ArquiLecturA

/ Javier González de Durana /

A Manu Ibáñez de Aldecoa

La foodización es un término de reciente aparición en los estudios urbanos. Describe la refuncionalización de los espacios de la ciudad debido a una explosión en la oferta y consumo de alimentos, impulsada principalmente por la demanda turística. Este fenómeno implica que el paisaje comercial de los centros históricos se especializa de forma desmedida en la restauración y la venta de productos alimentarios «típicos», desplazando al comercio tradicional y a los servicios destinados a los residentes locales.

La foodización del Casco Viejo de Bilbao no es un fenómeno neutro ni espontáneo, sino el resultado de una deriva urbana que ha sustituido progresivamente la vida cotidiana por el consumo gastronómico para clientes efímeros como principal razón de ser del barrio. Lo que durante décadas fue un tejido mixto -residencial, comercial, social y cultural- se ha ido transformando en un escenario especializado casi exclusivamente en comer, beber y “experimentar” Bilbao en formato rápido y digerible para el visitante.

El problema no es la hostelería en sí, que siempre ha formado parte de la identidad del Casco Viejo, sino su hipertrofia. La proliferación de bares, gastrobares, locales tematizados y franquicias encubiertas ha desplazado al comercio de proximidad y a los servicios básicos para los residentes. Carnicerías, ferreterías, mercerías o librerías han sido sustituidas por propuestas gastronómicas intercambiables, orientadas a un cliente de paso y no a quien permanentemente vive allí.

Una motocicleta colgada del techo del restaurante promete una experiencia culinaria singular, un viaje más que un alimento. Vigas desnudas de madera, muros a medio hacer de ladrillo macizo, trompetas, cajas de vino parecen flotar en el aire junto a una motocicleta. El espíritu de la U.S. Route 66, al parecer, también es nuestro.

Esta dinámica ha tenido efectos claros sobre la vivienda. La foodización actúa como acelerador de la turistificación: más bares implican más ruido, más rotación de visitantes y mayor presión sobre el alquiler residencial. Vivir en el Casco Viejo se vuelve incómodo, caro y, en muchos casos, inviable. El vecindario se reduce y envejece o es directamente sustituido por pisos turísticos y alquileres temporales, lo que rompe las redes sociales que daban sentido al barrio. El Casco Viejo deja de ser un lugar para vivir y pasa a ser un lugar para consumir.

Además, la saturación hostelera ha transformado el espacio público. Calles y plazas funcionan cada vez más como extensiones privadas de los negocios, colonizadas por terrazas, barriles y reclamos visuales. El peatón ya no es un vecino que transita o se detiene, sino un cliente potencial. Esta mercantilización del espacio común erosiona la convivencia, intensifica los conflictos por el ruido y vacía de contenido cívico la calle, que deja de ser un espacio de relación para convertirse en un decorado productivo.

Desde el punto de vista cultural, la foodización genera una folklorización del Casco Viejo. La gastronomía se presenta como identidad, pero en una versión simplificada y estandarizada, pensada para el consumo turístico. Se vende “lo local” como marca, mientras se expulsan las condiciones materiales que hacían posible esa cultura viva. La paradoja es evidente: cuanto más se explota el Casco Viejo como experiencia auténtica, más se diluye la autenticidad que se pretende comercializar.

Todo esto responde a una lógica urbana más amplia, impulsada por políticas que priorizan la rentabilidad a corto plazo y la competitividad turística de Bilbao, frente a la calidad de vida de quienes habitan el centro histórico. La foodización no es sólo una suma de bares, sino una forma de planificación por omisión: no se decide qué ciudad se quiere, pero se permite que el mercado la decida por inercia.

Tradicionalmente, los estudios sobre turistificación han puesto el foco en la vivienda: el aumento de precios, la sustitución del alquiler residencial por el turístico y la expulsión progresiva de población local. Sin embargo, incorporar la alimentación -y, en concreto, la restauración y los usos gastronómicos- como variable central amplía significativamente el marco analítico. La foodificación no solo actúa como consecuencia de la turistificación, sino también como su motor: bares, restaurantes y locales “experienciales” se convierten en vectores de atracción turística, en instrumentos de revalorización inmobiliaria y en catalizadores de nuevas economías urbanas orientadas al consumo. De este modo, la transformación del tejido comercial alimentario tiene efectos directos sobre la vida cotidiana de los residentes, alterando el acceso a bienes básicos, los ritmos urbanos y las prácticas sociales asociadas al comer.

Considerar conjuntamente vivienda y alimentación permite abordar el fenómeno desde una perspectiva más integral, en la que la ciudad se entiende como un ecosistema funcional complejo. La proliferación de usos gastronómicos genera espacios urbanos altamente rentables en términos económicos, pero frágiles desde el punto de vista social, al depender de flujos turísticos volátiles y al reducir su capacidad de sostener una comunidad residente estable.

Desde esta óptica, las políticas urbanas no pueden limitarse a maximizar plusvalías o a reforzar la competitividad interurbana en el mercado turístico global. El equilibrio entre dinamismo económico y bienestar social debe situarse en el centro de la acción pública, especialmente en contextos donde el atractivo cultural y simbólico del lugar es precisamente el principal reclamo turístico. Resulta clave recuperar la idea de la ciudad como espacio de convivencia, donde el comer no sea sólo una experiencia turística, sino también una práctica social cotidiana accesible.

La cultura urbana no es un decorado ni un recurso estático: es el resultado de las relaciones sociales, las prácticas cotidianas y las memorias compartidas de quienes habitan un territorio. Cuando los residentes pierden protagonismo -ya sea por desplazamiento físico, por pérdida de capacidad económica o por la transformación radical de su entorno-, la autenticidad que sustenta el atractivo turístico se ve seriamente amenazada. Paradójicamente, la turistificación intensiva tiende a destruir aquello que dice poner en valor, sustituyendo la vida urbana real por una representación estandarizada y consumible de la misma.

Las auténticas tiendas de comestibles del Casco Viejo sobreviven medio escondidas, discretas y sin brillibrillis. Son las de verdad, las de siempre, las de los vecinos. Como único atrevimiento, un par de mesitas en el exterior con apio, pimientos, tomates, naranjas y limones.

Las mejores esquinas están copadas por amplios restaurantes de tapas que, además, ocupan parte de la vía pública con no pocas mesas y sillas.

/ Javier González de Durana /

A Javi del Vigo

En 2034, si el optimismo no resulta una forma de demencia, alguien golpeará el hormigón con una maza. Para entonces, habrá hombres jubilados que pasaron la vida entera escuchando el crujido de las juntas de dilatación, niños que crecieron a la sombra de un viaducto que no es una carretera, sino el monumento de Bilbao a la distancia que separa un mitin de una excavadora. En Rekalde no se ha soterrado la autovía A-8; se ha soterrado la esperanza, con una eficacia que la ingeniería civil envidiaría.

La Variante Sur Metropolitana, esa Supersur que se vendió como redención, es en realidad un ejercicio de prestidigitación ética y ambiental. El plan fue sencillo: mover el problema de código postal: liberar el centro del barrio para fragmentar el monte Arraiz, levantando puentes y perforando montañas en una huida hacia adelante que ignora una ley básica del urbanismo: más asfalto siempre atrae más coches. Es la perpetuación de un modelo que desprecia el transporte público para rendir culto al vehículo privado, envolviéndolo en papel de regalo logístico. La administración vinculó la dignidad de una zona residencial a la solvencia de una infraestructura que nació con una tara sistémica por ser de peaje. Circular por la Supersur cuesta dinero y los conductores, que no son tontos, prefieren la gratuidad de la A-8, esa que sigue cortando el barrio como una cicatriz abierta. Si la Variante no es competitiva, el viaducto seguirá siendo «necesario», una excusa perfecta para prolongar la agonía de Rekalde hasta el infinito o, al menos, hasta que el presupuesto aguante.

