Aitor Ortiz y Antoni Gaudí: arquitectura más allá de la Bienal (II).

La arquitectura se percibe de forma distraída al viajar, al pasear por la ciudad o camino a casa. Olvidamos que la arquitectura necesita tiempo y silencio. La calidad de un edificio a menudo se oculta en la forma en que es posible conectar dos superficies, un plano con otro, dos materiales diferentes.

El espacio de la arquitectura es el vacío y parece tener una afinidad secreta con las pausas en la música. Ese vacío, la no materia que se sustenta entre los elementos de la materia construida, no es fácil de comprender. La sombra puede revelarla, inducida por su opuesto, la luz que golpea superficies, paredes planas o curvas. La precisión es el rasgo significativo al calibrar las dimensiones, para encontrar correspondencias, al dictar las medidas y las proporciones de las cosas. La arquitectura se revela a aquellos que tienen la paciencia de esperar.

La sobrealimentación fotográfica en torno a la obra de Antoni Gaudí, con las secuelas de ruido visual y saturación icónica, nos obliga a desear y buscar -en el misterio del silencio final, en la disolución que permita a nuestra conciencia recordarla y entenderla- un relato radicalmente diferente. Ese reto narrativo lo ha afrontado Aitor Ortiz con el conjunto de imágenes que presenta en su exposición Impresiones íntimas, en el espacio de Fundación Kutxa en la Tabakalera donostiarra.

Como sabemos, toda ejecución fotográfica, sea de un edificio o de cualquier otra cosa, implica un punto de vista óptico (encuadre), personal, ideológico, estético, etc., por lo que cada imagen -como cualquier otra fuente histórica- es un documento cargado con la opinión de su autor. Cuando ese punto de vista u opinión atraviesa la producción entera de un fotógrafo, o se manifiesta como un invariante en gran parte de su obra, entonces decimos que su autor posee un lenguaje, una escritura o un estilo propio, de manera que, conociendo las claves de esa manera personal de fotografiar, podemos reconocer la autoría de una obra sin más información que la imagen misma.

Esto es lo que sucede con Aitor Ortiz, en quien resulta patente una particular manera de fotografiar y de hacerlo, además, específicamente sobre la arquitectura. Y no sólo porque veamos en sus imágenes unos temas más o menos previsibles (edificios, estructuras construidas o rocas talladas), sino por el modo en que las resuelve.

Su interés fotográfico a lo largo del tiempo se ha mantenido centrado en ciertos aspectos de la construcción arquitectónica. No le han atraído tanto los edificios ya concluidos como cuando aún estaban en proceso de construcción, ni los aspectos externos de sus acabados como las estructuras interiores antes de quedar ocultas por revestimientos y paramentos, tampoco la visualización completa del elemento o construcción, sino un fragmento a partir del cual se puede intuir o suponer no la totalidad, pero sí su magnitud.

Decimos que le interesa la arquitectura, pero, puestos a ser más precisos, debería indicarse que, sobre todo, le atraen los aspectos ingenieriles de lo arquitectónico durante esos momentos en que las estructuras levantadas -hormigón o hierro- se muestran puras y rotundas, unos momentos transitorios situados en el breve lapso que media entre el final de la ejecución técnica y el ocultamiento decorativo de lo realizado. Túneles y huecos, pilares de apoyo, plataformas y superficies de desnuda horizontalidad, cubiertas de techumbre, escaleras y núcleos verticales, la formalización en hileras de algunos de estos elementos…, su repertorio iconográfico ha oscilado en ese amplio pero secreto y titánico mundo de lo infraestructural, como si en él buscara la firmeza, seguridad y fortaleza de una época, la nuestra, manifiestamente oscilante, insegura y débil. La autoría del diseño no resulta relevante. Aunque ejecutados por ingenieros y arquitectos distintos, a la vista de sus fotografías podría decirse que todas esas obras han surgido de una misma mente diseñadora. La personalidad singular de cada autor también queda sumergida, difuminada.

El universo de Gaudí está bien lejos de estas grandes obras de ingeniería contemporánea que han atraído a Aitor Ortiz hasta ahora. No obstante, en su tiempo también el arquitecto catalán se sirvió de la innovación y las más adelantadas técnicas para construir sus edificios, aunque hoy, a la luz de las posibilidades actuales, sus resultados nos parezcan tan visualmente llamativos como procedimentalmente abordables sin dejar, por ello, de ser singulares en extremo. En este aspecto Gaudí y la ingeniería actual coinciden, de modo que quien se ha sentido motivado por una es lógico que sienta igual atracción o identificación por el otro. Gaudí es consecuencia de la primera revolución industrial en Cataluña y manejó la tecnología de su época con una inventiva que le permitió alcanzar peculiares soluciones constructivas para problemas inéditos hasta entonces: forjados que no llegaban a los muros perimetrales, permitiendo que la luz entrase y se deslizara hasta zonas profundas, garajes para vehículos motorizados, los sistemas de ventilación, las carpinterías de puertas y armarios a 45º para un máximo aprovechamiento del espacio… De otra parte, las diferencias no dejan de ser notables. Frente al casi anonimato de las obras de ingeniería actual la personal originalidad de este arquitecto visionario se hace patente en cada una de sus creaciones. Finalmente, si al fotógrafo, atendiendo a lo constructivo estructural contemporáneo, le interesa ese breve momento situado entre el hacerse patente de la obra y su ocultamiento, en Gaudí está todo hecho, acabado y consolidado… desde hace décadas.

No obstante, Aitor Ortiz no deja de ser quien es en temas, formas y lenguaje cuando se adentra en la multiforme y dispar arquitectura gaudiniana, y no deja de serlo a pesar de introducir algunos cambios sustanciales en su habitual manera de mostrar el trabajo realizado. Mantiene la resolución en blanco y negro, favorecedora de rotundos claroscuros, y presta atención a los detalles periféricos, aéreos, mínimos y virginales, de lo arquitectónico, pero cambia todo lo demás y, sin embargo, sigue manifestándose como el fotógrafo reconocible que es.

En Gaudí el detalle es arquitectura. Un pasamanos, una ventana, una manilla… están en unidad material, rítmica y proporcional con toda su arquitectura. No se puede quitar ni añadir nada sin alterar la propia identidad de la obra, pues todos los elementos participan de la adecuada situación, dimensión, forma y color, cualidades que permanecen íntimamente relacionadas. Por ello, la mirada del fotógrafo dirige la atención a fragmentos de techumbres o superficies texturadas y carnosas, dermis orgánicas cuyo significado, funcionalidad y ubicación no es posible ni interesa desentrañar. La presencia de un arranque de escalera en un punto de la imagen permite, en ocasiones, entender espacial y funcionalmente lo que a primera vista interpretamos como una abstracción pura. Gaudí repetía la idea de que su arquitectura era esqueleto mecánico que permanecía oculto y carne que mostraba la piel, confiriendo armonía a la envolvente.

La luz que sale de la arquitectura o que llega a ella como una intrusión es el tema en ocasiones. Esas fotografías aspirar a atrapar la solidez -sonora- de la luz, no en vano la arquitectura de Gaudi (de hecho, toda arquitectura excelente) nace como voluntad de ordenar la luz.

En ocasiones el secreto tema fotográfico se halla en el reducido espacio entre dos claridades o dos oscuridades, en una luz fina y mínima, al aprovechar los elementos entrantes (cóncavos, en sombra, apenas sin detalles) con los salientes (convexos, a plena luz, muy acabados en detalles), resultando que a cada uno de estos se le opone uno de aquellos. Delgados rayos de luz exterior inciden sobre un punto inadvertido, sea para fijar la atención en el suelo de teselas, sea para subrayar la verticalidad de una columna cuya altura nos queda ajena.

La mirada del fotógrafo no concede su atención a los elementos exuberantes, sino a los aparentemente menores o periféricos, pero atendiendo a la premisa de que, para Gaudí, el carácter o dignidad de un edificio es el resultado de utilizar sencillamente lo que tal edificio necesita con los medios disponibles. Asuntos cuyas formas arquitectónicas básicas (pilares, columnas, fragmentos…) hacen aparecer un espacio arquitectónico sin especificación, lugares de los que, en su imprecisión funcional, adquirimos conciencia por su fragmento. En estas fotografías hay más pensamiento que forma y eluden lo retórico, se concentran en sólo lo preciso, lo necesario.

Aitor Ortiz ha interpretado que lo poético al fotografiar Gaudí no es explicitar qué ve él, sino qué debe mirarse y pasa desapercibido. Lo importante es saber mirar, no tanto reproducir literalmente lo evidente, sino lo que por nosotros mismos somos capaces de entender. El fotógrafo vasco ha mirado Gaudí para fotografiar, no para ver, y esa libertad le ha permitido comprender lo inesperado. Sus imágenes describen a Gaudí con una caligrafía visual que posibilita adentrarse en sus obras -tanto en la del arquitecto como en la del fotógrafo- de una manera íntima, lejos del restallante y ruidoso formalismo icónico.

Aquí la fotografía no es sólo una forma de representación y, por tanto, una mera ayuda adicional para mirar, ver y pensar la arquitectura de Gaudí debido a que estas representaciones aportan elementos más profundos y comprensivos ya que no se extasían, sino que dialogan y se entrometen en la lógica del ver y pensar arquitectura.

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Mugak 2019: Premio Peña Ganchegui (IV).

Otro de los platos fuertes constituyentes de la Bienal de Arquitectura de Euskadi es, como ya lo fue en la edición anterior, la presentación del Premio Peña Ganchegui, dirigido a arquitectos con menos de diez años de experiencia y que se hayan titulado o tengan su actividad en el País Vasco, lo que en otras palabras significa Premio a la Joven Arquitectura Vasca. Esta iniciativa fue creada en 2017 por el Archivo Peña Ganchegui en colaboración con la Dirección de Vivienda y Arquitectura del Gobierno Vasco. El reconocimiento no se concede a una obra concreta, sino que se premia la trayectoria incipiente, pero emergente, de un arquitecto o equipo liderado por uno o varios arquitectos por el conjunto de sus trabajos que pueden ser de diversa índole.

En esta ocasión de 2019, los miembros del Jurado fueron Eduardo Mangada, Eva Prats y Moisés Puente, quienes seleccionaron a los seis finalistas de entre el conjunto de candidaturas presentadas. La deliberación tuvo lugar el pasado mes de julio, se realizó en presencia de los representantes de las instituciones convocantes, Rocío Peña (Archivo Peña Ganchegui) y Pablo García Astrain (Gobierno Vasco), actuando como secretario el coordinador del galardón, Mario Sangalli, y el 10 de octubre se dio a conocer el nombre del ganador.

Ganadores debería decirse puesto que sus merecedores fueron los arquitectos Ane Arce e Iñigo Berasategui, miembros fundadores del estudio AZAB, de Bilbao. A primera vista, resulta un tanto sorprendente que se mencione sólo a Arce y Berasategui, puesto que ese estudio está integrado también por Cristina Acha y Miguel Zaballa, quienes junto con los apellidos de los anteriores forman el acrónimo AZAB. Sólo los primeros tienen menos de diez años de trayectoria (se graduaron en 2013 y 2014), así que, aún cuando el trabajo actual sea de los cuatro, una interpretación estricta del reglamento del Premio deja fuera a los otros dos colegas (graduados en 1999 y 2005).

