El canal de Deusto no está en Venecia.

Los órganos de gobierno de la Bienal de Venecia decidieron el pasado día 18 de diciembre que sea Hashim Sarkis (Beirut, Líbano, 1964) el próximo comisario general de la Bienal de Arquitectura que en su 17ª edición tendrá lugar entre el 23 de mayo y el 29 de noviembre de 2020. Sarkis, con oficinas de arquitectura en Beirut y Boston desde 1998, es Decano de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo del Massachusetts Institute of Technology (MIT). No es la primera vez que tiene relación con la Bienal veneciana, puesto que fue el comisario del pabellón de Estados Unidos en 2014 y del de Albania en 2010.

Las dos conexiones conocidas de Sarkis con España proceden de su colaboración con Rafael Moneo, entre 1996 y 1999, para quien trabajó en el proyecto de centro comercial y lúdico denominado “Los zocos de Beirut” (The Souks of Beirut), y de su investigación sobre la obra de Josep Lluis Sert (Josep Lluis. The Architect of Urban Design, New Haven, Yale University Press, 2008).

Aparte de la reciente noticia de su nombramiento como comisario, quiero traer aquí a Sarkis por otro motivo, no carente de cierto humor. El 13 de mayo de 2013 dio a conocer una carta abierta -escrita por él, pero atribuida a Michel Ecochard- dirigida al Alcalde de Beirut. Ecochard, arquitecto francés fallecido en 1985, había trabajado en 1943 en la redacción del primer plan de ordenación urbana de Beirut y fue en 1963-64 el autor de un nuevo masterplan para esa ciudad.

Dado que Ecochard llevaba 28 años muerto cuando Sarkis dio a conocer la carta supuestamente firmada por él, la misiva empezaba recordando que “se dice que la gente muere dos veces, una cuando sus cuerpos son enterrados, y otra cuando sus nombres no son pronunciados nunca más. Yo le escribo, casi treinta años después de mi primera muerte para reclamar mi derecho a la segunda”. Es una creencia que existe en todas las sociedades: “hilak ez dira hiltzen biziok haien izenak ahazten ez ditugun arte”, sin ir muy lejos; más infrecuente es que alguien desee que su nombre sea olvidado. ¿Por qué Ecochard -según Sarkis- querría semejante olvido/muerte y por qué dirigiría tan insólita petición al alcalde de la capital del Líbano?

La razón era que “cada vez que se comete un crimen urbano contra su ciudad, mi nombre es mencionado como una autoridad que no puede ser cuestionada. Cada vez que una licencia de construcción exige que el nuevo edificio retranquee su fachada respecto a la calle, destruyendo la línea de continuidad de las fachadas en esa calle, Vd. asegura que eso fue idea de Ecochard”. Es cierto que el arquitecto quiso que el aire circulara mejor entre los edificios y las estrechas calles de la vieja Beirut, pero “eso no era para hacerse a costa de la habitabilidad de las calles o para que esas zonas retranqueadas fueran utilizadas como aparcamientos”. Lo que pretendía el supuesto autor muerto de la carta era que el Alcalde dejara de mencionar su nombre como argumento de peso ante atropellos que Ecochard nunca habría aprobado.

Así, también decía desde ultratumba que él había concebido muchas de las carreteras y autopistas que el Alcalde estaba desplegando sobre el territorio circundante a Beirut, pero le recordaba que eso “era en parte para proteger la ciudad histórica (ahora también destruida) y para crear una ciudad moderna cerca de esta como un medio de absorber el crecimiento y evitar la congestión”, admitiendo que el “sacrificio de ciertas partes de las ciudades antiguas” para lograr determinados objetivos fue uno de los “errores de mi generación”.

“Ningún edificio histórico es sustituible”, aseguraba a continuación. “Cuando destruyes un edificio, se acabó. Cuando una sociedad decide que (un edificio) contiene valores de su legado histórico entonces Vd. debe respetuosamente aceptar esos valores, debátalos si es necesario, pero no los destruya. Y no permita a los arquitectos esconder su complicidad en estos crímenes mediante el recubrimiento de los nuevos edificios con fachadas historicistas que se parecen a las antiguas. Esto es peor que el crimen mismo (…) La preservación y la modernización no son incompatibles”.

Otro de los errores que, aunque tarde, reconocía haber tenido el arquitecto fallecido fue creer que, como era planificador urbanista, “tenía todas las respuestas a los problemas de la ciudad. Pensé que el urbanismo era una ciencia y que esa ciencia tenía mejores respuestas que un proceso democrático”. El autoritarismo y la arrogancia de algunos científicos durante el siglo pasado estuvo causado por “el sueño de la razón” que ya intuyeron Francisco de Goya y Mary W. Shelley.

La carta, escrita por Sarkis en nombre de Ecochard, es deliciosa en otros aspectos, como ese final en el que el francés asegura que “también cometí el error de no trabajar lo bastante en disociar ni nombre de este infausto masterplan. Tales manchas son difíciles de eliminar y Beirut puede muy bien negarme el derecho a mi segunda muerte. Estoy preparado para asumir la vergüenza y vivir (o morir) la infamia para siempre”. Asumir los errores cometidos no implicaba aceptar resignadamente como propios los errores que, utilizando su nombre, cometieron políticos y arquitectos después.

Es poco frecuente encontrar urbanistas que reconozcan sus errores; mucho más habitual es topar con el político que, escudado en el nombre de un arquitecto-urbanista afamado, encuentra en él o ella la excusa perfecta y el blindaje acorazado para cometer tropelías que sin el amparo de ese “prestigio exterior” no se atrevería a llevar adelante.

Y de los canales venecianos que recorrerá Sarkis en 2020 pasamos a Deusto, que no está en esa ciudad, pero que por fin tiene un canal. Ya iremos comprobando cómo se lleva a cabo el plan de Zaha Hadid y veremos si los promotores de viviendas presionan al Ayuntamiento para realizar estudios de detalle que vayan modificando puntualmente lo que la arquitecta iraní concibió. Ojalá no haya dentro de treinta años una carta supuestamente firmada por ella y dirigida al alcalde de Bilbao, pero escrita por un colega del futuro, en la que reconozca que las cosas no han salido como ella imaginó en Zorrotzaurre.

Desde luego, lo que no comprendo bien es por qué los edificios industriales históricos que se ha decidido preservar cambian tan radicalmente su aspecto exterior: el edificio de IDOM, inaugurado a mediados de 2011, se construyó en apenas un año, aprovechando el antiguo Depósito Franco, según la propia empresa, dentro de la filosofía de mantener la memoria industrial de Zorrotzaurre, pero lo cierto es que, si bien la construcción nueva posee cualidades innegables, nada recuerda su pasado portuario. ¿Conservar sus estructuras portantes y mantener la volumetría es suficiente para considerarlo preservación de la memoria?

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Depósito Franco, aspecto portuario anterior
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IDOM, aspecto actual.

AGEMASA era otro magnífico y poderoso edificio que fue amputado y lo que sobrevivió se convirtió en el Pabellón de Remo. Recortarlo fue necesario porque su presencia obstaculizaba el flujo del tráfico hacia el futuro puente que comunicará Deusto con la isla ese lugar, pero ¿era necesario ocultar su origen industrial para que cumpliera con suficiencia la nueva función?

¿Qué van a hacer DIGIPEN, As Fabrik y la Escuela de Arquitectura de Navarra, entre otros, en los edificios industriales desde los que operarán al borde del agua del canal? ¿También se reconvertirán tanto que olvidaremos su origen a base de maquillaje hasta convertirlos en aceptablemente modernos de acuerdo con la idea de “modernidad” que tiene el Ayuntamiento de Bilbao, consistente en dejar atrás o enmascarar toda huella visible de la actividad portuaria, naval e industrial?

No nos saquen en el futuro el nombre de Zaha Hadid en forma de inapelable e intocable Sagrada Custodia para cometer urbicidios que ella desaprobaría.

El canal de Deusto no está en Venecia, pero ojalá Hashim Sarkis viniera a Bilbao para dar algunas charlas instructivas acerca de cómo conservar y reutilizar los pabellones ubicados en sus orillas. Nos diría que tan pernicioso es dotar a edificios nuevos con fachadas de apariencia antigua como aplicar envolventes modernos a edificios industriales históricos.

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AGEMASA, aspecto histórico.
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AGEMASA, aspecto histórico de la planta baja, hoy parcialmente demolida.
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AGEMASA, aspecto histórico de la planta primera, hoy parcialmente demolida.
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Derribo parcial de AGEMASA.
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Aspecto actual de la antigua AGEMASA, reutilizados sus restos como Pabellón de Remo.

El árbol que hizo arquitectura.