La Variante Sur Metropolitana es la gran metáfora del urbanismo vasco: una matrioshka de asfalto donde se construye un túnel para salir de un viaducto gratuito y terminar en otro túnel de pago. Un laberinto diseñado no para que los coches lleguen antes, sino para que las promesas electorales hibernen cómodamente durante dos décadas. Mientras el dinero corre bajo tierra, los vecinos de Rekalde cuentan camiones desde la ventana de su cocina, sabiendo que en esta ciudad la distancia más corta entre dos puntos no es la línea recta, sino un plan plurianual que jamás se ejecuta.

Luego está el túnel bajo la ría, ese pozo sin fondo de cuatrocientos millones de euros que mantiene secuestrado el futuro de un barrio. Se ha decidido, con una frialdad técnica que asusta, que la salud de miles de vecinos debe esperar a que se resuelva un delirio faraónico bajo el lecho del Nervión si una geología traicionera no lo impide. Es una carambola financiera: hasta que el túnel bajo la ría no sea una realidad, el viaducto de Rekalde es intocable. Todo se justifica con la complejidad del subsuelo, con esos imprevistos que en Bilbao son siempre la norma y nunca la excepción. Es la coartada perfecta. Utilizar las rocas y la geología para blindar una decisión política que retrasa lo urgente hasta 2034 es, como poco, un sarcasmo.

Mantener el viaducto de Rekalde no es una decisión técnica; es una hemorragia presupuestaria aceptada con la resignación de quien paga una hipoteca por una casa en ruinas. Mientras la Diputación de Bizkaia anuncia inversiones de 195 millones de euros para 2026 en conservación de carreteras -un incremento que se vende como éxito administrativo-, el viaducto sigue ahí, devorando recursos en silencio. No hay una cifra pública única, aislada y honesta que nos diga cuánto cuesta cada parche en ese hormigón cansado, pero la aritmética de la demora es implacable: cada año que el viaducto permanece en pie, el mantenimiento de sus juntas, apoyos y sistemas de seguridad se detrae de un fondo común que debería estar financiando su demolición.

La realidad es que el mantenimiento actual es un «mientras tanto» de lujo. El Departamento de Infraestructuras y Desarrollo Territorial admite que la redacción del proyecto de la variante ya ha consumido 5,8 millones de euros, y que el coste de conservación y seguridad de los 1.300 kilómetros de la red foral absorbe casi la mitad del presupuesto total que en 2025 estuvo en 120 millones de euros. En ese reparto, el viaducto de Rekalde es el paciente crónico: una infraestructura crítica que exige vigilancia las 24 horas de cada día para que los camiones sigan pasando sobre las cabezas de los vecinos sin que nada se caiga. Es el coste de la inercia. Se gasta para que nada cambie, para que el gigante de asfalto sobreviva un invierno más hasta esa fecha mística de 2034, que ahora se presenta como el nuevo horizonte de una obra que lleva tres décadas de retraso.

Al final, el coste más alto no es el del cemento ni el de la pintura de señalización, sino el de la oportunidad perdida. Cada euro invertido en apuntalar el viejo trazado de la A-8 es un euro que no se usa para acelerar una nueva variante gratuita bajo el Pagasarri, un proyecto cuya complejidad técnica -túneles de más de dos kilómetros bajo cimentaciones vulnerables- se utiliza ahora como el escudo perfecto para justificar que las máquinas no empezarán a trabajar, como pronto, hasta 2028. El mantenimiento del viaducto es, en definitiva, el impuesto que Bilbao paga por su incapacidad para ejecutar lo que prometió en el siglo pasado; una factura que no deja de subir mientras los vecinos esperan que, esta vez, la fecha de caducidad del hormigón no sea otro espejismo en el presupuesto foral.

/ Javier González de Durana /

Caserío Azkarraga. Fotografía: Biderbost Photo.

A Maria Asunción Ortuzar y José Ramón Sagarduy

Escribo este artículo con la boca impregnada por el sabor de un postre llamado «polvo de bergamota, plátano y maracuyá» que he probado en el restaurante La Revelia…, en fin, ya se sabe, una cosa te lleva a otra y terminas escribiendo de arquitectura a partir de un dulce. No está mal…

El estudio bilbaíno de arquitectura BABELstudio desarrolla un trabajo caracterizado por la atención al contexto y a la precisión constructiva mediante una sensibilidad contemporánea que dialoga con lo existente. Dos de sus proyectos más o menos recientes -la reconstrucción del caserío Azkarraga (2021) y la microcabaña Aralar (2023)- ejemplifican esta aproximación desde escalas, programas y situaciones patrimoniales muy distintas, pero unidas por una misma lógica de respeto, reinterpretación de lo heredado y claridad formal.

La reconstrucción del caserío Azkarraga fue desarrollado por BABELstudio junto a Bonadona Arquitectura. El conjunto se localiza en una ladera entre el Parque Natural de Urkiola y la Reserva de la Biosfera de Urdaibai, en una parcela vinculada a un grupo de caseríos históricos del barrio Aldana, protegidos por su valor patrimonial. El edificio original, de mediados del siglo XIX, se encontraba en estado de ruina avanzada, conservando únicamente los gruesos muros perimetrales de mampostería, mientras que la estructura interior y la cubierta habían colapsado tras décadas de abandono.

La normativa urbanística obligaba a mantener la huella original del caserío, incluido un volumen anexo añadido posteriormente, aunque permitía modificaciones en altura, huecos y materiales. Estas condiciones dieron lugar a una reinterpretación contemporánea del caserío tradicional, eliminando elementos discordantes y adoptando un lenguaje arquitectónico sobrio y minimalista, coherente tanto con el entorno rural como con las necesidades del programa para que que se llevó a cabo la reconstrucción.

El nuevo edificio integra tres usos complementarios en un volumen compacto: vivienda unifamiliar, restaurante y alojamiento de agroturismo. Cada uno de ellos dispone de un acceso independiente, señalizado mediante retranqueos en la fachada. La vivienda se organiza alrededor de un espacio central de doble altura que acoge la zona de día, con cocina abierta, comedor y sala de estar. Grandes cerramientos acristalados correderos permiten una continuidad visual y física con el exterior, reforzando la relación con el paisaje. Las tablas de madera teñida de negro en el exterior están sometidas al sol y la lluvia, lo que exige un mantenimiento adecuado para que no sufran erosiones ni decoloraciones.

La zona de noche se sitúa en el volumen anexo e incluye una suite principal y dos dormitorios individuales, todos ellos con acceso directo al jardín. La cubierta plana de este cuerpo adosado se conserva y se transforma en una terraza exterior vinculada al alojamiento de agroturismo ubicado en la planta superior. En la planta baja, un espacio de spa con piscina y sauna actúa como elemento de transición entre la vivienda y el restaurante, tanto desde el punto de vista funcional como estructural, apoyándose en un potente muro portante de hormigón.

El restaurante, La Revelia (se entiende ahora el comienzo de este escrito), se abre hacia el suroeste mediante grandes ventanales en esquina, estableciendo una relación directa entre el comedor interior y el entorno natural, donde se dispone un huerto destinado al propio establecimiento. El diseño interior recurre a una paleta cromática oscura y a materiales continuos, de modo que las ventanas funcionan como auténticos marcos del paisaje. La cocina, visible desde el comedor a través de un cerramiento transparente de acero y vidrio, refuerza la conexión entre el acto culinario y la experiencia del comensal. Hace unos días estuve en este restaurante: la comida fue deliciosa y, aunque la acústica del local podría ser algo mejorar (así me pareció), el conjunto -atención, alimentación, espacio y vistas- resultó encantador.

http://www.babelstudio.net/#/casero-azkarraga/

Henry David Thoreau en su libro Walden o la vida en los bosques (1854) escribió que se fue «a los bosques porque quería vivir deliberadamente, enfrentar solo los hechos esenciales de la vida y ver si podía aprender lo que tenía que enseñar» y Martin Heidegger en sus escritos sobre la cabaña de Todtnauberg dijo que «el trabajo del pensar está ligado al lugar, la cabaña no es un refugio romántico, sino el ámbito donde el pensamiento puede demorarse«.

