura, como una fotografía. Comprendes íntimamente lo que es este espacio. Ves las marcas de los neumáticos, ves la forma en que nos estacionamos en grupos, realmente lleva a entender la humanidad como algo duro. Es una imagen muy rica, pura, abstracta y humana. Los estacionamientos deben verse y sentirse tan bien cuando estás en ellos como lo hacen desde este ángulo.

(4) Fotógrafo: Florian W. Mueller. Título: Singularity No. 18. Lugar: Colonia, Alemania. Arquitecto: Planungsgruppe Stieldorf.

Notas del jurado: algunas fotografías tienen una calidad totémica: solo las miras y ya empiezas a meditar. Esta es una de esas imágenes. ¿Es el edificio o es la fotografía? Bueno, son ambos. Enmarcada por el cielo, esta pieza abstracta y minimalista es increíblemente atractiva. Es un objeto contra el espacio, pero podría ser un objeto en otro campo, es casi como una puerta, una ventana o una puerta de enlace. Llama la atención. Al mirar hacia arriba y hacia abajo, el color mantiene el movimiento en el espacio.

(5) Fotógrafo: Paola Maini. Título: Clap Clap. Lugar: Templo de Itsukushima, Hiroshima, Japón. Arquitecto: construído c. 1170 por Taira-no-Kiyomori, reconstruída c. 1571 por Mori.

Notas del jurado: no todas las fotografías son narrativas o tienen cualidades narrativas, esta sí. Casi parece una escena de una película. Parece contar una historia con un principio, un desarrollo y un final. Aquí hay una gran idea que es que la arquitectura y las personas son una unidad, una singularidad, que no siempre sucede con la fotografía arquitectónica. No estamos viendo todo el edificio, estamos obteniendo información sobre la madera desgastada, la mujer que reza, las oraciones que se cuelgan, ese sentido del lugar sin tener que mostrarle todo.

(6) Fotógrafo: Saide Serna. Título: A la luna. Lugar: The Broad Art Museum en Los Ángeles, California. Arquitecto: Diller Scofidio + Renfro.

Notas del jurado: esta es una fotografía muy intrigante tomada en The Broad, un santuario del arte contemporáneo. Estamos verdaderamente en el vientre de la bestia. Captura lo que es más asombroso y un poco amenazante o aterrador acerca de este ascenso en particular. Sin ese contexto, esta imagen es de unas personas que ingresan en lo desconocido. Todos podemos relacionarnos con esto, el efecto visceral que puede aportar la arquitectura. No se trata de que algo sea bello, se trata de un lugar al que vas, en tu mente y físicamente en el espacio.

Premios de Mérito.

(7) Fotógrafo: Daniel Aguilar. Título: 100% Tempelhofer Feld. Lugar: Berlín, Alemania.

Notas del jurado: la riqueza en ese pequeño espacio visual es muy hermosa y evocadora. Es muy formal y, sin embargo, proporciona la sensación de estar a punto de comprender algo más. Un momento visual donde los elementos se juntan, la tierra y el cielo se encuentran en un plano. La gente parece estar caminando pacíficamente en una especie de infinito. Como cuando viajas y ves un horizonte por primera vez: te estás acercando a un nuevo espacio, posible y desconocido.

(8) Fotógrafo: Ethan Rohloff. Título: Sydney Opera House Silhouette. Lugar: Sydney, Nueva Gales del Sur, Australia. Arquitecto: Jørn Utzon.

Notas del jurado: esta fotografía es impactante. Tan pronto como apareció, todos nos quedamos sin aliento. Está tomando uno de los edificios más emblemáticos de los últimos 100 años, que ha sido fotografiado en toda su gloria sin fin, y luego lo aplana y convierte su sombra en un gráfico bidimensional. | ¿Cuándo es un edificio una alcachofa? El efecto de la luz en el agua, la silueta, el reflejo algo simétrico a través de la sombra del edificio crea una narrativa arquitectónica completamente nueva.

(8) Fotógrafo: Kip Harris. Título: Taj Mahal from Gardens at Dawn. Lugar: Agra, India. Diseñador: Generalmente atribuido a Ustad Ahmad, también conocido como Isa Khan.

Notas del jurado: Aquí tenemos este edificio icónico representado de una manera que te hace verlo de nuevo. Tiene misterio, romanticismo y asombro; cuando se construyó estaba destinado a evocar. Quizás en esta fotografía intente cumplir su verdadero significado, que es contemplar la muerte y lo eterno. Es sombrío, y es exótico y de ensueño. Esta es una de las imágenes más seductoras que hemos visto. Poder encontrar esa magia de nuevo es realmente, realmente, poderoso.

(9) Fotógrafo: Miguel Ruiz. Título: L.A.  Lugar: Los Ángeles, California.

Notas del jurado: L.A. como Nueva York, o L.A. como en lo que se está convirtiendo, pero aún no ha llegado a ese punto. Esta es una carta de amor para L.A. No se trata solo de capturar un edificio impresionante, sino de mostrar la vida que se vive en la ciudad y la forma en que la arquitectura continúa remodelándola. Esta es una imagen neo-noir, con tremendo ritmo y musicalidad. Estoy escuchando música clásica de jazz, o Arnold Schoenberg… Es profundamente interesante. La escena general, esa escena urbana clásica, es lo que distingue esto.

(10) Fotógrafo: Paul Turang. Título: Time For Dodger Baseball. Lugar: Los Ángeles, California. Arquitecto: Emil Praeger.

Notas del jurado: la simetría de la fotografía es asombrosa…, la calidad de la luz, generada por la arquitectura en sí, es fascinante. Es un testimonio del espacio que puede albergar a todos estos miles de personas que, de alguna manera, incluso en todo ese caos, es profundamente poético y hermoso. Todos los autos se convierten en este pequeño y delicado campo y nunca se han visto tan hermosos como aquí en una forma muy pasiva y texturizada. Este paisaje onírico, con L.A. tallado en el césped, es perfectamente simétrico, clásico e ideal.

(11) Fotógrafo: Francis Ssu-ing Wu. Título: Manhattanhenge. Lugar: Nueva York, Nueva York.

Notas del jurado: a la vuelta del siglo precedente, dijeron: “¡vengan a América, las calles están pavimentadas con oro!” Bueno, esta imagen ciertamente cumple con esa promesa. Se trata de estos momentos que vienen, aparentemente de la nada, para quitarte el aliento. El poder y la sensualidad del espacio urbano. Brillante, radiante, envolvente y densa. Una fotografía realmente increíblemente acogedora. Se siente fugaz, misterioso, y se siente más grande que el día, es mucho más que un edificio.

Premios con Mención.

(12) Fotógrafo: David Mordoch. Título: 9.11 Memorial. Lugar: Manhattan, Nueva York. Arquitecto: Oculus, de Santiago Calatrava.

Notas del jurado: [Esta imagen es] probablemente ni más ni menos perturbadora que el edificio que se está colocando allí, pero es una vista inusualmente musculosa del edificio. Esta es una fotografía muy interesante. En un nivel formal están sucediendo algunas cosas: tangencias entre las señales impresas en el acaparamiento y las formas del edificio. Es una fotografía bastante inquietante de un edificio muy elegante.

(13) Fotógrafo: Elizabeth Daniels. Título: Ennis Midnight Storm. Lugar: Los Ángeles, California.

Notas del jurado: esta composición minimalista con las palmeras en primer plano captura el poder de la plein-airismo que es la ciudad de Los Ángeles. Es mucho sobre la textura. Las formas concretas, el manto de luces que se convierten en esa resplandeciente y brillante tira, y luego un cielo siniestro. La gente siempre trata de capturar esas luces de la ciudad, cuando realmente se trata de lo que las sostiene.

(14) Fotógrafo: Gregory Yager. Título: Andamio. Lugar: Nueva York, NY

Notas del jurado: el andamiaje de esta imagen se ha convertido en una pintura, una pieza de arte contemporáneo o moderno. Esto es realmente delicioso. Todos los elementos básicos de la construcción, su densidad visual, es sensual. La adición del elemento humano ayuda a contar la historia de lo que significa construir algo. Es, de hecho, un gran retrato de la arquitectura en juego.

(15) Fotógrafo: Javier Gil Vieco. Título: Perfil resplandeciente. Lugar: Seattle, Washington. Arquitecto: Museo de Cultura Pop (antiguo Museo EMP) por Frank Gehry (Gehry Partners, LLP).

Notas del jurado: esta me encantó absolutamente. Es tan mínimo. Es tan confuso. Rinde la arquitectura como cuerpo. No sabes si está de lado, si es un paisaje o qué está haciendo el cielo. Simplemente se siente algo sensual de una manera que normalmente no se suele ver arquitectura en una fotografía.

(16) Fotógrafo: Michael Wells. Título: Casa en Lava. Lugar: Hawai.

Notas del jurado: la grandeza de este campo de lava y este pequeño edificio en el medio. Qué lucha. Es una imagen bastante poderosa, encantadora, feliz y triste. A la luz del cambio climático, todas estas cosas que están sucediendo están cambiando la faz de nuestro planeta, para recordar lo pequeños que somos. Es muy real.

(17) Fotógrafo: Ryan M. Gobuty. Título: Dominus. Lugar: Dominus Estate, Yountville, California. Arquitecto: Herzog & de Meuron.

Notas del jurado: ésta es una imagen arquitectónica bastante perfecta. Comenzando con una extraordinaria pieza de arquitectura en sí, pero con composición, color, tono y textura, y terminando luego con el paisaje seductor, fértil, productor de vino, enmarcado en la parte inferior. Geometría. Tiene todo lo básico. Es demasiado perfecta.

“Cine, Arquitectura y Ciudad”: nuevo ciclo en el COAVN-Bizkaia.

Un nuevo ciclo de películas dará comienzo el próximo jueves 28 de febrero en la Delegación de Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, COAVN, bajo el comisariado del profesor Eneko Lorente. A continuación precisamos los días y cintas, acompañadas por una breve aproximación a sus contenidos relacionados con lo arquitectónico y lo urbano. Tres películas europeas (dos francesas y otra italiana), una norteamericana y otra japonesa. Una realizada en los años 40, otra en los 50, dos en los 60 y otra en los 90. Una comedia, dos dramas, una documental y otra experimental. Variado, interesante y atractivo surtido.

  • 28 de febrero. Día de fiesta (Jour de fete), 1949. Director: Jacques Tati. Guión: Jacques Tati, Henri Marquet. Música: Jean Yatove. Duración: 95 minutos.

Día de fiesta es el primer largometraje realizado por Jacques Tati. Se trata de una comedia…, pero a la francesa. Cuando François, el cartero, asiste a la proyección de un documental sobre El correo en América en la plaza del pueblo entiende enseguida que si el correo no llega rápido a Sainte-Sévère es porque se omiten los ‘métodos americanos’. François se propone solucionar este problema. Sobre su antigua bicicleta él corre por el campo, pasa a los carros de heno, gira en seco una esquina…, pero siempre encuentra un palo recalcitrante, una cabra, una abeja violenta y una cantidad enorme de vasos de vino que frenan su carrera, provocan caídas, tropezones, despistes, desafortunados encontronazos, choques y demás avatares que, sin remedio, harán que los campesinos tengan sus correos como siempre: tarde.

Tati escogió una pequeña aldea francesa en la que ambientar su película, el rodaje duró tres meses y sus actores fueron, entre otros, los propios habitantes de Saint-Sévère-sur-Indre, dotando así a la película de un mayor realismo ya que éstos vecinos tenían que comportarse como ellos lo hacían en cualquier momento de sus vidas. Por lo tanto, el carácter netamente francés de sus protagonistas dio una excepcional imagen de aquello que Tati quiso recoger con sus cámaras. Se trata de una obra costumbrista que cumple con todos los tópicos franceses: un barbero meticuloso, un camarero gruñón, una dulce jovencita que enreda con sus miradas al avispado feriante recién llegado… Así, combina personajes, espacio y tiempo en el marco geográfico francés.

  • 28 de marzo. Cuentos de Tokio, 1953. Director: Yasujiro Ozu. Guión: Yasujiro Ozu, Kôgo Noda. Música: Takinori Saito. Duración: 139 minutos.

