Nieto Sobejano: Museo de Bellas Artes (IV).

 

Nieto 1

“Lo real se confundía con lo soñado o, mejor dicho, lo real era una de las configuraciones del sueño”.

Jorge Luis Borges, “Parábola del palacio”, en El hacedor.

Durante la década de los años 30 del siglo pasado, como consecuencia del influjo ejercido por las vanguardias artísticas y las teorías sobre la democratización de la cultura, se llevaron a cabo en distintos lugares de Europa y América algunas experiencias que derivaron en resultados positivos para aquellos colectivos sociales que hasta entonces se habían visto alejados y, por tanto, privados del acceso al arte. El ascensor social también debía conllevar la posibilidad de ascender a los niveles en los que el arte se había venido desenvolviendo hasta entonces… aunque para subir, en algún caso, hubo que pasar primero por el sótano.

El caso de The Brooklyn Museum fue muy conocido por tratarse de un grandioso edificio de la segunda mitad del siglo XIX, a medio camino entre el palacio y el templo (similar a su coetáneo The Metropolitan Museum, en Manhattan), al decidir demoler sus monumentales escalinatas de acceso frontal por considerarlas un obstáculo físico que impedía poner la institución a nivel de calle, a la altura en que la ciudadanía vivía sus experiencias cotidianas. La idea era buena, en principio, pues el propósito era acercarse a la sociedad y descender de la elevada y sagrada plataforma donde el arte había sido colocado por una burguesía elitista. Ya no se creía que el arte fuera una ensoñación pura frente a la realidad pedestre, sino una configuración de la vida. El simbolismo decimonónico -aquello de que la elevación espiritual propiciada por el arte debía ir acompañada por una elevación física que distanciaba al espectador de la gris cotidianidad- había dejado de funcionar y, por tanto, era necesario acabar con las barreras que aquel idealismo simbólico había levantado. Una de ellas fueron las espléndidas escaleras que acabaron eliminadas. ¿Consecuencias de ello? Pues, aparte de que el edificio resultó mutilado, el público empezó a entrar en el museo por lo que hasta entonces había sido sótano y, tras recorrer un largo, anodino y estrecho pasadizo, llegar a unos peldaños de servicio interno que permitían acceder a un punto lateral y distante del magnífico vestíbulo bajo cuyo suelo de mármoles se le había obligado a circular.

Recordar lo anterior ha sido inevitable al ver la propuesta de acceso de Nieto Sobejano para la remodelación del Museo de Bellas Artes: elimina las escalinatas frontales y crea un doble acceso, una rampa escalonada descendente para entrar al museo por el sótano, bajo la actual puerta, y dos rampas ascendentes para alcanzar dicha puerta principal (que dejaría de serlo), una de las cuales, a modo de pasarela, iría pegada al lateral izquierdo de la fachada y la otra, de planta trapezoidal, discurriría anexa al costado derecho.

Todo ello ocuparía la totalidad del jardín frente al museo. Como recuerdo de este jardín entre la rampa izquierda ascendente y la central descendente sobreviviría un rectángulo de césped. Al margen de este preámbulo exterior, especie de plaza mixtificada y asimétrica, lo más chocante de la idea es que se obliga al público a descender para, tras cruzar en antiguo vestíbulo y la escalinata interior por su subsuelo (aunque no por un sórdido corredor, como en Brooklyn), llegar a un doble tramo escalinatas interiores que conducirían al nuevo vestíbulo en donde ahora está la plaza Arriaga, cuya cota se eleva hasta equipararse con la de la planta baja del edificio de 1945, y desde la cual, para llegar al edificio de 1979, habría que descender una suave rampa. Demasiados subibajas.

Esta solución intenta recuperar la importancia de la fachada histórica (cómo exigía el concurso), sin verse obligado a tocar la escalinata interior, cuyo respeto se auto-imponen los autores de la propuesta. Si ha sido por este motivo, ciertamente, existen soluciones mejores. Además, el basamento del edificio de 1945 quedaría parcialmente oculto y sus proporciones, en consecuencia, alteradas. Así como otras propuestas utilizan ese espacio ajardinado delantero para ubicar en su subsuelo una sala de exposiciones, Nieto Sobejano lo hace para construir una nueva vía de penetración. Quiero imaginar que la realidad del sistema de evacuación de la lluvia en el fondo de esa rampa no convertiría en pesadilla el sueño a los conservadores del museo.

La propuesta parte de la consideración de que, como arquitectura, el museo es un collage de estilos y materiales que se han ido reuniendo a lo largo de tres momentos consecutivos, 1945, 1970 y 2001, y que esa naturaleza híbrida o condición heterogénea es, precisamente, la que le confiere su identidad (“la identidad urbana del Museo de Bellas Artes de Bilbao radica en la suma de sus distintas arquitecturas, del mismo modo que su carácter como institución museística responde también a la diversidad de las obras de arte que forman su colección“), una identidad que Nieto Sobejano quiere “reforzar“, lo cual no es óbice ni cortapisa para eliminar por completo la actuación del 2001.

Por lo demás, la actuación propuesta se centra en una contundente pieza nueva que ocuparía la totalidad de la plaza Arriaga, un volumen cúbico, de planta baja +3, en donde se concentrarían (casi) la totalidad de nuevos espacios expositivos requeridos. La planta baja, junto a vestíbulo y demás servicios de acogida, contendría un espacio cerrado con  vidrios por los cuatro costados, a modo de gran pecera, a través del cual se contemplaría un auditorio desarrollado en dos niveles, esta misma planta baja y la -1. Interesante, aunque problemático cuando se requiriera oscuridad total.

La planta -1 tendría una amplia reorganización. Ganan superficie los servicios educativos y de restauración, no tanto los almacenes de arte propiamente dichos, la administración sale de ahí, subiendo al espacio ocupado hoy por el restaurante, y no veo a dónde va a parar la biblioteca, aunque tengo entendido que se piensa en sacarla fuera del museo.

Este cubo, contemplado desde los costados Este y Oeste, mantendría cierta separación espacial respecto a los dos edificios entre los que se instala. Esa separación de respeto no impediría su conexión con plantas bajas y primeras de los edificios de 1945 y 1970. Así, tras eliminar la actuación de 2001 (un cosido que nunca llegó a funcionar bien) e insertarse el nuevo volumen en el espacio comprendido entre los dos más históricos, aparentando mantener las distancias, logra configurarse como una nítida segunda ampliación que respeta las más significativas arquitecturas preexistentes.

Al concentrar todos los nuevos metros cuadrados requeridos en este volumen se hace necesaria su elevación en hasta tres plantas expositivas, lo cual ocasiona que, junto con el de Foster, esta sea la propuesta que mayor altura toma. Dispondría de tres salas de exposiciones dedicadas a la colección permanente: en la primera planta 1.000 m2, conectados con los 680 m2 de la primera del edificio de 1940; 984 m2 en la segunda planta; y 939 m2 en la tercera planta. Excepto esta tercera, las plantas no serían completamente cerradas, sino que una secuencia de espacios escalonados lo atravesaría diagonalmente, posibilitando miradas cruzadas hacia arriba y hacia abajo con lo que se  evitaría la sensación de enclaustramiento. Desde esas salas no se contaría con la visión de la Naturaleza exterior, la cual sí sería accesible desde terrazas ajardinadas habilitadas en los niveles y comunicadas por escalinata exterior, una en el primer nivel justo tras las entrada principal de 1945, como una especie de coronación verde de ésta, y otra de mayor amplitud en la cota más alta del nivel tercero. Bonitas terrazas, pero -imagino- con un delicado mantenimiento de jardinería.

Todas las galerías del edificios de 1945 más las propuestas por Nieto Sobejano se destinarían a la colección permanente. Las exposiciones temporales tendrían lugar en el edificio de 1970, con sus 885 m2 en planta baja (actual BBK), 1597 m2 en primera y 391 m2 en la actual sala 33, justo debajo de lo que fue restaurante Arbola-Gaña.

Vayamos al cubo. Realizado en hormigón pigmentado negro y textura irregular por el exterior y hormigón blanco en los espacios de circulación interiores. Tras haber trabajado varios años en TEA Tenerife Espacio de las Artes, en cuya construcción Herzog & DeMeuron utilizaron hormigón mezclado con arena negra volcánica con resultado de superficies oscuras y texturadas, puedo asegurar que ese color es cálido y acogedor, a pesar de las reticencias que de entrada provoca, y dota de fuerte personalidad al edificio que lo utiliza. En Tenerife la arena negra se mezcló con el cemento, la grava y el agua, de modo que cuando se vertió para su fraguado el hormigón era negro natural. Me da la impresión de que Nieto Sobejano piensa sólo en entintar su superficie, lo que terminaría por perder ese color, como ha sucedido con el granate de la Fundación Oteiza. En todo caso, con este material Nieto Sobejano trata  de alejarse lo más posible tanto del ladrillo rojo de 1945 como del acero, aluminio y vidrio de 1970, instalándose como segunda ampliación o tercer capítulo de la historia constructiva del museo, crecido a base de adiciones e intervenciones.

Lo lograría, por supuesto, aunque ello fuera a costa de la irrupción de un cuerpo de enorme contundencia visto desde lejos. Es cierto que, mirándolo con atención en conjunto, se aprecian aperturas en distintos ángulos y esquinas que, como condensadores de luz, lo perforan y logran que la claridad penetre en su interior. De hecho, una vez dentro de este volumen la impresión sería contraria a la pesantez visual sentida en el exterior. El muro perimetral de hormigón tiene un aire a caja metafísica oteiziana, lo cual, lógicamente, sólo se percibe en el dibujo arquitectónico.

Al darse lo fundamental de su intervención en un espacio no ocupado por el museo, su actividad cultural no tendría por qué paralizarse por completo o tendría que hacerlo en un periodo de tiempo breve. La ocupación intensa de la plaza Arriaga hace que no quede espacio, ni siquiera marginal, para la escultura de Paco Durrio. Al verse obligados a sacarla de ahí Nieto Sobejano la lleva, con total desconsideración y falta de entendimiento de lo que esa escultura representa, a un punto lateral ante la fachada de 1945, con lo que la simétrica y clasicista fachada de Urrutia y Cárdenas quedaría completamente perturbada por un espacio urbano preambular desquiciado.

Su propuesta incluye la idea de convertir en circular la plaza Euskadi (ahora es oblonga) para alejar un poco el tráfico ante al museo. Se prescinde del restaurante para dotar a la cafetería de mayor capacidad en su oferta convencional de comidas, lejos del lujo anterior y más cerca del público. La tienda se ubicaría en el vestíbulo, frente al vidrio que encapsularía el salón de actos. Además de la doble entrada principal (fallida en mi opinión), habría otros dos accesos, uno en la plaza Chillida (de cuya escultura no eliminan su lamentable soporte), aprovechando la circunstancia) y otra en la fachada Este, cerca de donde se encontraría el muelle de carga para camiones, a cubierto y cerrado.

Creo que ese volumen negro es una pieza de arquitectura interesante, tanto por fuera como por dentro, pero éste no parece ser su lugar. En otro lugar y sin edificios alrededor resultaría notable, poderoso y magnético. Nieto Sobejano ha decidido no andarse con contemplaciones, no ser amistosamente mimético ni asépticamente neutro, y pensó en poner kilómetros de distancia formal y material entre el lenguaje de su edificio y el de los anteriores. El problema es que esa distancia mental tendría que convivir con una cercanía física y la intrusión resultaría abrupta en exceso.

Mi agradecimiento al Museo de Bellas Artes por las imágenes facilitadas en alta resolución.

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SANAA-Aurrekoetxea: Museo de Bellas Artes (III).

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“Al observar las cosas de una forma espiritual, somos como las ostras mirando al sol a través de agua y pensando que esa agua es como aire ligero”.

Herman Melville, Moby Dick.

El comienzo de la propuesta de SANAA-Aurrekoetxea resulta un tanto desconcertante, pues asegura que la volumetría original del edificio de 1945 “ha sufrido alteraciones que la han desprestigiado“, en alusión a intervenciones previas. Cuando se examinan los cinco paneles o renders, sin embargo, la aparente falta de tacto con sus anteriores colegas parece centrarse en la habilitación del año 2001, puesto que ésta desaparece por completo, preservando la ampliación de 1970, a la cual incluso devuelve algo de su imagen original, como volumen sostenido por pilotis, al despejar y cerrar con vidrio parte de su perímetro en planta baja. En otro momento, cuando habla de la obra de 1945 se la caracteriza como “en realidad un edificio casi olvidado“, lo que provoca un segundo sobresalto. Detalles lingüísticos aparte, vayamos a lo importante.

Algo unánimemente esperado era que la aportación de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (SANAA) nos dejara asombrados, tirando a estupefactos, con unas ideas que, no por realizables y estrictamente museísticas, dejarían de parecer surgidas de una mente  hechicera: cubiertas ondulantes como oleajes marinos, envolventes cápsulas de una rotundidad tan absorbente que podrían tragar en su interior cualquier preexistencia o volúmenes superpuestos en altura como cajas apiladas por un gigante desordenado. Sin embargo, nada de eso ocurre. La suya es una intervención delicada y ligera como el aire…, a la que tampoco le faltan inconvenientes.