Es cierto, por otra parte, que hasta febrero de 2018 formaron equipos diferenciados: Acha Zaballa Arquitectos entre 2006 y 2018, de un lado, y BEARCHITECTURE, de 2015 a 2018, de otro, resultando que BEAR (o sea, Arce y Berasategui) desplegó un singular activismo cultural-arquitectónico. Con su asociación colaborativa en el proyecto “Ocho casas”, presentado al concurso de ideas para el barrio pacense de El Campillo y convocado por el Ayuntamiento de Badajoz y el Colegio Oficial de Arquitectos de Extremadura (COADE), Acha Zaballa Arquitectos + BEAR fueron seleccionados como uno de los diez equipos a los que se encargó la elaboración de proyectos más desarrollados. Con el nombre de “La casa por el tejado”, un año después, es decir, este mismo año, y ya como AZAB, ganaron el primer premio de aquel concurso para construir cuatro edificios de apartamentos de protección oficial en bloques urbanos enteros, con espacios comerciales y aparcamientos, dentro del núcleo histórico de Badajoz (Ver post-scriptum).

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BEAR. Fotomontaje, “una respuesta optimista pero irónica a las diferentes realidades sociales”.
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BEAR. Inception. Perversión Urbana: “exploramos los márgenes entre política, orden social, relaciones humanas y diversión”.

Sea como fuere, si bien Arce y Berasategui personificaron la recogida del Premio, todos hemos entendido que parte del mismo corresponde a AZAB, ya que si bien la documentación presentada en las vitrinas de la exposición se refiere al mencionado activismo de BEAR también se hace alusión explícita a una conocida obra realizada por AZAB. Paralelamente, no puede olvidarse que Acha participó en 1999 en la ejemplar remodelación de la nave Ilgner -central proveedora de electricidad para AHV Altos Hornos de Vizcaya, construida en 1927-, en colaboración con el arquitecto de José Luis Burgos, director de MECSA, para reconvertirla en una incubadora de empresas, así como en la rehabilitación y ampliación del Convento de San Jerónimo (siglo XV), en Badajoz, y en la rehabilitación de los túneles mineros y la reurbanización del área protegida circundante en Castro Urdiales.

La trayectoria profesional de AZAB inició su vuelo magnífico a partir de la unión de sus cuatro integrantes el pasado 2018: *impartieron una conferencia en la Escuela de Arquitectura de San Sebastián en la que razonaron su ideario-manifiesto que más adelante citaré, *quedaron finalistas en el Premio COAVN 2019 en el apartado de Interiorismo (también fueron finalistas en los FAD por este mismo trabajo, una intevención en una bajocubierta, espacio no diseñado como vivienda en el proyecto original de Ricardo de Bastida del año 1920)así como en el de Arquitectura con la escuela primaria de Igorre, *fueron uno de los seis equipos seleccionados en el concurso para la reforma del Museo de Bellas Artes de Bilbao al que concurrieron junto con los daneses BIG y los madrileños Proskene, sobre cuya propuesta ya ofrecí un comentario aquí, y, finalmente, *su trabajo en la plaza de Mallabia les proporcionó un amplio y merecido reconocimiento por las revistas especializadas. Tenía ganas de escribir sobre AZAB desde el momento en que conocí esta plaza en Mallabia hace algunos meses. Con lo del Museo de Bellas Artes me limité a reflexionar sobre la idea museística presentada, pero este Premio Peña Ganchegui me permite aludir al equipo como unidad laboral y a su obra y pensamiento en conjunto.

Su Manifiesto dice así: Entendemos la arquitectura como una práctica estética que impulsa una fuerza potencialmente transformadora. De este modo, exploramos los márgenes entre política, orden social, relaciones humanas y diversión a través de la producción de imágenes, espacios, objetos, textos o edificios. Nos involucramos en la capacidad primitiva de la arquitectura como mediadora entre el individuo y su entorno capaz de producir, ampliar y unir sentimientos, ideas y conflictos. Rechazamos las oportunidades efímeras al enfocar nuestro trabajo en el desarrollo de un lenguaje crítico para brindar una respuesta optimista pero irónica a las diferentes realidades sociales. Nos escapamos de las soluciones dadas, proponiendo a cambio una rigurosa metodología exhaustiva basada en una investigación que abarca toda la realidad. No renunciamos a formalizar la solución dirigida, a actuar como un simple escultor de la vivienda. Aspiramos a superar el problema operativo y alentar una nueva lectura y comprensión del territorio. Un flaneur en la búsqueda constante de oportunidades siempre con respuestas atrevidas. Un agitador y un facilitador que busca la rehumanización de la ciudad con el respaldo de la ciudadanía”.

El jurado resaltó la confianza de Arce y Berasategui en “la capacidad transformadora y recualificadora de la arquitectura para poder transformar la ciudad y las maneras de encontrar nuevos usos de la misma, tanto en sus propuestas construidas como en las más especulativas. Además de valorar positivamente sus propuestas de Acción Cultural, se destaca entre los trabajos presentados la Herriko Plaza de Mallabia“. Entre las propuestas de Acciones Culturales presentadas en la exposición se cuenta con (1) Inception. Perversión Urbana, una drástica intervención transformadora del antiguo edificio del Banco de Vizcaya en la Plaza Circular de Bilbao, (2) la proclama-declaración del proyecto Bicloud. Cultura de guerrilla, una investigación trans-media orientada a disponer de un espacio físico-virtual para usos colectivos intermitentes a partir de una solución constructiva neumática cuyas características eran la movilidad, el baje coste y la facilidad logística, y (3) la presentación de las carátulas de libros, conferencias y ponencias en las que participaron.

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La intervención en la plaza colindante a la iglesia y al ayuntamiento de Mallabia, un pequeño núcleo rural de la Bizkaia profunda, buscaba la actualización de un espacio público relevante en la vertebración de la vida social del municipio, un lugar emblemático que demandaba recuperar su transcendencia comunitaria. Para lograrlo AZAB escapó tanto del fetichismo ruralista como de lo descontextual, asumiendo que la globalización afecta también a estos pequeños y apartados rincones campesinos al facilitar la inserción en ellos de una estética global caracterizada por la tecnología y la imagen, logrando un trabajo estéticamente híbrido al conectar referencias culturales filosóficas, éticas, científicas y aquellas otras ligadas al disfrute del ocio. Una cubierta como un origami translúcido, un resultado de sencillez formal y singularidad visual proporcionadas por estructuras en madera laminada de pino radiata para cuya construcción se requirió la colaboración de la especializada empresa navarra Madergia.

Los otros seleccionados finalistas fueron Amaia Arana, ELE Arkitektura, Carlos Garmendia, LA-NA Architects y MUGARA. El jurado quiso resaltar con una Mención Especial a ELE Arkitektura (Eduardo y Eloy Landia) por su “buen hacer en la arquitectura, el magnífico manejo de espacios y materiales, y la coherencia en todos sus planteamientos“, destacando su Pabellón Equino, en Aulestia, y la rehabilitación y ampliación de la ikastola Kurutziaga, en Durango.

El montaje de la exposición es bueno, claro y directo, y para este caso el espacio del antiguo convento de Santa Teresa funciona correctamente. Tan sólo los textos serigrafiados sobre dibond o aluminio, aunque elegantes, no se leen con comodidad por los reflejos de las luces.

Post-scriptum, 2.XII.2019.- Me informan Ane Arce e Iñigo Berasategui que la plaza de Mallabia es una obra diseñada, proyectada y dirigida en exclusiva por ambos, siendo la última que hicieron antes de formar Azab.

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Ane Arce e Iñigo Berasategui.
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Rehabilitación del “portaaviones”: arquitectura más allá de la Bienal (I).

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Fotografías de Pedro Pegenaute.
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Fotografía de Pedro Pegenaute.

Sin haber dado por finalizado el repaso a lo más destacable, en mi opinión, de la Bienal de Arquitectura de Euskadi Mugak 2019, quiero ir mencionando otros aspectos que, sin estar relacionados directamente con ese evento cultural al no formar parte de sus contenidos, llaman la atención durante estos días en San Sebastián. Hoy me fijo en la revitalización del edificio “portaviones” del puerto de San Sebastián por el estudio de arquitectura VAUMM Architects, dirigido por Marta Álvarez Pastor, Iñigo García Odiaga, Jon Muniategiandikoetxea Markiegi, Javier Ubillos Pernaut y Tomás Valenciano Tamayo. VAUMM recibió el encargo de renovar un edificio popular en el puerto de San Sebastián, conocido como el “portaaviones”. Manteniendo la idea de “tradición y modernidad”, VAUMM diseñó un nuevo recinto de gres porcelánico, piezas hechas a mano en seis tonos de blanco colocadas en la fachada, como metáfora del aspecto de diversidad de las fachadas que dan al puerto.

En 1943, el ingeniero Luis Tolosa construyó una estructura de hormigón armado en el puerto de Donostia-San Sebastián siguiendo la lógica del movimiento moderno y ocupando una superficie de 935 metros cuadrados. Un austero pabellón, solo una gran cubierta, para almacenar las cajas de madera utilizadas por la flota pesquera. La cubierta, a su vez, sirvió como plataforma para la reparación, limpieza y secado de redes de pesca. Esa gran cubierta, que vuela sintonizada con respecto a la estructura-soporte de vigas y pilares corrugados, fue sin duda el elemento más representativo del edificio, lo que le hizo ser conocido popularmente con esa apelativo aéreo-naval.

En 1988, el proyecto experimentó una transformación total, utilizando la estructura antigua como soporte para un edificio, que cerró el techo antiguo al agregar fachadas y generar diversos espacios interiores.

El proyecto, completado durante los años 2018-19 para el cliente Euskal Kirol Portuak – Puertos Deportivos de Euskadi, se considera casi como un ejercicio de arqueología que intenta restaurar, eliminando aquellas partes que desfiguraron, el proyecto original, al devolver en la medida de lo posible el aspecto del edificio a la estructura original y su gran techo. Para organizar el programa propuesto se colocan bajo la cubierta una serie de volúmenes que remiten a las cajas de madera apiladas que inicialmente ocuparon ese lugar.

En ese sentido, el proyecto puede resumirse como la suma de dos operaciones, una para la limpieza y la otra para la construcción de algunos cierres, de nuevas fachadas. Estas nuevas fachadas se proponen como una continuidad con la lógica del lugar y el contexto, pero desde una perspectiva puramente contemporánea. En ese sentido, se utiliza cerámica, un material ampliamente utilizado en las fachadas de las casas de pescadores que dan al puerto de la ciudad, por su capacidad de resistir el salitre y la dureza del mar Cantábrico. Y, por otro lado, se utiliza el color blanco, un color icónico representado en el edificio Real Club Náutico a solo 100 metros de distancia, y quizás la obra más emblemática del Movimiento Moderno construida en España.

La cerámica se trata aquí como una pieza tridimensional, que vibra en seis objetivos sutilmente diferentes, algunas de las piezas son mate y otras con un acabado brillante. Por un lado, se establece esa relación con estas dos arquitecturas cercanas, la popular  y la selecta, representada en el contexto del puerto de la ciudad. Por otro lado, se busca un efecto fenomenológico que haga que la fachada funcione como un elemento independiente del techo y la estructura original. En las partes más transparentes del edificio, la cerámica se convierte en un elemento reticular, que mantiene la continuidad del color y la escala de las piezas. A través de este mecanismo simple del triángulo asimétrico, se introduce una variabilidad que permite la lectura individual de cada una de las partes. Unidad y montaje similar a las cajas de madera que estaban apiladas allí. Además del movimiento del sol, los cambios de luz y las estaciones, así como el reflejo de la lluvia, le dan a la fachada un aspecto cambiante. Lleno de matices y brillo, al igual que la superficie del mar contra el cual se encuentra el edificio.

