Mes: noviembre 2017

/ Javier González de Durana /

Esta es una historia que, para ser entendida, viaja del presente al pasado.

En cumplimiento de las previsiones del Departamento de Medio Ambiente, Planificación Territorial y Vivienda del Gobierno Vasco, el 19 de octubre pasado se dio a conocer el resultado de la licitación para adjudicar la construcción de la segunda de las siete torres proyectadas sobre los terrenos de la antigua fábrica de Santa Ana de Bolueta.

La primera torre está casi acabada y se calcula que a lo largo del primer semestre del 2018 empezarán a entrar los residentes. Este primer bloque, financiado por la sociedad pública Visesa, dependiente del mencionado Departamento, consta de 171 viviendas: 108 de protección oficial para venta y 63 viviendas de alquiler social. Se ha puesto mucho énfasis en el hecho de que esta torre será el edificio más alto del mundo (88 metros para 28 plantas) con certificación del Passivhaus Institute de Darmstadt. El “passivhaus” es un modelo de eficiencia energética basado en cinco ejes: aislamiento térmico, control de puentes térmicos, hermetismo al paso del aire en cada vivienda, carpinterías de altas prestaciones, y ventilación mecánica con recuperación de calor de alta eficiencia. Con ello se puede reducir hasta un 70 % la demanda de calefacción de las viviendas del bloque, convirtiéndolo en un edificio de consumo energético casi nulo.

El segundo bloque, de 190 viviendas a precio tasado y torre de 21 plantas, también promovido por Visesa, sin embargo, tuvo un arranque algo complicado. A finales del pasado mes de febrero Visesa anunciaba que, a la vista de los datos existentes sobre la mesa de contratación, aparcaba su construcción debido a que la insuficiente demanda de pisos de ese tipo no lo justificaba. Sin embargo, tres meses después, en mayo, sacó a licitación el levantamiento de este segundo bloque-torre, con la idea de que en el transcurso de cinco meses se llevase a cabo el concurso público, la presentación de ofertas y la adjudicación, más la intención de que los trabajos comenzasen antes de concluir el presente año. Así ha sido.

La licitación de mayo trajo una novedad, en cuanto al tipo de alojamiento, consistente en que las 190 viviendas pasaban de ser de “precio tasado” a serlo de “protección oficial”, lo que significa que de tener unos precios que, orientativamente, iban desde los 145.000 € a los 190.000 €, dependiendo del número de habitaciones, pasaban a tener precios más bajos. La causa: el desinterés del mercado inmobiliario por las viviendas de precio libre debido a la crisis y a la construcción de muchos proyectos en régimen de cooperativa.

Esa falta de demanda suficiente en febrero quizás hizo temer a los responsables de Visesa que el objetivo marcado de 1.100 viviendas (en su mayoría de protección oficial) para ese solar era excesivo. Si lo pensaron, no lo dijeron. Si, caso de pensarlo, seguían con igual temor en mayo, cuando se animaron a licitar la construcción de la segunda torre, quizás creyeron que con el cambio del tipo de alojamiento se propiciaría una mayor demanda. Vamos a verlo, ojalá acierten.

El hecho es que sobre una superficie de 76.769 metros cuadrados (trece campos de fútbol, para entendernos) se prevé construir siete edificios que acogerán 1.100 viviendas. ¿Es esto razonable? El número de viviendas por hectárea que sale de esta edificabilidad es de 143’25. El ranking de viviendas por hectárea sobre suelo urbano en Euskadi es éste:

1. Portugalete: 189 viviendas/hectárea.
2. Ermua: 179
3. Santurtzi: 169
4. Eibar: 161
5. Trapagaran: 159
6. Sestao: 154
7. Pasaia: 148
8. Basauri: 142
9. Bermeo: 141
10. Bilbao: 129

Teniendo en cuenta esos datos, resulta que esta zona nueva de Bolueta se situará entre las altas densidades de Pasaia y Basauri, incluso por encima de la media del propio Bilbao. Esta densidad es reconocida como “elevada” por la Viceconsejería de Planificación Territorial del Gobierno Vasco y, a pesar de ello, se piensa que generará “una mayor cohesión social, más seguridad y mejor calidad de vida”, como consecuencia de “una más intensa vida urbana”. No obstante, esta afirmación podría discutirse a fondo mostrando no pocos ejemplos en sentido contrario. En todo caso, ¿es ese argumento de cohesión, seguridad y calidad el que sostuvo en su día la decisión de ubicar aquí 1.100 viviendas o es más bien lo que se arguye ahora al tener que lidiar con un plan urbanístico que se ideó el año 2004, en una época bien distinta de la actual?