Como en el caso de Foster, también en éste se plantea la reorganización e integración de la plaza Euskadi en el ámbito del parque a modo de preámbulo verde para el edificio de 1945, lo que, además, mejoraría el ecosistema urbano en la zona. Como singularidad cabe apuntar que, en vez de dejar ajardinado tal espacio, ocuparía una amplia superficie del mismo con un estanque de agua cuya intención sería establecer una llamada de atención para los visitantes del vecino Museo Guggenheim Bilbao. Me cuesta creer que ese efecto llamada llegase a funcionar como tal en beneficio del Museo de Bellas Artes (pues para descubrir la lámina de agua habría que acercarse tanto a ella que, de hecho, ya se estaría frente al propio museo), y tampoco le encuentro la pequeña virtud de que esa laguna pudiera llegar a funcionar como espejo de parte de la fachada, un efecto de duplicación que siempre resulta atractivo; aquí no funcionaría aunque el render correspondiente así lo pretenda.

La actuación tendría varios puntos de incidencia: (1) eliminación de la intervención del año 2001 y recuperación de las volumetrías originales de los edificios de 1945 y 1970 con traslado de instalaciones técnicas sobre cubiertas a otros lugares, sobre todo al sótano, (2) total acristalamiento para el cierre de la planta baja del edificio de 1970 (excepto en la actual sala BBK, la cual, habiendo sido inicialmente un porche, fue cerrado por el propio Álvaro Líbano junto con Rufino Basáñez en 1981) y conversión de ese espacio en un nuevo vestíbulo de 562 m2 a los que se sumarían los 150 m2 de la tienda, (3) excavación del jardín delantero y lateral (hacia c/ Henao) para ubicar bajo rasante una sala de exposiciones de 2.000 m2, (4) construcción de un volumen ovoide muy alargado que, soportado por pilotis, planta baja abierta y mínima afección en el suelo, ocuparía parte del espacio aéreo de la plaza Arriaga, ofreciendo aspecto de flotación y que pondría en comunicación las primeras plantas de los edificios de 1945 y 1970 por medio de una sala de 611 m2, y (5) construcción de un segundo volumen de desarrollo curvo que comunicaría mediante otra nueva sala de exposiciones (515 m2) los dos extremos de la planta primera del edificio de 1970, también sobre pilotis, y planta baja abierta cuyo porche acogería, entre muros de vidrio, la cafetería (125 m2).

Así, tras despejar las adherencias más cercanas en el tiempo, los dos edificios históricos se reconocerían con claridad, mientras que los dos volúmenes nuevos, tocando mínimamente el suelo, cerrarían aéreamente las plazas Arriaga y Chillida, pero sin que sus máximas alturas sobrepasaran apenas las de los edificios preexistentes y permitiendo el tránsito peatonal por sus porches. De tal forma, los edificios de 1945 y 1970 quedarían conectados tan sólo por el inédito enlace facilitado por el volumen ovoide y por un puente en rampa que al final del pasaje de columnas facilitaría la comunicación con el nuevo vestíbulo. No me parece buena solución ese puente, un tanto ridículo y débil; puestos a ello, consideraría mejor recuperar el módulo de conexión ideado por Líbano y Beascoa en 1970 o algo que se le asemeje.

En un museo marcado hasta ahora por la rotunda ortogonalidad y las líneas rectas, SANAA-Aurrekoetxea introducirían la fluidez y suavidad de paredes curvas y formas redondeadas. El contacto que esos dos volúmenes nuevos realizarían sobre los cuerpos de los anteriores sería de escasa afección y de ese modo, apenas sin tocar el suelo de las dos plazas, las modifican sustancialmente: ambas quedarían empequeñecidas y, siendo de libre acceso en cualquier horario, también resultarían más recónditas y, por tanto, de vigilancia complicada en determinadas franjas horarias.

La escultura de Durrio se vería obligada a un desplazamiento lateral, no quedándome claro si conservaría estanque de agua o no, y la de Chillida se mantendría en su lugar. Al excavar la zona ajardinada fronto-lateral, la escultura de Moraza quedaría desplazada a otro lugar, con el consiguiente problema de su desnaturalización al haber sido concebida “site-specific” para ese emplazamiento, y sustituida por unas clásicas burbujas de SANAA con pretensión “simbólica” y “artística” para “mejorar la visibilidad (del museo) y dotarle de una imagen contemporánea y reconocible“. Pues vaya, ¿Moraza ya no es contemporáneo? Creo que, en realidad, quieren decir una imagen “más amable y lúdica”.

El nuevo vestíbulo es el hoy existente entre ambas plazas, pero ampliado al despejar la cafetería. Su interior no satisface la necesidad del museo de disponer de un espacio para eventos especiales, aunque puede seguir funcionando para inauguraciones expositivas, como hasta ahora. La consecuencia de ello es que para la celebración de ese tipo de eventos singulares, en un espacio con cierto carácter de privacidad, se hace necesaria la habilitación del cuerpo izquierdo de la planta baja del edificio de 1945, en donde se dispondría de 321 m2 a costa de sacrificar las históricas salas de esa sección.

El antiguo vestíbulo se mantendría tal cual, pero sólo para acceder a ese espacio de eventos y para subir a la primera planta por la escalera de mármol, si bien debo suponer que esto último no lo haría el publico visitante, pues quien accediera por esta entrada, antes de visitar cualquier sala expositiva, tendría que recorrer el pasaje de columnas para llegar hasta el nuevo vestíbulo y adquirir allí su entrada. La prueba de que esta gran escalinata quedaría como un elemento ornamental de restringido uso es que para comunicar la planta baja del pabellón lateral con la primera del edificio histórico resulta necesario inventar una escalera exterior en el costado orientado al parque. Esto no está muy bien resuelto, francamente. Por otra parte, al conservar las escalinatas frontales exteriores se hace necesaria una rampa de desarrollo curvo para accesibilidad que, a mi entender, tampoco ofrece una solución satisfactoria.

Todo el pabellón lateral de 1945 se mantendría en su estado actual, así como la primera planta frontal, con destino a la colección permanente. De hecho, salvo que se trate de un error gráfico, según los paneles, todos los espacios expositivos, tanto nuevos como antiguos que mantienen su función, se dedicarían a la colección permanente, habilitándose para exposiciones temporales tan sólo el nuevo ámbito bajo el jardín delantero; dos espacios separados un cuello de botella, incómodo por subterráneo, de planta irregular e insuficiente a pesar de su amplitud para este museo que despliega una intensa y variada actividad expositiva temporal. Para amortiguar la agobiante sensación de estar en el subsuelo, en un extremo de esta sala habría una cápsula cilíndrica y acristalada (58 m2) bajo un óculo, que funcionaría como “jardín hundido” por el que penetraría la luz, y en donde el visitante podría refugiarse unos momentos para reflexionar sobre lo contemplado, como si mirara al sol a través de agua.

La ventaja de la disposición de salas propuestas por SANAA es que posibilitaría un recorrido circular casi completo entre todos los cuerpos existentes a nivel de primera planta, al “coser” o conectar entre sí lugares ahora distantes, pudiéndose habilitar también circuitos menores de más breve recorrido dentro de ese gran “tour”.

El muelle de carga y descarga se ubicaría en espacio abierto, bajo el gran volumen flotante que cierra la plaza Arriaga. El suelo escondería una plataforma para descender al sótano con los embalajes conteniendo las obras de arte. Me sorprende que se proponga este modelo, pues en mi opinión no procura una seguridad absoluta en las operaciones con los embalajes, ya que las maniobras se realizarían a la vista y alcance de quien pasara por las inmediaciones.

El auditorio lo mantendrían en la planta sótano, donde actualmente se halla y, en general ese subsuelo no se vería sometido a demasiadas modificaciones. Veo que prescinde de restaurante, pero a cambio ofrece una gran terraza, sobre el cuerpo de 1970 orientado al parque, a la que se accedería por una escalera helicoidal que, arrancando desde la planta sótano, cruzaría baja y primera, para arribar a un emplazamiento de generosa extensión y paisajísticamente atractivo.

Me llama la atención que casi todas las propuestas presentadas ofrezcan la posibilidad de salir al exterior sin dejar de estar en el museo. Esto es algo que antes no se daba y el visitante circulaba por las salas en contacto visual con el arte, únicamente, sin distracciones que hicieran volver su mirada hacia otros asuntos, salvedad hecha de algún cierre acristalado que muchas veces, por necesidad o por exceso de la cambiante luz natural, terminaba cerrándose con cortinas, estores o muros temporales que terminaban convirtiéndose en permanentes. Una vez dentro del museo era como si se estuviera en una dimensión ideal de la realidad, un mundo de perfecciones no contaminado por el mundo exterior, ni siquiera por la Naturaleza que de imperfecta no tiene nada. Ahora ya no es así, en parte porque consideramos que el arte y su espectador no deben permanecer encerrados, aislados y ajenos al mundo, sino porque -también hay que decirlo- en otras épocas los museos tenían unas dimensiones en las que su recorrido completo no llegaba a cansar, pero ahora, al hacerse más y más grandes, el reposo intermedio resulta necesario.

Vuelvo a la descripción. Dada la singularidad formal de los nuevos cuerpos, con paredes curvas tanto en desarrollo vertical como horizontal, se reproducen los conocidos problemas de montaje y visualización habituales en museos con salas de estas características a la hora de instalar y contemplar pinturas, fotografías…(recuérdese los Guggenheim de Bilbao y Nueva York). Para evitar tales complicaciones, la museografía que sugiere SANAA para estos lugares renuncia a utilizar las paredes y plantea el uso de muros aislados y distribuidos a lo largo de las salas. En cada muro se utilizarían ambas caras para obras de arte en dos dimensiones, pudiendo usarse tantos como se quisiera o prescindir completamente de ellos según conviniera.

Las superficies de los nuevos cuerpos del museo concebidos por SANAA-Aurrekoetxea, revestidas por un material reflectante, buscarían recoger la tonalidad verdosa del entorno y expandirla, ofreciendo una sensación de transparencia entre acuosa y nacarada como el interior de la concha de la ostra, a la manera de un espíritu etéreo, vaporoso y tenue…, pero, no sé, la impresión global que me deja esta propuesta es la de que sus autores no se han implicado en ella con mucho entusiasmo ni grandes ganas por llevarse el encargo.

Mi agradecimiento al Museo de Bellas Artes por las imágenes facilitadas en alta resolución.

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Moneo: Museo de Bellas Artes (II).

Moneo 1

No se trata de pensar en la forma, sino en el formar. Hay que atenerse al camino, a las conexiones ininterrumpidas con un origen ideal (…) De esta suerte se evita la rigidez y todo el proceso del devenir funciona con solución de continuidad“.

Paul Klee. Unendliche Naturgeschichte, curso en la Bauhaus, invierno de 1923.

¿Puede la diferencia de tan sólo 25 años marcar la separación temporal entre un edificio que merece ser conservado para el futuro y otro que no, sobre todo cuando ambos participan de una historia y un objetivo cultural comunes? Esta pregunta asalta al observador ante la propuesta realizada por Rafael Moneo, quien plantea el cuidado de la construcción de 1945 (arqs. Urrutia y Cárdenas), pero propone liquidar (él dice “limpiar“) la mitad de la del año 1970 (arqs. Líbano y Beascoa) y la totalidad de la del 2001 (arq. Uriarte). Esta última fue, sobre todo, una delicada operación de cirugía e implante, aunque también suministró nuevas superficies, pero la actuación de 1970 (de la que Moneo se propone reutilizar sólo parte) aportó una genuina pieza de arquitectura moderna de gran entidad y significativa resolución formal en la tipología museística del momento, constituyéndose como ejemplo elocuente de gran dignidad. La posterior ocupación de su abierta planta baja supuso una importante alteración de la idea original, pero aún hoy conserva el espíritu de aquella época y, sobre todo, ha funcionado eficazmente para cumplir las tareas que ha tenido encomendadas.

Por tanto, de 1945 a 1970, sólo 25 años, ¿son tan importantes?…, salvo que no sea lo temporal el factor decisivo aquí, sino el estilo -clasicismo respetable frente a modernidad desdeñable-…, aunque es posible tampoco haya sido lo estilístico el valor determinante, sino simplemente que Moneo necesitaba espacio libre para llevar a cabo su propuesta y decidió hacerse hueco sin andar con muchas contemplaciones.

Moneo asegura respetar el edificio histórico, pero de hecho actúa así sólo con su envolvente porque tres cuartas partes interiores del cuerpo frontal (pabellón izquierdo en planta baja y toda la primera planta) quedarían destinadas a servicios internos del museo: asociación de amigos (¿?), despacho de dirección, educación, Patronato, acceso de personal laboral…, como intento de “acercar” -así dice- el museo a la ciudad, a costa de sacrificar las salas existentes y preservar sólo el cuerpo lateral en sus actuales funciones expositivas. Me pregunto si ese cuerpo frontal no es un edifico muy noble con ubicación demasiado principal para destinarlo a tareas domésticas. Moneo parece creer que no lo es tanto.

Su propuesta consiste, demoliciones aparte, en la construcción de tres volúmenes. Uno -pequeño y planta rectangular- ocuparía parte de la plaza Arriaga; otro -grande y planta cuadrada- se levantaría en la totalidad del jardín arbolado donde se encuentra el hormigón colgante de Chillida; y el tercero pondría en conexión los dos anteriores.

