ArquiLecturA

/ Javier González de Durana /

Excmo. Sr. Miguel Ángel Revilla:

Le escribo esta carta, respetuosamente, después de haber dudado durante varios días si valía la pena hacerlo o no. Estaba casi convencido de que no sería necesario, al creer que el asunto sobre el que le quiero hablar se resolvería pronto a la vista de las numerosas intervenciones públicas realizadas por instituciones culturales y personas privadas que, con razonados y sólidos argumentos, se han conocido a lo largo de los últimos días.

El asunto tiene que ver con el proyecto de intervención pictórica sobre la superficie exterior del faro de Ajo (obra diseñada en 1906 aunque sólo entró en funcionamiento en 1930), en el término municipal de Bareyo, que el Gobierno de Cantabria apoya, junto con el Ayuntamiento local y la Autoridad Portuaria. Me animo a escribirle ahora al comprobar que, tras las abundantes críticas recibidas por dicho proyecto, Vd. se reafirma en la bondad artística e interés turístico del mismo por medio de unas declaraciones hechas este domingo pasado, día 7. Tras conocer este respaldo suyo, he decidido sumar mis argumentos a los expresados por otros hasta ahora, no por creer que los míos sean mejores que los ya conocidos y que con ellos se vaya a inclinar la balanza hacia el lado contrario al que parece estar oscilando ahora, sino por la imposibilidad de permanecer callado ante la actuación que se quiere llevar a cabo. Si no podemos evitar esto que se proyecta, dentro de un tiempo, no demasiado, no me perdonaré haber quedado en silencio.

Tengo respeto humano y político por Vd. Le escribo desde una comunidad autónoma vecina, con fortísimos lazos de relación con la que Vd. preside, y como muchos miles de ciudadanos estoy deseando volver a su tierra, que tengo en parte también como mía, tal y como Vd. mismo ha declarado que espera que suceda pronto, es decir, que decenas de miles de vascos podamos volver a una región en la que nos sentimos felices cada segundo que pasamos en ella. Mi pensamiento político no es muy coincidente con el suyo, pero a mí me gusta escucharle cada vez que le oigo en la radio o le veo por televisión. Me parece que se expresa Vd. con claridad, sin dobleces y ofreciendo enormes dosis de sentido común, lo cual me encanta más allá de que nuestras últimas metas políticas no coincidan del todo, aunque sí lo hagamos en las cuestiones democráticas de base, por supuesto.

Es precisamente por esa razonabilidad juiciosa y sin aspavientos que le caracterizan por lo que me ha sorprendido su respaldo al proyecto pictórico de Okuda San Miguel, un artista del que yo no había oído hablar nunca a pesar de haber estado trabajando en la dirección de varios museos de arte contemporáneo durante los últimos treinta años. No dudo de la competencia artística de Okuda San Miguel para trabajar con su estilo en algunos determinados escenarios urbanos, como al parecer lo ha hecho en lugares de Japón, Estados Unidos, Suecia o Rusia. Mi mayor respeto para él, al margen de lo que estéticamente pienso sobre el peculiar lenguaje artístico que le caracteriza.

Y mi sorpresa tiene que ver con la falta de coincidencia entre la naturalidad habitual en Vd. y la estridencia que se plantea para el faro de Ajo. No sé cómo se produjo el planteamiento inicial de este proyecto en la mesa compartida por las tres instituciones que lo apoyan ni de qué manera fue siendo aceptado por quienes tenían capacidad para decidir sobre él, incluida la habilitación de un presupuesto económico no pequeño. Encargos de esta naturaleza suelen resolverse mediante concursos abiertos a todos los artistas que deseen participar, pero, sobre todo, antes de abrir la fase concursal, la cortesía ínter-profesional acostumbra a preguntar a todas las partes afectadas, directa o indirectamente, si la idea de intervenir en un edificio público -cual es este caso-, más allá de cómo sea la intervención que se alce como ganadora del concurso posterior, sería aceptada por todos. Por una cifra como la presupuestada para acometer el proyecto, superior a los 15.000 euros, la Ley de Administración Pública exige la petición de tres ofertas a otros tantos suministradores potenciales del servicio, ¿se ha hecho?

Sin salir de mi asombro me pregunto si se consultó al Colegio Oficial de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, puesto que fue un profesional de este gremio (Juan González Piedra) quien diseñó el faro de Ajo, o si se consultó a la Comisión de Patrimonio Cultural del Gobierno de Cantabria, o si se consultó al Colegio de Arquitectos del territorio, o si se consultó a la Demarcación de Costas…. y caso de evacuarse tales consultas sería bueno conocer qué dicen sus informes. Cortesías aparte, la pregunta a Costas, por ejemplo, es obligada y viene requerida por el Real Decreto–Legislativo 2/2011, de 5 de septiembre, «por el que se aprueba el Texto Refundido de la ley de Puertos del Estado y de la Marina Mercante. En su artículo 72.1 permite la instalación de espacios destinados a usos vinculados a la interacción puerto-ciudad, tales como equipamientos culturales, recreativos, certámenes feriales, exposiciones y otras “actividades comerciales” no estrictamente portuarias en terrenos de dominio público portuario que no reúnan las características naturales de bienes de DPMT definidos en la LC. Asimismo, y previo informe de la Administración de costas, autoriza a desarrollar estas actividades en los faros y con carácter excepcional, la posibilidad de su uso para instalaciones hoteleras, albergues u hospedajes» (las negritas son mías).

Sinceramente, pienso que a Vd., Presidente de Cantabria, le han metido en un buen lío, un desaguisado del que tiene que intentar salir cuanto antes. Ofrezca a Okuda San Miguel otro lugar acorde con sus colorísticas creaciones donde realizar un mural que mejore el entorno, pero paralice éste en Ajo, donde nada es mejorable por ser ya perfecto. No menoscabe el valor de las dos vaquillas y la pradera donde pacen, creyendo que sería mejor que en esa pradera hubiese un aparcamiento de coches para que hipotéticos turistas pudieran desplazarse para ver el nuevo aspecto del faro. La intervención no tiene tanto valor artístico y sólo regresaríamos a ese lugar quienes lo amamos desde hace muchos años, cuando el paisaje mostraba su aspecto natural punteado por el hito blanco de la estructura farera, pero volveríamos sólo para llorar ante el doloroso aguijonazo de colores en el peor de los soportes posibles para anular la belleza del mejor escenario que cabe contemplar. ¿Piensa de verdad que los turistas se desplazarían hasta Bareyo para «admirar» esa obra?

Sr. Revilla, en serio, ponga fin a este intento y localice otro lugar para compensar al artista. No es difícil, hay muchos, pero no todos poseen la extraordinaria hermosura natural de éste.

Existe una ruta por la costa cantábrica que va desde Gijón, con el Elogio del Horizonte, de Eduardo Chillida, hasta San Sebastián, con la escultura de Jorge Oteiza en el extremo de la bahía de La Concha, de una elevadísima calidad escultórica confrontada con el mar y una adecuación muy meditada en la mayoría de los casos. No todo lugar por el hecho de existir es susceptible de ser intervenido artísticamente. Hay que saber dejar ciertos lugares tal como son. Le contaré una anécdota relacionada con una obra de intervención en la Naturaleza que llevó a cabo hace años mi admirado Agustín Ibarrola, artista que marcó mi juventud y sobre el que he escrito para sus catálogos en varias ocasiones. El que Ibarrola tenga todo mi aprecio no me impide contar lo siguiente, por si le puede ayudar a tomar la decisión que esperamos muchos.

Es conocido su Bosque de Oma, pinturas sobre las cortezas de pinos de forma que la masa boscosa en una ladera montañosa, desde diferentes perspectivas, aparece habitada por los lineas, rayos, círculos y personajes que están sin estar, pues se deconstruyen al tiempo que se construyen según se camina por los senderos bajo los árboles. Una belleza mágica, sin duda. Como una derivación de este trabajo, Ibarrola realizó otro cerca de las aguas de la ría de Gernika, en las inmediaciones de terrenos cultivados y habitados por caseros. A Ibarrola se le ocurrió que ciertas formaciones rocosas redondeadas que aparecen desperdigadas por el terreno podían ser también pintadas. Árboles de gran verticalidad en el monte y piedras erosionadas en el llano. La idea no estaba mal y lo hizo, iluminó con pintura industrial aquellas rocas, ésta en rojo, esa en verde, aquella en azul y así. De pronto, en cierto momento, los aldeanos de las cercanías empezaron a notar que sus huertas amanecían destrozadas y pateadas por jabalíes que la noche anterior habían atravesado el lugar. Nadie se explicaba que esos animales se salieran de su secular ruta desde las peñas del Duranguesado hasta la costa para invadir unos caminos que, además de habitados, nunca fueron los suyos, los cuales estaban un poco más arriba, al pie del monte. Una noche las gentes del lugar se apostaron para ver qué sucedía: los jabalíes llegaron a donde estaban las piedras pintadas, justo a ambos lados de su ancestral ruta, y al ver los colores inesperados se asustaban, se paraban y optaban por tomar otro camino para seguir adelante, hacia la costa. Ese otro camino era el de las huertas de los aldeanos.

Sr. Revilla, tenga mucho cuidado con las intervenciones en la Naturaleza, nunca son inertes, deje bien lo que está bien y no añada lo innecesario que, además, puede provocar reacciones sorprendentes en quienes menos te lo esperas. Sean pájaros, jabalíes o las dos vacas que pastan cerca del faro, tan bonicas ellas.

 

/ Javier González de Durana /

El reciente fallecimiento de Christo Vladimirov Javacheff, mejor conocido como Christo, a los 84 años de edad y por causas naturales ha dado lugar a numerosos obituarios, los cuales me eximen de repetir aquí uno más que no aportaría nada a lo que ya es sabido sobre su biografía y obra artística. Pero tampoco quiero dejar de recordar a un artista tan singular y fuera de lo común por su estrecha relación con la arquitectura y los espacios públicos, así que, siquiera breve y parcialmente, escribo estas líneas para presentar uno de sus primeros y menos conocidos trabajos. Pocas personas debe haber que no hayan visto imágenes de los trabajos que llevó a cabo en el Pont Neuf (París, 1975), en el Reichstag (Berlín, 1995) o en Hyde Park (Nueva York, The Gates, 2005). Son trabajos que le dieron una proyección mediática extraordinaria y sirvieron para popularizar su modo de actuar, un modo que la gente, conocedora del arte o no,  recibía con manifiestas expresiones de asombro y encantamiento. Su arte, de raíz sumamente radical y anti-comercial, no suscitaba reacciones de rechazo, sino adhesiones y aplausos, pues en sus monumentales  transgresiones era, al mismo tiempo, amable y respetuoso con la naturaleza y lo construido, suscitaba fértiles pensamientos sobre la interacción del arte y el espacio público, y, last but not least, provocaba la sonrisa cómplice del observador.