Veamos. La construcción del primer rascacielos ha corrido a cargo de Construcciones Sukia y el diseño tanto de ésta como de la segunda torre es del estudio Varquitectos, de Pamplona, dirigido por Germán Velázquez. Construcciones Sukia levantará también el segundo bloque-torre, al haber ganado la licitación, lo cual es lógico ya que los aparcamientos subterráneos de ambos bloques forman una sola pieza que realizó Sukia. Curiosamente, al consultar las webs de Varquitectos y Construcciones Sukia la información que ofrecen sobre estas viviendas de Bolueta es casi nula, tan sólo unas pocas imágenes.

El acabado exterior del edificio ya construido responde a una piel texturada en base de planchas negras de aluminio que se van posicionando sobre el cierre exterior de obra con dos ligeras inclinaciones, respecto al plano de la fachada, que se van alternando. Ello da lugar a una forma en V al encuentro de cada dos planchas, hacia afuera y hacia adentro, dispuestas en estrechas secciones verticales y procurando que los picos de las V no siempre coincidan en dos secciones colindantes. De tal urdimbre deriva una piel semi-despegada del cierre hidrófugo del edificio y genera esa dermis rugosa, eficaz como revestimiento final, ofreciendo una dispersa vibración de brillos por las superficies según el modo en que la luz rebota sobre las centenares de planchas en suave zigzagueo. La idea es interesante porque elimina dureza al rotundo y metálico bloque negro. Naturalmente, la sofisticación térmico-constructiva se halla detrás de esta oscura piel.

En todo caso, constructora y estudio de arquitectura están sometidos al planeamiento urbanístico previsto para el lugar, que surgió de un concurso -con consulta ciudadana en la que participaron 12.000 personas- y ganó la ingeniería Idom, un plan que llegó a los tribunales por supuesto pelotazo y cuya denuncia fue archivada por la Fiscalía.

El plan de Idom es interesante por muchos motivos. Se trata de un diseño en el que los siete edificios se despliegan en abanico, abriéndose hacia el río, que discurre al sur de los mismos. Cinco de los siete edificios, estrechos y largos bloques, tienen uno de sus extremos rematado con una torre de entre 65 y 90 metros de altura, estando libres de esas alturas los bloques tres y cinco. Algunas torres están en la parte delantera del edificio y otras, en la trasera. Además de ese despliegue en abanico -como los dedos de una mano extendida-, los bloques tienen un pequeño quiebro en planta, lo cual, unido a las diferentes posiciones de las torres, otorga al conjunto un aspecto dinámico y de desarrollo irregular en los espacios-calle comprendidos entre ellos. El resultado es una especie de pintoresquismo volumétrico que no carece de encanto.

Sin embargo, aunque el diseño urbanístico posee un valor, el peso gravitacional de la cuestión reside en el número de viviendas fijado para el solar, 1.100 viviendas, algo que el diseñador urbanista no decide, sino que lo hace el político. Y esa cifra la estableció el Departamento dirigido en 2004 por Javier Madrazo (Ezker Batua – Izquierda Unida), como Consejero de Vivienda y Asuntos Sociales entre 2001 y 2009. ¿No estaría esta previsión de viviendas sobredimensionada por el espejismo inmobiliario de aquellos años?

La denuncia por “pelotazo” carecía de base, pero la desmesurada edificabilidad alimentó la sospecha, sobre todo en una época en que la burbuja sectorial causaba estragos por todo el territorio. No hubo causa para la denuncia, pero la edificabilidad era desorbitada, en particular para un emplazamiento que partía de cero.

Además, hay que tener en cuenta que el Distrito 4 de Bilbao, formado por los barrios de Santutxu, Begoña y Bolueta, el menos extenso de toda la ciudad, cuenta con la mayor media de habitantes por kilómetro cuadrado de la villa: 24.310, una cifra que lo sitúa muy por delante de los demás distritos. De los tres barrios, Santutxu es con diferencia el núcleo con mayor densidad, uno de los más elevados de Europa y ocho veces más que Bolueta. Pues bien, el objetivo de los impulsores institucionales del plan urbanístico en 2004, en vez de mantener su baja densidad o incrementarla en algo, parece que fue el de equiparar Bolueta a su superpoblado barrio vecino. En cuanto a la densidad de viviendas, el Distrito 4 se halla en 107’22 viviendas/hectárea, Véase que con este plan Bolueta se iría a las 143’25. ¿Era necesario en 2004?, ¿lo es ahora?