Me alegró mucho la noticia, publicada el martes pasado, de que el Museo de Bellas Artes  plantaba un castaño joven donde anteriormente existió otro que, por desgracia, murió y desapareció hace unos 10 o 12 años. La importancia de aquel árbol radicaba, aparte de la majestuosa presencia natural que exhibía, en que su cercanía al museo había provocado que la forma exterior de la ampliación arquitectónica llevada a cabo por Luis Mª Uriarte en 2001 tuviera un determinado y peculiar diseño puntual al querer ser respetuoso con el árbol, hasta el punto de que la presencia de algunas ramas suyas, para no tener que ser amputadas, obligaron a una reconsideración de lo que hubiera sido la lógica compositiva del edificio. Aquella singularidad no sólo no perjudicaba al edificio, sino que le hacía ser tanto más amigable y cautivador por cuando había renunciado a parte de su naturaleza constructiva para salvaguardar la del árbol preexistente.

Durante los años en los que el edificio tuvo que seguir adelante sin la presencia del compañero desaparecido que le hizo ser tal cuál en ese punto de la fachada lateral, aparte de echar de menos al árbol, la arquitectura quedaba inexplicable, como amputada y, desde luego, incomprensible a los ojos de quien no supiera por qué ese elevado lugar de la fachada costanera era como era. Una veleidad del arquitecto, un sinsentido modernista, el resultado de alguna obra que obligó a eliminar un fragmento del edificio que después no se repuso…, era lo que podía pensar quien no supiera la causa de aquella pequeña pero visible muesca.

Sin embargo, los que sabíamos el motivo que había provocado aquella finta en la cristalería de la fachada mirábamos hacia el museo y veíamos el árbol, aunque no estuviera, notábamos la fuerza de su no-presencia y todavía observábamos aquella poderosa rama acercarse con atrevimiento a la fachada y cómo ésta se retiraba para dejarle paso. El hueco en la cristalera nos recordaba el hermoso árbol que hubo y, en cierto modo, gracias a él seguíamos “sintiendo” el viejo castaño.

Tras salir de la caverna, el árbol fue la primera “casa” del ser humano: el ramaje le protegía del sol y la lluvia, el tronco le resguardaba del viento, tras atar a él unas pieles conseguía un leve refugio, a su alrededor la comunidad se reunía… Con significados profundos y sagrados para todas las civilizaciones y culturas, los humanos hemos contemplado siempre el árbol como un vigoroso símbolo de crecimiento, decaimiento y resurrección al contemplar su desarrollo y desaparición, la elástica resistencia y longitud de sus ramas, el sensible decaimiento y revitalización anual de su follaje. La representación simbólica más antigua de la construcción del universo es el árbol del mundo.

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El árbol hizo arquitectura y durante años me pregunté cómo era posible que a nadie con responsabilidad en el museo le importara la desaparición de aquel castaño, que no hubiera a quien se le ocurriera que debía reponerse aquello que había causado un sencillo pero significativo gesto del edificio museístico. Lo que había sido originariamente un delicado ademán de nobleza y veneración por parte del museo había pasado a ser una herida incoherente en su arquitectura. ¡Por Dios!, tan sólo había que volver a plantar un árbol para que toda la belleza del maridaje entre lo natural y lo artificial volviera a tener sentido: “Es algo que llevábamos largo tiempo esperando. Toda la estructura estaba constituida alrededor del árbol para que él la siguiera dominando“, ha reconocido el arquitecto Uriarte.

A ver cómo se respetan los árboles circundantes cuando se lleve a cabo la nueva ampliación del museo. Que no sea poner uno para eliminar otros. Que la ganancia de metros cuadrados de la institución no merme los metros cuadrados del parque. Lo digo porque una posible área señalada para su ampliación es el acceso por la puerta Chillida, donde existen siete ejemplares de buen volumen. El museo está donde está porque existía un extenso y generoso espacio arbolado para acogerlo; que el museo no recorte ahora el ámbito que le hizo posible tener presencia ahí.

Vienen al recuerdo los estilizados árboles que pintaron Benozzo Gozzoli y Domenico Ghirlandaio, el ‘árbol de la vida’ imaginado por Gustav Klimt y los muy distintos de la cultura popular mexicana, los troncos mochos y negros de Godofredo Ortega Muñoz, la torre construida con raíces de René Magritte, el árbol antropomorfo de Robert Smithson, el bosque de Oma habitado por rayos y geometrías lanzadas al aire por Agustín Ibarrola, la ordenada ‘biblioteca del bosque’ de Miguel Ángel Blanco, las raíces y ramas para las esculturas de José Ángel Lasa, los árboles de rojo-sangre de Javier Pérez…

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Todos apreciamos la manera en que los árboles dulcifican las ásperas vías y vidas de las ciudades y cómo sus ramajes nos hacen el favor, en ocasiones, de ocultarnos miserables alzados. Hace décadas en Nueva York la municipalidad estableció relación con algunos artistas para que los nuevos árboles no se limitaran a suavizar las largas avenidas, calles y parques, sino que sirvieran como material para algo más que alinear arboledas. No se conocieron resultados relevantes o quizás sí porque el artista paisajista no pretende llamar la atención, sino emboscarse tras su creación, pero la tentativa fue interesante. Al menos, lo fue el plantearlo. Algunos artistas del “environmental-art” (Alberto Carneiro, David Nash, Paolo Bürgi, Catherine Mosbach…) pudieron llegar más lejos algunos años después, aunque a menudo en desérticos y distantes parajes.

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Se han hecho y dicho muchos elogios acerca de la renovación de Bilbao durante las últimas dos décadas, pero casi nunca se menciona una de las acciones que me parecen más importantes: la reforestación de las laderas de Artxanda y Pagasarri, nuestro amplio cinturón verde al norte y al sur de la urbe. Ha sido un trabajo hecho poco a poco, que apenas ha resultado perceptible en el curso del tiempo, del día a día, pero fueron cientos de miles los árboles que se plantaron. En las laderas y también en las calles. Detrás y al lado de los edificios rutilantes han existido realizaciones poco llamativas que han mejorado la calidad de vida urbana de manera profunda y sustancial: la regeneración de las aguas de la ría y la reforestación de las laderas de los montes que nos circundan.

Sí, luego están esos edificios llamativos que los turistas se hartan a fotografiar.

Como Uriarte, otros arquitectos también supieron respetar las preexistencias arbóreas, para lo cual se vieron obligados a ingeniar soluciones singulares, a veces cómodas, a veces no tanto. Aquí van once casos sorprendentes.

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Richard Rogers en Garellano.

El pasado 5 de diciembre se hizo público que el American Institute of Architecture (AIA) concedía su Gold Medal 2019, el más alto reconocimiento que otorga anualmente, al italo-británico Richard Rogers, por ser uno de esos profesionales “cuyo trabajo ha tenido una perdurable influencia en la teoría y la práctica de la arquitectura”. No es necesario recordar aquí la trayectoria de Rogers ni los muchos méritos y reconocimientos que ha recibido a lo largo de su vida, pero sí quiero mencionar las palabras con las que su antiguo compañero, Renzo Piano, apoyó su nominación para este premio: “Richard Rogers es un amigo, un compañero de aventuras y vida. También ocurre que es un gran arquitecto, y mucho más que eso. Es un urbanista atraído por la complejidad de las ciudades y la fragilidad de la tierra, un humanista con curiosidad hacia todo (del arte a la música, la gente, las comunidades, la comida), un incansable explorador del mundo. Y hay una cosa más que él podría ser: un poeta”. Dice Piano que “podría ser” y me hace gracia el uso del tiempo verbal condicional porque parece insinuar que no es posible ser poético haciendo arquitectura o, al menos, que Rogers no le parece que lo sea. Una broma entre amigos.

Naturalmente, este premio es el reconocimiento a toda una carrera en la que existen hitos tan memorables como el Centre Georges Pompidou (1977), la Terminal T4 del aeropuerto de Barajas (2005), el BBVA Bancomer Tower de México (2016) o el 3 World Trade Center de Nueva York (2018).

Para un bilbaíno resulta más que interesante el hecho de que Rogers haya recibido semejante honor el mismo año en que su estudio ha sido encargado de diseñar una elevada torre de viviendas en esta ciudad, concretamente, la quinta torre sobre los antiguos terrenos del cuartel de Garellano. No es que pensara que esta torre bilbaína habría influido en la concesión del premio porque la cartera de encargos de Rogers Stirk Harbour + Partners (RSH+P, actual nombre de su estudio) es enorme y está repartida por todo el planeta con toda clase de complejas construcciones que superan las dificultades de una torre de viviendas por mucho que, con sus 119 metros y 36 plantas, vaya a ser el edificio residencial más elevado del País Vasco una vez esté concluida, pero, queriendo constatar la relevancia que el propio arquitecto le concede a su torre bilbaína, he ido a consultar su página web y comprobar qué dice al respecto.