En una escala mucho más pequeña que Azkarraga pero con una filosofía igualmente clara y semejante por parte de BABELstudio, podría pensarse que el proyecto Aralar surgió de la lectura esos textos literarios y, de hecho, es probable que en parte así sucediera, pero la realidad más concreta nos habla de la transformación de una antigua caseta de aperos de apenas 20 m², situada en un enclave natural de alto valor paisajístico, en pleno bosque de la Sierra de Aralar, en Gipuzkoa. Aunque el deteriorado estado de la construcción original impidió conservar elementos materiales, la normativa vigente exigía mantener su huella, tamaño y volumetría. Esta condición se convirtió en una oportunidad para depurar la forma y reforzar la imagen esencial de una cabaña tradicional: una planta cuadrada y una cubierta a dos aguas, libre de añadidos y distorsiones.

La intervención apostó por una arquitectura contenida, donde la simplicidad formal se combina con sistemas constructivos sostenibles inspirados en el entorno inmediato. La envolvente se resuelve mediante una estructura de entramado de madera, con aislamiento térmico intermedio y un revestimiento exterior de tablas de madera colocadas sobre rastreles. La cubierta se ejecutó con aislamiento y chapa, garantizando eficiencia térmica y durabilidad. Para acentuar el contraste con la vegetación circundante y reforzar la abstracción volumétrica, toda la cabaña se tiñó de negro, logrando una presencia sobria y rotunda en el paisaje.

El programa respondía a las necesidades de sus propietarios, una joven pareja creativa que buscaba un lugar de retiro, trabajo e inspiración. El espacio interior se divide en dos mitades de igual superficie. Una de ellas alberga el dormitorio y una pequeña zona de estar con chimenea, concebida como un refugio cálido y acogedor. Dos grandes ventanales establecen una relación directa con el exterior, diluyendo los límites entre interior y bosque. La otra mitad se destina a un taller de carpintería, donde se trabaja la madera recogida en el propio entorno. Este espacio incorpora un baño seco y se ilumina mediante una ventana circular y una gran puerta abatible, que facilita tanto la entrada de luz y ventilación como el acceso de herramientas y troncos. El resultado es una arquitectura mínima, pero precisa, donde cada decisión responde a una lógica funcional, ambiental y estética.

http://www.babelstudio.net/#/casero-azkarraga/

Ambos proyectos, desde la intimidad de una microcabaña hasta la complejidad programática de un caserío rehabilitado, reflejan una arquitectura que entiende el lugar, asume las restricciones normativas como motor de diseño y apuesta por una reinterpretación contemporánea de lo vernáculo, precisa, honesta y profundamente ligada a su contexto.

Microcabaña Aralar. Fotografía: Biderbost Photo.

/ Javier González de Durana /

Desde el pasado 26 de marzo Kutxa Fundazioa presenta en su Artegunea de Tabakalera, Donostia, la exposición de Jon Gorospe, Urban Morphologies, comisariada por Alejandro Castellote. Hay algo de autómata en la forma en que habitamos el cemento, una inercia que el ojo de Jon Gorospe se dedica a desmenuzar en sus fotografías, como en una autopsia. Gorospe se para frente a la ciudad contemporánea no para retratar su alma, sino para medir sus huesos, para entender cómo la disposición de una calle o la repetición de una ventana nos dicta, en silencio, la manera de movernos, de percibir el vacío y de relacionarnos con el otro. El título, que suena a tratado científico, alude precisamente a eso: a la morfología urbana, el estudio de la materia física de la ciudad que, en sus manos, se convierte en una herramienta analítica donde la geometría y el ritmo de las fachadas revelan las estructuras invisibles que organizan nuestra vida cotidiana.

La mirada de Gorospe se orienta en contra de la distracción. Propone una reflexión sobre este tiempo de edificios clónicos, de módulos que se repiten hasta el hartazgo produciendo paisajes de una homogeneidad exasperante. En sus imágenes, la arquitectura no es un refugio, sino un sistema de producción. Se detiene en la relación entre el individuo y ese entorno construido a una escala que nos desborda, donde las barreras urbanas deciden por nosotros dónde encontrarnos y dónde no. Sus fotografías no documentan edificios; registran la experiencia humana del anonimato en los grandes conjuntos residenciales, esa pérdida de identidad en ciertos barrios periféricos. Gorospe pertenece a la estirpe de fotógrafos que usan la imagen para investigar el territorio, moviéndose en ese filo incómodo entre el documento, la arquitectura y la estética minimalista, donde la ciudad deja de ser un lugar para ser un organismo.

En esta serie fotográfica no hay monumentos ni hitos para el turista. Lo que hay es el triunfo de lo cotidiano, de lo funcional, de lo que suele pasar desapercibido por ser demasiado evidente. Gorospe se mete en las periferias metropolitanas, en esas zonas de expansión reciente donde los bloques de viviendas contemporáneas despliegan sus fachadas de ventanas y estructuras modulares diseñadas para la densidad más absoluta, donde la planificación urbana se vuelve ramplona. Los edificios aparecen como patrones visuales, ritmos metálicos de vidrio y hormigón que refuerzan una idea central: la ciudad globalizada es una máquina de producir paisajes idénticos, donde la diferencia entre una latitud y otra se entierra bajo materiales de construcción industriales. Es una geografía conceptual, un mapa de formas urbanas.

Este proyecto no nace del vacío, sino que se inscribe en esa tradición dura de la fotografía de paisaje que, desde finales del siglo pasado, decidió que la naturaleza ya no era el centro de nada. Gorospe dialoga con la sombra de Bernd y Hilla Becher, la escuela de Düsseldorf, con ese enfoque sistemático y tipológico que estudiaba las estructuras industriales como si fueran insectos disecados y los espacios urbanos, como vastedades apabullantes. Al enfatizar las geometrías y los ritmos modulares, la ciudad en su obra aparece casi como una abstracción cartográfica. No se trata sólo de representar, sino de interpretar cómo esos modelos urbanísticos condicionan nuestra forma de estar en el mundo. Al final, lo que Gorospe nos pone delante es un espejo de cemento: una invitación a mirar de otra manera esos espacios banales -una intersección, un bloque de pisos…- para entender, por fin, que el paisaje urbano no es sólo el sitio donde vivimos, sino el reflejo exacto de nuestras decisiones económicas y de nuestras derrotas culturales.

Jon Gorospe viene desplegando su práctica artística como una disección del paisaje antropizado, centrando su mirada en los entornos urbanos para proponer respuestas a las tensiones de la modernidad. En otras ocasiones le ha interesado estudiar cómo el diseño de las ciudades condiciona el desarrollo de la vida, deteniéndose en fenómenos como la proliferación de la publicidad, la mercantilización del espacio público y la homogeneidad visual. Para Gorospe, el medio fotográfico no es un simple soporte, sino un lenguaje con valor propio; por ello, otorga una carga conceptual equivalente tanto a la técnica empleada como al tema que retrata, estableciendo un diálogo entre la herramienta y el entorno.