Christo y su mujer, Jeanne-Claude Denat de Guillebon, pertenecieron a un pequeño grupo de artistas unidos por un sólido vínculo de colaboración personal y laboral, hasta el punto de concebir y firmar juntos las obras. Ylia & Emilia Kabakov, Jean Tinguely & Niki de Saint Phalle, Edward & Nancy Kienholz… fueron algunas de estas colaborativas parejas artísticas. Por su origen, Christo era búlgaro y pobre como las ratas, mientras que Jeanne-Claude, francesa y de acomodada familia burguesa. Se conocieron en 1958, cuando él, huyendo de su país, viajó a París para pintar el retrato de la madre de ella. En 1964 ambos se mudaron a Nueva York donde vivieron a partir de entonces. Jeanne-Claude falleció en 2009.

Su grado de colaboración era tan estrecho y firme que decidieron volar en aviones diferentes cada vez que tenían que trasladarse a cualquier punto del planeta para llevar a cabo algunas de sus creaciones. Si ocurría un accidente aéreo y uno de los dos fallecía, el otro se aseguraba de continuar y terminar el trabajo en el que estaban implicados. Aunque el accidente nunca sucedió, por fortuna, tras la muerte de ella Christo continuó trabajando en los proyectos que habían imaginado juntos, como el de los muelles flotantes en el lago Iseo (The Floating Piers, 2014-16). Hay una hermosa fotografía de Christo, ya mayor, frágil y subido a una silla, en plena faena de trabajo sobre una fotografía grande del lago a la que ha añadido unas cintas color azafrán como las que después instalaría sobre las aguas italianas.

Los barriles vacíos -de petróleo y aceite, sobre todo- fueron un material de trabajo del que Christo se valió durante sus primeros años debido a su efecto escultórico y bajo costo económico y que en ocasiones conseguía gratuitamente, al recogerlos de allí donde los abandonaban; pronto se convirtieron en un elemento decisivo y dominante en su trabajo. A partir de 1958 creó muchas estructuras de barriles envueltos con textiles y cuerdas, y sin envolver. Mientras que las latas y botellas envueltas eran comparables a los bodegones clásicos, las dimensiones de las columnas de barriles les daban una forma de tamaño natural. Sus grandes dimensiones, junto con la disposición en grupos, mejoraron el efecto físico y visual que conseguía en las obras más pequeñas.

El uso de barriles ganó presencia a partir de 1961, cuando Christo erigió una columna de estos tambores inalterados en el patio situado detrás de su estudio, en 14 rue de Saint-Senoch, por primera vez. Christo llevó los barriles que había recogido y limpió al patio, los apiló uno sobre el otro, los fotografió y finalmente los desarmó.

En aquel mismo año se mudó a un garaje de Gentilly, un pequeño suburbio de París, que pertenecía a su amigo el pintor Jan Voss. Como el pequeño estudio de Christo estuvo a punto de reventar en cierto momento por los objetos y cachivaches acumulados, utilizó un almacén anexo para guardar sus obras, pero principalmente para hacer algunas piezas a gran escala, demasiado voluminosas para su propio estudio. Físicamente, ninguna de estas esculturas existe hoy en día, pero no porque el propio Christo las destruyera o desmantelara. Fue su propietario quien las eliminó cuando Christo ya no estaba en condiciones de pagar el alquiler del almacén.

Por suerte o coincidencia, el estudio Gentilly estaba ubicado al lado de un enorme patio utilizado para almacenar barriles que Christo podía usar. El nuevo espacio abierto tuvo un efecto inmediato en sus obras, especialmente en sus dimensiones. Pronto llevó el principio de la estratificación vertical a alturas monumentales al apilar varios barriles uno sobre otro hasta una altura de casi cinco metros junto a la autopista en Gentilly, aumentando la conciencia y la sensibilidad de los conductores a través del alejamiento artístico temporal de su entorno.

La primera vez que Christo tuvo la oportunidad de presentar sus nuevas estructuras al público especializado fue con motivo de su exposición individual en la galería de Haro Lauhus, de Colonia, en 1961. Una columna de barriles apilados daba la bienvenida a los visitantes frente a la entrada; Christo llevó este motivo a una magnitud claustrofóbica al llenar una habitación entera con sus agrupaciones de barriles. Las columnas y torres de tambores de acero oxidados llegaron al techo y dejaron solo un pequeño pasaje para llegar al cuarto localizado tras la galería.

Al año siguiente Christo tuvo una exposición personal en París en la que presentó The Iron Curtain, un muro de tambores de acero oxidados ocupaba una pared entera de la galería. En la columna central de la galería se instalaron reproducciones ampliadas de varios dibujos a tinta que proponían el uso de barriles para cubrir las fachadas y vestíbulos de todo el edificio. Aunque estos primeros proyectos no se realizaron, los dibujos indicaban el alcance de la imaginación de Christo y Jeanne-Claude y su enfoque visionario para alterar entornos enteros. Uno de esos entornos urbanos fue la parisina calle Visconti, donde montaron una versión de The Iron Curtain (1961-62).

Christo y Jeanne-Claude bloquearon una de las calles más estrechas de París con un muro de 89 barriles de petróleo metálicos encontrados como protesta contra el Muro de Berlín, que acababa de ser construido. Europa era inestable y las tensiones se estaban intensificando en la ciudad, con la violencia de la Guerra de Independencia de Argelia y la masacre de París del 17 de octubre 1961, en la que la policía atacó y mató a varios centenares de manifestantes convocados por el Frente de Liberación Nacional en contra del toque de queda impuesto a los argelinos residentes en el área de París. El 8 de febrero de 1962, otra manifestación en oposición a la guerra de Argelia y a la organización terrorista OAS acabó en una matanza, la llamada «masacre de Charonne» (una estación de metro parisina). La manifestación no fue autorizada por el prefecto de policía, quien ordenó la carga de las fuerzas de orden contra los manifestantes, causando otros nueve muertos. El telón de acero de Christo y Jeanne-Claude transformó temporalmente la vía pública en un callejón sin salida. A los artistas se les negó el permiso para llevar a cabo el proyecto, pero lo realizaron por su cuenta, independientemente, hasta que la policía les conminó a retiro bajo amenazas. La barricada ilegal de arte permaneció en su lugar durante ocho horas, bloqueando el tráfico, como una metáfora poética-urbana de la situación política que se vivía.

Una pareja inolvidable de artistas.

 

/ Javier González de Durana /

El 18 de mayo de hace 81 años falleció el arquitecto Alberto de Palacio y Elissague (Sara, 1856 – Getxo, 1939). La efeméride nos la recordó recientemente la Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública, AVPIOP, que el año pasado, con motivo de un aniversario más redondo, 80 años, organizó un merecido acto en recuerdo del arquitecto vasco. Él fue quien concibió, proyectó y construyó en colaboración con Ferdinand Arnodin el primer puente transbordador del mundo, el Puente Vizcaya (1887-93), entre las localidades de Portugalete y Las Arenas (Getxo), hoy incluido en la lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO y emblema del patrimonio industrial vasco.

Paralelamente a este aniversario, me ha llegado la información de que el MIT Press ha publicado recientemente el libro The World as an Architectural Project, escrito por Hashim Sarkis y Roi Salgueiro Barrio (con Gabriel Kozlowski), en el que, a través de una compilación de proyectos especulativos analizan cómo, durante más de un siglo, algunos arquitectos abordaron el mundo como un proyecto en su intento de imaginar el futuro y replantear los problemas globales; con sus proyectos arquitectónicos y urbanos se propusieron reordenar modos de vida colectiva a escala planetaria, más o menos, pues en varios casos estaban restringidos al hemisferio Norte o a puntos concretos de éste.

Muy oportuno este trabajo, pues la globalización y la cada vez mayor interconexión  exigen acciones a escala mundial e invitan a reflexionar sobre las responsabilidades de la profesión. Plantearse qué hace la arquitectura por el mundo, así como, por el contrario, qué hace el mundo por la arquitectura, y explorar estas preguntas interrelacionadas es un ejercicio útil para recuperar su capacidad de cara a intuir nuevas perspectivas sobre problemas globales, lo cual resulta de lo más oportuno en estos días. Esas dos preguntas no se pueden separar fácilmente y deben tomarse juntas. Para ofrecer propuestas a escala del planeta, la arquitectura ya tuvo que reconsiderar y expandir su propia estrategia metodológica para penetrar en los campos de la filosofía, la sociología, la geografía…

Este trabajo exigió a sus autores seis años de búsquedas y análisis hasta abarcar cincuenta proyectos imaginados por algunos de los pensadores-arquitectos del siglo XX. Los casos son variopintos y se relacionan con múltiples aspectos vinculados con las enormes dimensiones de la tarea. Entre los proyectos documentados en el libro se encuentran el Plan de Torres 4D, de Buckminster Fuller, las Ciudades Marinas, de Kiyonori Kikutake, el Urbanismo Electrónico, de Takis Zenetos, Élisée Reclus y el Globo Terrestre, de Louis Bonnier, el Air Ocean City, de Raimund Abraham…, entre otros. La diversidad de ideas en aquellos proyectos -alucinatorios, en muchos casos- no excluye ciertas características compartidas, semejanzas familiares y, en fin, cierta afinidad existente entre todos ellos. El libro sirve como un medio para ampliar el pensamiento arquitectónico y permite nuevas perspectivas sobre los problemas globales. Además, es un estímulo atractivo para que los arquitectos vuelvan a comprometerse con los problemas de escala planetaria y reimaginar cómo funciona la arquitectura en el mundo.

Uno de los proyectos más curiosos es el que ideó Élisée Reclus (1830-1905), un ingeniero geógrafo anarquista que soñó-imaginó para la Exposición Universal de 1900 un globo- monumento que tendría 200 metros de alto y 160 metros de ancho, para lo que requirió de la colaboración del arquitecto Louis Bonnier. El interior estaría compuesto por tres esferas alojadas una dentro de otra: una capa externa de vidrio y encaje metálico, luego un segundo globo elevado, seguido de una bóveda celeste. Un complejo sistema de galerías, escaleras, plataformas, corredores y ascensores habría permitido a los visitantes circular por sus entrañas. La esfera exterior, de 127’5 metros de diámetro, permitía la observación de la representación de la Tierra, acogida en su interior.

Para Élisée Reclus el objetivo de su esfera era «llevar la geografía a la ciudad» al establecerse en la colina de Chaillot, frente a la torre Eiffel, pero fue víctima de su gigantismo y la idea nunca se materializó, en parte por su elevado coste (20 millones de francos en ese momento, casi 76 millones de euros hoy), en parte por la competencia de otros proyectos que concurrieron a aquella Exposición parisina, pero también por la negativa del geógrafo a diseñar su mundo con un propósito de puro entretenimiento y lucro, pues el globo, según él, debía ser una herramienta de trabajo y conocimiento para el viajero, el cartógrafo y el geógrafo, una especie de geoda, un palacio de descubrimiento y un planetario, todo al mismo tiempo. El proyecto estaba a medio camino entre el jardín geográfico -un modelo reducido del mundo por el que el visitante podría pasear- y el georama -una representación invertida de la Tierra dentro de una esfera cóncava, un verdadero Google Earth analógico-. El dossier de 283 hojas compuesto por Élisée Reclus para defender su proyecto se conserva hoy en el departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional de Francia. Los pabellones de los diferentes países que asistieran a la Exposición Universal se organizarían alrededor de este globo en una superficie de 30 hectáreas. 

