Pedernales y un drama de la guerra civil.

 

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A comienzos del reciente confinamiento provocado por la pandemia, el 16 de marzo pasado, se cumplieron diez años desde el día en que el Palacio Euskalduna acogió un encuentro público al que fuimos invitados a participar varias personas para ofrecer nuestras reflexiones acerca de lo que el aquel momento parecía un proyecto con muchas posibilidades de realizarse, esto es, la creación de un nuevo museo Guggenheim. La idea era erigirlo a orillas de la ría de Gernika, comarca de Urdaibai o Busturialdea, en concreto en Pedernales, municipio de topónimo rebautizado hace pocos años como Sukarrieta (traducción literal de pedernales) por el nacionalismo vasco, dado que Sabino Arana Goiri está enterrado allí y, lógicamente, como cualquier persona de fundamento entiende sin dificultad, el Fundador no puede yacer para la eternidad en un lugar con nombre español…

El posible museo se concebía como una rama derivada del existente en Bilbao con esa marca. Como es sabido, el proyecto no prosperó. Estos días he pensado en traer aquí el texto de mi participación en aquella jornada cercana a la primavera del año 2010 porque ahora, en que desde la Dirección del museo se quiere reactivar aquella idea (el proyecto todavía “está encima de la mesa” dijo hace unos meses), mis dudas de entonces tendrían otro aspecto y serían menores. Por supuesto, las condiciones para la creación de una posible ampliación del museo vasco-neoyorquino en Urdaibai hoy deberían ser distintas a las que se manejaron en aquel momento.

El final de mi intervención apelaba a que en el plazo de diez años la confrontación en torno a aquel proyecto de museo pudiera haberse superado: si se “logra será a base de que todos (PNV, PSE y PP) dejen bastantes pelos en la gatera, pero quiero creer que eso no ha de importarles, porque lo que buscan los tres es tanto el mejor proyecto de museo posible como el mayor desarrollo económico viable para Busturialdea. Si hay que tragarse algunas palabras, pues tráguense. Ojalá se logre esta reunión de voluntades y dentro de diez años, a diferencia de lo sucedido en el pasado, estemos todos celebrándolo fraternalmente“. Bien, han pasado los diez años y aquel deseo no se ha visto cumplido: ni museo ni celebraciones fraternas.

Sin embargo, tras repasar mi texto leído entonces he decidido no traerlo por ser ya historia antigua (en todo caso, quien lo quiera conocer lo tiene en internet, está en Scribd) para rescatar sólo la parte final del mismo, en la que me salía del guión previsible para recordar un hecho de la guerra civil española a propósito del histórico edificio que se proponía derribar para construir el nuevo museo, caso de que las intenciones institucionales (sobre todo, de la Diputación de Bizkaia, no tanto del Gobierno Vasco) prosperaran. Decía de la siguiente manera:

La preservación, restauración y rehabilitación del edificio de Ricardo Bastida es un imperativo absoluto. Me resulta increíble que esa construcción no tenga ningún amparo legal. He trabajado durante muchos años en el campo de la protección de edificios de valor histórico, redactando numerosos catálogos e inventarios de arquitectura patrimonial de Bizkaia, y desde ningún punto de vista argumental se entiende que este edificio de 1925 no tenga algún grado de amparo, ni el más bajo cuando de hecho debería tener el máximo, lo cual me lleva a sospechar de la existencia de alguna intervención de influencia por parte de la propiedad para que nada limite la libre disponibilidad del edificio. En absoluto es una obra menor de Bastida, sino muy al contrario. No existen edificios de esta tipología arquitectónica en todo Euskadi; un balneario marítimo para niños/niñas saludables (caso contrario al Sanatorio de Górliz) es una verdadera rareza en sí mismo; y además éste fue el primero erigido en España que después resultó imitado por instituciones semejantes a la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao (CAMB).

De otra parte, el edificio testimonia uno de los avances más importantes de la política social en Bizkaia durante el siglo XX: el relativo a la salud y el ocio de la infancia, en donde a los niños se les ‘educó para la libertad’, en el conocimiento lúdico y en el respeto a las diferencias de los demás, donde las ‘afinidades’ humanas de los niños se encontraban al margen de la procedencia social de cada uno -y sólo estos motivos ya serían por sí suficientes para que un Gobierno socialista lo declarara Bien de Interés Cultural-, un edificio que dispone de amplios y flexibles (dormitorios, comedores…) para aulas, talleres, exposiciones o lo que se requiera, y en donde la vinculación con la Naturaleza y el Paisaje (lo mismo que ahora se pretende con el museo) fue tenido en cuenta como un valor sustancial desde su origen. Por otro lado, su conservación no impediría el levantamiento de un nuevo edificio en esta parcela o en alguna colindante, con lo cual conservar la ‘casa’ adaptada al nuevo uso permitiría un ahorro significativo en metros cuadrados de nueva edificación. Salvemos la memoria, ahorremos costos y construyamos lo que sea necesario construir con respeto al entorno y a la historia. Tanto como cualquier otro elemento paisajístico de la zona, el edificio pertenece a la memoria personal de decenas de miles de que, siendo niños, pasaron sus veranos en estas Colonias escolares.

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Mi valoración sobre este edificio es tan elevada que prefiero el edificio colonial sin museo al museo sin edificio colonial; éstos no son los muros de la vieja fábrica de maderas en Ibandoibarra sobre cuyas ruinas se levantó el museo bilbaino. Afortunadamente, en Urdaibai ambas construcciones (la heredada del pasado y la que se haga en el futuro) podrían ser compatibles. La parcela está afectada por restricciones de la Ley de Costas y por la presencia de la línea del ferrocarril, lo cual limita el suelo a ocupar con nuevas construcciones, de acuerdo, pero esto sólo significa una cosa: que el arquitecto que trabaje aquí deberá ser muy bueno para saber resolver esas dificultades. Y si en este lugar concreto no pudiera hacerse el museo, existen en Urdaibai otros emplazamientos tan atractivos como éste -y mucho menos frágiles desde el punto de vista del ecosistema-, pero insisto en que, si se realiza en este lugar, la conservación del edificio debe ser integral e incuestionable. Me sorprende que al nacionalismo vasco, tan defensor lo que somos y de las maneras en que nos hemos hecho, no le importe tirar abajo esta brillante página del siglo XX.

Las imágenes que he estado proyectando en los últimos minutos están extraídas del libro Pedernales, escrito por Julián Zugazagoitia, periodista, político y escritor socialista, con un epílogo de Eliseo Migoya, impulsor de la colonia desde su presidencia en la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao. Migoya, seguidor de la doctrina social católica derivada de la encíclica ‘Rerum Novarum’ de León XIII y monárquico, pidió a Zugazagoitia que escribiera este libro a pesar de que sus diferencias ideológicas eran profundas (en el momento del encargo, el político vasco estaba desterrado en Santoña por la Dictadura de Primo de Rivera). El libro está preciosa y profusamente ilustrado por el pintor Ricardo Arrúe, algunas de cuyas encantadoras estampas incluyo aquí (ver más abajo).

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Portadilla interior del libro.

No he proyectado estas imágenes porque el libro fuera escrito por Zugazagoitia, abuelo de nuestro colega, amigo y director del Museo del Barrio en Nueva York (que lleva su mismo nombre, apellido y cara), ni porque las imágenes de Ramiro Arrúe sean entrañables, ni porque me permitan infiltrar unas fotos que me sacaron a los 10 años con mi hermana y mi madre en la Colonia; no, las he mostrado porque este libro y esa Colonia encierran una micro-historia que es metonímica de la historia del País Vasco, de sus logros y frustraciones, de sus grandezas y miserias, una micro-historia de la que ahora, para este proyecto de museo en Urdaibai, todos deberíamos sacar algunas lecciones. Me explico. Después de haber publicado este libro en 1929 e instaurada la II República, Zugazagoitia resultó elegido Diputado al Congreso desde 1931 y fue nombrado Ministro de Gobernación con el Gobierno de Juan Negrín (mayo 37 – abril 38) y Secretario de Defensa Nacional (mayo 38 a fin de guerra). Migoya, por su parte, fue designado Director General de Deuda Pública, en el Ministerio de Hacienda del primer gobierno franquista tras la guerra, entre 1939 hasta 1941.

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Julián Zugazagoitia.

La trágica coincidencia es que Zugazagoitia, tras ser detenido en París por la Gestapo, fue deportado a España, sufrió un juicio militar sumarísimo y murió fusilado en las tapias del cementerio de la Almudena por el gobierno de Franco en el cual Migoya era uno de sus altos cargos. En este libro sus autores estuvieron unidos, uno por sus convicciones católico-sociales y el otro por su ideario socialista de raíz liberal; sin embargo, diez años más tarde, tan sólo diez años después, estuvieron trágicamente separados. Pero el caso es mucho más interesante aún si superamos los límites del libro y atendemos al proyecto global de la Colonia infantil, pues vemos que la capacidad de Migoya por aunar voluntades políticas en torno al proyecto de Pedernales no se limitó al socialismo (que lo ensalzó en este libro) sino que previamente incluyó al nacionalismo vasco (que lo hizo viable al facilitar el acceso a los terrenos), ya que la CAMB tenía en el cercano Portuondo unos terrenos rurales destinados para la colonia, pero no siendo tan atractivos y saludables como aconsejaba el proyecto propuso al nacionalista Ramón de la Sota la compra de la finca de su propiedad donde éste construía una casa, a lo cual Sota accedió para dotar este servicio a la infancia, vendiendo los terrenos por un 35% menos del precio solicitado inicialmente“.

Así concluía mi intervención aquel 20 de marzo de 2010, apelando al entendimiento entre las instituciones acerca de un proyecto museístico que podría haber sido muy interesante, a pesar de haberse planteado de pésima manera.

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Obispado de Bilbao, ¿socio fiable para Mutualia?

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El obispo Mario Iceta en Urkiola. Foto de Maia Salgueiro (El Correo).

Ayer domingo la prensa ofreció una imagen para la reflexión: la del obispo de Bilbao, Mario Iceta, durante una ceremonia religiosa celebrada en el santuario de Urkiola, rodeado de feligreses, estos últimos todos con mascarilla mientras él, vestido para oficiar, muestra el rostro despejado y afable. ¿Cree el sr. obispo que su dios le protege del covid-19 desde las alturas celestiales? Y caso de que lo crea, ¿por qué nos pone a los demás en peligro en el supuesto de que él sea un infectado asintomático?, ¿acaso piensa que sólo tiene que responder de sus actos antes la autoridad divina y no ante la ciudadanía y la autoridad sanitaria? Su sonriente irresponsabilidad en un acto público, durante el que todos los demás cumplían con la obligación de protegerse y protegernos, pone de manifiesto que él se sitúa por encima del bien y del mal, al margen de la obligación colectiva. La pandemia no entiende de jerarquías. Dada su conducta, ¿resulta un hombre de fiar, una persona con quien se podría contraer compromisos sin temor a que no cumpla con las obligaciones derivadas de ellos? No lo parece. Sus antecedentes judiciales (affair CajaSur) apuntan a que no es alguien con quien uno pueda llegar a sentirse seguro. El presentarse sin mascarilla en público, sin nada que ocultar en apariencia -parece pensar Iceta-, a cualquiera disuadiría de sospechar que, en paralelo, mantiene enmascarados planes cuyos opacos procesos han recorrido oscuros pasillos.

Este documento visual, acompañado por otras noticias, como la pronta marcha de Iceta a Sevilla y la ascensión al cielo episcopal de su adjunto, Joseba Segura, nos llega tras unos meses durante los que todo parecía estar sujeto al quietismo del confinamiento, pero que en los despachos de la curia local no ha sido así. Sin terminar el estado de alarma, otra alarma de distinta naturaleza asalta a los vecinos de Abandoibarra que se oponen a la construcción de un enorme edificio (garajes, clínica y oficinas diocesanas) en la parcela, ahora libre, que fuera patio de recreo del colegio de las Carmelitas de Barraincúa, posteriormente Escuela de Magisterio-BAM del obispado bilbaíno.