Volvemos al principio. El hecho de subrayar la importancia del sistema “passivhaus” da la impresión de que, al margen de sus múltiples bondades, quiere desviar la atención de la realidad desmesurada que ofrece el planeamiento con el que los actuales responsables del Departamento del Gobierno Vasco se ven obligados a trabajar.

El viernes pasado, 24 de noviembre, asistí en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid a la charla que el arquitecto Germán Velázquez ofreció sobre las ventajas el sistema «passivhaus» y las dificultades que él y su equipo están teniendo que vencer en un edificio de esas dimensiones. Fue interesante porque la experiencia es pionera. Naturalmente, se abstuvo de mencionar el plan urbanístico. Él fue a hablar de su edificio, en concreto de su eficiencia energética, y no salió de ahí. Era lógico; estuve a punto de preguntarle por su opinión acerca del numero de viviendas previstas, pero no me pareció el lugar, tratándose de una jornada en la que fabricantes de ventanas presentaban sus productos y materiales.

Por último. Uno de los valores que ofrece la explicación institucional de este plan de actuación es la «liberación de suelos sobre-explotados por la industria» con «usos e instalaciones obsoletas», lo que supone la «transformación del territorio» mediante la «demolición de edificios e instalaciones» que pertenecieron a la fábrica Santa Ana de Bolueta. Pues no se yo… Como único vestigio que recuerde ese glorioso pasado industrial (aquí estuvo el primer alto horno de Bizkaia, erigido en 1848) sólo queda la chimenea de ladrillo de la Electra, construida en 1897 junto al Puente Nuevo… y nada más. Me habría gustado que algún pabellón, reutilizado con fines sociales, hubiese permanecido como memoria edificada para recordar a los miles de obreros que trabajaron en esas instalaciones, pero, en fin, un Consejero del Partido Comunista de Euskadi decidió que no fuera así. Paradojas de la vida cotidiana.

/ Javier González de Durana /

Como escultor, Serra ha madurado sus principios creativos en un continuo diálogo y enfrentamiento con la arquitectura y sus acontecimientos más actuales, en un permanente esfuerzo por redefinir la escultura y lo escultórico como entidades físicas y espaciales que igualan plenamente el potencial de la arquitectura por individualizar, conceptualizar, estructurar y coordinar el espacio en general.

Con los arquitectos Serra comparte el deseo y la lucha por precisar el espacio con obras a gran escala, pero no comparte cuestiones de ideología y visión constructiva, manifestándose en contra de su gestión del espacio: ”La mayoría de mis lecturas son sobre arquitectura -dice- y la mayoría de las comparaciones que hago sobre mi trabajo se refieren a la arquitectura, Comparto un lenguaje común con los arquitectos en el sentido de que trabajo con los mismos espacios y la misma escala. Sin embargo, mi trabajo es impulsado por la escultura y el potencial para la escultura”.

Centrado en el potencial estructural intrínseco de los materiales, Serra elimina totalmente de su obra el carácter pictórico mediante la elección de materiales que son positivamente pesados, densos y monocromáticos: caucho, plomo, acero… En el caso del acero, éste es piel, forma y estructura a la vez, mientras que para Gehry, reflexiona Serra, la forma arquitectónica es estructura envuelta por la piel: “Lo que atrajo el interés de la oficina de Gehry en el proyecto de las elipses fue el hecho de que representaba lo opuesto total al Museo Guggenheim Bilbao, construido como una escultura tradicional del siglo XIX, donde la piel está envolviendo el interior y el exterior de la estructura. Las elipses de acero establecen la forma en su totalidad, el interior y el exterior, con un solo material”.

Lo cierto es que las formas de doble curvatura de Gehry y Serra, aunque sean de familias diferentes, consiguen eludir, por el movimiento que transmiten, la carga gravitacional, la sensación y la noción de peso, incluso cuando se trata de amplias superficies hechas con materiales sólidos y pesados,

En las obras de ambos artistas el espacio se convierte en materia al hacer que el espectador interfiera con el espacio, que lo descubra y evolucione con él al moverse, mientras camina. La dimensión temporal se da en la obra de ambos, por el recorrido al que obligan, manteniendo la percepción del visitante en un permanente balanceo entre memoria y anticipación del espacio.

Las piezas de Serra no son épicas, comparadas con los últimos trabajos de Gehry, en los que la narrativa se establece por la existencia de una jerarquía de puntos de observación, que a veces ofrecen posiciones privilegiadas desde las cuales se puede entender todo el edificio. En las obras de Serra no es la vista, sino el movimiento del cuerpo el que juega un papel importante en la percepción del espacio. Serra afirma que intenta “trabajar con la sustancia del espacio, hacerle que afecte al cuerpo de maneras no conocidas antes. Estas piezas (las elipses) no se dirigen tanto al ojo como al movimiento del cuerpo. Son las piezas menos visuales que jamás he realizado (…) Básicamente estás caminando y relacionándote con el espacio en una experiencia que no podrías haber conseguido ópticamente”. En otro momento afirma: “Yo me he interesado por la escultura en relación con su espacio, masa, material, gravedad y las posibilidades de organizar un campo abierto a su alrededor”.

