Autor: Javier González de Durana

/ Javier González de Durana /

No hay muchas dudas acerca de que el Obispado de Bilbao es uno de los más grandes propietarios de suelo urbano y -esto ya sin ninguna duda- el más importante propietario inmobiliario de Bizkaia. En consonancia con el valor económico de esas propiedades, también es, sin muchos escrúpulos, un eficiente gestor económico de su patrimonio, si por eficiencia entendemos la obtención de beneficios «pro sua domo». Bien es cierto que tal patrimonio ha sido, en buen medida, usurpado de manera poco legítima -aunque una reforma de la Ley Hipotecaria de 1998, en tiempos del gobierno de Aznar, le haya permitido dar ese golpe de mano- al haberse hecho con la propiedad de decenas de templos, ermitas, huertos, cementerios, solares, pisos, lonjas y edificios de todo tipo que, de hecho, nunca fueron estrictamente suyos (salvo las donaciones documentalmente probadas), aunque los utilizara para actividades litúrgicas o diocesanas. Aquella reforma equiparaba la figura del eclesiástico, el obispo, con la de un fedatario público. Mientras que un ciudadano, para registrar una propiedad familiar por primera vez, debe presentar pruebas y testigos a la administración, la Iglesia quedaba exenta de esas obligaciones.

No los construyó la Iglesia, ni los compró, ni los mantuvo con su dinero…, pero sí los inmatriculó en el Registro de la Propiedad como suyos en cuanto la legislación abrió esa posibilidad. Fueron edificios sociales construidos en unas épocas de dominio ideológico y espiritual de la Iglesia para ser utilizados en su exclusivo beneficio.

El argumento con el que la Iglesia sostiene que estos edificios deben pertenecer a la comunidad cristiana actual (eufemísticamente, en realidad quiere decir «pertenecer al Obispado») es que siglos atrás fueron erigidos por las comunidades cristianas de entonces, estableciéndose un vínculo de uso y propiedad. Pero esto es falso, vínculo de uso sí, pero no de propiedad porque todos esos templos, ermitas y demás fueron levantados por unas sociedades (sin adjetivos religiosos) que no tenían alternativa a no hacerlos, al imponerles y obligarles a su financiación y construcción. Es como decir que puesto que muchas casas consistoriales fueron erigidas en tiempos de los reyes, Austrias o Borbones, si llegara la III República los nuevos ediles municipales no podrían celebrar sus reuniones en ellas… por no ser monárquicos. Absurdo.

Y la Iglesia se apropió de todos ellos a la chita callando, como prefiere actuar para que no resulte visible que ya no comulga con aquello de su «Reino no es de este mundo». Sí, sí es de este mundo, sí es de esta tierra, de este suelo que pisamos, de este solar con bienes raíces, su Reino son estas construcciones y parcelas que explotan como bienes de valor dinerario a los que extraen beneficios jugosos para seguir incrementando su fuerza económica o, lo que es igual, su influencia política.

El Obispado de Bilbao, que antes controlaba las almas y los cuerpos de sus fieles bizkainos a través de la Doctrina religiosa, que después -y aún hoy- aseguró la continuidad de su dominio sobre las personas a través de la educación primaria, secundaria y universitaria, ahora prefiere ejercer el poder por medio de la fuerza que  despliega en los pasillos de las instituciones, como hace cualquier entidad bancaria o una gran corporación, es decir, como los que mandan sobre la ciudadanía de verdad, escondidos, sin dar la cara, sin decir cuáles son sus bazas y cómo las han conseguido. Peor aún, presionan a los políticos al hacerles creer que pueden influir en las decisiones electorales de su rebaño y mienten cuantas veces sea necesario al decir que sus fines son pastorales cuando en realidad actúan como mercaderes en cueva de ladrones.

No cotiza impuestos, recibe dinero publico para sus sacerdotes por parte de un Estado laico, no se autofinancia mediante las aportaciones de sus fieles como estableció el vigente Concordato con la Santa Sede, los edificios que dice ser suyos se restauran con subvenciones de la administración foral, llena el antiguo seminario de Derio con 83 empresas privadas y no paga el IBI…, sus privilegios son inmensos e incomprensibles en pleno siglo XXI. Se calcula que la Iglesia católica a través de subvenciones directas y exención de tributos se beneficia del Estado con una cifra que ronda los 11.000 millones de euros al año. En ciudades como Ávila, Toledo, Burgos y Santiago la Iglesia es dueña del 70% del suelo habitable. Sería necesario conocer qué porcentaje posee en Bizkaia, si la opacidad no lo impidiera. Sólo para financiar el culto, al clero y el proselitismo religioso la Iglesia española recibe del Estado 250 millones de euros al año. ¿Cuánto de esta cifra, en concreto, recibe la Iglesia bizkaina?

¿Cómo y en base a qué principio distributivo el Obispado de Bilbao -cualquier Obispado, en realidad- recibe su parte de esa inmensa cantidad de dinero público si la gente es cada vez más desafecta a su control, si cada día es más pequeño el número de ovejas que pastorea? Lo consigue por el poder económico que en su caso es la propiedad de suelo urbano, suelo rural y bienes inmobiliarios. Para que su fuerza se haga patente en la gestión de la vida colectiva sólo le hace falta tener en los centros de poder político a sujetos sumisos, corderos atemorizados, tipos adoctrinados y fieles. Y los encuentra, vaya que si los encuentra, mansos, cómplices y obedientes a sus intereses, aunque estos vayan en contra de los intereses sociales.

Como fieros brokers inmobiliarios -lobos de Wall Street-, en San Sebastián y Bilbao se están viviendo en los últimos tiempos situaciones verdaderamente alarmantes por cuanto suponen un alejamiento notable de sus proclamadas consignas de austeridad, humildad, desprendimiento, diálogo…

Esta empresa inmobiliaria y de bienes raíces disfrazada como católica unión de cristianos posee en Bilbao un feudo impresionante junto a la basílica de Begoña, un territorio enorme en una de las zonas exclusivas de la ciudad donde residen las oficinas del Obispado junto a frondosos y amplios jardines. Al mismo tiempo que impide a los vecinos de Abando disponer de un pequeño espacio libre en un barrio saturado de edificaciones y tráfico, el Obispo y su congregación íntima gozan de un edén particular en el centro de la ciudad, un pulmón verde privado… para sus oraciones.

Para mí resulta difícil calcular el número de metros cuadrados que tiene en ese pequeño Vaticano local, pero debe de ser por arriba de los 10.000-12.000 m2. A falta de una cifra exacta pongo aquí una vista aérea de la zona, acotada por una línea roja. El territorio incluye, además de la propia basílica y el porticado edificio cural anexo, la Casa de Espiritualidad y sus extensos jardines a la derecha del templo, la Residencia de los Venerables y sus no menos amplios jardines a la izquierda, antes de llegar a la inmediación de la basílica, y, colindante con lo anterior, el antiguo cementerio, sucio y abandonado desde hace décadas (¿es propietario, pero no responsable?). Quizás me esté dejando fuera de la demarcación la plaza trasera, sobre los túneles, pues no estoy seguro de que le pertenezca.

Sus propiedades en el área de Bilbao son numerosas, algunas de ellas incluso en zonas estratégicas de la ciudad y de fuerte desarrollo actual, como Basurto, pero se ha empeñado en un pequeño solar vacío y susceptible de ajardinarse para construir en él un enorme edificio. Se requirió una rectificación urbanística, la cual justificaron en base a ciertos objetivos diocesanos, pero posteriormente, una vez logrado el cambio de uso, se desvelaron objetivos falaces al vender a una clínica privada la mitad de la nueva edificabilidad conseguida.

Hay constructores, promotores inmobiliarios, propietarios de suelo urbano…, incluso estafadores profesionales, que mienten menos que la Iglesia católica en los despachos municipales y algunos traficantes de drogas actúan con mucho menos oscurantismo. ¡Ah, pero su Reino no es de este mundo!

En las décadas de los años 60 y 70 la Iglesia católica, aliada del Estado franquista y dominada por una jerarquía arcaica y guerracivilista, sufrió una enorme sangría entre sus filas al abandonar los hábitos miles de sacerdotes y vaciarse los seminarios. Su falsa espiritualidad y los reaccionarios intereses ideológicos la condujeron a la primera gran crisis moderna que vivió. Medio siglo después, ahora, su desvelamiento como corporación económica estrechamente ligada a intereses materiales e inmobiliarios le conducirá a la segunda gran crisis. De espiritualidad, falsa o verdadera, ya no le queda nada, sólo ambición, dinero y propiedades.

Post-scriptum, 15.XI.2019.- Me puntualizan que el cementerio de Begoña es propiedad municipal y que la Casa de los Venerables y sus jardines lo son de la BBK. En todo caso, «territorio espiritual» de la Iglesia católica anexo al Vaticano begoñés. Tampoco todo el territorio vaticano en Roma pertenece al Papado, sino a diversas congregaciones y órdenes religiosas, reunidas bajo un mismo propósito y una misma dirección «espiritual».

/ Javier González de Durana /

Sucedió sobre todo en las décadas de los años 50 y 60, antes de que existiera conciencia social e institucional sobre el valor de la arquitectura de viviendas por pisos, es decir, sobre la práctica totalidad de lo construido en los Ensanches desarrollados a finales del siglo XIX y principios del XX. En aquella época (no hace tanto tiempo en realidad, apenas han pasado 50 años) sólo se consideraban dignos de protección los edificios de claro origen histórico -lo que significaba más de un siglo de existencia- en los que hubiera acontecido algún hecho relevante en el devenir de la sociedad ubicada a su alrededor y que, por supuesto, manifestara a las claras en sus fachadas exteriores y espacios interiores unos indicios notables de algún estilo definido por la historia del arte. Aún así, muchas construcciones que reunían esas condiciones -antigüedad, eminencia histórica y singularidad estilística- fueron derribados hace cincuenta años con el permiso de ayuntamientos y organismos supuestamente dedicados a la vigilancia y protección del legado arquitectónico.

Si esto era así con joyas de la arquitectura, ¡qué decir de los modestos inmuebles de pisos que apenas alcanzaban los tres cuartos de siglo, diseñados por maestros de obras o arquitectos poco conocidos para viviendas familiares de clase media en régimen de alquiler! Los derribos integrales y las alteraciones fisonómicas era permitidas sin problema. Ni siquiera se les tenía en cuenta como elementos constituyentes de un paisaje urbano-ambiental, que es lo que hoy admiten los PGOU para permitir su derribo interior a cambio de conservar sólo sus fachadas para escenografiar la ciudad.