La alarma se ha presentado con el aspecto de unos operarios que desde hace tres/cuatro días observan con sospechoso detenimiento la magnífica altura de las dos palmeras centenarias en dicho patio de recreo. Indudablemente, caso de que la operación inmobiliaria fuera adelante, la primera acción sería la de retirar ambas palmeras, privando de hogar a los centenares de pájaros que viven en ellas.

No obstante, la situación de lo que hace meses calificamos como “operación Obispado-Murias-Mutualia” ha cambiado notablemente a la luz de acontecimientos recientes. Uno de ellos, no poco significativo, ha sido la absorción de Construcciones Murias -que estuvo a punto de entrar en concurso de acreedores- por el Grupo Urbas, una empresa que hace tres años fue judicialmente acusada de estafa, delito contra el mercado y administración desleal por la ampliación de capital presuntamente fraudulenta, lo que le supuso ser retirada -por orden del juez- de su cotización en Bolsa. “La integración de Construcciones Murias en Urbas supondrá un fuerte impulso a los ingresos de Urbas y servirá para potenciar su plan de negocio, diversificar su actividad y facilitar la entrada en nuevos mercados“, afirmó la compañía que, a partir de ahora, desarrollará también la cartera de propiedades solares que Murias, convertida ahora en su filial, tiene en el País Vasco. De ello se deduce que, aunque todavía no se ha pronunciado, Urbas seguiría adelante con la operación del obispado bilbaíno. Así pues, tras perder Murias suelo empresarial y caer en manos de otra empresa, la pregunta sería ésta: ¿Urbas sostiene el compromiso -con todas sus condiciones- adquirido en su día por Murias con el obispado?

Pero lo peor viene, de nuevo, de la beatífica mano episcopal. Hace un año, cuando se presentó la “operación a tres”, el obispado afirmó que existía un sólido acuerdo con Murias y Mutualia para llevar adelante su propósito inmobiliario. No parece ser cierto. Recientemente, se ha sabido por confiables fuentes internas de la aseguradora médica que Mutualia sólo tiene un acuerdo verbal con el obispado, nada firmado, y que la ubicación de su futura clínica -la que sustituiría la que ahora posee en la calle Ercilla- le resulta indiferente, pudiendo ser la que el obispado propone o cualquier otra que estratégicamente y de cara a sus actividades les sea funcionalmente adecuada. Es decir, pueden optar por instalarse en otra ubicación urbana si ven inseguridades, las cuales aumentan día a día.

Por otra parte, para participar en la “operación a tres” Mutualia necesita previamente vender su edificio en la calle Ercilla para financiar la nueva clínica. Su ubicación en el Ensanche bilbaíno es excelente para viviendas, pero ello exigiría una recalificación del suelo que ocupa. Es un gran problema que tendría que resolver su hipotético comprador. De hecho, tras varios meses en oferta todavía no ha aparecido comprador alguno. Podría haber promesas del ayuntamiento de que se procedería a la recalificación, ya que el alcalde Aburto es el principal valedor del obispado en este negocio, pero sería un gran riesgo. Después de la infausta recalificación de la parcela de la Escuela de Magisterio-BAM, una nueva rectificación en Ercilla para terminar de redondear la operación sería demasiado “urbanismo a la carta”. Resultaría complicado y pondría en evidencia lo que mucha gente del barrio se teme: ésta es una operación articulada entre un obispo (vía su asesor aúlico) que se va a ir y un alcalde que no necesita resbalones inmobiliarios en el centro de la ciudad, pero quiere ayudar a sus amigos.

La pandemia del covid-19 ha añadido incertidumbres y riesgos nuevos. Existe una exigencia ciudadana de paralización y revisión del Plan General de Ordenación Urbana -cuya aprobación estaba prevista para este mismo año- de cara a adecuar el futuro de la ciudad a la luz de lo que la pandemia nos ha enseñado y que, lógicamente, no estuvo en la mente de los urbanistas redactores del PGOU.

En tales circunstancias, ¿es el obispado de Bilbao un socio fiable para Mutualia?

El obispado dice que la elección de este solar para su “operación cultural” (aquella que iba a ser en principio) no fue suya, pues es sabido que son los consejos diocesanos quienes deciden los asuntos administrativos importantes. A ellos se ofreció cuatro ubicaciones diferentes en Bilbao de entre las múltiples propiedades urbanas que posee la Iglesia, siendo elegida la de la calle Barraincúa. Sin embargo, para cuando se planteó a los consejos diocesanos la elección de un solar el obispado ya llevaba tiempo tratando de acabar con esta parcela mediante otro objetivo: pisos de lujo. ¿Cuáles fueron las otras tres ubicaciones, las no-preferidas, frente a la deseada/elegida? Dicen ser sólo gestores del patrimonio eclesiástico en Bizkaia, no sus dueños, pero actúan como brokers.

Paralelamente la Asociación Vecinal por un Abando Habitable y Saludable y el AMPA del Colegio Cervantes, principales perjudicados de esta operación si se llevara a cabo, están preparándose para la lucha previsible que se acerca. Ya han publicado un libro, montado exposiciones, compuesto una canción, sacado fotografías, poblado los balcones con pancartas…, y el próximo jueves día 18 a las 18:30 se concentrarán, con todas las precauciones sanitarias, en el lugar donde se pretende cometer el atropello. La participación es libre y se invita a todos quienes crean que Bilbao, con pequeñas luchas  vecinales con ésta, puede ser, de verdad, una ciudad mejor.

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Carta a Miguel Ángel Revilla, Presidente de Cantabria.

Faro de Ajo

Excmo. Sr. Miguel Ángel Revilla:

Le escribo esta carta, respetuosamente, después de haber dudado durante varios días si valía la pena hacerlo o no. Estaba casi convencido de que no sería necesario, al creer que el asunto sobre el que le quiero hablar se resolvería pronto a la vista de las numerosas intervenciones públicas realizadas por instituciones culturales y personas privadas que, con razonados y sólidos argumentos, se han conocido a lo largo de los últimos días.

El asunto tiene que ver con el proyecto de intervención pictórica sobre la superficie exterior del faro de Ajo (obra diseñada en 1906 aunque sólo entró en funcionamiento en 1930), en el término municipal de Bareyo, que el Gobierno de Cantabria apoya, junto con el Ayuntamiento local y la Autoridad Portuaria. Me animo a escribirle ahora al comprobar que, tras las abundantes críticas recibidas por dicho proyecto, Vd. se reafirma en la bondad artística e interés turístico del mismo por medio de unas declaraciones hechas este domingo pasado, día 7. Tras conocer este respaldo suyo, he decidido sumar mis argumentos a los expresados por otros hasta ahora, no por creer que los míos sean mejores que los ya conocidos y que con ellos se vaya a inclinar la balanza hacia el lado contrario al que parece estar oscilando ahora, sino por la imposibilidad de permanecer callado ante la actuación que se quiere llevar a cabo. Si no podemos evitar esto que se proyecta, dentro de un tiempo, no demasiado, no me perdonaré haber quedado en silencio.

Tengo respeto humano y político por Vd. Le escribo desde una comunidad autónoma vecina, con fortísimos lazos de relación con la que Vd. preside, y como muchos miles de ciudadanos estoy deseando volver a su tierra, que tengo en parte también como mía, tal y como Vd. mismo ha declarado que espera que suceda pronto, es decir, que decenas de miles de vascos podamos volver a una región en la que nos sentimos felices cada segundo que pasamos en ella. Mi pensamiento político no es muy coincidente con el suyo, pero a mí me gusta escucharle cada vez que le oigo en la radio o le veo por televisión. Me parece que se expresa Vd. con claridad, sin dobleces y ofreciendo enormes dosis de sentido común, lo cual me encanta más allá de que nuestras últimas metas políticas no coincidan del todo, aunque sí lo hagamos en las cuestiones democráticas de base, por supuesto.

Es precisamente por esa razonabilidad juiciosa y sin aspavientos que le caracterizan por lo que me ha sorprendido su respaldo al proyecto pictórico de Okuda San Miguel, un artista del que yo no había oído hablar nunca a pesar de haber estado trabajando en la dirección de varios museos de arte contemporáneo durante los últimos treinta años. No dudo de la competencia artística de Okuda San Miguel para trabajar con su estilo en algunos determinados escenarios urbanos, como al parecer lo ha hecho en lugares de Japón, Estados Unidos, Suecia o Rusia. Mi mayor respeto para él, al margen de lo que estéticamente pienso sobre el peculiar lenguaje artístico que le caracteriza.

Y mi sorpresa tiene que ver con la falta de coincidencia entre la naturalidad habitual en Vd. y la estridencia que se plantea para el faro de Ajo. No sé cómo se produjo el planteamiento inicial de este proyecto en la mesa compartida por las tres instituciones que lo apoyan ni de qué manera fue siendo aceptado por quienes tenían capacidad para decidir sobre él, incluida la habilitación de un presupuesto económico no pequeño. Encargos de esta naturaleza suelen resolverse mediante concursos abiertos a todos los artistas que deseen participar, pero, sobre todo, antes de abrir la fase concursal, la cortesía ínter-profesional acostumbra a preguntar a todas las partes afectadas, directa o indirectamente, si la idea de intervenir en un edificio público -cual es este caso-, más allá de cómo sea la intervención que se alce como ganadora del concurso posterior, sería aceptada por todos. Por una cifra como la presupuestada para acometer el proyecto, superior a los 15.000 euros, la Ley de Administración Pública exige la petición de tres ofertas a otros tantos suministradores potenciales del servicio, ¿se ha hecho?

Sin salir de mi asombro me pregunto si se consultó al Colegio Oficial de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, puesto que fue un profesional de este gremio (Juan González Piedra) quien diseñó el faro de Ajo, o si se consultó a la Comisión de Patrimonio Cultural del Gobierno de Cantabria, o si se consultó al Colegio de Arquitectos del territorio, o si se consultó a la Demarcación de Costas…. y caso de evacuarse tales consultas sería bueno conocer qué dicen sus informes. Cortesías aparte, la pregunta a Costas, por ejemplo, es obligada y viene requerida por el Real Decreto–Legislativo 2/2011, de 5 de septiembre, “por el que se aprueba el Texto Refundido de la ley de Puertos del Estado y de la Marina Mercante. En su artículo 72.1 permite la instalación de espacios destinados a usos vinculados a la interacción puerto-ciudad, tales como equipamientos culturales, recreativos, certámenes feriales, exposiciones y otras “actividades comerciales” no estrictamente portuarias en terrenos de dominio público portuario que no reúnan las características naturales de bienes de DPMT definidos en la LC. Asimismo, y previo informe de la Administración de costas, autoriza a desarrollar estas actividades en los faros y con carácter excepcional, la posibilidad de su uso para instalaciones hoteleras, albergues u hospedajes” (las negritas son mías).

Sinceramente, pienso que a Vd., Presidente de Cantabria, le han metido en un buen lío, un desaguisado del que tiene que intentar salir cuanto antes. Ofrezca a Okuda San Miguel otro lugar acorde con sus colorísticas creaciones donde realizar un mural que mejore el entorno, pero paralice éste en Ajo, donde nada es mejorable por ser ya perfecto. No menoscabe el valor de las dos vaquillas y la pradera donde pacen, creyendo que sería mejor que en esa pradera hubiese un aparcamiento de coches para que hipotéticos turistas pudieran desplazarse para ver el nuevo aspecto del faro. La intervención no tiene tanto valor artístico y sólo regresaríamos a ese lugar quienes lo amamos desde hace muchos años, cuando el paisaje mostraba su aspecto natural punteado por el hito blanco de la estructura farera, pero volveríamos sólo para llorar ante el doloroso aguijonazo de colores en el peor de los soportes posibles para anular la belleza del mejor escenario que cabe contemplar. ¿Piensa de verdad que los turistas se desplazarían hasta Bareyo para “admirar” esa obra?