Este fotógrafo se mueve por la ciudad con la mirada de un detective cansado de buscar asesinos, que de pronto decide que el verdadero culpable no es el tipo de la gabardina, sino el urbanista que diseñó la acera. Le interesa el paisaje urbano como a otros les puede interesar conocer el origen de un conflicto entre amigos: por lo que tiene de síntoma. Se dedica a aislar las patologías de la urbe moderna: esa profusión de anuncios publicitarios que es el sarampión del capital, la comercialización de las calles por las que antes caminábamos sin obstáculos porque eran de todos y esa globalización que nos está dejando unas ciudades tan clónicas y aburridas.

/ Javier González de Durana /

La pasarela peatonal de madera que asciende al Monte Banderas es una ambiciosa infraestructura paisajística, concebida para reforzar la relación entre la ciudad de Bilbao y el conjunto montañoso Banderas-Artxanda. El proyecto no se limita a resolver una conexión funcional, sino que aspira a construir una experiencia de recorrido como paseo, integrando accesibilidad, paisaje y arquitectura. En este sentido, la intervención busca superar la mera condición de hecho técnico para convertirse en una oferta cultural y territorial.

Ejecutada en 2022-23 por Impregna y Viconsa con la colaboración, al parecer, de Boslan y Arkigest, aunque no veo que éstas la incluyan en sus respectivas webs. El recorrido se materializa mediante una pasarela de algo más de 4 kilómetros de longitud en dos tramos continuos. El primero arranca en las inmediaciones de la histórica Bombeadora de Aguas de Elorrieta y asciende hasta la carretera de Enekuri, BI-604, que se salva mediante el puente peatonal que conduce al Colegio de las Esclavas-Fátima para ascender suavemente hasta la cima del Monte Banderas. Desde allí, ya sin pasarela de madera, el itinerario se prolonga por Berriz-bidea hasta conectar con el Paseo Mirador de Artxanda, completando un eje continuo entre ciudad, monte y mirador. Este ajuste preciso a la topografía constituye uno de los aspectos más logrados del proyecto, de cara a la comprensión territorial y al facilitar una transición gradual entre espacios de carácter muy distintos, aunque en determinados puntos la proximidad a infraestructuras viarias reduce la sensación de inmersión paisajística que el discurso general del proyecto persigue.

Formal y constructivamente, la apuesta por la madera como único material estructural y expresivo dota a la pasarela de una identidad clara y reconocible. El uso de un sistema de pilares aislados y una estructura modular, ligera y reversible permite reducir el impacto directo sobre el terreno con una voluntad explícita de intervención mínima. Sin embargo, esta elección material, coherente desde el punto de vista conceptual y ambiental, plantea también interrogantes a medio y largo plazo relacionados con el mantenimiento, la durabilidad y el envejecimiento de la infraestructura en un entorno de elevada humedad y exposición.

El trazado responde a los criterios de accesibilidad universal, manteniendo una anchura útil constante de 2 metros, una pendiente máxima del 8% y la incorporación de descansillos cada 20 metros. Estos parámetros garantizan un uso inclusivo y continuo, reforzando el carácter público del paseo. No obstante, esta estricta adaptación normativa condiciona en algunos tramos la expresividad espacial del recorrido, que se ve obligada a mantener una sección muy homogénea incluso en situaciones topográficas donde podría haberse explorado una mayor variación formal.

Desde el punto de vista constructivo, la magnitud de la obra fue considerable: una superficie aproximada de 3.400 m², 1.600 pilares de madera y alrededor de 350 toneladas de material configuran una intervención de gran escala. La ejecución, realizada en diez meses mediante un proceso constructivo invertido -de arriba hacia abajo-, evitó la apertura de pistas auxiliares y minimizó la afección sobre el entorno natural, lo que supuso un acierto técnico. Sin embargo, la propia magnitud de la estructura genera una presencia constante en el paisaje que, aunque controlada, resulta dominante desde determinados puntos de vista lejanos.

El recorrido dispone de una serie de miradores concebidos como espacios de pausa y observación. Estas plataformas ofrecen espectaculares vistas panorámicas de Bilbao, la comarca del Bajo Nervión y la ría hasta su desembocadura en el Abra. El uso de barandillas de vidrio laminado y templado elimina obstáculos visuales y refuerza la accesibilidad, aunque introduce un contraste material que, en algunos casos, tensiona la coherencia expresiva del conjunto dominado por la madera.

Uno de los valores más destacados de la pasarela es su capacidad para construir una experiencia visual en movimiento. El paisaje no se revela de forma inmediata, sino que aparece de manera gradual a medida que se asciende. En los tramos iniciales, la vegetación densa y la proximidad del terreno generan una experiencia introspectiva, casi doméstica, reforzada por el sonido del viento y el crujir de la madera bajo los pasos. Esta condición sensorial es otro de los aciertos del proyecto.

A medida que se gana altura, el paisaje comienza a abrirse y la ciudad aparece de forma fragmentada entre los árboles. Los miradores intermedios introducen pausas estratégicas desde las que Bilbao se despliega como un paisaje construido, articulado por la ría como eje visual. Al alcanzar la cumbre, la experiencia panorámica se vuelve total, permitiendo una lectura amplia del Bajo Nervión y del sistema de montes que rodea la ciudad. En este punto, la pasarela se consolida como un auténtico observatorio paisajístico, aunque su carácter lineal limita la posibilidad de estancias prolongadas más allá de los puntos específicamente diseñados para ello.

Integrada en el Plan de Activación de Artxanda, la pasarela supuso un esfuerzo notable por transformar una infraestructura en una experiencia arquitectónica sensible. Sus aciertos -claridad conceptual, coherencia material y atención al paisaje- conviven con tensiones propias de su escala, mantenimiento y relación con infraestructuras existentes. Precisamente en ese equilibrio imperfecto reside su interés: una obra que no oculta las contradicciones inherentes a intervenir en el territorio contemporáneo y que, aun con sus límites, contribuye de manera significativa a repensar la relación entre ciudad, infraestructura y paisaje.

Una recomendación: llevar en el móvil las fotografías que desde estos mismos lugares que recorre la pasarela tomó Pedro Telesforo de Errazquin a finales del siglo XIX y, así, por comparación, comprobar la enorme, casi dramática, transformación que en 150 años ha vivido este área.

/ Javier González de Durana /

El ascensor a Begoña no es una máquina estropeada; es un bostezo de hormigón y hierro que se prolonga en el tiempo con una desvergüenza que sólo el desinterés burocrático puede sostener. Ahí está, clavado en una ladera de Bilbao, como elevador que ya no transporta cuerpos, sino que acumula el óxido de una negociación que nadie parece tener urgencia en resolver. La empresa concesionaria (Ascensores a Begoña S.A.), aferrada a la estructura con el celo de un avaro que prefiere ver morir su tesoro antes que soltarlo, juega a un desgaste que sufren el hormigón y el hierro. Se amparan en la letra pequeña, en el derecho a la nada, mientras la maquinaria se convierte en una pieza del museo de la desidia, un esqueleto que observa cómo la ciudad se moderniza a sus pies mientras él se pudre en una parálisis que tiene mucho de soberbia y nada de gestión.

Alguien maneja el tiempo con parsimonia indolente. A alguien se le llena la boca con palabras como regeneración y movilidad sostenible, pero permite que el icónico ascensor del barrio siga paralizado por un desacuerdo administrativo que huele a cobardía política. Alguien observa el deterioro con una distancia higiénica, como si la estructura fuera un problema ajeno, una herencia incómoda que se resuelve mejor con silencios y plazos que nunca terminan de concretarse en un motor que ponga el artefacto a funcionar de nuevo.

Lo que hay en el fondo de este conflicto no es un problema de ingeniería, sino una avería moral. Es el espectáculo obsceno de dos partes -una privada y otra pública- que se miran de reojo mientras el ciudadano espera en la base de la torre, mirando cómo un viaje de sesenta segundos se ha convertido en una espera de años. El ascensor de Begoña es hoy el monumento oficial a la incapacidad de pactar, una columna de aire estancado. Mientras los responsables se pierden en sus marañas, la ciudad sigue partida en dos, y el ascensor, mudo y ciego, se levanta como un insulto vertical que nos recuerda, cada día, lo poco que vale el tiempo de la gente corriente cuando choca contra el muro de la incompetencia.