La plaza Arriaga queda cerrada y reducida de dimensiones, pasando a convertirse en un claustro de esculturas, entre las que la de Durrio sería una más. A diferencia de otras propuestas, la comunicación entre el vestíbulo antiguo y el nuevo -colindante con el mencionado claustro- se realizaría por el actual pasaje de columnas en rampa, pues las cotas actuales se mantienen. Así, bordeando la residual plaza Arriaga, se alcanzaría el nuevo vestíbulo y al salón de actos en su fondo -que precisa de una excavación para conseguir cierta altura escénica-, los cuales quedarían insertos entre la planta baja ocupada actualmente por la sala BBK y un cuerpo paralelo que en su nivel inferior estaría destinado a tienda y cafetería. Esto último, más lo que se levantaría por encima, sucedería a costa de ocupar la arbolada plaza Chillida, instalándose por fin bien (nunca lo ha estado) la escultura de hormigón en el interior del vestíbulo (Durrio pierde, Chillida gana). La ocupación volumétrica de este jardín  posibilitaría la configuración de tres plantas (baja+2), una más que el cuerpo remanente de 1970, el cual mantendría la elevación que tiene.

Observando en planta la ocupación del suelo se ve con claridad que Moneo cierra los bordes del museo dentro de un (casi) rectángulo, acotando los límites de lo que considera espacio natural de la institución. Al examinar los alzados, se constata que establece dos espacios ‘vacíos’ en dos niveles distintos, no comunicados entre sí, a un lado y a otro del conjunto, rechazando la posibilidad de un bloque compacto (algo similar a lo que llevó a cabo hace años en la cercana biblioteca de la Universidad de Deusto). Los cuerpos nuevos, por tanto, no se elevan sobre la totalidad del espacio cuyo suelo ocupan, sino que, en un juego de espejos zigzagueantes, por una parte, reformulan la plaza Arriaga y, por otra, crean en la primera planta del volumen intermedio de conexión una plataforma-terraza -de parecidas dimensiones a las del claustro de esculturas- orientada hacia la arboleda del parque: un espacio agradable que invitaría al regreso puntual a la Naturaleza en medio del recorrido museístico. Los espacios ‘vacíos’ funcionan como separadores visuales entre los volúmenes del edificio de 1945 y los que Moneo levantaría.

Por tanto, la ocupación de la ajardinada plaza Chillida y el enclaustramiento de la residual plaza Arriaga no dan lugar a una colmatación completa del posible espacio edificatorio y Moneo, al renunciar simultáneamente a ello y a ganar metros en el subsuelo, se ve obligado a crecer hacia arriba para cumplir con la petición metros cuadrados hecha por el cliente. Su propuesta alcanza gran elevación e, incluso, enfatiza la altura del nuevo muro situado tras el cuerpo frontal de 1945 para convertirlo en una gran pantalla digital anunciadora de exposiciones lista para ser observada a gran distancia.

La recuperación del antiguo acceso y vestíbulo no adquiriría la importancia que el museo quiere, al quedar como un servicio casi particular-interno dadas las nuevas funciones institucionales asignadas a ese cuerpo frontal. El acceso público, más amplio e informal, al nuevo vestíbulo -subrayado por una larga y lineal marquesina en voladizo- se llevaría a cabo desde el lateral del parque, junta a la tienda (doble tamaño que la actual) y la cafetería (poco mayor que la existente). Cerca del nuevo auditorio, cuyo muro de cierre posterior sería una gran cristalera orientada al paseo de entrada al parque desde la calle Máximo Aguirre, arranca una escultórica escalera helicoidal -coronada por un óculo en la cubierta-, que conecta la planta baja con las dos superiores, las cuales en sus respectivas áreas de distribución contienen sendos huecos de similar apertura y traza, a modo de patio interior o elevado atrio por el que se derrama la luz natural. Junto a estos huecos discurren dos escaleras mecánicas como acceso principal de subida a las salas de exposición.

El muelle de carga y descarga, a resguardo y en espacio cerrado, resuelve la grave carencia existente hasta ahora y se ubica en la zona restada a la plaza Arriaga, accesible desde la calle Elcano, que pasa a integrar parte del nuevo volumen pequeño. La idea de subir el salón de actos al nivel del vestíbulo es buena si la comparamos con su ubicación actual en la planta -1, pero tiene el inconveniente de quitar metros al vestíbulo, lugar donde se espera se produzcan grandes y multitudinarios eventos. Conserva Moneo en esa planta -1 los servicios de biblioteca y restauración a los que priva de la iluminación directa facilitada por la intervención lateral del 2001, pero a los que facilita claridad natural a través de un lucernario alargado a ras de césped y pegado al muro exterior del histórico pabellón lateral.

Las galerías de exposición en la planta baja quedan separadas por el nuevo vestíbulo. Los volúmenes nuevos, grande y pequeño, contienen salas de diferentes dimensiones. Las de la primera planta, tanto en el volumen grande -con gran ventanal saliente al oeste- como la superviviente del edificio de 1970 se plantean como dos salas de diferentes alturas que podrían funcionar tanto en conjunto como por separado. La única sala en la segunda planta del volumen grande dispondría de muros elevados con una ventana al sur. El volumen pequeño -también de planta baja+2- destina la inferior para muelle de carga y las dos superiores a exposiciones, permanente en +1 y temporal en +2. Así, el museo quedaría dotado con seis salas expositivas de las que sólo dos serían adyacentes en un mismo nivel con posibilidad de funcionar conectadas entre sí. En la primera planta estaría la colección permanente y en la segunda las temporales. Respecto a la sala BBK, “capaz de remodelarse con entera libertad” (lo que en otras palabras me temo significa que el cuerpo de 1970 sólo conservaría parte de sus estructuras y su volumetría), sería para la colección permanente y, aunque no lo indica, el lateral del edificio de 1945 también.

La impresión que se termina adquiriendo es que Moneo plantea dos volúmenes nuevos con dos plantas destinadas a acoger salas de exposición como recurso para compensar los metros cuadrados expositivos restados de esa función al cuerpo histórico frontal. Bien es cierto que, por otra parte, esa pérdida, ocasionada por la instalación de oficinas y servicios, posibilitaría reordenar la actual planta -1, pues no sólo se extrae de ella parte de estas tareas, sino también, como ya se ha dicho, el gran espacio ocupado por el salón de actos.

Los muros exteriores estarían cubiertos con piezas de gres extrusionado, dando lugar a planos con pequeñas ondulaciones horizontales que generarían finos sombrados, si bien, según se puede apreciar en las infografías, no todos los muros tendrían este tratamiento cerámico, el cual se combinaría en otras zonas con muros completamente lisos.

Resumiendo, Moneo se abre paso en el lugar un tanto a trompicones y con escasa voluntad por establecer algún tipo de diálogo o solución de continuidad con los estratos anteriores del museo. El nuevo volumen se asienta rígido junto al museo histórico, sin intentar un acercamiento, sino más bien marcar distancia, ensimismándose en su forma e interrumpiendo el crecimiento del museo como órgano integrado. Seguramente, Moneo cree que esa integración vendrá dada con el tiempo, lo cual le exime a él de intentarlo ahora. ¿Quién se acordará dentro de 45 años de cómo era el museo en 2019? No le falta razón, en ese momento a todos les bilbaínos les parecerá perfectamente ensamblado porque será lo que estén acostumbrados a ver. En noviembre de 1974 Moneo publicó un texto (“Gregotti & Rossi”, Arquitecturas BIS) en el que decía que “la atracción de lo permanente se hace sentir de nuevo, como sí allí tan sólo encontrásemos el deseado reposo, frente a la tentación del instante“; 45 años le separan de estas palabras, pero mentalmente parece estar hoy mucho más alejado.

Exteriormente no aporta elementos singulares en algún sentido, formal o físico, y sólo el frío color blanco se expande, por dentro y fuera, como una característica omnipresente, en neto contraste con el cálido ladrillo rojo del edificio histórico. En cierto momento menciona que el gres extrusionado sería de color verde-mar, pero las infografías no lo plasman. El blanco es la nota dominante, ese blanco típico en el interior de las salas expositivas, aséptico, cuya glacial imposibilidad en la vida cotidiana, sin embargo, se considera adecuada para contemplar obras de arte. La calidad y el buen diseño del arquitecto navarro resultan más evidentes en el interior del museo al mostrar detalles de interés en la manera con que la luz natural se adentra en el vestíbulo y por las zonas no expositivas.

Mi agradecimiento al Museo de Bellas Artes por las imágenes facilitadas en alta resolución.

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Foster-Uriarte: Museo de Bellas Artes (I).

 

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Ahora diré de la ciudad de Zenobia que tiene esto de admirable: aunque situada en terreno seco, se levanta sobre altísimos pilotes, y las casas son de bambú y de zinc, con muchas galerías y balcones, situadas a distinta altura, sobre zancos que se superponen unos a otros, unidas por escalas de cuerda y veredas suspendidas, coronadas por miradores cubiertos de techos cónicos, cubas de depósitos de agua, veletas, de los que sobresalen roldanas, sedales y grúas.

No se recuerda qué necesidad u orden o deseo impulsó a los fundadores de Zenobia a dar esta forma a su ciudad, y por eso no se sabe si quedaron satisfechos con la ciudad tal como hoy la vemos, crecida quizá por superposiciones sucesivas del primero y por siempre indescifrable diseño“.

(Italo Calvino, “Las ciudades sutiles. 2”, en Las ciudades invisibles).

El martes pasado se dio a conocer la decisión, unánime, del Jurado en el concurso para la ampliación del Museo de Bellas Artes en favor de la propuesta elaborada por los estudios -asociados para la ocasión- de Norman Foster y Luis Mª Uriarte. Mañana, lunes, se presentarán en dicho museo las propuestas -incluida la ganadora- de los seis equipos que fueron seleccionados entre los 57 aspirantes que remitieron su candidatura. 

Durante estos cuatro últimos días se han publicado en los MMCC y RRSS varias descripciones de la propuesta, señalando las ventajas que aportará, así como comentarios sobre ella, de manera que es hora de pasar a abordar su planteamiento arquitectónico desde otro punto de vista… o, al menos, de intentarlo al señalar algunas cuestiones que personalmente me llaman la atención y las pocas dudas que plantea.

1.- Alteración de la silueta y el volumen del edificio. Debe empezar por reconocerse que la petición del cliente de ganar como mínimo 5.200 m2 provoca, inevitablemente, la alteración de la fisonomía del museo. Tanto bajo tierra como sobre ella, no es posible esa ganancia de superficie sin introducir importantes cambios en la imagen del edificio. La cuestión, por tanto, no es el cambio provocado por la demanda del cliente, sino la manera de hacerlo. Desde que se conoció que uno de los requerimientos era esa ampliación de superficie para exposiciones y servicios ya quedó claro que la actual estampa museística anclada en el imaginario colectivo bilbaíno pasaría pronto a ser cosa del pasado a causa de transformaciones (que algunas personas considerarían, sobre todo, como daños sentimentales) para cuya valoración habría que utilizar la balanza de calcular lo perdido en relación con lo ganado.

Lo habitual en los museos es que las ampliaciones se lleven a cabo por alguno de sus costados, añadiendo pabellones laterales. Esto se debe a que una gran mayoría se encuentra en parques o espacios despejados, motivo por el que disponen de pocas dificultades para crecer en horizontal. La segunda vía para crecer es hacerlo hacia abajo, subterráneamente, si bien esta manera no proporciona elementos singulares de arquitectura visible (excepción: la pirámide de I. M. Pei en el Louvre) y es incómoda para al visitante, aunque se suele utilizar como recurso eficaz para reordenar y ampliar servicios y tareas internas del museo. Al encontrarse muchos de ellos en edificios históricos la tentativa hasta ahora ha venido siendo no modificar la silueta e imagen principal. Recuérdese, sin ir más lejos, que la ampliación de 1970 en el Museo de Bellas Artes se hizo por la parte posterior, dejando inalterados su fachada y cuerpo histórico. Era el signo de los tiempos.

La propuesta de Foster-Uriarte no es crecer hacia un lado ni hacia abajo, sino hacia arriba. No recuerdo muchos precedentes de este tipo. El MOMA de Nueva York, construido entre medianeras, lo ha hecho tanto para arriba, sin problema, casi obligado, como hacia los lados, comprando históricos edificios de viviendas adyacentes que derribó para expandirse con no poca polémica en su momento.

Lo de crecer hacia arriba tiene algo de catedralicio. Los grandes templos medievales se iniciaban en un estilo y, a medida que se elevaban, incorporaban técnicas, formas y soluciones que actualizaban la construcción al tiempo que mejoraban su solidez y dimensiones. Entre el inicio de las obras y su conclusión mediaban siglos, los gustos cambiaban, las necesidades se incrementaban y las circulaciones internas se complejizaban. Así, aparecían triforios en muros interiores que en principio no los preveían, surgían galerías elevadas y estancias adosadas a muros exteriores que tampoco, las sencillas espadañas eran sustituidas por sofisticados y altos campanarios, las cubiertas lisas terminaban por acoger cúpulas, con tambores o sin ellos, para iluminar mejor el interior…, todo hacia arriba, tanto según crecía el edificio como después de haber dado por terminada la obra.