Esto que ahora se valora como telón de fondo de calles armonizadas por inmuebles característicos de una época, la fachada, hace cincuenta años era completamente   rechazado como portador de alguna clase de interés patrimonial. Por eso quiero comentar aquí los casos de algunos edificios a los que se les facilitó un cambio de rostro, una especie de ‘lifting’, mediante el que, en nombre de la rehabilitación, perdían sus alzados originales para recibir otros notablemente peores. La práctica no duró mucho tiempo, por fortuna, y podemos considerar este episodio como una especie de fiebre temporal que vivió la arquitectura en tiempos de poco control y escasa cultura. Los estragos fueron abundantes en barrios periféricos o arrabales, donde la mediocre calidad constructiva podía reclamar, con cierta lógica, una intervención consolidadora de miradores, balcones, paños exteriores, molduras…, pero también afectó a inmuebles notables del centro de las ciudades, edificios diseñados por arquitectos de prestigio que utilizaron materiales nobles en sus procesos de construcción.

Lo sustancial de esta infección dérmica consistió en eliminar toda huella de aparato decorativo exterior, sustituir balcones de herrería y miradores de madera por otros de hormigón para, tras picar su cubrimiento original, revestir la totalidad del cierre exterior con placas de ladrillo cara-vista. Estas obras de «modernización» solían estar acompañadas por recrecimientos en altura al añadir uno, dos y hasta tres pisos sobre las cubiertas originarias. Es de suponer que con la venta de los nuevos pisos la propiedad del inmueble pagaba la totalidad de la obra. Veamos unos pocos casos detectados en un breve paseo por las calles más céntricas del Ensanche bilbaíno:

Alameda de Recalde 15, esquina con Barraincúa. Se trata de un inmueble diseñado por Manuel Camarón, maestro de obras, en 1906. Un informe elaborado por el arquitecto Francisco Soriano Muguruza en noviembre de 2011 decía lo siguiente: «El edificio fue promovido por la Casa de Misericordia de Bilbao (..) En la década de los sesenta la Casa de Misericordia decide enajenar las viviendas a favor de sus ocupantes los que las adquieren o transmiten y forman la primera comunidad de copropietarios. En el año 1.969 acometen obras para el adecentamiento de las fachadas con el contratista Sr. Poveda y al estilo de la incomprensible moda imperante demuelen el recubrimiento de toda la fachada eliminando los recercos de ventanas en dinteles, jambas y alféizares, revisten el conjunto con plaqueta de ladrillo “cara vista”, demuelen los balcones, sustituyen los miradores por elementos cerrados con ladrillo visto y raseado pintado y sustituyen carpinterías y canalones«. No hace falta decir mucho más. Hago mía la calificación de «incomprensible moda imperante» utilizada por el arquitecto Soriano para referirse a ese «estilo«. En este caso, Manuel Camarón se había limitado a seguir muy literalmente la pauta marcada por el arquitecto Javier Luque un año antes (1905) en el solar colindante de Alameda de Recalde 17, al diseñar un inmueble que, por fortuna, se conserva íntegro y permite establecer una comparación en la que resulta evidente lo desafortunado de la intervención. Se desconoce si el contratista Poveda actuó a las órdenes de algún arquitecto, pero sin duda así debió ser. Este edificio no tiene ningún nivel de protección dentro del PGOU y eso que su histórica arquitectura interior se conserva íntegra al haber cambiado sólo la fachada. Sin embargo, al colindante edificio de Javier Luque le protege un nivel D.

Alameda de Recalde 13

Alameda de Recalde 15

Alameda de Recalde 13, esquina con Barraincúa. En este caso se trata de uno de los tres inmuebles que diseñó en 1905 Ángel Iturralde, maestro de obras, en un estilo suavemente «art-nouveau». El conjunto de su intervención incluyó los número 9 y 11 de Alameda de Recalde, los cuales se conservan bien hoy (aunque sólo el 9 mantiene la bonita puerta de ingreso), de manera que es posible calibrar la magnitud del desastre cometido, el cual incluyó la elevación de un par de pisos. El arquitecto de la «rehabilitación» realizada en 1967 fue Jose Antonio Cirión García de Acilu. En el PGOU de 1995 esta esquina recibe el nivel de protección D, mientras que las otras dos con las que formó unidad de construcción recibieron el nivel C, más elevado. No deja de resultar chocante, ya que el nivel D es el que protege el carácter ambiental del escenario urbano (se permite demoler el inmueble excepto la fachada) y, justamente, eso es lo que este edificio no puede aportar ya. Lo absurdo es que este edificio tenga nivel D y el de Alameda de Recalde 15 (antes citado) no tenga ninguno, habiendo padecido lo mismo.

Alameda de Recalde 13

Alameda de Recalde 9

Colón de Larreátegui 45. Este fue un edificio de distinguido aspecto diseñado por el arquitecto Ángel Líbano Peñenori en 1924. Nos podemos hacer una idea de cómo era originariamente puesto que en 1927 Líbano fue autor asimismo de otro par de inmuebles en esta misma manzana del Ensanche, en su cara orientada a la Gran Vía, números 42-44. De hecho, las fachadas traseras de Colón 45 y Gran Vía 44 se enfrentan en el patio de manzana. Desconocemos el nombre del arquitecto y el año de la reforma, pero el fiasco fue de consideración. Carece de cualquier tipo de protección en el PGOU; por supuesto, su arquitectura interior conserva sus condiciones originales.

Colón de Larreátegui 45

Gran Vía 44

Colón de Larreátegui 1. Diseñado en 1895 por Eladio Iturria Bizcarrondo, arquitecto. Se le agregaron tres pisos por encima de la cornisa original a raíz de la reforma, cuya autoría desconozco. Se puede equiparar en estilo y tipología al inmueble en Colón de Larreátegui 5, diseñado un año antes por Andrés Escondrillas Abásolo, maestro de obras. El daño salta a la vista. Goza de nivel de protección C ¿Por qué motivo a éste sí le ampara el nivel C y otros en su misma situación tienen el nivel D o incluso ningún nivel?

Colón de Larreátegui 5

Colón de Larreátegui 1

No obstante, la gran pifia tuvo lugar en una manzana completa del Ensanche, la situada entre las calles Elcano (18, 20, 22 y 24), Alameda Urquijo (18, 20, 22 y 24), General Concha (1, 3, 5 y 7) y Licenciado Poza (3). Este gran conjunto fue diseñado en 1920 por Ricardo Bastida (uno de nuestros dioses locales en el ramo), resultando reformado en 1959 por el arquitecto Celestino Martínez Diego. La aplicación cosmética desfiguró el conjunto. Como anécdota, cabe señalar que en esta manzana estuvo ubicado el Circo Ecuestre que había diseñado el arquitecto Atanasio Anduiza Uríbarri en 1895, siendo derruido en 1917 para liberar el solar y construir las viviendas concebidas por Bastida. Lo desconozco en la actualidad, pero este bloque fue (y quizás es aún) propiedad de la Caja de Ahorros Vizcaina, hoy integrada en Kutxabank. Tiene el conjunto un nivel de protección D.

No todas las modernizaciones exteriores de edificios fueron siempre chapuceras. Es posible encontrar alguna reforma que mejoró o que, al menos, no empeoró lo anterior. Tal es el caso de Gordoniz 5, diseñado por Mario Camiña Beraza en 1910 y reformado por Pedro Ispizua Sesunaga en 1938 con un lenguaje racionalista. Para comparar lo ganado con lo perdido basta con mirar a los inmuebles colindantes, en San Mamés 34 e Iparraguirre 48, pues formaron parte de la tarea de Camiña y permanecen tal cual con su delicada y contenida adaptación «sezessionstil». Claro que la intervención de Ispizua se hizo en los años 30, inmediatamente después de la guerra, lejos todavía de los corrosivos 50 y 60. Le ampara a este inmueble un nivel de protección C, el mismo que a sus dos compañeros.

San Mamés 34

Gordóniz 5

Resulta paradójico que, pretendiendo «mejorar» los inmuebles, estas intervenciones fueron en algunos casos el origen de numerosos daños posteriores ya que se aplicaron sobre fachadas que no estaban preparadas para soportar tales pesos con lo cual se generaron fisuras, desplomes, grietas y otros perjuicios. De los estéticos infligidos al «paisajismo ambiental» de la urbe ni hablamos.

Curiosamente, estas agresiones se centraron en las fachadas de los pisos, evitando casi siempre actuar sobre las plantas bajas, las cuales quedaban tal como eran originalmente, con sus sillares de piedra caliza y arenisca a la vista. Esto permitió que, cuando años después estas fachadas también se vieron intervenidas con recubrimientos y aplacados por parte de comercios instalados en sus locales, pudieran ser recuperadas al retirar tales revestimientos, como ha ocurrido en la planta baja de Alameda de Recalde 13, donde recientemente se han podido recuperar los bonitos huecos de arco quebrado concebidos por Ángel Iturralde.

/ Javier González de Durana /

Hace once años, durante mi estancia laboral en Tenerife al frente de TEA (Tenerife Espacio de las Artes), tuve ocasión de conocer a Jacques Herzog (Basilea, 1950), cofundador y socio principal del estudio de arquitectura Herzog & de Meuron, creado en 1978, el cual se encargó de diseñar el espléndido edificio museístico de Santa Cruz. Este estudio, como es bien sabido, ha sido ganador de numerosos premios, incluidos el prestigioso Premio Pritzker en 2001, la Medalla de Oro del RIBA y el Praemium Imperiale. Herzog es una persona de enorme naturalidad y empatía, no dando en absoluto la imagen de creerse una estrella mundial de la profesión, y la manera con la que se expresa es coloquial y cercana, sin pretensiones de ningún tipo; le he visto sentirse más a gusto en una taberna o guachinche que en un restaurante de lujo. Con el proyecto de TEA quedó colgado de Tenerife, hasta el punto de comprar en El Porís un terreno sobre el mar, bastante azotado por el viento, para construirse una casa a la que el suizo escapa en cuanto puede.

Por otro lado, en un viaje a México desde Tenerife un año después tuve ocasión de conocer en su estudio a Tatiana Bilbao (México D.F., 1972), arquitecta de una generación más joven, quien fundó en 2004 el taller con el que realiza proyectos en China, Europa y México. Hace diez años era una clara promesa profesional, hoy es una brillante realidad madura. Su trabajo se centra principalmente en el paisaje, a diferentes niveles y escalas, que van desde «el campo mexicano a través de escenas urbanas hasta el paisaje interno del edificio individual«. Mi interés por conocer a Tatiana no radicaba sólo en su trabajo, sino que tenía, en paralelo, otro motivo más emocional e histórico: Tatiana es nieta de Tomás Bilbao Hospitalet, cofundador de Acción Nacionalista Vasca, ministro sin cartera en el gobierno del socialista Juan Negrín durante la etapa final de la guerra y excelente arquitecto bilbaíno que diseñó varias piezas deslumbrantes en el Ensanche de su ciudad natal. Por motivos obvios, marchó al exilio mexicano tras finalizar el conflicto civil.