En el último cuarto del siglo XX algunos analistas consideraron que la escultura se estaba agotando al ser absorbida por la arquitectura, no como una decoración aplicada, sino como una forma habitable. De esto ha derivado la consideración que muchos arquitectos tienen de sí mismos al estar convencidos -o flirtear con la idea- de ser arquitectos y artistas al mismo tiempo. Este es el motivo por el que Serra decidió intervenir, polémicamente, para hacer crítica de una arquitectura que falla -según él- como tal por vestirse de escultura y la considera como arquitectura desnaturalizada porque, por un lado, oculta su propósito funcional y, por otro, pervierte las características íntimas de la escultura, a la que absorbe.

Si la forma arquitectónica moderna estaba supeditada a la función y tenía que mostrar la máxima pureza geométrica para asegurar la eficacia funcional, en la posmodernidad la forma es concebida, al hilo de la recuperación de estrategias barrocas y pintorescas,  como algo hechizante que debe cautivar e imponerse, quedándole subordinadas tanto la estructura como la función de los espacios que alberga, aún tratándose de proyectos de gran rigor estructural y funcional.

Serra busca definir y acotar el territorio de lo escultórico frente a esta arquitectura cada vez más invasiva. Su escultura, al provocar en el observador un tránsito/movimiento que exige el uso de un espacio/tiempo, tiende a cumplir con principios arquitectónicos, mientras que la arquitectura, al mimar el comportamiento del objeto aislado y fetichizado, tiende a comportarse como escultura super-dimensionada.

Debido a su carácter utilitario y funcional, para Serra la arquitectura como obra de arte es una contradicción en sus propios términos y que no tiene reparos en desvelar: “El arte no es funcional, sus significantes son simbólicos, internos, poéticos -un receptáculo de otras cosas-, mientras que los arquitectos tienen que responder a las imposiciones del programa del cliente y de todo lo que tiene que ver con la función utilitaria del edificio. No confundamos las dos cosas. Tenemos arquitectos que van por ahí diciendo ‘soy artista’ y yo simplemente no me lo creo. No creo que Gehry sea un artista. No creo que Rem Koolhaas sea un artista Por supuesto, existen analogías de lenguaje entre escultura y arquitectura, entre pintura y arquitectura, al igual que entre todas las actividades humanas. Pero también existen diferencias que han perdurado durante siglos. Los arquitectos están más arriba en la escala de valores, todos lo sabemos, pero no pueden tenerlo todo”.

La estética de las piezas de Serra deriva únicamente de su transparencia procesual y estructural: “Me considero más un constructor que un escultor -asegura-. Me gusta Zumthor. Él comparte el credo de que la materia impone su forma a la forma arquitectónica. Otro ejemplo es la Biblioteca de Seattle, de Koolhaas, donde la piel suministra estructura tectónica al edificio. No es ornamento”.

Serra convierte lo tectónico en un criterio tanto cualitativo, para juzgar y criticar la arquitectura, como constructivo, para medir la innovación formal en escultura. Lo tectónico, como aspecto común a ambas disciplinas, aglutina lo arquitectónico y lo escultórico en términos de ingeniería, especialmente en la era industrial. La aplicación de principios constructivos tectónicos es perseguida por Serra para crear formas no decorativas, formas puras, nuevas, potentes en sí mismas. Su interés no es el de socavar la autoridad de la arquitectura, pero, puestas en comparación, las piezas de Serra revelan lo que la arquitectura de Gehry se esfuerza en ocultar -la fuerza bruta del material y su potencial físico y artístico-, al someterse a las leyes básicas de la construcción. Serra hace que las formas sean atractivas al innovar con el potencial intrínseco del material, mientras que la arquitectura de Gehry persigue una estética espectacular mediante la imposición externa de estructura, forma, color, textura, lo cual le lleva a una inserción artificial en el espacio.

La escultura de Serra puede plantearle una crítica a la arquitectura desde su propio lenguaje porque comparte principios constructivos propios del mundo de la arquitectura y la ingeniería: el empleo de la gravedad como fuerza estructurante, el ajuste de tamaño y forma en función del peso y la gravedad, los cálculos de resistencia, la elasticidad, el potencial tectónico, los sistemas de anclaje, la concordancia entre la forma y la composición físico-química del material, etc.