¡Sorpresa! La extensa lista de trabajos en los que está ocupado su estudio en los momentos actuales no incluye esta torre. Rogers ha trabajado en España en diversas ocasiones y no sólo con motivo de la Terminal T4 (1997-2005). También realizó la Bodega Protos, en Peñafiel (2004-2008), el Plan Director del Tren de Alta Velocidad, en Valladolid (2005-2014), el Campus Palmas Altas, en Sevilla (2005-2009), el Hotel Hesperia, en Barcelona (1999-2006), y el ParcBIT, en Palma, y tiene en marcha desde 2017 el proyecto urbanístico Madrid Nuevo Norte, en los terrenos de la antigua playa de vías de la estación de Chamartín.

Si todos los trabajos realizados o en curso de ejecución por parte de RSH+P en España aparecen minuciosamente reseñados y descritos, hay motivos para preguntarse por qué la torre de Garellano no está incluida en el listado. ¿Es un trabajo menor para su estudio? ¿No encuentran en él motivos para sentirse orgullosos de lo que van a hacer?

Cuando a finales del pasado mes de marzo, el alcalde de Bilbao presentó el proyecto a los medios de comunicación, Rogers no vino, pero sí lo hizo Simon Smithson, uno de los trece socios que el estudio tiene ahora y que se encargará, como “project partner”, de levantar la torre. Habitualmente Smithson, jefe de su oficina en España, es el responsable de desarrollar los proyectos que el estudio recibe aquí. La foto de Aburto con Smithson no resultó tan lucida como hubiera sido si Rogers se hubiese acercado a Bilbao. ¿Por qué no lo hizo? ¿por qué Rogers, quien ya vino a Bilbao en diciembre de 2004 para dar una simple conferencia sobre su trayectoria, no presentó su proyecto en persona?

Debe recordarse que RSH+P fue en 2009 el ganador del concurso restringido convocado por Bilbao Ría 2000 en el Concurso de Ideas para la elaboración y diseño de la ordenación pormenorizada de los casi 60.000 metros cuadrados del enorme solar de Garellano. Este concurso tampoco aparece en el listado de logros señalados por la web del estudio británico. ¿Cómo es posible que en ese listado sí figuren otros planes urbanísticos y no éste? ¿cómo se entiende que una ciudad que se presenta como ejemplo mundial de renovación urbanística (soi-dissant) no sea mencionada en la nómina de logros de un arquitecto que supuestamente ha contribuido a esa renovación? Quizás RSH+P pensó que, tras ganar el concurso de urbanización, se le encargarían los proyectos de construcción derivados o que se les encomendaría el diseño de algún edificio público o privado en la zona más lustrosa de Bilbao, dado que Garellano, evidentemente, no lo es.

Esto no fue así, ni una cosa ni otra, y tan sólo se consignó que la quinta y última torre concebida por Rogers para el hiper-denso Garellano futuro le sería encargada siempre que el comprador del terreno quisiera contratarle y que, caso de no quererlo, bastaría indemnizarle con una pequeña suma de dinero. Seguramente la posible atribución de este resto -quinta torre- a Rogers no debió de agradarle al considerarlo algo así como un  encargo de consolación, además de ver su torre como un bicho raro al lado de las cuatro anodinas y asépticas torres colindantes o como la guinda bonita de un pastel cocinado con muy pocas ganas.

Inflada de viviendas VPO esa área por una decisión política de la época (Ezker Batua-Izquierda Unida) y necesitada Bilbao Ría 2000 de vender el suelo a buen precio para pagar las obras que entonces acometía en otros puntos de la ciudad, que los números salieran bien dependía de atribuir a la zona esa desorbitada densidad edificatoria. De ahí las elevadísimas torres. Finalmente, el adjudicatario del terreno para la quinta torre, Grupo Arrasate, decidió contar con RSH+P para el diseño.

Al lado de las cuatro torres que preceden a la quinta de Rogers, la suya, desde luego, va a parecer un dechado de originalidad y buen gusto tanto por materiales como por diseño,  e incluso, al lado de la pesada y monótona reiteración del rayado blanco, resultará la más liviana a pesar de ser la más elevada. No obstante, debemos recordar que justo en esta torre todas las viviendas serán de precio libre, o sea, definitivamente bastante más caras que las otras previas. No obstante, comparando el aspecto que le auguran con el que muestran otras torres que RSH+P está levantando en diferentes lugares (Battersea-Londres, Ningbo-China, One Park Taipei-China…) se observa con claridad que todas responden a conceptos muy similares. Por supuesto, el estudio tiene recursos más que suficientes para presentar variantes formales en cada lugar. No tira de repertorio.

La cuestión que nos planteamos es cómo se debe entender esta ausencia de Bilbao en la lista de méritos en la web profesional de Rogers: ¿olvido o indiferencia? ¿desafección o enfado? ¿quizás vergüenza?

Un último asunto. La Fundación Mies Van der Rohe y la Comisión Europea dieron a conocer el pasado 5 de diciembre los 383 proyectos nominados para el European Union Prize for Contemporary Architecture – Mies van der Rohe durante el año 2019. Pertenecen a 36 países a lo largo del continente, de los cuales el que más proyectos tiene nominados es España, nada menos que 27. ¿Cuántos de ellos se encuentran en Bilbao? Ninguno. Para que no parezca casualidad, en la anterior edición de este premio bianual, en 2017, hubo 355 nominados, de los cuales 28 proyectos procedían de España; de ellos ¿cuántos se encontraban en Bilbao? Ninguno. Por lo menos, bueno, había uno de Donosti.

Sobre estas circunstancias sería interesante conocer la opinión de las autoridades municipales que tan encantadas se muestran siempre al repetir que Bilbao es algo así como la Meca de la Arquitectura de nuestro tiempo. Como dijo Azkuna, “nos faltaba Rogers”, vale, ya lo tenemos; ahora sigamos coleccionando nombres, aunque algunos de estos nos den la espalda.

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Las cuatro primeras torres. La de Rogers se levantará a la derecha de la más elevada, sobre la parcela triangular colindante a la antigua estación de autobuses. ¿Se atreverá Rogers a presentar al mundo su obra al lado de estas cuatro maravillas?

Un museo mucho más que local.

Hoy, viernes 14, el periódico El Correo ha publicado algunos comentarios personales acerca de la ampliación del Museo de Bellas Artes, de Bilbao. Entre ellos está el mío, que ha aparecido incompleto, pero que, ajustado a las quince líneas exactas que me solicitaron, dice lo siguiente:

La idea de crecimiento en los organismos vivos se halla asociada al de la mejora. El crecimiento de una persona, de una empresa o de un museo significa tener más fuerza, impulso e ideas para desarrollar sus tareas y que, por tanto, los espacios con los que ha trabajado hasta ese momento resultan disfuncionales para las expectativas presentes y futuras. Síntoma de seguridad y confianza en sí mismo, la nueva ampliación del Museo de Bellas Artes transmite esas buenas vibraciones. No obstante, el crecimiento físico permanente no es un estado natural, ni en lo biológico ni en lo museológico. Esta será su tercera ampliación en 50 años. El límite del crecimiento puede situarse en el encuentro de la escala adecuada a la dimensión del territorio al que sirve su oferta y ello supone dar con el tamaño en que ninguna energía o idea museística queda desaprovechada al tiempo que, satisfecha la demanda cultural de la ciudadanía en su entorno, el mantenimiento del organismo se estabiliza. Salvo que no sólo se piense en la ciudadanía del territorio cercano, sino también en la de los lejanos. Antes sólo unos pocos museos tenían relevancia internacional, todos los demás eran cultural y financieramente locales; ahora pueden aspirar a ser, en cultura y economía, mucho más que locales. Desde luego que sí.

Hace meses, cuando al hilo de los cambios de aspecto en suelos y paredes de las salas del edificio histórico se empezó a hablar sobre la posibilidad de ampliar las dimensiones del museo, escribí una entrada en este blog que titulé Reformas en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

museo

 

Un futuro de ayer.

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Neave Brown
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Alexandra Road State

En una de las últimas entradas me refería al modelo de viviendas sociales promovidas desde las instituciones públicas, tanto en Bolueta como en Garellano y Zorrotzaurre. Su resolución en forma de elevadas torres da como resultado unas densidades edificatorias desmesuradas, pero rentables para propietarios del suelo y constructores, aunque muy caras para las gentes más necesitadas de vivienda y, por tanto, con difícil -cuando no imposible- acceso a ellas. Se planteaba la pregunta de si no había otro modelo edificatorio y para intentar responderla quiero traer un ejemplo londinense diferente al de la incendiada torre Grenfell.