En esta historia de Yasujiro Ozu, un matrimonio de ancianos afincado en la zona más rural al Sur de Japón, conocida principalmente por sus templos budistas, decide iniciar un viaje a la gran ciudad, Tokio, para visitar a sus hijos a los que llevan muchos años sin ver. Cuando la pareja llega a la ciudad no obtienen el recibimiento que esperaba. Los años han pasado y en el transcurso ha habido una guerra. La vida en su ciudad de origen, tranquila y de cara al mar, es muy diferente a la de Tokio, la gran urbe por excelencia del país, una metrópolis concebida bajo cánones económicos occidentales. Es normal que los ancianos se sientan fuera de lugar durante su estancia en la capital. Ellos pertenecen a otro mundo más tradicional. Entre el campo y la ciudad hay más diferencias que similitudes, y un abismo generacional separa a estos padres de sus hijos. Progreso tecnológico, apertura a Occidente…, pero ni un atisbo de las tradiciones ancestrales en las que el matrimonio se educó e intentó educar a su descendencia.

Los hijos, incapaces de seguir con su vida y atender a sus padres, envían a estos a un balneario. El único miembro de la familia que parece interesarse un poco por ellos es una nuera que quedó viuda años atrás. De camino ya a casa, esta mujer cae enferma, así que el matrimonio tendrá que pasar algún tiempo más en aquella ciudad donde no reconocen ni su cultura, ni su país, ni a sus hijos. El flujo de la vida, retratado en su aparente lentitud e inmovilidad alienta cada fotograma. Ozu dibuja con serenidad y profunda mirada humana uno de esos relatos paterno-filiales que cualquiera puede reconocer en su propio entorno. Lo que aquí cuenta Ozu es universal y eso quizá sea lo que hace de esta película un trabajo plenamente vigente.

  • 25 de abril. El desierto rojo (Il deserto rosso), 1964. Director: Michelangelo Antonioni. Guión: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni. Música: Giovanni Fusco. Duración: 117 minutos.

El objetivo de Antonioni es retratar el desarraigo del ser humano ante la sociedad capitalista, como marco de la historia de una mujer desequilibrada y el particular aislamiento en que vive, propiciado por su percepción de un desolador entorno existencial. La historia transcurre en Ravena, al norte de Italia, ciudad al borde del Mar Adriático en la que se relata la historia de un modo muy pictórico. El paisaje retratado en la película hace un particular hincapié en las industrias que representan el progreso y sus devastadoras consecuencias medioambientales.

Las enormes chimeneas de las que emana humo amarillo, las inquietantes llamas intermitentes que se desprenden de las diversas instalaciones, acompañadas por un ruido nada tranquilizador (pese a constituir el sonido cotidiano del devenir de la jornada laboral), el entorno desértico alrededor de las instalaciones, con parajes agresivos a la mirada y compuestos por ciénagas claramente contaminadas, unidos a la realidad de una huelga en ciernes por parte de los obreros… marcan un entorno de especial crispación. En ese marco, Antonioni compone el retrato femenino de una joven mujer que sufre una grave crisis mental y de la que no se recupera. Casada, pero insatisfecha, ha intentado suicidarse y ha estado recluida en una clínica mental durante un mes, simulando, de cara a su entorno, que tuvo un accidente de tráfico y que la joven sufrió un shock enorme derivado del mismo, por lo que no discurre mentalmente como debería. Le conviene un entorno tranquilo, bucólico, sin factores desencadenantes de estrés. Todo lo contrario del que la rodea. La falta de entendimiento con su esposo (la incomunicación de la pareja, tan enraizada en el cine de su realizador) y con su hijo, unido a la falta de superación de la crisis, hace que su aislamiento cada vez sea mayor.

Al visitar a su esposo en la fábrica, la mujer camina entre brotes de columnas de vapor, que la asustan, y entre escapes de aire, que la sacuden y crispan. Antonioni se vuelca en visualizar el retrato de esta mujer. Para ello, se recrea en la elaborada artificialidad visual del entorno, compuesto de una paleta de colores chillones, saturados y agresivos, que marcan los distintos contrastes de tonalidades en los desoladores parajes alrededor de la fábrica, con tierras rojizas, árboles violetas, aguas espesas y ciénagas siniestras, de colores negros y marrones. Las barras metálicas rojo chillón de los pasillos de las instalaciones o, incluso, de los buques o los aparentemente inofensivos barrotes de la cabecera de la cama o el constante cielo gris…, en armonía con las frías calles adoquinadas de Ravena, afectan y hacen mella en la débil mente de la mujer. Tales gamas de colores y de objetos aparecen o justo detrás de los personajes o se interponen en el primer plano, de un modo notoriamente molesto para el espectador. Reflejan con exactitud el modo en que el entorno aturde a la protagonista en dirección al aislamiento total, hacia la locura- A ello hay que añadir el excelente trabajo de sonido. La pista de audio está compuesta de extractos de sonido electrónico que se van tornado progresivamente desquiciantes y ensordecedores. La película ganó el León de Oro en el Festival de Venecia de 1964.

  • 30 de mayo. Remontando la calle Vilin (En remontant la rue Vilin), 1992. Director: Robert Bober. Guión: Michel Dréano. Textos de Georges Perec y Marcel Cuvelier. Música: Denis Cuniot. Duración: 48 minutos.

La calle Vilin, hoy desaparecida, estuvo en el distrito XX (Ménilmontant) parisino. Abierta en 1863, Vilin era una pequeña calle atípica de curso sinuoso que conectaba la calle des Couronnes con las alturas de la calle Piat, en la esquina de la calle des Envierges. Su curso ascendía por una suave pendiente en forma de S, hasta una escalera de treinta escalones desde cuya parte superior se podía contemplar uno de los panoramas más hermosos de la capital. El lugar era parte de una intersección de callejones y pasajes que no habían superado bien el período de la posguerra, años 40 y 50… El sector se estaba deteriorando al ritmo de la lenta extinción de las industrias cercanas de Belleville. Asolados por la insana calle Vilin, el pasaje Julien-Lacroix y sus alrededores fueron sacrificados en el altar de la renovación urbana. Con el paso de los años las empalizadas y las gravas reemplazaron gradualmente los edificios antiguos. En 1988 la construcción del Parc de Belleville sobre las frías ruinas del barrio pusieron fin a su existencia. Por tanto, penetrar en la calle Vilin tiene -mejor dicho, tuvo- mucho de viaje cargado de exotismo, curiosidad urbana, quizás morbo… Existe una bonita colección de fotografías y registros filmados en este enlace. http://www.paris-unplugged.fr/1971-souvenirs-de-la-rue-vilin/.  Estas pocas imágenes evocan el espíritu de este lugar, que fue como ningún barrio de París llegó a serlo. Bilbao la Vieja y Ollerías, entre nosotros, podrían parecerse algo a aquel espíritu, habiendo sufrido Bilbao la Vieja un proceso de “modernización” semejante, aunque no ha acabado con el barrio por completo, afortunadamente.

Durante los años 50 la calle Vilin fue filmada muchas veces en el cine en películas como Golden Helmet, Rififi entre los hombres, Orpheus o Red Ball. El escritor Georges Perec vivió allí cuando era niño, entre 1936 y 1942. Robert Bober encontró cerca de 600 fotografías que cuentan la vida tranquila de esta calle y su demolición lenta y sistemática. La calle Vilin se reconstruye ante nosotros como un rompecabezas en este documental. La película es al mismo tiempo la reconquista de un espacio vital, una reflexión sobre la apariencia y un homenaje de Robert Bober a su amigo Georges Perec.

  • 27 de junio. Assemblage, 1968. Director: Richard Moore. Danza: Merce Cunningham. Música: John Cage, David Tudor y Gordon Mumma. Digitalizada y coloreada por Charles Atlas. Duración: 58:03 minutos.

Esta colaboración del director y bailarín Richard Moore (1920-2015) con el bailarín Merce Cunningham (1919- 2009) es una película experimental que muestra la actuación de este último y su compañía en un happening caleidoscópico y sorpendente celebrado en Ghirardelli Square, de San Francisco, en noviembre de 1968, donde exploró la danza filmada como una forma de arte, haciendo que la documentación de sus actuaciones funcionara por sí sola e interesado en las formas en que el cine y el video podían expandir sus propios experimentos. El espacio alrededor de esta plaza fue el primero de una nueva ola de entornos urbanos gentrificados donde los mercados deteriorados o los sitios industriales se transformaron en distritos de ocio, negocio y entretenimiento similares a los centros comerciales más convencionales. 

Assemblage presenta una danza que se despliega a través de un espacio fracturado en un tiempo fragmentado. A través de efectos especiales, los cuerpos de los bailarines aparecen superpuestos a la arquitectura de la plaza en un collage psicodélico de movimiento, tiempo y espacio; vestidos con trajes de colores pastel, los bailarines se divierten y corren a través de los paseos y lugares del espacio. La actuación de Cunningham -concebida desde el principio como un baile puesto en escena para la cámara de la televisión pública KQED- es amplificada por los efectos especiales de Moore y la banda sonora de Cage, Tudor y Mumma; acompañando los diversos movimientos de los bailarines la banda sonora presenta sonidos grabados en San Francisco y en otros lugares, incluidos insectos, radios de taxi, tormentas eléctricas y artistas callejeros. Recuperada tras la muerte de Cunningham en 2009, Assemblage fue digitalizada y coloreada por el artista y director de cine Charles Atlas, colaborador de Cunningham durante mucho tiempo. 

Cunningham, muy conocido por su colaboración con el artista Robert Rauschenberg para montajes escénicos, solicitó en ocasiones la colaboración de arquitectos como Cedric Price y Aldo van Eyck. De hecho, el trabajo de Merce Cunningham y John Cage -cuyos procesos aleatorios con el tiempo como principal elemento, usando los dados y el I Ching para determinar cómo debería moverse un bailarín o la secuencia de las actuaciones- dialoga de manera muy cercana con los procesos usados por Cedric Price en la Internacional Situacionista (1957-1972), con la New Babylon (1957-1974), de Constant Nieuwenhuys o con el estructuralismo holandés, en concreto con el trabajo de Aldo van Eyck, tanto en el Orfanato Amstelveenseweg de Amsterdam (1955- 60) como en el pabellón 1971 de escultura Sonsbeek Exhibition de Arnhem (1965-66) o con el montaje para la XV Trienal de Milán, 1968 (Il grande numero), buenos ejemplos de espacios de características acústicas en los que el cuerpo se relaciona en cada instante con la sustancia espacial arquitectónica.

Observancia de la Naturaleza (refugio en Artieta).

Ante el paisaje.
En construcción. Foto Vicinay Miret Arquitectos.

De vez en cuando se descubren pequeñas piezas de arquitectura que sorprenden. No es frecuente. Los motivos de la sorpresa, cuando ésta es positiva, pueden ser muy variados, pero el efecto se recibe siempre con agradecimiento. Son obras que difícilmente aparecen en revistas especializadas o reciben la atención de los medios de comunicación. Suelen ser trabajos realizados por arquitectos jóvenes, sin una larga trayectoria profesional y quienes, a menudo, se ven empujados a compatibilizar su labor en arquitectura con tareas paralelas en la docencia o en otras áreas afines y, así, obtener los recursos necesarios para vivir. La docencia en una Escuela de Arquitectura puede considerarse una actividad estrechamente ligada a la tarea profesional del arquitecto, sin duda, pero también es cierto que las horas invertidas en la atención docente son horas no vertidas al diseño de edificios.

Por razones que no tienen al caso, paseo mucho por los montes del Valle de Mena (provincia de Burgos, cabecera del río Cadagua tributario del Nervión, cuenca hidrográfica vertiente al Cantábrico, a 34 km de Bilbao y 123 km de Burgos capital). Recientemente los pasos me llevaron hasta Artieta, una de las cincuenta y tantas pedanías o aldeas diseminadas por el amplio y majestuoso valle.

Artieta es una aldea enclavada en un paraje delicioso. Sin exageración. No llega a las veinticinco casas o caseríos y casi todas las levantadas antes del siglo XX presentan un aspecto señorial o, como mínimo, de haber sido construidas con fortaleza, funcionalidad y encanto, incluidas las caserías claramente orientadas a labores agropecuarias en su día, de contundentes volumetrías cúbicas. O sea, firmitas, utilitas, venustas. Marcus Vitrubius Menensis, podríamos decir. En particular, sobresalen dos palacios barrocos que ostentan elaborados escudos de armas en sus fachadas. Otros responden a la sobriedad del neoclasicismo. Como es tierra fronteriza, se detectan peculiarismos meneses mezclados con otros ayaleses y encartados, es decir, alaveses y bizkainos.