La noticia reciente ha sido que el Gobierno Vasco no “recepciona” el ascensor. ¿El Gobierno Vasco y no el Ayuntamiento de Bilbao? Veamos los detalles. El hecho de que el Ayuntamiento de Bilbao no pueda tocar un solo tornillo antes de que la construcción pase por las manos del Gobierno Vasco no es una elección política, sino una herencia administrativa que se remonta a la posguerra. La razón es jurídica: el ascensor de Begoña nació bajo una concesión administrativa de 99 años otorgada en la década de 1940. En aquel entonces, las competencias sobre transportes mecánicos y «ferrocarriles» (bajo cuya legislación se englobaban estos elevadores de gran altura) dependían del Estado y, con el Estatuto de Autonomía, esa titularidad fue transferida directamente al Gobierno Vasco. Por tanto, legalmente, el dueño del «contrato» y de la infraestructura es el Ejecutivo de Vitoria, no el Ayuntamiento.

El bloqueo que hemos vivido se debe a tres nudos. El primero es el rescate de la concesión: el Gobierno Vasco es el único que tiene la potestad legal para extinguir el contrato con la empresa privada; el Ayuntamiento no puede «quedarse» con algo que no es suyo; hasta que el Gobierno Vasco no cierre legalmente ese contrato, el ascensor sigue siendo, técnicamente, un rehén de la administración autonómica. El segundo es la Ley de Transporte por Cable (2022): para solucionar este galimatías, el Parlamento Vasco tuvo que aprobar una nueva ley que establece que los ascensores urbanos deben ser de titularidad municipal; esta ley es la «pista de aterrizaje» legal para que, una vez que el Gobierno Vasco recupere el control total de la infraestructura, pueda transferírsela al Ayuntamiento. Y el tercero es la entrega «en condiciones»: el Ayuntamiento de Bilbao ha sido tajante, no aceptará el traspaso de un «cadáver» oxidado que suponga una carga económica inasumible por falta de mantenimiento; por ello, el pacto actual es que el Gobierno Vasco debe recepcionarlo de la empresa, ejecutar las obras de rehabilitación y modernización (presupuestadas en millones de euros) y, sólo entonces, entregárselo al consistorio «llave en mano».

Por tanto, el Gobierno Vasco no es que no «permita» su puesta en funcionamiento, de nuevo, por capricho, sino que se encuentra atrapado en un laberinto judicial y administrativo. Para entender este bloqueo, hay que mirar el tablero donde se juega esta partida de ajedrez oxidado.

La clave reside en una guerra de cifras y tribunales que dura ya más de una década. Cuando la empresa concesionaria decidió que el negocio ya no era rentable en 2014, el Gobierno Vasco inició el proceso de caducidad de la concesión. Sin embargo, lo que debería haber sido un trámite administrativo se convirtió en un fango legal: la empresa reclamaba indemnizaciones millonarias (llegando a pedir 1,2 millones de euros) por conceptos como el lucro cesante y los costes de desmantelamiento, mientras que la administración ofrecía cantidades inferiores.

El Gobierno Vasco ha mantenido la postura de que no puede recepcionar una infraestructura en estado de abandono sin que antes se resuelva quién debe pagar la factura de su ruina. No es sólo una cuestión de dinero, sino de responsabilidad civil: ponerlo en marcha hoy, tal como está, sería un suicidio técnico. La estructura ha sufrido desprendimientos de cristales y cascotes sobre las viviendas colindantes, y el Ejecutivo vasco se niega a asumir la titularidad -y por tanto el riesgo- de un «cadáver» arquitectónico -que, no lo olvidemos, está incluido en el Catálogo de Edificios Protegidos del Ayuntamiento de Bilbao con un nivel de Protección Estructural (Grado C)- hasta que la justicia dicte sentencia firme sobre el precio de la reversión. 

Recientemente, tras años de litigios, el Tribunal Supremo ha despejado el camino al dar la razón mayoritariamente a la Administración, lo que permitirá que el Gobierno Vasco tome posesión legal del ascensor para, posteriormente, traspasarlo al Ayuntamiento de Bilbao. El plan actual es que, a lo largo de 2026-27, tras una inversión millonaria para modernizar la maquinaria y asegurar la torre, el ascensor deje de ser un rehén de los juzgados y vuelva a ser, por fin, un transporte público.

/ Javier González de Durana /

Manifestación el 14 de julio de 1977.

Durante los últimos meses Estados Unidos ha venido manifestando claros gestos de apoyo a la revitalización de sus centrales nucleares y a la creación de otras muchas nuevas -pequeños reactores modulares- para dotarse de la energía eléctrica suficiente que demanda el funcionamiento de los gigantes tecnológicos y sus centros de datos. También recientemente se ha conocido la noticia de que la sociedad Azpilur (Departamento de Industria del Gobierno Vasco) ha reservado 29 millones de euros para relanzar una piscifactoría en Lemoniz, dando arranque a la reparación del dique que protege las instalaciones frente a las acometidas del oleaje. Además, hace apenas un mes los alcaldes de los municipios situados en las inmediaciones de Lemoniz han reclamado al Gobierno Vasco y la Diputación de Bizkaia la activación de una consulta pública para escuchar propuestas que ayuden a determinar el destino de ese lugar. Estas cuestiones me han recordado que hace un año, entre los meses de marzo y abril, la sala de exposiciones de la Delegación en Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, presentó una muestra titulada «Proyecto de reconversión de la central nuclear de Lemoiz y los terrenos afectados en un espacio de uso público», basada en el proyecto final de carrera de la arquitecta Carmen Abad Ibáñez de Matauco

El proyecto de Carmen Abad para la Central Nuclear de Lemóniz (Bizkaia) se sitúa en las antípodas de la rehabilitación convencional. No es una propuesta de «reciclaje» arquitectónico al uso, sino un análisis conceptual sobre un enclave donde convergen la traumática violencia política de los años 70-80 y la interrupción abrupta de un megaproyecto energético. Abad aborda Lemóniz no como una herida que requiere sutura, sino como una superposición de huellas que debe permanecer legible. La central no es tratada como un solar vacante, sino como una infraestructura de escala sublime -caracterizada por sus dos imponentes reactores y su masivo muro de contención- que ha modificado irreversiblemente la topografía de la cala de Basordas.

Frente a la tentación de la demolición total (que supondría un segundo trauma paisajístico) o la musealización estática, Carmen Abad propone una «reclamación territorial». Sus estrategias clave son, básicamente, tres. El vaciado crítico como propuesta que opera mediante la sustracción; al vaciar partes de las estructuras de hormigón, se permite que el paisaje -el mar, el viento, la vegetación- penetre en el recinto; la central deja de ser un objeto ensimismado para convertirse en un sistema poroso. La inserción ligera que, frente a la pesadez del hormigón armado preexistente, permita introducir elementos metálicos y pasarelas de vidrio que no intenten competir en masa, sino en precisión; estos elementos actuarían como dispositivos de observación que median entre el usuario y la magnitud de la ruina industrial. En tercer lugar, la ambigüedad programática como ética pues, dado que el proyecto de Abad rehúye la asignación de un uso único (como un museo o una sede corporativa), se propone una superposición de estratos: investigación marina, espacios de memoria silenciosa y laboratorios culturales; esta indeterminación sería un posicionamiento político: el lugar es demasiado complejo para ser clausurado con una sola etiqueta funcional.