En este sentido, el revestimiento tiene como objetivo integrar el edificio con las otras construcciones del muelle, y participar en los reflejos cambiantes del agua y la luz. Para ello, se ha considerado apropiado utilizar piezas cerámicas con relieve, mediante un diseño propio para la rehabilitación de la lonja, en el que las seis variaciones de tonos de blanco y esmaltado, aportan vibraciones a la composición en tablero de ajedrez. Las piezas cerámicas, de tamaño constante de 18 x 40 cm vistas en alzado, y con relieve triangular, permiten su colocación en posición girada y están organizadas en bandas y giros para poder completar los lienzos y aberturas en la fachada sin necesidad de fracturar cualquiera de ellos para su implementación. Hay áreas que requieren más iluminación exterior, combinado con algo de privacidad en el interior. Esto se resuelve con la incorporación de piezas de celosía vertical, una pieza rectangular hueca de dimensión constante de 6 x 6 x 40 cm. Estas piezas se colocan en un soporte vertical de acero inoxidable con separación variable, lo que le da al conjunto una idea de unidad y continuidad del material. El diseño y puesta en marcha de las piezas cerámicas se ha estudiado junto con Cumella Ceràmica con la solvencia de su larga trayectoria en el diseño, suministro y montaje de las piezas de autor, pues no se debe olvidar que a esta empresa estuvo vinculado Antoni Cumella i Serret, destacado artista vinculado a una saga familiar de artesanos que, desde sus talleres en Granollers, trabajaron con Josep María Jujol y Josep Lluís Sert, entre otros muchos.

Desde mi punto de vista, lo deseable hubiera sido la recuperación original de la construcción, en la medida de lo posible, tal como la concibió el ingeniero Tolosa, limpia y despejada de cualquier adherencia e intrusión, pero el propietario del inmueble -o su arrendatario- decidió que la intervención actual contuviera espacios cerrados bajo la enorme losa de la cubierta. Puestos a hacerla, lo que se ha descrito en este post es la calidad de la intervención arquitectónica.

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Fotografía de Pedro Pegenaute.
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Fotografía de Pedro Pegenaute.

Mugak 2019: Escuela de Diseño de Ulm (III).

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Bajo el título de Diseño de sistemas. La Escuela de Ulm y la compañía Braunse presenta una exposición, comisariada por Neus Moyano y Guillermo Zuaznabar, que constituye parte del núcleo central de esta Bienal de Arquitectura, siendo quizás su elemento más relevante tanto por la amplitud espacial en que se despliega como por el énfasis comunicativo puesto en ella. La superficie requerida es mayor que la capacidad de cualquiera de los escenarios utilizados en esta ocasión por la Bienal, habiendo sido necesario distribuir su contenido en dos lugares diferentes, el Instituto de Arquitectura de Euskadi (IAE), donde se presenta el capítulo “Sistemas de construcción”, y el Museo San Telmo, que acoge otros seis capítulos, “Sistemas simples”, “Sistemas de mobiliario”, “Sistemas de electrónica”, “Identidad corporativa”, “Sistemas de comunicación” y “La compañía Braun”. Hay una lógica en este reparto: lo más ligado a la arquitectura en el IAE y lo más relacionado con el arte, el diseño y las funciones de la vida cotidiana en el Museo. Lo ideal hubiera sido mantener todo el capitulado en un único recorrido, pero, no habiendo podido ser así, la solución adoptada parece correcta.

Este prestigioso centro educativo y formativo fue una escuela privada de diseño industrial y comunicación visual que abrió en 1953 y cerró en 1968 en la ciudad germana de Ulm. La escuela comenzó como una continuación de la Bauhaus de la mano de uno de sus ex alumnos, Max Bill, quien la dirigió hasta 1956, año en que presentó su renuncia a la Dirección debido a un conflicto ideológico sobre el programa de enseñanza con miembros más jóvenes del personal docente. Tras la partida de Bill en 1957, la escuela tomó una nueva dirección alejándose de la base artística anterior para encaminarse hacia un enfoque que enfatizaba lo científico y lo social, bajo el liderazgo del diseñador argentino Tomás Maldonado, un defensor del diseño de sistemas (la misma filosofía que está detrás de los productos IKEA de paquete plano), desarrollando lo que se conoció como el ‘modelo Ulm’ de diseño.

La corta existencia de quince años de la escuela tuvo un impacto duradero en la educación del diseño mediante el uso de la pedagogía experimental y la creación de relaciones abiertas con la industria. Gran parte del trabajo producido en Ulm, junto con los debates que tuvieron lugar dentro de la escuela, se difundieron a través de la revista ulm, que publicó veinticuatro números entre 1958 y 1968.

Fundada en memoria de Hans y Sophie Scholl, ejecutados por los nazis como miembros de la resistencia, la Escuela de Diseño de Ulm fue establecida por su hermana menor, Inge Scholl, con la ayuda de Otl Aicher y otros. El diseño ambiental, como un enfoque holístico de la habitación humana combinado con la educación política, fue visto como una estrategia adecuada para fortalecer los ideales democráticos dentro de la sociedad. Establecida inicialmente con el apoyo financiero de los EE. UU., la escuela más tarde dependió de fondos gubernamentales que nunca fueron suficientes. Los profesores estaban obligados a generar ingresos adicionales a través del trabajo de consultoría con la industria y esto también resultó ser útil para la estrategia pedagógica de la escuela.

Otl Aicher presentó un modelo de desarrollo de diseño que trató de cerrar la brecha entre investigación y enseñanza. Los grupos de desarrollo fueron dirigidos por personal especializado con estudiantes como asistentes, trabajando con socios industriales,  como Braun, y desarrollando productos con condiciones para tener éxito de mercado. Sin embargo, estas colaboraciones también revelaron algunas de las contradicciones subyacentes en la filosofía de Ulm; por un lado, un compromiso con la producción industrial en masa y, por otro, una sospecha sobre el sector industrial, el cual, por la necesidad de maximizar sus ganancias, no siempre compartía el objetivo del diseño como un bien social.

El enfoque experimental de la enseñanza de la Escuela de Diseño de Ulm incluyó la abolición de departamentos, tal como venía siendo concebido tradicionalmente dentro de la universidad; en cambio, las disciplinas se agruparon en torno a temas como diseño industrial, comunicación visual, construcción, información y cine. La práctica de contar con una gran proporción de profesores visitantes, cuatro por cada miembro permanente del personal, creó una atmósfera de constante re-evaluación y crítica, lo que le valió a la Escuela de Ulm su reputación como centro de investigación de vanguardia y enseñanza en diseño. Su énfasis en la responsabilidad social del diseñador también ayudó en la reorientación del diseño como una actividad inherentemente política.

Aunque la misión de la escuela parecía antitética a la de las marcas de consumo, en 1958 los grupos de estudiantes estaban trabajando directamente con corporaciones como Herman Miller, Lufthansa, IBM y Braun. El líder de la Escuela Ulm durante su segunda etapa, Tomás Maldonado, vio un futuro en la industria de masas. Predijo correctamente la democratización del diseño a través del modernización y el capitalismo global, pero a mediados de la década de 1960 la escuela cambió nuevamente, al poner su énfasis en la teoría, un movimiento al que Maldonado y Aicher se opusieron. El conflicto interno finalmente llevó a la retirada de fondos del parlamento regional y la escuela se cerró entre protestas en 1968.

A primera vista, esta Escuela tenía poco que ver con el arte. El trabajo de diseño se colectivizó y racionalizó en su mayor parte. La idea del diseñador como “artista” intuitivo fue rechazada enfáticamente y el papel del diseñador era entendido como uno más entre las muchas especialidades de la producción industrial. Pero esta exposición sugiere que la escuela continuó los proyectos de las vanguardias artísticas, especialmente el constructivismo, ya que los objetos fueron diseñados sistemáticamente para proyectar relaciones sociales ideales.

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Ejercicio del curso preliminar de Josef Albers. 1953.54. Collage de papel de color sobre cartón.

La importancia de la Escuela Ulm en la historia del diseño proviene de la metodología estricta que impusieron en el desarrollo del proyecto. Centrándose en un trabajo interdisciplinar y un análisis de diseño objetivo, rechazó esta tarea como una actividad artística y se extendió desde la industria a todos los ámbitos de la vida. La escuela fue reconocida mundialmente por enfocarse en el diseño de sistemas de necesidades en lugar de objetos individuales. 

Una exposición similar a esta y nutrida con fondos idénticos en su mayoría, prestados por cortesía de HfG-Archiv/Ulmer Museum, fue presentada en Londres a finales del año 2016 en Raven Row. En 2012 también se pudo contemplar en el Museu de les Arts Decoratives de Barcelona-DHUB una exposición con setenta de sus piezas más relevantes.

Podemos ver a través de la exposición una gama completa de objetos que representan las diversas ramas de trabajo de la escuela. Bajo el título de “sistemas simples”, se pueden encontrar los objetos más elementales, constituidos como un ejercicio básico orientado principalmente a reconciliar la unión armónica y la conexión entre diferentes elementos. En la sección de “sistemas de muebles” podemos ver sillas, mesas y varios objetos enfocados como productos flexibles, construidos bajo el principio de elementos intercambiables. En “sistemas de construcción”, elaborados desde su Departamento de Construcción Industrializada, trabajaron en la integración de construcción e industria a través de procesos de mecanización y prefabricación que habían comenzado en un período anterior bajo la dirección de Konrad Wachsmann (1901-1980). A partir de 1957, la división de “sistemas en electrónica” participó en la exploración de la posibilidad de combinar dispositivos en unidades que pudieran apilarse en columnas o alinearse con una pared o una mesa. Una de las obras más importantes de esta parte de la escuela ocurrió en 1963, bajo la dirección de Dieter Rams, cuando era jefe de diseño en Braun y marcó el comienzo de un nuevo enfoque de los productos domésticos, cambiando para siempre la relación entre el diseño y el consumidor. En estos años, Braun comenzó a fabricar un sintetizador, una grabadora y amplificadores combinados, entre otros productos.

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Taller de metalistería, 1958.

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Museográficamente, la parte más incómoda de ver es la localizada en el IAE al presentar muchísima información, tanto de imágenes como de textos, en grandes paneles de confusa inteligibilidad, mediante un sistema de comunicación -este de los paneles- que es utilizado con frecuencia por arquitectos en sus exposiciones, y que estaría bien en formato de libro, pero que no lo está cuando hay que absorber tal cúmulo informativo de pie y leyendo los textos plasmados en un cuerpo de letra diminuto. Salpimentado con algunos libros y fotografías, el conjunto en el IAE deja la sensación de que la mitad de lo expuesto hubiera sido más que suficiente si se hubiera presentado de otra manera.

Mejor despliegue en el Museo San Telmo. Aquí la exposición resulta mucho más atractiva e interesante.

 

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Josef Albers ante el ejercicio de un objeto plegable durante el curso preliminar realizado por un alumno, 1953. Foto de Hans G. Conrad.

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Mugak 2019: tres iglesias vitorianas (II).