Ayer, domingo 9 de diciembre de 2018, pudimos recordar al arquitecto Neave Brown, quien falleció el 9 de enero de este mismo año. Apenas dos meses antes, en octubre de 2017, había recibido la Royal Gold Medal del Royal Institute of British Architects (RIBA). Aunque norteamericano de nacimiento (Utica, New York, 1929), es el único arquitecto que consiguió tener en vida todas sus obras realizadas en el Reino Unido como “clasificadas”, es decir, protegidas por ley. Un monumento o edificio “clasificado” en ese país es aquel que ha sido incluido en la Statutory List of Buildings of Special Architectural or Historic Interest y, como consecuencia de ello, no puede ser demolido, ampliado o modificado sin el permiso especial de la autoridad local de planificación. Los propietarios de edificios protegidos están obligados a su reparación y mantenimiento, y se pueden enfrentar a un proceso criminal si no lo hacen o no autorizan a que se realicen reparaciones.

Tal singularidad y relevancia profesional de Neave Brown no fue considerada digna de ser reseñada por los medios de comunicación españoles con motivo de su muerte hace once meses, como tampoco lo fue la concesión del premio concedido por el RIBA poco antes. En el Reino Unido sí, por supuesto. Aquí es un ilustre desconocido, aunque alguna obra suya haya sido vista repetidas veces por la mayoría de nosotros al haber aparecido en algunas cintas cinematográficas recientes y no tan recientes.

Tal es, en concreto, el conjunto urbano denominado Alexandra Road Estate, en Camdem (Londres), proyectado en 1968-70 y realizado entre 1972 y 1979 para acoger viviendas sociales. Se constituye con tres bloques que discurren en paralelo, formalizando una ligera curva que viene determinada por las vías del ferrocarril con las que el área limita por el norte, y contiene dos calles interiores. La principal de ellas, Rowley Way, tiene acceso desde el Oeste por Abbey Road, muy cerca del paso de cebra sobre el que The Beatles se hicieron la famosa foto para la portada de su disco.

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Alexandra Road Estate, Camden, Londres: Rowley Way es la calle peatonal entre dos de los bloques al poco tiempo de su construcción; al fondo se ven las altas torres a las que este barrio se planteó como alternativa.
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Sección transversal de Rowley Way y los dos bloques entre los que se encuentra.

En contra de lo que estaba de moda en aquella época para viviendas sociales -esto es, construcción en altura que reducía los costes, con planos estandarizados y bloques de muchos pisos en parajes despejados- el Departamento de Arquitectura Municipal convenció al de Planificación de Candem para intentar otro modelo y Neave Brown fue quien dio forma a la idea que buscaban, definida por él mismo como “construido bajo, para llenar el sitio con definiciones geométricas de espacio abierto, para integrar. Y para devolver a la vivienda la calidad tradicional de la casa de fondo continua, anónima, celular, repetitiva, que siempre ha sido su virtud”. Por tanto, el vanguardismo y la tradición  caminaron de la mano.

El objetivo no era sólo satisfacer las necesidades pragmáticas, sino también establecer un nuevo tipo de arquitectura basada en una reinterpretación radical del secular urbanismo inglés en torno a la calle. Brown creía que, incluso en zonas urbanas centrales, cada hogar debería tener su propia apertura, con la puerta frontal directamente a la red de vías públicas que componen una ciudad, y que cada hogar debe tener su propio espacio externo privado, abierto al cielo, como jardín en patio trasero, en azotea o en terraza. Estas ideas fueron las que Brown incorporó de forma sorprendente en Alexandra Road.

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Es un espacio de muy elevada densidad, si bien fue pensado no tanto como un lugar para dar cobijo a muchas personas, aunque también, sino como un ente independiente que cubre las necesidades básicas de sus habitantes, donde las calles son espacios de interacción social y les transmite la idea de comunidad que comparte lugares y vivencias. No obstante, la mega-construcción propia del estilo brutalista, con hormigón visto, estructura seriada y geometrías contundentes se aleja en cierta medida de la escala humana.

En total se proporcionaron 520 viviendas de 1, 2, 3 o 4 ambientes y dúplex. Las viviendas en dúplex tienen los dormitorios en la planta baja y la sala de estar en la superior. Cada salón tiene un balcón al exterior con puertas correderas totalmente acristaladas y plafones corredizos que permiten subdividir los espacios interiores. El aparcamiento cubierto está situado debajo del edificio más alto, a lo largo de las vías, tiene numerosos accesos peatonales a lo largo de la calle principal mediante escaleras caracol señalizadas exteriormente con un muro circular de baja altura.

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En cierto sentido, se puede considerar a Neave Brown como el último destello del urbanismo utópico inglés, cuyo más destacado tratadista a principios del siglo XX fue  Ebenezer Howard con su idea de las ciudades-jardín (Garden Cities of Tomorrow, 1902), una idea que, por cierto, entre nosotros se empezó a poner en práctica con la creación de  Neguri (Getxo) casi de inmediato, en 1903-05, de la mano de Manuel Mª Smith.

El futurista, un tanto “matrix”, diseño de Alexandra Road Estate ha servido como escenario para numerosas películas y vídeos musicales al ofrecer imágenes para relatos de ciencia-ficción o dramas de conflictividad social, como un barrio marginal y decadente, aunque ésta no sea ni de lejos la realidad vecinal y arquitectónica. La película más conocida es, probablemente, la estrenada en 2014 como The Kingsman: The Secret Service, del director Matthew Vaughn. También aparece en el post-apocalíptico film de terror y ciencia-ficción 28 Weeks Later, una producción hispano-británica dirigida en 2007 por Danny Boyle; así como en Prime Suspect: The Final Act, serie policiaca interpretada por Helen Mirren. Hay muchas más. Entre los variados videos musicales, mencionaré sólo tres: Do It Alone (2017) de Chlöe Howl, Brand New Style (2013) de Smiler y Calling Me (2015) de J Hus (los tres están en youtube).

Se puede decir que la experiencia resultó casi fallida. Algunos defectos de construcción, el mal comportamiento del hormigón en un país tan húmedo y la falta de mantenimiento han conducido a un leve deterioro y degradación física, si bien ello no ha sido obstáculo para que se haya convertido en uno de los distritos más populares y codiciados de Londres, sin perder los objetivos colectivistas del conjunto que, aún hoy, manifiestan el idealismo de una utopía urbanística que, desde Howard y Le Corbusier hasta Alison y Peter Smithson, ya entonces declinaba.

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Al caminar por Alexandra Road, en concreto por Rowley Way, el paseante siente cierto aturdimiento y una ambivalente emoción. Ese camino de casi 400 metros de longitud entre los dos bloques de viviendas que parecen no tener fin debido a la curvatura del trazado provoca una sensación abrumadora por la magnitud del conjunto y su escala, por la contundencia escultórica y la serialización geométrica de las estructuras, y por la fuerza del hormigón visto. Hay algo dramático y sublime en esa calle que impone, sobrecogiendo al espíritu. Al mismo tiempo, esa grandeza repetitiva choca con la intensa, variada y rica vida social que se manifiesta en la calle y con el modo en que esta mega-estructura ha sido aceptada y domeñada por los orgullosos residentes que viven en ella.

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El respeto a la dignidad de un antiguo astillero.

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Uber Advanced Technologies Group, antes y después de la rehabilitación del astillero.

Por desgracia, no va a ser en Bilbao. Lo está siendo en San Francisco (California, EE. UU.), donde cuatro de las antiguas naves de construcción y reparación de barcos que han ocupado históricamente una parte significativa del Muelle 70 en el Union Iron Works District han sido conservadas y reutilizadas como centro de investigación del futuro modo de transporte: el coche autónomo. Así pues, de los buques de navegación del siglo XIX se ha pasado a los vehículos terrestres del siglo XXI en unos mismos espacios arquitectónicos.

Considerado uno de los conjuntos industriales del XIX mejor conservados en el Oeste del país norteamericano, los cuatro pabellones fueron rescatados del abandono negligente en el que estuvieron sumidos durante años. La empresa privada que lo ha hecho posible ha sido Uber Advanced Technologies Group y su visionaria transformación ha merecido ganar el más importante reconocimiento en la sección Adaptative Reuse por parte de World Architecture News (WAN) Awards 2018, entregado en Londres el mes pasado. El estudio de Marcy Wong Donn Logan Architects lo hizo realidad

La transformación ha consistido en utilizar la idea de edificio-dentro-de-edificio para preservar el histórico perímetro de muros de ladrillo al tiempo que se reducía el coste de los equipos de soporte mientras se mantenía el abierto volumen de los elevados espacios interiores. Los espectaculares volúmenes de los pabellones han sido preservados en paralelo a la introducción en ellos de vestíbulos, puentes y escaleras que crean espacios funcionales y actúan como diafragmas internos que soportan las cargas. Salas de conferencias y otras funciones del programa de contenidos son elementos de libre movilidad dentro de los amplios volúmenes.