Maqueta de trabajo con situación de la parcela en la franja de costa entre Armintza y Bakio, 70 x 37 cm., escala 1/10.000, corcho, cartulina y madera, realizada por Carmen y José Luis Abad

Desde que en 1984 se decretara la moratoria nuclear y en los años 90 se abandonara definitivamente el lugar, Lemóniz ha sufrido un «rosario» de propuestas institucionales. Un análisis crítico de estas iniciativas revela un patrón de miedo a la memoria y un marcado oportunismo funcional. El desfile de planes de aprovechamiento de esas estructuras ha sido el siguiente:

Centro de investigación energética y tecnológica (años 90),

Museo o Centro de Interpretación de la Energía / Medio Ambiente (1990–2000),

Centro Cultural y de Congresos (finales de los 90–2000),

proyectos intermitentes de demolición parcial o total,

proyectos de energías renovables, eólicas, de hidrógeno, etc. (2000–2010), y

la última, una piscifactoría.

Tomadas en conjunto, estas propuestas revelan una constante: la dificultad institucional para aceptar Lemóniz como lugar problemático, no como activo a rentabilizar ni como error a borrar. Cada nuevo proyecto intenta cerrar el sentido del lugar -con tecnología, cultura, naturaleza o pedagogía- y fracasa precisamente por eso. Lemóniz no es un solar en espera, sino una infraestructura histórica saturada de significado. La mayoría de las propuestas lo ignoran; por eso se acumulan sin resolverse. La arquitectura aquí se reduce a gestión de activos, intentando «amortizar» el hormigón mediante programas genéricos que podrían ubicarse en cualquier otro polígono industrial.

Algunas propuestas han sugerido convertir la central en un centro didáctico. Sin embargo, esta musealización de diseño suele ser una trampa narrativa. Se encapsula el conflicto en paneles expositivos y pantallas táctiles, neutralizando la potencia física de la ruina. El edificio se convierte en un contenedor mudo y despolitizado, donde la memoria se consume como un producto cultural amable y edulcorado, evitando la confrontación real con el fracaso del proyecto nuclear y sus secuelas sociales.

También han proliferado proyectos que utilizan el lenguaje de la «arquitectura verde» (fachadas vegetales sobre el hormigón, huertos solares, etc.) como un velo discursivo, como un camuflaje que esconde la incapacidad de enfrentarse al significado del lugar. Estas propuestas operan bajo la oportunista lógica del vacío funcional: asumen que Lemóniz es un espacio «sin uso» que debe ser llenado para borrar su carga negativa. Es una estética de la reconciliación instantánea que busca tranquilizar la conciencia colectiva. Al intentar «embellecer» Lemóniz con el ropaje de la sostenibilidad, estas propuestas cometen una violencia conceptual: niegan la naturaleza brutalista y traumática de la infraestructura original, sustituyéndola por una retórica de la innovación que es, en última instancia, intercambiable e irrelevante.

Mientras que las propuestas institucionales buscan la «solución» definitiva (la clausura del problema), el proyecto de Carmen Abad defiende la interpretación permanente. La ruina de Lemóniz funciona como un espejo incómodo de la sociedad vasca y española; el deseo de darle un uso cerrado es, en realidad, un deseo de olvidar. Solo una aproximación que, como la de Abad, acepte la incomodidad, el vacío y el silencio de la central, podrá reclamar Basordas no como un parque temático o industrial, sino como un auténtico espacio de conciencia territorial.

Defender el valor cultural de propuestas como la de Carmen Abad exige aceptar que la arquitectura más necesaria no es siempre la más fácilmente institucionalizable, porque su mérito no reside en ofrecer soluciones cerradas, calendarios asumibles o retornos medibles, sino en sostener preguntas allí donde las instituciones buscan respuestas tranquilizadoras. Proyectos de este tipo operan en un registro incómodo, deliberadamente resistente a la lógica del encargo administrativo, porque entienden que ciertos lugares -marcados por el conflicto, la memoria y la interrupción histórica- no admiten una “puesta en uso” sin pérdida simbólica, y que forzar su normalización equivale a una forma de violencia cultural. Precisamente por eso, aunque resulten inviables dentro de los marcos de gestión pública, estas propuestas poseen un valor elevado y duradero: funcionan como dispositivos que preservan la complejidad del lugar, impiden su banalización y mantienen abierta la posibilidad de una relación más honesta entre arquitectura, territorio y memoria colectiva, incluso cuando esa honestidad no cabe en un pliego de condiciones.

Fui uno de los miles de jóvenes que aquel 14 de julio de 1977 se manifestaron contra la puesta en funcionamiento de la central nuclear de Lemoniz. Confieso que hoy me siento desconcertado ante cualquier asunto referido a ese lugar; no sé muy bien cuál es la mejor utilidad a la que pueda destinarse. Hace casi medio siglo me superaba su peligrosidad, hoy me supera su abandono y por ello agradezco reflexiones como la de Carmen Abad.

/ Javier González de Durana /

El viernes pasado reflexionaba aquí sobre los cambios que en la vida cotidiana de los vecinos de Bilbao vienen dándose desde hace algunos años. El tono era de melancolía crítica y cierto desencanto. Trataba de transmitir una idea general de pérdida y nostalgia, sin que la disección pretendiera negar mejoras urbanas y sociales que hacen más fácil y agradable la convivencia de quienes residen en los edificios que flanquean sus calles. Hay casos. Frente a las grandes operaciones urbanísticas, complejas de gestionar en su largo desarrollo y de conclusión impredecible, es en las pequeñas intervenciones puntuales donde, a modo de microcirugías, se pueden dar pasos más controlados y manifestar beneficios inmediatos.

La reciente reforma de la plaza Euskadi, por ejemplo, no debe celebrarse como simple mejora de la fluidez del tráfico o renovación del mobiliario, sino como un ejercicio de reparación del espacio urbano. Durante años, esta glorieta funcionó como una isla de asfalto, una rotonda monumental diseñada para ser admirada desde las alturas de la Torre Iberdrola pero profundamente hostil para quien la transitaba a pie. Lo que se ha inaugurado ahora es, en realidad, un atrio extendido que permite que el Museo de Bellas Artes respire y se derrame hacia la ciudad. Al ensanchar las aceras y elevar la plataforma a la misma cota que el granito peatonal, se ha eliminado esa sensación de asalto que sufría el ciudadano al intentar cruzarla. Ya no se trata de una frontera que hay que sortear con prisa, sino de una superficie continua que dicta, mediante el diseño y no solo mediante señales, que el peatón ha recuperado su soberanía en el corazón cultural de Bilbao.

Este éxito radica en una limpieza visual que va mucho más allá de la reducción de carriles. Al pasar de tres a dos viales en el tramo crítico, la plaza pierde esa escala inhumana de autopista de circunvalación y recupera una proporción equilibrada. El coche, ante la plataforma única y la proximidad de la acera, recibe un freno psicológico inmediato; entiende que ha entrado en un espacio de respeto y no en una vía de evacuación. Es un urbanismo que educa al conductor a través del diseño, creando una calma radical que antes era imposible en un nudo de comunicación tan vital. Incluso la decisión de no peatonalizar totalmente el frente del museo, que inicialmente pareció una claudicación ante la presión vecinal, se revela hoy como un acierto de pragmatismo lúcido. Se ha evitado crear una curva forzada que habría estrangulado el tráfico en otras arterias de Abandoibarra, optando en su lugar por una convivencia tensada pero funcional que mantiene la permeabilidad necesaria en un acceso principal al centro.