Dentro del programa expositivo de la Bienal de Arquitectura que tiene lugar en San Sebastián estas semanas, la muestra Hiru Eliza / Tres iglesias. Vitoria-Gasteiz, 1958-1968, es una de las que ningún interesado en estas cuestiones debería perderse.

La historia de la renovación tipológica del templo religioso en España durante la post-guerra tiene algunos capítulos decisivos. Así, el Premio Nacional de Arquitectura de 1954 se convocó bajo el tema de una Capilla en el Camino de Santiago y el único proyecto presentado fue el de los arquitectos Javier Sáenz de Oiza y José Luis Romaní, junto con el escultor Jorge Oteiza, proponiendo “un poco de fantasía que intenta fomentar nuevas ideas sobre este arte” e incorporando las conquistas recientes de la técnica en la consecución de estructuras espaciales para superar, así, la dependencia de los métodos tradicionales para habilitar espacios sacros. A pesar de ser premiada, aquella capilla no se construyó.

La Orden de Santo Domingo acompañó el camino de la modernización en la tipología religiosa. Nombre propio dentro de esta historia es el del P. José Manuel de Aguilar, por entonces prior del Convento de Atocha y director de la residencia aneja, donde coincidieron en su etapa de estudiantes varios protagonistas de la misma historia: de la Hoz, García de Paredes, Ramón Vázquez Molezún, Carlos Pascual de Lara… El Colegio Mayor de Santo Tomás de Aquino (1953), Aquinas, encargo de la Orden Dominica a Rafael de la Hoz y José Mª García de Paredes, en Madrid, muestra hasta qué punto el “estilo internacional” había sido asumido y actualizado por los arquitectos españoles, logrando el Premio Nacional de Arquitectura en 1956. De la mano del P. Aguilar nació el ‘Movimiento de Arte Sacro’ (1955), iniciativa dominica para estímulo y orientación de artistas mediante coloquios doctrinales, concursos, exposiciones y ensayos. 

En España el arquitecto de los Dominicos fue Miguel Fisac. Tras su estancia en tierras nórdicas sufrió una especie de catarsis que le llevó desde cierta actualización del clasicismo hacia posturas organicistas. Dentro de esta evolución, pero conservando aún reminiscencias del pasado, se encuentran dos obras clave: los conjuntos de Arcas Reales, en Valladolid (1952-55), y el Teologado de San Pedro Mártir, en Alcobendas (1955-58). Con su preocupación por la mejor agrupación de los fieles alrededor del altar Fisac acabó dibujando una planta de generación hiperbólica, revolucionaria para su momento. Por su calidad espacial, fruto de un magistral manejo de la luz, Arcas Reales y, sobre todo, Alcobendas marcan un antes y un después en la arquitectura sacra de nuestro país.

Por nuestra parte, en el País Vasco, tras el desastre provocado por el Obispado de San Sebastián entre 1953 y 1955 en la Basílica de Aránzazu, brillante producto híbrido entre la tradición y la renovación, la Iglesia católica local fue consciente de que por ese camino -intromisión, censura, prohibición y paralización de obras, tanto en lo arquitectónico como en lo artístico- no conseguiría mantener la unidad pastoral. Como suele suceder con personas y entidades prepotentes, la Iglesia mantuvo el error de Aránzazu hasta 1969 a pesar de lo mucho que en quince años cambió la sociedad, los fieles y hasta la propia congregación eclesiástica, sobre todo a raíz del Concilio Vaticano II (1962-65). Nunca reconoció el abuso y la injusticia cometidas con Jorge Oteiza y la Orden Franciscana; a pesar de que pudieron haber enmendado la delirante decisión de Monseñor Jaime Font Andreu, sus sucesores en el obispado donostiarra la prolongaron durante década y media. En aquellos años la jerarquía eclesiástica nunca reconocía haber cometido un error; Dios no se equivocaba.

El Concordato establecido entre el Estado español y la Santa Sede en 1953 reforzó el papel político de la Iglesia y este hecho supuso tanto la validación de la jerarquía surgida de la guerra civil (lo que explica la actitud censora e intransigente de Font Andreu) como el inicio de una nueva situación en que las formas y los comportamientos eclesiásticos habían de manifestarse menos abruptos, más tolerantes. Francisco Peralta Ballabriga fue uno de los artífices en el giro del clero post-bélico y autárquico hacia un entendimiento con las nuevas realidades alumbradas por el crecimiento económico de los años 50. Nombrado obispo de Vitoria en 1955, durante su etapa participó en todas las sesiones del Concilio Vaticano II e impulsó la Reforma Litúrgica propiciada por el Concilio. Su promoción de numerosas iglesias en los barrios que fueron apareciendo alrededor de la almendra medieval vitoriana alcanzó su mayor brillantez con los tres templos de cuño moderno que pasaré a comentar. Como contrapeso anti-moderno, al Obispo Peralta Ballabriga también le tocó consagrar en 1969 la neo-gótica catedral nueva de Vitoria (1907, arqs. Julián Apraiz y Javier Luque), ampuloso y retrógrado proyecto que hundía sus raíces en una etapa ya remota y durante la que la levítica ciudad durmió bajo la mirada por militares y curas.

En Vitoria, el Obispo Peralta, aconsejado por el P. Aguilar, contactó con los mejores arquitectos españoles del momento para proyectar cinco complejos parroquiales en los barrios que crecían por el norte y el oeste de la capital. Se formaron varios equipos: Carvajal-Gª de Paredes, Sáenz de Oiza-Romaní, Corrales-Molezún, Sota y Fisac. Resulta especialmente interesante esta convocatoria por mostrar muy diferentes maneras de proyectar. A la postre sólo las iglesias de Carvajal-Gª de Paredes y de Fisac llegaron a realizarse, pero Vitoria quedó como modelo a seguir por la jerarquía más abierta. Las tres parroquias que se muestran en la exposición son la de la Coronación de Nuestra Señora, la de Nuestra Señora de los Ángeles y la de San Francisco de Asís. Las dos primeras son contemporáneas entre sí y fruto de un primer impulso diocesano. La tercera es posterior en diez años, respondiendo a circunstancias diferentes de las vividas por las dos primeras.

Realizada entre 1958 y 1960, la parroquia de la Coronación fue diseñada por Miguel Fisac, pionero de la renovación de la arquitectura religiosa. Aquí, exento y en el difícil solar de una zona aún no definida urbanísticamente, su edificio exploró la captación de la atención del fiel hacia el presbiterio mediante un “muro dinámico” ciego -curvo, envolvente, liso y blanco, sin ningún punto de referencia que obliga a la mirada a resbalar tangencialmente al fondo del ábside- y un “muro estático”, de sillarejo puntualmente perforado por medio centenar de pequeñas ventanas. La construcción se cierra al exterior, con decisión y un muro de desarrollo curvo, generando un espacio austero, pero acogedor; formalmente sencillo, pero con un sofisticado manejo de la luz natural en la zona absidal; resuelto con pocos medios y materiales locales (mármol gris de Deba, piedra caliza de Nanclares de Oca, muro enlucido, hormigón armado sin pulir…), pero de espacialidad rica y cargada con cierto dramatismo. El edificio es uno de los mejores ejemplos del organicismo en nuestro país y en su ejecución, como era habitual en él, Fisac supo rodearse de buenos artistas colaboradores: el crucifijo sobre el altar es de Pablo Serrano y las vidrieras, de Francisco Farreras.

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Planta de la parroquia de la Coronación de Nuestra Señora, por Miguel Fisac.
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Exterior de la Coronación de Nuestra Señora.
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Interior de la Coronación de Nuestra Señora.

Nuestra Señora de los Ángeles, la iglesia de Carvajal y Gª de Paredes, erigida también entre 1958 y 1960, es un conjunto de elaborado diseño, aunque la oscuridad del interior y el deseo de manifestar la estructura -especialmente de la cubierta de pizarra- distrae de otros aciertos. Lo accidentado del solar, una parcela acusadamente triangular en la confluencia de dos calles, fue hábilmente aprovechado como un factor favorable, al convertir el agudo vértice interior en el punto de confluencia visual y, por tanto, ideal para la ubicación del altar al que el espacio interior de la nave conduce de manera ascendente. Interiormente, los dos muros que convergen en la punta están ejecutados con ladrillo caravista y estructura de hormigón en la parte inferior, pero por encima de ellos se despliegan unos formidables entramados de madera soportados por una armadura de acero. Es justamente ese entramado, de gran altura, lo que exteriormente se convierte en la no menos formidable cubierta a modo de afilado y oscuro mascarón de proa. Al estar la manzana urbana ocupada anteriormente por algún edificio que mostraba la medianera orientada hacia el templo, los arquitectos idearon un airoso y esquemático campanile adosado a esa medianera, ocultándola en parte.

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Exterior de la parroquia de Nuestra Señora de los Ángeles, de Javier Carvajal y José Mª García de Paredes.
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Interior de Nuestra Señora de los Ángeles, hacia el presbiterio.

Por último, el templo de San Francisco de Asís fue diseñado por el arquitecto Luis Peña-Ganchegui y levantado entre 1968 y 1971, por tanto, en los post-conciliares tiempos de implantación de la nueva liturgia. Ello llevó a la configuración de un espacio de planta cuadrada en que el altar ocupa el punto central para que la comunidad de fieles se distribuya en abanico ante él. La cubierta, a cuatro aguas, dispone de un gran lucernario en punta que en la parte interior se completa con un lucernario idéntico, pero inverso, generando una enorme punta de diamante luminosa, justo encima del altar. La ordenación espacial de los elementos de actuación y servicios religiosos es inesperada y aparentemente compleja, aunque muy lógica, articulándose a lo largo de un eje diagonal; con ello se refuerza la cercanía entre el clérigo y sus fieles. Así, por ejemplo, la sacristía se halla alejada del presbiterio, lo cual obliga al sacerdote a caminar entre sus congregados para acercarse al altar. Los materiales utilizados fueron hormigón visto y pizarra en el exterior y hormigón visto y hierro en el interior. La envolvente física, como conjunto, se asemeja a lo que podría haber sido un pabellón deportivo.

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Uno de los espacios de encuentro, cerrado y abierto a la vez, a los lados del altar, en el interior de San Francisco de Asís.
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Parroquia de San Francisco de Asís, de Luis Peña-Ganchegui.

La exposición, presentada en el Museo Diocesano de San Sebastián -esto es, en un anexo de la catedral de Santa María, en el Casco Viejo-, está diseñada con claridad argumental, dispone materiales suficientes y variados para entender cada templo y se apoya en una museografía eficaz elaborada con cuidadosa devoción. Excelente comisariado de Rocío Peña y Mario Sangalli.

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Planta de San Francisco de Asís.
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La nave hacia el presbiterio con el coro envolviendo el altar en San Francisco de Asís.

 

Mugak 2019: primeras impresiones (I).

La segunda edición de la Bienal de Arquitectura de Euskadi lleva ya varias semanas abierta al público, pero hasta el momento no había tenido ocasión de venir a San Sebastián para visitarla. Otro motivo me ha acercado hasta aquí, así que entre ayer y hoy (y espero que mañana también) estoy pudiendo conocer algunas de sus ofertas.

Siguen presentes aspectos negativos que ya conocimos en la primera edición, tales como la fragmentación unida a la dispersión, ahora expandida a otras ciudades, la equiparación de eventos, provocando confusión acerca de lo importante y aquello que lo es mucho menos, la ausencia de un eje temático con productos de elaboración propia alrededor de tal eje y la sensación de que, de nuevo, se ha acometido la tarea en las vísperas del acontecimiento, en vez de haberlo hecho desde el momento en que finalizó la edición anterior.