Vuelvo al principio. Alberto de Palacio había ideado algunos años antes, en 1892, una representación gigantesca del mundo, concebida y diseñada para ser mostrada en la Exposición Universal de Chicago de 1893, pero que, tras desestimarse su realización en la ciudad americana, tuvo una segunda versión con el propósito de ser erigida en Madrid, donde tampoco se construyó. Con ella se rendía un homenaje a Cristóbal Colón. Puede ser que Élisée Reclus conociese este proyecto, pues las similitudes son bastantes, aunque no así el propósito utilitario final.

Sus datos eran estos: una esfera de 200 metros de altura y un volumen de 4.180.000 metros cúbicos que representaba el planeta con su distribución de tierras, océanos, mares y continentes a lo largo y ancho de su esférica superficie; una plataforma de 700 metros de longitud y 14 metros de anchura rodearía el globo a la altura del ecuador para servir como mirador; con el apoyo sobre una base-peana de 100 metros de alto, en hormigón armado y reforzada con un armazón de hierro, se garantizaba la estabilidad del conjunto. La parte interior de la esfera reproduciría la bóveda celeste según estaba dispuesta en el firmamento el 12 de octubre de 1492, día de llegada de Colón y los españoles al Nuevo Mundo.

En su interior se distribuían numerosas dependencias, destinadas a albergar, en distintos niveles, salas de conferencias para congresos, bibliotecas colombinas, museos arqueológicos del mundo español y americano, museos zoológicos y botánicos, salones de música, observatorios y colegios astronómicos, además de varios restaurantes, un teatro, un gran hotel e, incluso, una iglesia. El acceso se realizaba por la citada base-peana de hormigón, cuyo interior aparecía decorado con grupos escultóricos referidos al Descubrimiento, entre ellos una gigantesca estatua de Cristóbal Colón.

Con más de 300 metros de altura, la peana y la esfera igualaban las dimensiones de la Torre Eiffel (1887-1889). Pero, para batir su récord y convertirse en la estructura más alta del mundo, se pensó en un singular remate: una réplica de la carabela Santa María con esculturas de su tripulación a bordo. Todo ello se hubiese levantado en el parque del Retiro, muy cerca del Palacio de Cristal.

Todos estos proyectos tienen su antecedente originario más ilustre en el Cenotafio para Newton, ideado por Étienne-Louis Boullée en 1784 y, como los antes citados, tampoco fue construido, pero su influencia perduró por la manera en que logró reducir la arquitectura a las formas básicas de la geometría. Para el Cenotafio de Newton -escribió Carlos Sambricio- existen dos dibujos apenas diferenciales. Uno de ellos es el alzado principal y el otro es una ilustración, casi idéntica, del mismo alzado, en el que una ligera perspectiva da al dibujo su impresionante volumen. Pero mientras que el primero ofrece en la fachada principal una composición de cuerpos puros, donde se destaca la intersección entre ellos, en el segundo, y gracias a la perspectiva, aparece un juego de sombras que dominan el edificio y que sirven para valorar de manera nueva la esfera. La perspectiva introduce entonces la luz y ésta sirve para valorar a la forma de manera distinta a como había planteado el alzado; su intención aparece clara: forma y luz son dos componentes, indisolubles, que se complementan en el intento de producir sensaciones.

 

/ Javier González de Durana /

Las elecciones municipales francesas quedaron paralizadas el pasado 16 de marzo. La primera vuelta se había celebrado la víspera, domingo 15, y se esperaba que la segunda ronda del itinerario electoral tuviera lugar el domingo siguiente, 22 de marzo, pero las circunstancias sanitarias provocadas por el covid-19 aconsejaron a Enmanuel Macron retrasarlas hasta una fecha que todavía hoy no ha sido fijada. En París la candidata y actual alcaldesa, Anne Hidalgo, ganó esa primera vuelta con un 30’2 % de los votos, más de 8 puntos por  encima de la segunda aspirante, Rachida Dati, exministra de Nicolas Sarkozy.

A la espera de lo que resulte en esa segunda vuelta, me parece interesante echar una ojeada al modelo de ciudad que el equipo de Hidalgo plantea y, mirando de soslayo, ponerlo en comparación con nuestro PGOU bilbaino. Hidalgo ha liderado una revisión radical de la cultura de movilidad de la ciudad desde que asumió el cargo en 2014: (1) prohibió la entrada a los vehículos más contaminantes, (2) desterró los automóviles del muelle del Sena y (3) recuperó espacio de calles para árboles y peatones. Ahora, dice, París necesita ir un paso más allá y remodelarse para que los residentes puedan satisfacer todas sus necesidades, ya sea por trabajo, compras, salud o cultura, dentro de un círculo cuyo centro es la propia puerta de la casa de cada vecino y la circunferencia no supere los 15 minutos de distancia a pie.

Incluso en una ciudad densa como París, que tiene más de 21.000 residentes por kilómetro cuadrado, la aplicación de la idea requeriría una especie de anti-zonificación, una deconstrucción de la ciudad. Se trata de avanzar no hacia la planificación urbana, sino hacia la planificación de la vida urbana: una transformación en profundidad de un espacio todavía altamente monofuncional, con la ciudad-centro y sus diversas especializaciones, hacia una ciudad policéntrica. La meta es ofrecer esta calidad de vida en distancias cortas, la cronotopía, y acceder más fácilmente a las seis funciones sociales urbanas esenciales: habitar, trabajar, aprovisionarse, cuidarse, aprender y descansar. También busca reconstruir la solidaridad en ciudades donde el anonimato va unido al sentimiento de soledad y sufrimiento. Así, la mejora de la calidad de vida consistiría en reducir el radio de acceso para llegar a estas funciones, esto es, tenerlas al alcance de la mano. Ese objetivo requeriría crear un tejido urbano más integrado en el que las tiendas se mezclan con los hogares, los bares con los centros de salud y las escuelas con edificios de oficinas.

La idea de entremezclar muchos usos dentro del mismo espacio urbano, sin embargo,  choca en gran medida con la planificación que ha sido habitual durante la segunda mitad del siglo pasado, pues entonces se buscaba separar las áreas residenciales de las zonas comerciales de entretenimiento, industrias y oficinas. La segregación geográfica de usos resultaba lógica en los comienzos de la industrialización, cuando las fábricas urbanas contaminaban y ponían en riesgo a la salud de los vecinos cercanos. El automóvil intensificó aún más esta separación, pues provocó la zonificación al estilo suburbano, lo cual condujo a una época de colegios gigantes en las afueras a los que el alumnado debe llegar mediante flotillas de autobuses, grandes tiendas-almacenes a los que se tiene que acceder en automóvil y masivos polígonos industriales y parques de oficinas, todos aislados entre sí y atendidos por redes de carreteras y estacionamientos. 

Muchas ciudades están desplegando estrategias similares a ésta. Barcelona, Londres, Melbourbe, Portland, Amsterdam, Estocolmo… tratan de relanzar la vida hiperlocal de los barrios, entendidos como microciudades dentro de la gran urbe. Se trata de acercar la demanda del habitante a la oferta que hay, de garantizar una combinación funcional mediante el desarrollo de interacciones sociales, económicas y culturales, de alcanzar una densificación significativa. Al tiempo, aumentarán los espacios públicos de reunión y se optimizarán los servicios gracias a la tecnología digital y los modelos colaborativos, con el objetivo de que las calles se lleguen a convertir en espacios de movilidad sin carbono para recorrerlos a pie o en bicicleta.

En París, gracias a su origen preindustrial, esto no es difícil, pues el núcleo histórico de la ciudad está densamente poblado y ya disfruta de una combinación de usos bastante próximo al concepto de ciudad de 15 minutos. Melbourne, por ejemplo, donde el hábitat residencial se halla muy expandido, lo tendrá más complicado. En Bilbao resulta más fácil por sus reducidas dimensiones urbanas y, de hecho, puede que sus históricas zonas centrales (Casco Viejo y Ensanche) ya dispongan de algunas de esas ventajas, aunque no sucede lo mismo en los barrios de la periferia.

Paris otorgará más espacio en las carreteras a los peatones y las bicicletas, con carriles de automóviles reducidos o eliminados. La planificación tratará de dar múltiples usos a los espacios públicos y semipúblicos, de modo que, por ejemplo, los patios escolares diurnos puedan convertirse en instalaciones deportivas nocturnas o simplemente en lugares para refrescarse en las calurosas noches de verano. Se incentivarán los puntos de venta más pequeños, tanto librerías como tiendas de comestibles, así como los talleres de fabricación de artículos con la etiqueta «Hecho en París» como herramienta de marketing. Todos tendrán acceso a un médico cercano (e idealmente a un centro médico).

Los automóviles estarán prohibidos cerca de las escuelas cuando los niños y niñas lleguen y salgan para que puedan caminar y andar en bicicleta de forma segura. La ciudad fomentará una diversidad de negocios locales que posibilite volver a conectar a las personas con sus vecindarios y, tal vez, conseguir que ésta sea una forma de desalentar la adicción a las compras en Amazon. París tiene relativamente poco espacio verde, por lo que la ciudad está incorporando vegetación a los patios escolares y se quiere abrir el acceso de estos nuevos «parques» a los vecinos los fines de semana como un nuevo lugar para relajarse. Se construirán otros dos grandes parques desde cero, y la ciudad también quiere plantar «bosques urbanos», matorrales de árboles en plazas públicas y en antiguos estacionamientos.

En cuanto a espacios verdes Bilbao tiene la ventaja de contar con Artxanda al norte y el Pagasarri al sur -nuestro cinturón de aire puro, praderas y arbolado gracias a que son montañas, ¡menos mal!-, pero el área ya urbanizada es mucho menos verde de lo que debería. Evidentemente, al calcular la ratio de m2 ajardinados y boscosos por cada habitante del municipio nos sale una cifra muy pinturera, pero la realidad es que su distribución no está equilibradamente repartida por toda la superficie del municipio.

Se ofrecen algunas imágenes acerca de cómo podría ser París más autosuficiente y orientada al vecindario. Véase una imaginaria intersección triangular de calles, similar a muchas que existen en París: hay un espacio público para peatones, pero sigue estando cercado por automóviles, tanto en movimiento como estacionados, y el espacio realmente seguro para los peatones queda limitado (imagen 1). Después de una transformación del estilo propuesto, varias calles del vecindario han sido despojadas de automóviles y ya no actúan como rutas de paso; esto genera nuevos espacios públicos, con un pequeño parque en un extremo y un jardín para los residentes en el otro; nuevos árboles, techos y balcones verdes, y una fuente ayudan a mitigar el efecto isla-de-calor y convertir el área en un lugar más agradable; mientras tanto, el paso de cebra ha aumentado en tamaño, dando mayor prioridad a los peatones (imagen 2). Debe reconocerse que algo semejante a esta idea ha sido aplicado en muchos cruces de calles de Bilbao durante los últimos años, con bastante acierto, para ampliar las aceras peatonales.