Esta es la idea: hacia arriba para no menguar la superficie del parque y para no tocar el edificio histórico, pero sin esconderse, añadiendo un nuevo valor formal, no una cúpula, sino lo contrario, un cuerpo plano. Hay un simbolismo laico en todo esto. La cúpula buscaba la luz que, como la divinidad, se hallaba en la distante altura. Ahora se propone que la luz debe encontrarla cada individuo en su interior con la mediación del arte, para lo cual la semiesfera, que jerárquicamente se observa desde abajo, ha sido sustituida por un paralelogramo en cuyo interior el visitante se halla, democráticamente, en pie de igualdad frente a la creación artística. Se dice que hay que “desacralizar” el museo, pero lo sacro (entendido como aquello que inspira veneración y respeto) se infiltra sutilmente con nuevas expresiones. En definitiva, una imaginativa sorpresa en la que Foster se ha implicado personalmente a fondo; se nota su mano en el conjunto y en los detalles, alguno de los dibujos a mano alzada en el primer panel es suyo.

2.- Repercusiones en el entorno. La propuesta de Foster-Uriarte tiene dos afecciones fuera de los muros del museo, en la ciudad. Una era previsible y es compartida (lo supongo porque aún no conozco todas las propuestas) por los seis equipos en mayor o menor grado: la plaza Arriaga, colindante, desaparece tal como la hemos conocido hasta ahora. Es la mayor pérdida sentimental, pero, en todo caso, es pérdida suavizada porque el muro de vidrio previsto para su único costado abierto  rememorará la situación actual. Así, el cuerpo central del museo quedará encapsulado entre dos paredes translúcidas, la que ahora se propone y la que el mismo Uriarte levantó en 2001 por el lado opuesto.

La otra afección era imprevisible, toca la plaza de Euskadi y es de orden mayor. Implica a la circulación de vehículos en la zona, donde convergen cinco calles, dos de doble dirección y tres de dirección única, al transformar una rotonda en una vía de doble dirección. Cabe suponer que la vía se ampliará en uno o dos carriles mordiendo parte del jardín de la rotonda para facilitar los giros y, sobre todo, la comunicación desde el puente de Deusto para entrar en Ajuriaguerra y Mazarredo. En todo caso, la ganancia es espectacular. El gran espacio de la plaza queda incorporado a la fachada del museo y aleja el tráfico. Ahora bien, la puesta en funcionamiento de esta idea no depende del museo, sino del Ayuntamiento. No obstante, habiendo formado parte del jurado Mikel Ocio, director del Área de Planificación Urbana del ayuntamiento de Bilbao, y siendo respaldada esta idea por el patronato del museo, en donde el consistorio está representado por sus máximas autoridades, es de suponer que pondrán todos los medios para llevarla a cabo. Esta ampliación tiene un precedente local, más pequeño y de menor complejidad viaria, en la plaza Arriquibar cuando ésta quedó anexionada al acceso de la Alhóndiga.

Junto a las urbanas, también se produce una afección artística, casi anecdótica y -seguro- meramente gráfica: el zarandeo sometido a las esculturas que rodean al museo. La obra de Francisco Durrio es la única que permanece con claridad donde está, aunque quizás hubiera debido ser la única que se moviera a otro lugar porque va a sustraer espacio al nuevo vestíbulo y, sobre todo, porque Durrio la concibió para estar al aire libre y no dentro de un edificio por muy elevados y perforados con óculos que queden el piso y la cubierta encima de ella. El hormigón colgante de Chillida aparece representado en dos lugares distintos. Imagino que será una de las “puntualizaciones” que advertirá Zugaza a Uriarte.

3.- El parque de Dª Casilda. La nueva actuación respeta todo el arbolado alrededor. El entorno del parque se muestra más integrado con el edificio, como si Naturaleza y Artificio se hubiesen aproximado. El cuerpo elevado toma distancia respecto a la casa de viviendas más próxima y se acerca a las copas de los árboles por el lado opuesto, creando un umbráculo o marquesina en una ciudad donde llueve bastante y en un parque donde no existen muchos lugares donde refugiarse cuando eso sucede.

La incidencia sobre el suelo es mínima porque el nuevo cuerpo se sostiene sobre tres hileras de pilares en paralelo, resultando que cada hilera cuenta con tres pilares, cada uno de los cuales, a su vez, se desdobla en dos para tocar el suelo. En cada hilera, cuatro de estos desdoblamientos coinciden en dos puntos, dando así un total de doce afecciones puntuales sobre el terreno. Es difícil imaginar menor incidencia para sostener un volumen tan grande.

4.- La nueva sala de exposiciones. Enorme y diáfana, pero seccionable. Neutra, aséptica y convencional en tonos cromáticos de suelo y paredes. Tecnológicamente muy compleja tras los muros y la cubierta. Gran luminosidad cenital capaz de oscurecerse por completo cuando sea preciso. Para acceder a ella desde el vestíbulo se dispondrá de un ascensor en donde ahora se ubica la tienda, más o menos, y de dos núcleos de escaleras, una cercana al citado ascensor y otra que ocupará el espacio de una de las salas clásicas del cuerpo histórico lateral. Ambos núcleos conducen al centro-trasero de los dos muros largos de la gran sala.

Sala muy en línea con la moda actual en museos, evitando formalismos singulares que puedan interferir con las obras artísticas que se presentarán en ella, sobre cuyas características no tenemos idea de cómo serán. El arte evoluciona hacia territorios en los que las más inesperadas y sorprendentes creaciones ocurrirán. Parece una sala muy refinada para la presentación de, digamos, obras duras, tanto en sentido conceptual como material. Hay que estar preparado, pero nada garantiza aquí ni en ningún otro lugar que un diseño como éste tenga eficacia duradera; quizás sí para el arte más convencional de ayer y hoy, pero el de mañana… Si nuestros abuelos han podido ver cómo las salas diseñadas en 1945 quedaban obsoletas, no habrá que esperar dos generaciones para comprobar que esta misma sala de Foster-Uriarte también cambiará; lo veremos nosotros mismos, intuyo.

Por sus muros cortos el volumen se abre al paisaje con zonas de descanso abalconadas, disponiendo un punto de café. El anterior restaurante quedará adjunto a este nuevo cuerpo y, es de esperar, con un mejor acceso.

5.- El nuevo y el viejo vestíbulo. Foster y Uriarte ofrecen dos opciones para el pequeño vestíbulo antiguo, que se convierte en antesala para acceder al gran vestíbulo nuevo: con y sin mantenimiento de la escalera histórica. Tremenda disyuntiva. ¿En manos de quién queda la elección? Uriarte dice que preferiría eliminarla, que no hay que tener miedo. No es cuestión de miedo, creo yo, sino de respetar a los colegas que la diseñaron, de preservar una significativa seña de identidad del museo y de no amputar la memoria de varias generaciones de bilbaínos. No entiendo que se mencione el miedo, el asunto no va de eso. La aspiración es ganar mucho, perdiendo lo menos posible. 

La recuperación del edificio antiguo como nueva y principal vía de ingreso al museo obliga a un drástico cambio de usos en el pabellón situado a la izquierda, perdiendo su función las cinco pequeñas salas de exposición para reconvertirse en guardarropa, recepción, scanner, etc. 

Las cotas del antiguo y nuevo vestíbulo se equiparan, lo que significa elevar el nivel que tiene ahora la plaza Arriaga. Para comunicar ambos vestíbulos, manteniendo la actual escalinata histórica, se hace precisa la delicada operación de elevar la posición de toda la escalinata para facilitar el tránsito por debajo de su rellano principal, justo frente al acceso principal. Eso implica, es de suponer, que también se elevará la cota del vestíbulo Chillida y de la sala BBK, salvo que se realice un suave declive del suelo. Consecuencia de lo anterior, la nueva cota del gran vestíbulo se equiparará con el pasaje de columnas, cuya cubierta se convierte en nueva vía de comunicación entre las plantas primeras de los edificios de 1945 y 1970. ¿No sucederá que una vez desmontada la escalera para elevarla… se decida no volver a ponerla a la vista de lo “bien” que queda el espacio sin ella? Es de temer…

6.- Otras cuestiones. Una de las más graves insuficiencias que ha tenido el museo durante décadas -carecer de un muelle de carga y descarga seguro (no hace tanto tiempo aun se realizaban estas operaciones ante la fachada principal, al descubierto)- queda por fin resuelto al instalarse uno dotado con gran mo ntacargas cerca de la esquina trasera de edificio de 1970.

Por último, la escultura de Juan Luis Moraza desaparece para ser sustituida por una pieza, sin nombre ni apellido, de gran verticalidad y con pretensión de hito o faro. Me parece una falta de respeto hacia el artista vitoriano, quien concibió esa obra específicamente para tal emplazamiento. Imagino que se le habrá consultado y si no, habría que hacerlo.

En definitiva, un gran trabajo -pendiente de matizar las “puntualizaciones” zugazianas- que vuelve a elevar el nivel arquitectónico en esta ciudad deprimida por actuaciones como la de Garellano y la prodigalidad con que se dispensan licencias para el derribo de edificios históricos.

Mi agradecimiento al Museo de Bellas Artes por las imágenes facilitadas en alta resolución.

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Comisión del Patrimonio de Bilbao.

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Tenía ganas de escribir acerca de la Comisión del Patrimonio de Bilbao (CPB) desde hace meses y ahora una circunstancia urgente me empuja hacerlo ya. El pasado 15 de julio fue entregada en el registro municipal una solicitud singular: la que reclama protección como “conjunto de valor ambiental” para la Escuela de Magisterio BAM+arbolado+patio de recreo, siendo solicitante la Asociación de Vecinos por un Abando Habitable y Saludable, y su destinatario, el Ilmo. Alcalde de Bilbao.

Esta CPB se crea por la aplicación del Artículo 11.1.2. incluido en el Capítulo Primero, “Disposiciones generales”, del Título Undécimo, “Régimen de Protección de la Edificación”, del Plan General de Ordenación Urbana (PGOU) de Bilbao. Para definir su actividad y funcionamiento esta Comisión dispone de un Anexo que desarrolla sus “Normas Reguladoras”.

Suponía yo que aquella solicitud del AMPA y los vecinos de Abando terminaría por llegar a la CPB hasta que leí cuáles son las funciones que tiene atribuidas:

“La Comisión del Patrimonio de Bilbao tendrá el cometido principal de informar los proyectos de licencias de obras que tengan por objeto la intervención sobre edificios incluidos en los niveles B de protección, C y D de conservación, así como sobre los edificios, espacios y elementos que conformen un Conjunto de Interés Arquitectónico y Ambiental, siempre que afecte a los elementos objeto de protección o conservación y que, a juicio de los servicios técnicos municipales, tenga cierta relevancia”.

A la vista de lo anterior, tengo mis dudas ahora sobre si la solicitud planteada por los vecinos y la AMPA llegará a la mesa de esta CPB. Entre sus tareas concretas de establecer criterios y elaborar informes se encuentra la de “informar… sobre la incoación de expediente de declaración de Bienes Culturales“, pero como Bien Cultural es una figura derivada de la Ley Vasca de Patrimonio, se entiende que es solamente el Gobierno Vasco quien solicita esos informes a la CPB y que los edificios así informados por ésta, caso de ser declarados Bien Cultural (calificación del Gobierno), pasan a integrar el nivel A (calificación del Ayuntamiento) dentro de los cinco previstos por el PGOU.

Sin embargo, no queda claro si la CPB también informa sobre posibles declaraciones de protección municipal para los niveles B, C, D y conjuntos de interés arquitectónico y ambiental cuando las solicitudes llegan al Ayuntamiento por otras vías distintas de la gubernamental, como pueden ser las asociaciones vecinales, los historiadores, las universidades…

Si el cometido de la Comisión consiste en emitir informes sobre los proyectos de intervención que se pretendan llevar cabo en edificios o elementos que YA ESTÁN protegidos como Bien Cultural o por alguna de las otras categorías municipales, cabe deducir que no informa sobre edificios que podrían llegar a estar protegidos si alguien lo planteara justificadamente ni si, a la vista de lo anterior, le corresponde o tiene la capacidad para proponer y decidir la protección de inmuebles y conjuntos con algún tipo de valor. Sus Normas Reguladoras no le atribuyen esa capacidad explícitamente, pero tampoco se la niegan o la adscriben en exclusiva a otra entidad, así que se puede suponer que, al menos, los integrantes de la Comisión pueden plantear propuestas de protección a iniciativa personal.

Queda la duda, por tanto, acerca de quiénes tienen capacidad para proponer al Ayuntamiento protecciones para edificios concretos, quién es la persona u órgano que decide qué edificios merecen la protección municipal y en qué nivel de protección quedan situados, porque el PGOU tampoco lo dice en sus otros Títulos y Capítulos. Mucho me temo que estas cuestiones quedan en manos de los técnicos -arquitectos, urbanistas y abogados- del Área de Planificación Urbana y que las nuevas incorporaciones suceden cada vez que hay un nuevo PGOU. En otras palabras, como dice el antes entrecomillado párrafo, esta cuestión queda “a juicio de los servicios técnicos municipales, (cuando) tenga cierta relevancia” si así lo consideran.