Sr. Revilla, en serio, ponga fin a este intento y localice otro lugar para compensar al artista. No es difícil, hay muchos, pero no todos poseen la extraordinaria hermosura natural de éste.

Existe una ruta por la costa cantábrica que va desde Gijón, con el Elogio del Horizonte, de Eduardo Chillida, hasta San Sebastián, con la escultura de Jorge Oteiza en el extremo de la bahía de La Concha, de una elevadísima calidad escultórica confrontada con el mar y una adecuación muy meditada en la mayoría de los casos. No todo lugar por el hecho de existir es susceptible de ser intervenido artísticamente. Hay que saber dejar ciertos lugares tal como son. Le contaré una anécdota relacionada con una obra de intervención en la Naturaleza que llevó a cabo hace años mi admirado Agustín Ibarrola, artista que marcó mi juventud y sobre el que he escrito para sus catálogos en varias ocasiones. El que Ibarrola tenga todo mi aprecio no me impide contar lo siguiente, por si le puede ayudar a tomar la decisión que esperamos muchos.

Es conocido su Bosque de Oma, pinturas sobre las cortezas de pinos de forma que la masa boscosa en una ladera montañosa, desde diferentes perspectivas, aparece habitada por los lineas, rayos, círculos y personajes que están sin estar, pues se deconstruyen al tiempo que se construyen según se camina por los senderos bajo los árboles. Una belleza mágica, sin duda. Como una derivación de este trabajo, Ibarrola realizó otro cerca de las aguas de la ría de Gernika, en las inmediaciones de terrenos cultivados y habitados por caseros. A Ibarrola se le ocurrió que ciertas formaciones rocosas redondeadas que aparecen desperdigadas por el terreno podían ser también pintadas. Árboles de gran verticalidad en el monte y piedras erosionadas en el llano. La idea no estaba mal y lo hizo, iluminó con pintura industrial aquellas rocas, ésta en rojo, esa en verde, aquella en azul y así. De pronto, en cierto momento, los aldeanos de las cercanías empezaron a notar que sus huertas amanecían destrozadas y pateadas por jabalíes que la noche anterior habían atravesado el lugar. Nadie se explicaba que esos animales se salieran de su secular ruta desde las peñas del Duranguesado hasta la costa para invadir unos caminos que, además de habitados, nunca fueron los suyos, los cuales estaban un poco más arriba, al pie del monte. Una noche las gentes del lugar se apostaron para ver qué sucedía: los jabalíes llegaron a donde estaban las piedras pintadas, justo a ambos lados de su ancestral ruta, y al ver los colores inesperados se asustaban, se paraban y optaban por tomar otro camino para seguir adelante, hacia la costa. Ese otro camino era el de las huertas de los aldeanos.

Sr. Revilla, tenga mucho cuidado con las intervenciones en la Naturaleza, nunca son inertes, deje bien lo que está bien y no añada lo innecesario que, además, puede provocar reacciones sorprendentes en quienes menos te lo esperas. Sean pájaros, jabalíes o las dos vacas que pastan cerca del faro, tan bonicas ellas.

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Christo: ocultar para desvelar.

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Christo en uno de los muelles flotantes del Lago Iseo, 2016

El reciente fallecimiento de Christo Vladimirov Javacheff, mejor conocido como Christo, a los 84 años de edad y por causas naturales ha dado lugar a numerosos obituarios, los cuales me eximen de repetir aquí uno más que no aportaría nada a lo que ya es sabido sobre su biografía y obra artística. Pero tampoco quiero dejar de recordar a un artista tan singular y fuera de lo común por su estrecha relación con la arquitectura y los espacios públicos, así que, siquiera breve y parcialmente, escribo estas líneas para presentar uno de sus primeros y menos conocidos trabajos. Pocas personas debe haber que no hayan visto imágenes de los trabajos que llevó a cabo en el Pont Neuf (París, 1975), en el Reichstag (Berlín, 1995) o en Hyde Park (Nueva York, The Gates, 2005). Son trabajos que le dieron una proyección mediática extraordinaria y sirvieron para popularizar su modo de actuar, un modo que la gente, conocedora del arte o no,  recibía con manifiestas expresiones de asombro y encantamiento. Su arte, de raíz sumamente radical y anti-comercial, no suscitaba reacciones de rechazo, sino adhesiones y aplausos, pues en sus monumentales  transgresiones era, al mismo tiempo, amable y respetuoso con la naturaleza y lo construido, suscitaba fértiles pensamientos sobre la interacción del arte y el espacio público, y, last but not least, provocaba la sonrisa cómplice del observador.

Christo y su mujer, Jeanne-Claude Denat de Guillebon, pertenecieron a un pequeño grupo de artistas unidos por un sólido vínculo de colaboración personal y laboral, hasta el punto de concebir y firmar juntos las obras. Ylia & Emilia Kabakov, Jean Tinguely & Niki de Saint Phalle, Edward & Nancy Kienholz… fueron algunas de estas colaborativas parejas artísticas. Por su origen, Christo era búlgaro y pobre como las ratas, mientras que Jeanne-Claude, francesa y de acomodada familia burguesa. Se conocieron en 1958, cuando él, huyendo de su país, viajó a París para pintar el retrato de la madre de ella. En 1964 ambos se mudaron a Nueva York donde vivieron a partir de entonces. Jeanne-Claude falleció en 2009.

Su grado de colaboración era tan estrecho y firme que decidieron volar en aviones diferentes cada vez que tenían que trasladarse a cualquier punto del planeta para llevar a cabo algunas de sus creaciones. Si ocurría un accidente aéreo y uno de los dos fallecía, el otro se aseguraba de continuar y terminar el trabajo en el que estaban implicados. Aunque el accidente nunca sucedió, por fortuna, tras la muerte de ella Christo continuó trabajando en los proyectos que habían imaginado juntos, como el de los muelles flotantes en el lago Iseo (The Floating Piers, 2014-16). Hay una hermosa fotografía de Christo, ya mayor, frágil y subido a una silla, en plena faena de trabajo sobre una fotografía grande del lago a la que ha añadido unas cintas color azafrán como las que después instalaría sobre las aguas italianas.

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Los barriles vacíos -de petróleo y aceite, sobre todo- fueron un material de trabajo del que Christo se valió durante sus primeros años debido a su efecto escultórico y bajo costo económico y que en ocasiones conseguía gratuitamente, al recogerlos de allí donde los abandonaban; pronto se convirtieron en un elemento decisivo y dominante en su trabajo. A partir de 1958 creó muchas estructuras de barriles envueltos con textiles y cuerdas, y sin envolver. Mientras que las latas y botellas envueltas eran comparables a los bodegones clásicos, las dimensiones de las columnas de barriles les daban una forma de tamaño natural. Sus grandes dimensiones, junto con la disposición en grupos, mejoraron el efecto físico y visual que conseguía en las obras más pequeñas.

El uso de barriles ganó presencia a partir de 1961, cuando Christo erigió una columna de estos tambores inalterados en el patio situado detrás de su estudio, en 14 rue de Saint-Senoch, por primera vez. Christo llevó los barriles que había recogido y limpió al patio, los apiló uno sobre el otro, los fotografió y finalmente los desarmó.

En aquel mismo año se mudó a un garaje de Gentilly, un pequeño suburbio de París, que pertenecía a su amigo el pintor Jan Voss. Como el pequeño estudio de Christo estuvo a punto de reventar en cierto momento por los objetos y cachivaches acumulados, utilizó un almacén anexo para guardar sus obras, pero principalmente para hacer algunas piezas a gran escala, demasiado voluminosas para su propio estudio. Físicamente, ninguna de estas esculturas existe hoy en día, pero no porque el propio Christo las destruyera o desmantelara. Fue su propietario quien las eliminó cuando Christo ya no estaba en condiciones de pagar el alquiler del almacén.

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Christo en su estudio del 14 rue de Saint-Senoch, 1961.

Por suerte o coincidencia, el estudio Gentilly estaba ubicado al lado de un enorme patio utilizado para almacenar barriles que Christo podía usar. El nuevo espacio abierto tuvo un efecto inmediato en sus obras, especialmente en sus dimensiones. Pronto llevó el principio de la estratificación vertical a alturas monumentales al apilar varios barriles uno sobre otro hasta una altura de casi cinco metros junto a la autopista en Gentilly, aumentando la conciencia y la sensibilidad de los conductores a través del alejamiento artístico temporal de su entorno.

La primera vez que Christo tuvo la oportunidad de presentar sus nuevas estructuras al público especializado fue con motivo de su exposición individual en la galería de Haro Lauhus, de Colonia, en 1961. Una columna de barriles apilados daba la bienvenida a los visitantes frente a la entrada; Christo llevó este motivo a una magnitud claustrofóbica al llenar una habitación entera con sus agrupaciones de barriles. Las columnas y torres de tambores de acero oxidados llegaron al techo y dejaron solo un pequeño pasaje para llegar al cuarto localizado tras la galería.

Al año siguiente Christo tuvo una exposición personal en París en la que presentó The Iron Curtain, un muro de tambores de acero oxidados ocupaba una pared entera de la galería. En la columna central de la galería se instalaron reproducciones ampliadas de varios dibujos a tinta que proponían el uso de barriles para cubrir las fachadas y vestíbulos de todo el edificio. Aunque estos primeros proyectos no se realizaron, los dibujos indicaban el alcance de la imaginación de Christo y Jeanne-Claude y su enfoque visionario para alterar entornos enteros. Uno de esos entornos urbanos fue la parisina calle Visconti, donde montaron una versión de The Iron Curtain (1961-62).

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“The Iron Curtain”, Rue Visconti, París, 1962.

Christo y Jeanne-Claude bloquearon una de las calles más estrechas de París con un muro de 89 barriles de petróleo metálicos encontrados como protesta contra el Muro de Berlín, que acababa de ser construido. Europa era inestable y las tensiones se estaban intensificando en la ciudad, con la violencia de la Guerra de Independencia de Argelia y la masacre de París del 17 de octubre 1961, en la que la policía atacó y mató a varios centenares de manifestantes convocados por el Frente de Liberación Nacional en contra del toque de queda impuesto a los argelinos residentes en el área de París. El 8 de febrero de 1962, otra manifestación en oposición a la guerra de Argelia y a la organización terrorista OAS acabó en una matanza, la llamada “masacre de Charonne” (una estación de metro parisina). La manifestación no fue autorizada por el prefecto de policía, quien ordenó la carga de las fuerzas de orden contra los manifestantes, causando otros nueve muertos. El telón de acero de Christo y Jeanne-Claude transformó temporalmente la vía pública en un callejón sin salida. A los artistas se les negó el permiso para llevar a cabo el proyecto, pero lo realizaron por su cuenta, independientemente, hasta que la policía les conminó a retiro bajo amenazas. La barricada ilegal de arte permaneció en su lugar durante ocho horas, bloqueando el tráfico, como una metáfora poética-urbana de la situación política que se vivía.

Una pareja inolvidable de artistas.

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Christo y Jeanne-Claude en febrero de 1982, buscando localización para su proyecto de una “Mastaba” de barriles para Abu Dhabí, no realizado.

 

Visionarios: el mundo como proyecto.

This image of the earth was captured by the astronauts aboard the Apollo 17 spacecraft in 1972.

El 18 de mayo de hace 81 años falleció el arquitecto Alberto de Palacio y Elissague (Sara, 1856 – Getxo, 1939). La efeméride nos la recordó recientemente la Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública, AVPIOP, que el año pasado, con motivo de un aniversario más redondo, 80 años, organizó un merecido acto en recuerdo del arquitecto vasco. Él fue quien concibió, proyectó y construyó en colaboración con Ferdinand Arnodin el primer puente transbordador del mundo, el Puente Vizcaya (1887-93), entre las localidades de Portugalete y Las Arenas (Getxo), hoy incluido en la lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO y emblema del patrimonio industrial vasco.