El objetivo de este plan sería avanzar hacia un nuevo modelo de vida urbana con multicentralidades, rompiendo con un urbanismo funcional segmentado que da lugar a una gran segregación espacial y social, fuente de malestares y tensiones sociales. Igualmente, con el redescubrimiento de la proximidad se trata de regenerar el sentimiento de afecto hacia los lugares vivenciales de cercanía, la topofilia, para crear unas indispensables nuevas urbanidades.

Toda esta estrategia urbana fue concebida antes de que el coronavirus irrumpiera en nuestras vidas personales y en la vida de las ciudades que habitamos. Podemos dar por seguro que, sabiendo lo que sabemos ahora mientras vivimos la pandemia, todas estas reformas tomarían un sesgo mucho más acentuado.

El articulador de este plan es Carlos Moreno, Profesor y Director científico de la Cátedra ETI, IAE París – Universidad Pantheón-Sorbona. Su idea conecta con el planteamiento de la autora y activista estadounidense-canadiense Jane Jacobs. Ella desarrolló y difundió el concepto de «ciudad viva». Jacobs en su libro de 1961 La muerte y la vida de las grandes ciudades americanas escribió sobre la importancia que tiene la proximidad del vecindario, pues permite a los habitantes sentirse más arraigados y seguros: «Un vecindario, no es solo una asociación de edificios, sino también una red de relaciones sociales. Un entorno donde los sentimientos y la simpatía pueden florecer«. Este tema ha sido explorado por otros investigadores, como el geógrafo Torsten Hagerstrand, quien desarrolló el concepto de «geografía del tiempo». A pesar de todas las buenas intenciones sobre «construir comunidades, no solamente casas«, todavía se crean muchos lugares donde su publicidad dice que puedes «vivir» o incluso tener «el estilo de vida que te mereces«, pero donde tienes subir a tu automóvil para hacer casi cualquier cosa.

 

/ Javier González de Durana /

Plano general: Pandemias y ciudad neoliberal.

En un momento en que se requiere que las personas se queden dentro de sus casas, la Naturaleza más allá de nuestras puertas adquiere cada vez más aprecio e importancia. Sin embargo, está bajo amenaza como nunca antes lo estuvo. Hemos sufrido décadas de disminución y extinción de muchas especies de nuestro entorno, así como de parques, jardines públicos y espacios libres, especialmente en las áreas urbanas, y necesitamos urgentemente aprender mucho más de lo que sabíamos -incluso olvidar bastante de lo que suponíamos bueno y se ha demostrado que no lo ha sido- sobre cómo mitigar los desafíos ambientales apremiantes como el cambio climático, la pérdida de biodiversidad y la calidad de las ciudades.

Para el año 2030, nueve de cada diez de nosotros viviremos en áreas urbanas o «ciudades globales», lo que significa que la Naturaleza estará creciente y literalmente arrinconada en una esquina a medida que las ciudades se densifiquen y expandan. Deberíamos centrarnos en futuros proyectos de Naturaleza Urbana que no solo impulsen a las personas a comprometerse con la Naturaleza más allá de las puertas de sus casas, sino que, basándose en el trabajo colectivo de científicos, entidades públicas (municipios, diputaciones, gobiernos…) y asociaciones privadas sin ánimo de lucro (vecinales, culturales, AMPA’s…), desencadenen un movimiento que finalmente ayude a revertir estas disminuciones y extinciones.

El concepto “ciudades globales” se popularizó en los años noventa para explicar el papel estratégico de los centros urbanos en la articulación de la efervescente globalización neoliberal del capitalismo. Casi tres décadas más tarde, el espacio transnacional en las ciudades globales ha cambiado sustancialmente. Este nuevo escenario invita a interrogarnos sobre la noción de ciudades globales y, en particular, sobre sus modelos asociados de gobernanza, creación de ciudad y regulación urbana.

El patrón predominante de desarrollo urbano neoliberal ha puesto el énfasis en las «marcas-ciudad», impulsando la competencia interurbana de forma feroz, buscando inversores inmobiliario-financieros y “talentos” suficientemente precarizados de las “clases creativas” globales. También ha generado un proceso de gentrificación urbana y ha profundizado el desarraigo de las ciudades respecto a sus entornos.

Plano medio: PGOU de Bilbao.

Las exigencias ciudadanas en torno a su “derecho a la ciudad” ponen de relieve las disputas existentes acerca de la apropiación del espacio urbano y a su formalización. La expresión «futuro urbano» parece cada vez más un oxímoron cruel. La escena urbana neoliberal ha fabricado una situación en la que el futuro se cierne como una partida cuyo final se desconoce. Por el momento, es clave interrogarse acerca de todas y cada una de las medidas emprendidas hasta ahora en nombre de la salud y la seguridad, el desarrollo y la modernidad, la eficiencia y la rentabilidad del gasto, y las inversiones previstas de cara a poder evaluar sus implicaciones a medio plazo para los habitantes.

Dentro de las medidas locales previstas para ponerse en marcha próximamente se encuentra, en un lugar destacado, el Plan General de Ordenación Urbana de Bilbao un documento que se ha redactado durante los últimos años desde las premisas del crecimiento económico neoliberal basado en el desgaste urbano y el deterioro de las relaciones ciudadanas: turistización, gentrificación, elevadas densidades de habitabilidad, aprovechamiento exhaustivo del suelo edificable…

Pero, de pronto, llegó el covid-19 y todas las previsiones han quedado alteradas. Me pregunto si el ayuntamiento considera válido un documento urbanístico redactado desde unas premisas que ya son historia pasada, aunque estuvieran vigentes hasta anteayer. ¿Pretenderá la Corporación aplicar a Bilbao unas normas concebidas en un momento que no tiene nada que ver con la situación a la que deberemos enfrentarnos en un futuro que empieza hoy mismo? Si todos los presupuestos ideológicos, económicos y urbanísticos con los que se ha venido trabajado hasta ahora -en todo el mundo, no es sólo un asunto local- han saltado por los aires y han quedado fuera de juego por la peligrosidad que entrañan -uno de cuyos resultados es la pandemia-, habrá de considerarse que el PGOU de Bilbao ha quedado asimismo obsoleto. No nacido aún, pero ya muerto porque ha sido elaborado sin tener en cuenta que esta catástrofe epidémica que estamos viviendo, sus causas y sus más que seguras consecuencias, no han podido ser previstas. Ni ésta ni las siguientes catástrofes que previsiblemente vendrán más adelante, sobre todo si desde documentos como los PGOU no se les taja el paso.

No digo que todo este planeamiento sea del todo inservible. Buena parte de él seguirá siendo útil y una herramienta de provecho, pero indudablemente otra buena parte de él debería ser revisada a la luz del modelo que se ha seguido hasta el presente, a la luz de sus desastrosas consecuencias y a la luz de las soluciones que deberán implementarse para articular un modelo nuevo de ciudad, un modelo más saludable, habitable y verde.

La aprobación provisional del nuevo PGOU de Bilbao está prevista para mediados de 2020, mientras que su aprobación definitiva es probable que se produzca a finales del primer trimestre de 2021. Estas previsiones se han ido al garete, no porque todos hayamos estado confinados durante dos meses y esto vaya a suponer un retraso equivalente, sino porque todos los presupuestos como sociedad urbana han quedado desarbolados. La revisión crítica hacia el pasado y sus secuelas es una exigencia ineludible.

La página del Ayuntamiento decía en una fecha tan reciente como el 30 de enero de 2020 que «el Documento de Revisión del PGOU se someterá a una nueva exposición pública –por plazo de 45 días naturales–, con la incorporación de las modificaciones no sustanciales que se deducen del informe de valoración de la fase de información pública. El nuevo documento es resultado de la estimación parcial de las alegaciones y de los informes sectoriales, así como de los reajustes propuestos por la Oficina para la Revisión del Plan General«. ¿De verdad cree alguien que este PGOU no tiene por qué ser sometido a «modificaciones no sustanciales» después del covid-19?

Mi opinión es que el PGOU debería (1) frenar su proceso administrativo y político de aprobación actual, (2) entrar en una etapa de receso crítico y (3) ser redactado en ajuste a otros horizontes diferentes, en gran parte, a los que han guiado hasta ahora las decisiones políticas y técnicas.

Primer plano: Colegio Público Cervantes y espacialidad urbana libre.

Con toda su preocupación por el espacio público, las conquistas de una ciudadanía activa pueden hallarse en las aparentemente caóticas e incompletas configuraciones de edificios, infraestructuras y actividades que continúan existiendo en muchas ciudades. En vez de centrarse en “arreglar la ciudad” o en poner las cosas en el “lugar adecuado”, es importante para la organización espacial mostrar cómo los habitantes, los materiales, las infraestructuras y los entornos construidos se moldean unos a otros, día tras día. Lo que resulta importante es la capacidad de los habitantes de ver cómo sus aspiraciones y actividades cotidianas repercuten en sus entornos, y cómo estos entornos, a su vez, moldean lo que ellos perciben, sienten y consideran posible.

El programa arquitectónico escolar representa la materialización de una pequeña ciudad en la que la democracia, como principio universal, debería realizarse, resultando así que el colegio es el mejor ejemplo cuando se habla de lo público. La consideración del colegio como una urbe de pequeñas dimensiones obliga a formalizar sus espacios, tanto interiores como exteriores, desde la perspectiva de lo colectivo, el muy específico colectivo de la infancia. La identidad colegio=ciudad conlleva la de patio escolar=plaza. Así, a pesar de que muy a menudo el patio de recreo ha sido relegado a espacios menores y colaterales del edificio (los del Colegio Cervantes son buena prueba de ello), este lugar de encuentro es decisivo para el desarrollo de la amistad, la coexistencia, la fraternidad o la ecuanimidad. Estos son los temas de aprendizaje que tienen lugar fuera del aula, donde no hay libros y profesores no están encima, por lo tanto, el patio de recreo es uno de los espacios públicos más decisivos y constructivos de la infancia -y el entorno del edificio escolar sería su potencial anillo verde-.

La arquitecta Virginia Navarro ha analizado recientemente el papel que desempeñan los patios de recreo escolares y, partiendo de la reflexión del pedagogo Loris Malaguzzi, quien afirma que “el espacio es el tercer profesor”,  se pregunta si no deberíamos cuidar especialmente su diseño, ya que en él los valores sociales y ambientales se aprenden desde el “habitar”, y si la calidad que se da a esos espacios para la infancia no anticipará lo que, cuando llegue a la edad adulta, demandará a los espacios públicos de su ciudad.

La dimensión urbana del patio -continúa Virginia Navarro- se hace especialmente visible a través de algunos proyectos concretos que difuminan los límites entre ciudad y escuela. Uno de ellos es la apertura de patios escolares al barrio fuera del horario lectivo y, también de forma inversa, el uso de plazas como espacio de recreo en colegios que cuentan con pocas áreas de juego exterior. Simultáneamente estrategias de participación ciudadana, habitualmente empleadas en proyectos de escala urbana, se están implantando en los colegios como una herramienta eficaz para la construcción colectiva. En ellos intervienen los arquitectos asesorando de manera profesional e incluso desarrollando talleres educativos para el alumnado.