Espectaculares son el paraje inmediato y el paisaje al que el visitante se ve confrontado a media distancia. Se extiende la aldea por una ladera de suave inclinación, venteada, luminosa y orientada al Sur, con una vista excepcional del Castro Grande, espolón de la sierra de la Carbonilla que, situada frente a la aldea, se despliega de Este a Oeste, una sierra de ciclópeas peñas que dividen las aguas entre el Cantábrico y el Mediterráneo. De la carretera comarcal se desvía un camino vecinal que sube entre praderas y vacas hasta un encinar (significado de “artieta” en euskera).

A 450 metros de altura sobre el nivel del mar, el viento y la lluvia del norte son elementos de los que conviene protegerse en invierno. El sol y su luminosidad, en una ladera claramente vertida hacia el sur, es lo que debe ser evitado en verano. Si se presta atención a las casas que allí existen, salvedad hecha de alguna construida en el siglo XX, todas parecen protegerse de esas dos incidencias climáticas, dando preferencia a orientar la fachada hacia el Este. Incluso el pórtico de la iglesia lo está, cuando lo habitual en el Valle de Mena es que miren hacia el Sur, resguardando la puerta principal de acceso al templo.

El asunto que relaciona Artieta con la arquitectura contemporánea es la construcción de una pequeña vivienda, obra de Ibon Vicinay Fernández y Elena Miret Establés (Vicinay Miret Arquitectos, 2006, con estudios en Bilbao y Zaragoza), quienes en mayo del año pasado, 2018, ganaron el X Premio de Arquitectura de Castilla y León, según el jurado, “por lograr una propuesta muy expresiva y de gran sencillez, a partir de tres piezas iguales que se adaptan muy satisfactoriamente al programa y a la topografía de la parcela. El lenguaje formal y los materiales consiguen renovar la imagen de la arquitectura tradicional con una buena integración en el entorno”. Como suele ser frecuente en este tipo de actas, el razonamiento justificativo resulta poco expresivo y uno no consigue hacerse idea de qué es exactamente lo que el Jurado ha considerado estimable. Si seleccionamos los conceptos más relevantes tendríamos estos: expresividad, sencillez, adecuación al programa y a la topografía, renovación e integración, pero no significan mucho si uno no los ha experimentado personalmente, esto es, si no ha sentido esa expresividad y su carácter, si no ha percibido la sencillez y su justificación, si no ha pisado el suelo y su singularidad, si no conoce la arquitectura tradicional del entorno y sus invariantes, si no ha podido constatar la forma efectiva en que se produce la integración con el entorno… Desde la distancia, tan sólo la adecuación de las formas arquitectónicas al programa solicitado podría estimarse como muy satisfactorio a la vista de los planos, sin más. Doy por sentado que el Jurado conoció directamente cada una de las arquitecturas sobre las que se centró su deliberación final.

Maqueta. Foto Vicinay Miret Arquitectos.

En una entrevista reciente, los autores de esta casa premiada reflexionaron sobre ella de la siguiente manera: “La casa de Artieta es una vivienda pequeña, casi un refugio, que nos encargaron unos buenos amigos en la periferia de un pueblo muy bonito (…). La primera estrategia del proyecto tiene que ver con la fundación de un lugar, un pequeño asentamiento humano en la naturaleza. Su forma se desvincula del componente tradicional de las viviendas del entorno, formando así tres módulos, casi iguales, que emergen como lo hace la piedra entre la hierba. La apertura bajo las cubiertas crea una transparencia en la parcela a través de su interior, y la madera aporta la calidez apropiada para el hogar”. 

Al intentar compatibilizar lo afirmado por el Jurado con lo declarado por los autores, me parece observar lo siguiente:

  • la integración con el entorno edificado se logra mediante la escala de la obra, “un lugar, un pequeño asentamiento“,
  • la integración con la naturaleza se consigue por medio de la evocación a “la piedra (que emerge) entre la hierba“,
  • la renovación de la arquitectura tradicional se basa en el uso de la piedra y la madera para los cierres exteriores,
  • la innovación (más que renovación) respecto a esa arquitectura tradicional consiste en el uso de volúmenes limpios, formas rotundas, aristas puras, fachadas ciegas y grandes ventanales trapezoidales laterales.
  • la sencillez se concilia con el uso de “tres módulos, casi iguales“, y
  • la expresividad se alcanza por la combinación de una geometría franca, el dinamismo posicional (“apertura“) de los módulos y la fragmentación (“transparencia“) del área edificada.

Resulta complicado decir qué es periferia y qué no en una aldea como ésta. Cualquier punto puede ser visto como tal, al tiempo que ninguno lo es. Esta construcción se halla en un límite del diseminado conjunto en el sentido de que hacia el Sureste no hay más casas, pero si tenemos en cuenta que la hermosa iglesia del lugar colinda con esta parcela por el Norte puede entenderse que el sitio era bastante delicado porque, se hiciera lo que se hiciera, el resultado colisionaría visualmente con el templo.

Aunque parezca contradictorio, el resultado es discreto e impactante al mismo tiempo. Tras recorrer Artieta y sus hermosas arquitecturas históricas, el encuentro con estas formas angulosas resulta bastante intempestivo, provoca un respingo en el observador y salta, inevitable, la pregunta de qué rayos hace esto aquí.

Foto Vicinay Miret Arquitectos.

Sin embargo, al observarlo con detenimiento se aprecian enseguida las virtudes que contiene. Las cubiertas de una sola agua constituyen espaldas que se ofrecen como firmes barreras a las lluvias y vientos del Norte. Las altas fachadas ciegas -sólo contienen puertas de acceso- evitan la dura y erosiva intrusión solar del mediodía. Los altos y grandes ventanales laterales inundan de luz el interior de los tres módulos, dejando pasar a los espacios elevados de cada módulo los rayos solares de las primeras horas de la mañana y las últimas del atardecer. Los módulos poseen la misma altura, dos se adelantan y emergen, en tanto el tercero penetra en la tierra y retrocede. Hay ligeros desplazamientos de los ejes en casi cada elemento. La convivencia con la cercana iglesia se resuelve mediante la simplificación formal (cede al templo todo el protagonismo), el monocromatismo de la piedra y la idea de que -vistos de frente casa y templo- la casa funciona como zócalo sobre el que el templo se eleva. Las cumbreras aristadas en las fachadas Sur parecen alzarse como homenaje de admiración hacia el paisaje ante el que se abren. Admiración, pues se elevan, y humildad, pues se ciegan. El lugar está hecho para la observación y la observancia de la Naturaleza, y, tras ello, para el recogimiento interior en el “refugio” y pensar lo respetuosamente contemplado.

El interior no es sólo luminoso, sino también amplio, abierto, cálido y con una comunicación lógica, efectiva y sencilla, en suma, un espacio acogedor. Se accede a él por tres puntos: por el frente, entre los dos módulos delanteros bajo una marquesina, por la parte posterior y por el lateral derecho mediante unas escaleras que, en ambos casos, ocupan exactamente el ancho que resulta de los desplazamientos de los módulos entre si.

El trabajo posee un evidente radicalismo resolutivo, pero para ciertas cuestiones encuentra precedentes en otro edificio del mismo Artieta. En los años 30 del siglo pasado, a la entrada de la aldea, se construyó una bonita casa en estilo regionalista para la asistencia facultativa del médico y el veterinario. Arquitecto desconocido, de momento. Ignoro si este bien integrado edificio sirvió de inspiración para el trabajo de Vicinay y Miret, pero (a) también consta de tres módulos, ensamblados, no separados, (b) también ocupa cada módulo una posición diferente a la de los otros, más adelantados o retrasados, dando protagonismo al central, y (c) también tienen los dos laterales sus cubiertas vertidas a una sola agua, agachando la parte trasera hacia el suelo para defenderse del Norte.

No sé si existe alguna relación, pero al salir de la localidad uno se marcha con la sensación de que el trabajo de Vicinay y Miret, aunque pueda parecer lo contrario, no está tan alejado de la historia edificatoria de Artieta. Podemos estar seguros de que cuando se construyó esa casa en los años 30 a muchos les debió de parecer ajena y tan poco integrada con las preexistencias como a otras gentes les puede parecer hoy la nueva obra que comento aquí. Con el tiempo se integrará; tiene los mimbres.

Casa del médico y veterinario.

Balada triste del Museo de la Técnica de Euskadi.

BARAKALDO. Biakaia (E)
Históricos pabellones de FESA-ERCROS en Barakaldo.

En sus rasgos esenciales la historia del Museo de la Técnica de Euskadi (MTE) ha sido relatada por la Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra pública (AVPIOP) en siete capítulos que pueden leerse en su blog. Realmente, es una triste historia en cuyo desarrollo se han ido perdiendo materiales tecnológicos e instrumentales que han definido y conformado nuestro modo de vida durante el último siglo y medio. Pérdidas que no tienen vuelta atrás, documentos y objetos que nos han conducido hasta lo que somos hoy y de los que nunca más se volverá saber o tener noticia de cómo fueron, de qué manera funcionaban y para qué sirvieron o en qué modo cambiaron las vidas de nuestros padres y abuelos. Esto ha ocurrido entre nosotros, que somos tan cuidadosos con nuestras historias pasadas y nuestra idiosincrasia -eso se dice-, que somos tan cultos y respetuosos con las tradiciones -eso se dice-, que queremos entender cómo y con qué nervios se forjó nuestra identidad -eso se dice-… Ya, eso se dice, pero la historia del Museo de la Técnica de Euskadi demuestra que eso que se dice es…, más bien, un depende.

Este museo fue de los primeros que se planteó el Departamento de Educación y Cultura del Gobierno Vasco, allá a principios de los años 80. De hecho, se creó oficialmente con el nombre de Museo Nacional de la Técnica de Euskadi, desde 1984 tuvo un director nombrado para su puesta en marcha (José Julio Carreras Intxausti) y hasta dispuso de dos históricas naves industriales en Lutxana (cedidas por el Ayuntamiento de Barakaldo) reconvertidas al fin museístico en las que se fueron acumulando bienes de arqueología industrial procedentes de unas fábricas que a lo largo de aquella década quebraron y cerraron para siempre. Todo tenía un claro sentido de oportunidad: la actividad sidero-metalúrgica y naval se hundía y un museo para conservar y explicar sus existencias se creaba en paralelo. Pero el hundimiento fue más rápido y avasallador que la capacidad para recoger y guardar todo lo que valía la pena… y era mucho aquello que valía la pena. Los chatarreros de la época -como tras la guerra con el estraperlo- ganaron bastante dinero.

Paralelamente, con el impulso de personas a las que no se ha agradecido lo bastante su esfuerzo y dedicación (especial recuerdo para Teresa Casanovas) se fueron dando otros pasos: en 1984 nació la Asociación de Amigos del MTE, cuyo logotipo diseñó Agustín Ibarrola (en una línea muy cercana al Equipo 57) y de la que fui su primer secretario; se empezaron a escribir artículos en prensa sobre el valor testimonial y cultural de las casas obreras y las fábricas que se derribaban día sí y día también; se organizaron en Barakaldo las I Jornadas de Protección y Revalorización del Patrimonio Industrial con las que Euskadi, junto con Cataluña, demostró estar a la cabeza de una conciencia cultural inédita hasta entonces; se presentaron ponencias en congresos internacionales (Grenoble, Rochefort…) sobre las singularidades de la arquitectura fabril y de la derivada existentes en el País Vasco…

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Almacenamiento de bienes arqueológicos industriales en KONSONI LANTEGIA.

Sin embargo, a pesar de la necesidad evidente del museo y de que la trama social, arquitectónica y administrativa ya se había puesto en marcha… el proyecto no llegó a cuajar entonces. Recuerdo que se reprochaba al PNV poco interés por la historia industrial del país porque esa actividad -decían- había colaborado a “desnaturalizar” a los vascos de las poblaciones industriales por fuerza de las innumerables olas migratorias castellanas que llegaron para trabajar en ellas y que el partido nacionalista gobernante prefería vender otras historias antes que aquellas en las que participaron muchos foráneos con perfiles socialistas. Se dijo esto para explicar que el museo no terminara de materializarse, abriendo sus puertas al público. No obstante, los hechos demostraban que tal cosa no era cierta. Los tres primeros consejeros nacionalistas de Cultura en el Gobierno Vasco, Ramón Labayen, Pedro Miguel Etxenike y Joseba Arregi, fueron quienes lanzaron la idea, la apoyaron, la dotaron de medios (eso sí, no lo bastante) y nunca desistieron de realizarlo. Incluso encargaron a los catedráticos de la UPV-EHU Manuel González Portilla y Manuel Tuñón de Lara (notorios marxistas y destacados militantes del Partido Comunista) la redacción de un plan de contenidos para el MTE. Ellos fueron unos consejeros políticos en los que predominó el peso de la cultura y la ciencia; al menos en este caso no parece que fueran muy sectarios.