Tatiana Bilbao impartirá pasado mañana, miércoles día 23, una conferencia en San Sebastián, dentro de la segunda edición de la Bienal de Arquitectura de Euskadi, a la que desgraciadamente me resultará imposible asistir. A falta de poder escribir mis impresiones sobre lo que ella vaya a decir, me permito colgar aquí un vídeo en el que Jacques Herzog y Tatiana Bilbao mantienen una conversación (en inglés) que transcurrió en el estudio del primero, en Basilea, Suiza, en mayo de 2019, y durante la cual Herzog, mentor de Bilbao, discutió los proyectos y el enfoque arquitectónico de la arquitecta mexicana. Los dos amigos hablan sobre los momentos decisivos de su relación personal y profesional y los consejos de Herzog que mejoraron el método de trabajo de Bilbao.

En esta charla Bilbao reflexiona sobre su postura acerca de las colaboraciones y explica que estas «enriquecen el proyecto porque cuando hay más complejidad y puntos de vista en un proyecto (…) entonces realmente ofrece una posibilidad de satisfacción más amplia para las personas que van a usar la arquitectura». También discuten sobre la posición de Bilbao frente a la arquitectura digital ecléctica que no aborda, en su opinión, los problemas arquitectónicos ni satisface las necesidades básicas, especialmente en su país de origen. Al final, Herzog y Bilbao acuerdan que «se trata de la arquitectura que podemos hacer, y no de que seamos arquitectos«, explicando que su oficio debe basarse únicamente en las necesidades de las personas.

Bilbao no es una arquitecta típica. Por extraño que a algunos les pueda parecer ella no se vale de programas informáticos ni representaciones virtuales a la hora de desarrollar sus proyectos arquitectónicos. Bilbao prefiere trabajar a la vieja usanza, dibujando a mano y creando collages de papel que la convierten en toda una defensora del trabajo analógico.

Los últimos tiempos son de una gran actividad expositiva para Bilbao. En el marco de la Bienal de Arquitectura de Chicago 2019, la Graham Foundation presentó la exposición  Unraveling Modern Living, en la que Bilbao creó una instalación inmersiva que transformaba un antiguo espacio doméstico para explorar nuevas formas de colectividad, reconfigurando la arquitectura existente para conformar un jardín, un espacio para el conocimiento, un espacio para el diálogo y un espacio de reunión. En este otro vídeo (en español) la arquitecta mexicana explica su proyecto.

Como nueva cumbre de una trayectoria en ascenso permanente, el pasado día 18, poco antes de llegar a San Sebastián, Tatiana Bilbao inauguró otra exposición en el Museo de Arte Moderno de Lousiana, en Dinamarca, protagonizando el tercer capítulo de The Architect’s Studio, una serie de exposiciones que presentan el trabajo de diversos arquitectos contemporáneos comprometidos con la sociedad y la sostenibilidad, dos de los grandes desafíos a los que se enfrenta la globalización. En la exposición pueden verse esos collages de cerca, así como conocer más a fondo la cultura y las raíces mexicanas que conforman su ADN.

Bilbao siempre trabaja con personas de otras disciplinas, como historiadores, filósofos y sociólogos. El análisis del paisaje y las condiciones sociales también forman la base de un proyecto pequeño pero importante en la Ciudad de México, donde las tasas de criminalidad son altas: una línea de luz que hará posible que las mujeres caminen de manera segura por partes remotas de la ciudad.

En paralelo, Bilbao ha rediseñado (2012) las diez hectáreas del Jardin Botánico de Culiacán (Sinaloa), en donde comenzó un proyecto muy ambicioso que, además de reforzar la colección botánica, incluyó la instalación de treinta y cinco obras de arte pertenecientes a la Colección Isabel y Agustín Coppel, parte de la cual presenté en TEA: James Turrell, Francis Alÿs, Dan Graham, Gabriel Orozco y Diana Thater, por mencionar sólo algunos. Además, un conjunto de quince pabellones pequeños que sirven para dotar de servicios al jardín y su nuevo programa de arte. El objetivo del proyecto es mantener la colección de especies que ya existe y enriquecerla con otras de alto valor biológico y etno-botánico. Busca convertirse en una institución de referencia en términos de conservación e investigación de la flora del noroeste mexicano, especialmente de aquélla que mantiene algún grado de protección/conservación por su alto valor etno-botánico. La intervención botánica realizada a la fecha ha logrado posicionar al jardín como el principal conjunto en el país de dos especies: palmas y bambúes, y en unos años lo convertirá en un referente mundial.

La tradición cultural, artística y de construcción mexicana, que implica, por ejemplo, el uso de tierra apisonada, desempeña un papel crucial en las obras de Bilbao. La idea fundamental es que la arquitectura debe tener un efecto instantáneo en las personas que tienen que usarla. 

/ Javier González de Durana /

Hace un par de años escribí aquí una entrada sobre la rehabilitación del edificio de la Aduana de Bilbao. El trabajo de arquitectura ya está terminado y, al parecer, las instalaciones se encuentran equipadas con el mobiliario correspondiente a las oficinas de los servicios del Estado que ahí serán atendidos, pero los funcionarios todavía no se han trasladado. Es de imaginar que lo harán tan pronto como el gobierno central deje de estar en interinidad o en funciones.

El origen del emplazamiento de esta Aduana se encuentra en la Real Orden firmada por la Reina Regente María Cristina el 3 de julio de 1888 como consecuencia de la «exposición» hecha ante ella por el Ministro de Hacienda, Joaquín López Puigeerver (publicadas en la Gaceta de Madrid, del 6 de julio de 1888, número 188, p. 59).

Exponía el Ministro que «la necesidad de construir un edificio de nueva planta para el servicio de Aduana en la importante plaza mercantil de Bilbao, venía siendo patente desde hace varios años, pero en estos últimos, merced al desarrollo progresivo de las transacciones en el expresado Centro, dicha necesidad fue reconocida como de ineludible e inmediata satisfacción, si habían de quedar atendidos cual corresponde los intereses del comercio de la localidad a la par que los del mismo Tesoro público«.

Por ello, «iniciado y desarrollado con tal motivo el estudio indispensable para llegar a la realización de la idea, ha sido adoptado un proyecto de construcción, acerca del cual emitió informe favorable la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando; y como el emplazamiento del edificio proyectado debe fijarse en sitio de determinadas condiciones, dadas las propias y peculiares del servicio a que con la nueva construcción ha de atenderse, no es posible adquirir el solar de emplazamiento con las formalidades de subasta pública, sino por compra directa del poseedor«.

Sometida a la consideración regia esta cuestión, «a propuesta del Ministro de Hacienda, de acuerdo con el Consejo de Ministros y de conformidad con lo informado por el Consejo de Estado en pleno, en nombre de mi Augusto Hijo el Rey D. Alfonso XIII, y como Reina Regente del Reino, vengo a autorizar al Ministro de Hacienda para que (…) pueda adquirir sin las formalidades de subasta pública los terrenos situados en la calle de Barroeta-Aldamar y muelle de Uribitarte de Bilbao, necesarios para construir un edificio destinado a Aduana de aquel puerto, cuyos terrenos han sido ofrecidos por los Sres. D. José A. de Urigüen, D. Hilario Lund y Clausen, hijos de Gurtubay, D. Aureliano Lopategui, y Zuricalday, Echevarria y Compañía«.

La parcela deseada, por tanto, tenía varios propietarios, como se puede ver, pero el más importante de ellos era Lund y Clausen, quien tenía una fábrica de aserrar maderas en el solar de Ripa colindante al terreno vendido. El lugar era un revoltijo de almacenes, talleres, chabolas y casetas y descampados entre los que sobrevivían escasas huertas cerca de algún inmueble de viviendas por pisos que prefiguraba lo que con el tiempo sería el tipo de edificación del Ensanche.

Un conjunto de fotografías tomadas por  Pedro Telesforo de Errazquin entre 1860 y 1895 nos ofrece una detallada información sobre el lugar durante aquellos años en que el terreno para la Aduana se adquirió y el edificio se construyó. Una fotografía tomada en 1868 desde donde hoy se encuentra el cuartel de la Guardia Civil en La Salve, con la vista orientada hacia la isla de Uribitarte, permite apreciar las cuatro puntas de las líneas cumbreras de los tejados del aserradero de Lund y Clausen (hoy ocupado por el edificio 2-4-6 de la calle Acebal Idígoras) y, a su lado, el terreno que fue vendido al Estado, parcialmente ocupado por un pabellón anexo al aserradero. Otra fotografía de aquel mismo año, tomada desde el lado contrario y más de cerca, permite ver dos de los pabellones del aserradero. De hecho, casi toda la Ripa de Abando a partir del puente del Arenal, una vez desaparecidos los astilleros en esa orilla antes de la 2ª guerra carlista, estaba ocupada por almacenes y aserraderos de madera, pues además del galpón de los noruegos Lund y Clausen, estaba el de los también noruegos Sorensen Yakhelin & Cía, el de Arana e hijos y el de John Ludwig (Juan Luis) Schmedling (Anuario del comercio, de la industria y de la administración, 1886, nº 2, p. 1846), así como otros de menor tamaño y más artesanales.

Gurtubay e hijos fue creada por Juan y José Gurtubay, navieros, armadores y abogados con despacho en la calle Jardines. La empresa con los hijos estaba destinada a la construcción de viviendas y naves industriales. Poseían abundantes terrenos en la zona de Albia y a lo largo del escarpe de Uribitarte.

La Sociedad Echevarría Zuricalday y Cia. estaba dedicada a la construcción de viviendas y surgió de varios propietarios poderosos al calor del boom inmobiliario. Fue de las empresas más activas: solo en 1901 levantaron más de 40 construcciones. Tenían un gran almacén provisional en Uribitarte.

Sorensen Yakhelin & Cía estaba integrada por cuatro socios, uno de los cuales,  Federico Langaard, residía en Bilbao al menos desde 1872 y con actividad maderera desde 1874 en la calle Sierra (hoy Buenos Aires), teniendo sus almacenes sobre suelos de la Ripa, parte de los cuales fueron adquiridos por el Estado para la Aduana. Esta empresa fue la predecesora de La Compañía de Maderas, creada en 1884 y que pocos años después se trasladaría a Abandoibarra, la zona bajo el puente de La Salve.