Paralelamente a este aniversario, me ha llegado la información de que el MIT Press ha publicado recientemente el libro The World as an Architectural Project, escrito por Hashim Sarkis y Roi Salgueiro Barrio (con Gabriel Kozlowski), en el que, a través de una compilación de proyectos especulativos analizan cómo, durante más de un siglo, algunos arquitectos abordaron el mundo como un proyecto en su intento de imaginar el futuro y replantear los problemas globales; con sus proyectos arquitectónicos y urbanos se propusieron reordenar modos de vida colectiva a escala planetaria, más o menos, pues en varios casos estaban restringidos al hemisferio Norte o a puntos concretos de éste.

The World As...

Muy oportuno este trabajo, pues la globalización y la cada vez mayor interconexión  exigen acciones a escala mundial e invitan a reflexionar sobre las responsabilidades de la profesión. Plantearse qué hace la arquitectura por el mundo, así como, por el contrario, qué hace el mundo por la arquitectura, y explorar estas preguntas interrelacionadas es un ejercicio útil para recuperar su capacidad de cara a intuir nuevas perspectivas sobre problemas globales, lo cual resulta de lo más oportuno en estos días. Esas dos preguntas no se pueden separar fácilmente y deben tomarse juntas. Para ofrecer propuestas a escala del planeta, la arquitectura ya tuvo que reconsiderar y expandir su propia estrategia metodológica para penetrar en los campos de la filosofía, la sociología, la geografía…

Este trabajo exigió a sus autores seis años de búsquedas y análisis hasta abarcar cincuenta proyectos imaginados por algunos de los pensadores-arquitectos del siglo XX. Los casos son variopintos y se relacionan con múltiples aspectos vinculados con las enormes dimensiones de la tarea. Entre los proyectos documentados en el libro se encuentran el Plan de Torres 4D, de Buckminster Fuller, las Ciudades Marinas, de Kiyonori Kikutake, el Urbanismo Electrónico, de Takis Zenetos, Élisée Reclus y el Globo Terrestre, de Louis Bonnier, el Air Ocean City, de Raimund Abraham…, entre otros. La diversidad de ideas en aquellos proyectos -alucinatorios, en muchos casos- no excluye ciertas características compartidas, semejanzas familiares y, en fin, cierta afinidad existente entre todos ellos. El libro sirve como un medio para ampliar el pensamiento arquitectónico y permite nuevas perspectivas sobre los problemas globales. Además, es un estímulo atractivo para que los arquitectos vuelvan a comprometerse con los problemas de escala planetaria y reimaginar cómo funciona la arquitectura en el mundo.

4D
Buckminster Fuller, 4D.
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Vista del pabellón americano de la Expo 67, por R. Buckminster Fuller, ahora la Biosphère, en la Île Sainte-Hélène, Montreal. Fuller desarrolló la cúpula geodésica en los 40 en concordancia con su pensamiento “sinérgico”.

Uno de los proyectos más curiosos es el que ideó Élisée Reclus (1830-1905), un ingeniero geógrafo anarquista que soñó-imaginó para la Exposición Universal de 1900 un globo- monumento que tendría 200 metros de alto y 160 metros de ancho, para lo que requirió de la colaboración del arquitecto Louis Bonnier. El interior estaría compuesto por tres esferas alojadas una dentro de otra: una capa externa de vidrio y encaje metálico, luego un segundo globo elevado, seguido de una bóveda celeste. Un complejo sistema de galerías, escaleras, plataformas, corredores y ascensores habría permitido a los visitantes circular por sus entrañas. La esfera exterior, de 127’5 metros de diámetro, permitía la observación de la representación de la Tierra, acogida en su interior.

Para Élisée Reclus el objetivo de su esfera era “llevar la geografía a la ciudad” al establecerse en la colina de Chaillot, frente a la torre Eiffel, pero fue víctima de su gigantismo y la idea nunca se materializó, en parte por su elevado coste (20 millones de francos en ese momento, casi 76 millones de euros hoy), en parte por la competencia de otros proyectos que concurrieron a aquella Exposición parisina, pero también por la negativa del geógrafo a diseñar su mundo con un propósito de puro entretenimiento y lucro, pues el globo, según él, debía ser una herramienta de trabajo y conocimiento para el viajero, el cartógrafo y el geógrafo, una especie de geoda, un palacio de descubrimiento y un planetario, todo al mismo tiempo. El proyecto estaba a medio camino entre el jardín geográfico -un modelo reducido del mundo por el que el visitante podría pasear- y el georama -una representación invertida de la Tierra dentro de una esfera cóncava, un verdadero Google Earth analógico-. El dossier de 283 hojas compuesto por Élisée Reclus para defender su proyecto se conserva hoy en el departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional de Francia. Los pabellones de los diferentes países que asistieran a la Exposición Universal se organizarían alrededor de este globo en una superficie de 30 hectáreas. 

Élisée Reclus and Louis Bonnier's Terrestrial Globe. Image Courtesy of MIT Press
Proyecto de Élisée Reclus y Louis Bonnier.

Vuelvo al principio. Alberto de Palacio había ideado algunos años antes, en 1892, una representación gigantesca del mundo, concebida y diseñada para ser mostrada en la Exposición Universal de Chicago de 1893, pero que, tras desestimarse su realización en la ciudad americana, tuvo una segunda versión con el propósito de ser erigida en Madrid, donde tampoco se construyó. Con ella se rendía un homenaje a Cristóbal Colón. Puede ser que Élisée Reclus conociese este proyecto, pues las similitudes son bastantes, aunque no así el propósito utilitario final.

Sus datos eran estos: una esfera de 200 metros de altura y un volumen de 4.180.000 metros cúbicos que representaba el planeta con su distribución de tierras, océanos, mares y continentes a lo largo y ancho de su esférica superficie; una plataforma de 700 metros de longitud y 14 metros de anchura rodearía el globo a la altura del ecuador para servir como mirador; con el apoyo sobre una base-peana de 100 metros de alto, en hormigón armado y reforzada con un armazón de hierro, se garantizaba la estabilidad del conjunto. La parte interior de la esfera reproduciría la bóveda celeste según estaba dispuesta en el firmamento el 12 de octubre de 1492, día de llegada de Colón y los españoles al Nuevo Mundo.

En su interior se distribuían numerosas dependencias, destinadas a albergar, en distintos niveles, salas de conferencias para congresos, bibliotecas colombinas, museos arqueológicos del mundo español y americano, museos zoológicos y botánicos, salones de música, observatorios y colegios astronómicos, además de varios restaurantes, un teatro, un gran hotel e, incluso, una iglesia. El acceso se realizaba por la citada base-peana de hormigón, cuyo interior aparecía decorado con grupos escultóricos referidos al Descubrimiento, entre ellos una gigantesca estatua de Cristóbal Colón.

Con más de 300 metros de altura, la peana y la esfera igualaban las dimensiones de la Torre Eiffel (1887-1889). Pero, para batir su récord y convertirse en la estructura más alta del mundo, se pensó en un singular remate: una réplica de la carabela Santa María con esculturas de su tripulación a bordo. Todo ello se hubiese levantado en el parque del Retiro, muy cerca del Palacio de Cristal.

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Proyecto para Chicago.
alberto de palacio
Dibujo de la idea, adaptada para Madrid, junto al Palacio de Cristal del Retiro, edificio diseñado en 1887 por el mismo Alberto de Palacio junto con Ricardo Velázquez Bosco y Daniel Zuloaga. publicado en 1891 por La Ilustración española y americana

Todos estos proyectos tienen su antecedente originario más ilustre en el Cenotafio para Newton, ideado por Étienne-Louis Boullée en 1784 y, como los antes citados, tampoco fue construido, pero su influencia perduró por la manera en que logró reducir la arquitectura a las formas básicas de la geometría. Para el Cenotafio de Newton -escribió Carlos Sambricio- existen dos dibujos apenas diferenciales. Uno de ellos es el alzado principal y el otro es una ilustración, casi idéntica, del mismo alzado, en el que una ligera perspectiva da al dibujo su impresionante volumen. Pero mientras que el primero ofrece en la fachada principal una composición de cuerpos puros, donde se destaca la intersección entre ellos, en el segundo, y gracias a la perspectiva, aparece un juego de sombras que dominan el edificio y que sirven para valorar de manera nueva la esfera. La perspectiva introduce entonces la luz y ésta sirve para valorar a la forma de manera distinta a como había planteado el alzado; su intención aparece clara: forma y luz son dos componentes, indisolubles, que se complementan en el intento de producir sensaciones.

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Aspecto exterior del Cenotafio para Newton.
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Sección del Cenotafio para Newton vista de día con efecto interior de noche.

 

Cronotopía: a 15 minutos de tu casa.

parís 3

Las elecciones municipales francesas quedaron paralizadas el pasado 16 de marzo. La primera vuelta se había celebrado la víspera, domingo 15, y se esperaba que la segunda ronda del itinerario electoral tuviera lugar el domingo siguiente, 22 de marzo, pero las circunstancias sanitarias provocadas por el covid-19 aconsejaron a Enmanuel Macron retrasarlas hasta una fecha que todavía hoy no ha sido fijada. En París la candidata y actual alcaldesa, Anne Hidalgo, ganó esa primera vuelta con un 30’2 % de los votos, más de 8 puntos por  encima de la segunda aspirante, Rachida Dati, exministra de Nicolas Sarkozy.

A la espera de lo que resulte en esa segunda vuelta, me parece interesante echar una ojeada al modelo de ciudad que el equipo de Hidalgo plantea y, mirando de soslayo, ponerlo en comparación con nuestro PGOU bilbainoHidalgo ha liderado una revisión radical de la cultura de movilidad de la ciudad desde que asumió el cargo en 2014: (1) prohibió la entrada a los vehículos más contaminantes, (2) desterró los automóviles del muelle del Sena y (3) recuperó espacio de calles para árboles y peatones. Ahora, dice, París necesita ir un paso más allá y remodelarse para que los residentes puedan satisfacer todas sus necesidades, ya sea por trabajo, compras, salud o cultura, dentro de un círculo cuyo centro es la propia puerta de la casa de cada vecino y la circunferencia no supere los 15 minutos de distancia a pie.

15 minutos en parís

Incluso en una ciudad densa como París, que tiene más de 21.000 residentes por kilómetro cuadrado, la aplicación de la idea requeriría una especie de anti-zonificación, una deconstrucción de la ciudad. Se trata de avanzar no hacia la planificación urbana, sino hacia la planificación de la vida urbana: una transformación en profundidad de un espacio todavía altamente monofuncional, con la ciudad-centro y sus diversas especializaciones, hacia una ciudad policéntrica. La meta es ofrecer esta calidad de vida en distancias cortas, la cronotopía, y acceder más fácilmente a las seis funciones sociales urbanas esenciales: habitar, trabajar, aprovisionarse, cuidarse, aprender y descansar. También busca reconstruir la solidaridad en ciudades donde el anonimato va unido al sentimiento de soledad y sufrimiento. Así, la mejora de la calidad de vida consistiría en reducir el radio de acceso para llegar a estas funciones, esto es, tenerlas al alcance de la mano. Ese objetivo requeriría crear un tejido urbano más integrado en el que las tiendas se mezclan con los hogares, los bares con los centros de salud y las escuelas con edificios de oficinas.