Si el patio escolar es el primer espacio público de la infancia, deberíamos procurar que fuera el mejor modelo posible, no olvidando nunca que su diseño debe incluir las formas específicas en las que niños y adolescentes establecen sus relaciones.  Quizás eso permita exigir y mejorar los espacios comunes de nuestras ciudades en el futuro, ya que como diría Karl A. Meninger: “Lo que se dé a los niños, los niños darán a la sociedad”.

 

 

/ Javier González de Durana /

Durante la reclusión forzosa de estos días se ha tenido tiempo más que suficiente para hacer muchas cosas; por ejemplo y en mi caso,  volver a libros que no había visto en  años. Uno del visionario pintor y poeta inglés William Blake (1757-1827) me ha llevado a través de un viaje propio de tiempos en que la esperanza y la desolación, el cielo y el infierno, caminan de la mano. Una de las imágenes del libro de Blake me ha sorprendido por su posible actualidad: una figura humana, vista de espalda e hincada de rodillas sobre la curvatura de la tierra, apoya su torso desnudo sobre un pequeño altar cuya blanca ara replica la curva terrestre; su actitud es de meditación, rezo o abatimiento; la cabeza no se observa y tan sólo  percibimos que se halla cubierta con una toca blanca, mismo color de la falda que cubre su cuerpo de cintura para abajo; esta actitud de rendida sumisión o extenuada plegaria la realiza frente a un objeto circular que, poderoso, se eleva ante la figura, flotando en el espacio y desprendiendo haces de luz amarillenta; ese objeto, que seguramente es esférico, asemeja una estrella solar en fase de apagamiento terminal, pero también me ha recordado al Covid-19. Cosas del presente.

Blake escribió aquellos versos al comienzo de su poema El pequeño vagabundo: «Madre amada, madre amada, la iglesia está fría, / pero la taberna es grata y placentera y cálida. / Puedo decir, por otra parte, es donde me tratan bien, / aunque tal trato nunca será bien visto en el cielo«. Al mencionar esa taberna, me ha resultado imposible no recordar una que existió en Sestao llamada, precisamente, William Blake, matrimonio entre el cielo y el infierno, que funcionó durante los años 90. Era un lugar inesperado y sorprendente, lo que menos podría cualquiera imaginar en Sestao, pero que, sin embargo, encajaba en aquel lugar como anillo al dedo. Lo creó un pintor de San Sebastián, al que la cocina no se le daba mal, llamado Borja Satrústegui; él decoró con su peculiar estilo naif todo el establecimiento, incluido mobiliario, según creo recordar. Tiene un perfil en Facebook, no muy actualizado, donde se pueden conocer noticias referidas a él y su trabajo. No encuentro alusiones a la taberna; me da la impresión que es una etapa que él da por sellada y, quizás también, por olvidada. Sin embargo, ese lugar merecería una biografía. Fue el hito local en una época moribunda.

No me explico por qué extraños vericuetos este donostiarra pudo llegar hasta Sestao y, en concreto, hasta el lugar donde instaló su negocio de hostelería, ya que se trataba de la planta baja de un desvencijadísimo inmueble de viviendas por pisos para obreros construido a finales del siglo XIX; se situaba entre la carretera general de Bilbao a Santurce y los amplios terrenos de Altos Hornos de Vizcaya, junto a la ría; a la carretera daba la fachada y la parte posterior, salvando un fuerte desnivel del terreno, a las instalaciones industriales que en aquel momento todavía funcionaban.

El edificio formaba parte de un deteriorado grupo de inmuebles, en las calles Txabarri, Iberia y sus inmediaciones del barrio Rivas, que fueron las primeras construidas en ese municipio al calor de la naciente industrialización. Esos edificios, al borde de la carretera en su mayoría -creo que ya no existen, aunque alguno con cierta prestancia fue rehabilitado por el Gobierno Vasco para viviendas sociales-, estaban por aquella época abandonados u ocupados por vecinos de míseros recursos económicos sobre cuyas cabezas en cualquier momento podían derrumbarse las techumbres por incendio o por filtración de agua y humedades. En la planta baja de uno de esos inmuebles estaba el William Blake de Satrústegui, quien, tras cerrar el negocio -que no debió de llegar a ser boyante-, cogió los pinceles y marchó a Granada, en donde expone sus obras con cierta regularidad.

Sólo se abría a partir de las siete de la tarde y cerraba la puerta después de que el último cliente decidiera marchar, sirviendo cenas en cualquier momento de ese elástico horario. Solía haber muy buena música, tanto clásica barroca y enlatada como moderna jazz-rockera y en directo. El detalle de la iluminación era de los que hoy no hubiese resistido una inspección municipal -quizás entonces tampoco la pasaba, pero…-, pues era la que única y exclusivamente proporcionaban velas encendidas, a decenas, por todas partes… en un edificio con estructura de vigas de madera y suelos de tabla.

El verdadero toque infernal añadido venía facilitado por las ventanas traseras del local, las que daban a la acería, ya que uno de los hornos activos entonces no debía de estar situado a más de 1.000 metros de distancia en línea recta y cuando se hacía la colada nocturna el cielo entero resultaba iluminado de rojo, aquel rojo que llegaba hasta Bilbao, situado a 8 km de distancia, así que cualquiera puede imaginarse cómo era el espectáculo visto desde allí, en aquella cercanía.

Como cocinero, Satrústegui estaba especializado en preparar platos de caza, con salsas poderosas, de ahí que hubiese división de opiniones en cuanto a la calidad de la comida. Para unos era estupenda, para otros, en cambio, resultaba digestivamente pesada. Desplazarte hasta aquel oscuro barrio, entonces marginal y peligroso, escuchar las Variaciones Golberg de Johann Sebastian Bach mientras comías un conejo al ajillo y se te iluminaba la cara con fulgores enrojecidos por el chisporroteo saturnal del cercano gran horno debió ser lo que Satrústegui entendió, con buen tino, como matrimonio entre el cielo y el infierno. Lo era, ciertamente.

Con anterioridad, hacia 1985-86, en las inmediaciones de este local se rodaron algunas escenas de Adios Pequeña, película de Imanol Uribe, con Ana Belén como la abogada Beatriz Arteche y el galán italiano Fabio Testi como Lucas Iturriaga, un joven que se ganaba la vida de camello con la venta de cocaína. La localización era ideal porque en aquellos años muchos jóvenes de la margen izquierda de la ría, desde Barakaldo hasta Santurce, caían víctimas de las drogas, como chinches. El equipo técnico era de categoría y muy prometedor: fotografía de Javier Aguirresarobe y música de Alberto Iglesias. Quien quiera recordar cómo era la margen izquierda en los años 80 puede ver esta historia y echarse a llorar, entre la melancolía y el horror.

La película tiene muchas escenas en las que se ven industrias y paisajes urbanos fabriles, pero en YouTube sólo hay recogidas dos secuencias, una rodada en Portugalete (billares, moteros y punkis) y otra en el Club Jolaseta, Getxo (tenistas, ociosos y empresarios). La escena rodada junto al edificio en el que poco después se instalaría el William Blake no está recogida, pero hay un par de fotos tomadas de la emisión de la película en la 2 de TVE que lo recuerdan. En 1994, Daniel Calparsoro utilizó magistralmente la cochambre de estos edificios de Sestao para su película Salto al vacío, en la que la cuestión de las drogas seguía siendo el hilo conductor.

Eran los años de la desindustrialización, el paro juvenil por encima del 60%, la eclosión del punk brutal de Eskorbuto y las consecuencias de los Pactos de la Moncloa. Yo los pude conocer de cerca, pues entre 1977 y 1981 impartí clases en el Instituto de Enseñanza Media «Antonio Trueba», de Barakaldo, un enorme edificio inaugurado en 1965 al que ya entonces corroían defectos de construcción, lo que ha terminado por condenarlo a la demolición recientemente.

Vuelvo al William Blake pintor y poeta, a su Marriage of Heaven and Hell, de 1790. Se trata de una obra que destaca por su combinación de géneros (poesía y prosa, sátira e historia cultural) y sus heterodoxos puntos de vista. A través de la voz del «Diablo», Blake parodia y ataca la teología, la cosmología y la ética de El Paraíso Perdido de John Milton, así como la historia y la moral bíblicas tal como fueron establecidas por los «Ángeles» de la iglesia y el estado establecidos. La energía y la pasión se valoran positivamente, mientras la razón y la templanza se caracterizan como restricciones en la percepción espiritual y la autoexpresión.

Hay una raíz proto-romántica en esta obra, de la que voy a terminar mostrando una de sus 27 ilustraciones, la de cierto individuo desnudo sentado sobre una tierra de la que sobresale un cadáver, quizás metaforizando la muerte de la Naturaleza; el hombre mira al cielo con expresión de preguntar «¿qué está pasando en el mundo? ¿hay alguien ahí que tenga una explicación?», pero su cara impávida parece no esperar respuesta alguna. Las líneas escritas por Blake bajo esta imagen dicen: «Siempre he encontrado que los Ángeles tienen la vanidad de hablar de sí mismos como si fueran los únicos sabios; lo hacen con una insolente confianza surgida de su sistematizado pensamiento«. Sustituyan Vds. Ángeles por políticos y sistematizado pensamiento por totalitarismo ideológico, seguro que recordarán algunas empavonadas figurillas de la presente escena pública mundial.

Ha sido un viaje singular. Por una parte, los vestigios inmobiliarios sestaoarras de la industrialización desaparecieron, el Willíam Blake y los Altos Hornos cerraron, los ángeles insolentes, por contra, se reproducen, la Naturaleza herida se rebela como coronavirus…, pero, por otra parte, ciertos libros se recuperan, Bach sigue al alcance de la mano, las imágenes creadas por el alucinado artista inglés, junto a sus poesías, se reactivan al mirarlas y leerlas… Convivir con unos y otros debe ser lo más parecido al matrimonio del cielo y el infierno que nos ha tocado vivir.

 

/ Javier González de Durana /

Hace algunos meses comenté aquí la singularidad arquitectónica de la iglesia de Villarcayo, en la comarca de las Merindades burgalesas. No es una zona en la que la arquitectura moderna haya dejado muchos ejemplos de calidad, pero, como en el caso de la iglesia mencionada o la Residencia Infantil de una Caja de Ahorros en la misma localidad, no faltan construcciones de gran interés dentro de los presupuestos ideológicos y formales de la modernidad. Su cercanía a la industriosa margen izquierda del Nervión (por tanto, a Bilbao) y, en concreto, a las Encartaciones de Bizkaia, ha facilitado históricamente una fluida comunicación  entre la dinámica y fabril cuenca de la ría bilbaína y esta comarca burgalesa inmersa en la cuenca alta del Ebro que, a primera vista, parece haber permanecido en un estado más o menos inalterado durante los últimos siglos. Su rico patrimonio popular de casas, casonas y palacios rurales en villas y aldeas tiene como cima unas arquitecturas románica y gótica diseminadas por estos valles que vivieron su momento de mayor esplendor durante la Baja Edad Media.