El proyecto de la Aduana bilbaína ha sido datado como de 1890, pero habiendo sido «informado» por la Academia de San Fernando en 1888, debemos atribuirle esta fecha con independencia de que la construcción se iniciara y concluyera más tarde.

/ Javier González de Durana /

«La vida fabrica coincidencias extrañas» dice Enrique Vila-Matas en su libro Dietario voluble (Anagrama, 2008). Los pasados lunes, martes y miércoles la Asociación vecinal por un Abando Habitable y Saludable ha celebrado unas jornadas de conocimiento y defensa de la parcela propiedad del Obispado de Bilbao situada en el encuentro de las calles Lersundi, Heros y Barraincúa, en donde existen dos maravillosas palmeras centenarias. La Asociación no quiere que esa parcela desaparezca bajo la piqueta de una constructora que, en alianza con el Obispado y una mutua médica, pretende demoler todo lo existente en dicho lugar, palmeras incluidas, para construir un edificio masivo que provocaría la pérdida del último lugar abierto en el barrio donde se podría crear un espacio urbano de proximidad ajardinado, al tiempo que un memorial a las víctimas de los bombardeos que sufrió esta zona en septiembre de 1936 por la aviación nazi, una de cuyas bombas cayó sobre el colegio carmelitano situado en tal parcela, destruyéndolo parcialmente.

Curiosamente, estos mismos días estoy leyendo el libro mencionado de Vila-Matas y en sus páginas 145-147 me encuentro con estos párrafos que, con permiso de mi admirado escritor barcelonés, copio a continuación:

«La vida fabrica coincidencias extrañas. A la misma temprana hora en que estaba preocupado por el posible derribo de la fabulosa palmeras de la calle Cardener que tengo delante casa, Isabel Núñez lo estaba por el tan temido derrocamiento del maravilloso azufaifo de la calle Arimon donde vive. Historias mínimas y paralelas, leves malestares graves. Calculo que hace unos treinta años que no veo a Isabel Núñez, pero el caso es que, a la hora temprana en que yo miraba con angustia la palmera, ella me estaba estaba escribiendo un e-mail para hablarme de su pequeño drama grave: ‘Pretendo salvar un árbol de la calle Arimon esquina Berlinès. Han tirado una casa bonita (otra) y resulta que el árbol es un azufaifo (ginjoler), especie en peligro de extinción, protegida aquí y en Europa, árbol chino que vino a España por el sur, con los árabes. Algunos vecinos ilustres me apoyan, Parcs i Jardins nos da la razón, el técnico municipal nos dice que no les dará la licencia de construir si no cambian el proyecto y le dejan una esquina al árbol, que hasta ahora daba sombra a la acera y la llenaba de flores pegajosas y de esa especie de dulces cerezas rojas gigantes’.

(…)

Poco después de recibir el e-mail de Isabel, leía (con asombro ante el encadenamiento de casualidades) una carta de la señora López González a La Vanguardia: ‘En la calle Cardener-Torrent de las Flors del barrio de Gràcia están derribando casitas, una de ellas no catalogada pero hermosa. Desde que empezaron los derribos, hay varios operarios con martillos neumáticos trabajando todos a la vez, sin casco, ni protección para los oídos, ni máscara para el polvo contaminante. No sabemos si se lo quitan o no disponen de ello. Y se han declarado ya dos incendios. Lo vemos desde nuestras casas, donde el ruido penetra. El distrito de Gràcia ha dado el permiso para el derribo, según la Guardia Urbana, a la que hemos acudido varios vecinos. En Urbanisme y en el distrito no hay ningún proyecto presentado, según nos informan. Los responsables, según la prensa, son Akasvayu, que compró todas las fincas, y Construcciones Pedralbes, y ahora Derribos Ureña’.

No hablaba la señora López González de la palmera, pero la causa de su alarma era la misma que la mía y la de tantos vecinos de Cardener y Torrent de las Flors. Historias mínimas y paralelas, leves malestares graves. Ese mismo día en que apareció la carta publicada, redoblaron infernalmente en las obras obras de Cardener el salvaje ruido, como si quisieran vengarse de todo el vecindario. Y hasta hubo un momento en que pensamos que como castigo derribarían de un solo machetazo la esbelta palmera. Barbarie, a pleno sol del día, en Gràcia. Sus verdes ediles ‘antisistema’ callan y otorgan. En Sant Gervasi los mismos vientos. ¿Qué será del azufaifo? Pensando en ese árbol chino, me acordé de mi hermana Tere, que el día anterior me había hablado con tristeza del cedro y otros árboles del jardín (calle Martí, entre Secretari Coloma y Alegre de Dalt) bárbaramente derribados en una sola mañana, bruscamente desaparecidos -ante la mirada traumatizada de sus alumnos- de la agradable vista de la ventana del taller donde imparte lecciones de pintura china. En este caso no era un azufaifo, sino un cedro, pero el hecho es que la serenidad de su taller chino se vio brutalmente alterada por la fulgurante, mercantil y brutal supresión del jardín.

Sé que el fin del azufaifo, el cedro y la palmera no es el fin del mundo, pero con pequeños males graves se va forjando un gran malestar grave y gestando ese rumor que muchos ya hemos escuchado y que habla de que, con la ciudad vendida a la especulación inmobiliaria y a un turismo indiscriminado y regalada la industria cultural a Madrid, estamos ante el fin de Barcelona. Ya no es sólo la barbarie que en una sola mañana a mi me ha alcanzado por tres ángulos distintos (una prueba de que el promedio de salvajadas tiene que ser grande), sino también esa incomodidad creciente de notar que la ciudad ya no es nuestra, que es un gran parque temático para extranjeros y que en realidad con tanta estupidez ya se ha producido -en los próximos años simplemente se confirmará- el fin de Barcelona. En cierta ocasión, le pregunté a Pep Guardiola si un futbolista, en el momento mismo del realizar la última gran jugada de su vida, podía llegar a intuir que con aquella gran jugada había llegado el fin de su carrera. ¿Sabe ya Barcelona que su gran carrera hacia la nada ha llegado a su final?».

Javier González de Durana

Caminamos por las calles en que vivimos y apenas si conocemos los últimos momentos de sus existencias. Creemos saber cómo son porque las pisamos a diario, compramos en sus locales comerciales, nos encontramos con amigos en las cafeterías que las animan…, pero no somos conscientes de que sustituimos a otras personas que en el pasado hicieron lo mismo que nosotros a lo largo del mismo paisaje con gestos parecidos y en lugares concretos sólo ligeramente diferentes. Y aquellos a quienes ahora sustituimos, a su vez, fueron en su momento sustitutos de otros anteriores, y estos también vinieron a reemplazar a…

Algunos recordamos que hace 10 años anduvimos más jóvenes por estas calles, otros pueden llegar a 20 años atrás y evocar hechos distantes que aún permanecen frescos en su recuerdo y algunos menos escarban en la memoria para mencionar sucesos que en esas mismas vías y aceras tuvieron lugar hace 30 años; muchos menos son capaces de invocar que 40 años atrás en los locales comerciales de su barrio existían actividades laborales que desaparecieron para siempre y apenas unos pocos aluden a algún hecho significativo ocurrido hace 50 años. La mayoría de los residentes aún no había nacido.

Aquellas personas que pueden recordar qué sucedía 60 o 70 años atrás en las calles que hoy pisamos con naturalidad son unos escasos supervivientes del tiempo y de su propia perplejidad ante los numerosos cambios que han podido contemplar.

Realmente, nosotros, los habitantes de este barrio del Ensanche bilbaíno, somos la cuarta, quinta o sexta generación que ha vivido en estas casas y caminado por estas aceras. No sabemos nada de los primeros habitantes de los domicilios que hoy ocupamos, aquellas personas que a partir de 1885 se establecieron en los que hoy llamamos nuestros domicilios, pero que entonces fueron los suyos.

El barrio es el escenario perfecto para salir a la búsqueda de aquello que llamamos lo maravilloso cotidiano: un viaje casi ritual de retorno a los orígenes del contar historias, a la escucha de los narradores orales que hablan de los «hechos de la vida».

Siguiendo las reflexiones del antropólogo Manuel Delgado en sus libros Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles (Anagrama, Barcelona, 2007) y El espacio público como ideología (La Catarata, Madrid, 2011), la esencia del concepto ‘barrio’ radica en un tipo específico de vínculo social basado en la proximidad y en la rutina de los encuentros en un contexto territorial delimitado. Todo barrio es un vecindario, pero no toda vecindad es un barrio, de igual manera que no toda casa es un hogar. Para ser un barrio, una vecindad debe contener algo más porque el barrio es un espacio subjetivo asociado a prácticas individuales por lo que su sentido es, sobre todo, biográfico, aunque a menudo pueda servir para recomponer un vínculo social que la ciudad en su conjunto y las relaciones anónimas y de distanciamiento -tan propias de lo urbano- tienden a disolver. Es fundamental que este territorio aparezca definido, incluido un nombre propio, porque en relación con él se generan sentimientos poderosos, relacionados con un conjunto más o menos intenso y extenso de prácticas colectivas y con el reconocimiento mutuo, al menos «de vista», que otorgamos a ese personaje de nuestra vida de cada día al que le atribuimos el papel social de ‘vecino’. 

En cualquier caso, el barrio es el molde o la configuración básica para cualquier modalidad de apropiación psicológica y afectiva del espacio en que vivimos, ya que es nuestra primera experiencia –constantemente repetida– de esa región que se extiende más allá de las puertas de nuestra casa y que es menos nuestra e incluso menos colectiva cuanto más nos alejamos de ella. Ahora bien, al mismo tiempo que el barrio es un espacio subjetivo de prácticas individuales, también es un espacio objetivo de y para la acción colectiva. El barrio es una unidad social clave, asociada a un tipo de integración colectiva basada en la proximidad y en las interacciones frecuentes cara a cara que no tienen por qué estar exentas de conflictividad y de prácticas de exclusión.

La acción colectiva -asegura Manuel Delgado- resulta casi inherente a una vida cotidiana igualmente colectiva, en la que la gente coincide en el día a día, se ve las caras, tiene múltiples oportunidades de intercambiar impresiones y sentimientos y se convierte en vehículo de transmisión de todo tipo de rumores y consignas. La protesta, incluso la revuelta, están predispuestas e incluso presupuestas en un espacio que las propicia a partir de la facilidad con que en cualquier momento se puede ‘bajar a la calle’, allí donde el encuentro con los iguales es inevitable y es inevitable compartir preocupaciones, indignaciones y, después, una misma convicción de que es posible conseguir determinados fines por medio de la acción común.