La idea de entremezclar muchos usos dentro del mismo espacio urbano, sin embargo,  choca en gran medida con la planificación que ha sido habitual durante la segunda mitad del siglo pasado, pues entonces se buscaba separar las áreas residenciales de las zonas comerciales de entretenimiento, industrias y oficinas. La segregación geográfica de usos resultaba lógica en los comienzos de la industrialización, cuando las fábricas urbanas contaminaban y ponían en riesgo a la salud de los vecinos cercanos. El automóvil intensificó aún más esta separación, pues provocó la zonificación al estilo suburbano, lo cual condujo a una época de colegios gigantes en las afueras a los que el alumnado debe llegar mediante flotillas de autobuses, grandes tiendas-almacenes a los que se tiene que acceder en automóvil y masivos polígonos industriales y parques de oficinas, todos aislados entre sí y atendidos por redes de carreteras y estacionamientos. 

Muchas ciudades están desplegando estrategias similares a ésta. Barcelona, Londres, Melbourbe, Portland, Amsterdam, Estocolmo… tratan de relanzar la vida hiperlocal de los barrios, entendidos como microciudades dentro de la gran urbe. Se trata de acercar la demanda del habitante a la oferta que hay, de garantizar una combinación funcional mediante el desarrollo de interacciones sociales, económicas y culturales, de alcanzar una densificación significativa. Al tiempo, aumentarán los espacios públicos de reunión y se optimizarán los servicios gracias a la tecnología digital y los modelos colaborativos, con el objetivo de que las calles se lleguen a convertir en espacios de movilidad sin carbono para recorrerlos a pie o en bicicleta.

En París, gracias a su origen preindustrial, esto no es difícil, pues el núcleo histórico de la ciudad está densamente poblado y ya disfruta de una combinación de usos bastante próximo al concepto de ciudad de 15 minutos. Melbourne, por ejemplo, donde el hábitat residencial se halla muy expandido, lo tendrá más complicado. En Bilbao resulta más fácil por sus reducidas dimensiones urbanas y, de hecho, puede que sus históricas zonas centrales (Casco Viejo y Ensanche) ya dispongan de algunas de esas ventajas, aunque no sucede lo mismo en los barrios de la periferia.

Paris otorgará más espacio en las carreteras a los peatones y las bicicletas, con carriles de automóviles reducidos o eliminados. La planificación tratará de dar múltiples usos a los espacios públicos y semipúblicos, de modo que, por ejemplo, los patios escolares diurnos puedan convertirse en instalaciones deportivas nocturnas o simplemente en lugares para refrescarse en las calurosas noches de verano. Se incentivarán los puntos de venta más pequeños, tanto librerías como tiendas de comestibles, así como los talleres de fabricación de artículos con la etiqueta “Hecho en París” como herramienta de marketing. Todos tendrán acceso a un médico cercano (e idealmente a un centro médico).

Los automóviles estarán prohibidos cerca de las escuelas cuando los niños y niñas lleguen y salgan para que puedan caminar y andar en bicicleta de forma segura. La ciudad fomentará una diversidad de negocios locales que posibilite volver a conectar a las personas con sus vecindarios y, tal vez, conseguir que ésta sea una forma de desalentar la adicción a las compras en Amazon. París tiene relativamente poco espacio verde, por lo que la ciudad está incorporando vegetación a los patios escolares y se quiere abrir el acceso de estos nuevos “parques” a los vecinos los fines de semana como un nuevo lugar para relajarse. Se construirán otros dos grandes parques desde cero, y la ciudad también quiere plantar “bosques urbanos”, matorrales de árboles en plazas públicas y en antiguos estacionamientos.

En cuanto a espacios verdes Bilbao tiene la ventaja de contar con Artxanda al norte y el Pagasarri al sur -nuestro cinturón de aire puro, praderas y arbolado gracias a que son montañas, ¡menos mal!-, pero el área ya urbanizada es mucho menos verde de lo que debería. Evidentemente, al calcular la ratio de m2 ajardinados y boscosos por cada habitante del municipio nos sale una cifra muy pinturera, pero la realidad es que su distribución no está equilibradamente repartida por toda la superficie del municipio.

Se ofrecen algunas imágenes acerca de cómo podría ser París más autosuficiente y orientada al vecindario. Véase una imaginaria intersección triangular de calles, similar a muchas que existen en París: hay un espacio público para peatones, pero sigue estando cercado por automóviles, tanto en movimiento como estacionados, y el espacio realmente seguro para los peatones queda limitado (imagen 1). Después de una transformación del estilo propuesto, varias calles del vecindario han sido despojadas de automóviles y ya no actúan como rutas de paso; esto genera nuevos espacios públicos, con un pequeño parque en un extremo y un jardín para los residentes en el otro; nuevos árboles, techos y balcones verdes, y una fuente ayudan a mitigar el efecto isla-de-calor y convertir el área en un lugar más agradable; mientras tanto, el paso de cebra ha aumentado en tamaño, dando mayor prioridad a los peatones (imagen 2). Debe reconocerse que algo semejante a esta idea ha sido aplicado en muchos cruces de calles de Bilbao durante los últimos años, con bastante acierto, para ampliar las aceras peatonales.

parís 1
Intersección triangular de calles, imagen 1.
parís 2
Intersección triangular de calles, imagen 2.

El objetivo de este plan sería avanzar hacia un nuevo modelo de vida urbana con multicentralidades, rompiendo con un urbanismo funcional segmentado que da lugar a una gran segregación espacial y social, fuente de malestares y tensiones sociales. Igualmente, con el redescubrimiento de la proximidad se trata de regenerar el sentimiento de afecto hacia los lugares vivenciales de cercanía, la topofilia, para crear unas indispensables nuevas urbanidades.

Toda esta estrategia urbana fue concebida antes de que el coronavirus irrumpiera en nuestras vidas personales y en la vida de las ciudades que habitamos. Podemos dar por seguro que, sabiendo lo que sabemos ahora mientras vivimos la pandemia, todas estas reformas tomarían un sesgo mucho más acentuado.

El articulador de este plan es Carlos Moreno, Profesor y Director científico de la Cátedra ETI, IAE París – Universidad Pantheón-Sorbona. Su idea conecta con el planteamiento de la autora y activista estadounidense-canadiense Jane Jacobs. Ella desarrolló y difundió el concepto de “ciudad viva”. Jacobs en su libro de 1961 La muerte y la vida de las grandes ciudades americanas escribió sobre la importancia que tiene la proximidad del vecindario, pues permite a los habitantes sentirse más arraigados y seguros: “Un vecindario, no es solo una asociación de edificios, sino también una red de relaciones sociales. Un entorno donde los sentimientos y la simpatía pueden florecer“. Este tema ha sido explorado por otros investigadores, como el geógrafo Torsten Hagerstrand, quien desarrolló el concepto de “geografía del tiempo”. A pesar de todas las buenas intenciones sobre “construir comunidades, no solamente casas“, todavía se crean muchos lugares donde su publicidad dice que puedes “vivir” o incluso tener “el estilo de vida que te mereces“, pero donde tienes subir a tu automóvil para hacer casi cualquier cosa.

urbanización en las afueras

 

PGOU de Bilbao, no nacido y ya muerto.

Plano general: Pandemias y ciudad neoliberal.

En un momento en que se requiere que las personas se queden dentro de sus casas, la Naturaleza más allá de nuestras puertas adquiere cada vez más aprecio e importancia. Sin embargo, está bajo amenaza como nunca antes lo estuvo. Hemos sufrido décadas de disminución y extinción de muchas especies de nuestro entorno, así como de parques, jardines públicos y espacios libres, especialmente en las áreas urbanas, y necesitamos urgentemente aprender mucho más de lo que sabíamos -incluso olvidar bastante de lo que suponíamos bueno y se ha demostrado que no lo ha sido- sobre cómo mitigar los desafíos ambientales apremiantes como el cambio climático, la pérdida de biodiversidad y la calidad de las ciudades.

Para el año 2030, nueve de cada diez de nosotros viviremos en áreas urbanas o “ciudades globales”, lo que significa que la Naturaleza estará creciente y literalmente arrinconada en una esquina a medida que las ciudades se densifiquen y expandan. Deberíamos centrarnos en futuros proyectos de Naturaleza Urbana que no solo impulsen a las personas a comprometerse con la Naturaleza más allá de las puertas de sus casas, sino que, basándose en el trabajo colectivo de científicos, entidades públicas (municipios, diputaciones, gobiernos…) y asociaciones privadas sin ánimo de lucro (vecinales, culturales, AMPA’s…), desencadenen un movimiento que finalmente ayude a revertir estas disminuciones y extinciones.

El concepto “ciudades globales” se popularizó en los años noventa para explicar el papel estratégico de los centros urbanos en la articulación de la efervescente globalización neoliberal del capitalismo. Casi tres décadas más tarde, el espacio transnacional en las ciudades globales ha cambiado sustancialmente. Este nuevo escenario invita a interrogarnos sobre la noción de ciudades globales y, en particular, sobre sus modelos asociados de gobernanza, creación de ciudad y regulación urbana.

El patrón predominante de desarrollo urbano neoliberal ha puesto el énfasis en las “marcas-ciudad”, impulsando la competencia interurbana de forma feroz, buscando inversores inmobiliario-financieros y “talentos” suficientemente precarizados de las “clases creativas” globales. También ha generado un proceso de gentrificación urbana y ha profundizado el desarraigo de las ciudades respecto a sus entornos.

Plano medio: PGOU de Bilbao.

Las exigencias ciudadanas en torno a su “derecho a la ciudad” ponen de relieve las disputas existentes acerca de la apropiación del espacio urbano y a su formalización. La expresión «futuro urbano» parece cada vez más un oxímoron cruel. La escena urbana neoliberal ha fabricado una situación en la que el futuro se cierne como una partida cuyo final se desconoce. Por el momento, es clave interrogarse acerca de todas y cada una de las medidas emprendidas hasta ahora en nombre de la salud y la seguridad, el desarrollo y la modernidad, la eficiencia y la rentabilidad del gasto, y las inversiones previstas de cara a poder evaluar sus implicaciones a medio plazo para los habitantes.

Bilbao 1

Dentro de las medidas locales previstas para ponerse en marcha próximamente se encuentra, en un lugar destacado, el Plan General de Ordenación Urbana de Bilbao un documento que se ha redactado durante los últimos años desde las premisas del crecimiento económico neoliberal basado en el desgaste urbano y el deterioro de las relaciones ciudadanas: turistización, gentrificación, elevadas densidades de habitabilidad, aprovechamiento exhaustivo del suelo edificable…

Pero, de pronto, llegó el covid-19 y todas las previsiones han quedado alteradas. Me pregunto si el ayuntamiento considera válido un documento urbanístico redactado desde unas premisas que ya son historia pasada, aunque estuvieran vigentes hasta anteayer. ¿Pretenderá la Corporación aplicar a Bilbao unas normas concebidas en un momento que no tiene nada que ver con la situación a la que deberemos enfrentarnos en un futuro que empieza hoy mismo? Si todos los presupuestos ideológicos, económicos y urbanísticos con los que se ha venido trabajado hasta ahora -en todo el mundo, no es sólo un asunto local- han saltado por los aires y han quedado fuera de juego por la peligrosidad que entrañan -uno de cuyos resultados es la pandemia-, habrá de considerarse que el PGOU de Bilbao ha quedado asimismo obsoleto. No nacido aún, pero ya muerto porque ha sido elaborado sin tener en cuenta que esta catástrofe epidémica que estamos viviendo, sus causas y sus más que seguras consecuencias, no han podido ser previstas. Ni ésta ni las siguientes catástrofes que previsiblemente vendrán más adelante, sobre todo si desde documentos como los PGOU no se les taja el paso.

No digo que todo este planeamiento sea del todo inservible. Buena parte de él seguirá siendo útil y una herramienta de provecho, pero indudablemente otra buena parte de él debería ser revisada a la luz del modelo que se ha seguido hasta el presente, a la luz de sus desastrosas consecuencias y a la luz de las soluciones que deberán implementarse para articular un modelo nuevo de ciudad, un modelo más saludable, habitable y verde.