Los laboratorios, las oficinas, la tienda y la cocina están localizados bajo el nuevo vestíbulo de manera que el centro conserva íntegro su voluminoso espacio, el cual resulta perfecto para actividades sociales y usos compartidos. La iluminación arquitectónica moldea los espacios, define las funciones y destaca los históricos artefactos industriales, como las originales grúas amarillas.

El resultado final configura un establecimiento perfecto para la innovación en el siglo XXI que fue ensalzado por los miembros del jurado de los premios WAN: “Con su estructura visible, el patrimonio industrial y su futuro inserto en el marco del viejo astillero, lo heredado y lo moderno coexisten perfectamente”, aseguraron.

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Uber Advanced Technologies Group.
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Uber Advanced Technologies Group
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Uber Advanced Technologies Group.
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Uber Advanced Technologies Group.

El estudio de Marcy Wong Donn Logan Architects ha trabajado anteriormente en otros pabellones de este Muelle 70, como la intervención que realizó para Gusto, una empresa de software de recursos humanos, con criterios similares a los aplicados para la empresa automovilística. La histórica edificación, que una vez sirvió como taller mecánico para destructores militares y submarinos, se encuentra en la misma área de San Francisco que ha venido experimentando una revitalización importante durante los últimos años, por lo que la oportunidad de mudarse a parte de uno de sus edificios más grandes parecía demasiado buena para dejarla pasar.

Marcy Wong Donn Logan Architects supervisó la reutilización de las estructuras en mal estado del Muelle 70 en espacios utilizables, mientras atendía los requisitos exigidos por el Departamento de Patrimonio. También aquí, en el Edificio 113, donde se encuentra Gusto, esos requisitos de respeto a la historia y a la arquitectura llevaron a la empresa a retener, exponer y resaltar las enormes columnas y vigas de acero, al tiempo que se convertía en una seña de identidad corporativa la maquinaria que solía elevar las piezas de un extremo del edificio al otro.

A lo largo del eje central, la altura total del espacio se mantuvo abierta hasta el techo de estructura metálica. Esta área se trata como un salón masivo, con sofás y áreas de escritorio para que los empleados lo usen, bien para trabajar o bien para tener reuniones informales.

Un marco estructural secundario se colocó detrás de los soportes originales para crear niveles intermedios en cada lado. En las esquinas opuestas, dos escaleras negras mínimas brindan acceso a los pisos superiores y crean un fuerte contraste con los acabados industriales.

Los espacios de oficinas y salas de reuniones se encuentran debajo, dejando el nivel superior abierto para más espacios de salones, oficinas, biblioteca, mesas de trabajo compartido, zonas de descanso…. Esos espacios aprovechan las grandes ventanas en forma de arco y el ladrillo visto. En la entrada frontal, los paneles de vidrio se extienden de piso a techo para mostrar la escala de la estructura.

Vamos, exactamente igual a como lo hicimos nosotros con los astilleros de Euskalduna, los cuales no sólo pareció bien derribarlos en su día, sino que ahora en los pocos restos de diques secos que aún perviven se quiere llevar a cabo una mamarrachada.

¡Señor alcalde de Bilbao, a ver si nos fijamos en aquellos que hacen las cosas bien de verdad!

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Gusto, Edificio 113.
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Gusto, Edificio 113.
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Gusto, Edificio 113.
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Gusto, Edificio 113.

De Navarra a Burkina Faso, pasando por Zorrotzaurre.

El pasado día 20 en la sede bilbaína del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) se presentó un par de proyectos que, bajo la denominación de Terminus, realizaron alumnos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra como ejercicios Fin de Grado. El director de dicha Escuela, Miguel Ángel Alonso del Val, aprovechó la circunstancia para exponer los planes que desde ese centro universitario se tienen para un futuro cercano y que, en buena medida, tendrán proyección en Zorrotzaurre, puesto que entre ellos está el de instalarse en ese neo-territorio como delegación o expansión de la Escuela de Arquitectura que Alonso del Val dirige. Fue interesante conocer sus planes. Los expuso con claridad y sucintamente. No era el momento para muchos más detalles. Iremos viendo.

Las especialidades que tienen pensado crear en Bilbao son arquitectura, urbanismo, diseño y, dentro de esta última, moda. El propósito es no limitarse a la arquitectura, sino ampliar su campo de actuación docente a territorios colindantes en los que su enseñanza tenga efectos formativos y laborales. La Escuela navarra es la que logra la más alta tasa de empleabilidad entre sus titulados, así que se puede conjeturar que habrá calculado con buen tino que existen territorios académicos no suficientemente atendidos en los que no sólo habrá alumnado, sino también empleos por cubrir. El asunto va rápido, pues para junio de 2019 tienen previsto impartir sus dos primeros cursos, relacionados con el diseño de moda y las tecnologías, ambos en alianza con otro centro académico europeo cuyo nombre no desveló.

La sala de conferencias del COAVN estaba repleta de gente, lo que, unido a los ciclos de cine, cursillos de formación, exposiciones…, con muy buenas acogidas también, cabe interpretar como excelente síntoma de que el Colegio está recuperando el pulso cultural que tuvo hace años.

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El director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra dirigiéndose al público en el COAVN.

En el turno de preguntas alguien del público señaló que lo que más le había llamado la atención de lo expuesto por Alonso del Val era que se incluyera la moda como parte de la actividad docente de esa futura Escuela de Arquitectura. No sé quién hizo la pregunta, pero imagino que, como la inmensa mayoría de los presentes allí, era un arquitecto y el tono de la pregunta era algo así como “¿qué tenemos que ver nosotros con ese campo?“. La respuesta que recibió fue correcta pero genérica, bajo el signo de lo relativo al diseño. Es curioso, aunque lógico, este acercamiento al diseño de indumentaria -vamos a dejar de lado la palabra moda– por parte tanto de la formación universitaria en Arquitectura como de la paralela en Bellas Artes.

Sí, porque también esta última facultad, en Leioa, ha venido ofertando desde el curso 2010-11 un Titulo propio de Especialista en Diseño de Moda, si bien durante el curso 2017-18 se ha sustituido por un Curso de Formación Complementaria de 20 créditos (200 horas) en colaboración con una Escuela de Alta Costura privada de Bilbao. Así que tenemos a docentes de arquitectos y de artistas convergiendo en una misma área formativa. A ver quién se lleva el gato al agua. El título propio de la UPV/EHU de especialista en Diseño de Moda era el único relacionado con este campo que se impartía en aulas universitarias de Euskadi. En sus siete promociones se formaron más de medio centenar de diseñadores y, aunque era una titulación potente y consolidada, la caída de las matrículas obligó a suprimirla. Exigía contar con una licenciatura o un grado para poder matricularse y mucha dedicación a los estudios. La formación tenía una duración de cerca de año y medio que incluía prácticas laborales.

Bueno, a lo que iba, a mi me sorprendió la sorpresa de quien la expuso en voz alta ante el director de la Escuela navarra porque los paralelismos entre la arquitectura y lo textil, las relaciones entre ambas, tienen raíces antiguas y profundas. El origen textil de la arquitectura constituyó el núcleo fundador de una línea de la cultura arquitectónica que, a mediados del siglo XIX, se propuso como alternativa moderna a la del clasicismo o el neo-clasicismo, una alternativa cuya característica era la ligereza y respecto a la cual la estructura se encontraba subordinada y era sólo soporte, una alternativa que ha llegado prácticamente hasta nuestros días y que constituyó el núcleo central del ejercicio profesional del arquitecto a lo largo del siglo XX.

La teoría del origen textil de la arquitectura fue elaborada por el alemán Gottfried Semper (1803-1879). Su tratado, sobre el origen de la arquitectura, rompió completamente con la tradición iniciada por Vitruvio, pues a diferencia de éste, quien recurrió a narraciones o historias míticas para explicar el origen de ésta, Semper lo explicó en base a investigaciones antropológicas y a su observación sobre la evolución de las técnicas constructivas. Su propuesta, respaldada por el análisis de numerosas construcciones primitivas, explicó la evolución de la arquitectura por medio de los materiales, las técnicas constructivas y las características de las sociedades en que se desarrollaron. La identificación de los elementos básicos de la arquitectura permitió romper -posteriormente- con normas estéticas que ya eran anacrónicas, liberando la posibilidad de utilizar nuevos materiales y técnicas de construcción. La influencia de la teoría de Semper ha sido evidente en la obra de varios de los principales arquitectos del siglo XX, como Gaudí, Kahn, Le Corbusier, Loos, Mies van der Rohe, Scarpa, Utzon y Wright.