Firma del arquitecto Manuel I. Galíndez.

Caminamos por las calles en que vivimos, no muy antiguas pues en nuestro caso de Abando apenas llegan al siglo y medio, y en general desconocemos por completo su historia y a quienes antes ocuparon el espacio en el que nosotros vivimos hoy, esas mismas habitaciones en que dormimos, comemos, reímos y lloramos, ignorando que otros lo hicieron antes en los mismos lugares y por semejantes motivos. No es exactamente lo que Miguel de Unamuno denominó intrahistoria, pues con ella quería referirse a la vida tradicional que sirve como telón de fondo a la historia más visible,    aquello que está a la sombra de lo conocido históricamente o de lo resaltado por los medios de comunicación, sino que se trata de la vida habitual, cotidiana y pegada a la actualidad que es sepultada por generaciones de olvidadizos involuntarios, arrollada por el cambiante e imparable presente.

El ciclo de conferencias organizado por la Asociación Vecinal por un Abando Habitable y Saludable defiende la conservación del patrimonio urbano constituido por el antiguo colegio de las Carmelitas de Barraincúa y su patio de recreo con dos palmeras centenarias para su reconversión en un espacio urbano de proximidad, abierto como jardín y orientado al disfrute de los vecinos del entorno. Con ello la Asociación  también defiende una mejor vida de barrio y procura una más estrecha inter-actuación entre los vecinos para el logro de objetivos de interés general que son ignorados o despreciados por las autoridades municipales.

La defensa de este patrimonio arquitectónico y urbanístico nos ha llevado a realizar una detenida reflexión sobre el barrio y su memoria, sobre sus casas y las costumbres de quienes las habitan, sobre lo que ha sido a lo largo de épocas de paz y de guerra, de penuria y de prosperidad, de cambios positivos y negativos, de esperanzas y decepciones…, en suma, de lo que habiendo ocurrido con anterioridad a nosotros sirvió para convertirnos en lo que somos hoy.

Las tres conferencias que conforman el ciclo abordarán cuestiones (1) de arquitectura y urbanismo local, (2) del modo en que la guerra civil afectó a sus edificaciones y habitantes, y (3) de la peculiar memoria vinculada a la actividad docente orientada a las jóvenes del barrio en las largas décadas de posguerra durante las que las Carmelitas impartieron enseñanza en este “su” colegio de entonces que hoy queremos convertir en casa “de todos”.

/ Javier González de Durana /

Se acaba de saber que la Comisión del Patrimonio del Ayuntamiento de Bilbao, dependiente de su Área de Urbanismo, se ha pronunciado a favor del dictamen emitido por el Gobierno Vasco, “asume el informe del Departamento de Cultura“, en el sentido de que se deben preservar en su estado actual los antiguos diques secos de los astilleros Euskalduna, en uno de los cuales, el nº 3, una desconocida empresa denominada TecnoFly Bilbao pretende instalar un absurdo equipamiento privado (en espacio público) consistente en un túnel de viento y una piscina de olas, pero cuyo motor económico estaría en los «usos complementarios«, en otras palabras (una vez más, en este Bilbao de camareros), en la sección hostelera que también albergaría. Incomprensiblemente, el 9 de febrero 2018 la Demarcación de Costas del Pais Vasco, dependiente del Ministerio de  Transición Ecológica concedió este uso solicitado por TecnoFly Bilbo SL sobre 4.165 m2 no se sabe si de agua (donde tiene competencia) o de tierra (donde no la tiene) durante un plazo de 15 años. ¿Qué institución es competente en estos diques, Ayuntamiento, Diputación, Gobierno Vasco o Costas? ¿ya lo tienen claro entre ellas mismas?

El acta de esa Comisión del Patrimonio dice así:

«Previa convocatoria efectuada al efecto, el día 17 de septiembre de 2019, a las 12,00 horas, se reúne en la sala “E” de la planta primera del edficio “San Agustín” sito en Plaza Ernesto Ercoreca nº 12, la Comisión del Patrimonio de Bilbao, integrada por los siguientes miembros:

Presidente: Asier Abaunza Robles.

Vocales: Mikel Ocio, Ana Alcibar Aspuru, Nerea Etxarri Villar, María Jesús Cava Mesa, Pedro Ispizua Anduiza.

Secretaria: Ana Fontán Basañez.

Punto 11º.- Idem sobre la modificación del Plan Especial de Abandoibarra, Parcela 196 presentada por TECNO FLY BILBAO, S.L. (Expte.: 2019-001783).

• Por unanimidad se asume el informe del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco por lo que se informa desfavorablemente la modificación del Plan Especial de Abandoibarra«.

Decir que esa Comisión «asume» el dictamen del Gobierno Vasco es la alambicada manera que el Ayuntamiento utiliza para afirmar que deniega ahora lo que ha venido apoyando y alentando desde hace años, esto es, la instalación de un equipamiento de ocio promovido por un empresario ruso, Alexander Khabibulin, y un grupo de inversores, al parecer, de ese mismo origen geográfico pero cuyos nombres son desconocidos y entre los que no parece haber ningún vasco (me pregunto si es completamente limpio todo el dinero que se dice se invertiría ahí, ¿me lo puedo preguntar, no?).

El Ayuntamiento no quiere decir que rechaza ahora lo que ha sido rechazable desde un principio y, para no emitir una opinión propia, dice adherirse a lo que razonó el Gobierno Vasco, quien, a diferencia del Ayuntamiento, no tiene competencias patrimoniales sobre este dique seco, pero quien sí tiene una opinión sobre el equipamiento de ocio y sobre el respeto a la historia de esta ciudad, al contrario de las autoridades municipales.

¿Y por qué este aparente no tener opinión propia? Quizás lo que sucede es que, en el fondo, no ha cambiado de opinión y, al sumarse en este momento al criterio de otra institución, esté esperando a que las circunstancias urbanísticas cambien y cuando se apruebe el nuevo Plan General de Ordenación Urbana, previsto para el año que viene, en ese momento futuro decir que ante la nueva situación urbanística sí cabe autorizar esa mamarrachada en un paisaje y obra industrial tan extremadamente singular y característico de Bilbao. El avance del PGOU presentado disminuye y deja en el aire la actual protección del conjunto de los diques, al indicar que el nivel que se le otorgue será decidido por la Comisión del Patrimonio…, lo que resulta inquietante, dado que está integrado en su mayoría por funcionarios arquitectos y abogados y con una sola historiadora. Podría suceder que dentro de un año la Comisión del Patrimonio dijera que «asumió» el informe desfavorable del Gobierno Vasco en aquella situación urbanística pero que, tras haber cambiado ésta, ya no «asumen» nada, sino que dan el visto bueno a la actuación.

Debemos andar con mucho cuidado, este triunfo es una victoria parcial pero el conflicto aún está abierto y podemos esperar de este Ayuntamiento triquiñuelas de todo tipo para intentar terminar dando luz verde a un negocio privado que alguna autoridad se empeñó en que se situara en ese histórico corazón de la industria naval bilbaína.

Debe recordarse que esta misma Comisión del Patrimonio en su reunión del 2 de mayo de 2019 estableció que:

Están produciéndose cambios sutiles, pero elocuentes, en esta zona de Bilbao integrada por el palacio de congresos Euskalduna, el Itsasmuseum y los diques de la antigua naval. Algunos cambios se hacen visibles, otros tratan de materializarse sin llamar la atención. Por ejemplo, el palacio Euskalduna hace muy poco tiempo se ha hecho con la totalidad de los bajos, sin ocupar hasta ahora, existentes bajo la rotonda del Sagrado Corazón y aledaños. Itsasmuseum, colindante con ese espacio recién anexado, es un museo reconocido por no haber funcionado como debería haberlo hecho en parte debido al pésimo lugar que se le asignó, si bien debe recordarse que, originariamente en 1996, ese museo sirvió para cerrar el paso a la peregrina idea de instalar unas piscinas públicas en el área de los diques, aberración que fue inteligentemente aprovechada por Patrick de la Sota, presidente de la Camara de Comercio de Bilbao, para proponer y lograr la creación del museo marítimo y, de paso, desterrar la idea de las piscinas. Ahora, en vez de esa bobada, se planea otra del mismo calibre, el túnel de viento y la piscina de olas para, así se dijo, dar más vida al museo, insuficiente por si mismo, al parecer, para atraer público. ¿Quiere esto decir que si el túnel y la piscina no salieran adelante, el museo quedaría cuestionado en su actual emplazamiento y podría ser movido a otro lugar? ¿aspiraría entonces el palacio de congresos a continuar su expansión, haciéndose con el espacio que desocuparía el Itsasmuseum? El avance del futuro PGOU unifica las dos parcelas de ambos equipamientos en una sola…, ¿con qué intención?

En todo caso, la localización de ese equipamiento de ocio en el histórico lugar es la parte más absurda de esta historia. Un equipamiento que en absoluto requiere estar ahí, pues como túnel de viento puede estar ubicado en cualquier emplazamiento y como piscina de olas, lo mismo, ya que nadie imagina que fuera a utilizar agua de la ría, sino agua limpia y esterilizada, con lo que cualquier otro lugar de la ciudad, de nuevo, también le serviría. Claro que, en otro lugar, probablemente, el restaurante no sería tan buen negocio. Por cierto, ¿por qué motivo hay que cederle a esta empresa un espacio público para que monte su negocio? ¿por qué no se compa un terreno en Zorrotzaurre y lo pone allí en marcha a sus exclusivas expensas, como cualquier hijo de vecino?

Esta es una victoria de la Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública (AVPIOP), la cual desde hace meses ha venido exigiendo el pronunciamiento de la Comisión del Patrimonio del Ayuntamiento, pues no siempre lo hace. En nuestra pequeña medida, también desde ArquiLectura hemos resaltado en una y dos ocasiones la torpeza que representa este proyecto y las oscuridades que rodean a su empresario-promotor.

La lucha continúa.

/ Javier González de Durana /

Todo proceso de selección para determinar quién es el profesional más adecuado para realizar un encargo comporta ventajas e inconvenientes. Por ello, es difícil que cualquier método elegido se vea libre de críticas. Siempre se encontrará a quien defienda un encargo directo frente al concurso, y quienes entre partidarios de la vía concursal prefieran los de naturaleza abierta frente a los restringidos, y que entre los defensores de esta segunda opción haya quienes consideren mejor las convocatorias estrictamente nacionales frente a las internacionales…., y así hasta el infinito. En la mayor parte de las ocasiones, todo depende de la posición que cada cual ocupe en relación con algún aspecto del encargo.