Ese espléndido patrimonio arquitectónico procedente de siglos pasados deja bajo sombras de escasa o nula valoración -tanto por parte de vecinos como de instituciones públicas- los edificios erigidos durante el siglo XX y, muy en particular, los diseñados en su segunda mitad. Poco apreciados por su reciente edificación, construidos a veces con materiales pobres o poco duraderos y con mantenimientos de conservación no siempre adecuados, sin embargo, conviene resaltar aquellas piezas más relevantes (aunque no lo parezcan) para que los vecinos de esta hermosísima comarca vayan situándolas en un mayor grado de interés dentro de sus escalas de valor.

Para empezar, una pieza difícil, las denominadas Viviendas de Camineros, en Medina de Pomar, proyectadas por el arquitecto Luis Cubillo de Arteaga en 1971. Titulado por la Escuela de Madrid en 1951, Cubillo perteneció a la generación que investigó y trabajó con mayor dedicación y denuedo las viviendas sociales. El traslado del campo a la ciudad de enormes contingentes de personas durante la década de los años 50 exigió la construcción apresurada y masiva de grandes conjuntos de viviendas que, cumpliendo las mínimas condiciones de habitabilidad, pudieran acogerles. En esta tarea Cubillo desplegó una intensa actividad durante sus primeros veinte años de actividad profesional, sobre todo, en Madrid.

En 1955 se integró en el Grupo Covadonga, del que formaban parte Javier Saénz de Oíza, José Luis Romany Aranda y Manuel Sierra Nava, trabajando para la Constructora Benéfica «El Hogar del Empleado» y realizando junto con los tres colegas citados los lecorbusierianos bloques del Poblado Dirigido de La Quintana en 1959 (predecesor de las «casas americanas» de San Ignacio en Bilbao, de Argárate/Basáñez/Larrea). Mutuamente estimulados en lo profesional, para sus integrantes este grupo actuó como plataforma de aprendizaje e innovación. En 1956 «El Hogar del Empleado» envió a Cubillo y Romany a Copenhague y Estocolmo para estudiar los nuevos modelos de viviendas sociales en Europa. De allí regresó el primero fuertemente inclinado hacia el neoplasticismo y, muy en concreto, hacia la labor del arquitecto Arne Jacobsen, pero también a las de Alvar Aalto y Erik Gunnar Asplund.

Con ese bagaje un año más tarde empezó la construcción del Poblado Dirigido de Canillas, quizás su obra más importante dentro de esta tipología, promovido por el Instituto Nacional de la Vivienda y la Comisaría General de Ordenación Urbana. También de este momento es el Poblado Social Mínimo de Vallecas. La vinculación con «El Hogar del Empleado» y la vivienda social, la clara vocación hacia la innovación y la experiencia en vivienda en bloque y unifamiliar, le proporcionaron una capacidad ideal para afrontar este tipo de proyectos.

Aún sin participar del mesianismo revolucionario que caracterizó a las vanguardias europeas en los años 30 -para entonces ya superado-, lo cierto es que Cubillo, al igual que sus colegas Romany, José Luis Fernández del Amo, Rafael de la Hoz, Rafael Leoz, Antonio Vázquez de Castro o los hermanos Javier y Félix Íñiguez de Onzoño, cada cual a su manera, investigaban y luchaban, a la vez que construían, conscientes de ser los demiurgos de una nueva sociedad.

Los poblados para concentración de Peones Camineros, en el norte de España, fue otra de sus obras destacadas que le encargó el Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo (MOPU). El de peón caminero era un oficio, hoy desaparecido, dedicado al mantenimiento de carreteras y caminos. Aquí Cubillo aplicó todo el conocimiento ya desarrollado en La Quintana y en Vallecas, sintetizando en este conjunto medinés su contribución a la investigación para la resolución del problema de la vivienda mínima y también la influencia de su admirado Arne Jacobsen.

Este conjunto de viviendas se halla incluido en el prestigioso registro de la Fundación DOCOMOMO Ibérico (Documentación y Conservación de la Arquitectura y el Urbanismo del Movimiento Moderno). Su ficha técnica, elaborada por Daniel Villalobos Alonso y Silvia Cebrián Renedo, dice así:

«Las viviendas se desarrollan en dos niveles, manteniendo una independencia en cada una de las viviendas y, al mismo tiempo, creando una estructura urbana compleja con un esquema en diente de sierra alrededor de una calle central. La utilización de una ordenación geométrica girada respecto a la rigidez ortogonal de cada una de ellas aporta singularidad espacial y una configuración de espacios sociales en los que se mezcla la independencia con una visión conjunta de los espacios de calle y jardín.

A su vez, las viviendas se organizan en modo pareado, mediante una ordenación escalonada en planta. En los muros de carga se mezcla el uso de aparejo de ladrillo caravista pintado de blanco y muros de mampostería de piedra irregular. Desde la aplicación de unos sistemas constructivos históricos, ofrece una solución en la que elementos tradicionales como las cubiertas a dos aguas, chimeneas al exterior, carpinteras y contraventanas de madera, etc. se convierten en elementos sustanciales de la modernidad. De este modo, actúan las cubiertas a dos aguas actualizando un desarrollo renovado e independiente de los cánones del movimiento moderno

La austeridad ornamental y formal de esta solución dialoga con un programa de vivienda mínima bien solucionado. La belleza es el resultado de la buena relación entre el sistema constructivo y programa arquitectónico: regla fundamental de modernidad, más allá de formalismos. Esta vía de modernidad revisada resume los principios más austeros y conspicuos del lenguaje moderno«. El poblado de Medina de Pomar fue el último de los más de dos decenas que diseñó, concentrando en él todos los conocimientos atesorados a lo largo de las experiencias anteriores.

En la actualidad no todas estas viviendas presentan el mismo estado de conservación, habiendo las que se mantienen bien y las que no. Dentro de la provincia burgalesa, en 1966 Cubillo había realizado otro barrio de Viviendas para Peones Camineros, en Briviesca, y otro más hizo en Villadiego. Fuera de Burgos diseñó barrios para trabajadores de caminos en Luarca, Cangas de Narcea, Oviedo y Valdés (Asturias), y en Riaño, Ponferrada, Astorga y León (León). Entre 1963 y 1971 proyectó hasta veintitrés poblados de Peones Camineros para el MOPU, entre ellos, los de Beasain, Itziar, Zarauz, Rentería y Bergara (Gipuzkoa), Osorno (Palencia), Reinosa y Ampuero (Cantabria), Valladolid, Villalba (Lugo), Sepúlveda (Segovia) y Jaén.

Sobre estas casas unifamiliares Cubillo declaró que “utilizábamos el forjado normal de viguetas prefabricadas que se pintaban y quedaban preciosas. En la orientación según un poco la teoría de mediodía-norte. Todas las casas eran iguales, pero en el momento en que acabamos, (sus habitantes) empezaron a hacer barbaridades. La estética inicial era absolutamente danesa. Yo tengo por ahí un libro de Jacobsen y me divierte mucho cogerlo y ver que a fuerza de usar mucho unas ideas, acabas creyendo que son tuyas al final”.

El Catálogo de las Normas Urbanísticas de Medina de Pomar tiene como objeto «fijar un marco de protección, conservación y mejora del Patrimonio de Medina de Pomar, entendiendo éste como el conjunto de los bienes inmuebles y espacios de especial singularidad del término municipal de Medina de Pomar, que por sus valores arquitectónicos, urbanísticos, artísticos, culturales, ambientales, paisajísticos u otros, son susceptibles de ser considerados como bienes catalogables con arreglo a lo dispuesto en el Artículo 1.2 de la Ley de Patrimonio Cultural de Castilla y León del 12/2002 del 11 de Julio y subsidiariamente, la Ley 16/1985, de 25 de Junio, del Patrimonio Histórico Español«. Este singular conjunto de viviendas, un pedazo de historia de la arquitectura española moderna, no está incluido dentro de ninguna de las categorías de protección. El DOCOMOMO Ibérico sí lo hace.

/ Javier González de Durana /

 

Desde hace un par de meses todos los museos, de arte o de la materia que sea, están cerrados. El motivo es preventivo y trata de evitar la expansión del coronavirus mediante el confinamiento de la población en sus casas. Ese virus fue parásito natural de los murciélagos, pero en cierto momento saltó, presuntamente, al pangolín y de este pasó, en un mercado de animales vivos en la muy populosa ciudad de Wuhan (China), al ser humano. Esto ha sido así de acuerdo con las informaciones más reiteradas, por supuesto; no hay certezas absolutas ahora. Lo seguro es que este conflicto pandémico es el resultado extremo de una colisión entre el mundo rural y el urbano, entre los animales que se crían y los productos agrarios que se cultivan fuera de las ciudades para alimento de los que vivimos en ellas. La creciente tecnologización de lo rural es incuestionable, pero no está llegando a todos los países por igual y, junto a profundas transformaciones derivadas de la modernización, perviven prácticas arcaicas que hunden sus raíces en atavismos ancestrales.

La única exposición que, casualmente ahora, aborda este choque entre lo agropecuario, su supervivencia futura y nuestra alimentación es la que, habiéndose inaugurado el pasado 20 de febrero en el Solomon R. Guggenheim Museum, de Nueva York, con el título Countryside. The Future, tuvo que ser cerrada a los pocos días por la razón de todos conocida. No deja de ser irónico que este esfuerzo museístico por acercarse y comprender los profundos cambios sociales, económicos, paisajísticos… que se están produciendo en todas las áreas rurales del planeta para atender las demandas de consumo de un mundo cada vez más urbano, no pueda ser visitado, precisamente, por una supuesta transferencia vírica de los animales a las personas.

Countryside. The Future es una exposición que corre a cargo del arquitecto y urbanista Rem Koolhaas, Samir Bantal, director de AMO, el think-tank fundado por el primero en 1998, y el conservador de arquitectura e iniciativas digitales del museo, Troy Conrad Therrien, a quien conocemos en Bilbao por la decepcionante Architecture Effects que tuvo lugar en la sede vasca del museo hace un par de años y sobre la que ya escribimos aquí mismo.

Una exposición -declara el museo- que explora cambios radicales en los territorios rurales, remotos y salvajes identificados colectivamente aquí como «campo», es decir, el 98% de la superficie de la Tierra no ocupada por ciudades. El proyecto, al tiempo, examina la concepción moderna del ocio, la planificación a gran escala por parte de las fuerzas políticas, el cambio climático, la migración, los ecosistemas humanos y no humanos, la conservación impulsada por el mercado, la coexistencia artificial y orgánica, y otras formas de experimentación radical que están alterando los paisajes en todo el mundo. Desde los animales hasta la robotización, desde el cambio climático hasta la migración, la exposición explora cómo el campo se está transformando en todos los lugares y países más allá de lo que somos capaces de reconocer. Esto es lo que dice el museo, es decir, lo que institucionalmente se quiere que interpretemos de la exposición que, si la extraordinaria situación actual no hace que se prolongue, se clausurará el 14 de agosto.