Volveremos sobre esto último. Ahora sigamos. Dado que el régimen de sesiones ordinarias de la CPB plantea una periodicidad mensual, siempre que existan asuntos a tratar (por cierto, ¿quien decide si hay asuntos a tratar?), se supone que la solicitud del AMPA del Cervantes y los vecinos de Abando será estudiada en breve, antes del 15 de agosto. También cabe la posibilidad de que, a solicitud de la Presidencia de la Comisión, pueda realizarse una sesión de carácter extraordinario, siempre y cuando se convoque a todos los miembros con una antelación de cuarenta y ocho horas. Esperemos que en sesión ordinaria o en una extraordinaria la solicitud presentada sea debatida con urgencia porque la licencia de derribo del conjunto cuya protección se demanda ya ha sido solicitada por la propiedad, aunque todavía no concedida. Se está a tiempo para el debate.

El motivo por el que quería escribir sobre esta CPB desde hace meses es por la extrañeza que me provocan los integrantes que la componen. Dado que los valores que usualmente se protegen en estos edificios y lugares son de carácter histórico, artístico, simbólico, botánico o arqueológico parecería lógico que sus integrantes fueran, a medias, arquitectos e historiadores, con la colaboración puntual de arqueólogos, botánicos y algún sociólogo urbano.

Arquitectos por cuanto se trata de piezas urbanas con cuyas presencias la gestión municipal debe lidiar en la actualidad de cara al futuro; e historiadores porque los valores y cualidades que les hacen ser merecedores de conservación y transmisión al futuro se basan en las investigaciones y análisis históricos que los han sancionado como relevantes o singulares.

Si lo que convierte a estos edificios en elementos singulares es una cuestión de historia cultural ¿por qué el Área de Cultura no tiene responsabilidad sobre sus decisiones? ¿o por qué, al menos, no la tiene en la misma medida que Planificación Urbanística, que es el Área de la que hoy por hoy depende en exclusiva? Sin ir muy lejos, tanto en el Gobierno Vasco como en las Diputaciones Forales los temas del Patrimonio son competencia de los respectivos departamentos de Cultura y no de Urbanismo u Ordenación del Territorio.

En cuanto a los integrantes de la CPB, lo que dice su norma “Segunda: Composición de la Comisión del Patrimonio” es lo siguiente:

“La composición de la Comisión será la que se expone a continuación:

  • La Presidencia corresponderá a la Delegación del Area de Urbanismo o a quien, en cada caso, designe su Concejal Titular (es decir, Asier Abaunza; menciono el nombre de los actuales titulares).
  • La Secretaría será desempeñada por una persona licenciada en derecho, adscrita a la Subárea de Licencias (Carmen Cayuela).

Serán vocales las siguientes personas:

  • La titular de la Dirección del Area de Urbanismo (Mikel Ocio).
  • Dos profesionales con titulación superior en Arquitectura, pertenecientes a la Subdirección de Licencias y Disciplina Urbanística (Ana Alcíbar y Aitor Iriarte).
  • Una con la misma titulación técnica, designada por la Presidencia de entre el personal del Area o Sociedades vinculadas a la misma (Pedro Ispizua).
  • Una persona nombrada por el Departamento de Cultura de la Diputación Foral de Bizkaia (José Miguel Agirregomezkorta).
  • Tres profesionales de la materia designadas por la Presidencia, una de las cuales lo será a propuesta del Colegio de Arquitectos Vasco-Navarro (Mª Jesús Cava, Ibon Areso y Nerea Etxarri)”.

Esto es, un ingeniero agrónomo, una abogada, siete arquitectos y una historiadora. ¿Parece normal y justificado? La pregunta es si los valores de la Historia están representados en equilibrada relación con los valores tecnócráticos del Área de Urbanismo. Desde luego que no. Los integrantes de la célebre Comisión de Monumentos de Vizcaya, fundada a principios del siglo XX en Bilbao, responsable de la publicación pionera Boletín de la Comisión de Monumentos de Vizcaya, no tendrían encaje en esta CPB: salvo por la presencia del omnisciente ingeniero Pablo Alzola y un par de arquitectos (Basterra e Ispizua), todos los demás eran historiadores y fueron muchos: Guiard, Echegaray, Quadra Salcedo, Vázquez, Mazas, Artiñano…, siendo estos quienes lograron convencer a los arquitectos que existían edificios cuyo derribo no debían consentir, como si carecieran de importancia, para construir en su lugar otros nuevos.

La sensación que transmite esta CPB es que se trata de un organismo creado para defender las decisiones ya tomadas por el Área de Urbanismo y aquellas otras que esté determinado a tomar, pero no para proteger el Patrimonio edificado. Repasando las Actas de la CPB, lo que salta a la vista de inmediato es que la suya no es vía fructífera para la inclusión de nuevos edificios patrimoniales ni para defender arquitecturas que -por la razón que fuere- quedaron excluidas en la elaboración del listado del PGOU en su día, sino más bien para lo contrario, para rebajar de categoría y eliminar protección a los edificios que están “amparados” en el actual PGOU desde su entrada en funcionamiento, esto es, desde 1995.

Que los tres únicos miembros de la CPB no vinculados al Area de Planificación Urbana sean propuestos por el Presidente de la Comisión deja bien claro que no se quieren oír voces disidentes. Además, una de esas voces fue no hace mucho tiempo responsable técnico y después político en esta Área, otra voz está ligada a la Universidad de Deusto y la tercera al Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, que recibe jugosas subvenciones municipales para alguna de sus actividades, como el BIA. Poca discrepancia, seguro. Con todo, la voz del COAVN es la única que suele disentir de la unanimidad oficial.

Causa indudable asombro que, estando presentes en esta CPB casi los mismos técnicos que en 1995 elaboraron el PGOU, se vean ahora en la tesitura de auto-rectificar muchas de las decisiones que tomaron entonces para proteger el Patrimonio: donde entonces se dijo protección nivel B ahora se dice C y donde se decía C ahora se rebaja a D y donde se señaló D ahora se deja pasar como carente de interés. Los intereses inmobiliarios -que no quieren tener barreras ni límites- están detrás de estas auto-rectificaciones.

Me temo que no hay mucho debate en el desarrollo de las sesiones del CPB. Cómo, si no, se entendería el derribo del edificio industrial de José Mª Escuza 4 o la volatilización del inmueble de Cromoduro, o la “okupación” del dique seco de Euskalduna… Con lo que decidan sobre la solicitud de protección en el nivel B del PGOU para la parcela Lersundi-Barraincúa-Heros se retratarán: como instrumento manejable en favor de intereses inmobiliarios privados o como defensores de una ciudad amable para sus residentes y con memoria de los indiscriminados bombardeos sufridos por la población durante la guerra civil, al haber sido la primera ciudad en Europa que los padeció a cargo de la aviación nazi.

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Basílica de Aránzazu, hace 50 años.

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Las recientes exposiciones inauguradas por la Fundación Oteiza, en Alzuza (Navarra), y Gandiaga Topagunea, en Aránzazu (Oñate, Gipuzkoa), merecen más de un comentario, pero me voy a limitar de momento a recordar la época y las circunstancias religioso-políticas que rodearon la terminación de la estatuaria de la fachada del templo por parte de Jorge Oteiza. El aniversario que celebra el medio siglo transcurrido desde aquel momento ha ofrecido a Elena Martín Martín, Conservadora de la Fundación, la ardua tarea de recuperar aquel excepcional momento creativo mediante el comisariado de ambas exposiciones, presentando cientos de documentos, tanto artísticos como textuales, que nos adentran en las complejidades extraordinarias que se vivieron. Acertadísima decisión de actuar conjuntamente por parte de Juan Ignacio Larrea (Franciscanos de Aránzazu) y Gregorio Díaz Ereño (Fundación Oteiza), espléndido trabajo de Elena Martín y eficaz resolución museográfica de los montajes a cargo de Javier Balda. Recordemos un poco…

Desde mediados de los años 70 y hasta hace no mucho tiempo los libros de historia del arte en el País Vasco recogieron de manera más o menos destacada un capítulo dedicado a exponer los acontecimientos artísticos (a veces, con mención a los aspectos sociales y políticos anexos) derivados de la construcción de una nueva basílica en los roquedales de Aranzazu. Un templo que necesitó cinco años (anteproyecto, 1950; proyecto y construcción, 1951-55) para culminarse, si bien algunas graves cuestiones de su inconcluso programa artístico no encontrarían remedio hasta 1968-69.

Fue a partir de estas fechas cuando la historia vasca del arte acogió el episodio del templo como el síntoma más claro del renacimiento de la vanguardia artística local y, también, del resurgir de una personalidad política que, en tiempos de desolación autocrática y represión policial, pugnaba no ya sólo por sobrevivir sino, sobre todo, por adaptarse a las nuevas circunstancias ideológicas.

Con anterioridad a aquel año 69, la basílica de Aranzazu tan sólo había recibido el reconocimiento de los analistas de la arquitectura, pero muy poca celebración escrita por parte de los especialistas en arte. Ello tuvo una explicación: como construcción arquitectónica Aránzazu se completó en 1955 y, por tanto, pudo ser vista desde entonces como una obra acabada, una obra que señaló una luz nueva dentro del tradicionalista y conservador panorama de la arquitectura hispana hasta comienzos de los años 50, sobre la que cayeron -como a cualquier otra actividad de la vida española entonces- los férreos controles de un régimen que pretendió, entre otras cosas absurdas, alumbrar un nueva arquitectura imperial.

Sin embargo, desde el punto de vista del arte, algunas obras capitales habían quedado inacabadas y otras fueron ‘desaparecidas’ en el Santuario. Por ello, a pesar de las fuertes personalidades artísticas que habían intervenido en las distintas fases del proceso artístico -Jorge Oteiza, Eduardo Chillida, Carlos Pascual de Lara, Lucio Muñoz, Néstor Basterretxea…-, la historia artística de Aránzazu era la historia de una enorme frustración encarnada -y mantenida como una herida abierta y viva durante los años que se tardaron en corregir los errores cometidos- por Jorge Oteiza.

Esta sangre o dolor que surgió en Aránzazu fue conformadora de un mito ya que “el proceso de individuación efectivo -el acuerdo consciente con el propio centro interior (núcleo psíquico) o ‘sí-mismo’- empieza generalmente con una herida de la personalidad y el sufrimiento que la acompaña” (Marie-Louise von Franz). Una herida sobre la que pocos años después el arquitecto Juan Daniel Fullaondo, en su Oteiza. 1933, 68, reflexionó en un capítulo titulado “El drama de Aranzazu” junto a una transcripción del poema “Androcanto y sigo”, con los que por primera vez subrayó la capitalidad del acontecimiento artístico-constructivo y su condición de “catástrofe”. Fullaondo se encargó de exaltar míticamente lo allí acontecido al apuntar que “la obra de Aránzazu es uno de los ejemplos, raros en España, del estímulo ofrecido ante una gestión colectiva, integral, intercomunicante, entre los diversos factores de un mismo proceso. Bastaría comparar los aspectos parciales ofrecidos independientemente por cada parte con las visiones, fruto de una reconsideración en común, para comprender todo el asombroso panorama de enriquecimiento espiritual”.

Ahora sabemos bien que el “equipo” en realidad no existió más que en las buenas intenciones y mejores deseos de algunos, pero la idea de equipo mítico, surgido compacto y con ideas claras desde un comienzo, en estrecha y continua comunicación tanto creativa como teórica, en la línea de los germinales “Dau al Set” catalán o “El Paso” madrileño, ya está aquí madura, sobre todo teniendo en cuenta que poco antes Fullaondo había asegurado que “prácticamente, la totalidad del equipo acabará residiendo en Oñate. Y durante tres años, Aránzazu se convertirá en uno de los centros más significativos del desarrollo artístico de nuestra posguerra”.

Que las cosas no fueran exactamente así no viene al caso ahora, lo que importa es señalar una de las fuentes nutrientes del mito artístico: Juan Daniel Fullaondo. Sin entrar en lo concerniente a Aránzazu, este fino analista publicó poco después otro libro fundamental, centrado ahora en aspectos de estética comparada, titulado Oteiza y Chillida en la moderna historiografía del arte. En este libro Fullaondo transmitió una idea clave en relación con Oteiza, una idea de orden bíblico y afán de trascendencia, al interpretar que el escultor concebía la historia del arte como “un recorrido de proposiciones hacia la inmortalidad” y que el ser estético era “la zarza que arde sin consumirse”.

Inmortalidad y fuego, o sea, resistencia y lucha; dicho en otras palabras, “somos en la medida en que pugnamos por ser”. Frases como ésta, que en Fullaondo no tenían ninguna intencionalidad política, fueron leídas e interpretadas con otros ojos por gentes que, en muchos casos, estaban abandonando masivamente los Seminarios vascos y encontraban en ellas un trascendentalismo estético con oportunas implicaciones sociales y políticas para cubrir el hueco dejado por la burocrática trascendencia teológica que, precisamente, en el apogeo de su soberbia, había logrado sofocar el proyecto escultórico de Aránzazu.