Es lógico que haya distintas querencias y rechazos por este o aquel motivo y, al manifestarse, revelan un saludable espíritu crítico que, más allá de particularismos y egocentrismos, debe ser asumido con naturalidad mediante un debate con el que se canalicen las divergencias y en el que todos ganan en conocimiento acerca de las posturas contrarias a las que uno sustenta, aunque al final no se llegue a compartir criterios. Disentir es democrático. La alternativa seleccionada en dicho proceso se verá, incuestionablemente, sometida a nuevas valoraciones una vez haya sido ejecutada y en ese momento es posible que quienes antes criticaron se muestren comprensivos después y quienes alabaron manifiesten su disconformidad, no sólo porque el resultado haga ver aspectos que no se percibieron de entrada, sino porque evolucionar y no enrocarse en unas ideas fijas es muy humano… y no sería la primera vez que lo viéramos en esta Muy Noble y Muy Leal Villa.

Durante las semanas transcurridas desde la presentación de las propuestas para el bilbaíno Museo de BBAA se ha vivido cierto debate en las RRSS. Se ha dicho de todo, pero principalmente se han formulado críticas poco favorables al conjunto de la actuación y a las ideas planteadas por los equipos, algunas de las cuales puedo compartir y otras que no; críticas que eluden valorar el hecho de que el concurso, dentro del marco querido y definido por el museo, fue un enorme éxito, centrándose en cuestiones de rango menor. Mamotreto agresivo, falto de delicadeza…, entre otros primores, se ha dicho acerca del planteamiento ganador; recuerdo haberlas leído o escuchado, iguales o similares, en relación al edificio de 1970 cuando éste fue inaugurado hace ya casi medio siglo. La historia se repite.

En todo caso y como nada ni nadie es perfecto, naturalmente, ha habido sustancia para la crítica. Como mi punto de vista acerca de las propuestas concretas ya lo he plasmado en entradas anteriores de este blog, voy a referirme ahora a otros asuntos.

La crítica en torno a que la renuncia a un concurso abierto supuso desaprovechar las cientos, tal vez miles de ideas que se obtendrían gratis proporcionadas por equipos no tan reconocidos y famosos pero integrados por jóvenes hambrientos de trabajo y exultantes de ideas que se hubiesen presentado a tal convocatoria, me parece muy poco ética… Pienso que esa actitud se acerca mucho a la del robo, así de claro. Se practica a menudo, se me dirá, pero eso no lo excusa ni justifica; es apropiarse por la cara de ideas pensadas y trabajadas por otros, aprovechando su necesidad de hacerse un hueco a sol.

La exposición de las seis propuestas ha sido algo interesante y a lo que el Museo estaba obligado a la vista de la gran expectación levantada y de los amplios recursos públicos que se invertirán en la solución seleccionada, pero la manera en que se ha realizado la presentación ha sido manifiestamente mejorable. La mera instalación de los renders sobre una repisa de madera, sin más, no es muy justificable desde la pedagogía museística. No había necesidad de apresurarse tanto en mostrarlos, pues, una vez más, nos encontramos ante una exposición de arquitectura que parece pensada para que la comprendan sólo los arquitectos, con gran desconsideración hacia el público no profesional. Máxime cuando algunos de sus grafismos y textos, al estar reproducidos en muy pequeño tamaño, resultaban difíciles no ya de entender, sino incluso de ver y leer. Al tratarse de una ampliación arquitectónica de tal importancia, creo que hubiera sido más que interesante haber mostrado, como preámbulo, la evolución física del museo, con presentación gráfica mediante un par de plantas y dos secciones del edificio tanto en 1945, como en 1970 (con la modificación de 1981) y en 2001. Eso hubiera permitido situar a quien no conociera la historia del museo en su trayectoria evolutiva que, de momento, tiene próxima estación en la propuesta de Foster y Uriarte. También se ha echado de menos escuchar la voz resumida del jurado en relación a cada propuesta, con una información de no más de diez lineas, plasmada al lado de las imágenes, que hubieran transmitido al visitante los valores y carencias sobre las que tomaron su última decisión. Sobre una mesa cercana hubiese sido interesante contar con las seis memorias que han acompañado a los proyectos. Así, habría sido posible conocer más en profundidad las propuestas, su justificación, y no hubiese costado nada incluirlas en la exposición.

Vuelvo a la cuestión del concurso para mencionar dos aspectos. Resultaba más que evidente -de una parte- el deseo de la institución museística por quien ha resultado ganador. Las estrechas o buenas relaciones entre Zugaza y Uriarte, entre Foster y Zugaza y entre Foster y Fernández-Galiano, miembro más relevante del Jurado, no dejaban muchas dudas al respecto. La impresión recibida por muchas personas ha sido la del concurso como una gran teatralización o puesta en escena con excelentes actores voluntarios, pero desconocedores de serlo, para eludir una adjudicación directa. No es de extrañar que algunos de los participantes sientan haber sido utilizados. Si se quería el tándem Foster-Uriarte para realizar el trabajo, ¿no hubiera sido más sincero, honesto, directo, económico y sencillo adjudicárserlo a ellos, sin más, en vez de organizar una competición? Por supuesto, el museo niega y negará siempre que su preferencia fuera esa, ¡sólo faltaría!, pero la sospecha gravita sobre toda la operación.

Máxime -y esta es la otra parte- cuando el aspecto más cuestionado del concurso ha sido la participación de Luis Fernández-Galiano en el jurado que tomó la decisión. No porque se dude de su capacitación profesional para participar en él, pues de hecho era la persona cuyo juicio pesaba más que el de los de otros miembros, sino por cierta incompatibilidad de naturaleza ética.

Fernández-Galiano es arquitecto y catedrático de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, además de director de las revistas AV Monografías y Arquitectura Viva. Miembro de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, es International Fellow del RIBA y ha sido Cullinan Professor en la Universidad de Rice, Franke Fellow en la Universidad de Yale, investigador visitante en el Centro Getty y crítico visitante en Harvard, Princeton y el Instituto Berlage. Presidente del jurado en la Bienal de Venecia y del premio Aga Khan, también ha formado parte del jurado en los concursos de la Biblioteca Nacional de México, el Museo Nacional de Arte de China, la Biblioteca Nacional de Israel y el Oasis del Santo Corán en Medina. Entre sus libros figuran El fuego y la memoria, Spain Builds y Atlas: arquitecturas del siglo XXI.

Por tanto, no se puede dudar de su excelencia académica y profesional, aunque no se haya dedicado a diseñar edificios; es la mayor que pueda tenerse. El problema consiste en que también forma parte, como Patrono, de la Norman Foster Foundation. Cuando el Museo le propuso ser miembro del jurado Fernández-Galiano no podía saber si el estudio de Foster se presentaría al concurso ni, caso de presentarse, si sería uno de los seis finalistas seleccionados. Claro, no podía saberlo, pero una vez que lo supo quizás habría sido prudente, para evitar sospechas sobre su preferencia, que hubiese renunciado a participar en la decisión final. El resultado del concurso, posiblemente, hubiese sido el mismo.

Pareciéndome bien y estimulante la propuesta de Foster-Uriarte, mi comentario más positivo sobre las seis ideas presentadas ha sido para Snøhetta-Foraster. Si alguien se ha tomado la molestia de leerlas lo habrá comprobado de inmediato. Pero para entender mi valoración correctamente yo no debo ocultar que formé parte de ese equipo noruego-bilbaíno y que me parece el mejor planteamiento porque así lo creo, sinceramente, y porque estuve involucrado en su elaboración (en una medida muy modesta, por supuesto). No puedo dejar de reconocer que esa circunstancia pasional puede haber influido en mí al escribir sobre los seis planteamientos y, concretamente, sobre el que siento y conozco mejor. Si no hubiese estado implicado, quizás mi opinión habría sido otra, no lo sé, igual sí o igual no, pero, habiendo sido como ha sido, debo advertir a quien me lea que mi opinión ha podido estar algo condicionada por este motivo. Quizás en la misma medida que lo pudo estar la de Fernández-Galiano en las deliberaciones del jurado. La diferencia es que las consecuencias de mi comentario no perjudican ni favorecen a nadie, pero la opinión del arquitecto-académico podemos sospechar que sí benefició a uno, perjudicando a cinco. Hubiese sido mejor, por ello, que no circularan sospechas de ningún tipo.

Este es un museo que sólo tiene 111 años. Su futuro es muchísimo más extenso. Por eso he recordado este fragmento de La metamorfosis, de Franz Kafka: «Y cuando, al llegar al término del viaje, la hija se levantó la primera y estiró sus formas juveniles, pareció cual si confirmase con ello los nuevos sueños y sanas intenciones de los padres«. Otra cuestión es que los padres estén dispuestos a sufragar no sus sueños, sino los de alguno de sus hijos. Esta ampliación, una vez esté habilitada, exigirá un significativo incremento presupuestario anual para gastos corrientes y actividades museísticas por parte de las instituciones patronas. Si lo uno no acompaña a lo otro, este esfuerzo de expansión habrá sido inútil. La estrategia que parece funcionar es ésta: si el aumento de presupuesto, solicitado sin más, es muy probable que no se consiga, pues los políticos no ven en este incremento del gasto interno ninguna repercusión positiva directa para ellos, mediante la demanda de una ampliación del edificio, con lo que conlleva de impacto mediático, movida concursal, arquitectos famosos y fastuosa inauguración, es mucho más fácil que sí se logre porque estas cuestiones encantan a los políticos al producirse de cara al público; así que, una vez consumada la ampliación, ¡cómo negarse a incrementar el presupuesto anual para mantener y llenar de contenido la institución físicamente engrandecida! ¿de qué sirve tener una ampliación del nivel Norman Foster si después lo que se presenta dentro de ella no está a la altura Norman Foster?

/ Javier González de Durana /

«Calles de Bilbao, / arriba y abajo, / de la ría al monte, / algunas rectas, / las más torcidas, / (…) / plazas redondas, / alamedas anchas, / vosotras / a mí / me traéis / a la memoria / mi viejo propósito, / lo que quise hacer una vez / y nunca / he hecho».

«Bilbaoko kaleak, / gora eta behera, / errekatik mendira, / batzuk artezak, / gehienak zeiharrak, / (…) / plaza biribilak, / zumardi zabalak, / zuek / niri / gogora / ekarcen didazue / nire asmo zaharra, / behin egin dahi ukan nuen / eta / inoiz egin ez dudana».

Gabriel Aresti, «Calles de Bilbao / Bilbaoko kaleak», en Euskal Harria.