El comienzo fue lento y no suficientemente enérgico, pero la liquidación de la idea y la desactivación de los siguientes pasos se debieron, sobre todo, a la siguiente consejera, Mª Carmen Garmendia, a partir de 1995. Ella fulminó el proyecto, destituyó al director, vació el mínimo organigrama existente y actuó sectaria e ideológicamente. Estas cuestiones no las menciona el AVPIOP en su relato por delicadeza institucional, supongo, pero durante aquellos años 80 y primeros 90 yo trabajé en el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco y recuerdo bien cómo sucedieron estos hechos.

Y al respecto debo manifestar mi desacuerdo con AVPIOP cuando señala que el final del MTE coincidió con el nacimiento de proyecto Guggenheim, pues asegura que, al requerir este museo de grandes recursos económicos, vació los magros dineros destinados a otros planes y, en concreto, a éste. Bueno, el proyecto Guggenheim fue la “bicha” a la que se atribuyó cuanto mal cultural el país tenía entonces, se convirtió en la excusa perfecta para denunciar las carencias de todo tipo que venían desde muchos años antes de su aparición. Así, la culpa de cualquier asunto cultural que se demoraba o no salía adelante como sus promotores deseaban o con la amplitud con la que se reclamaba…, la culpa era del Guggenheim. Se convirtió en el pim-pam-pum de todas las quejas (Kultur Kezka, ¿se recuerda?) y fue una excusa que utilizó hasta algún político nacionalista con mando en plaza. El MTE, como tantas otras cosas, quedó en compás de espera por razones de crisis general, una crisis de país, a la expectativa de tiempos mejores. Sin Guggenheim su apertura también se hubiera ralentizado. Es mi opinión, claro.

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Maqueta para explicar el funcionamiento de un horno Bessemer, en KONSONI LANTEGIA.

Todavía en el verano de 1990 el Departamento de Cultura, con Arregi a la cabeza, convocó un concurso de arquitectura para el diseño museístico del pabellón de Lutxana (una antigua nave de ferrocarril de la Orconera Iron Ore). La dotación económica para el proyecto ganador era sustancial y concurrieron muchos arquitectos jóvenes del ámbito vasco-navarro que después han destacado. El Jurado, que tuve el honor de presidir por delegación del consejero, estuvo integrado por J. J. Carreras, en nombre del Departamento de Cultura, Enrique Marimón Alava, como delegado del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, y el arquitecto-pintor Juan Navarro Baldeweg, en representación de los concursantes. Fue un placer compartir la tarea con Navarro Baldeweg, cuyas pinturas y obras yo admiraba desde tiempo atrás (él estaba punto de concluir el Auditorio de Salamanca con la ingrávida cúpula de hormigón que ya causaba asombro), pero sobre todo lo fue otorgar el premio y la responsabilidad de diseñar el MTE a la arquitecta Beatriz Matos Castaño.

Todo aquello quedó a la espera de otras decisiones que fueron tomándose a lo largo de unos años turbulentos de reconversiones industriales, huelgas dramáticas y múltiples incertidumbres. A la espera quedó, como tantas otras cuestiones, pero en ningún caso cancelado, cosa que ocurrió más tarde: “A partir de 1996 -relata AVPIOP- la consejería de Cultura, dirigida por Mª Carmen Garmendia, decidió la desaparición de la institución, y en 1998 se produjo la amortización de la plaza de director del museo y el traslado del personal. Años después, el Ayuntamiento de Barakaldo reclamó la reversión de los locales para otros usos y la mayoría del patrimonio mueble almacenado pasó a unas nuevas dependencias en la nave de la antigua empresa Consonni en Zorrotzaurre. El Departamento de Cultura en 2012, bajo la dirección de la socialista Blanca Urgell, retomó de nuevo el interés por el museo y la nave de Consonni fue cedida por la Sociedad de Capital Desarrollo de Euskadi SOCADE, S.A al Departamento de Cultura del Gobierno Vasco para el desarrollo de un museo del patrimonio industrial vasco, adoptando la denominación de KONSONI LANTEGIA. Industria-lanaren kulturaren ondare zentroa / Centro patrimonial de la cultura del trabajo industrial“.

Durante esta travesía del desierto no sólo se perdieron numerosas oportunidades de acopiar materiales, herramientas, maquinarias y documentación, así como edificios, que fueron el ADN de la economía vasca durante décadas, sino que también se “extraviaron” bienes patrimoniales que habían sido recuperados y que, durante los traslados de aquí para allá, con los sucesivos cambios de ubicación y despreocupación por ellos, se malograron, se dañaron, se achatarraron…

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Vantanales de KONSONI LANTEGIA frente al Nervión.

Cuando ya parecía reconducido el asunto en la dirección correcta, ahora vuelven a aparecer en el horizonte sombras inquietantes. KONSONI no termina por afianzarse, a pesar de la ingente tarea que AVPIOP realiza para dar a conocer sus tesoros almacenados, y corren rumores de que las instalaciones de esta fábrica-depósito son deseadas por otras instituciones que pueden tener fuerza para provocar un nuevo desmantelamiento, un nuevo traslado, una nueva oportunidad truncada y quizás ya un museo definitivamente perdido. Zorrotzaurre saca pecho en materia cultural, pero al parecer se ha debido decidir en algún despacho que esa cultura sea sólo privada, universidades de videojuegos y cosas así, ¡ay!, como muy del siglo XXI. Por tanto, no extraña que alguien se plantee qué rayos hace un museo con cachivaches del siglo XIX en un espacio urbano tan chic design, tan post-modern y fashion como aseguran que Zorrotzaurre será. Si a eso añadimos los golosos ojos con que más de uno está mirando las amplias instalaciones de industriales de la antigua Consonni… corremos el serio riesgo de que, de nuevo, alguien tome una decisión equivocada.

En los primeros planes urbanísticos de la isla se dibujaba en la Punta Norte algo señalado como “equipamiento cultural” y el propio Iñaki Azkuna afirmó que en la isla habría uno o dos museos… No tenemos noticia de nada de esto, aunque sí mucha información sobre constructores que levantarán en esa Punta cientos de pisos y sobre universidades privadas que empujan por hacerse con alguno de los edificios que el ayuntamiento está cediendo generosamente. Si la salida de KONSONI fuera inevitable, ¿no podría ser ese equipamiento en la Punta Norte la futura y definitiva sede del Museo de la Técnica de Euskadi?

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Del polvo talco al misterio profundo: Miriam Ocáriz.

A veces se visitan exposiciones con la idea de encontrar algo concreto porque sus títulos así parecían adelantarlo para terminar topando en ellas con contenidos bien diferentes de lo sugerido. Para mi, este fue el caso de Architecture Effects (Museo Guggenheim Bilbao), donde esperaba ver arquitectura y lo que había eran obras de arte, y ha sido también el caso de Miriam Ocáriz (Sala Rekalde), en la que imaginaba diseños de indumentarias -o, si se quiere decir así, moda, dada la faceta profesional más conocida de esta creadora- y sucedió que descubrí un espacio arquitectónico transfigurado, recreaciones ambientales de entornos domésticos, instalaciones artísticas, trajes y vestidos (por supuesto), retratos fotográficos, cientos de dibujos y mucho más. En todo caso, sí pude ratificar algo que ya sabía pero sólo en base a puntuales rasgos y generales destellos: se me confirmó la poderosa y singular personalidad creativa de Ocáriz y su mundo de juegos descarados, refinada rebeldía, rotundas furias y fresca delicadeza, un mundo que se recorre desde la blancura suave y epidérmica del polvo talco hasta la inquietante y negra profundidad del misterio.

No es la primera vez que en este blog sobre arquitectura dedico un post al diseño de indumentarias y su mundo. No debe verse rareza alguna en ello. Toda indumentaria es un hábitat, flexible, individual y transitorio, sí, pero un espacio dentro del cual el cuerpo de una persona habita y está. Por otra parte, los conceptos de construcción y confección no se hallan alejados entre sí; uno maneja materiales textiles y otro materiales rígidos, uno se dirige a lo personal y otro a lo social, pero ambos parten de unos abstractos dibujos bidimensionales (patronajes y planos) que, elaborados desde la Geometría Descriptiva, están destinados a convertirse en útiles espacios tridimensionales.

La muestra de la diseñadora bilbaína Miriam Ocáriz lleva abierta desde el pasado 25 de octubre y, por desgracia, finaliza el próximo domingo 3 de febrero, es decir, mañana mismo, pero no me resisto a escribir un comentario, siquiera breve, sobre tan excepcional trabajo, tanto por su abundante y diversificado contenido como por la espléndida puesta en escena. En esta tarea museográfica ha acompañado a Ocáriz, como comisario, el artista Eduardo Sourrouille, quien además es el autor de los retratos fotográficos (d’après Man Ray) de Miriam distribuidos por la sala.

El recorrido por el amplio espacio conduce al visitante a través de diversos ambientes subrayados por el color: blanco, rosa, rojo y negro, los más habituales en la diseñadora. Estas estancias se ven envueltas por los muros perimetrales, cubiertos con grandes dibujos impresos sobre tiras verticales, de techo a suelo, a modo de papel pintado. Esos muros -en donde los colores aparecen entremezclados, aunque con uno dominante y cambiante según se avanza- van haciéndose eco del cromatismo de cada sección; en esta envolvente mural o límite espacial periférico se deconstruye el color, desfigurándose las formas dibujadas. Así, la mirada del espectador va de los paneles interiores, donde se hallan los textiles serigrafiados, los objetos inspiradores y el mundo personal de Miriam, a los muros perimetrales en los que el dibujo y el color se expanden “all-over”, conciliando la doble escala de unos y otros, escala natural hacia interior de la sala, escala ampliada hacia el borde periférico. La diversidad de escalas es uno de los ejes de la exposición.

La muestra tiene un arranque de impacto: gran urna en cuyo interior una figura femenina aparece tumbada y prácticamente cubierta por telas estampadas, pequeños objetos de curiosidades y bisuterías, caracolas, fotografías domésticas, collares de perlas… La urna contiene, en resumen, el mundo personal de Ocáriz y ella califica esta instalación como “sarcófago”, lo cual me parece pertinente porque la figura femenina me parece una Ofelia muerta que, en vez de tener el cuerpo rodeado por las aguas, lo está por las realidades entre las que la artista ha transitado con gozo y con dolor. Veo esta Ofelia como la manera en que Miriam ha querido auto-representarse y presentarse ante el público, como una creadora que hace cuatro años puso fin a su actividad profesional en el mundo de la moda y lo declara así: “Hasta aquí llegué con estos hábitos“, parece querer decir. Para despejar dudas acerca del carácter de esta urna-sarcófago, según mi punto de vista, en un lateral de esta misma sala de arranque hay una corona de pétalos, de tipo funerario, pero realizada con piezas de cerámica fría, de un cálido e intenso rojo. El caso es que, a pesar de esa condición que he descrito, este conjunto no es nada fúnebre, ¡al contrario!, es un inicio que, simulando representar un final, promete un nuevo comienzo. Amaia da hasiera, escribió un novelista romántico local. El final es el comienzo. Ouroboros. Nada desaparece, tan sólo cambia. La creatividad, de la mano del humor más o menos evidente, no va a cesar de fluir… de otras maneras.