La aprobación provisional del nuevo PGOU de Bilbao está prevista para mediados de 2020, mientras que su aprobación definitiva es probable que se produzca a finales del primer trimestre de 2021. Estas previsiones se han ido al garete, no porque todos hayamos estado confinados durante dos meses y esto vaya a suponer un retraso equivalente, sino porque todos los presupuestos como sociedad urbana han quedado desarbolados. La revisión crítica hacia el pasado y sus secuelas es una exigencia ineludible.

La página del Ayuntamiento decía en una fecha tan reciente como el 30 de enero de 2020 que “el Documento de Revisión del PGOU se someterá a una nueva exposición pública –por plazo de 45 días naturales–, con la incorporación de las modificaciones no sustanciales que se deducen del informe de valoración de la fase de información pública. El nuevo documento es resultado de la estimación parcial de las alegaciones y de los informes sectoriales, así como de los reajustes propuestos por la Oficina para la Revisión del Plan General“. ¿De verdad cree alguien que este PGOU no tiene por qué ser sometido a “modificaciones no sustanciales” después del covid-19?

Mi opinión es que el PGOU debería (1) frenar su proceso administrativo y político de aprobación actual, (2) entrar en una etapa de receso crítico y (3) ser redactado en ajuste a otros horizontes diferentes, en gran parte, a los que han guiado hasta ahora las decisiones políticas y técnicas.

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Primer plano: Colegio Público Cervantes y espacialidad urbana libre.

Con toda su preocupación por el espacio público, las conquistas de una ciudadanía activa pueden hallarse en las aparentemente caóticas e incompletas configuraciones de edificios, infraestructuras y actividades que continúan existiendo en muchas ciudades. En vez de centrarse en “arreglar la ciudad” o en poner las cosas en el “lugar adecuado”, es importante para la organización espacial mostrar cómo los habitantes, los materiales, las infraestructuras y los entornos construidos se moldean unos a otros, día tras día. Lo que resulta importante es la capacidad de los habitantes de ver cómo sus aspiraciones y actividades cotidianas repercuten en sus entornos, y cómo estos entornos, a su vez, moldean lo que ellos perciben, sienten y consideran posible.

Serie Playground, de James Mollison sobre patios escolares en distintas ciudades del mundo.
El fotógrafo James Mollison eligió para su serie Playgrounds un conjunto de imágenes tomadas en diferentes ciudades del mundo que revela la riqueza de las relaciones sociales que, entre colegiales, tienen lugar en el breve tiempo de un recreo.

El programa arquitectónico escolar representa la materialización de una pequeña ciudad en la que la democracia, como principio universal, debería realizarse, resultando así que el colegio es el mejor ejemplo cuando se habla de lo público. La consideración del colegio como una urbe de pequeñas dimensiones obliga a formalizar sus espacios, tanto interiores como exteriores, desde la perspectiva de lo colectivo, el muy específico colectivo de la infancia. La identidad colegio=ciudad conlleva la de patio escolar=plaza. Así, a pesar de que muy a menudo el patio de recreo ha sido relegado a espacios menores y colaterales del edificio (los del Colegio Cervantes son buena prueba de ello), este lugar de encuentro es decisivo para el desarrollo de la amistad, la coexistencia, la fraternidad o la ecuanimidad. Estos son los temas de aprendizaje que tienen lugar fuera del aula, donde no hay libros y profesores no están encima, por lo tanto, el patio de recreo es uno de los espacios públicos más decisivos y constructivos de la infancia -y el entorno del edificio escolar sería su potencial anillo verde-.

Serie Playgrounds, de James Mollison sobre patios escolares en distintas ciudades del mundo.

La arquitecta Virginia Navarro ha analizado recientemente el papel que desempeñan los patios de recreo escolares y, partiendo de la reflexión del pedagogo Loris Malaguzzi, quien afirma que “el espacio es el tercer profesor”,  se pregunta si no deberíamos cuidar especialmente su diseño, ya que en él los valores sociales y ambientales se aprenden desde el “habitar”, y si la calidad que se da a esos espacios para la infancia no anticipará lo que, cuando llegue a la edad adulta, demandará a los espacios públicos de su ciudad.

La dimensión urbana del patio -continúa Virginia Navarro- se hace especialmente visible a través de algunos proyectos concretos que difuminan los límites entre ciudad y escuela. Uno de ellos es la apertura de patios escolares al barrio fuera del horario lectivo y, también de forma inversa, el uso de plazas como espacio de recreo en colegios que cuentan con pocas áreas de juego exterior. Simultáneamente estrategias de participación ciudadana, habitualmente empleadas en proyectos de escala urbana, se están implantando en los colegios como una herramienta eficaz para la construcción colectiva. En ellos intervienen los arquitectos asesorando de manera profesional e incluso desarrollando talleres educativos para el alumnado.

Si el patio escolar es el primer espacio público de la infancia, deberíamos procurar que fuera el mejor modelo posible, no olvidando nunca que su diseño debe incluir las formas específicas en las que niños y adolescentes establecen sus relaciones.  Quizás eso permita exigir y mejorar los espacios comunes de nuestras ciudades en el futuro, ya que como diría Karl A. Meninger: “Lo que se dé a los niños, los niños darán a la sociedad”.

patio

 

 

Matrimonio entre el cielo y el infierno.

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Durante la reclusión forzosa de estos días se ha tenido tiempo más que suficiente para hacer muchas cosas; por ejemplo y en mi caso,  volver a libros que no había visto en  años. Uno del visionario pintor y poeta inglés William Blake (1757-1827) me ha llevado a través de un viaje propio de tiempos en que la esperanza y la desolación, el cielo y el infierno, caminan de la mano. Una de las imágenes del libro de Blake me ha sorprendido por su posible actualidad: una figura humana, vista de espalda e hincada de rodillas sobre la curvatura de la tierra, apoya su torso desnudo sobre un pequeño altar cuya blanca ara replica la curva terrestre; su actitud es de meditación, rezo o abatimiento; la cabeza no se observa y tan sólo  percibimos que se halla cubierta con una toca blanca, mismo color de la falda que cubre su cuerpo de cintura para abajo; esta actitud de rendida sumisión o extenuada plegaria la realiza frente a un objeto circular que, poderoso, se eleva ante la figura, flotando en el espacio y desprendiendo haces de luz amarillenta; ese objeto, que seguramente es esférico, asemeja una estrella solar en fase de apagamiento terminal, pero también me ha recordado al Covid-19. Cosas del presente.

Blake escribió aquellos versos al comienzo de su poema El pequeño vagabundo: “Madre amada, madre amada, la iglesia está fría, / pero la taberna es grata y placentera y cálida. / Puedo decir, por otra parte, es donde me tratan bien, / aunque tal trato nunca será bien visto en el cieloAl mencionar esa taberna, me ha resultado imposible no recordar una que existió en Sestao llamada, precisamente, William Blake, matrimonio entre el cielo y el infierno, que funcionó durante los años 90. Era un lugar inesperado y sorprendente, lo que menos podría cualquiera imaginar en Sestao, pero que, sin embargo, encajaba en aquel lugar como anillo al dedo. Lo creó un pintor de San Sebastián, al que la cocina no se le daba mal, llamado Borja Satrústegui; él decoró con su peculiar estilo naif todo el establecimiento, incluido mobiliario, según creo recordar. Tiene un perfil en Facebook, no muy actualizado, donde se pueden conocer noticias referidas a él y su trabajo. No encuentro alusiones a la taberna; me da la impresión que es una etapa que él da por sellada y, quizás también, por olvidada. Sin embargo, ese lugar merecería una biografía. Fue el hito local en una época moribunda.

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Fachada del William Blake algunos años después de que cerrara las puertas. Imagen tomada del blog “Sestao en el recuerdo” sin indicar autoría.
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Fachada trasera de uno de los edificios colindantes al del William Blake.

No me explico por qué extraños vericuetos este donostiarra pudo llegar hasta Sestao y, en concreto, hasta el lugar donde instaló su negocio de hostelería, ya que se trataba de la planta baja de un desvencijadísimo inmueble de viviendas por pisos para obreros construido a finales del siglo XIX; se situaba entre la carretera general de Bilbao a Santurce y los amplios terrenos de Altos Hornos de Vizcaya, junto a la ría; a la carretera daba la fachada y la parte posterior, salvando un fuerte desnivel del terreno, a las instalaciones industriales que en aquel momento todavía funcionaban.

El edificio formaba parte de un deteriorado grupo de inmuebles, en las calles Txabarri, Iberia y sus inmediaciones del barrio Rivas, que fueron las primeras construidas en ese municipio al calor de la naciente industrialización. Esos edificios, al borde de la carretera en su mayoría -creo que ya no existen, aunque alguno con cierta prestancia fue rehabilitado por el Gobierno Vasco para viviendas sociales-, estaban por aquella época abandonados u ocupados por vecinos de míseros recursos económicos sobre cuyas cabezas en cualquier momento podían derrumbarse las techumbres por incendio o por filtración de agua y humedades. En la planta baja de uno de esos inmuebles estaba el William Blake de Satrústegui, quien, tras cerrar el negocio -que no debió de llegar a ser boyante-, cogió los pinceles y marchó a Granada, en donde expone sus obras con cierta regularidad.

Sólo se abría a partir de las siete de la tarde y cerraba la puerta después de que el último cliente decidiera marchar, sirviendo cenas en cualquier momento de ese elástico horario. Solía haber muy buena música, tanto clásica barroca y enlatada como moderna jazz-rockera y en directo. El detalle de la iluminación era de los que hoy no hubiese resistido una inspección municipal -quizás entonces tampoco la pasaba, pero…-, pues era la que única y exclusivamente proporcionaban velas encendidas, a decenas, por todas partes… en un edificio con estructura de vigas de madera y suelos de tabla.

El verdadero toque infernal añadido venía facilitado por las ventanas traseras del local, las que daban a la acería, ya que uno de los hornos activos entonces no debía de estar situado a más de 1.000 metros de distancia en línea recta y cuando se hacía la colada nocturna el cielo entero resultaba iluminado de rojo, aquel rojo que llegaba hasta Bilbao, situado a 8 km de distancia, así que cualquiera puede imaginarse cómo era el espectáculo visto desde allí, en aquella cercanía.

Como cocinero, Satrústegui estaba especializado en preparar platos de caza, con salsas poderosas, de ahí que hubiese división de opiniones en cuanto a la calidad de la comida. Para unos era estupenda, para otros, en cambio, resultaba digestivamente pesada. Desplazarte hasta aquel oscuro barrio, entonces marginal y peligroso, escuchar las Variaciones Golberg de Johann Sebastian Bach mientras comías un conejo al ajillo y se te iluminaba la cara con fulgores enrojecidos por el chisporroteo saturnal del cercano gran horno debió ser lo que Satrústegui entendió, con buen tino, como matrimonio entre el cielo y el infierno. Lo era, ciertamente.

Con anterioridad, hacia 1985-86, en las inmediaciones de este local se rodaron algunas escenas de Adios Pequeña, película de Imanol Uribe, con Ana Belén como la abogada Beatriz Arteche y el galán italiano Fabio Testi como Lucas Iturriaga, un joven que se ganaba la vida de camello con la venta de cocaína. La localización era ideal porque en aquellos años muchos jóvenes de la margen izquierda de la ría, desde Barakaldo hasta Santurce, caían víctimas de las drogas, como chinches. El equipo técnico era de categoría y muy prometedor: fotografía de Javier Aguirresarobe y música de Alberto Iglesias. Quien quiera recordar cómo era la margen izquierda en los años 80 puede ver esta historia y echarse a llorar, entre la melancolía y el horror.

La película tiene muchas escenas en las que se ven industrias y paisajes urbanos fabriles, pero en YouTube sólo hay recogidas dos secuencias, una rodada en Portugalete (billares, moteros y punkis) y otra en el Club Jolaseta, Getxo (tenistas, ociosos y empresarios). La escena rodada junto al edificio en el que poco después se instalaría el William Blake no está recogida, pero hay un par de fotos tomadas de la emisión de la película en la 2 de TVE que lo recuerdan. En 1994, Daniel Calparsoro utilizó magistralmente la cochambre de estos edificios de Sestao para su película Salto al vacío, en la que la cuestión de las drogas seguía siendo el hilo conductor.

