/ Javier González de Durana /
Lo he podido comprobar en numerosas ocasiones: Cristóbal Balenciaga provoca admiración entre los arquitectos, lo consideran uno de los suyos. Al describir los vestidos y trajes creados por el modisto, establecen relaciones con su propio mundo profesional y plantean paralelismos inequívocos. Si no se supiera que están delante de una indumentaria, podría pensarse que con sus comentarios aluden a un edificio. Esta experiencia confirma la idea -más intuida que demostrada de momento- de que entre el couturier y la arquitectura hubo algo más que una referencia metafórica.
No obstante, no ha habido arquitectos que hayan dejado constancia escrita de esa predilección; a lo sumo se puede mencionar alguna frase pronunciada por alguno y recordada después por alguien que la escribió. Es el caso de Alejandro de la Sota, quien, al referirse a la permanencia de lo necesario frente a la contingencia de lo arbitrario, utilizaba un vestido con lazos y cintas -creado por el diseñador de Getaria en 1952- y la pose de la modelo que lo llevaba para “explicar la importancia de la voluntad artística y su necesaria independencia de las críticas o de las protestas del usuario”. Suponía Sota que la modelo, en una difícil postura y con la apariencia de sentirse prisionera por los lazos, “quizás desearía liberarse de las ataduras, pero si el artista”, respondiendo a las supuestas protestas de la modelo “cediera en esta demanda y no mantuviera su autoridad toda la belleza se quebraría”. La respuesta del diseñador debía ser “No. Ahí”, ahí es donde justamente debe estar el lazo, aunque a la usuaria del vestido le incomode.
El recuerdo de la anécdota anterior provocó después esta reflexión: “Es curioso que, al referirse a la labor de Cristóbal Balenciaga, el famoso diseñador de moda al que tanto admiraba Sota, se hayan señalado dos cualidades esenciales: silencio y rigor, porque también estos atributos se aprecian en el trabajo de Sota. Silencio no por no saber qué decir sino en el empleo de las pocas palabras precisas, también en arquitectura. Silencio como aprecio por la quietud mental necesaria para que funcione la Intuición (el grado más alto de la Razón). Rigor no como rigidez sino como conocimiento (dominio) de las reglas del juego y, por tanto, de la posibilidad de transgredirlas” (“Conferencias en torno a Alejandro de la Sota”, ETSAM, marzo de 1996).
Silencio y rigor, sí, pero también atemporalidad pues, en otra ocasión, asombrado por la estabilidad de los diseños de Balenciaga, Sota dijo: “Yo no entiendo muy bien la moda, ni siquiera lo que se entiende auténticamente como moda. Tengo aquí un extraordinario catálogo de una exposición de Balenciaga. Son trajes que cualquier chica de ahora podría comprar, y eso que están diseñados hace treinta o cuarenta años, pero podrían seguir usándose siempre. La moda, si la entendemos desde un maestro del diseño como Balenciaga, tiene una estabilidad tremenda”. Magistral estabilidad en el tiempo, es decir, para durar más allá de lo contingente y lo coyuntural, estabilidad como volumen construido/confeccionado, y estabilidad como idea de diseño que pervive con independencia del tiempo. Las fotografías vistas y comentadas por Sota estaban en el catálogo The World of Balenciaga (The Metropolitan Museum, NY, 1973), y la imagen de la modelo con el lazo había sido tomada por Richard Avedon para la revista Harper’s Bazaar.
Lo relativamente sencillo es realizar comparaciones formales de las creaciones del modisto con la arquitectura de su tiempo, debido a que ambas son resultado del espíritu de la época. Cecil Beaton escribió que Balenciaga “cree que el modisto debe seguir la dirección que el tiempo señale. No se puede luchar con su época, sino que más bien debe procurar que su expresión se abra camino a través de la moda temporal. Debe sentir lo que es necesario y cómo deben parecer las mujeres en un momento determinado. El propio Balenciaga hace siempre una colección teniendo en cuenta lo que es indispensable y no lo que él quisiera presentar”.