Al penetrar en el espacio expositivo vamos encontrando altares mexicanos, camisetas para King-Kong, ordenadas alacenas verticales que almacenan una preciosista quincallería referida a momentos, vivencias, inspiraciones, risas, hallazgos, recuerdos…, una gran cruz tachonada con cuadros encarnados como teselas llameantes, una pareja de maniquíes -masculino y femenino- inmaculadamente trajeados en rosa, un mueble bar desbordante de botellas, fiestas vividas a su alrededor, porcelanas decorativas y piezas de fantasía, dos muretes cubiertos con figurines en estricta ortogonalidad representando centenares de muchachas de grandes cabezas, escurridos cuerpos y multicolores vestimentas fantaseadas. Ocáriz empezó con el dibujo para estampar en vestidos y camisetas; después adquirió la destreza de la confección. El dibujo siempre se mantuvo como primera línea operativa: dibujaba la cabeza de la persona y después, en función de lo dibujado, creaba la ropa que le convenía a la cabeza, es decir, a la persona. Miriam Ocáriz se licenció en Bellas Artes y se tituló en Diseño de Moda. Ella piensa -yo también- que el Sistema de la Moda no genera arte, pero sostengo que su creatividad, la de Miriam, sí lo hace.

Solos o en grupos, ocasionalmente, se distribuyen por el espacio maniquíes con prendas elaboradas por Miriam en diversos momentos de su larga trayectoria. La organza y los textiles suaves, ligeros y delicados son los preferidos para serigrafíar los dibujos. No hay secuencialidad cronológica. Piezas de una época conviven con otras de momentos distantes, poniendo de relieve lo que hay de común entre ellas. Sin pretensión de taxidermia científica, lejos de ser académica, la exposición es un festín visual inagotable.

No obstante, la chocante alegría inicial, el posterior jolgorio de cachivaches festivos, la marea de colores, los vestidos impecablemente cortados y jubilosos como apropiados para un salón de espejos veneciano…, poco a poco van adquiriendo un tono sombrío. La hilera de cabezas -adheridas cara a la pared con la que se muestran pañuelos precede a un espacio poblado por multitud de maniquíes vestidos de negro. Todos diferentes en la indumentaria, todos con diseños irreprochables, caídas perfectas, ajustadas tallas… Aquí se advierten ciertas influencias: Balenciaga, Givenchy, Saint-Laurent… porque, en realidad, Miriam Ocáriz es clásica.

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Esta oscura tribu, apropiada para la noche, provoca un respingo sin llegar a acogotar. La fiesta sigue hasta el amanecer, pero las planchas utilizadas para serigrafíar, colgadas en racimos de las paredes, remiten a las placas radiográficas de los hospitales y, de pronto, el respingo empieza a tomar un aspecto más serio y trágico. Como de necesaria interpretación psicológica o intervención médica. En su cercanía hay dos piezas a resaltar. Por una parte un precioso retrato de Miriam realizado por Sourrouille: ella desnuda, vista de espalda y sobre la que el fotógrafo quiso pintar un lunar o dos o tres -un fetichismo del gusto de ella-, terminando por ennegrecerla completamente. Por otra parte, el frágil dibujo de un cuerpo femenino desnudo, infantilizado, tumbado y del que se han desprendido dos oscuras manchas granas, como herido, induce a pensamientos de fragilidad y quiebra humana. La fuerza parece rota y el ánimo, violentado. Pero el baile continúa y la vida se resiste a desaparecer. La sensación de algo depresivo/opresivo flotando en el aire se siente sin terminar de cuajar, un nervio interior, tan duro y racional como romántico y flexible, lo impide. Los muros perimetrales se han convertido en pantallas de un negro acharolado, pulido, una negrura brillante y misteriosa.

Último giro para encaminarse a la salida y, en otra estancia, sobre la pared nos contemplan unos retratos de hombres como zombis amables, presidiendo una sala vacía y negra, con la sola iluminación de una lámpara dorada de la que cuelgan, en pequeñas dimensiones, aquellos mismos retratos -realizados sobre papel de fumar, tan delicado como la organza- entre cristales, a modo de inquietos móviles o transparentes seres angélicos. Vistos con atención estos personajes no impresionan, a pesar de sus oscuras miradas, incluso parecen observarnos con una incipiente sonrisa irónica, y la lámpara, después de todo, ilumina sus vidas. La creatividad no se ha perdido en ningún momento, ni en los de mayor quebranto anímico; la esperanza tampoco. Se sale de esa negrura y llegamos al comienzo, al gozoso sarcófago y la crepitante corona de pétalos. El final es el comienzo. Ouroboros: “un camino de ida y vuelta, un pasado que retorna al presente con vistas venideras“.

Miriam Ocáriz y Eduardo Sourrouille, almas gemelas y cómplices perfectos para la ocasión, nos han proporcionado una de las exposiciones excepcionales que han podido verse en Bilbao durante el último año. Lejos de las grandezas o grandioserías museísticas de esta ciudad, con escasísimo presupuesto económico (no hay catálogo, ni siquiera uno modesto, ¡háganse a la idea!) y poca atención mediática han creado un espectáculo fascinante que funciona como un reloj en forma, fondo y carácter…, el carácter de ambos, pero en particular el de Miriam, expuesta aquí como una Ofelia resucitada.

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Villas donostiarras y fábricas bilbaínas.

Constato el éxito de lecturas que tuvo aquí un post anterior titulado “Derribos Donostia”. Supongo que a la indignación que muchas personas sienten al ver cómo se tumban edificios notables que, además de estar en perfecto estado de conservación, son testimonio espléndido de una época y un modo de concebir la arquitectura residencial, se debe de sumar el asombro que les causa el ser testigos estupefactos de una contradicción flagrante: la de un Ayuntamiento que afirma orgulloso ser garante de la calidad urbanística y arquitectónica de su ciudad y que, al mismo tiempo, se dedica a autorizar la destrucción de las señas de identidad que justifican la pertinencia de ese orgullo.

La presión inmobiliaria que ve negocio en una finca donde, existiendo una villa unifamiliar, podría construir un bloque con ocho viviendas tras hacer desaparecer la casa y la voracidad recaudatoria vía impuestos urbanísticos y licencias de construcción están acabando con la ciudad que conocimos y admiramos un día. Si eso es lo que quiere la municipalidad, adelante, pero las asociaciones ciudadanas preocupadas por este cataclismo tratarán de impedirlo mediante acciones de concienciación social. Después que no se vaya por el mundo presumiendo de esta ciudad. Habrá otra Donostia, quizás no peor, es posible incluso que sea mejor en ciertos aspectos, pero ya no será aquella que, erigida a lo largo de un siglo, justificaba el legítimo entusiasmo.

Apenas hay ciudades actualmente que se libren de una epidemia semejante a esa. Si en San Sebastián se echan abajo las villas históricas en Bilbao estamos deshaciéndonos de los edificios erigidos para albergar talleres industriales dentro de la trama de Ensanche.

No es que en Bilbao nos dediquemos al derribo de establecimientos fabriles porque, a diferencia de San Sebastián -donde explotaron el veraneo y construyeron notables palacetes y preciosas casas unifamilares rodeadas de encantadores jardines-, aquí no tengamos villas al haber estado ocupados levantando industrias para trabajar en ellas. No, nada de eso. Aquí también hubo casonas, quintas, chalets y hotelitos familiares, muchos y muy destacados, de no menor valor que esos que ahora están tumbando en la ciudad hermana. Si allí las levantaron aristócratas de la Corte madrileña, aquí fueron erigidas por aristócratas siderúrgicos, como los llamó Unamuno. Lo que sucedió es que los derribamos con fruición antes de que la conciencia patrimonial sobre el valor de la arquitectura histórica se  hiciera fuerte entre nosotros.

La zona de Albia hacia Mazarredo y del mercado del Ensanche estaban salpicadas de estas relevantes construcciones como primera ocupación del suelo tras dejar de ser rural y de las que, como único testimonio, pervive Ibaigane. Lo mismo, se puede decir del segundo tramo de la Gran Vía y del entorno de Indautxu (sólo un par de ellas quedan ahí, el palacio Allende -después Rectorado- y el palacio Chávarri -hoy Delegación del Gobierno-). El Campo Volantín era toda una secuencia de palacetes, del que aún sobrevive el de Olábarri (anterior sede de la Junta de Obras del Puerto) y algún otro emparedado entre medianas. Tres cuartos de lo mismo se puede afirmar de Deusto y Begoña, Portugalete, Las Arenas, entorno de la avenida de Basagoiti… En total fueron cientos de construcciones las que, levantadas entre 1875 y 1920, si hoy estuvieran en San Sebastián, exigiríamos también su conservación. Aquí no dimos tiempo a ello, nos las cepillamos antes de que pusieran problemas al negocio cuatro historiadores conservacionistas. Gran parte de las construcciones que hoy vemos en esas calles del Ensanche bilbaíno son la segunda o la tercera generación edificatoria sobre los mismos solares.

En 2015 se publicó un libro, Las antiguas mansiones del Ensanche de Bilbao, elaborado por Modesto Martín Mateos, que levantaba acta de todas aquellas construcciones que existieron en la antigua anteiglesia de Abando y de las que apenas queda más recuerdo que los planos conservados en el archivo del Área de Urbanismo del Ayuntamiento. Abruma la cantidad de construcciones majestuosas que hubo, la calidad constructiva y el original diseño de prácticamente todas ellas. Ahora contemplamos la aséptica exterioridad de un edificio de oficinas en Mazarredo y nos cuesta imaginar que allí hubo una joya del “art-nouveau” que hubiera podido firmar Gaudí o el monótono acristalamiento de una casa de vecinos en Gordóniz -que parece que lleva ahí desde el principio de los tiempos- y los que tenemos ya cierta edad todavía podemos recordar que en ese mismo lugar existió una refinada expresión del regionalismo montañés elaborada por Rucabado. Observamos las torres de Zabálburu -buen trabajo de Eugenio Aguinaga para un fracaso urbanístico- y de entre las brumas de la memoria surge el recuerdo del palacio señorial que dominaba la plaza.

La Equitativa, de Manuel Galíndez, levantada en 1932 sobre un solar donde anteriormente existió un palacete. A su derecha hubo otro palacete que se tumbó 30 años antes para dar lugar a otro edificio interesante, una sugerente interpretación modernista de Eladio Laredo en 1901.

Ahora bien, ¿todos esos recambios supusieron una pérdida patrimonial? El derribo de un palacete de época y estilo interesantes para levantar dentro del perímetro de su solar un inmueble de seis plantas con dos viviendas en cada planta más una entreplanta de oficinas no debería provocar nuestro lamento si ese nuevo edificio es algo equivalente a La Equitativa, diseñada por Manuel Galíndez en 1932. En este caso -y podrían ser pocos más- resulta complicado asegurar que no valió la pena prescindir de la primera edificación para dar lugar a la segunda. La cuestión con los derribos de valores arquitectónicos realmente existentes es que resulta complicado asegurar que aquello que va sustituirlos será mejor que lo ya se tiene. Pero incluso, aunque pudiera ser mejor, habría ocasiones en las que el recambio no debería darse.

Así que si en Bilbao no derribamos villas, palacetes y chalets, porque ya acabamos con casi todos ellos hace años, desde hace un tiempo nos venimos concentrando en hacer desaparecer las fábricas y talleres urbanos que crearon la riqueza económica con la que se construyeron aquellas mansiones residenciales. Hace años, cuando a mediados de los 80 se planteaba la demolición completa de la fábrica Echevarría en Begoña, en un artículo periodístico acuñé la expresión Bilbao Saturnal, la ciudad que se devora a sí misma. Debo puntualizar: no es sólo que el tiempo todo lo destruya y lo acabe, que por supuesto así es, resulta que Saturno es de Bilbao -del mismo centro- y devora los frutos de su alma por un negocio.

No sé si por casualidad o por qué cosa haya sido, pero sucede estos días que la amenaza de dos intervenciones agresivas en sendos edificios de la calle José Mª Escuza, representa un más que previsible nuevo acto de saturnalización. Por una parte, en el número 4 de esa calle, entre medianeras, se halla el edificio diseñado por Emiliano Amann Puente en 1946-52 para la Central de Artesanía. La fachada principal, con sus grandes ventanales, adquiere un marcado protagonismo. El conjunto se concibe dentro de los parámetros clásicos de monumentalidad, de manera que la retícula de la estructura, proyectada en fachada, se singulariza al imitar sillares de piedra en los elementos verticales, mientras que en los horizontales, que quedan lisos, se insertan elementos decorativos geométricos, a modo de puntas de diamante. La monumentalidad se continúa en el portal, cuyas paredes aparecen revestidas de materiales nobles, un elemento esencial aún hoy en la imagen del inmueble.