Finalmente, la apertura de ese nuevo camino interior que enlaza con Mazarredo funciona como una sutura necesaria en la piel de la ciudad. Históricamente, la plaza Euskadi era un obstáculo circular que obligaba a rodeos innecesarios; hoy es un espacio que se puede atravesar, una plaza que invita a ser cruzada en diagonal, rompiendo la tiranía de la curva. Los nuevos pasos de peatones no son solo marcas de pintura, sino conectores que integran de forma orgánica los flujos que bajan desde Elcano y Ajuriaguerra hacia la ría. En definitiva, Bilbao ha ganado una puerta de entrada que ya no intimida, transformando un nodo logístico en un lugar de estancia. Se ha pasado de un diseño de maqueta a un diseño de uso, donde el asfalto ha cedido el protagonismo justo para que el ciudadano deje de sentirse un intruso en la entrada de su propio museo.

Escribir sobre el progreso en una ciudad como Bilbao exige, casi siempre, una disposición al martirio. La queja ciudadana por la incomodidad de las obras tiene algo de liturgia inevitable, un rito de paso donde el vecino se aferra al inconveniente inmediato -el ruido de la radial, el polvo que se cuela por la rendija de la ventana, la valla que obliga a un rodeo de cincuenta metros- para no tener que mirar la transformación. Hay una crueldad necesaria en el urbanismo: para que una plaza deje de ser una glorieta sitiada por el tráfico y se convierta en un lugar donde el cuerpo pueda estar, primero tiene que ser una herida abierta. Esas semanas de caos durante el transcurso de las obras no han sido un error de cálculo, sino el precio biológico de una ciudad que se niega a ser un museo estático. La molestia es, en el fondo, la prueba de que algo está vivo, de que el tejido urbano está cicatrizando hacia una forma nueva, más amable, aunque el proceso sea un estorbo para quien solo quiere llegar pronto a la frutería.

Sobre el diseño de los falsos adoquines, ese rastro de hormigón impreso que algunos señalan con el dedo como una impostura estética, subyace una nostalgia por una autenticidad que nunca existió. El adoquín real es un fetiche romántico, una trampa para los tobillos y una tortura sonora para los vecinos que deben soportar el traqueteo constante de los neumáticos sobre la rugosidad. Lo que se tacha de «falso» o de «inadecuado» es, en realidad, un recurso necesario para la movilidad contemporánea. No es una emulación historicista, sino una adaptación al silencio. Ese diseño no está ahí para ser una réplica arqueológica, sino para permitir que la plaza Euskadi deje de vibrar con cada autobús que la atraviesa.

Criticar la remodelación porque el dibujo del suelo no satisface es mirar el dedo cuando el dedo señala el museo. Lo que importa no es la textura exacta del pavimento bajo la suela del zapato, sino el hecho de que el coche ha perdido aquí su dominio. La verdadera incomodidad no ha sido la obra, sino la década previa de aislamiento en una rotonda que expulsaba a los ciudadanos. Al final, cuando el polvo se asienta y las vallas desaparecen, lo que queda no es la queja por el carril cortado o la duda sobre el material de la calzada, sino una plaza que permite caminar sin pedir permiso. La ciudad no se construye para complacer al transeúnte que busca la perfección del detalle, sino para salvar al habitante que necesita, desesperadamente, que el espacio público deje de ser una carrera de obstáculos y se convierta en una superficie continua donde, por fin, nada interrumpa su paso.

Hubo un tiempo. Un tiempo al que los catálogos de la modernidad -esos folletos satinados que huelen a tinta fresca y a mentira- intentan sepultar bajo capas de diseño escandinavo. En ese entonces, la ciudad se reconocía en el inventario de lo minúsculo: el golpe seco, casi huraño, de una puerta al cerrarse; la vibración metálica de una radio que tosía noticias detrás de una persiana; la inclinación de una cabeza que ahorraba palabras porque el reconocimiento era un músculo entrenado. En aquel Bilbao, la geografía no era una hoja de cálculo ni una tasa de retorno. Era memoria pegajosa. Una persistencia.

Uno sabía. Sabía quién había muerto en el tercero izquierda, qué manos habían engrasado la maquinaria del taller que ahora es un loft con paredes de ladrillo visto, qué nombres rotulaban los comercios que aguantaron el asedio de las décadas. La ciudad era un archivo vivo. Una costumbre. Pero ahora, cuando uno camina por Bilbao aparece una inquietud. No es nostalgia. No es un romanticismo bobo por el humo de las chimeneas. La nostalgia es un sentimiento blando, una comodidad para domingos de lluvia. Es algo más ácido: la certeza de que esta ciudad hace tiempo que dejó de ser una madre fuerte –mater metalúrgica, entrañable y gris cuna industrial- para convertirse en una madrastra maquillada –bella donna, de preciosa flor púrpura y fruto tóxico-.

Donde antes había estratos de cansancio obrero, discusiones políticas masticadas con el humo del tabaco y bares con serrín en el suelo, ahora hay una superficie lisa. Impecable. Fotogénica. Una ciudad diseñada para ser mirada de lejos, como las maquetas que no se pueden tocar. Bilbao corre el riesgo de parecerse a esas mujeres demasiado operadas: más perfectas que verdaderas. El vecino, ese tipo que levantó la persiana durante cuarenta años, se descubre de pronto como un extra(ño). Un figurante en una película cuyo guion se escribe en una oficina con aire acondicionado y vistas a un gráfico de barras.

Bajo el brillo de mármoles y cristales pulidos, late el síntoma. Las casas ya no son refugios, sino activos. Cifras que bailan en una pantalla. Los alquileres suben con una ferocidad biológica, expulsando a los hijos de quienes pavimentaron estas calles. En los portales, el silencio familiar ha sido sustituido por el traqueteo de las maletas con ruedas. Ese ruido -seco, rítmico, provisional- es la banda sonora de la nueva ciudad: la de las estancias breves y las miradas superficiales que no reconocen nada.

Las plazas han dejado de ser el territorio del ocio improductivo. Ahora, estar allí sin consumir es una anomalía. Un error en el sistema. Hay que comprar algo -un café, un souvenir, una experiencia- para tener derecho al suelo…, aún no, pero vamos camino a ello. Mientras tanto, la administración pule la «marca Bilbao». Un concepto exportable. Una etiqueta que circula por ferias internacionales como un producto envasado al vacío. La marca es eficiente, limpia, exitosa. Pero es fría. Tiene la temperatura del éxito que no conoce a nadie en concreto.

La cultura real no está en el festival rockero de turno ni en la agenda oficial. Está en lo que no genera titulares: el jubilado que sostiene una conversación con su círculo de amigos en Santutxu, el joven que busca un sueldo que no sea un insulto en Rekalde, las mujeres que acuden a una conferencia en la biblioteca de Bidebarrieta. Esos gestos no aparecen en los informes de competitividad. Pero sin ellos, la ciudad es solo un decorado de cartón piedra.

Y luego está el resto. El desdoblamiento. Caminamos por el asfalto mientras los ojos se hunden en el flujo eléctrico de las pantallas. Consultamos mensajes de gente que está en otra parte mientras ignoramos a la persona que respira a nuestro lado. Estamos conectados, dicen. Pero la soledad tiene el mismo peso de siempre. El envejecimiento de las calles no es sólo una tabla demográfica; es un empobrecimiento del tejido. Las conversaciones en la panadería mueren, reemplazadas por el pulgar deslizándose sobre el vidrio. Hay mucho ruido, sí, pero es un ruido que no dice nada.

Quizá la verdadera rebelión hoy sea la pausa. Defender el derecho a detenerse sin producir. Recuperar la ciudad como ágora. Entender que la diversidad no es un eslogan para un cartel de FITUR, sino la condición para una vida auténtica. El desafío de Bilbao es resistir a la tentación de ser sólo una marca de éxito. Escuchar el latido del barrio. Preferir la sombra real de un árbol a la perfección muerta de una infografía.