En este terreno no es difícil establecer paralelismos razonables, pero aun así resulta necesario conducirse con extremo cuidado para no caer en superficialidades, tal y como las evita Catherine Join-Diéterle, quien al referirse a la progresiva geometrización de los vestidos de Dior y Balenciaga a lo largo de los años 50 apuntó, con prudencia, que se trataba “probablemente de un eco inconsciente de los desarrollos de la arquitectura contemporánea”. Pero recurrir sólo a paralelismos formales supone quedarse en la superficie de la relación arquitectura-indumentaria y la tarea consiste en intentar superar esa limitación, sin dejar de mencionar lo formalista, para penetrar en el territorio de las coincidencias conceptuales.
Así como Paul Poiret puede ser considerado el sujeto que desempeñó en la Alta Costura un papel semejante al que Adolf Loos jugó en la arquitectura, para Balenciaga debemos encontrar en la arquitectura de su tiempo los paralelismos de fondo. Con su cancelación pionera del corsé y las enaguas Poiret vino a indicar un semejante inconveniente al que Loos señaló que obstaculizaba la manifestación clara de la arquitectura de su época: la ornamentación. En su texto de 1908, Ornamento y delito, el arquitecto vienés profetizó el final cercano de toda clase de aparato decorativo en la arquitectura por tratarse de un elemento incongruente que pervivía en un contexto cada vez mas dominado por el racionalismo científico y por los procesos lógicos y matemáticos derivados del maquinismo, todo lo cual conducía a un funcionalismo que actuaba bajo el principio de que la forma es una consecuencia de la función, esto es, del programa de necesidades, los materiales y el contexto.
A causa de ello, argumentaba Loos, debía abandonarse cualquier intención artística a favor de una arquitectura enteramente objetiva y transparente a las nuevas necesidades colectivas, en cuyo marco la forma resultante celebraría, por encima de cualquier otro asunto, la precisión técnica. Loos, quien en muchas ocasiones se interesó por la moda y la indumentaria, fue sembrando esta idea de despojamiento ornamental, como permanencia fosilizada de épocas anteriores, en incluso se aventuró a vaticinar que también sucedería lo mismo en la indumentaria femenina: “El grandioso desarrollo que ha tomado nuestra cultura en este siglo ha superado felizmente el ornamento. Cuanto más baja es la cultura, tanto más fuerte se presenta el ornamento. El ornamento es algo que debe ser superado. El papua y el delincuente se adornan la piel (…) Pero el ‘bicycle’ y la máquina de vapor están libres de ornamentos. La cultura avanzada aparta objeto a objeto el ornamento (…) por la independencia de la mujer conquistada por el trabajo en sociedad, se determinará una posición de igualdad con el hombre. El valor o no valor de la mujer no subirá o bajará con el cambio de sensualidad. Entonces, terciopelo y seda, flores y cintas, plumas y colores perderán su efecto. Desaparecerán”.
Loos se equivocó en qué sería concretamente lo que desaparecería del vestuario con la progresiva modernización del mundo femenino, pero no erró en darse cuenta de que los modos de vestir del pasado sufrirían un vuelco durante el nuevo siglo XX. Lazos, sedas, colores, plumas, etc. no sólo no serían arrumbados, sino que, con el tiempo, recuperarían un nuevo vigor, y al referirse en concreto a la “ropa interior” no previó la anulación del corsé y las enaguas, lo cual sí sucedió. Obsesionado con los residuos ornamentales del pasado adheridos a la arquitectura como un plomizo signo de prestigio, le pasó desapercibido que lo sobrante por superado estaba oculto tras los vestidos. Por el contrario, su predicción de que el ornamento desaparecería de la arquitectura sí estuvo coronada por el acierto, al ser puesto en práctica a partir de los años 20 con las prédicas desde la Bauhaus y el racionalismo de Le Corbusier: “La revolución a lo Saint-Just, a lo Robespierre, a lo Le Corbusier o Pierre Chareau -escribió Christian Dior- dirigía insidiosamente el hacha allí hacia donde existía algún adorno. Todo debía ser racional: la arquitectura, el mobiliario y el vestido. Y como la época 1920-1930 era rica, el lujo se traducía en materias sin brillo: cemento armado y madera sin pulir”.