Entre los seis equipos seleccionados para hacer propuestas sobre la ampliación del Museo de Bellas Artes sólo uno, Snøhetta-Foraster, incluye en su texto la mención a un autor literario: Italo Calvino. Conocido el vínculo que el escritor italiano tuvo con la imaginación de ciudades fantásticas y poco verosímiles, cabría esperar que la propuesta del equipo noruego-bilbaíno incluyese algo cercano a una utopía arquitectónica, una ficción constructiva de compleja y suma extrañeza, como procedente de un mundo aún no nacido o, por el contrario, de una civilización muy remota. Sin embargo, no es así; al contrario, la suya es probablemente la propuesta más pragmática y asentada en la lógica y el sentido común de entre todas las presentadas. Se diría que se produce la siguiente paradoja: si alguien presenta un proyecto «marciano» sus textos se mostrarán llenos de realismo ponderado y las soluciones vendrán justificadas por su estricta utilidad y sensatez; sin embargo, aquel que toma como fuente de inspiración a un autor tan soñador y visionario como Calvino es quien se presenta con ideas museísticas prudentes y juiciosas.

Prefiero este segundo modelo porque, sin negar de dónde parte, es más, señalando exactamente quién le ha motivado como impulso creativo, es capaz de poner los pies sobre la tierra después y acomodar la fabulación explosiva del inicio al necesario empirismo aliado con la mesura y el cálculo. Por contra, quien fantasea formalmente y elabora un gesto alucinante parece que se ve obligado a decir: «bueno, en fin, esto va en serio, lo tenemos muy meditado; no hay locura alguna, quizás sólo audacia, pero dentro de la sensatez».

Por eso, iniciaba yo mi comentario sobre Foster-Uriarte con una cita de, precisamente, Italo Calvino, para poner en correlación su propuesta con la fuente literaria que me parecía más cercana. Sin embargo, para el planteamiento de Snøhetta-Foraster creo más oportuno volver la mirada a la poesía, melancólica y realista, de Gabriel Aresti con su austero -casi calvinista- sentir sobre este Bilbao situado entre la ría y el monte.

Tengo la impresión de que haber creado una imagen tan poderosa para el espacio delantero del museo -con la musa de Arriaga en el eje de la puerta, enmarcada en un estanque de agua, más dos pequeños bosques de árboles a ambos lados- puede haber perjudicado al resto del proyecto de Snøhetta-Foraster, quienes han elaborado un preámbulo espectacular con lo más sencillo y que, además, ya tenían al alcance de la mano, simplemente reordenando las piezas, sin embarcarse en creaciones de fastuosas y/o pretenciosas formas.

Un arranque como éste, que deja sin aliento, provoca el deseo o la esperanza de que lo que siga a continuación para el interior del museo se mantenga a la misma altura. Y lo hace, aunque puede no parecérselo a un observador poco atento; de ahí que mencione el posible perjuicio. La diferencia se halla sólo en la función que desempeñan los dos núcleos de actuación exteriores -jardines delanteros y construcción en la plaza Arriaga-, pero el concepto que los guía es el mismo; de hecho, uno es consecuencia del otro.

La de Snøhetta-Foraster es una de las actuaciones más respetuosas con las preexistencias, incluida la de 2001, no en vano José Ramón Foraster fue entonces parte del equipo liderado por Luis Mª Uriarte, y ese respeto se extiende a las funciones que hasta ahora han acogido cada espacio interior. Su plan se centra en ocupar la plaza Arriaga con un volumen dentro del cual se habilitarían tres salas de exposiciones en tres niveles (PB +2). Estas salas, de planta rectangular conectarían los niveles bajo y primero de los edificios de 1945 y 1970, desarrrollándose una tercera sala en un nivel más elevado, por encima de las cornisas de los edificios colindantes. El espacio de la plaza Arriaga no ocupado por este volumen sería el vestíbulo cubierto, al que se abriría la galería de columnas, con una altura equivalente a la del volumen construido y en él se encontrarían los servicios de atención al visitante, las escaleras y ascensores, etc., configurando un espacio de generosa y diáfana amplitud para la celebración de eventos sociales.

El resultado de esta ocupación es que la escultura de Paco Durrio quedaría desnaturalizada en ese lugar cerrado, ya que la pieza exige estar al aire libre. Para evitarlo y no disminuir su protagonismo se traslada al frente del museo para que sea la primera obra de arte que vea el visitante en su camino hacia la histórica entrada recuperada. Puesto que permanece en un espacio exterior, se hace necesario el estanque de agua para proteger el monumento de posibles vandalismos, lo que no sería necesario si, como en las otras propuestas, se quedara en el nuevo vestíbulo. Para acomodarse al espacio disponible, dicho estanque sería más pequeño que el actual y de planta trapezoide. No hay que inventar esculturas ni lagunas para llamar la atención del posible visitante del Museo Guggenheim Bilbao, los elementos necesarios ya están ahí.

Estos jardines delanteros tendrían otra doble afección: por una parte, las escalinatas delanteras desaparecerían y, para ajustarse a la normativa de accesibilidad, cuatro caminos conducirían a la puerta (dos por los laterales del estanque, otros dos colindantes a la fachada). Los dos parterres entre caminos a derecha e izquierda acogerían bosquecillos con un tipo de árbol de tronco delgado y copa elevada, para evitar ocultar la fachada del museo, convirtiendo ese preámbulo urbano en un lugar amable y acogedor (lo que ahora -seco, insípido y desolado- no es en absoluto) e invitando a la estancia y a la charla, al descanso y a la espera.

Así, la transformación de la actual plaza Arriaga, que muchos bilbaínos lamentarían, aprovecha esa inevitable pérdida para conseguir un valor mayor para la escultura al utilizar otro emplazamiento. El monumento gana en presencia urbana, no se desnaturaliza y quienes se acercaran al museo para encontrarse con el arte hallarían que la primera obra que les recibiera sería una que lamenta y llora la muerte de un artista, pero no la del arte.

Tras acceder al vestíbulo histórico, el visitante encontraría que todo permanece como está con el único cambio de que por debajo del rellano de la escalera monumental se abriría un paso de acceso al nuevo vestíbulo. Para evitar una rampa que sustraería mucho suelo de mármol, así como para no entrar en fantasías de desmontaje y montaje de la escalera, la diferencia de cotas entre ambos vestíbulos se resolvería con peldaños; la accesibilidad se facilitaría mediante una larga rampa anexa a la galería de columnas.

El volumen previsto para la plaza Arriaga carece de pretensiones formales pero posee detalles sutiles y delicados. Por una parte, el edificio tiene dos flexiones a modo de maclas, una ligera en la fachada lateral exterior y otra más acusada en la cubierta. La lateral evita constituirse como un muro plano que prolonga los preexistentes y el de la cubierta se desdobla hacia arriba (monte) y abajo (valle) para crear un pequeño auditorio al aire libre al que se accedería desde la sala más elevada a través de un gran muro vidriado y desde el que se contemplarían los montes que hacía el Oeste rodean el valle en que se encuentra la ciudad y su museo. Esas flexiones recuerdan a ciertas piezas de madera -llamadas doble cola de milano, con silueta de mariposa y alas desplegadas- utilizadas por escultores y carpinteros para unir y ensamblar distintas partes de obras realizadas con ese material. Y es que, finalmente, lo que hace este nuevo edificio es actuar como pieza de encaje, empalme o atado entre los edificios anteriores. Su superficie se presentaría texturada por el reparto irregular del ladrillo rojo con que se constituiría la piel.

De hecho, el acabado final de toda la intervención de Snøhetta-Foraster,  tanto exterior como interior, está dominado por el ladrillo. La idea es no introducir un material y color complemente ajenos a lo ya construido, sino utilizar el más señero y local de ellos existente en el edificio de 1945 para expandirlo como leit-motiv dérmico, incluso por el techo y el suelo del vestíbulo nuevo. Este suelo de ladrillo en el vestíbulo nuevo penetraría en el antiguo hasta topar con los peldaños que resolverían la diferencia de cotas.

Toda la planta baja de los tres edificios -1945, 1970 y el propuesto- se dedicarían a la colección permanente, así como la primera planta de 1945. Esta, a su vez, quedaría conectada por la pasarela lateral instalada en 2001 con el extremo Oeste de la primera de 1970 -que resultaría seccionada del resto de la planta- y con la sala 33, (situada encima de la anterior), para constituir un posible circuito independiente. Esa pasarela lateral, de tan poca utilidad desde que se instaló, quizás así podría ganar más uso y protagonismo. La primera de 1970 -en lo que quedara tras el mencionado seccionamiento- más la primera del edificio nuevo y la situada en la parte más elevada de éste, se utilizarían para exposiciones temporales.

El actual vestíbulo Chillida resultaría ocupado en su totalidad por cafetería y tienda, con mucha ganancia de espacio para ambas. La planta sótano sólo vería la modificación de que el área educativa absorbería la zona de la biblioteca actual, que saldría del museo. El muelle de carga quedaría situado donde lo han previsto todos los demás equipos, excepto SANAA, esto es, cerca del ángulo exterior-trasero del edificio de 1970.

En definitiva, estamos ante la propuesta menos gesticulante y más respetuosa de las presentadas, en la única que intenta, en serio, confraternizar material y cromáticamente con la arquitectura que conviviría a su lado, y que convierte las ineludibles pérdidas en ganancias de otro tipo. No se busque espectacularidad formal aquí; sólo un buen hacer acompañado por soluciones discretas y sensatas, que de ningún modo quieren decir conservadoras, es decir, un trabajo alineado con los de Urrutia-Cardenas y Líbano-Beascoa, y con aquel «viejo propósito» fundacional del museo que trae «a la memoria» lo que fue el carácter, juicioso y prudente, de esta ciudad, lo que «quiso hacer» antes de que el turismo y los MMCC mandaran cómo deben ser las cosas, pero, en fin, también entonces algunas cuestiones resultaron «rectas» y otras «torcidas«.

/ Javier González de Durana /

«Fábricas parecían de diamantes y oro, / cúpulas de alabastro y argénteas agujas / y encendidas terrazas sobre terrazas, hacia / lo alto; aquí, apacibles, brillantes pabellones, / en avenidas; torres, allí, adornadas / de almenas, que en sus frentes incansables / sostenían los astros, luciente pedrería».

William Wordsworth, «Cielo tras la borrasca», en La Excursión. Libro I.