A diferencia de la Bienal de Arquitectura veneciana, que este año se agrupa bajo el título de ¿Cómo viviremos juntos? y cuya inauguración ha sido retrasada un par de meses, con lo que sus participantes dispondrán de tiempo para ajustar en alguna medida sus contenidos a la realidad pandémica (ya fue comentado aquí), a la exposición de Koolhaas le pilló el toro por completo. Ni una sola mención a ese tipo de trasvase vírico del mundo animal-rural al humano-urbano, nada referido a la extenuación productiva, tecnológica, transgénica… a la que es sometida la Naturaleza. Aunque si hubiese sido conocido el COVID-19 durante el proceso de preparación de los contenidos expositivos no estoy seguro si lo habría incorporado porque la visión de Koolhaas es de confianza total en los aspectos positivos de la hiper-tecnologización agraria. Es tan positivamente confiada que, de hecho, parece un producto de marketing emanado de un Ministerio de Agricultura estatal que quisiera vender la preocupada y responsable gestión de sus dirigentes. Un Ministerio o la sección institucional de una Feria de Agroconsumo. Eso sí, con muchos recursos para gastos de producción.

Koolhaas, como escritor, resulta admirable en ocasiones (Delirio de Nueva York, GG, 1978; Mutations, Carta, 2000) y en otras, confuso y plomizo por sobreabundancia de información. La mayoría de sus libros son tochos inmensos –The Elements of Architecture (Taschen, 2014) supera las 2.500 páginas y pesa más de 3’5 kilos- de los que cuesta esfuerzo seleccionar ideas claras. Siempre quiere ofrecer mucho, demasiado hasta resultar desbordante, y a veces el cauce, en efecto, se desborda, diseminando las ideas que contiene. Como arquitecto se ha ganado una posición privilegiada de gran respeto. Casi siempre sus proyectos son de enormes dimensiones y se reparten por todo el planeta…, bueno, por ese 2% del planeta que no es rural, y sus soluciones son tan diversas y singulares como cada lugar donde interviene. Aquí lo vamos a valorar como comisario de esta exposición que presenta en Nueva York.

Lo primero que llama la atención es que Koolhaas declare que esta no es una exposición de arte, lo cual resulta estrictamente cierto a pesar de que es producida por y presentada en un museo de arte: «It’s a show about sociality, anthropology and politics«. Este hecho parece constituir otro paso en la deriva «expansionista» de los museos hacia otras temáticas que les permita «abrirse» a más amplios públicos. Lo cierto es que basta ver los contenidos que una visita virtual ofrece de la exposición para concluir que, en efecto, no es una exposición de arte, pero sí visual (conteniendo algunas gotas de arte, como fotografías, alguna pintura histórica…) y, sobre todo, muy textual.

En su línea de buscar un fuerte impacto de entrada, fotográficamente atractivo, en el acceso del museo, sobre la millonaria acera de la ciudad más icónica del siglo XX los montadores han situado un enorme tractor verde Deutz-Fahr. Si se dijese que es una obra de arte concebida por Jeff Koons, a la manera de aquellas aspiradoras de los años 80, el establishment del arte lo aceptaría como una obra de arte genuina -lo firma Koons y lo muestra el Guggenheim, ¿acaso habría alguna duda al respecto?-, pero lo sorprendente no es esto -aunque para muchos mortales ya lo sería en grado bastante elevado-, sino que el tractor se muestra como lo que es, un tractor para extraer riqueza de la tierra agraria y punto…, frente a la domesticada y exuberante naturaleza de Central Park. Esta aparente absurda paradoja quiere ser un llamativo recurso para provocar la sonrisa. En realidad, es un anuncio bastante literal acerca de lo que el museo ofrece en su interior: muchos datos, abundante tecnología de ultima hornada, mínima interpretación.

Hay una gran sobrecarga textual, con escritos vinilados en las paredes a la manera del artista conceptual  Lawrence Weiner pero sin su ironía. El co-comisario del museo dijo en la presentación que, aunque la exposición presenta abundantes textos, la experiencia de leerlos «está más cerca de una ópera o una película donde tienes una carta de reproducción increíblemente densa, o una serie de subtítulos a medida que avanzas«, agregó  pomposamente. El recorrido por la exposición no posibilita acceder a la clase de revelación que se supone los museos deben ofrecer.

Los contenidos se manifiestan declarativos, no reflexivos, y así, entre otras cuestiones, se muestra la urbanización del desierto al SW de los EE. UU. (con centros de datos masivos),  las aldeas de Kenia (con teléfonos inteligentes), la China rural (con ciudades reales construidas para albergar a los agricultores, un rascacielos ocupado por granjeros y el desarrollo de aldeas rurales de comercio electrónico), los efectos actuales en las zonas rurales debido al cambio climático, como el deshielo del permafrost y el impacto de los principales esfuerzos de conservación para salvar a los gorilas…, pero no se adentra en el cómo, por qué, con qué costes medioambientales y cuáles ventajas humanas se planifican estos nuevos lugares híbridos. Según parece, sólo necesitamos saber que existen, que estas cuestiones están sucediendo en el mundo. El espectáculo -el show- lo es todo.

El libro de 2008 de la arquitecta Carolyn Steel, Hungry City, exploraba la conexión íntima entre la ciudad y el campo, concluyendo que la densidad de la agricultura industrial es un reflejo de la densidad de la vida urbana: «Campos de maíz y soja que se extienden hasta donde alcanza la vista, los túneles de polietileno de plástico tan grandes que se pueden ver desde el espacio, los cobertizos industriales y los lotes llenos de animales criados en fábricas, estos son los territorios rurales de la modernidad«. El libro de Steel Hungry City fue un precursor -y, muy probablemente, inspirador- de este producto museístico de Koolhaas.

Irma Boom es la diseñadora habitual de los libros de Koolhaas, sobrecargados de tipografía e imágenes pero, sin duda, muy originales, con encanto y bien trabajados, como lo es también el catálogo de esta exposición que, en esta ocasión, Boom ha concebido de muy reducidas dimensiones, casi un libro de bolsillo.

 

 

/ Javier González de Durana /

Las epidemias crearon la ciudad moderna, fueron su motor de desarrollo. Durante la Ilustración y el Neoclasicismo se incorporaron fuentes a las plazas públicas y se retiraron los cementerios fuera de las ciudades. Estas prácticas, introducidas en España durante el reinado de Carlos III, sirvieron para paliar los efectos de las epidemias que diezmaban la población. Bilbao es un buen ejemplo de ello con las fuentes diseñadas por Luis Paret y la construcción del cementerio de Mallona.

Para salvaguardarse de las infecciones y sanear las viejas ciudades, desde mediados del siglo XIX se abrieron anchas avenidas que metieron aire fresco en las estrechas callejas de París (bulevares de Haussmann), Barcelona (Vía Laietana) y Madrid (Gran Vía) -menos mal que el proyecto de similares características concebido por Secundino Zuazo para el casco viejo bilbaíno no se llevó a cabo-, a la vez que el planeamiento de los nuevos Ensanches era pensado en términos de higienismo y salubridad gracias a una potente infraestructura de alcantarillado, la supresión de pozos negros, viviendas en las que entraba abundante luz y se mantenían aireadas con patios interiores, y calles arboladas.

Las epidemias a principios del siglo XX también provocaron la aparición de los primeros conjuntos de casas baratas y viviendas de protección oficial para los más necesitados que se hacinaban en cuchitriles y chabolas, en quienes las enfermedades se cebaban primero para, a veces después, expandirse por toda la ciudad.

La actual epidemia también traerá cambios a las ciudades donde residimos y a las casas en que vivimos. Es lógico preguntarse por qué son interiores los cuartos de baño, ocupando las habitaciones menos aireadas de los pisos, por qué se han miniaturizado las zonas comunitarias (zaguanes en portales, escaleras, ascensores, rellanos…) en los condominios. En tiempos de cuarentena cada vivienda se convierte en una pequeña ciudad, pues sus habitantes realizan todas las actividades fundamentales (asearse, comer, teletrabajar, jugar, hacer ejercicio, dormir…) en su interior. De pronto, L’Unité d’habitation marsellesa de Le Corbusier ya no parece una idea tan superada por el paso del tiempo. La coronurbanosis (palabro que me acabo de inventar) es el proceso urbanístico que, denotando padecimiento de coronavirus, enfermedades infecciosas o parasitosis, cambiará el aspecto de las ciudades futuras mediante la articulación de prevenciones que deberían empezar a tomarse ahora mismo.

Hace unas pocas semanas, justo antes de establecerse el confinamiento (parece que hayan sido siglos), participé en un coloquio organizado por la Delegación en Bizkaia del COAVN. El objetivo era rendir un homenaje al arquitecto Julián Larrea, fallecido unos meses antes. Dejé noticia en este blog de aquel acto.

Hice un repaso de su trayectoria profesional desde finales de los años 50 hasta los primeros 90. El número de trabajos que realizó es muy elevado, más de 400, así que seleccioné unos quince -los que me parecieron significativos- articulados en las dos tipologías que más frecuentemente afrontó: el edificio de viviendas por pisos y el edificio de oficinas.

En las fachadas de los edificios de viviendas se aprecia su gusto por crear volúmenes salientes y huecos entrantes. Los primeros adoptan la función de miradores y los segundos, de pequeñas terrazas o balcones remetidos respecto a la piel del edificio. La suma de ambos da lugar a interesantes juegos de luces y sombras, el recurso del claroscuro. Al proyectar imágenes actuales de estos bloques de viviendas construidos durante los años 60 y 70 llamaba la atención que numerosas terrazas están cerradas por cristaleras que han convertido en espacio interior lo que en origen fue concebido y ejecutado como espacio exterior o, mejor dicho, como un espacio intermedio entre el interior y el exterior.

Estos días, en el balcón desde el que a las ocho de la tarde aplaudo y muestro mi agradecimiento a los sanitarios de este país por su trabajo, he recordado esas transformaciones que pervierten los diseños de Larrea y de otros muchos arquitectos que trabajaron en aquellas décadas. Por lo general, estas modificaciones se hicieron sin permiso municipal, sin encomendarse sus promotores ni a Dios ni al diablo. Tampoco los servicios técnicos municipales vigilaban que estas prácticas, en principio prohibidas, no ocurrieran. A partir de mediados de los años 80 el control se hizo más estricto y fueron desapareciendo.

En realidad, el control también dependía de las comunidades de vecinos y se nota que hace medio siglo tampoco dichas comunidades ejercían la vigilancia de los inmuebles que ocupaban: todo era un poco anárquico y cada piso, un reino de taifa. Igualmente, se aprecia que, si los edificios se encuentran en zonas centrales de la ciudad, el Ensanche, por ejemplo, el respeto de los vecinos hacia la arquitectura de su condominio es más respetuosa que en los barrios de la periferia. Es verdad que en estos barrios las viviendas eran pequeñas y las familias numerosas, así que ganar unos pocos metros interiores al precio de prescindir de una terracita -por lo habitual, ya atestada con armarios y cachivaches- no era simple capricho.

El objetivo de estos cierres individualistas ha sido siempre el de ganar unos metros para el interior del piso, incluso una habitación, dependiendo de las dimensiones de la terraza. La justificación para hacerlo era ésta, partiendo de la excusa de que no hay necesidad de un balcón o terraza en una ciudad como Bilbao, en donde llueve con tanta frecuencia y, por tanto, ese espacio apenas se utiliza…., ¡como si esos espacios sólo tuvieran la función de permitir salir a tomar el sol!