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Central de Artesanía, de Emiliano Amann Puente, fachada actual.
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Central de Artesanía, alzado de la fachada actual.
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Alzado de la fachada que tendrá el nuevo inmueble.

Ya no quedan talleres activos en este edificio y desde hace muchos meses unas pancartas anuncian la futura construcción de viviendas a cargo del Grupo Promotor Escuza 4 S.L., estando la arquitectura a cargo de SOSERTEC S.L.P. (en cuya página web no se dice nada acerca de este proyecto). En mayo de 2018 se presentó un ‘Estudio de Detalle’ en el Área de Planeamiento municipal para modificar volúmenes y perfiles que la Junta de Gobierno aprobó el 27 de junio. Resulta incomprensible que este edificio no tenga ningún grado de protección dentro del PGOU, pero así es, a alguien se le escapó en su día y el asunto, me temo, ya no va a tener remedio. Emiliano Amann Puente fue un representante muy destacado de la arquitectura bilbaína en los años 40, 50 y 60, especializándose en viviendas municipales y edificios de oficinas y talleres como éste.

Más grave es lo que, al parecer, se pretende realizar un poco más arriba de esa misma calle, en el número 12 esquina con Alameda de Urquijo 75. Ahí se encuentra lo que durante años se denominó Garaje Ellacuría o Indautxu o San Mamés, un notabilísimo edificio de  José Mª Sainz Aguirre (1941-43), brillante ejemplo del más puro racionalismo con leve acento expresionista para resolver un complejo programa de contenidos (viviendas, oficinas, garaje y talleres).

Largas y rotundas líneas horizontales de forjados y vanos acristalados en las tres primeras plantas componen sus dos fachadas, en contraste con las líneas verticales que subrayan la esquina -y, en particular, la torre-, y el escalonado aterrazamiento que va recogiéndose paulatinamente hacia el ángulo son los elementos que articulan una imagen de fuerte plasticidad y moderna contundencia.

La idea es reconvertir el edificio (del que me temo sólo conservarán las fachadas) y colmatar el volumen edificatorio que le correspondería si el solar estuviera despejado, que no lo está. Si esto ocurre, se ocasionará la pérdida no sólo de su estructura interior, sino también de los dinámicos perfiles marcados por las cornisas. Entiendo que se quiera conseguir una mayor edificabilidad y yo no pondría pegas al recrecimiento del inmueble en aquellas partes bajas que lo componen siempre que lo que se añada no se haga visible desde el nivel de la calle y, por tanto, conserve su silueta. Me temo que los recrecimientos irán a paño con las fachadas actuales y sólo los materiales utilizados, antes y ahora, diferenciarán una época de otra.

Los materiales actuales se equilibran con la forma, contribuyendo a otorgar al edificio un aspecto exterior homogéneo en el que domina la presencia del ladrillo caravista rojo. Los antepechos de los balcones se resuelven en igual tipo de ladrillo y se coronan con barandilla de tubo metálico circular. Existen elementos constructivos puntuales de apariencia pétrea como albardillas, vierteaguas y cercos de vanos. Así mismo, en el último piso del chaflán se alterna el ladrillo visto con el aplacado de piedra clara.

En fin, San Sebastián derriba villas y Bilbao, edificios industriales. Al cuerno nuestra Historia y el buen gusto.

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Bienales y Trienales de aquí y allá.

El pasado 2017 tuvimos en Euskadi nuestra I Bienal de Arquitectura. Se hizo con cierta precipitación y contenidos desiguales, pero se entendió que era el primer paso de un recorrido que contenía promesas de mejora e interés acrecentado para el futuro. Ya estamos en 2019, es decir, este año toca la II Bienal y de momento no se sabe gran cosa aparte de aquello que, al finalizar la anterior, se dijo y es que en el futuro el acontecimiento no se concentraría sólo en San Sebastián, manteniendo el título de “sede principal”, sino que sus actividades se extenderían a Bilbao y Vitoria. También se indicó que el Instituto de Arquitectura de Euskadi, organismo presentado a principios de octubre de 2017 e instalado en el antiguo convento donostiarra de Santa Teresa, se encargaría de preparar las futuras Bienales de Arquitectura. Si tenemos en cuenta que el plazo para la presentación de propuestas para el “Servicio de asesoramiento en arquitectura para la puesta en marcha y gestión del Instituto de Arquitectura Contemporánea de Euskadi“, por un valor de 1.073.758.62 euros (IVA excluido), fue de un mes no hace mucho tiempo (18 de septiembre a 18 de octubre de 2018)…, pues parece que se anda, de nuevo, un poco tarde. De hecho, si se consulta la página web del Instituto en la actualidad no se dice ni anuncia nada al respecto, asegurando acerca de sí mismo que “abrirá sus puertas en 2019“. Habrá que esperar.

Sin embargo, para lo que no hay que esperar es para saber fechas y contenidos de otras Bienales y Trienales de Arquitectura que se celebrarán en diversas ciudades del mundo a lo largo del 2019. Aquí avanzo algunas que, en principio, parecen más interesantes.

La geográficamente más cercana será la que tendrá lugar en Pamplona (24 y 27 de septiembre), donde se celebrará la VI edición de BAL. Bienal de Arquitectura Latinoamericana, impulsada desde la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra por el Grupo de Investigación AS20, integrado por Juan Miguel Otxotorena, José Manuel Pozo Municio, Rubén A. Alcolea, José Angel Medina y Jorge Tárrago. Su objetivo consiste en un evento centrado en arquitectos menores de 40 años, cuyas obras formarán parte de las actividades -exposiciones, conferencias y mesas redondas- con las que se ofrecerá un panorama global de la situación de la arquitectura latinoamericana por medio de catorce estudios de Argentina (2), Brasil (2), Chile (2), México (2), Perú (2), Uruguay (2, además de ser país invitado), Ecuador (1) y Paraguay (1).

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Otra no lejana: la V Trienal de Arquitectura de Lisboa (3 de octubre a el 2 de diciembre). Dirigida por el arquitecto parisino Éric Lapierre, el equipo curatorial detrás de La poética de la razón, el tema de este año, afirma que “para toda su dimensión subjetiva y no científica, la arquitectura se basa en la razón“. Su objetivo es arrojar luz sobre la especificidad de esta razón para una época en la que, como resultado de la construcción masiva, cualquier persona tiene derecho a entender la arquitectura sin un conocimiento específico sobre ella. La Trienal 2019 se compondrá de cinco exposiciones, cada una de las cuales abordará un aspecto o dimensión particular de este tema, en un intento por circunscribir los ejes de la racionalidad arquitectónica: “La economía de medios”, “Permacultura para arquitectos”, “El espacio interior”, “¿Qué es el adorno?”, y “La belleza de la naturaleza”.

Un poco más alejada, pero en Europa, otra Trienal interesante será la que tendrá lugar en la capital de Noruega (26 de septiembre a 24 de noviembre), con el nombre de Oslo Architecture Triennale (OAT 2019). Después de que la edición anterior fuera tachada como demasiado “elevada y poco significativa para el trabajo del arquitecto“, la próxima edición de la región nórdica abordará e investigará la arquitectura de las alternativas al crecimiento económico: La arquitectura del decrecimiento. Las cuatro comisarias, Maria Smith, Matthew Dalziel, Phineas Harper y Cecilie Sachs Olsen, se encargan de una Trienal que explorará los edificios, espacios e instituciones de una nueva cultura en el que el crecimiento económico ya no es la clave del éxito en la sociedad actual: “En la universidad, los arquitectos realmente se preocupan por las comunidades y la creación de espacios sociales y todas estas cosas, pero luego terminan en la primera línea del capitalismo trabajando para promotores inmobiliarios. Esta dualidad quizás está alimentando un debate sobre el decrecimiento dijo Maria Smith para explicar por dónde irán los contenidos.

De entre las que se celebrarán en el continente americano, quiero destacar dos del ámbito latino. La primera es la brasileña XII Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (19 de septiembre a 19 de diciembre). La propuesta que ganó el concurso convocado al efecto, presentada por los arquitectos locales Ciro Miguel, Vanessa Grossman y la arquitecta/urbanista francesa Charlotte Malterre-Barthes, dibuja un escenario futuro donde la arquitectura, como disciplina impotente, podría ser sustituida por las nuevas tecnologías de automatización: “Los arquitectos están volcándose hacia las preguntas más básicas acerca de la arquitectura, sus técnicas y sus orígenes. Hay un movimiento continuo hacia lo ordinario, lo mundano, lo cotidiano, a través de una noción difusa de cómo el nivel más trivial de la realidad, lo de ‘todos los días’ ‘Todo Dia’, puede contribuir a la fabricación de la arquitectura y el urbanismo aún más cualquier otro camino alrededor“, señalaba el equipo curatorial en su propuesta.

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La otra iniciativa latino-americana vendrá de Chile. Después de dos ediciones exitosas en la ciudad portuaria de Valparaíso, la XXI Bienal (3 a 27 de octubre) se instalará de nuevo en Santiago con el nombre de Feria Libre de Arquitectura en el Barrio Matadero Franklin, un distrito tradicional  no exento de controversias debido a la amenaza de gentrificación. En sintonía con el lema “cotidiano” de São Paulo, los curadores de la Bienal de Arquitectura de Chile pretenden crear un espacio común, corriente y colectivo, un espacio de todos que sea capaz de recoger las necesidades domésticas de las personas, aquellas propias de la arquitectura pero que no gozan de plataformas para ser valoradas.  Además de las tres sedes principales en el Barrio, la Bienal llevará a cabo otras actividades en 12 ciudades de todo el país. Los miembros del equipo curatorial son Juan Pablo Urrutia, Tomás Villalón, Vesna Obilinovic, Joaquín González y Beatriz Coeffé.

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La más alejada de nosotros, en China, será la VIII edición de la Bienal más interesante de Asia, Bi-City Shenzhen Biennale of Urbanism / Architecture (UABB), contará con una notable combinación interdisciplinar: el arquitecto y director del MIT Senseable City Lab, Carlo Ratti, el académico del CAE, Meng Jianmin, y el curador y crítico de arte, Fabio Cavallucci, serán los comisarios principales conjuntos de esta UABB (finales de 2019 a primavera de 2020). Titulada Espacio urbano + Innovación tecnológica, la UABB 2019 explorará los problemas derivados de la revolución digital en el urbanismo. En particular, investigará cómo se extienden los efectos del urbanismo y la arquitectura más allá de los límites físicos, teniendo en cuenta el impacto inevitable que las nuevas tecnologías, como el aprendizaje automático, la inteligencia artificial y la automatización, tendrán en las comunidades sociales y el espacio urbano. 

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Finamente, por tratarse de una ciudad fundamental para el entendimiento de la arquitectura de los siglos XIX y XX, una mención para la III edición de la Chicago Architecture Biennal (19 de septiembre a 5 de enero de 2020). La sede principal se ubicará en el Chicago Cultural Center y serán sus comisarios Sepake Angiama y Paulo Tavares, junto a la dirección artística general de Yesomi Umolu. Angiama es máster en Curaduría de Arte Contemporáneo por el Royal College of Art y trabaja habitualmente en Europa, donde investiga cómo los espacios sociales pueden ser enriquecidos y estimulados por el diseño y el aprendizaje de los usuarios. Recientemente desempeñó el cargo de Jefa de Educación para la Documenta 14, donde su proyecto Bajo el árbol de mango: Sitios de aprendizaje reunió espacios sociales, bibliotecas y escuelas dirigidas por artistas que buscan “desarrollar discursos sobre prácticas educativas de descolonización“. Por su parte, Tavares es profesor en la Faculdade de Arquitetura e Urbanismo en la Universidad de Brasilia, donde su investigación se centra en la intersección entre el espacio, el conflicto, los derechos y las culturas visuales Ha sido colaborador de Forensic Architecture, último Premio Turner de Arquitectura y sobre quienes ya hemos publicado un par de post en este blog.

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Chicago Cultural Center y Yesomi Umolu.

 

Guardería y geología en Haro.

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En demasiadas ocasiones al referirnos a la arquitectura de nuestro tiempo tenemos una predisposición espontánea a mencionar actuaciones en edificios de cierta espectacularidad en su resolución formal ejecutados en ciudades importantes o a grandes proyectos urbanísticos. Es verdad que ese tipo de realizaciones influyen en la vida de muchas personas y cuestan abundante dinero (público o privado), resultando natural, por tanto, esa tendencia a fijarnos en ellas. Sin embargo, de vez en cuando, conviene descender a ras de tierra para prestar atención a intervenciones de apariencia menor que suceden en lugares apartados y con poco presupuesto…, pero en los que es posible contemplar en todo su esplendor la inteligencia arquitectónica.