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En todo caso, la idea de “equipo excepcional” no era de Fullaondo; él se encargó de afirmarlo y darle dimensión (Santiago Amón la difundió evangélicamente), pero la idea venía de Oteiza. En su ¡Quosque tandem…! escribió que “en Aránzazu (se tuvo) un equipo de arquitectos y artistas que hoy sabemos que en ese momento hubiera sido muy difícil de hallar otro más completo y responsable profesionalmente en Europa”. Por supuesto, fue Oteiza quien se encargó de mantener viva la llama del agravio y la cuenta pendiente de Aránzazu entre 1953 (año de la interrupción de su trabajo escultórico) y 1968-69 (momento en que éstas se retomaron y acabaron).

El punto de inflexión crítico para Aránzazu, en lo concerniente a su historiografía artística, fue el periodo de tiempo comprendido entre 1968 y 1976. El momento en que Aránzazu dejó de ser un “drama” y se empezó a convertir en un “mito” se sitúa entre el reinicio de la terminación estatuaria oteiciana en la fachada, coincidente con la muerte del primer miembro de ETA que moría tras haber matado (Txabi Etxebarrieta, 7 de junio de 1968), supuestamente representado al pie de la Virgen como heroico y abatido hijo del Pueblo-Dios, y el asesinato de Jesús Mari Zabala en Hondarribia (8 de setiembre de 1976). La primera fecha cerró un periodo de tiempo, el de la abrupta posguerra, y con la segunda acababa, entre estertores, otra etapa, la del franquismo recalcitrante. En medio sucedieron el juicio de Burgos, los Encuentros de Pamplona, la muerte de Franco y un creciente protagonismo de ETA.

Se podría decir que muchos jóvenes vascos nacidos, más o menos, entre 1945 y 1955, que en su infancia y juventud habían oído hablar de Aránzazu como un problemático asunto religioso, comprendieron hacia 1970-75 que Aránzazu (concretamente, el acabamiento de la estatuaria) era el gozne sobre el que giraba la puerta que clausuraba un ciclo e iniciaba otro conducente a un tiempo distinto con un nuevo orden social, si, pero político también. ETA intuyó la importancia del arte como aglutinante de las nuevas generaciones y, así, durante los Encuentros de Pamplona de 1972, los cuales saboteó, hizo pública la única declaración de contenido artístico con la que se atrevió a sermonear.

En el permiso eclesiástico que autorizaba la conclusión de los trabajos de la estatuaria deben verse tres tipos de razones: (1) los nuevos aires de puesta al día procedentes del Concilio Vaticano II, clausurado en noviembre de 1965, (2), la ceremonia de Consagración de la nueva basílica que estaba prevista -y así fue- para el 31 de agosto de 1969, con motivo del V Centenario de la Aparición de la Virgen (los apóstoles se colocaron entre el 12 y el 17 de junio, pero la Piedad no llegó a tiempo, se subió el 21 de octubre), y (3) la sangría de jóvenes que estaban sufriendo los Seminarios vascos ante el anquilosamiento jerárquico e ideológico de la Iglesia Católica.

En la atención prestada por los sectores de la izquierda (radical vasca o no) al arte y, en particular, al problemático templo franciscano hubo varias motivaciones. Unas eran míticas y simbólicas: Aránzazu situado en lo alto de unos peñascales, ancestral sacro-monte, en un lugar indómito dentro de la Euskadi profunda, junto a los barrancos pero proyectada hacia las cumbres, donde las costumbres y el “ser” vasco se suponían mejor  conservados y protegidos de perversiones y acechanzas, de una parte; otras motivaciones eran caracteriológicas: el espíritu de resistencia, el de Oteiza, que al cabo del tiempo, tras atravesar un desierto de incomprensión e injusticias, conseguía culminar su obra de piedra, duradera, para siempre.

Como cierre de un círculo perfecto, la imagen de la Piedad fue utilizada años más tarde, para denunciar en un cartel que inundó las calles de Euskal-Herria la muerte del joven Jesús Mari Zabala por parte de la policía en Hondarribia el 8 de septiembre de 1976; “Zabala hil zuten” gritaba el cartel con letras desgarradas sobre la piadosa imagen de Aránzazu. De este modo, se produjo una significativa transferencia simbólica: si la imagen de piedra de la madre de Dios con su hijo muerto era, en realidad, la de una madre vasca con el sacrificado militante Etxebarrieta a sus pies (así se insinuó con insistencia), mediante el cartel que reutilizaba esa imagen en alusión a la muerte violenta de un hombre no guerrillero, Zabala, se hacía que el fallecido no fuera ya un soldado, esto es, un luchador consciente, sino cualquier individuo, o sea, todos, un pueblo entero que se movilizaba desde su inconsciente colectivo.

Así, la Piedad oteiciana, alejándose de su original significado religioso, pasó sucesivamente a representar la resistencia que vence, el sacrificio del hijo predilecto y la muerte del inocente. El mito simbólico-político ya estaba construido, y recuérdese que mediante el estudio del mito (se profundiza) en el conocimiento del pensamiento y la vida humanas, en la que el hombre no sólo es considerado un animal político, sino también un animal simbólico.

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Nada parece tan verdadero que no pueda parecer falso.

Asier Abaunza, concejal de Obras, Servicios, Rehabilitación Urbana y Espacio Público, en el Ayuntamiento de Bilbao, compareció ayer por la mañana en una comisión durante la que fue preguntado por representantes del Partido Popular, Elkarrekin Podemos y EH Bildu sobre del conflicto existente entre la AMPA del Colegio Público Cervantes y los vecinos del barrio de Abando, de un lado, y el Obispado de Bilbao, por otro, el cual quiere llevar a cabo en su propiedad del colegio y patio de recreo de la Escuela de Magisterio BAM un proyecto de unificación de sus diversas actividades diocesanas actualmente repartidas por el territorio.

La esencia del conflicto es conocida: el Obispado quiere colmatar la parcela de su propiedad, tras eliminar el edificio existente y ocupar con una nueva construcción el solar liberado más el patio de recreo hasta ahora libre de ocupación, mientras que los vecinos demandan que el lugar quede como está, tras abrirlo al barrio como jardín público, reutilizando el edificio existente con otras actividades.

Abaunza no convenció en sus intervenciones a pesar de utilizar un tono tranquilo y mesurado, la claridad de las argumentaciones esgrimidas y el respaldo normativo con que acorazó las razones que fue desgranando ante las preguntas de unos y otras. No obstante, el tono tranquilo utilizado, en ocasiones, era un manto que apenas llegaba a cubrir una tensa irritación difícil de disimular. Acusó de falsedad al relato de la representante de Elkarrekin Podemos, Carmen Muñoz, a la que no contestó su pregunta de por qué se había incluido al BAM en la retirada del uso docente, aplicable “en los casos extremos, como los colegios públicos sin actividad“, dado que no es público, escurriéndose por la gatera de rectificarle a Muñoz que uno de los otros colegios citados por ella no era público sino privado, y dejando sin responder al meollo de la pregunta, y alabó, por contra, a la de EH Bildu, Jone Goirizelaia, aunque ésta habló con claridad de “pelotazo” urbanístico. Afinidades electivas, llamó a eso Johann W. von Goethe.

El comienzo fue decepcionante, pues inició su comparecencia con una frase ciertamente desoladora: “No hay mucho que contar al respecto” del citado conflicto. ¿En serio?, nos preguntamos, ¿no hay mucho que contar?; tras semanas de reuniones a varias bandas, manifestaciones callejeras, escritos de opinión aquí y allí, pancartas cubriendo los balcones del barrio, una solicitud al Gobierno Vasco de incoación como Bien Cultural…, ¿no hay mucho que contar? Luego resultó que sí había bastante para contar; digamos que la frase fue una retórica, evangélica y relativista manera de empezar a hablar.

Las trincheras en las que se parapetó fueron las siguientes:

  • No es verdad que se haya incrementado el triple la edificabilidad del solar, que de los 4.500 m2 edificados actuales se haya pasado a la posibilidad de edificar 12.500 m2, pues ya tenía la edificabilidad que ahora le sirve para levantar ocho pisos sobre rasante y excavar cinco plantas subterráneas y la tenía desde desde el Plan General de la década de los años 80.

Cierto, pero siempre que esos 12.500 m2 se ajustaran a lo determinado por la calificación del solar, que entonces era “equipamiento docente”, siendo obvio que bajo esa premisa “docente” carecía de sentido construir 8.000 m2 más, cuando los 4.500 m2 que ya tenían en funcionamiento les resultaban incluso excesivos; esa edificabilidad la tenían, cierto, pero con un cepo que impedía sacarle provecho, el cepo “docente”; al recalificar el solar, admitiendo su pase a “equipamental otros usos”, de pronto, esos 8.000 m2 de más a los que tenían derecho, por edificabilidad atribuida, se convirtieron en operativamente muy rentables. Aunque la capacidad existía, como “docentes” esos m2 no servían de nada, pero como “otros usos” se convirtieron en oro.

  • El Ayuntamiento no sabía, cuando procedió a la recalificación del solar, que el Obispado vendería a Mutualia gran parte del edificio que pensaba construir en principio para destinarlo a sede única de sus servicios diocesanos. No lo sabía y no tenía por qué saberlo ni le importaba estar ajeno a esa información. Se trata de una operación entre “particulares” ante la que el consistorio no tiene nada que decir. La calificación de “otros usos” permite instalar en el nuevo edificio una clínica, entre otros varios usos, pudiendo ser la clínica propiedad de Mutualia, del Obispado o de cualquier otra entidad.

Es posible; si “otros usos” lo autoriza, pues vale, es posible. Lo que resulta llamativo es que al Ayuntamiento no le importe carecer de esa información en el momento de la recalificación y que, una vez conocida, le resulte indiferente el lugar de la ciudad en donde se instale una clínica. Tomamos nota: a este Ayuntamiento no le importa ignorar ciertos hechos que influirán en el empeoramiento de la vida cotidiana en un barrio de la ciudad.

  • El Ayuntamiento no es favorable en absoluto a una permuta de la edificabilidad, ofreciéndosela al Obispado en otro lugar de Bilbao en base a quedarse en manos municipales el solar de Barraincúa. Una permuta es una expropiación, dice, y eso se paga con dinero en metálico o con dinero en especie, ya que si se ofrece una edificabilidad en otro lugar a la que el Ayuntamiento como propietario tiene derecho, se trata de una edificabilidad cuya rentabilidad el municipio pierde. O sea, que por una permuta el Ayuntamiento paga, en “cash” o con las joyas de la abuela.

Cierto, pero no lo es menos que, por otra parte, adquiere un solar en el centro de la ciudad que pasa a ser suyo para disfrute de los vecinos. La ciudad gana y el Ayuntamiento cambia un beneficio futuro e hipotético allí por un beneficio real e inmediato aquí. Se paga, sí, pero también se recibe.

  • En cuanto a la solicitud de incoación de un expediente para la declaración de Bien Cultural remitida al Gobierno Vasco y cuya copia se hizo llegar asimismo al Ayuntamiento, el concejal se limitó a decir que estarán a lo que el Gobierno Vasco les diga; si hay incoación habrá consecuencias, pero mientras no haya incoación el proceso habitual de licencias y permisos seguirá adelante.

Dio la impresión de que nadie, ni el concejal que respondía ni los concejales que preguntaban, había leído el contenido de la solicitud. En ella hay mucho más que una mera solicitud de declaración de Bien Cultural; hay un argumento y una propuesta concretas relacionadas con un hecho dramático de la guerra civil ocurrido en este edificio y las víctimas de los bombardeos que, evidentemente, desconocían porque no lo mencionaron, siendo lo más relevante de esa solicitud.

La intención de presentar al Ayuntamiento la solicitud de declaración de Bien Cultural dirigida al Gobierno Vasco no era solamente la de tenerle informado, sino también la de que, en caso de que el Gobierno Vasco no considerase el conjunto de edificio-arbolado-patio merecedor de la categoría de “jardín histórico” o “lugar cultural”, el Ayuntamiento se planteara en su nivel competencial otorgarle un rango de protección que cupiera en el nuevo Plan General de Ordenación Urbana. Es verdad que Lakua no tenia este lugar en su listado de “monumentos” bilbaínos a proteger, cuando esa información le fue requerida desde la oficina de Planeamiento, pero el Ayuntamiento sí puede tenerlo por decisión propia, incluso los dos podrían tenerlo ahora, después de haberse descubierto un documento de 1938 en el que se desvela un acontecimiento ocurrido en este antiguo colegio de las Carmelitas que hasta ahora resultaba desconocido.

La oferta de peatonalizar ese tramo de la calle Lersundi y el porche de “doble altura” que ofrecería el nuevo edificio frente al Colegio son como un chiste. No es eso lo que la AMPA y los vecinos quieren, sino que el lugar quede como está, sin tapias, abierto a las calles.

El Obispado no va a renunciar a su postura, “clara y diáfana“, según Abaunza. Los vecinos y la AMPA tampoco van a renunciar a la suya, no menos clara y diáfana. Así están las cosas. El Ayuntamiento dice que su tarea es “el bien general” y a propósito de esto recuerdo que el escritor, filósofo, humanista y moralista francés Michel de Montaigne dijo una vez que “el bien público requiere que se traicione, que se mienta y que se masacre“, y en otra ocasión escribió que “yo no cito a otros más que para expresar mejor mi pensamiento“. Por eso mismo le cito yo a él y acabo con otra suya: “Nada parece tan verdadero que no pueda parecer falso“. Por cierto, Montaigne, perfecto ilustrado del Renacimiento, fue uno de los mejores alcaldes que ha tenido Burdeos a lo largo de su historia.

propuesta patio-magisterio

Café La Granja (y II): rehabilitación y simulacro.