La identificación hecha por Samper de los cuatro elementos originarios y básicos del arte de la construcción fue la siguiente: primero, el fuego u hogar (centro espiritual y social alrededor del cual se reúne, calienta y alimenta el grupo humano); después el suelo con terraplén (que protege el fuego); en tercer lugar la cubierta; y en cuarto, el cerramiento lateral. En relación a estos cerramientos laterales, Semper estableció que su origen se hallaba en el arte de fabricar esteras con filamentos vegetales.

La propuesta de Semper sobre el origen textil de la pared ha sido de enorme importancia en la arquitectura moderna, como se puede ver en el concepto de muro-cortina (curtain-wall), como revestimiento. El material básico que en origen estableció la norma para la delimitación vertical no fue la pared de piedra, sino un material que, aunque menos durable, influyó por mucho tiempo en la evolución de la arquitectura tan poderosamente como la piedra, los metales o la madera. Me refiero a la valla, la estera y la alfombra… Tejer la valla llevó a tejer paredes movibles de carrizo, caña o mimbre y después a tejer alfombras de fibra vegetal o animal más delgadas. Usar esteras de mimbre para delimitar la propiedad, para alfombras y para protección contra el calor y el frío, es anterior a la albañilería. La estera fue el origen de la pared. Continuador de la línea de pensamiento de Semper, Adolf Loos en un texto titulado El principio del revestimiento (1898), al referirse a alfombras y tapices, puntualizó que “la manta es el detalle arquitectónico más antiguo”.

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Cabaña primitiva caribeña (Isla Trinidad) que Gottfried Semper contempló en la Exposición Universal de Londres de 1952 y a partir de la cual elaboró su teoría del muro textil.

Y de lo textil arquitectónico se pasa, con facilidad, a lo textil sartorial. Una indumentaria no deja de ser un hábitat. Temporal, individual y flexible, pero dentro del cual una persona está y vive. Conceptualmente, no hay grandes diferencias entre construcción y confección. Sí las hay en cuanto a los materiales, procesos y destinatarios, pero no en lo referido a la idea de formalizar espacio humano.

Las relaciones entre lo textil, la arquitectura y la indumentaria se hacen patentes en la exposición que se muestra en el Museo ICO (c/ Zorrila 3, Madrid) hasta el próximo 20 de enero. Con el título de Elementos primarios aborda la interesantísima obra de Francis Kéré, un arquitecto de Burkina Faso que desde su remota aldea ha crecido profesionalmente hasta convertirse en uno de los más atractivos profesionales actuales. La diáfana hermosura de sus sencillas construcciones alecciona sobre cómo actuar en entornos precarios, al utilizar los pocos medios disponibles con necesaria agudeza pragmática y dando poder a las comunidades a través de su activa implicación en las decisiones que se toman, así como en la misma materialización de sus edificios, al tiempo que plantea un punto de vista crítico, fruto de la reflexión, sobre la sustancia misma de la arquitectura porque en paralelo también investiga y revisa sus fundamentos generales básicos.

La escuela levantada en su aldea natal (1999-2001) mereció el premio Agra Khan por la feliz combinación de compromiso ético y excelencia estética y el Pabellón de la Serpentine Gallery (2017) londinense marcó su consagración cosmopolita. Entre ambos Kéré ha transitado el largo camino que media entre las secas y ralas llanuras de su país y la exhuberante fronda vegetal de Kensington Gardens, sin perder su integridad personal y su conciencia comunitaria.

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Muro textil elaborado con materiales como los utilizados por las mujeres en sus indumentarias.
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Muro pintado con motivos geométricos de origen textil y muro calado al modo de los carrizos vegetales.

Entre el suelo y el techo, sus muros delimitan el perímetro con celosías ligeras o patrones cromáticos que recuerdan el origen textil, separando interior y exterior con el material y el ornamento, que vienen a ser lo mismo. Semper, defensor de la policromía en los edificios, levantó su teoría sobre la asociación del muro y el techo, y precisamente la obra de Kéré alude a menudo al cerramiento textil que evocan los muros vernáculos pintados con motivos geométricos.

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Modelo del “árbol” concebido para la Serpertine Gallery.

Viviendas en la isla de Zorrotzaurre.

Acaba de decidirse que, a partir del 1 de enero de 2019, el arquitecto Juan Carlos Sinde sea el director de la Comisión Gestora de Zorrotzaurre en sustitución de Pablo Otaola, ingeniero de caminos, quien la ha venido dirigiendo desde el 2004. Me parece una  buena noticia que Sinde sea el continuador del trabajo realizado por Otaola. Ambos han colaborado en esa Comisión casi desde sus inicios y también lo hicieron en su día durante el largo periodo inicial (1993-2001) de Bilbao Ría 2000; por tanto, Sinde es el técnico idóneo para que la marcha de los trabajos mantenga en adelante una línea de coherencia con lo ejecutado hasta el presente: conoce la realidad de la isla, incluidos los pequeños detalles, forma parte del equipo y posee la capacidad para enfrentarse a los problemas que existen y a los que vendrán, resolviéndolos con la buena mano que esa oficina ha demostrado tener.

No creo que la sustitución de un ingeniero de caminos por un arquitecto tenga que ver con la suposición de que lo ingenieril más visible (la apertura del canal) ya está hecho y ahora toca el turno de urbanistas y arquitectos. No, los ingenieros van a seguir siendo muy necesarios en la antigua península, pues faltan puentes, viales y, sobre todo, protección frente a las aguas de la ría. La sustitución, por tanto, no tiene que ver con perfiles profesionales y nuevos retos, sino con líneas de trabajo establecidas y su continuidad.

En todo caso, hablando de Zorrotzaurre, sorprende mucho el escaso debate ciudadano que esa operación urbanística genera, sobre todo a medida que se van conociendo aspectos concretos que modelarán esa zona de la ciudad, así como los agentes, públicos y privados, que actuarán en ella.

Siempre que los medios de comunicación informan sobre estas cuestiones urbanísticas y arquitectónicas lo hacen desde un punto de vista completamente acrítico, sin opinión propia que penetre en las estrategias de venta del producto ofrecidas por ruedas de prensa y dossieres institucionales o corporativos y, por tanto, lo hacen como inmejorable vía de propagación de las ideas e intenciones de los responsables urbanísticos o promotores inmobiliarios, con promesas de paraísos artificiales al borde de la ría con abundantes bienandanzas e fortunas. Unos responsables públicos que, a menudo, parecen estar situados más cerca de los objetivos económicos de empresas constructoras que del interés general, aunque, lógicamente, sea esto último lo que presentan como fundamental e indiscutible objetivo de sus actuaciones. Sí, claro, todas las maquetas son siempre preciosas, para eso se hacen, por supuesto, para que las encantadoras promesas a diez o quince años vista oculten los aspectos más mercantiles y privados actuales, los cuales no suelen quedar iluminados por las brillantes luces de primorosas representaciones a escala.

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Primorosa maqueta con iluminación interior.

Siguiendo la línea marcada por operaciones como Garellano y Bolueta, donde las densidades edificatorias son muy elevadas, también aquí se ha optado por ese modelo de construcciones en altura y apretada cercanía, un modelo que no es el que históricamente ha definido a Bilbao. Ahora se ha decidido que debemos tener torres elevadas, formando agrupaciones en racimo, aunque esa no haya sido nuestra tradición. Para algunos políticos la tradición es valiosa cuando no estropea negocios o cuando por sí misma es un negocio ideológico.

Si la superficie total de la isla es de 838.781’25 m2 -de los que más de la mitad pertenecen a entidades públicas como Gobierno Vasco, Ayuntamiento de Bilbao y Autoridad Portuaria de Bilbao-, el área de la Punta Norte a partir de la calle que conectará dos puentes, uno hacia San Ignacio y otro hacia Zorroza, debe de tener unos 100.000 m2, de los que parte sustancial (4.500 m2), en el vértice mismo, estará destinada a ser un parque público. La página web de la Comisión  Gestora no dice cuál es la superficie exacta de ese área concreta como tampoco expone otras cuestiones importantes, siendo manifiestamente mejorable su valor clarificador al referirse a las Actuaciones Integradas, Unidades de Ejecución y Proyectos de Reparcelación de Unidades Integradas. Si esta web pretende ser transparente y aclaratoria para aquellas personas que no tienen tiempo ni ganas ni necesidad de acudir a los Boletines Oficiales para descubrir con exactitud a qué se refiere cuando menciona esto o aquello, debería ser más explícita en los detalles o facilitar enlaces a los documentos correspondientes y no limitarse a ofrecer una información ligera y muy por encima.