Tal es el caso de la escuela pre-escolar concebida hace ya algunos años (2014) para un emplazamiento en la periferia de Haro (La Rioja) por Javier Pérez Herreras y Javier Quintana de Uña, cabezas visibles de Taller Básico de Arquitectura, con estudios profesionales en Pamplona y Madrid.

El edificio se ubica en un lugar sin construcciones cercanas, sobre cota elevada. La fuerte pendiente del terreno propicia la posibilidad de una arquitectura implicada con geografía. De tal manera, se concibió una arquitectura dictada por leyes cristalográficas y de ahí su aspecto mineralizado. La guardería está concebida como una gran roca, una estructura visible erigida a partir de una serie de planos de hormigón horizontales y verticales que construyen la estructura espacial del centro y organizan su interior. El  edificio está dividido verticalmente con dos losas: la primera propone una gran plataforma para la guardería y su área de juegos, un espacio matinal con excelentes vistas y la segunda, poligonal, más complejo, protege los espacios como un paraguas al revés.

Sobre la fuerte pendiente del sitio cristalizan dos grandes planos horizontales. El inferior está anclado en la topografía original, se dedica al mantenimiento del inmueble  y contiene las instalaciones de servicio. El espacio superior se destina a las funciones cotidianas del centro de cuidado escolar diurno, elevándolo por encima de la topografía. Ambos planos se intersecccionan en cuatro grandes paredes diagonales que organizan las necesidades y funciones escolares. Desde esa intersección, la guardería se desarrolla como una continuidad de amplios huecos que revelan su interior como una nueva geografía arquitectónica.

Es llamativo lo mucho que me recuerda la guardería de Haro al edificio de Herzog & DeMeuron para TEA Tenerife Espacio de las Artes, salvando las enormes diferencias de tamaño, por supuesto. Ambos coinciden en las fragmentaciones triangulares de los planos de hormigón (usado ampliamente), la convivencia de estos con los grandes paños de cristal, el ajuste a un terreno en compleja pendiente y la evocación geológica, allá por la obviedad volcánica y acá como el resultado de fuerzas telúricas en una tierra fértil.

Taller Básico de Arquitectura tiene una curiosa y simpática web en la que no se prodigan con muchos y sesudos textos, planos arquitectónicos e ilustraciones fotográficas deslumbrantes de sus realizaciones. Más bien prefieren las alusiones literarias, las referencias pictóricas, algunas evocadoras fotografías antiguas y el juego del ‘búscame que me encuentras’.

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Por ejemplo, bajo una imagen pictórica de Paul Klee, para referirse a las instalaciones de Ericsson España S. A., en Derio (Bizkaia) dicen: “Tiza sobre tiza. Construimos en la ladera, transformando el orden natural de la pendiente en una geometría inesperada. Los límites con el sitio se convirtieron en líneas de liminalidad. El elemento prefabricado se convirtió en lenguaje, desde lo estructural hasta lo epitelial. Ese compuesto de prismas es ahora un único edificio único, uno que ha encontrado su lugar en el límite entre lo orgánico y la luz como un sedimento espacial“. Este fue un proyecto del año 2002 en el que intervino Javier Pérez Herreras como parte entonces del equipo encargado de su diseño, AH & Asociados (Miguel A. Alonso del Val, Rufino J. Hernández Minguillón, Javier Quintana y José Vicente Valdenebro más el citado).

Para aproximarse al Centro Cultural Civivox (2009), en Pamplona, bajo un dibujo de Pablo Palazuelo, el equipo actual (junto a J. V. Valdenebro García) afirma: “La estructura disuelta. Intervenimos el sitio para crear una biblioteca-jardín. La estructura se convierte en arquitectura: planos de hormigón y postes metálicos. No necesitamos más tecnologías, solo aire. Organizamos habitaciones con luz propia, intervenidas ahora por el hombre. Espacios de sedimentos como una ocupación entre estas corrientes de aire inalcanzables. La caja ahora es solo aire donde el cielo pasa, cruza y descansa. Cambiable, pero siempre aire“. Capas superpuestas de aire, luz y transparencia.

Javier Pérez Herreras (Zaragoza, 1967), profesor de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza, fue ganador el año 2013 del premio Fernando García Mercadal de Arquitectura por el edificio de la Facultad de Ciencias de la Salud de la Universidad San Jorge, acerca del cual señaló: “Es un edificio que evita envolver un espacio interior dedicado a la docencia de las ciencias de la salud para volcarse hacia su exterior. Es una obra construida como una anatomía que se relaciona permanentemente con su derredor. Esa relación nace controlando la luz y el lenguaje con la naturaleza. Es un edificio escamado como si fuera una caracola a la que se le da la vuelta, entre cuyos intersticios se ocultan las aulas. A diferencia de la arquitectura tradicional e incluso moderna, esta obra evita, en la medida de lo posible, una volumetría reconocible“. Una nueva cita a la espiral de la concha del molusco gasterópodo.

No quiero dejar de mencionar el hecho de que este pequeño ejemplo de buena arquitectura ha sido destacado por la website ArchDaily con fecha de hoy, 21 de enero.  No conozco los criterios de selección que utiliza esta website para presentar los proyectos que, supongo, más le han llamado la atención, pero a mí no deja de sorprenderme el gran número de arquitectos vinculados a Navarra que aparecen en ella.

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Derribos Donostia.

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Durante los últimos años han llegado noticias alarmantes desde Donostia en relación con la facilidad con que el Ayuntamiento ha venido concediendo permisos de demolición de muchas notables villas e edificios históricos que fueron santo y seña de la calidad arquitectónica y urbanística con la que, muy justamente, se han enorgullecido los ciudadanos donostiarras a lo largo de muchas décadas. Como consecuencia de esa facilidad administrativa y antes de que, cuestionando tales decisiones, pudieran intervenir entidades culturales preocupadas por la pérdida de tanto patrimonio histórico, los derribos efectivos de tales villas y edificios se han llevado a cabo con  singular celeridad.

Son muchos los edificios perdidos que podrían muy bien haber sido rehabilitados o reconvertidos para otros usos y son muchos también aquellos sobre los que pende la amenaza de su desaparición, pero si nos centramos en la tipología de las “villas”, tan abundantes y características de la ciudad, lo que está sucediendo con ellas puede calificarse -sin miedo a ser exagerado- como pandemia. La última en caer, hace no más de un mes, Villa Stella Maris, de Ategorrieta (barrio donde la piqueta ha tumbado muchísimas casas con incuestionable encanto), en agosto Villa Zerutxo, en el arranque de Aldapeta, Villa Luna, en Ondarreta, la primavera pasada, Villa Narcisa, en Ulía..., la presión inmobiliaria es muy agresiva. De las más de 300 villas que existen ahora en el término municipal, tan sólo 27 están amparadas por el Plan Especial de Protección del Patrimonio Urbanístico Construido. De ellas, la mayoría están en Ondarreta, mientras que en zonas como Ulia, Ategorrieta, Miracruz o Martutene hay bastantes construcciones más que no aparecen en ningún catálogo.

La Asociación “Áncora” para la Conservación del Patrimonio ha sido y está siendo decisiva en la lucha por la protección de la arquitectura de valor histórico y artístico. En la I Bienal de Arquitectura de Euskadi, hace año y medio, presentaron en el convento de Santa Teresa una exposición titulada “La ciudad que perdimos. Gestión del patrimonio urbano en San Sebastián (1950-2017“, que causó un tremendo impacto entre sus visitantes ante la constatación de la magnitud del desastre y la profunda desfiguración urbana. Curiosamente, por votación popular hoy, día de San Sebastián, Áncora va a recibir la Medalla al Mérito Ciudadano de manos del alcalde donostiarra con cuya firma, precisamente, se está derribando tanto bien arquitectónico en su propia ciudad, la que se supone debería cuidar.

Ante la enormidad de la pérdida, otra entidad ciudadana, “Ondare-SS” Asociación para la Defensa del Patrimonio Arquitectónico de San Sebastián, ha producido un elocuente  vídeo cuyo enlace incluyo aquí, que les recomiendo encarecidamente:

https://www.facebook.com/1690126381207951/posts/2214424988778085/

Por fortuna, existen ejemplos en Donostia de acertadas y respetuosas intervenciones en esta clase de construcciones cuasi-palaciegas. Un ejemplo claro es la realizada en Aldama-Enea, a cargo del arquitecto navarro Juan Miguel Otxotorena. El autor de Aldama-Enea fue el arquitecto madrileño José María Mendoza Ussía (1886-1943), quien firmó en 1912 los planos de esta residencia unifamiliar, influyendo en dicho encargo la circunstancia de ser primo carnal del propietario e hijo del arquitecto Francisco Mendoza Cubas y nieto del famoso Marqués de Cubas, quien en Bizkaia nos dejó el notable castillo de Butrón.

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Aldama-Enea iluminado de noche.

El trabajo realizado en Aldama-Enea acometió su rehabilitación y reforma, destinada hasta ahora a funciones docentes, y su ampliación para acoger un nuevo uso residencial como Colegio Mayor Universitario.

Posee una localización privilegiada y unas vistas magníficas, enmarcándose en una línea estilística neo-renacentista, afiliada al historicismo de la época. Destaca la calidad de su espacio interior, la ambición de sus acabados decorativos y la prestancia de su aspecto exterior, así como la manera en que se afirma en el paisaje, con una silueta muy marcada en la imagen de la ciudad desde la playa.

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Tiene un aire distinguido. Desarrolla un lenguaje elaborado, de notable esmero en la delimitación y coronación de los paños, con profusión de molduras y ornato. Su diseño interior gira en torno al protagonismo de un amplio, impactante y maravilloso espacio vestibular de doble altura que resulta del vaciado de la parte central del volumen, y se remata con una gran vidriera horizontal (Maumejean) de luminosidad medida pero efectiva, así como los vitrales art-decó de su primera reforma en los años 20 al cambiar de manos la propiedad.

La planta superior se asoma a este espacio en todo su perímetro, a través de una balconada corrida. El acceso principal se sitúa en su eje perpendicular, y encuentra ante sí una retórica escalinata de mármol que salva la altura entre estas dos plantas y ocupa el fondo del eje de la composición.

La parcela se ciñe bastante a los límites del volumen, a excepción de su lado Norte, donde discurre la carretera de acceso, paralela a la fachada principal; más allá de ella, el terreno cae abruptamente con una fuerte pendiente verde que mira hacia la bahía.

El proyecto comprende la rehabilitación de la fábrica existente y la introducción en el solar de un nuevo cuerpo construido, horizontal y acostado: con su espalda contra el terreno. Se obtiene así una amplia terraza abierta al paisaje a la altura del suelo de la planta baja. El único inconveniente de este pabellón-terraza es que, desde el paseo de La Concha, constituye un cierto obstáculo para la visión del palacete.

El nuevo complejo conserva íntegramente los espacios comunes y los elementos valiosos de la decoración. La crujía exterior de las plantas superiores se destina a salas de estudio y estancia, aparte de algunas habitaciones; la de sótano acoge diversas salas técnicas, aparte de la comunicación con el nuevo volumen. Éste presenta una estructura lineal de naturaleza funcional: tiene tres plantas y completa el programa hasta llegar a un número de en torno a cincuenta dormitorios para estudiantes, todos individuales. La exigencia de la orientación, habida cuenta de la pluviometría, lleva a optar por un muro cortina de vidrio en su cerramiento.

Es interesante señalar que el diálogo entre el arquitecto Otxotorena y la asociación Áncora posibilitó que la pureza del edificio histórico se mantuviera libre de adherencias, prueba de que estas asociaciones no niegan los cambios de uso, las reformas y agregaciones, sino que están a favor de los buenos y respetuosos proyectos de rehabilitación y en contra de los derribos indiscriminados.