Entre lo positivo parece haber existido una mayor dotación financiera por parte de su impulsor principal (el Departamento de Medio Ambiente, Planificación Territorial y Vivienda, del Gobierno Vasco) o -si no fuera así- una mejor organización del gasto. También se dispone de una sede central en el Instituto de Arquitectura de Euskadi, EAI-IAE, un edificio históricamente muy interesante, pero con una compleja organización espacial interna y que apenas ofrece un par de espacios de dimensión media-pequeña para exposiciones más una regular sala de conferencias. No es mejor que el Palacio de Miramar, utilizado en la edición anterior, ni resulta tan accesible, pero al menos es un espacio propio y permanente dedicado a la difusión y al conocimiento de la arquitectura.

Esta insuficiencia del espacio propio es lo que obliga a la Bienal a ocupar áreas expositivas mejores pertenecientes a otras instituciones públicas locales, como el Museo San Telmo, el Kursaal y el Museo Diocesano, los cuales al menos no quedan distantes entre ellos. Más alejadas se hallan otras instituciones implicadas en la Bienal, como la Escuela de Arquitectura de la EHU-UPV, la Biblioteca Carlos Santamaría, Tabakalera y el Museum Cementos Rezola. Por supuesto, se puede argumentar que tal dispersión es una ventaja porque permite recorrer la ciudad de sede en sede, posibilitando descansos entre visita y visita, en vez de abrumar al visitante con toda la oferta en un sólo emplazamiento. Cierto, pero también es verdad que esa ventaja comporta el inconveniente de que para el público general la Bienal de Arquitectura carece de un lugar reconocible como su sede central. El edificio del EAI-IAE en la falda del Urgull es conocido por arquitectos y cuatro aficionados; de tal modo, el evento no se plasma en una sede que la ciudadanía identifique como específica y al alcance de la mano. Otra consecuencia de esta insuficiencia espacial es que algunas exposiciones se tienen que dividir para ser presentadas en dos emplazamientos diferentes, caso de la Escuela de Ulm (EAI-IAE y Museo San Telmo) y la vivienda transgeneracional (plaza Zuloaga y Museum Cementos Rezola).

Es lo que hay y habrá que acostumbrarse a ello, reconociendo que esa dispersión geográfica desorienta al público. Y esto es grave si, como se declara, uno de los objetivos es popularizar la arquitectura de nuestro tiempo entre la ciudadanía. Lo veo complicado, pero no sólo por esa razón de fragmentación y dispersión, sino porque, reconozcámoslo, la arquitectura atrae a un segmento muy reducido de la población. Naturalmente, habrá que hacer lo posible para que le interese, pero tal conquista se logrará, creo yo, con actividades y eventos de muy alta calidad y no con guiños fáciles en la calle, pretendiendo captar la atención del paseante. Un engorro paralelo es que, al tratarse de instituciones diferentes, cada una se abre al público con horarios y días que no siempre coinciden, con lo cual sucede que quien se acerca a Donostia para visitar la Bienal, dependiendo del día de la semana y de la hora que sea, podrá ver esto pero no aquello, se encontrará con que tal lugar aún no ha abierto las puertas, aunque sean las 11:00 de la mañana, y que otro ya las ha cerrado, siendo las 18:00 horas. Inconveniencias del depender de otros y no ser autónomo.

También pienso que la ampliación de actividades de la Bienal a Bilbao y Vitoria no aporta nada al evento. Entiendo que el promotor institucional, por serlo de todo Euskadi, crea que es bueno -o sienta que es obligatorio- un reparto, siquiera unas mínimas gotas, de sus benéficos efectos distribuidos por el territorio, pero francamente una charla aquí o una visita allá no suponen algo significativo -o apenas perceptible- en unas ciudades con una poderosa actividad cultural y en las que esas gotas de arquitectura quedan, como las lágrimas del replicante Roy Batty, perdidas en la lluvia.

Bueno, entrando en el contenido de esta segunda Bienal, lo que más me sorprende es la escasa atención que se le presta a la arquitectura contemporánea, pues casi la totalidad de sus exposiciones más fuertes son de carácter histórico. Tanto las tres iglesias de Vitoria, como la experiencia de la Escuela de Ulm, como los avatares del solar K antes de que Rafael Moneo levantara su propuesta de Kursaal, como la muestra sobre diseño industrial vasco…, todas se refieren a hechos, arquitecturas y diseños de un pasado más o menos reciente. Muy interesantes algunas de estas exposiciones, menos otras, pero ninguna se vincula con la actual creatividad arquitectónica. Cuesta entender por qué motivo en esta ocasión no hay una exposición como la de hace dos años, centrada en la obra de Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta, responsables del estudio RCR en Olot (Gerona), y Premio Pritzker en 2017.

La única que se centra en el momento que vivimos es la organizada en base al “Premio Peña Ganchegui a la Joven Arquitectura Vasca”. Por supuesto, como actuales, también están los trabajos de los alumnos del Master Universitario, pero son lo que son.

Independientemente de interés de las exposiciones y actividades individuales, lo que esta segunda Bienal tampoco termina por ofrecer es una identidad definida, una naturaleza que la haga diferente y destacable entre otras Bienales similares, un carácter singular que le procure un perfil distintivo. La sensación que se obtiene es la de que, de nuevo, nos encontramos con un programa constituido por una heteróclita acumulación de propuestas, más o menos elaboradas, que no profundizan, como conjunto, en una idea-fuerza, en un impulso identitario. Mera agrupación de acontecimientos individuales que no suman hasta lograr ser algo superior.

Otra actividad interesante incluida en la Bienal es la articulada con el nombre de “Conexiones: arte y arquitectura”, en la que se han implicado cuatro galerías de arte bajo una mirada curatorial compartida. Algunas conferencias, charlas y proyecciones cinematográficas enriquecen puntualmente el evento. Iré dando cuenta de todo ello, más en detalle, en la medida que me sea posible.

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Josef Albers en la Escuela de Ulm en 1953, tras residir e impartir clases en el Black Mountain College, Carolina del Norte (EEUU), desde 1933.

 

‘Obispado de Bilbao’ Real Estates.

La semana pasada, por fin, los vecinos de Abando tuvieron noticias del Obispado de Bilbao acerca de su reivindicación referente a un pequeño parque-jardín público de proximidad donde la Diócesis, frente a esta higiénica y saludable propuesta, quiere construir un bloque de siete plantas más cuatro subterráneas que asfixiará una zona ya congestionada. En realidad, la semana pasada se tuvo una doble noticia episcopal: primero, la rueda de prensa en la que, como el Presidente de cualquier gran corporación empresarial, presentó el balance de resultados económicos durante el año pasado, y segundo, la entrevista que por el motivo anterior concedió a una radio local. La mención al hecho reivindicativo y vecinal sólo se produjo durante la entrevista, pero gracias a la rueda de prensa se conoció el contexto económico en el que la Iglesia bizkaina asegura no permitirse renunciar al bloque edificatorio.

Durante la entrevista, el Obispo Iceta expresó su esperanza de que, en el marco de la discrepancia de opiniones acerca del futuro para el solar del colegio de las Carmelitas, hubiera “paz social”. ¡Caramba!, no podía imaginarse que, para su Eminencia, la discrepancia democrática significara alteración alguna de la paz social o riesgo de caer en ella. Los vecinos no lo ven así y creen haber estado comportándose en todo momento como sujetos sumamente pacíficos y civilizados, recurriendo a las vías oficiales establecidas para impedir un proyecto que consideran perjudicial para el barrio. No sólo eso, sino que también han organizado conferencias abiertas al público general impartidas por historiadores y sociólogos, han elaborado campañas sociales para concienciar sobre el problema con actividades fotográficas y artísticas elaboradas por vecinos y transeúntes…, bueno, también, un día cortaron las calles Heros y Lersundi durante 60 minutos para llevar a cabo una manifestación que tenía permiso municipal. Ya que el Obispo habla tan a menudo de Cultura, Bien Común y Ejercicio de Solidaridad, se le puede informar que esos vecinos, sin medios apenas, pero con enorme voluntad y determinación, también están haciendo cultura arquitectónica, social y urbanística al defender la supervivencia de esa parcela tal como es. Esperan que las actividades reivindicativas no le hayan parecido al Sr. Obispo alteración de la paz social.

Ahora bien, si “una vez se aclare todo”, confía que “el proyecto se pueda realizar con paz social” y con esto entiende que se deje de reclamar el anhelo vecinal para que él no tenga un dolor de cabeza…, que lo vaya olvidando porque perseverarán. Y sí, a los vecinos les gustaría mucho que se aclarara todo, incluido si el Obispado solicitó al Ayuntamiento la recalificación urbanística de la parcela, justificada en su necesidad de unificar los diversos y dispersos servicios que ofrece, pero sin mencionar el hecho de tener decidida la venta de la mitad de la nueva edificabilidad. La clínica Mutualia le compró esa edificabilidad y este asunto, hecho público dos días después de las últimas elecciones municipales, se tuvo que estar negociando desde muchos meses antes.

Otra cuestión notable que apuntó en su entrevista es que a la Iglesia “le asiste la legitimidad” para llevar a cabo su mastodóntico proyecto. Resulta curioso que apele a la legitimidad, dejando a un lado la “legalidad” porque el Tribunal Superior de Justicia del País Vasco ha admitido a trámite un recurso contencioso administrativo interpuesto por Ecologistas en Acción – Ekologistak Martxan contra el acuerdo de aprobación definitiva del Estudio de Detalle de esa parcela a la vista de la falta del estudio de Evaluación Ambiental Estratégica que exige la ley, solicitando al Tribunal que tome medidas cautelares que impidan la aprobación de licencias para actuar en ese edificio y patio. El Obispado de Bilbao había anunciado su intención de comenzar las obras de demolición  este pasado mes de agosto, lo que no está sucediendo. ¿Hay alguna otra ilegalidad más que todavía no ha sido destapada?

Iceta, condenado y multado por graves irregularidades contables en CajaSur entre 2004 y 2008 que causaron la ruina de la entidad, formó parte de su Consejo de Administración, integrado en su mayoría por sacerdotes –por lo visto, todos ellos poco familiarizados con la gestión-. Como argumentos más poderosos para negarse en rotundo a la existencia de una zona verde para niñas, niños y ancianos (abundantes en el barrio) el jerarca eclesiástico planteó estos dos: (a) que, por tener sus múltiples oficinas y dependencias dispersas por Bilbao, se ve obligado a recorrer en ocasiones varias de ellas en una sola jornada, “hay días que tengo que desplazarme a cuatro edificios distintos”, lo cual debe ser intolerable para este hombre bien alimentado, aspecto saludable y de tan sólo 54 años y (b) que, caso de lograr construir el macroedificio, el barrio podrá presumir de la mayor biblioteca euskérika; ¡por favor! ¿es este un recurso político-sentimental con el que pretende ganar apoyos? ¿mayor que la existente en la Biblioteca Foral, ubicada a escasos siete minutos de distancia?