Estrictamente, en el Café La Granja restauración hubo poca: algunos techos, las ménsulas simuladas de las columnas (probablemente vestigios de la decoración que tuvo el Banco Hispano-Americano), un par de vidrieras que sobrevivieron a la catástrofe…, no más.

Para la rehabilitación del local, se procedió a las siguientes actuaciones:

* eliminaron la barra preexistente e instalaron una nueva, más amplia, con antepecho de madera que incluía algunos elementos decorativos de inspiración clasicista basados en los existentes en la barra anterior,

barra
Barra del bar realizada e instalada en 1984.

* repusieron a modo de zócalo elevado el empanelamiento de madera a lo largo de los muros perimetrales de la zona pública, puesto que los anteriores paneles-zócalo habían desaparecido con las inundaciones; esta madera era de mejor calidad que la preexistente si bien la imitaba,

* instalaron en techos y paredes una docena de genuinas y preciosas luminarias “art-decó”, procedentes del Teatro Coliseo de Sevilla y adquiridas en esa ciudad, en sustitución de los desnudos neones y las neutras tulipas redondas anteriores,

* sustituyeron la deteriorada y elemental barandilla de madera envolvente de la escalera de descenso al sótano por otra barandilla de madera tallada,

* sustituyeron el suelo anterior, desgastado y dañado en su totalidad, por otro suelo de semejante estilo con baldosas hidráulicas de la empresa vitoriana La Vasco Catalana,

* incorporaron mesas y sillas nuevas, de un neutro estilo “café principios siglo XX”,

* se recrearon los plafones del techo, con mantenimiento de alguno y copia o trasunto de otros,

* incluyeron ménsulas falsas -a imitación de las también falsas existentes en las columnas- en la parte superior de unas nuevas y decorativas pilastras adheridas a las paredes perimetrales orientadas a la zona pública, y que simulaban ser apoyo de las cajas de ventilación,

* por supuesto, limpiaron y pintaron las paredes con tonos claros que dejaban atrás los apagados y plásticos ocres y verdes, añadiendo abundante purpurina tipo “oro viejo” en molduras y cenefas.

Poco fue lo que se pudo mantener del anterior local, en parte porque no valía la pena, en parte porque había quedado inutilizado. Al margen de lo estructural (columnas, vanos y muros), las pervivencias fueron estas:

* la espacialidad del local,

* su actividad como café,

* unas pequeñas decoraciones en la parte superior de las columnas que simulan ser ménsulas de apoyo para las vigas, pero que son escayolas meramente decorativas y que ocultan los capiteles de hierro originales, y

* dos vidrieras emplomadas de muy simple diseño.

vidrieras
Vidrieras recuperadas del local anterior.

Naturalmente, esta intervención sorprendió a cuantos la contemplaron el día de su apertura al público. El Café La Granja se presentaba rejuvenecido, recuperado, brillante, de hecho, con unos brillos que nadie recordaba que hubiera tenido antes.

No era de extrañar, el nuevo local era la creación o re-creación de un café al estilo de los años 20, pero todo aquello que le confería ese aspecto restaurado no lo era en realidad, pues bien era nuevo o bien era adquirido en otro lugar, traído e instalado aquí.

La operación tuvo algo de parque o local temático: se había implementado ex novo una ambientación tipo “café años 20” en un espacio que venía siendo café desde los años 20. Un local temático a la manera de los pubs irlandeses decorados con “memorabilia” alusiva de anejo aspecto, pero recién fabricada, o los restaurantes de carácter “far-west” en los que no faltan detalles peliculeros facilitados en cerrado “kit” por un proveedor de decorados.

Fue la identidad entre origen histórico y la nueva ambientación historicista lo que hizo creer a cuantos lo vieron entonces que, realmente, había existido una restauración. No era cierto, lo que hubo fue una bonita invención.

El Café posterior a las inundaciones era muchísimo más atractivo que el anterior, pero prácticamente todo era copiado, incorporado desde otros ambientes, replicado, imitado… La idea que se estableció en el imaginario colectivo era que el Café había sufrido una degradación con el paso del tiempo, pero que había logrado recuperar su inicial esplendor. El asunto tenía sus matices épicos y míticos: como el Ave Fénix, de la tragedia de las inundaciones había surgido un escenario renacido y mejorado, algo muy conveniente para una ciudad traumatizada.

Lógicamente, los servicios de protección de Patrimonio Histórico-Artístico del Gobierno Vasco, incluido su Asesor de Bellas Artes, que era yo mismo entonces, no encontraron ningún inconveniente en autorizar esta fantasía: respetaba lo fundamental de la arquitectura y aportaba una atractiva ilusión ficticia basada en la continuidad del negocio anterior.

Si los promotores hubiesen planteado un proyecto que recreara un club inglés o un salón de Alta Costura también habrían conseguido la autorización preceptiva, con tal de que respetaran lo arquitectónico. Nadie les exigió que ahondaran en los supuestos orígenes históricos del café; salió de su iniciativa y, comercialmente durante un tiempo, mientras la Plaza Circular no cambió su naturaleza, fue un acierto. Faltaba muy poco tiempo para que esa naturaleza variara en sustancia y la explotación del enorme café dejara de ser rentable.

Las normativas de habilitación de locales hosteleros vigentes en 1983 influyeron en la habilitación, ya que el espacio anterior a las inundaciones, en su obsolescencia funcional, no cumplía muchos requisitos (salidas de emergencia, prevención de incendios, conducciones de ventilación, montacargas…) que influyeron en la manera y forma en que se acabó la puesta a punto, digamos, la puesta en escena.

Si tenemos en cuenta, por tanto, que el estado que mantuvo el Café La Granja hasta el momento de haberse convertido en un negocio muy distinto tiene poco más de 30 años, no se puede recurrir a lo histórico de su ambientación para resaltar ese valor. Podríamos apreciar lo acertado de la re-creación, pero siendo conscientes en todo momento de que nos encontrábamos ante un simulacro y que para que una simulación historicista alcance valor patrimonial deben transcurrir algo más de tres décadas, más bien siglos.

Realmente, las singularidades del Café La Granja eran escasas y de carácter más bien inmaterial y sentimental:

(a) En primer lugar, la espacialidad del local, amplia y diáfana; no quedan comercios de semejantes dimensiones en edificios históricos bilbaínos. Esta circunstancia mantenida como mínimo durante los noventa años de vida del café respondía al deseo de la propiedad, quien pudiendo segmentarlo en partes no quiso hacerlo; una cuestión de voluntad (modificable) del propietario, no del arrendatario del local.

(b) En segundo lugar, la continuidad de la función hostelera; es raro e infrecuente encontrar comercios con semejante duración continua en el tiempo. El Café La Granja ha sobrevivido a dictaduras, guerras, cambios políticos, crisis económicas, pobreza general, desarrollismo económico, ebulliciones financieras, conjuras subversivas…

(c) En tercer lugar, los elementos arquitectónicos originales diseñados por Severino Achúcarro, sin modificaciones en fachadas, vanos, estructuras portantes…

En consecuencia, de los tres valores reseñados uno es inmaterial, la continuidad, otro es físico, los elementos arquitectónicos originales, y el tercero es mixto, la espacialidad. La suma de todos ellos da como resultado:

(d) Un cuarto valor inmaterial, la sentimentalidad ligada a las experiencias personales, humanas y sociales, vividas en ese local por parte de varias generaciones de usuarios del servicio hostelero que ha venido ofreciendo.

Con la mirada puesta en la conservación de los valores patrimoniales y artísticos debe tenerse en cuenta que en este local se ha dado la confluencia de dos propiedades: la del local en sí y la del negocio que se ha desarrollado en el local, es decir, la del bien inmueble y la de los bienes muebles. El negocio cesó en su actividad hace tres o cuatro años y, en consecuencia, la propiedad del negocio retiró del local todo lo que era de su pertenencia allí instalado desde 1984: mesas, sillas, lámparas, espejos, percheros, vajillas, maquinaria…, lo único que ha permanecido de esa propiedad es la barra del bar, por tratarse de un elemento demasiado pesado y grande para su traslado, cuya eliminación tampoco representaría ningún daño patrimonial por tratarse de un trabajo de ebanistería reciente de gusto un tanto convencional y kitsch.

Es decir, todo lo que en 1984 le dio un ficticio carácter de café antiguo ya no está. Sólo queda el bien inmueble representado por el puro local, desnudo y vacío. Ironías del destino, tras la retirada de los bienes muebles el local volvió (casi) a la misma situación que tuvo tras las inundaciones de 1983.

Uno de los riesgos recientes que ha empezado a correr la autenticidad del patrimonio es lo que podríamos denominar como “parquetematización” histórica, una suerte de “disneylización” de épocas pasadas, es decir, la creación ex novo de ambientes, decoraciones y arquitecturas que, mostrando un aspecto añejo, ejecutados con irreprochable calidad y verosimilitud, sin embargo, son de reciente creación o agrupación con el objetivo de dar a luz una imagen real, pero falsa. Esta tendencia busca el establecimiento de atractivos turísticos que movilicen y satisfagan un concreto sector económico, y se inscribe en la línea de la no-verdad tan propia de los actuales tiempos.

Un público o una sociedad poco exigentes se conforman con estas máscaras teatralizantes, dándolas por buenas cuando se pretende poner fin a un bien patrimonial genuino. Se empieza derribando el interior de un edificio histórico para mantener sólo su fachada y se termina demoliendo todo el inmueble porque la fachada ya la levanta de nuevo el promotor de la obra con la misma imagen o incluso, si se quiere, con una imagen mejorada. La arquitectura genuina, sus estructuras portantes y la organización de los espacios interiores de tales inmuebles pasan a considerarse valores de segundo orden frente al valor de la máscara, de lo inmediato visible.

 

Café La Granja (I): antecedentes e inundación.

Estos últimos días se viene hablando mucho del local que acogió durante décadas al Café La Granja debido a que el proceso de rehabilitación para adaptarse a las nuevas funciones comerciales de su actual propietario está finalizando. Se oyen abundantes lamentos acerca de la supuesta pérdida patrimonial que han traido estos cambios. No hay motivo: el Café La Granja que hemos conocido durante las casi últimas cuatro décadas fue un gran y vistoso simulacro, en otras palabras, una mentira.

Este café bilbaíno ha venido ocupando la totalidad de la planta baja del edificio número 3 de la Plaza Circular desde 1926. Se conocen algunos de los usos anteriores ubicados en esa planta baja, pero no se tiene certeza acerca de si cada uno de aquellos negocios ocupó la totalidad del espacio o si varios de ellos coexistieron, unos junto a otros, compartimentando el local. Desde que el edificio se puso en marcha, 1891, hasta que se abrió el café, 1926, pasaron treinta y cinco años. Es mucho tiempo para saber con exactitud qué sucedió en esa planta baja, pero lo más verosímil, dada la amplitud del espacio, es que en ocasiones tuviera varios arrendatarios, ocupando dos o tres sub-divisiones. Entre 1918 y 1926, es decir, justo antes del Café La Granja, ahí tuvo su primera sede local el Banco Hispano-Americano, ocupando la totalidad del local.

La calidad de Severino Achúcarro como arquitecto del inmueble se hizo patente en los interiores domésticos de los pisos superiores que albergaba y las fachadas que cerraban el conjunto, pero también dejó su huella en los elementos estructurales de esta planta baja: las fachadas exteriores ofrecen una sillería de calidad con sutiles notas de ornamentación y las columnas interiores son esbeltas y estriadas, con un acabado delicado y elegante, y un reparto que soslaya la irregularidad de la planta del solar con una distribución lógica no condicionante de las futuras funciones que pudiera acoger.

Este buen hacer en el diseño de las estructuras portantes la aplicó Achúcarro también en la planta sótano, erigiendo unas poderosas columnas de sillares con sección cuadrada y ancho pedestal.

Los historiadores suelen repetir –siguiendo crónicas periodísticas de la época- que el modelo adoptado por el empresario hostelero para acondicionar este local fue el de los grandes establecimientos de café franceses. Sin embargo, no sabemos cómo fue con exactitud en origen, no se conservan fotografías de aquellos tiempos y, más allá de la extraordinaria amplitud y altura del local, no conocemos ninguna otra característica que pudiera haberlo singularizado como un café de refinado gusto y exquisita decoración.

Más bien parece que nunca fue así y que, aparte de la larga barra y un número amplio de mesas y sillas distribuidas entre paneles separadores de madera, no hubo una ornamentación especialmente notable. De haber existido se habría conservado o, al menos, conservaríamos testimonios fotográficos, como en el caso del desaparecido Café Lion d’Or, en el cercano 5 de Gran Vía. Ni lo uno ni lo otro. Por su buen ambiente, excelentes materiales, empanelados de caoba, espejería y luminarias, veladores y divanes, elegante marquesina…, la gente refinada de Bilbao acudía al Lion d’Or (con su famosa tertulia de artistas y escritores locales); y la gente de paso, a La Granja.