En ese vértice de la Punta Norte de Zorrotzaurre (aguas abajo, separada, simbólica y físicamente, del resto de la isla por la calle interpuentes) ya están adjudicadas tres parcelas que contendrán respectivamente 155 viviendas VPO, 230 viviendas VPT y 290 viviendas libres, esto es, un total de 675 viviendas repartidas en siete edificios en un ángulo de la isla que contendrá, al menos, otros seis edificios más (no me refiero a toda la Punta Norte, sino sólo a la parte situada entre la punta misma y la calle interpuentes). Si las 675 viviendas representan el 54% de las que habrá en esa zona concreta de la Punta Norte, esto nos lleva a la conclusión de que cuando se complete el 100% habrá 1.250 viviendas, más o menos. Lo cual supondrá una cifra de alrededor de 125 viviendas por hectárea. Una densidad muy elevada, sin duda. ¿Es necesaria? ¿No es posible otro modelo?

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Punta Norte a partir de la calle interpuentes.
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Isla de Zorrotzaurre vista con la Punta Norte en primer término.

Lógicamente, las promotoras inmobiliarias están bastante contentas con la situación que se les plantea. Basta con leer las declaraciones que hacen. Pero ¿qué es lo que está sucediendo? En pocas palabras y apuntando a lo central, se trata de esto: las instituciones públicas, propietarias en origen de gran parte de tales terrenos, les atribuyen a los que les pertenecen unas densidades edificatorias muy altas antes de ponerlos en subasta a un precio asimismo muy elevado, terrenos que venden rápidamente porque las promotoras ven la posibilidad de realizar unas operaciones de gran rentabilidad en ellos. De tal calibre debe de ser el negocio que, aunque salen a subasta en precios muy elevados, se rematan a precios mucho más altos aún; un par de ejemplos: un terreno en Garellano, que salió por 30 millones, se adjudicó en 50; ahora otro terreno en San Ignacio sale por 6’3 millones y ya hay una empresa que ofrece más de 9… y eso que tiene todas las limitaciones impuestas a las VPO. Como dice uno de los promotores más importantes de nuestro entorno acerca de otra empresa de su competencia: “No se cómo hacen los números, excede a mi capacidad de comprensión. Y alguien acabará pagando ese exceso de precio. Pero en el Ayuntamiento estarán encantados”. Naturalmente, encantadísimos, pero no menos que las empresas inmobiliarias, aunque algunas de ellas mismas estén alucinando.

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La Unidad de Actuación número 1 abarca las Puntas Norte y Sur, así como la margen derecha del antiguo canal. Se hace evidente la concentración urbanística en los dos extremos de la isla, frente a la más baja densidad del centro.

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Si las densidades edificatorias fueran más bajas, ¿se venderían tan rápidamente esos terrenos y a tan buen precio? Evidentemente, no. Si nos fijamos en las densidades edificatorias atribuidas a la isla de Zorrotzaurre comprobaremos que las más altas se encuentran en las Puntas Norte y Sur, justamente las que, al parecer, contienen terrenos que en su mayoría han sido o aún son de propiedad pública. El actual baile de permutas y de compras a propietarios de suelo desinteresados en participar en la reordenación de la isla refuerza esta situación. No importa que el Ayuntamiento sea el propietario de sólo el 18% del suelo isleño; hay otros propietarios públicos a los que el Ayuntamiento quiere -y le interesa- tener contentos. La zona central de la isla, en su mayor parte de propiedad privada, tiene las densidades más bajas, ¿o no? Que nadie piense en casualidades. Si no es así, hágase público un mapa que relacione densidades edificatorias atribuidas a los suelos con las propiedades públicas y privadas de estos. Transparencia.

La cuestión, una vez más, es si hacen falta tantas viviendas cuando la población está descendiendo y descenderá aún más en el futuro. Un promotor inmobiliario asegura que todo lo que se construye se vende, lo que según él prueba que existe demanda por parte de los jóvenes que se independizan. Eso afirma. Ya. Lo que me temo es que los compradores de esas viviendas libres que se venden no son precisamente los jóvenes, sino grupos de inversión que después ponen sus pisos en alquileres que los jóvenes no pueden pagar o sí pueden con enorme sacrificio. Si el precio de los terrenos es tan elevado, de entrada, el costo final de cada vivienda resultará de una magnitud que necesariamente deberá repercutirse en el precio de venta. ¡Como para que lo compren los jóvenes! Si a ello se suma que el subsuelo de la isla es en gran parte una acumulación de limos y fangos, y que esto obligará a pilotar hasta los 30 metros de profundidad para encontrar roca firme…, pues más encarecimiento.

Seguiremos reflexionando sobre Zorrotzaurre en futuros post aquí. Mientras tanto, muchísima suerte para Juan Carlos Sinde.

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San Ignacio, erigido en pleno franquismo autárquico, se presenta como un barrio ordenado y racionalista en comparación con la Punta Norte. Claro que algunos argumentarán que aquello fue fruto de un estado policíaco y de la servidumbre a la circulación rodada. ¡Ah, claro, como en Zorrotzaurre todo el mundo se moverá en bicicleta!

Premio para “Forensic Architecture”.

El 6 de septiembre del año pasado publiqué aquí un post sobre la exposición que el colectivo Forensic Architecture celebraba entonces en el MACBA de Barcelona, una muestra que después viajó al MUAC de México D.F. y en donde se presentó por primera vez una plataforma interactiva que cartografía y examina las diversas narrativas sobre el caso de la matanza-desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Rural Normal en Ayotzinapa (Iguala, estado de Guerrero) ocurrida el 26-27 se septiembre de 2014. ¿Por qué sucedió y por qué precisamente a unos humildes estudiantes de magisterio?

Forensic Architecture recibió el encargo de trabajar en colaboración con el Equipo Argentino de Antropologia Forense y el Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez para reconstruir los acontecimientos que tuvieron lugar aquella noche dentro y alrededor de la ciudad de Iguala de cara a proporcionar una herramienta forense que pudiera ser utilizada para el avance de la investigación. El cúmulo de información sobre la que se trabajó lo constituyeron investigaciones oficiales públicamente accesibles, vídeos, relatos mediáticos, fotografías y registros telefónicos. Trasladados los hechos conocidos por medio de estas fuentes a miles de puntos de datos, cada uno de los cuales se ubicó en el espacio y el tiempo, sirvieron para registrar y localizar en mapas los incidentes a lo largo de la noche, así como la complejidad de las relaciones entre todos esos hechos. Ello sirvió para demostrar, de una forma gráfica y cartográfica clara, la magnitud de la colusión y coordinación entre las agencias y aparatos estatales de seguridad -incluyendo la policía federal, así como el Ejército- y el crimen organizado durante toda aquella noche.

Como se explicaba en aquel post, este grupo interdisciplinar utiliza la arquitectura como herramienta metodológica para investigar conflictos armados, los abusos de poder y la destrucción medioambiental. A través de maquetas, análisis de videos, nuevas tecnologías, cartografías interactivas y otros recursos, reconstruyen los hechos de manera independiente o a petición de diversas ONG, como Amnistía Internacional, entre otras.

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Ayotzinapa.

Los ataques de drones estadounidenses en la frontera entre Pakistán y Afganistán; la cárcel de torturas siria de Saydnaya; la batalla de Rafah, en el extremo sur de la franja de Gaza, en 2014 -cuya prueba más importante fueron los videos grabados por la población autóctona- o sobre los derechos de la naturaleza y de los animales y el límite que los separa del ser humano, son algunos de los casos que han tratado. Sus contribuciones han tenido amplia difusión en cortes internacionales, comisiones de la verdad, foros sobre los derechos humanos y del medioambiente, y en los medios de comunicación.

La noticia reciente, buena noticia, es que Forensic Architecture ha recibido el premio Beazley Designs of the Year Overall Winner 2018 por su exposición en el Institute of Contemporary Arts, de Londres, bajo el título Counter Investigations. Creado en 2008 este premio consagra las innovaciones más relevantes aparecidas en el diseño de la moda, la arquitectura, el campo digital, el trasporte o las artes gráficas durante los 12 meses anteriores a su proclamación. Además, Forensic Architecture se encuentra nominado para el Turner Prize de este mismo año. Hubo quien cuestionó que el trabajo de Forensic Architecture se mostrara en museos de arte como el barcelonés y el mexicano; su candidatura al importante premio británico de las artes confirma -para quien aún tuviera dudas- que su tarea no sólo tiene relación con la arquitectura y los derechos humanos, sino también con la creatividad artística.