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Título de crédito de “Adiós pequeña” sobre las grúas e instalaciones de La Naval de Sestao.
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Ana Belén descendiendo por unas escaleras-rampa situadas tras la casa en la que más tarde se ubicaría el William Blake.
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Ana Belén ante parte de las instalaciones de Altos Hornos de Vizcaya, a las que, tras descender por las escaleras-rampa, se llegaba por medio del puente-pasarela que sobrevolaba una carretera de servicio a la fábrica.

Eran los años de la desindustrialización, el paro juvenil por encima del 60%, la eclosión del punk brutal de Eskorbuto y las consecuencias de los Pactos de la Moncloa. Yo los pude conocer de cerca, pues entre 1977 y 1981 impartí clases en el Instituto de Enseñanza Media “Antonio Trueba”, de Barakaldo, un enorme edificio inaugurado en 1965 al que ya entonces corroían defectos de construcción, lo que ha terminado por condenarlo a la demolición recientemente.

Vuelvo al William Blake pintor y poeta, a su Marriage of Heaven and Hell, de 1790. Se trata de una obra que destaca por su combinación de géneros (poesía y prosa, sátira e historia cultural) y sus heterodoxos puntos de vista. A través de la voz del “Diablo”, Blake parodia y ataca la teología, la cosmología y la ética de El Paraíso Perdido de John Milton, así como la historia y la moral bíblicas tal como fueron establecidas por los “Ángeles” de la iglesia y el estado establecidos. La energía y la pasión se valoran positivamente, mientras la razón y la templanza se caracterizan como restricciones en la percepción espiritual y la autoexpresión.

Hay una raíz proto-romántica en esta obra, de la que voy a terminar mostrando una de sus 27 ilustraciones, la de cierto individuo desnudo sentado sobre una tierra de la que sobresale un cadáver, quizás metaforizando la muerte de la Naturaleza; el hombre mira al cielo con expresión de preguntar “¿qué está pasando en el mundo? ¿hay alguien ahí que tenga una explicación?”, pero su cara impávida parece no esperar respuesta alguna. Las líneas escritas por Blake bajo esta imagen dicen: “Siempre he encontrado que los Ángeles tienen la vanidad de hablar de sí mismos como si fueran los únicos sabios; lo hacen con una insolente confianza surgida de su sistematizado pensamiento“. Sustituyan Vds. Ángeles por políticos y sistematizado pensamiento por totalitarismo ideológico, seguro que recordarán algunas empavonadas figurillas de la presente escena pública mundial.

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Ha sido un viaje singular. Por una parte, los vestigios inmobiliarios sestaoarras de la industrialización desaparecieron, el Willíam Blake y los Altos Hornos cerraron, los ángeles insolentes, por contra, se reproducen, la Naturaleza herida se rebela como coronavirus…, pero, por otra parte, ciertos libros se recuperan, Bach sigue al alcance de la mano, las imágenes creadas por el alucinado artista inglés, junto a sus poesías, se reactivan al mirarlas y leerlas… Convivir con unos y otros debe ser lo más parecido al matrimonio del cielo y el infierno que nos ha tocado vivir.

 

Viviendas para peones camineros en Medina de Pomar.

Hace algunos meses comenté aquí la singularidad arquitectónica de la iglesia de Villarcayo, en la comarca de las Merindades burgalesas. No es una zona en la que la arquitectura moderna haya dejado muchos ejemplos de calidad, pero, como en el caso de la iglesia mencionada o la Residencia Infantil de una Caja de Ahorros en la misma localidad, no faltan construcciones de gran interés dentro de los presupuestos ideológicos y formales de la modernidad. Su cercanía a la industriosa margen izquierda del Nervión (por tanto, a Bilbao) y, en concreto, a las Encartaciones de Bizkaia, ha facilitado históricamente una fluida comunicación  entre la dinámica y fabril cuenca de la ría bilbaína y esta comarca burgalesa inmersa en la cuenca alta del Ebro que, a primera vista, parece haber permanecido en un estado más o menos inalterado durante los últimos siglos. Su rico patrimonio popular de casas, casonas y palacios rurales en villas y aldeas tiene como cima unas arquitecturas románica y gótica diseminadas por estos valles que vivieron su momento de mayor esplendor durante la Baja Edad Media.

Ese espléndido patrimonio arquitectónico procedente de siglos pasados deja bajo sombras de escasa o nula valoración -tanto por parte de vecinos como de instituciones públicas- los edificios erigidos durante el siglo XX y, muy en particular, los diseñados en su segunda mitad. Poco apreciados por su reciente edificación, construidos a veces con materiales pobres o poco duraderos y con mantenimientos de conservación no siempre adecuados, sin embargo, conviene resaltar aquellas piezas más relevantes (aunque no lo parezcan) para que los vecinos de esta hermosísima comarca vayan situándolas en un mayor grado de interés dentro de sus escalas de valor.

Para empezar, una pieza difícil, las denominadas Viviendas de Camineros, en Medina de Pomar, proyectadas por el arquitecto Luis Cubillo de Arteaga en 1971. Titulado por la Escuela de Madrid en 1951, Cubillo perteneció a la generación que investigó y trabajó con mayor dedicación y denuedo las viviendas sociales. El traslado del campo a la ciudad de enormes contingentes de personas durante la década de los años 50 exigió la construcción apresurada y masiva de grandes conjuntos de viviendas que, cumpliendo las mínimas condiciones de habitabilidad, pudieran acogerles. En esta tarea Cubillo desplegó una intensa actividad durante sus primeros veinte años de actividad profesional, sobre todo, en Madrid.

En 1955 se integró en el Grupo Covadonga, del que formaban parte Javier Saénz de Oíza, José Luis Romany Aranda y Manuel Sierra Nava, trabajando para la Constructora Benéfica “El Hogar del Empleado” y realizando junto con los tres colegas citados los lecorbusierianos bloques del Poblado Dirigido de La Quintana en 1959 (predecesor de las “casas americanas” de San Ignacio en Bilbao, de Argárate/Basáñez/Larrea). Mutuamente estimulados en lo profesional, para sus integrantes este grupo actuó como plataforma de aprendizaje e innovación. En 1956 “El Hogar del Empleado” envió a Cubillo y Romany a Copenhague y Estocolmo para estudiar los nuevos modelos de viviendas sociales en Europa. De allí regresó el primero fuertemente inclinado hacia el neoplasticismo y, muy en concreto, hacia la labor del arquitecto Arne Jacobsen, pero también a las de Alvar Aalto y Erik Gunnar Asplund.

Con ese bagaje un año más tarde empezó la construcción del Poblado Dirigido de Canillas, quizás su obra más importante dentro de esta tipología, promovido por el Instituto Nacional de la Vivienda y la Comisaría General de Ordenación Urbana. También de este momento es el Poblado Social Mínimo de Vallecas. La vinculación con “El Hogar del Empleado” y la vivienda social, la clara vocación hacia la innovación y la experiencia en vivienda en bloque y unifamiliar, le proporcionaron una capacidad ideal para afrontar este tipo de proyectos.

Aún sin participar del mesianismo revolucionario que caracterizó a las vanguardias europeas en los años 30 -para entonces ya superado-, lo cierto es que Cubillo, al igual que sus colegas Romany, José Luis Fernández del Amo, Rafael de la Hoz, Rafael Leoz, Antonio Vázquez de Castro o los hermanos Javier y Félix Íñiguez de Onzoño, cada cual a su manera, investigaban y luchaban, a la vez que construían, conscientes de ser los demiurgos de una nueva sociedad.

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Viviendas para peones camineros en Medina de Pomar.

Los poblados para concentración de Peones Camineros, en el norte de España, fue otra de sus obras destacadas que le encargó el Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo (MOPU). El de peón caminero era un oficio, hoy desaparecido, dedicado al mantenimiento de carreteras y caminos. Aquí Cubillo aplicó todo el conocimiento ya desarrollado en La Quintana y en Vallecas, sintetizando en este conjunto medinés su contribución a la investigación para la resolución del problema de la vivienda mínima y también la influencia de su admirado Arne Jacobsen.

Este conjunto de viviendas se halla incluido en el prestigioso registro de la Fundación DOCOMOMO Ibérico (Documentación y Conservación de la Arquitectura y el Urbanismo del Movimiento Moderno). Su ficha técnica, elaborada por Daniel Villalobos Alonso y Silvia Cebrián Renedo, dice así:

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Viviendas para peones camineros en Medina de Pomar.
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Viviendas para peones camineros en Medina de Pomar.

Las viviendas se desarrollan en dos niveles, manteniendo una independencia en cada una de las viviendas y, al mismo tiempo, creando una estructura urbana compleja con un esquema en diente de sierra alrededor de una calle central. La utilización de una ordenación geométrica girada respecto a la rigidez ortogonal de cada una de ellas aporta singularidad espacial y una configuración de espacios sociales en los que se mezcla la independencia con una visión conjunta de los espacios de calle y jardín.

A su vez, las viviendas se organizan en modo pareado, mediante una ordenación escalonada en planta. En los muros de carga se mezcla el uso de aparejo de ladrillo caravista pintado de blanco y muros de mampostería de piedra irregular. Desde la aplicación de unos sistemas constructivos históricos, ofrece una solución en la que elementos tradicionales como las cubiertas a dos aguas, chimeneas al exterior, carpinteras y contraventanas de madera, etc. se convierten en elementos sustanciales de la modernidad. De este modo, actúan las cubiertas a dos aguas actualizando un desarrollo renovado e independiente de los cánones del movimiento moderno

La austeridad ornamental y formal de esta solución dialoga con un programa de vivienda mínima bien solucionado. La belleza es el resultado de la buena relación entre el sistema constructivo y programa arquitectónico: regla fundamental de modernidad, más allá de formalismos. Esta vía de modernidad revisada resume los principios más austeros y conspicuos del lenguaje moderno“. El poblado de Medina de Pomar fue el último de los más de dos decenas que diseñó, concentrando en él todos los conocimientos atesorados a lo largo de las experiencias anteriores.

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Viviendas para peones camineros en Medina de Pomar.

En la actualidad no todas estas viviendas presentan el mismo estado de conservación, habiendo las que se mantienen bien y las que no. Dentro de la provincia burgalesa, en 1966 Cubillo había realizado otro barrio de Viviendas para Peones Camineros, en Briviesca, y otro más hizo en Villadiego. Fuera de Burgos diseñó barrios para trabajadores de caminos en Luarca, Cangas de Narcea, Oviedo y Valdés (Asturias), y en Riaño, Ponferrada, Astorga y León (León). Entre 1963 y 1971 proyectó hasta veintitrés poblados de Peones Camineros para el MOPU, entre ellos, los de Beasain, Itziar, Zarauz, Rentería y Bergara (Gipuzkoa), Osorno (Palencia), Reinosa y Ampuero (Cantabria), Valladolid, Villalba (Lugo), Sepúlveda (Segovia) y Jaén.

Sobre estas casas unifamiliares Cubillo declaró que utilizábamos el forjado normal de viguetas prefabricadas que se pintaban y quedaban preciosas. En la orientación según un poco la teoría de mediodía-norte. Todas las casas eran iguales, pero en el momento en que acabamos, (sus habitantes) empezaron a hacer barbaridades. La estética inicial era absolutamente danesa. Yo tengo por ahí un libro de Jacobsen y me divierte mucho cogerlo y ver que a fuerza de usar mucho unas ideas, acabas creyendo que son tuyas al final”.