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A mediados de los años 80 participé en el equipo redactor de las Normas Subsidiarias de Getxo. En aquel momento, en Neguri (declarado Conjunto Monumental desde los años 70 merced a Javier de Ybarra) ofrecía un aspecto fantasmal al existir numerosos chalets levantados a principios de siglo por la “aristocracia siderúrgica” (como los llamó Unamuno) abandonados por sus propietarios, quienes además dejaban puertas y ventanas abiertas para que penetraran los intrusos y hacían agujeros en la cubierta para que se filtrara el agua de la lluvia. El objetivo de estas malas prácticas era lograr el deterioro extremo y que el ayuntamiento declarara la ruina física o la ruina económica para poder derribar los chalets y levantar los bloques de pisos que entonces permitía la normativa. Muchas joyas de la arquitectura local desaparecieron. Yo estaba encargado de redactar el inventario de edificios a proteger y así se hizo, detallando los valores a preservar en cada caso con independencia del estado en que estuvieran los edificios. Pero lo más efectivo fue establecer que allí donde había un inmueble inventariado lo único que se podría levantar en caso de desaparecer la construcción histórica (por ruina o porque le cayera un rayo encima) sería un edificio nuevo con exactamente el mismo volumen que había tenido el anterior. Ello, unido a incentivos de desgravación fiscal, provocó que los chalets abandonados empezaran a rehabilitarse. Las malas prácticas desaparecieron; ya no compensaban, pues el aliciente había desaparecido.

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La isla del tesoro (II). El papel de la cultura.

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Instalaciones de MEFESA-Metalduro cuando estaban operativas.

En muchas áreas deprimidas de ciudades en Occidente el proceso de revalorización de los terrenos suele iniciarse con la aparición de actividades culturales que siempre son de iniciativa privada y como resultado de las bajas rentas que en ellos se aplica al alquiler de abandonados almacenes, pabellones, talleres… En esta fase inicial del cambio de uso los primeros usuarios suelen ser sujetos culturales que -sin llegar a ser residentes- realizan ahí sus actividades al no poder desarrollarlas en zonas más centrales y activas de la ciudad, pero también mucho más caras. Ni que decir tiene que se trata de gente con muy pocos recursos económicos y nula influencia sobre los poderes políticos. En medio de incomodidades como el frío, la humedad, la falta de energía eléctrica, la suciedad, las inseguridades de todo tipo…, utilizando los inmuebles tal y como los encontraron, estos primeros usuarios -por lo general artistas y artesanos- consiguen dotar a la zona de una singularidad distintiva por su activismo cultural, que en numerosas ocasiones es “non-profit” o casi.

Al cabo de unos años, esa intrusión sectorial lindante con lo marginal empieza a verse asociada con el pintoresquismo de las viejas instalaciones industriales en un paisaje de cierto romanticismo, lo que atrae a los primeros inversores privados cercanos a la cultura pero con posibilidades económicas más amplias. Esto implica la presencia de un tipo de actividad laboral y usuario que puede exigir a los responsables municipales que empiecen a prestar atención y cuidado a la zona: vigilancia policial, recogida de basuras… Así, se activa la compra de pisos antiguos o pabellones para su rehabilitación y uso residencial o laboral por parte de quienes ya son usuarios de la zona o bien por aquellos que se sienten atraídos por el peculiar clima que se vive en unas calles aún insuficientemente atendidas por los servicios públicos. Todo ello, poco a poco, provoca la elevación del valor de terrenos próximos (vacíos algunos, otros ocupados por absolutas ruinas arquitectónicas) que, tras su recalificación urbanística para dejar atrás los usos industriales y orientarlos hacia los residenciales y terciarios, empiezan a suscitar el interés de gestores públicos, promotores inmobiliarios y constructores…, aunque si se produce la recalificación, por lo general, es porque ya hay intereses previos.

Lo hemos visto innumerables veces desde mediados del siglo pasado. Cuando entre las antiguas instalaciones industriales quedan inmuebles de viviendas con población residente -por lo general anciana y empobrecida- este proceso va acompañado por una lenta pero implacable sustitución social que da entrada a profesionales jóvenes y con recursos, desplazando a los anteriores. Lo sucedido en Zorrotzaurre durante los últimos 25 años ha seguido estos pasos, pero con peculiaridades, pues todos los casos las tienen.

El boletín digital de la Comisión Gestora de Zorrotzaurre (CGZ) manifiesta en algunos de sus escritos cierta memoria selectiva. Por ejemplo, asegura que “desde el año 2008, y en paralelo al proyecto de regeneración urbanística, se están instalando en la futura isla de Zorrotzaurre un número creciente de actividades culturales, artísticas y de ocio, que están convirtiendo a Zorrotzaurre en una verdadera ‘isla creativa’, un espacio idóneo para acoger la innovación artística y la creatividad“. Estos componentes, al parecer, son de gran importancia para su positivo y cualitativamente elevado proceso regenerador: Bilbao se ha convertido (¿de pronto?) en una ciudad cultural y esto ya no nos puede faltar se haga lo que se haga.

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Consonni, fábrica de resistencias eléctricas erigida en 1955 (estado de la misma en 1995).

Pero no es exacto que “este proceso” tuviera su “origen en el año 1998 cuando la ‘Asociación Cultural Hacería’ se instaló en Zorrotzaurre, recuperando una nave industrial como espacio para teatro, música y danza“. Ya que se menciona el “origen” hay que decir que, antes de nadie y nada, en bastantes muros había grafitis de cierta entidad, lo que nos remite al anonimato de unos artistas de los que me temo nunca sabremos mucho; son la prehistoria del lugar. Pero el primer hecho cultural constatado tuvo lugar durante 1996-97 en la fabrica Consonni, que entonces llevaba varios años cerrada. El asunto fue activado por Franck Larcade, un artista vasco-francés ligado al Instituto Francés de Bilbao que, con la colaboración de su entonces director Jerome Delormas, desplegó una serie de actividades a lo largo de tres años entre las que han quedado algunas obras memorables, como los vídeos que Sergio Prego realizó allí con el título de Tetsuo (bound to fail), 1998. Larcade siguió los pasos que en 1995 había iniciado la Sala Rekalde al abrir un espacio expositivo paralelo (REKALDE-Area 2) en la segunda planta del edificio industrial situado en el 35 de la bilbaina Alameda de Mazarredo. Algún día contaré los esfuerzos de expansión de la Sala Rekalde por instalaciones industriales en la margen izquierda de la ría: Molinos Vascos, Edificio Ilgner…, pero ahora recordaré que la colaboración de aquel Instituto Francés fue importante también para REKALDE-Area 2, pues gracias a su mediación expusieron en España por primera vez artistas como Thomas Hirshhorn, Marie-Ange Guilleminot, Didier Trenet, Olivier Stévenart, Alain Bernardini…

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Sergio Prego, ‘Tetsuo (bound to fail)’, 1998; captura del video realizado en Consonni.

Continúa el boletín digital de la CGZ: “En 2008, con el proyecto urbanístico ya en marcha, surgió el proyecto ZAWP (Zorrotzaurre Art Work in Progress) con el objeto de generar actividades artísticas y creativas mientras la modernización del barrio se desarrollaba. Se trataba de realizar actuaciones en el ‘mientras tanto’ utilizando para las actividades creativas naves industriales desocupadas que cobraban así una nueva vida“. ZAWP contó con el apoyo de la Viceconsejería de Cultura del Gobierno Vasco que financió la rehabilitación de algunas naves industriales, pero es importante señalar el detalle de que esa participación gubernamental empezó a darse más de diez años después de que el barrio empezara a acoger y desplegar actividades de iniciativa privada y, más importante aún, una vez el proyecto urbanístico estaba “en marcha“. Es decir, la cultura institucional se insertó en la vida de la isla cuando ésta ya había quedado ordenada en los planos de Zaha Hadid (2005).

A finales de 2009 -prosigue el CGZ- surgió la idea de un mercadillo creativo que se ha acabado consolidando en la antigua fábrica de galletas Artiach (…). Liderado por ‘Espacio Open’, en Artiach conviven hoy un total de 30 empresas y asociaciones de industria tradicional, industria creativa, fabricación digital y cultura urbana. También con el apoyo del Gobierno Vasco, en 2012 surgió el proyecto ‘Pabellón Nº 6’, de la mano de 13 profesionales relacionados con las artes escénicas, con la pretensión de propiciar sinergias y hacer un ejercicio de autogestión compartida. Hoy es un teatro estable donde se representan obras de vanguardia de pequeño formato”. 

Fue sintomático de este hacer institucional “a rastras” que la única iniciativa realizada con la colaboración del Gobierno Vasco y el Ayuntamiento de Bilbao fuera la rehabilitación de las naves del antiguo edificio de Papelera Nervión, las cuales han permanecido cerradas y sin uso durante muchos años, tras haber realizado una fuerte inversión económica, porque no se descontaminó el suelo sobre el que se levantan. Ahora, años después, se dice “que pronto abrirá sus puertas como centro cultural“. ¿Qué tipo de centro será ese?: “El Ayuntamiento de Bilbao y el centro superior de diseño Kunsthal, ubicado en la localidad guipuzcoana de Irún, han suscrito un acuerdo por el que el consistorio cede el Edificio Papelera para que acoja la nueva sede que el Kunsthal va a instalar en Bilbao”. Kunsthal se creó en 1998 para la formación de profesionales en  diseño gráfico, diseño de interiores y diseño de jardín-paisajismo. Es el único centro privado de Euskadi que otorga títulos superiores en estas especialidades. “En septiembre de 2019, el Edificio Papelera abrirá sus puertas ya convertido en centro superior de diseño, tras una obra de acondicionamiento que va a realizar el Ayuntamiento (…) cuyo presupuesto se estima en medio millón de euros”.

Kunsthal, en su web, asegura que “el hecho de que Kunsthal, abra una sede nueva en una de las zonas con más proyección urbana de la ciudad de Bilbao (la isla de Zorrotzaurre), contribuye al enriquecimiento, tanto cultural como de oferta educativa, en un momento en el que las disciplinas del Diseño repuntan de nuevo como profesiones impulsoras del nuevo reajuste y crecimiento económico“. Mayor proyección urbana va unido estrechamente a enriquecimiento cultural y crecimiento económico. Más claro agua, apresurándose a decir que “en el entorno de Zorrozaurre, Kunsthal convivirá con otras entidades con las que podremos compartir estímulos y sinergias. Entidades como el Instituto Tecnológico del videojuego Digipen; la nueva facultad de Medicina de la Universidad de Deusto; el proyecto As Fabrik de Mondragon Unibertsitatea; o Tknika, el centro público de Innovación para la Formación Profesional“.

Kunsthal es una empresa privada, “una cooperativa sin ánimo de lucro” dice, así que la pregunta inevitable es ¿cómo una empresa privada accede al uso de un edificio público? ¿Existen compensaciones del tipo que sea por esa “cesión” de uso y por las “obras de acondicionamiento” que asumirá el municipio? Si las hay ¿cuáles son? En todo caso, Vds. ya se habrán dado cuenta: DigiPen, “la universidad de los videojuegos“, la Universidad de Deusto, Mondragon Unibertsitatea mediante su proyecto As Fabrik promovido por seis socios privados -más el Ayuntamiento de Bilbao-…, ¿acaso no son todas entidades privadas? Tan sólo Tknika es un centro impulsado por la Viceconsejería de Formación Profesional del Departamento de Educación del Gobierno Vasco.

Como colofón de todo ello, el boletín del CGZ se ufana en decir que “este proceso innovador se ha convertido en una de las señas de identidad de Zorrotzaurre, futura ‘isla creativa’, donde la imaginación, la cultura y el ocio alternativo encuentren su natural acomodo en un entorno adecuado donde vivir, trabajar y disfrutar“. Antes esto era una ruina, en el futuro -dícese- será un barrio con las señas de identidad propias de un “ocio alternativo”. ¿Alternativo?

La cultura, perdón, LA CULTURA. Y todo esto empezó con unos grafiteros, un artista-gestor y un videoartista rodeado de cámaras fotográficas en una nave industrial vacía. Ahora llegan Universidades y empresas privadas de nombres sonoros: DigiPen, As Fabrik, Kunsthal…, ¿quiénes son y qué han conseguido de las instituciones a cambio de lo que se supone ofrecerán? Por cierto, ¿cuáles serán los equipamientos culturales públicos previstos para la zona? ¿habilitará el Ayuntamiento una biblioteca, una sala exposiciones, otra de conciertos y conferencias… o será todo de pago y acceso restringido? No se ha escuchado ni una sola palabra sobre esto de momento.

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Papelera Nervión, en imagen de Kunsthal según el futuro que le dará.

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Papelera Nervión, antes de ser rehabilitada.