Por otra parte, en la rueda de prensa anunció que los ingresos de la Diócesis de Bilbao durante el ejercicio 2018 fueron de 30 millones de euros, de los que el 70% procedieron de su autofinanciación y por donativos de los fieles. Más de 4’5 millones de euros le llegaron por vía de subvenciones y ayudas públicas nutridas por los impuestos de todos los ciudadanos, creyentes o no. Bueno es saberlo para la próxima ocasión en que soliciten exenciones fiscales, favores institucionales y regalías de los creyentes. Otros millones de euros le vinieron por “servicios y otros ingresos” más “rendimientos de patrimonio”, lo cual significa explotación de bienes inmuebles, cuyo principal gestor es la sociedad Administradora de Inmuebles Seminario, encargada de rentabilizar los locales del antiguo y enorme seminario de Derio, la cual -sólo por esta fuente- le procuró un beneficio de más de 1’1 millón de euros. En el balance de “ingresos” y “gastos” la curia local se cuida muy mucho de mencionar los enormes “no gastos” que se ahorró gracias a sus privilegiadas exenciones fiscales. Algunas fuentes apuntan que, en conjunto (iglesias, ermitas, suelo rural, lonjas, edificios civiles…), esos “no gastos” pudieran representar mucho más de lo que ingresó, más de esos 30 millones contabilizados.

Aseguraba Monseñor Iceta que “la transparencia” es uno de sus pilares, pero al referirse a Caritas Bizkaia, la Entidad Diocesana que trabaja por los más desfavorecidos de la sociedad, sólo mencionó el número de individuos y misioneros atendidos (¿100% atendidos?), pero no de dónde procedieron los 11 millones de euros que la entidad gestionó durante el ejercicio 2018, si los aportó el Obispado en exclusiva o si contó con otros ingresos no eclesiásticos, como es bien sabido que así sucede (ver tabla adjunta con los ingresos de Cáritas Bizkaia). Sin ser mal pensados, podría parecer que el Obispado de Bilbao quiere dar la sensación de que Caritas Bizkaia se sostiene exclusivamente con sus aportaciones. En fin…, transparencia, no mucha; ocultación y disimulo, bastante.

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Ingresos económicos y procedencia de los mismos en Cáritas Bizkaia durante 2018, ¿cuál es la aportación del Obispado de Bilbao? ¿colectas y otros ingresos propios?, es decir, ¿el 18% del total?.

Por último, respecto a los abundantes pisos e inmuebles que posee el Obispado, Iceta dijo haber puesto a disposición del Departamento de Vivienda del Gobierno Vasco, mediante convenio, cuatro pisos que tenía vacíos y un quinto “que se está rehabilitando” (¿quién paga la rehabilitación, el Obispado o el Gobierno Vasco?). Además, aseguró que por medio de Cáritas Eguzkilore “prácticamente la totalidad de pisos del Obispado están ocupados por los párrocos o cedidos a la fundación de Cáritas Eguzkilore, que desde hace unos años trabaja también gestionando viviendas destinadas a la necesidad social”, aseguró el prelado. También informó que Eguzkilore gestiona 96 viviendas, pero no dice que sean suyas, oculta el dato, y uno no puede sino preguntarse cuántos pisos, locales e inmuebles más posee el Obispado que no están, “prácticamente”, dedicados a la gente necesitada. En su rendición de cuentas, dentro del apartado Cáritas Diocesana, el Obispo Iceta no declara nada acerca de este tentáculo, Fundación Eguzkilore, cuyos dos primeros “servicios instrumentales de gestión de vivienda” declarados son (1) la “captación de vivienda tanto de entidades públicas, entidades privadas, particulares y entorno eclesial”, y (2) la “articulación de una cartera de viviendas que se adecúe, desde el punto de vista geográfico, a la demanda y necesidad de las personas y familias”.

En unas declaraciones que hizo el pasado marzo, Monseñor Iceta declaró ante un foro de empresarios y directivos que “lo más importante son las personas, no las estructuras, porque la Iglesia no es una entidad lucrativa” y añadió que el objetivo de su labor es “el cuidado de las personas y el bien común, que no es lo mismo que velar por el mejor interés”. Amén a todo eso. Hala bedi.

De V. Excia. Revma. fiel servidor, que besa Su pastoral anillo (Q.B.S.P.A.).

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El Obispo de Bilbao, Mario Iceta.

Paisajes del progreso (dibujando fábricas).

La historia de la industrialización tiene aún muchas páginas pendientes de ser escritas. Algunas se refieren a procesos, técnicas y actividades que cambiaron el mundo, orientándolo hacia horizontes  inéditos en lo económico, lo social y lo político. Algunas otras son pequeñas notas a pie de página que mencionan nombres a punto de caer en el olvido y hechos de escasa relevancia, pero que, unidos a los que sí fueron importantes, completan el relato y añaden matices a la realidad multiforme que se vivió. Tanto lo relevante como aquello que sólo fue anecdótico va desapareciendo ante nuestros ojos. Las fábricas se derriban, sus archivos se tiran al suelo o se venden al peso y la memoria de los últimos trabajadores que manejaron cierta tecnología ahora en desuso van muriendo sin que se recoja el testimonio de su saber hacer… Son arqueología, aunque todavía estén vivos. Es una lucha contra el tiempo y la desidia.

Uno de esos minúsculos detalles se refiere a la manera en que las propias empresas se quisieron ver a sí mismas antes de que la fotografía -en particular la fotografía aérea- pudiese proporcionar vistosas panorámicas de las instalaciones industriales que les sirvieran como tarjeta de presentación en congresos y ferias o frente a las empresas de la competencia.

Durante los años 40 hubo en Bilbao un dibujante que se especializó en la realización de vistas aéreas de las fábricas más poderosas del sector. Firmaba sus trabajos como D’ABADIE y ha quedado nulo recuerdo de él en las páginas de los libros que tratan sobre la industrialización en Bizkaia. Quizás tampoco lo merezca, pero fue quien se encargó, breve y puntualmente, de ofrecer imágenes del poderío industrial local. Algunas empresas todavía conservan sus visiones y las cuidan, caso de Vicinay, pero en la mayoría de las ocasiones sólo quedan reproducciones de aquellos dibujos, no los dibujos en sí mismos. Alguno he encontrado sucio y roto en fábricas abandonadas desde hace décadas,  caso de VALCA o Sarasqueta, pero en general, tras cerrarse las oficinas en las que estas ilustraciones se conservaban (normalmente, en la sala del consejo, el despacho del director o la sala de espera), tanto el mobiliario como los elementos decorativos solían ser despreciados y desahuciados a la basura.

A lo largo de algún tiempo me dediqué a guardar cuantas imágenes elaboradas por D’ABADIE fui encontrando. Este hombre, del que no conocemos su nombre completo ni si era francés o español, concentró su actividad en los municipios del Bajo Nervión, pero he encontrado alguna imagen suya dibujada para un edificio de talleres por pisos en Éibar y otra para una industria química en el norte de Burgos (aunque implantada por empresarios de Bilbao).

Tenía un estilo característico, no sofisticado pero sí eficaz para lo que los empresarios pretendían. No era artista -tampoco lo pretendía-, ni arquitecto, quizás delineante… Elaboraba vistas axonométricas, es decir, vistas tomadas desde un punto elevado, picadas hacia abajo y desde cierta distancia a partir de una de las esquinas o puntos angulares del conjunto de inmuebles fabriles. Así lograba dar una imagen general de la totalidad de las instalaciones con fugas visuales, no siempre isométricas, hacia el fondo por la derecha e izquierda. No intentaba ser creativo, sino fiel a la realidad, como si la fábrica hubiera sido recién estrenada -impecable, sin suciedad ni daños-, lo que en muchos casos pudo ser así, de hecho.

Casi siempre dejaba que la línea del horizonte rematara la parte superior de la imagen, dando entrada a fragmentos de paisaje, con lo que lograba una sencilla conjunción de artificio y naturaleza. En los primeros términos solía dar entrada a carreteras, ríos o vías de ferrocarril por los que circulaban coches, camiones, tranvías, barcazas y trenes, ofreciendo una sensación clara de dinamismo fabril o empresarial. Un detalle curioso es que las chimeneas dibujadas, siempre, todas, están echando al aire largas humaredas negras, lo que entonces no era visto como algo poco ecológico, sino como una positiva muestra de actividad productiva. No se observa demasiada gente en los alrededores, mucho menos a los obreros, los cuales estaban laborando dentro de las fábricas, ganando su sueldo.

El formato era siempre apaisado, muy apaisado, y las medidas del dibujo superaban en su lado más largo los 100 cm. La técnica utilizada era, sobre todo, tinta china sobre un papel no muy grueso y frágil, motivo por el cual el dibujo, una vez acabado, era fotografiado de inmediato para encargar reproducciones del mismo. El hecho de mostrar las fábricas desde un punto de vista elevado proporcionaba una imagen de cierta grandiosidad que, sin duda, era querida por los empresarios. Como los antiguos generales que solicitaban a pintores el encargo de plasmar aquellos paisajes en donde habían acontecido sus victorias militares, los industriales bizkaínos encargaban a este modesto dibujante que les representara el paisaje de sus éxitos económicos.

La industrialización creó muchos oficios nuevos acordes a las tecnologías que constantemente se renovaban y que, por tanto, causaban la desaparición de los oficios antes engendrados; los nuevos, a su vez, desaparecían en cuanto las técnicas cambiaban… De muchos de esos oficios que existieron no conservamos noticia. Uno de aquellos trabajos que exigió la presencia de un profesional que supiera dibujar e imaginar la arquitectura industrial desde las alturas, a “vista de pájaro”, fue el que desempeñó D’ABADIE. Una pequeña nota a pie de página para el recuerdo.

Aquí van algunas cuantas de sus realizaciones.

Aurrerá
Aurrerá, S.A., en Sestao. Fundición de hierro, acero, bronce, etc. Tuberías de hierro fundido. Llaves de compuertas. Cierres hidráulicos. Radiadores y material para calefacciones. Construcción de maquinaria.
Babcock & Wilcox
Sociedad Española de Construcciones Babcock & Wilcox, en Galindo-Sestao. Centrales térmicas. Motores Diesel marinos y estacionarios; licencias Sulzer y Burmesister & Wain. Construcciones metálicas. Grúas y transportadoras. Locomotoras eléctricas y de vapor. Tubos de acero. Tubos fundidos. Engranes. Fundiciones de acero, hierro y bronce.
C. E. de Pinturas Internacionales
Compañía Española de Pinturas Internacionales, en Luchana-Erandio. Pinturas y barnices.
Recalde
Echevarría S.A., en Rekalde-Begoña. Aceros finos inoxidables, fundidos, etc. Aceros para minas, caldas, ballestas y toda clase de herramientas. Aceros calibrados, lingotes de hierro, perfiles comerciales, clavos, tachuelas, alambres, etc. (1943).
Santa Agueda
Echevarría S.A., en Santa Agueda-Barakaldo (1943)
FAES
Fábrica Española de Productos Químicos y Farmacéuticos, FAES, en Lamiaco-Lejona. Productos químicos y farmacéuticos.
FIRESTONE
Firestone Hispania, S.A., en Basauri. Cubiertas, cámaras, rollos de cinta aislante, correas diversas, tejidos diversos, algodón hidrófilo, ruedas metálicas, carretillas metálicas, bujías y otros productos.
Forjas y Alambres del Cadagua
Forjas y Alambres del Cadagua, en Alonsótegui. Alambres y herramientas.
Franco-Española de Cables y Alambres
Sociedad Franco Española de Alambres, Cables y Transportes Aéreos, en Desierto-Erandio. Cables de acero para la marina, pesca, industria y minas. Construcción de tranvías aéreos, puentes colgantes, etc.
J. K. Earle
Eduardo K. L. Earle, en Lamiako-Lejona. Cobre, latón, alpaca, bronce, chapas, rollos, ferro-aluminio, aluminio y sus aleaciones.
Olabeaga
SADER (actualmente), en Zorroza-Bilbao. Fertilizantes y productos químicos. Nota incorporada el 17 de noviembre de 2019: Un lector dice desde facebook que esta imagen pertenece a la Sociedad Española de Fundiciones Eléctricas, SEFESA, que estuvo en Olabeaga y cuyo solar se halla ahora ocupado por viviendas. Tiene razón, tanto por la altura en que se encuentra respecto a la ría como por la presencia de esa casona ribereña (en Zorrotza no las hay ni las hubo de ese tipo). Por tanto, no es SADER, que se encuentra más aguas abajo.
SIGA
SIGA, Sociedad Ibérica de Gomas y Amiantos, S.A., en Asúa.  Artículos de goma. amiantos y cartón klingerit para industria, mangueras, correas, planchas, neumáticos para bicicletas, calzados de goma, empaquetaduras, etc.
TARABUSI
Tarabusi, en Deusto-Bilbao. Fabricación de pistones “Borgo” y accesorios.
VALCA
Sociedad Española de Productos Fotográficos, VALCA, en Sopeñano, Valle de Mena (Burgos). Placas de cristal, papeles y películas fotográficas, placas radiográficas, productos químicos para laboratorios de revelado (1950).
Sarasqueta (1952)
Sarasqueta, en Éibar (Gipuzkoa). Piezas metálicas calibradas para armas y maquinaria general (1952).