Poiret a partir de 1908 vio la necesidad de distanciarse de la encorsetada figura femenina del siglo XIX para que la incorporación de la mujer a la vida social y laboral se llevara a cabo sin los obstáculos y las dificultades físicas que entrañaban prendas que remitían a una silueta de mujer pre-moderna. Poiret mantuvo, no obstante, una fuerte inclinación por el barroquismo floral, los adornos orientalizantes y los engorrosos detalles. Con una sencillez formal mayor, Mariano Fortuny lograba lo mismo con sus vestidos Delphos desde Venecia a partir de aquella primera década del siglo XX e Isadora Duncan, envuelta por uno de ellos, conseguía bailar con plena libertad corporal. También llevaría algunos años que este desembarazamiento se completara, dándose su expansión definitiva durante los años 20 con Coco Chanel, contemporánea de la Bauhaus de Weimar, quien con su total look, revisó a fondo la silueta de Poiret. En París, Chanel, Jean Patou, Jeanne Lanvin, Madeleine Vionnet, Lucien Lelong y Elsa Schiaparelli funcionarían como una desarticulada, pero espontánea y efectiva, escuela revisionista -y hasta cierto punto racionalista- de la indumentaria.
Aunque implique una enorme labor de coordinación entre muchas personas especializadas en diferentes oficios y, por tanto, suponga una organización fuerte y claramente lógica, la Moda, en el fondo, es poco racional, pues depende en primera instancia de la imaginación y los deseos de un sujeto creador y, en última, de los deseos y las posibilidades de un sujeto comprador. Al introducir el componente de los deseos, se abandona toda racionalidad y se entra en el movedizo terreno de los sentimientos y las emociones. Imaginando un camino paralelo al llevado por la Arquitectura, se puede decir que el desarrollo de la Alta Costura desde los años 20 hasta los 60 vino a ser un refundido del racionalismo no-dogmático, que aprovechaba las enseñanzas del empirismo, el organicismo y la tradición (Alvar Aalto, Frank. L. Wright, Mies van der Rohe…), y del irracionalismo expresionista, que daba cabida a las emociones, al subjetivismo, a lo inesperado y a lo aparentemente disfuncional (Hans Scharoun, Óscar Niemeyer, Eero Saarinen, Félix Candela…). Balenciaga coincidió con los primeros en el rigor constructivo y la adecuación al lugar, con los segundos, en la invención de una nueva espacialidad y en los volúmenes sorprendentes.
El alejamiento de la ornamentación que vivió la Arquitectura durante el periodo de tiempo comprendido entre 1900 (Loos) y 1925 (Bauhaus) lo atravesó también la Alta Costura, pero algunas décadas más tarde y tuvo protagonismo en Balenciaga. Su evolución, desde unas técnicas tradicionales de confección propias del siglo XIX hacia lo innovador y experimental, señala que a lo largo de un periodo de treinta años, el modisto redujo gradualmente el detalle superfluo y alcanzó una forma escultórica pura en los años 60, culminando un proceso perceptible desde finales de la década de los 30 y que las revistas de moda ya supieron entonces reconocer: “La casa española Balenciaga se atiene a la gran norma de la eliminación (del ornamento) como secreto de la elegancia” escribió la revista Harper’s Bazaar en 1938.
ArquiLecturA 
Siempre me han interesado la arquitectura y la moda pero no podía imaginar que estas dos disciplinas estuvieran relacionadas. Me gustaría que se pudiera profundizar sobre este tema.
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Esas relaciones siempre han existido, aunque no se hayan explicado ni bien ni mal. Muchísimos modistos y diseñadores de moda han tenido y tienen estudios de arquitectura que abandonaron durante la carrera o que los terminaron pero decidieron no ejercer. El caso de Balenciaga es diferente porque él no estudió para ser arquitecto, pero tenía de manera natural las cualidades para haberlo sido, en especial la capacidad para la Geometría Drescriptiva. Pura intuición.
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