El actual estado de confinamiento demuestra que balcones exteriores y terrazas interiores en inmuebles de pisos no fueron concebidos únicamente para el soleamiento del vecino o para salir a aplaudir. Esto último está revelando las otras cualidades de tales elementos constructivos que en los países del sur de Europa siempre han sido muy populares, tanto en viviendas colectivas modestas como en residencias de alto nivel. Muchos que compraron pisos sin balcones ni terrazas interiores porque ¡total, para qué!, prefiriendo viviendas con más metros interiores, habrán lamentado durante la cuarentena no haber tenido esos espacios de desahogo.

La verdad es que estos pulmones intermedios, además de permitir la salida al exterior sin abandonar la vivienda, ofrecen mayor luminosidad al interior y vistas más amplias hacia el exterior que unas simples ventanas. En paralelo, protegen las fachadas del sol y la lluvia. Si ese futuro que estos días vamos imaginando se hace realidad y con el teletrabajo pasaremos más tiempo en casa, quizás haya que volver a escenarios en los que existan no sólo balcones y terrazas, sino incluso un gabinete cerca del salón, como acostumbraban las casas burguesas de finales del XIX y principios del XX.

Ahora que nos vemos privados del espacio público por confinamiento, el pequeño reducto del balcón es la gran ágora de nuestra única sociabilidad posible -por la distancia de seguridad que ofrece- y desde donde cada cual, seguramente sin ser consciente de ello, intenta conciliar la extrañeza acosada por temores que acuñamos dentro de casa y el deseo de recuperar la sensación de participar en un acto colectivo, aunque diseminado y precario, fuera de casa. Mediante este gesto de salir al balcón o la terraza vemos y somos vistos, festiva y teatralmente. Nos convertimos en actores y en público, a la vez. El balcón y la terraza nos permiten conectar con los demás, prescindiendo del Zoom, el FaceTime y otros dispositivos pantalleros de telecomunicación.

/ Javier González de Durana /

Son tantos y tan graves los despropósitos escuchados al presidente Donald Trump desde el día de su nombramiento que se acumulan unos sobre otros formando una oceánica mezcla de apestosas mentiras, grosera ignorancia y vergonzosa inmoralidad. En su peligrosa estupidez se permite sugerir, en unos tiempos como los actuales, curas mágicas que atentan al sentido común y amenazan la salud pública, recomendando la inyección de productos de limpieza (lejía, por ejemplo) contra el patógeno y suscitando, con ello,  una reacción generalizada de condena, consternación y, sobre todo, burla. El coronavirus se ha llevado por delante a más de 54.000 ciudadanos en Estados Unidos. El recuento de difuntos en escasas cinco semanas casi supera a los muertos estadounidenses durante una década de guerra en Vietnam. En estas dramáticas circunstancias afirma que sus descerebradas sugerencias son “sarcasmos”. ¡Sabrá él lo que es un sarcasmo!

Lógicamente, la arquitectura no podía quedar fuera de campo de su ultra-conservador pensamiento y, así, hace unos meses, poco antes de la aparición de esta pandemia, se hizo público que la Casa Blanca estaba en posesión de un proyecto titulado «Hacer que los edificios federales vuelvan a ser hermosos» (correlato del «Make America great again»). Con este proyecto se revocarían las reglas que han estado vigentes desde hace casi 60 años, unas reglas que han asegurado la imposibilidad de que se estableciera un “estilo oficial” en las arquitecturas de los edificios del gobierno federal. En cambio, este borrador de orden ejecutiva propone que «el estilo arquitectónico clásico será el estilo preferido» para «(1) todos los juzgados federales y las oficinas centrales de las agencias, (2) todos los edificios públicos federales en la Región de la Capital Nacional, y (3) todos los demás públicos federales edificios que costaron o se espera que cuesten más de 50 millones de dólares«.

La más importante asociación de arquitectos del país (The American Institute of Architecture, AIA) se opuso firmemente a ese mandato de estilo uniforme para los edificios federales, afirmando que la arquitectura debe diseñarse para las comunidades específicas a las que sirve, reflejando los diversos lugares, pensamientos, culturas y climas de esa variada nación, comprometiéndose a honrar el pasado común y a reflejar el progreso futuro, protegiendo la libertad de pensamiento y de expresión, libertades esenciales para la democracia.

El borrador de este proyecto fue elaborado por la National Civic Art Society, una entidad no-oficial sin ánimo de lucro fundada en 2002, profundamente conservadora, que define el clasicismo como «el estilo arquitectónico derivado de las formas y principios de la arquitectura clásica griega y romana, y más tarde empleado por arquitectos del Renacimiento como Christopher Wren y Robert Adam; arquitectos del siglo XIX como Charles F. McKim, Robert Mills y Richard Morris Hunt; y practicantes del siglo XX como John Russell Pope y la firma de Delano y Aldrich«. Rechaza la mayor parte de lo construido por el gobierno federal durante el último medio siglo porque «tiene poco atractivo estético«, citando como ejemplo de tal defecto, el trabajo de Marcel Breuer, Mack Scogin Merrill Elam Architects, Morphosis… Al hacerlo, la orden afirma que «el gobierno federal ha dejado de construir edificios hermosos que los estadounidenses quieren ver o en los que trabajar«.

La National Civic Art Society ya adelantó su punto de vista al respecto en un encuentro, titulado “La arquitectura de la burocracia”, que tuvo lugar en octubre de 2018 y en el que se discutió “la inspiración intelectual y estética para los edificios burocráticos del New Deal y épocas posteriores, y su marcado contraste con los principios clásicos que influyeron en los arquitectos de nuestro Capitolio, la Casa Blanca y los otros edificios tempranos de nuestra república”. El presidente de la junta de esta sociedad, Marion Smith, también es director ejecutivo de la Victims of Communism Memorial Foundation, creada en 1993 (durante el mandato de Clinton, vaya por Dios). Resulta paradójico, pues él debería saber que un dictador comunista como Joseph Stalin exigía el clasicismo a sus arquitectos, pero, en fin…

La orden prohíbe «los diseños arquitectónicos en los estilos brutalista y deconstructivista, y los estilos derivados de ellos …» y, aunque abre la puerta a alternativas («esta preferencia no excluye la experimentación con estilos nuevos y alternativos«), presenta dificultades extremadamente elevadas para su realización, incluida la aprobación personal del presidente. Además, todos los diseños estarían sujetos a comentarios y a un panel de revisión públicos.

Paralelamente, la orden también establece que una comisión presidencial deberá actualizar los «Principios Rectores para la Arquitectura Federal» para reflejar el nuevo mandato trumpiano. Estos principios, excelentes, que ahora se quieren eliminar fueron escritos por el senador Daniel Patrick Moynihan en 1962, mientras era secretario asistente de trabajo en la administración Kennedy y, tal como están redactados, articulan tres objetivos:

1 La política será proporcionar las instalaciones necesarias y adecuadas en un estilo y forma arquitectónica que sea distinguida y que refleje la dignidad, la empresa, el vigor y la estabilidad del gobierno nacional estadounidense. Se debe hacer mayor hincapié en la elección de diseños que incorporen el mejor pensamiento arquitectónico estadounidense contemporáneo. Se debe prestar especial atención a las posibilidades de incorporar en tales diseños cualidades que reflejen las tradiciones arquitectónicas regionales de esa parte de la nación en la que se encuentran los edificios. Cuando sea apropiado, se debe incorporar arte en los diseños, con énfasis en el trabajo de artistas estadounidenses vivos. Los diseños deberán cumplir con las prácticas de construcción sólidas y utilizar materiales, métodos y equipos de confiabilidad comprobada. Los edificios deben ser económicos para construir, operar y mantener, y deben ser accesibles para los discapacitados.

2 Se debe evitar el desarrollo de un estilo oficial. El diseño debe fluir de la profesión arquitectónica al gobierno. y no al revés. El Gobierno debería estar dispuesto a pagar algunos costos adicionales para evitar una uniformidad excesiva en el diseño de edificios federales. Se pueden realizar concursos para el diseño de edificios federales cuando sea apropiado. El consejo de arquitectos distinguidos debe buscarse, por regla general, antes de la adjudicación de importantes contratos de diseño.

3 La elección y el desarrollo del sitio de construcción deben considerarse el primer paso del proceso de diseño. Esta elección debe hacerse en cooperación con las agencias locales. Se debe prestar especial atención al conjunto general de calles y lugares públicos de los que formarán parte los edificios federales. Donde sea posible. Los edificios deben ubicarse de manera que permitan un desarrollo generoso del paisaje.

Moynihan era un demócrata que, antes de su elección en 1977 como senador de Nueva York, trabajó para dos presidentes, como consejero de Richard Nixon y como embajador de la ONU para Gerald Ford (¡mira por dónde!, ambos republicanos). Si estuviera vivo hoy, probablemente apoyaría la actualización de sus «Principios Rectores para la Arquitectura Federal» siempre que el objetivo fuera construir una sociedad más democrática y adaptada al cambio climático. En lugar de jugar a la política sobre el estilo, él preferiría que se trabajara en torno a una arquitectura con emisiones-cero de carbono a la atmósfera. Trump no se lo permitiría, claro.

Isaac Asimov escribió en un artículo titulado «El antiintelectualismo en los Estados Unidos» (Newsweek, 21 de enero de 1980) lo siguiente: «En Estados Unidos hay un culto a la ignorancia, y siempre lo ha habido. El antiintelectualismo ha sido esa constante que ha ido permeando nuestra vida política y cultural, amparado por la falsa premisa de que democracia quiere decir que ‘mi ignorancia vale tanto como tu saber’«. Ahí está Trump como fruto maduro de ese culto.

La España surgida tras la guerra civil, con Francisco Franco a la cabeza, también tuvo la grandilocuente tentación de generar una arquitectura que miraba a tiempos pasados. «Madrid. Capital Imperial» fue el primer texto teórico sobre arquitectura y urbanismo publicado bajo el Régimen de Franco y definía muy gráficamente una de las prioridades del Plan de Reconstrucción que redactaron los Servicios Técnicos de Falange, la recuperación del «Imperio». A través de continuas alusiones a «la cornisa imperial» o el «perfil velazqueño» de Madrid se entiende que se erigiera un edificio como el Ministerio del Aire, obra de Luis Gutiérrez Soto, cuyas formas son una deuda atemporal y desplazada de los usos de Villanueva o Herrera, así como el Arco de la Victoria, ambas piezas edificadas en el barrio de Moncloa, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, el Valle de los Caídos o, ya fuera de Madrid, la Universidad Laboral de Gijón…

El Plan Nacional de Ordenación y Reconstrucción de Madrid, elaborado por los Servicios Técnicos de Falange que dirigió el elgoibarrés Pedro Muguruza Otaño desde 1938, fue una de las lanzaderas de Falange para imponer su visión del Estado. El Plan pretendía «dotar a la Patria española de una organización corpórea de perfecto funcionamiento, viva y bella, donde su espíritu fructifique y cumpla gloriosamente su misión universal«, que no era otra que aspirar siempre a la «ambición de Imperio«, «la misión transcendente de España«. O sea, «hacer España grande de nuevo». Fascistas como Trump y Franco, a pesar de la distancia geográfica y temporal, coinciden.