De otra parte, la memoria de los bilbaínos que, por edad, pudimos conocer el Café La Granja en los años 60 y 70 desmiente una supuesta grandeur en este local. Carecía de un mínimo despliegue decorativo en muros de ninguna prestancia y mucho polvo; las sillas y mesas eran corrientes y cojas, los paneles separadores tenían una hechura básica de madera simple a menudo desportillada, desde los techos colgaban tubos de neón sin cobertores y tulipas blancas redondas, la iluminación, por tanto, resultaba fría e insuficiente, la barra era estrecha para el desenvolvimiento de los camareros, las columnas estaban forradas en su parte inferior por unas fundas de madera carentes de gracia, no se recordaba la última vez que habían recibido una mano de pintura las paredes y el techo, enjalbegados en ocres desvaídos y verdes turbios…

Sin temor a exagerar, puede afirmarse que el local resultaba lóbrego: menos hacia la plaza gracias a la luz que entraba por los amplios ventanales (S) y más hacia el fondo lindante con la estrecha y oscura Ledesma (N-NE).

La Granja era entonces, en pocas palabras, poco más que un establecimiento “de batalla” y escasa distinción, servían consumiciones de bajo coste y los parroquianos mostraban el aspecto de transeúntes desubicados. Un cliente podía pasar la tarde entera allí sentado con un café sin que los camareros ni, por supuesto, la presión de otros clientes le hiciera sentir que tenía que levantarse para desalojar mesa y silla. Para los años 70 el local había envejecido mal a partir de unas instalaciones hosteleras elementales y obsoletas.

Lo único realmente llamativo era la espaciosidad del local, los grandes ventanales a la plaza, las dos entradas/salidas en fachadas opuestas y la esbeltez -más intuida que constatada- de las columnas semi-forradas.

Sin embargo, algo dramático y memorable sucedió a principios de los años 80 para que hoy la mayoría de los bilbaínos lo recuerde de un modo muy diferente.

cafe años 30

El 26 de agosto de 1983 Bilbao sufrió unas devastadoras inundaciones que asolaron el Casco Viejo y buena parte de su entorno. Las lluvias torrenciales y la marea alta hicieron que en muchos lugares el nivel del agua alcanzara los dos metros de altura. En otros lugares, sin llegar a tanto, las fuertes corrientes arrasaron todo lo que encontraron a su paso. Uno de estos locales perjudicados fue el Café La Granja.

Recuerdo con mucha precisión los detalles de los daños porque, precisamente, en aquellas fechas yo trabajaba como Asesor de Bellas Artes para el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco. Entre mis tareas estaban las de examinar los lugares y edificios calificados con algún grado de protección histórico-artístico y evaluar los proyectos de intervención arquitectónica cuando en ellos se planteaba hacer modificaciones y reformas por el motivo que fuere. Consecuentemente, tuve que examinar y evaluar los proyectos de intervención en los locales comerciales del Casco Viejo bilbaíno y de todos aquellos lugares que, en virtud de su antigüedad o singularidad, el Ayuntamiento de Bilbao solicitaba al Gobierno Vasco informe preceptivo como medida cautelar. Tal fue el caso del Café La Granja. Por tanto, primero conocí cuál era el estado del establecimiento antes del desastre, después constaté el estado en que las aguas dejaron el local y finalmente examiné el proyecto de rehabilitación del mismo para su reapertura como cafetería.

En el acta notarial levantada el 16 de septiembre de 1983 por el notario José Mª Arriola a petición de Hostelería Vizcaína S.A., titular del negocio Café La Granja, se afirmaba, “bajo juramento y previa advertencia de incurrir, caso de no ser cierto, en delito de falsedad en documento público” que el inmueble reseñado “sus instalaciones, mobiliario y demás bienes han sido profundamente dañados por las gravísimas inundaciones sufridas los pasados días 26 y 27 de Agosto del presente año”. Existe documentación fotográfica explícita (aquí incluida) acerca de cómo quedó destruido el local y sus instalaciones: “reproducción fiel y exacta del estado en que quedaron dichos bienes como consecuencia de la citada inundación”. No es preciso realizar una descripción literaria; basta con mirar las imágenes. Cualquier atisbo de esplendor que pudiera haber tenido -aunque esa clase de brillo nunca hubo, al menos tras la guerra civil- quedó disuelto, desvanecido, destrozado o desaparecido. Como les sucedió a tantos otros negocios con motivo de aquel suceso, parecía el final de la actividad anterior, abriéndose paso hacia un futuro diferente…, el final definitivo o la reinvención.

Sucedió lo segundo: la reinvención. El grupo empresarial Hostelería Vizcaína S.A, titular de este negocio, así como de otros de la misma naturaleza -el Café Boulevard y el Café Iruña-, decidió dar comienzo a un modo nuevo de explotación comercial para este local.

En el caso del Café La Granja este nuevo modo implicaba re-imaginar el local con una magnificencia ornamental que, de hecho, nunca había conocido.

El proyecto de rehabilitación  -no confundir con restauración– del Café La Granja en 1983-84 no se planteó como una simple habilitación del anterior uso del local. En cierto sentido, sus diseñadores (arquitecto Javier Ceberio, y aparejador José Antonio Fuente) y los promotores se propusieron “elevar” el nivel del café en su aspecto ornamental para equipararlo -o al menos acercarlo- a las espléndidas y originales ambientaciones de sus otros dos negocios-joya de aquel momento: el “art-decó” del Café Boulevard y el neo-mudéjar del Café Iruña.

(mañana continuará)

La alianza Obispado-Mutualia-Murias (y II).

mutualia

Copio lo que dice Mutualia en su web:

Mutualia ha llegado a un acuerdo con la empresa Construcciones Murias S.A., para adquirir el edificio que va a construir entre las calles Barrainkua y Heros de Bilbao, y que una vez finalizado, se convertirá en su nuevo hospital de referencia para Bizkaia. 

Este proyecto, que cuenta con el visto bueno del Ministerio de Trabajo, Migraciones y Seguridad Social, supone una inversión de más de 30 millones de euros y la compra del edificio será realizada con cargo al Patrimonio Histórico de Mutualia. El hospital contará con una superficie de 6.000 metros cuadrados donde se ofrecerán todos los servicios que actualmente se prestan en su Clínica Ercilla, como urgencias, cirugía ortopédica y traumatológica, unidad de mano, rehabilitación, hidroterapia, radiodiagnóstico, medicina interna, hospitalización, etc. y, además, se trasladará parte de la actividad que actualmente se presta en su sede de Henao, como el control de la contingencia común y otras prestaciones.

Se estima que las obras comenzarán en agosto de este mismo año y que el inicio de la actividad se realizará en diciembre de 2021, una vez finalizado el traslado desde la actual Clínica Ercilla, donde quedaría concluido también su proceso de venta“.

Es sorprendente que en este texto no se mencione al Obispado, socio primero de la operación. Dice que procederá a “adquirir el edificio que va a construir” Murias, con el que ha llegado a “un acuerdo” -por lo visto sólo con él-, en vez de decir que se quedará con el 40% del edificio que Murias levante en el solar propiedad del Obispado. Según se desprende del texto ofrecido por Mutualia, se da a entender que, una vez terminado, TODO el edificio será su “nuevo hospital de referencia“, ya que no menciona a ningún otro ocupante del mismo, aunque sabemos que no será así. Lo que sí parece es que con esos 30 millones de euros se pagará la construcción de TODO el edificio, aunque sus futuros propietarios serán dos: Mutualia y Obispado, resultándole gratis a este último la parte del inmueble que ocupará con sus servicios diocesanos. Es muy evidente que Mutualia se auto-impone la obligación de no mencionar al Obispado, puesto que el “acuerdo” incluye a éste, necesariamente.

No oculta -no hay motivo para ello- que una vez realizado el traslado, los locales de Ercilla serán puestos a la venta. Puede sospecharse que una intención idéntica a ésta tenga reservada para su edificio en la calle Henao, que traslada en “parte“, pero sobre cuyo futuro de momento no necesita pronunciarse. Ahora bien, si pide 12 millones por Ercilla le faltarán 18 para llegar a los 30 que, según dice, requerirá el nuevo edificio en Barraincúa. ¿Saldrán esos 18 millones de la venta del edificio de Henao? Cabe albergar pocas dudas acerca de que la mayoría de los locales que desalojará el Obispado, si consigue reunir sus servicios aquí, también serán vendidos.

No he logrado encontrar ninguna relación anterior entre Murias y Mutualia, aunque como apunté ayer, Murias trabaja, además de en el sector de la construcción, en el campo hospitalario y asistencial relacionado con la 3ª edad.

Una conjetura. El punto de contacto entre el Obispado, Mutualia y Murias puede haber sido el estudio de arquitectura Katsura, a quien el Obispado encargó el primer bloque de viviendas de alto standing (en 2017) para este su solar de Barraincúa. Es de imaginar que también sería el autor de un segundo edificio, el destinado a repartirse entre Obispado y Mutualia. Se trata de un prestigioso equipo de profesionales, al frente del cual se halla el bilbaíno Luis Domínguez Viñuales, quien trabajó como funcionario en el Área de Urbanismo del Ayuntamiento de Bilbao entre los años 1981 y 1998. Algunas de sus obras más significativas son la gerencia del proyecto de la Biblioteca de la Universidad de Deusto, de Rafael Moneo, la participación en la gerencia de Torre Iberdrola con Carlos Iturriaga, la colaboración -como arquitectos locales- con los austriacos de Coop. Himmelb(l)au para el Centro de Artes Escénicas, de Zarautz (2007), y la co-participación en el proyecto de Carlos Ferrater en las viviendas al pie de Torre Iberdrola (2011). Su edificio de viviendas más interesante sin la colaboración de otros, desde mi punto de vista, se halla en la calle Gardoki, donde estuvieron las primitivas oficinas de Iberduero.

Es relevante el hecho de que en Domínguez confluyan tanto la experiencia en el urbanismo municipal como los vínculos con la sanidad privada y con el Obispado de Bilbao, para el que ha trabajado en diversas ocasiones. Por una parte, se encargó de realizar la clínica del IMQ, con Carlos Ferrater y Alfonso Casares, en 2012, y por encargo también IMQ en 2018 concibió una propuesta de ordenación de la parcela de la clínica Virgen Blanca. Por otra parte, su primera obra personal fue la rehabilitación del Santuario de Urkiola, en 1991. Posteriormente, en 2007 y en el barrio de Urreta (Galdakao), proyectó el complejo parroquial San Juan Bautista, no realizado, y algunos años después la rehabilitación de la parroquia de la Peña, Bilbao, que sí se llevó a cabo en 2017. Aunque se trate de otro planeta, su colaboración con los Jesuitas en la biblioteca deustense de Abandoibarra le sitúa también dentro de ese mundo clerical.

No obstante, no he podido establecer ninguna relación directa anterior entre Katsura y Murias o entre Katsura y Mutualia, pero sí he encontrado una entrevista hecha a Luis Domínguez el año 2011 en la que a la pregunta de cómo le gustaría que fuera el Bilbao del futuro decía lo siguiente:

En cuanto al futuro de Bilbao, espero que seamos capaces de aprovechar este momento de relajo en los intereses mercantiles, para recuperar los espacios públicos como lugares de relación social, prioricemos la opinión de sus usuarios y entrecomillemos todos esos mecanismos y tendencias a elaborar platos mágicos, eso sí servidos sobre lechos verdes y sostenibles“.

¡¡Exacto!! Eso mismo es lo que queremos que suceda con la parcela de Barraincúa-Lersundi-Heros. Las quejas y reclamaciones del AMPA del Colegio público Cervantes y de los vecinos del barrio de Abando no se dirigen en modo alguno hacia Construcciones Murias, Mutualia y Katsura, a los que se considera profesionales de elevada calidad y contrastada profesionalidad. Las quejas y reclamaciones se dirigen exclusivamente al Obispado de Bizkaia y al Área de Urbanismo del Ayuntamiento de Bilbao.

katsura

Voy a hacer otra conjetura. La escuela de Magisterio BAM ya no es rentable. Dicen que la reubicarán en el nuevo edificio, pero no lo creo; a lo sumo la mantendrán activa un año o dos más para cubrir las apariencias. Después reconvertirán ese espacio para otra función…. ¿quizás otra residencia para la 3ª edad? Cada vez hay menos infancia, pero más y más ancianos. El negocio futuro está ahí.

Tercera y última conjetura. Por encima de esta operación planea una estrategia urdida por alguien que tiene, a la vez, autoridad eclesiástica y conocimientos económicos: Gaspar Martínez Fernández de Larrinoa (Villaro, 1950) fue o aun es Secretario General del Obispado de Bilbao, profesor de Teología, teólogo por la Universidad de Deusto y economista por la Universidad del País Vasco. Completó su formación en The London Business School y en la Universidad de Chicago, donde consiguió el doctorado en Teología. Además ha sido o aún es el responsable del Departamento de Asuntos y Bienes Culturales de la Diócesis de Bilbao. Además, forma parte del  Consejo Cívico de la Villa de Bilbao nombrado por el alcalde Aburto en agosto de 2018, como “persona de especial relevancia o prestigio personal, profesional o social“. De mente brillante y cardenalicios ademanes, quizás no llegue a la curia romana, pero en Wall Street realizaría grandes negocios.

abando pelotazos