El Catálogo de las Normas Urbanísticas de Medina de Pomar tiene como objeto “fijar un marco de protección, conservación y mejora del Patrimonio de Medina de Pomar, entendiendo éste como el conjunto de los bienes inmuebles y espacios de especial singularidad del término municipal de Medina de Pomar, que por sus valores arquitectónicos, urbanísticos, artísticos, culturales, ambientales, paisajísticos u otros, son susceptibles de ser considerados como bienes catalogables con arreglo a lo dispuesto en el Artículo 1.2 de la Ley de Patrimonio Cultural de Castilla y León del 12/2002 del 11 de Julio y subsidiariamente, la Ley 16/1985, de 25 de Junio, del Patrimonio Histórico Español“. Este singular conjunto de viviendas, un pedazo de historia de la arquitectura española moderna, no está incluido dentro de ninguna de las categorías de protección. El DOCOMOMO Ibérico sí lo hace.

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Alzados de las viviendas para peones camineros en Briviesca.
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Planta de las viviendas para peones camineros en Briviesca.

El futuro rural visto desde la 5th Av., NY.

 

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Desde hace un par de meses todos los museos, de arte o de la materia que sea, están cerrados. El motivo es preventivo y trata de evitar la expansión del coronavirus mediante el confinamiento de la población en sus casas. Ese virus fue parásito natural de los murciélagos, pero en cierto momento saltó, presuntamente, al pangolín y de este pasó, en un mercado de animales vivos en la muy populosa ciudad de Wuhan (China), al ser humano. Esto ha sido así de acuerdo con las informaciones más reiteradas, por supuesto; no hay certezas absolutas ahora. Lo seguro es que este conflicto pandémico es el resultado extremo de una colisión entre el mundo rural y el urbano, entre los animales que se crían y los productos agrarios que se cultivan fuera de las ciudades para alimento de los que vivimos en ellas. La creciente tecnologización de lo rural es incuestionable, pero no está llegando a todos los países por igual y, junto a profundas transformaciones derivadas de la modernización, perviven prácticas arcaicas que hunden sus raíces en atavismos ancestrales.

La única exposición que, casualmente ahora, aborda este choque entre lo agropecuario, su supervivencia futura y nuestra alimentación es la que, habiéndose inaugurado el pasado 20 de febrero en el Solomon R. Guggenheim Museum, de Nueva York, con el título Countryside. The Future, tuvo que ser cerrada a los pocos días por la razón de todos conocida. No deja de ser irónico que este esfuerzo museístico por acercarse y comprender los profundos cambios sociales, económicos, paisajísticos… que se están produciendo en todas las áreas rurales del planeta para atender las demandas de consumo de un mundo cada vez más urbano, no pueda ser visitado, precisamente, por una supuesta transferencia vírica de los animales a las personas.

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Countryside. The Future es una exposición que corre a cargo del arquitecto y urbanista Rem Koolhaas, Samir Bantal, director de AMO, el think-tank fundado por el primero en 1998, y el conservador de arquitectura e iniciativas digitales del museo, Troy Conrad Therrien, a quien conocemos en Bilbao por la decepcionante Architecture Effects que tuvo lugar en la sede vasca del museo hace un par de años y sobre la que ya escribimos aquí mismo.

Una exposición -declara el museo- que explora cambios radicales en los territorios rurales, remotos y salvajes identificados colectivamente aquí como “campo”, es decir, el 98% de la superficie de la Tierra no ocupada por ciudades. El proyecto, al tiempo, examina la concepción moderna del ocio, la planificación a gran escala por parte de las fuerzas políticas, el cambio climático, la migración, los ecosistemas humanos y no humanos, la conservación impulsada por el mercado, la coexistencia artificial y orgánica, y otras formas de experimentación radical que están alterando los paisajes en todo el mundo. Desde los animales hasta la robotización, desde el cambio climático hasta la migración, la exposición explora cómo el campo se está transformando en todos los lugares y países más allá de lo que somos capaces de reconocer. Esto es lo que dice el museo, es decir, lo que institucionalmente se quiere que interpretemos de la exposición que, si la extraordinaria situación actual no hace que se prolongue, se clausurará el 14 de agosto.

A diferencia de la Bienal de Arquitectura veneciana, que este año se agrupa bajo el título de ¿Cómo viviremos juntos? y cuya inauguración ha sido retrasada un par de meses, con lo que sus participantes dispondrán de tiempo para ajustar en alguna medida sus contenidos a la realidad pandémica (ya fue comentado aquí), a la exposición de Koolhaas le pilló el toro por completo. Ni una sola mención a ese tipo de trasvase vírico del mundo animal-rural al humano-urbano, nada referido a la extenuación productiva, tecnológica, transgénica… a la que es sometida la Naturaleza. Aunque si hubiese sido conocido el COVID-19 durante el proceso de preparación de los contenidos expositivos no estoy seguro si lo habría incorporado porque la visión de Koolhaas es de confianza total en los aspectos positivos de la hiper-tecnologización agraria. Es tan positivamente confiada que, de hecho, parece un producto de marketing emanado de un Ministerio de Agricultura estatal que quisiera vender la preocupada y responsable gestión de sus dirigentes. Un Ministerio o la sección institucional de una Feria de Agroconsumo. Eso sí, con muchos recursos para gastos de producción.

Koolhaas, como escritor, resulta admirable en ocasiones (Delirio de Nueva York, GG, 1978; Mutations, Carta, 2000) y en otras, confuso y plomizo por sobreabundancia de información. La mayoría de sus libros son tochos inmensos –The Elements of Architecture (Taschen, 2014) supera las 2.500 páginas y pesa más de 3’5 kilos- de los que cuesta esfuerzo seleccionar ideas claras. Siempre quiere ofrecer mucho, demasiado hasta resultar desbordante, y a veces el cauce, en efecto, se desborda, diseminando las ideas que contiene. Como arquitecto se ha ganado una posición privilegiada de gran respeto. Casi siempre sus proyectos son de enormes dimensiones y se reparten por todo el planeta…, bueno, por ese 2% del planeta que no es rural, y sus soluciones son tan diversas y singulares como cada lugar donde interviene. Aquí lo vamos a valorar como comisario de esta exposición que presenta en Nueva York.

Lo primero que llama la atención es que Koolhaas declare que esta no es una exposición de arte, lo cual resulta estrictamente cierto a pesar de que es producida por y presentada en un museo de arte: “It’s a show about sociality, anthropology and politics“. Este hecho parece constituir otro paso en la deriva “expansionista” de los museos hacia otras temáticas que les permita “abrirse” a más amplios públicos. Lo cierto es que basta ver los contenidos que una visita virtual ofrece de la exposición para concluir que, en efecto, no es una exposición de arte, pero sí visual (conteniendo algunas gotas de arte, como fotografías, alguna pintura histórica…) y, sobre todo, muy textual.

En su línea de buscar un fuerte impacto de entrada, fotográficamente atractivo, en el acceso del museo, sobre la millonaria acera de la ciudad más icónica del siglo XX los montadores han situado un enorme tractor verde Deutz-Fahr. Si se dijese que es una obra de arte concebida por Jeff Koons, a la manera de aquellas aspiradoras de los años 80, el establishment del arte lo aceptaría como una obra de arte genuina -lo firma Koons y lo muestra el Guggenheim, ¿acaso habría alguna duda al respecto?-, pero lo sorprendente no es esto -aunque para muchos mortales ya lo sería en grado bastante elevado-, sino que el tractor se muestra como lo que es, un tractor para extraer riqueza de la tierra agraria y punto…, frente a la domesticada y exuberante naturaleza de Central Park. Esta aparente absurda paradoja quiere ser un llamativo recurso para provocar la sonrisa. En realidad, es un anuncio bastante literal acerca de lo que el museo ofrece en su interior: muchos datos, abundante tecnología de ultima hornada, mínima interpretación.

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En 2014 Koolhaas recordó que “el trabajo de la tierra es ahora una práctica digital. Por ejemplo, el tractor, que revolucionó la granja en el siglo XIX, se ha convertido en una estación de trabajo computarizada. Se trata de una serie de dispositivos y sensores que crean una interfaz digital sin fisuras, pero separada, entre el conductor y la tierra. El campo en términos de cómo trabajamos se está asemejando cada vez más a la ciudad. El agricultor es como nosotros: un trabajador flexible, operando en una laptop desde cualquier lugar. Esto no quiere decir que todo sea malo. Es irónico que estas transformaciones tan drásticas apenas estén en el radar de nuestra educación y pensamiento”.
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Deutz-Fahr Agrotron 9340 Warrior

Hay una gran sobrecarga textual, con escritos vinilados en las paredes a la manera del artista conceptual  Lawrence Weiner pero sin su ironía. El co-comisario del museo dijo en la presentación que, aunque la exposición presenta abundantes textos, la experiencia de leerlos “está más cerca de una ópera o una película donde tienes una carta de reproducción increíblemente densa, o una serie de subtítulos a medida que avanzas“, agregó  pomposamente. El recorrido por la exposición no posibilita acceder a la clase de revelación que se supone los museos deben ofrecer.

Los contenidos se manifiestan declarativos, no reflexivos, y así, entre otras cuestiones, se muestra la urbanización del desierto al SW de los EE. UU. (con centros de datos masivos),  las aldeas de Kenia (con teléfonos inteligentes), la China rural (con ciudades reales construidas para albergar a los agricultores, un rascacielos ocupado por granjeros y el desarrollo de aldeas rurales de comercio electrónico), los efectos actuales en las zonas rurales debido al cambio climático, como el deshielo del permafrost y el impacto de los principales esfuerzos de conservación para salvar a los gorilas…, pero no se adentra en el cómo, por qué, con qué costes medioambientales y cuáles ventajas humanas se planifican estos nuevos lugares híbridos. Según parece, sólo necesitamos saber que existen, que estas cuestiones están sucediendo en el mundo. El espectáculo -el show- lo es todo.

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El clima, el sol, la lluvia… son hechos que influyen directamente en la producción agrícola. Todos sabemos que si llueve demasiado o hay sequía pertinaz o el granizo cae con violencia las repercusiones sobre los cultivos se harán notar seriamente, ¿no? pues váyanse olvidando de ello. Los agricultores  mas aplicados con invernaderos están prescindiendo de la luz solar o, mejor dicho, de las redundancias naturales propias del espectro de la luz -aquellos que no son funcionales para la fotosíntesis, esto es, los superfluos- para dar lugar a un tipo de luz rosa-púrpura diseñada específicamente para cada especie vegetal. Imagen © Pieternel van Velden.

El libro de 2008 de la arquitecta Carolyn Steel, Hungry City, exploraba la conexión íntima entre la ciudad y el campo, concluyendo que la densidad de la agricultura industrial es un reflejo de la densidad de la vida urbana: “Campos de maíz y soja que se extienden hasta donde alcanza la vista, los túneles de polietileno de plástico tan grandes que se pueden ver desde el espacio, los cobertizos industriales y los lotes llenos de animales criados en fábricas, estos son los territorios rurales de la modernidad“. El libro de Steel Hungry City fue un precursor -y, muy probablemente, inspirador- de este producto museístico de Koolhaas.

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Una de las imágenes utilizadas es una foto coloreada, de 1909, en la que se ven tres mujeres campesinas rusas con vestidos tradicionales, mirando fijamente a la cámara y unos platos con frutos en sus manos. “El campo se representa como un entorno estable donde todos, hombres, mujeres, niños, conocen su lugar”, se lee en el texto que lo acompaña, al tiempo que lamenta la vida rural actual: “monocromático, completamente cerrado, orgulloso de técnicas y eficiencia “. Un poco fuerte eso de que cada uno “conozca su lugar”…

Irma Boom es la diseñadora habitual de los libros de Koolhaas, sobrecargados de tipografía e imágenes pero, sin duda, muy originales, con encanto y bien trabajados, como lo es también el catálogo de esta exposición que, en esta ocasión, Boom ha concebido de muy reducidas dimensiones, casi un libro de bolsillo.

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Campo en Holanda.
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Campo en Holanda.