A diferencia de otros equipos que aseguran respetar la trayectoria arquitectónica del Museo de Bellas Artes con sus diferentes etapas y adiciones, pero luego en sus propuestas se llevan por delante parte de aquello que decían respetar, Bjarke Ingels Group, BIG, junto con Cristina Acha, Miguel Zaballa, Ane Arce e Iñigo Berasategui, AZAB, declaran valorar el cuidadoso equilibrio entre simetrías y asimetrías, reconocen entender positivamente la ortogonalidad de las preexistencias como contrapunto perfecto de las líneas orgánicas del parque, afirman tener en alta estima el hecho de que se aúne lo clásico y lo moderno en un conjunto híbrido de aparente simplicidad geométrica… y lo dicen sinceramente, puesto que su aportación es de las que menos afecta al museo tal y como ha llegado hasta la actualidad. Eso sí, también sentencian que esa suma de intervenciones en el tiempo ha dado lugar a una amalgama laberíntica de adiciones y cambios de nivel, atajos y caminos sin salida, en donde resulta difícil hasta encontrar la puerta de entrada. Por esos motivos y salvedad hecha de alguna alteración de funciones en puntuales espacios interiores, las arquitecturas y servicios de 1945, 1970 y 2001 quedan en su propuesta tal como están hoy.

Pero eso no quiere decir que el espacio envolvente al museo resulte inalterado, al contrario. De hecho, BIG-AZAB concentra toda su propuesta en los jardines fronto-laterales y en la plaza Arriaga, introduciendo importantes modificaciones físicas y topográficas con las que dan lugar a un nuevo paisaje y ecosistema urbano, es decir, crean algo más que sólo una arquitectura de extensión museística, pues se trata de una geografía que, paradójicamente, tras haber respetado los edificios preexistentes, los oculta parcialmente. Una geo-poética se yergue para establecer diálogos inéditos con lo construido; la tierra, con inesperados movimientos tectónicos, define perspectivas novedosas que obligan al observador a moverse por el lugar para entender lo que se alza ante sus ojos y lo que antes resultaba diáfano a la mirada ahora aparece entre atrincherado y sitiado.

A la puerta que se quiere vuelva a ser acceso principal, orientado hacia Abandoibarra, se llega mediante una rampa frontal.  Las escalinatas exteriores quedan eliminadas. Sucede en todos las propuestas: el cumplimiento de las normas de accesibilidad obliga a eliminar peldaños y proveer rampas. Es lógico, pero ello tiene repercusiones en el edificio, sobre todo en su basamento de piedra, el cual que queda oculto en gran parte, con la consiguiente pérdida de las proporciones originales dadas al edificio por Urrutia y Cárdenas. Tras atravesar la puerta, el visitante se encontraría en el vestíbulo histórico y, frente a él, por debajo del rellano de la escalinata monumental se abriría un hueco por el que accedería al nuevo vestíbulo mediante rampa.

La plaza Arriaga quedaría completamente ocupada por una carcasa curva e inclinada que hacia el exterior sería graderío y hacia el interior, nuevo vestíbulo. Esta carcasa de hormigón no tocaría los tres costados edificados sino, que, separándose respetuosamente de ellos, conectaría con los edificios mediante un cierre vidriado por donde penetraría luz natural a dicho vestíbulo. Ya que tanto el vestíbulo histórico como el nuevo conservarían las actuales cotas, el tránsito de uno a otro por debajo de la escalinata de mármol se haría mediante una rampa, si bien me temo que, a pesar de lo que aparece en el render, esa rampa debería ser bastante más larga para cumplir con la inclinación regulada. La solución es disponer esa rampa en el mínimo grado de inclinación que sea y habilitar otra rampa aneja a la galería de columnas mucho más larga y ajustada a normativa. BIG-AZAB honran la escalera y alejan de sí la engañosa fantasía -abrigada por la propuesta ganadora de Foster-Uriarte- de desmontarla y volverla a montar en posición más elevada.

La decisión de cerrar y ocupar por completo la plaza Arriaga coincide con otras propuestas, pero en este caso se decidió que el cierre tuviera una doble utilidad externa/interna: por un lado, graderío, y por el otro, cubierta parcial. Esa pieza de hormigón, sostenida por unos pocos puntos de apoyo, puede parecer un tanto agobiante en alguna imagen, como objeto demasiado próximo a las cabezas de quien transite por ciertas áreas del vestíbulo nuevo. Sin embargo, me da la impresión de que la gran luminosidad que entraría por los vidriados cierres laterales y superior le restaría pensantez y el ámbito, así, no resultaría lóbrego e incómodo con pudiera parecer.

No obstante, este elemento me crea varias dudas. Por una parte, las de su utilidad real. Ciertamente, resulta atractiva ese presencia para posibles actuaciones escenográficas, musicales…, pero el espacio que dispondría ante si, aparte de tres magníficos árboles, no sería demasiado amplio y estaría cruzado por un camino del parque, además de que las viviendas más cercanas se hallan, en verdad, demasiado próximas con lo que su funcionalidad para actividades sonoras se vería muy limitada. Por otra parte, como la altura máxima alcanzada no sobrepasaría la de las actuales cubiertas de los edificios de alrededor, se me plantean muchas dudas sobre la seguridad que ofrecería la convivencia de ese graderío con los cierres vidriados en relación con la posibilidad de que intrusos accedan desde la parte superior del mismo a las cubiertas del conjunto museístico. Por último, si en ese acantilado de gradas una persona tuviera un accidente y se precipitara desde lo alto, ¿de quién sería la responsabilidad, suya o del museo?

Por otra parte, las fachadas trasera del edificio de 1945 y lateral del de 1970 resultarían visualmente afectadas por la presencia de este cierre-graderío-techo. Y así sucedería, como veremos después con otro motivo, que la propuesta tiene en alta consideración a los edificios con los que quiere convivir, pero sólo físicamente porque, de hecho, en parte los oculta.

Dentro del nuevo vestíbulo, que quedaría unido al actual vestíbulo Chillida, se encontrarían la recepción de visitantes junto a otros servicios, guardarropa, cafetería, tienda…, la galería de columnas abierta a él. En este lobby se podría ver una de las pocas ideas con que los aspirantes dan un tratamiento singular a la escultura de Paco Durrio, al cambiarla de orientación y ponerla mirando hacia la galería de columnas y coronarla con un neón circular para proporcionar una luz individualizada. Se agradece el esfuerzo, pero no lo veo nada claro, no sólo porque Durrio concibió esa pieza para que estuviera al aire libre (la musa lanza su gesto de llanto y dolor al cielo a causa de la muerte del músico Arriaga), sino porque, además, ese neón (casi una obra de Dan Flavin) se presentaría como un objeto con acusada afección e incidencia sobre la escultura.

El único cambio apreciable en cuanto a funciones interiores en los edificios históricos es la que se produciría en el ala izquierda del pabellón frontal, el cual quedaría exclusivamente dedicado a tareas de educación y, por lo que se puede ver, conservando su actual organización en cinco salas. El cuerpo lateral del edificio histórico y la sala BBK se dedicarían a la colección permanente, al igual que las primeras plantas de los edificios de 1945 y 1970, para cuya comunicación se utiliza, ingeniosamente, la cubierta de la galería de columnas, si bien ello obligaría a abrir un vano en la fachada trasera de ladrillo en un edificio declarado Bien de Interés Cultural. Dudo que fuera posible.

Junto con al graderío-cubierta, la otra singular aportación de BIG-AZAB consiste en utilizar el jardín delantero-lateral para excavar en ellos un espacio con uso flexible  destinado a exposiciones temporales de entre 5 y 10 metros de altura. Como ya vimos en otra de las propuestas, aquí se repiten los mismos inconvenientes que se mencionaron: descenso al subsuelo, alejamiento del circuito creado por los demás espacios expositivos, planta irregular… Ahora bien, la sensación de estar en el subsuelo y bajo dominio de la luz artificial -que SANAA aminoraba con un «jardín hundido»-, en esta propuesta queda muy ampliada, pero mediante un recurso opuesto, pues, en vez de bajar un pequeño jardín de luz, BIG eleva y moldea los techos, como una corteza de naranja, creando largos y curvilíneos muros de vidrio, de manera que la sala, aunque sumergida, en cierto modo, emerge al exterior urbano, dando lugar a una singular topografía con amplios ventanales a ras de calle que captarían una tamizada luz del nordeste. Toda una disolución de los límites programáticos entre interior y exterior. Curiosamente, esta sala contaría  con un pequeño graderío en uno los extremos luminosos, ofreciendo la posibilidad de acoger performances ante él.

Se trata de un estilema querido por BIG: esas sinuosidades y largos desarrollos en espiral o amplias curvas que se superponen unas a otras han aparecido en varios de sus últimos proyectos. En Bilbao no disponen de un gran espacio para lograr los espectaculares logros alcanzados en otros lugares, pero aún así dejan constancia de esa habilidad que poseen para crear recintos que parecen muy abiertos y públicos aun y cuando contienen actividades que requieren de aislamiento, control, calma y quietud. Dado el enorme flujo de gentes que circula por esa acera al comienzo de la calle Elcano no sé hasta qué punto sería un molesto inconveniente estar en esa sala viendo una exposición y, al mismo tiempo, convivir con personas que, desde la calle, pretendieran interactuar con quienes estuviesen dentro.

Contemplados desde el exterior, esos suelos ajardinados que se levantan e inclinan me suscitan ciertas dudas respecto a su mantenimiento, también acerca de su condición estanca de cara a que no se conviertan en fuente de filtraciones y, cómo no, en cuanto a que sus perímetros sean ideales para que paseantes circulen por ellos.

No obstante, el mayor inconveniente es que, al elevarse se convierten en obstáculos físicos para la visión del edificio de 1945. Así, aunque decían ser respetuosos con las preexistencias, sucede que las ocultan, las cubren con vidrio y hacen accesibles sus cubiertas. Vista la sección longitudinal de esa sala con el edificio histórico encima parecería que la nueva instalación se levanta para abrazar y envolver a la construcción primigenia, pero no. Lo que sucedería es que esas «argénteas agujas«, «brillantes pabellones» y «luciente pedrería» se convertirían en unos parapetos que obstaculizarían aquello que se quería poner en valor. Esos dos picos podrían tener un tercer compañero en la plaza Chillida si el cliente quisiera disponer en él de un pequeño «pabellón cultural» para actividades paralelas.

Mármol, madera y hormigón encofrado in situ serían los materiales dominantes. Se crearía una pequeña sala de exposiciones donde actualmente se encuentra la biblioteca, la cual sale del museo; se mantiene la sala 33 bajo el restaurante y éste sobreviviría en las inaccesibles alturas donde, a pesar de tener buen nivel desde el punto de vista gastronómico, fracasó: «terrazas sobre terrazas, hacia lo alto» no siempre funcionan.

Mi agradecimiento al Museo de Bellas Artes por las imágenes facilitadas en alta resolución.