Post-scriptum, 4.XII.2019.- Equivocarse es fácil, mucho más que acertar. De hecho, uno se puede equivocar de numerosísimas maneras, pero el modo de acertar siempre es uno: o atinas con la realidad exacta de la única forma posible, esto es, ajustándote a lo cierto, o no atinas y resbalas por cualquiera de múltiples versiones del error, sin que ello implique que se haya querido eludir la certeza.

En este artículo hablo de un artista poco conocido al que denomino D’Abadie porque es el nombre que creí leer en la reproducción muy deteriorada de un dibujo de la fábrica VALCA. Nunca había oído hablar de él y así lo dije, inspirándome una reflexión sobre algunos protagonistas menores de la pasada industrialización española. Sin embargo, no había leído bien el nombre, que en realidad es D’Abraira. Gracias a mis compañeros de AVPIOP, José Eugenio Villar y Joaquín Cárcamo, quienes me han informado sobre el asunto, me entero de que el nombre de este dibujante axonométrico no es tan desconocido al menos entre los arqueólogos de la industrialización.

En todo caso, si cambiamos el nombre de D’Abadie por el de D’Abraira el resto del contenido del post sigue siendo igual de válido.

 

Pequeño Vaticano en Begoña.

No hay muchas dudas acerca de que el Obispado de Bilbao es uno de los más grandes propietarios de suelo urbano y -esto ya sin ninguna duda- el más importante propietario inmobiliario de Bizkaia. En consonancia con el valor económico de esas propiedades, también es, sin muchos escrúpulos, un eficiente gestor económico de su patrimonio, si por eficiencia entendemos la obtención de beneficios “pro sua domo”. Bien es cierto que tal patrimonio ha sido, en buen medida, usurpado de manera poco legítima -aunque una reforma de la Ley Hipotecaria de 1998, en tiempos del gobierno de Aznar, le haya permitido dar ese golpe de mano- al haberse hecho con la propiedad de decenas de templos, ermitas, huertos, cementerios, solares, pisos, lonjas y edificios de todo tipo que, de hecho, nunca fueron estrictamente suyos (salvo las donaciones documentalmente probadas), aunque los utilizara para actividades litúrgicas o diocesanas. Aquella reforma equiparaba la figura del eclesiástico, el obispo, con la de un fedatario público. Mientras que un ciudadano, para registrar una propiedad familiar por primera vez, debe presentar pruebas y testigos a la administración, la Iglesia quedaba exenta de esas obligaciones.

No los construyó la Iglesia, ni los compró, ni los mantuvo con su dinero…, pero sí los inmatriculó en el Registro de la Propiedad como suyos en cuanto la legislación abrió esa posibilidad. Fueron edificios sociales construidos en unas épocas de dominio ideológico y espiritual de la Iglesia para ser utilizados en su exclusivo beneficio.

El argumento con el que la Iglesia sostiene que estos edificios deben pertenecer a la comunidad cristiana actual (eufemísticamente, en realidad quiere decir “pertenecer al Obispado”) es que siglos atrás fueron erigidos por las comunidades cristianas de entonces, estableciéndose un vínculo de uso y propiedad. Pero esto es falso, vínculo de uso sí, pero no de propiedad porque todos esos templos, ermitas y demás fueron levantados por unas sociedades (sin adjetivos religiosos) que no tenían alternativa a no hacerlos, al imponerles y obligarles a su financiación y construcción. Es como decir que puesto que muchas casas consistoriales fueron erigidas en tiempos de los reyes, Austrias o Borbones, si llegara la III República los nuevos ediles municipales no podrían celebrar sus reuniones en ellas… por no ser monárquicos. Absurdo.

Y la Iglesia se apropió de todos ellos a la chita callando, como prefiere actuar para que no resulte visible que ya no comulga con aquello de su “Reino no es de este mundo”. Sí, sí es de este mundo, sí es de esta tierra, de este suelo que pisamos, de este solar con bienes raíces, su Reino son estas construcciones y parcelas que explotan como bienes de valor dinerario a los que extraen beneficios jugosos para seguir incrementando su fuerza económica o, lo que es igual, su influencia política.

El Obispado de Bilbao, que antes controlaba las almas y los cuerpos de sus fieles bizkainos a través de la Doctrina religiosa, que después -y aún hoy- aseguró la continuidad de su dominio sobre las personas a través de la educación primaria, secundaria y universitaria, ahora prefiere ejercer el poder por medio de la fuerza que  despliega en los pasillos de las instituciones, como hace cualquier entidad bancaria o una gran corporación, es decir, como los que mandan sobre la ciudadanía de verdad, escondidos, sin dar la cara, sin decir cuáles son sus bazas y cómo las han conseguido. Peor aún, presionan a los políticos al hacerles creer que pueden influir en las decisiones electorales de su rebaño y mienten cuantas veces sea necesario al decir que sus fines son pastorales cuando en realidad actúan como mercaderes en cueva de ladrones.

No cotiza impuestos, recibe dinero publico para sus sacerdotes por parte de un Estado laico, no se autofinancia mediante las aportaciones de sus fieles como estableció el vigente Concordato con la Santa Sede, los edificios que dice ser suyos se restauran con subvenciones de la administración foral, llena el antiguo seminario de Derio con 83 empresas privadas y no paga el IBI…, sus privilegios son inmensos e incomprensibles en pleno siglo XXI. Se calcula que la Iglesia católica a través de subvenciones directas y exención de tributos se beneficia del Estado con una cifra que ronda los 11.000 millones de euros al año. En ciudades como Ávila, Toledo, Burgos y Santiago la Iglesia es dueña del 70% del suelo habitable. Sería necesario conocer qué porcentaje posee en Bizkaia, si la opacidad no lo impidiera. Sólo para financiar el culto, al clero y el proselitismo religioso la Iglesia española recibe del Estado 250 millones de euros al año. ¿Cuánto de esta cifra, en concreto, recibe la Iglesia bizkaina?

¿Cómo y en base a qué principio distributivo el Obispado de Bilbao -cualquier Obispado, en realidad- recibe su parte de esa inmensa cantidad de dinero público si la gente es cada vez más desafecta a su control, si cada día es más pequeño el número de ovejas que pastorea? Lo consigue por el poder económico que en su caso es la propiedad de suelo urbano, suelo rural y bienes inmobiliarios. Para que su fuerza se haga patente en la gestión de la vida colectiva sólo le hace falta tener en los centros de poder político a sujetos sumisos, corderos atemorizados, tipos adoctrinados y fieles. Y los encuentra, vaya que si los encuentra, mansos, cómplices y obedientes a sus intereses, aunque estos vayan en contra de los intereses sociales.

Como fieros brokers inmobiliarios -lobos de Wall Street-, en San Sebastián y Bilbao se están viviendo en los últimos tiempos situaciones verdaderamente alarmantes por cuanto suponen un alejamiento notable de sus proclamadas consignas de austeridad, humildad, desprendimiento, diálogo…

Esta empresa inmobiliaria y de bienes raíces disfrazada como católica unión de cristianos posee en Bilbao un feudo impresionante junto a la basílica de Begoña, un territorio enorme en una de las zonas exclusivas de la ciudad donde residen las oficinas del Obispado junto a frondosos y amplios jardines. Al mismo tiempo que impide a los vecinos de Abando disponer de un pequeño espacio libre en un barrio saturado de edificaciones y tráfico, el Obispo y su congregación íntima gozan de un edén particular en el centro de la ciudad, un pulmón verde privado… para sus oraciones.

Para mí resulta difícil calcular el número de metros cuadrados que tiene en ese pequeño Vaticano local, pero debe de ser por arriba de los 10.000-12.000 m2. A falta de una cifra exacta pongo aquí una vista aérea de la zona, acotada por una línea roja. El territorio incluye, además de la propia basílica y el porticado edificio cural anexo, la Casa de Espiritualidad y sus extensos jardines a la derecha del templo, la Residencia de los Venerables y sus no menos amplios jardines a la izquierda, antes de llegar a la inmediación de la basílica, y, colindante con lo anterior, el antiguo cementerio, sucio y abandonado desde hace décadas (¿es propietario, pero no responsable?). Quizás me esté dejando fuera de la demarcación la plaza trasera, sobre los túneles, pues no estoy seguro de que le pertenezca.

Begoña

Sus propiedades en el área de Bilbao son numerosas, algunas de ellas incluso en zonas estratégicas de la ciudad y de fuerte desarrollo actual, como Basurto, pero se ha empeñado en un pequeño solar vacío y susceptible de ajardinarse para construir en él un enorme edificio. Se requirió una rectificación urbanística, la cual justificaron en base a ciertos objetivos diocesanos, pero posteriormente, una vez logrado el cambio de uso, se desvelaron objetivos falaces al vender a una clínica privada la mitad de la nueva edificabilidad conseguida.

Hay constructores, promotores inmobiliarios, propietarios de suelo urbano…, incluso estafadores profesionales, que mienten menos que la Iglesia católica en los despachos municipales y algunos traficantes de drogas actúan con mucho menos oscurantismo. ¡Ah, pero su Reino no es de este mundo!

En las décadas de los años 60 y 70 la Iglesia católica, aliada del Estado franquista y dominada por una jerarquía arcaica y guerracivilista, sufrió una enorme sangría entre sus filas al abandonar los hábitos miles de sacerdotes y vaciarse los seminarios. Su falsa espiritualidad y los reaccionarios intereses ideológicos la condujeron a la primera gran crisis moderna que vivió. Medio siglo después, ahora, su desvelamiento como corporación económica estrechamente ligada a intereses materiales e inmobiliarios le conducirá a la segunda gran crisis. De espiritualidad, falsa o verdadera, ya no le queda nada, sólo ambición, dinero y propiedades.