En esta época de velocidad y exhibicionismo, la mayor audacia es defender lo que parece más frágil: esa humanidad que se construye entre vecinos, en la repetición humilde de los días. Porque, aunque no figure en ningún Excel, ese rumor de pasos que se reconocen y voces que se saludan sigue siendo el único corazón que late de verdad. La ciudad es lo común, la comunidad.

El aeropuerto de Loiu se prepara para la expansión, para recibir aviones más grandes, más pesados, cargados con una épica de eficiencia. Y en Abando, la futura estación se proyecta como el templo de la Alta Velocidad: trenes que prometen reducir el tiempo hacia Madrid a una cifra insignificante, pero que traen, de vuelta, una marea humana.

Dicen que son infraestructuras, el progreso. Pero detrás de la pátina de la mejora pública, lo que hay es un mecanismo de relojería diseñado para el turismo. Una metamorfosis que nos empuja, con una suavidad violenta, lejos de la ciudad-madre. Aquella que nos contenía, que nos conocía. Ahora nos movemos en las vísceras de una ciudad-madrastra; una con la que convivimos, sí, pero a la que nos cuesta amar sin reservas.

Es una extrañeza doméstica. La ciudad ya no se reconoce en sus usuarios -esa palabra aséptica para no decir visitantes- ni en sus servicios -ese eufemismo para no decir hoteles-. Caminamos por una geografía que ya no nos pertenece, buscando los restos de un naufragio que todavía llamamos casa, ciudad.

(Escrito a raíz de escuchar en la radio una entrevista que Javier del Pino le ha hecho el pasado sábado 14 de marzo a Pedro Bravo, autor del libro Antes todo esto era ciudad. Por qué la vida urbana se ha vuelto extraña y qué podemos hacer para transformarla, publicado por la editorial Debate).

/ Javier González de Durana /

La Delegación en Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) es una consolidada e importante institución dentro del panorama cultural de Bilbao por las actividades que ha venido desarrollando desde hace décadas en paralelo a las gestiones profesionales que tiene encomendadas. Inaugurada en 1968 la sede (Alameda de Mazarredo 69-71), en su salón de actos y en la sala de exposiciones se han visto y escuchado notables exposiciones, conferencias, películas, debates, presentaciones de libros, mesas redondas…, y en su biblioteca, abierta a los investigadores, sean arquitectos o no, se han podido consultar libros y publicaciones cuyo acceso habría resultado imposible por otros medios.

También es cierto que su sala de exposiciones, de acceso difícil y dividida en dos espacios separados e incómodos, no facilitaba el acercamiento del público no-profesional ni el adecuado entendimiento y lectura de sus contenidos por parte del visitante. En 2008-09 el espacio expositivo próximo a la calle tuvo una remodelación que aportó alguna mejora puntual, como la apertura de unos ventanales que mejoraron la relación visual interior-exterior, pero la condición expositiva continuó siendo incómoda y dividida. Por su parte, la biblioteca demandaba desde hace tiempo una ampliación para sus ya muy repletas estanterías. Estas circunstancias, unidas a otras referidas a la gestión profesional del sector, condujeron a la reciente decisión de remodelar todo el interior.

Ese salón de actos de la Delegación ha sido un lugar muy destacado por el diseño de Carlos Arrizabalaga (1990), mereciendo recibir la Mención Especial en los Premios COAVN de Arquitectura de 1993, en la modalidad de interiorismo. Es un espacio de gran potencia material y elegancia atemporal. El elemento más singular es el revestimiento del muro izquierdo, compuesto por piezas rectangulares de piel de vacuno natural ensambladas. Esta elección, audaz para la época, buscaba alejarse de los acabados sintéticos mediante el uso de materiales nobles que han envejecido con dignidad adquiriendo una pátina oscura y orgánica que aporta una calidez única al recinto. Más allá de su valor estético, este paramento de cuero cumple una función técnica esencial como absorbente acústico, eliminando reverberaciones laterales para garantizar una audición seca y clara. La combinación de la piel con la madera define el carácter del salón, logrando una atmósfera sobria que evoca la solemnidad de un club clásico bajo líneas arquitectónicas modernas. Este diseño táctil y funcional es un muy interesante detalle constructivo que desconozco si será respetado por la actual reforma.

La propuesta para la sede del COAVN-Bizkaia concebida por MUGA Arquitectura, ahora mismo en ejecución, será un ejercicio de introspección disciplinar: arquitectos proyectando para arquitectos. Se trata de transitar de un modelo de gestión rígido y compartimentado (propio de los años 90) hacia un ecosistema de trabajo contemporáneo, transparente y centrípeto.

Para no ser un ladrillo más en el muro de las varias reformas que la sede ha tenido hasta ahora, la actual es una renovación estética a la vez que una respuesta necesaria a la obsolescencia de los espacios de representación institucional. Tras décadas de puntuales reformas parciales, la sede actual sufre de «estrangulamiento visual»: el patio interior -pulmón potencial del edificio- ha sido colonizado por usos residuales y almacenamiento, mientras que la planta baja se comporta como una barrera opaca frente a la ciudad.

Los tres pilares de la propuesta intentan lograr un lugar permeable. Por una parte, activa el vacío del patio, al plantearlo como el nuevo centro de gravedad, eliminando los cerramientos opacos y concentrando a su alrededor los usos sociales (biblioteca, formación), para que deje de ser un patio de luces y pase a convertirse en un dispositivo de relación visual cruzada. Por otra, busca la transparencia urbana, así que la fachada principal se desmaterializa mediante grandes superficies acristaladas, buscando que el transeúnte perciba la actividad colegial, eliminando la imagen de «institución hermética» y convirtiendo la planta baja en un escaparate de la cultura arquitectónica. Por último, trata de hacer una declaración de sinceridad constructiva y depurada, para lo que el proyecto apuesta por la «desnudez», eliminando revestimientos innecesarios para dejar vista la estructura de hormigón armado, combinándola con la conservación del pavimento de piedra original; las instalaciones se desplazan al perímetro, liberando el espacio de interferencias y ruidos visuales.

Aunque el proyecto es conceptualmente impecable y se alinea con las corrientes de oficina abierta y branding institucional, su ejecución sobrevive en un equilibrio precario que merece ser analizado.

El proyecto confía en que el cristal generará apertura institucional. Sin embargo, la arquitectura nos enseña que la transparencia física no garantiza la porosidad social. Si la planta baja es transparente pero el acceso sigue custodiado por un mostrador de recepción imponente o no hay una programación que invite a entrar, el cristal se convierte en un simple escaparate: se mira, pero no se toca. ¿Será el COAVN un espacio público o solo una institución que se deja ver?

La decisión de dejar el hormigón visto es un guiño a la honestidad constructiva que tanto gusta en la profesión. No obstante, esto plantea retos de confort sensorial. El hormigón y el vidrio son materiales acústicamente «rebotadores». En una sede donde el encuentro y la palabra son centrales, la falta de superficies fonoabsorbentes podría convertir el nuevo centro social en una caja de resonancia incómoda. La depuración estética no debe comprometer la habitabilidad acústica.

Si el patio no es físicamente accesible (es decir, si no se puede habitar el suelo del patio), corre el riesgo de ser sólo un cuadro luminoso. Para que sea el corazón de la sede, debe ser un espacio programado: donde se pueda tomar un café, tener una reunión informal o leer un libro. Sin «vida de suelo», el patio será un éxito fotográfico pero un fracaso relacional.

Es entrañable ver cómo los arquitectos siempre vuelven al hormigón visto cuando quieren ser «sinceros», como si quitarse el traje de pladur -o el cuero de vacuno- fuera un acto de redención. El proyecto para el COAVN Bizkaia es valiente porque se atreve a mirarse al espejo y quitarse de encima armarios y paneles para buscar el patio perdido. Esperemos que, cuando el cristal esté limpio y el hormigón al aire, la ciudadanía entre de verdad a preguntar qué hacen los arquitectos.