Una de las investigaciones que se encuentra en desarrollo actualmente por parte de este grupo es la recopilación de información verbal y visual ofrecida por los habitantes de la Grenfell Tower, de Londres, para ubicarlos dentro de un mapa en 3-D de la torre para analizar exactamente cómo ocurrió una tragedia que en junio de 2017 se cobró la vida de 72 personas. Un pavoroso incendio en una torre de viviendas sociales que, en vez de mejorar la vida de sus habitantes, hizo que la perdieran. ¿Por qué sucedió y por qué precisamente en unas viviendas sociales?

Dentro de la enorme desgracia, al menos, ésta pudo ser grabada por cientos de cámaras y smartphones. Cada una de estas grabaciones constituye una prueba de evidencia única con una información, asimismo, única que, a su vez, permitirá elaborar la reconstrucción en 3-D del avance del fuego, algo que ya está en marcha y que se mantendrá abierto durante un año más para que se puedan aportar más pruebas por parte de testigos que tomaron fotos o grabaron vídeos (ver vídeo).

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Grenfell Tower.

“Tradicionalmente, los grupos por los derechos humanos confiaban en el arte para añadir emociones al proceso de investigación, e insinuaban que el proceso de investigación es demasiado serio para los profesionales de la estética. La propia justicia es alérgica al trabajo de la estética y del arte porque ve en ellos el peligro de la manipulación, emocional o engañosa, que aleja al observador de una experiencia supuestamente inmediata. Pero es solo gracias a la estética que estamos en condiciones de percibir y representar. Nuestra idea de la estética es al mismo tiempo antigua y contemporánea; se refiere a la percepción material, no solo a la percepción humana. La estética material no hace referencia al sensorium humano, sino a la capacidad de todos los objetos materiales de sentir, de registrar su proximidad con otras cosas y con su entorno. En este sentido, los edificios son sensores que registran los impactos y las fuerzas que los rodean. La deformación material contiene información, graba unas cosas y borra otras. Otras capas de la estética forense están relacionadas con nuestra lectura e interpretación de estos datos, pero leerlos nunca es sencillo. Eso se da en el estudio o en el laboratorio, donde se elaboran las conexiones y los relatos, y en foros legales como los tribunales, donde la estética forense es un arte de la presentación” (Eyal Weizman, fundador de Forensic Architecture).

 

Columbus: arquitectura y cine.

Acabo de ver la película Columbus, estrenada el año pasado en EE. UU., pero presentada en nuestro país durante el último verano con escasísima repercusión. Se distribuyeron muy pocas copias y se proyectaron durante muy pocos días. En concreto, en Bilbao estuvo en pantalla alrededor de dos semanas… y en pleno verano. Poca gente se enteró, ni siquiera la mayor parte de las personas interesadas en la arquitectura de nuestra época tuvo noticia de ello. Sin embargo, a estos últimos les hubiera encantado verla; de hecho, le hubiera gustado a cualquiera que ame el cine porque la cinta, al margen de su contenido relacionado con la arquitectura, es estupenda.

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Cleo Rogers Memorial Library (1969) de I. M. Pei.

Con guion y dirección de Kogonada -un realizador surcoreano que firma aquí su primer largometraje, pero que poseía una larga trayectoria anterior como videoensayista-, la historia que narra tiene lugar en la ciudad de Columbus, Indiana, un lugar en el que, gracias a cierta política de incentivación municipal, a partir de los años 40 del siglo pasado se produjo un intenso y rico proceso constructor de piezas de arquitectura moderna que terminaron por convertir el lugar en una meca del diseño contemporáneo.

Los principales protagonistas son dos jóvenes que, sin embargo, como personalidades, no pueden ser más antagónicos. Él, traductor, acaba de llegar a la ciudad desde Seúl, siente una enorme indiferencia hacia la arquitectura, a pesar -o quizás por ello- de ser hijo de una reconocida figura internacional de esa disciplina (la causa de que haya viajado a Columbus es que, precisamente, a su padre le diera un ictus cuando iba a pronunciar una conferencia en la universidad local) y desea abandonar cuanto antes la ciudad en la que, por todas partes, le rodean aquellas construcciones que le resultan tan indiferentes cuando no pretenciosas. Por el contrario, ella, bibliotecaria, adora la ciudad en que nació y los edificios que la hacen tan sumamente personal, quiere estudiar arquitectura y ejercer la profesión, para la que posee cualidades inmejorables, pero para ello tiene que marchar de Columbus, cosa que no desea, entre otros motivos porque su madre, antigua drogadicta, se halla enferma y necesita de sus cuidados.

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First Christian Church (1942), de Eliel Saarinen.

La relación entre ambos se despliega en sucesivos diálogos que tienen por diferentes escenarios de la ciudad y en ellos hablan del amor y la muerte, de la belleza y la soledad, de la capacidad curativa de la arquitectura, del orden y la sensibilidad…, haciéndolo con frases claras dichas entre silencios que permiten seguir los pensamientos de sus mentes. La cámara apenas se mueve, pues casi toda la película son largos planos fijos en los que ellos conversan ante edificios cuyas funciones, por cierto, tienen que ver con los asuntos sobre los que hablan. Apenas hay un par de travellings cuando la pareja camina por los senderos del boscoso parque urbano.

De tal manera, aunque silenciosas, las diversas arquitecturas de Columbus se convierten en el tercer protagonista de la película. Esto no quiere decir, de ningún modo, que los edificios sirvan sólo para componer preciosistas estampas sin más sentido que el decorativo o escenográfico. No, las arquitecturas “hacen” la película y los diálogos que mantienen los dos jóvenes, desde la distancia y la frialdad emocional o desde el entusiasmo y la vivencia cotidiana, nos hacen entenderles a ellos al tiempo que entendemos los edificios que vemos.

Elegante y melancólica, la cinta no oculta la monotonía y aburrimiento de una ciudad del Medio Oeste, pero el relato cinematográfico, en sí mismo, es espléndido y Kagonada utiliza a veces recursos de sofisticada y sencilla composición, como cuando, situados junto a la amplia cristalera de una planta baja, al otro lado de la cual se observa el césped de un jardín, él le pide a ella que le explique por qué le entusiasma tanto aquel edificio y cuando ella se apresta a responderle, de pronto, la cámara pasa al jardín exterior para mostrar la arquitectura mientras se hace el silencio y vemos a ella expresar admiración con sus gestos, pero sin poder escuchar lo que dice. No hace falta, la cámara habla por ella, de la que nos es suficiente observar su entusiasmo.

Algunos de los edificios cuya “modernidad con alma” van apareciendo a lo largo de la película son la First Christian Church (1942), de Eliel Saarinen, el Irwin Union Bank  (1954), la Miller House (1957) y la North Christian Church (1964), de Eero Saarinen, la Cleo Rogers Memorial Library (1969) de I. M. Pei, que tiene una escultura de Henry Moore, Large Arch, ante su fachada, la Clifty Creek Elementary School (1982), de Richard Meier, el Republic Newspaper Building (1971) y el Ayuntamiento de la ciudad (1981), de Skidmore, Owings and Merrill, la Mental Health Center (1972) de James Steward Polshek, el Columbus Regional Hospital (1995), de Robert A. M. Stern, y otros muchos como Robert Venturi y  Deborah Berke.

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North Christian Church (1964), de Eero Saarinen.

Por tanto, la arquitectura abunda en un filme en el que su relato se transmite a través de una forma que encuentra en el plano y su simetría un modo de comprender los espacios en los que se mueven los personajes, disponiéndolos como transcendentes. Jin (él), ese surcoreano que visita la Columbus para estar al lado de su padre enfermo, se ve atrapado en un escenario del que no puede huir, pero en el que parece improbable avanzar. La redundancia en esos emplazamientos -a los que sus protagonistas vuelven una y otra vez, como si todo estuviese conectado en una forma de explorar esa frustración- contrasta con la decisión de Casey (ella) de seguir presa de un marco urbano en el que se siente cómoda, pero que es un reflejo de sus temores e inseguridad por seguir avanzando.

Ya no se puede contemplar en la gran pantalla, las buenas películas se retiran demasiado pronto casi siempre, pero se puede ver en diversas plataformas on-line. No es lo mismo, pero algo es.

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Republic Newspaper Building (1971), de Skidmore, Owings and Merrill.
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Ayuntamiento de la ciudad (1981), de Skidmore, Owings and Merrill.