Post-scriptum, 15.XI.2019.- Me puntualizan que el cementerio de Begoña es propiedad municipal y que la Casa de los Venerables y sus jardines lo son de la BBK. En todo caso, “territorio espiritual” de la Iglesia católica anexo al Vaticano begoñés. Tampoco todo el territorio vaticano en Roma pertenece al Papado, sino a diversas congregaciones y órdenes religiosas, reunidas bajo un mismo propósito y una misma dirección “espiritual”.

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Acceso a la Casa de Espiritualidad con palmeras semejantes a las que el Obispado de Bilbao se ha propuesto eliminar en el patio de recreo del antiguo colegio de las Carmelitas de Barraincúa.
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Jardines de la Casa de Espiritualidad.
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Jardines de la Casa de Espiritualidad.

 

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Muro exterior que delimita la Casa de Espiritualidad, tras ella.
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Residencia de los Venerables y sus jardines.
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Entrada al antiguo cementerio de Begoña.

Huellas febriles de otro tiempo.

Sucedió sobre todo en las décadas de los años 50 y 60, antes de que existiera conciencia social e institucional sobre el valor de la arquitectura de viviendas por pisos, es decir, sobre la práctica totalidad de lo construido en los Ensanches desarrollados a finales del siglo XIX y principios del XX. En aquella época (no hace tanto tiempo en realidad, apenas han pasado 50 años) sólo se consideraban dignos de protección los edificios de claro origen histórico -lo que significaba más de un siglo de existencia- en los que hubiera acontecido algún hecho relevante en el devenir de la sociedad ubicada a su alrededor y que, por supuesto, manifestara a las claras en sus fachadas exteriores y espacios interiores unos indicios notables de algún estilo definido por la historia del arte. Aún así, muchas construcciones que reunían esas condiciones -antigüedad, eminencia histórica y singularidad estilística- fueron derribados hace cincuenta años con el permiso de ayuntamientos y organismos supuestamente dedicados a la vigilancia y protección del legado arquitectónico.

Si esto era así con joyas de la arquitectura, ¡qué decir de los modestos inmuebles de pisos que apenas alcanzaban los tres cuartos de siglo, diseñados por maestros de obras o arquitectos poco conocidos para viviendas familiares de clase media en régimen de alquiler! Los derribos integrales y las alteraciones fisonómicas era permitidas sin problema. Ni siquiera se les tenía en cuenta como elementos constituyentes de un paisaje urbano-ambiental, que es lo que hoy admiten los PGOU para permitir su derribo interior a cambio de conservar sólo sus fachadas para escenografiar la ciudad.

Esto que ahora se valora como telón de fondo de calles armonizadas por inmuebles característicos de una época, la fachada, hace cincuenta años era completamente   rechazado como portador de alguna clase de interés patrimonial. Por eso quiero comentar aquí los casos de algunos edificios a los que se les facilitó un cambio de rostro, una especie de ‘lifting’, mediante el que, en nombre de la rehabilitación, perdían sus alzados originales para recibir otros notablemente peores. La práctica no duró mucho tiempo, por fortuna, y podemos considerar este episodio como una especie de fiebre temporal que vivió la arquitectura en tiempos de poco control y escasa cultura. Los estragos fueron abundantes en barrios periféricos o arrabales, donde la mediocre calidad constructiva podía reclamar, con cierta lógica, una intervención consolidadora de miradores, balcones, paños exteriores, molduras…, pero también afectó a inmuebles notables del centro de las ciudades, edificios diseñados por arquitectos de prestigio que utilizaron materiales nobles en sus procesos de construcción.

Lo sustancial de esta infección dérmica consistió en eliminar toda huella de aparato decorativo exterior, sustituir balcones de herrería y miradores de madera por otros de hormigón para, tras picar su cubrimiento original, revestir la totalidad del cierre exterior con placas de ladrillo cara-vista. Estas obras de “modernización” solían estar acompañadas por recrecimientos en altura al añadir uno, dos y hasta tres pisos sobre las cubiertas originarias. Es de suponer que con la venta de los nuevos pisos la propiedad del inmueble pagaba la totalidad de la obra. Veamos unos pocos casos detectados en un breve paseo por las calles más céntricas del Ensanche bilbaíno:

Alameda de Recalde 15, esquina con Barraincúa. Se trata de un inmueble diseñado por Manuel Camarón, maestro de obras, en 1906. Un informe elaborado por el arquitecto Francisco Soriano Muguruza en noviembre de 2011 decía lo siguiente: “El edificio fue promovido por la Casa de Misericordia de Bilbao (..) En la década de los sesenta la Casa de Misericordia decide enajenar las viviendas a favor de sus ocupantes los que las adquieren o transmiten y forman la primera comunidad de copropietarios. En el año 1.969 acometen obras para el adecentamiento de las fachadas con el contratista Sr. Poveda y al estilo de la incomprensible moda imperante demuelen el recubrimiento de toda la fachada eliminando los recercos de ventanas en dinteles, jambas y alféizares, revisten el conjunto con plaqueta de ladrillo “cara vista”, demuelen los balcones, sustituyen los miradores por elementos cerrados con ladrillo visto y raseado pintado y sustituyen carpinterías y canalones“. No hace falta decir mucho más. Hago mía la calificación de “incomprensible moda imperante” utilizada por el arquitecto Soriano para referirse a ese “estilo“. En este caso, Manuel Camarón se había limitado a seguir muy literalmente la pauta marcada por el arquitecto Javier Luque un año antes (1905) en el solar colindante de Alameda de Recalde 17, al diseñar un inmueble que, por fortuna, se conserva íntegro y permite establecer una comparación en la que resulta evidente lo desafortunado de la intervención. Se desconoce si el contratista Poveda actuó a las órdenes de algún arquitecto, pero sin duda así debió ser. Este edificio no tiene ningún nivel de protección dentro del PGOU y eso que su histórica arquitectura interior se conserva íntegra al haber cambiado sólo la fachada. Sin embargo, al colindante edificio de Javier Luque le protege un nivel D.

Alameda de Recalde 13, esquina con Barraincúa. En este caso se trata de uno de los tres inmuebles que diseñó en 1905 Ángel Iturralde, maestro de obras, en un estilo suavemente “art-nouveau”. El conjunto de su intervención incluyó los número 9 y 11 de Alameda de Recalde, los cuales se conservan bien hoy (aunque sólo el 9 mantiene la bonita puerta de ingreso), de manera que es posible calibrar la magnitud del desastre cometido, el cual incluyó la elevación de un par de pisos. El arquitecto de la “rehabilitación” realizada en 1967 fue Jose Antonio Cirión García de Acilu. En el PGOU de 1995 esta esquina recibe el nivel de protección D, mientras que las otras dos con las que formó unidad de construcción recibieron el nivel C, más elevado. No deja de resultar chocante, ya que el nivel D es el que protege el carácter ambiental del escenario urbano (se permite demoler el inmueble excepto la fachada) y, justamente, eso es lo que este edificio no puede aportar ya. Lo absurdo es que este edificio tenga nivel D y el de Alameda de Recalde 15 (antes citado) no tenga ninguno, habiendo padecido lo mismo.

Colón de Larreátegui 45. Este fue un edificio de distinguido aspecto diseñado por el arquitecto Ángel Líbano Peñenori en 1924. Nos podemos hacer una idea de cómo era originariamente puesto que en 1927 Líbano fue autor asimismo de otro par de inmuebles en esta misma manzana del Ensanche, en su cara orientada a la Gran Vía, números 42-44. De hecho, las fachadas traseras de Colón 45 y Gran Vía 44 se enfrentan en el patio de manzana. Desconocemos el nombre del arquitecto y el año de la reforma, pero el fiasco fue de consideración. Carece de cualquier tipo de protección en el PGOU; por supuesto, su arquitectura interior conserva sus condiciones originales.

Colón de Larreátegui 1. Diseñado en 1895 por Eladio Iturria Bizcarrondo, arquitecto. Se le agregaron tres pisos por encima de la cornisa original a raíz de la reforma, cuya autoría desconozco. Se puede equiparar en estilo y tipología al inmueble en Colón de Larreátegui 5, diseñado un año antes por Andrés Escondrillas Abásolo, maestro de obras. El daño salta a la vista. Goza de nivel de protección C ¿Por qué motivo a éste sí le ampara el nivel C y otros en su misma situación tienen el nivel D o incluso ningún nivel?

No obstante, la gran pifia tuvo lugar en una manzana completa del Ensanche, la situada entre las calles Elcano (18, 20, 22 y 24), Alameda Urquijo (18, 20, 22 y 24), General Concha (1, 3, 5 y 7) y Licenciado Poza (3). Este gran conjunto fue diseñado en 1920 por Ricardo Bastida (uno de nuestros dioses locales en el ramo), resultando reformado en 1959 por el arquitecto Celestino Martínez Diego. La aplicación cosmética desfiguró el conjunto. Como anécdota, cabe señalar que en esta manzana estuvo ubicado el Circo Ecuestre que había diseñado el arquitecto Atanasio Anduiza Uríbarri en 1895, siendo derruido en 1917 para liberar el solar y construir las viviendas concebidas por Bastida. Lo desconozco en la actualidad, pero este bloque fue (y quizás es aún) propiedad de la Caja de Ahorros Vizcaina, hoy integrada en Kutxabank. Tiene el conjunto un nivel de protección D.

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Esquina de Elcano con Licenciado Poza.

No todas las modernizaciones exteriores de edificios fueron siempre chapuceras. Es posible encontrar alguna reforma que mejoró o que, al menos, no empeoró lo anterior. Tal es el caso de Gordoniz 5, diseñado por Mario Camiña Beraza en 1910 y reformado por Pedro Ispizua Sesunaga en 1938 con un lenguaje racionalista. Para comparar lo ganado con lo perdido basta con mirar a los inmuebles colindantes, en San Mamés 34 e Iparraguirre 48, pues formaron parte de la tarea de Camiña y permanecen tal cual con su delicada y contenida adaptación “sezessionstil”. Claro que la intervención de Ispizua se hizo en los años 30, inmediatamente después de la guerra, lejos todavía de los corrosivos 50 y 60. Le ampara a este inmueble un nivel de protección C, el mismo que a sus dos compañeros.

Resulta paradójico que, pretendiendo “mejorar” los inmuebles, estas intervenciones fueron en algunos casos el origen de numerosos daños posteriores ya que se aplicaron sobre fachadas que no estaban preparadas para soportar tales pesos con lo cual se generaron fisuras, desplomes, grietas y otros perjuicios. De los estéticos infligidos al “paisajismo ambiental” de la urbe ni hablamos.

Curiosamente, estas agresiones se centraron en las fachadas de los pisos, evitando casi siempre actuar sobre las plantas bajas, las cuales quedaban tal como eran originalmente, con sus sillares de piedra caliza y arenisca a la vista. Esto permitió que, cuando años después estas fachadas también se vieron intervenidas con recubrimientos y aplacados por parte de comercios instalados en sus locales, pudieran ser recuperadas al retirar tales revestimientos, como ha ocurrido en la planta baja de Alameda de Recalde 13, donde recientemente se han podido recuperar los bonitos huecos de arco quebrado concebidos por Ángel Iturralde.

25 Recalde 13 bis
Huecos en planta baja recuperados tras la eliminación del revestimiento que los ocultó durante décadas, pero que fueron previamente respetados durante la intervención sobre la fachadas de los pisos superiores.