En consecuencia, aunque las curvaturas de las piezas que componen La materia del tiempo dialogan, en apariencia a la perfección, con las curvaturas del edificio de Gehry, son dos obras que responden a procesos creativos, decisiones materiales e intenciones completamente distintas al considerar los vínculos que establecen con el individuo. Sin embargo, en los procesos de producción ambos se valen de las mismas herramientas tecnológicas.

Estas son algunas de las interesantes ideas plasmadas por Ioan Septimiu Jugrestan en su tesis doctoral, Del boceto al objeto a través del bit en la obra “La materia del tiempo”, de Richard Serra, que dirigió el profesor y escultor José Ángel Lasa Garikano, y fue presentada en la Facultad de Bellas Artes de la UPV-EHU.

/ Javier González de Durana /

Recientemente he tenido la oportunidad de leer la tesis doctoral escrita por el investigador rumano Ioan Septimiu Jugrestan, dirigida por el profesor y escultor José Ángel Lasa Garikano y presentada en la Facultad de Bellas Artes de la UPV-EHU con el título Del boceto al objeto a través del bit en la obra “La materia del tiempo”, de Richard Serra. La tesis no está publicada, así que es inútil buscarla en librerías. Sin embargo, despojada de todo el aparato crítico y contextual típico de estas investigaciones académicas, ateniéndose al núcleo central de la investigación, bien merecería que fuera objeto de atención por parte de alguna editorial porque la aportación es interesante y lúcida, de complejidad infrecuente y resolución brillante, por lo cual mereció la más alta calificación unánimemente concedida por el Tribunal que la evaluó.

Hay varios epígrafes en los que se habla simultáneamente de Richard Serra y Frank Gehry en relación con la presencia del conjunto escultórico La materia del tiempo instalado permanentemente en el Museo Guggenheim Bilbao. Apoyándome en su texto, voy a intentar un resumen -que, sea cual sea, resultará incompleto- de esa parte de su investigación.

El inicio del proyecto escultórico La materia del tiempo es inseparable de la existencia del Museo Guggenheim en Bilbao. El enlace de sus historias, las similitudes y confluencias entre ambos proyectos, remite al empleo del famoso sistema CATIA, pero esta afirmación se queda corta si, al mismo tiempo, no se señala que lo justifica, además, una antigua relación de amistad y compenetración profesional entre Serra y Gehry, escultor y arquitecto.

Su colaboración ha sido forjada tanto por la admiración recíproca como por la implicación en proyectos comunes y por la preocupación en torno a problemas formales o espaciales similares, como las superficies de doble curvatura. Además de hacerlo con palabras, ellos se comunican sobre todo a través de sus obras, estimulándose mutuamente siempre con una buena y sincera crítica.

A Serra no le pasó desapercibida la renovación que Gehry hizo de su casa de Los Ángeles a finales de los años 70 por dos razones: primero, porque el uso que el arquitecto hizo de materiales rudos y desechables de la arquitectura (mallas metálicas, suelos de asfalto, maderas contrachapadas de metal ondulado…) sintonizaba con las preocupaciones de los artistas post-minimalistas, quienes empleaban materiales no-convencionales en sus esculturas, y, segundo, por definir el espacio arquitectónico en función de la capacidad propia de esos materiales: “Nos hizo abrir los ojos -recordaba Serra-. Frank cogió el interior y lo tiró por la ventana. Realmente construyó la nueva casa alrededor de la antigua -un espacio continuo dentro y fuera- y lo hizo con todos aquellos materiales brutos”.

“Los edificios de Frank -prosigue Serra- nunca te chocan como invenciones o convenciones artísticas descoloridas. No es un oportunista en relación con los artistas. Es demasiado respetuoso para eso. Su vínculo con el arte es otro: él es uno de los pocos arquitectos de este siglo que ha incorporado los procedimientos y el proceso mental de la creación artística contemporánea a mundo de la arquitectura. De hecho, ha fundido la relación artística con la arquitectura. Esta es la razón fundamental por la que los artistas responden a sus obras, por la que le aprecian tanto. Es el arquitecto de los artistas”.

Por su parte, Gehry supo apreciar en Serra el intento por resolver en sus esculturas el problema de la escala adaptada a cada lugar específico y la creación escultórica basada en procedimientos constructivos y principios propios de la arquitectura: “Era un tipo que estaba explorando la cuestión constructiva de la escala y que sacaba el máximo efecto con el menor número de movimientos”. El arquitecto ha alabado constantemente el trabajo de Serra, intentando buscarle encargos para la instalación de sus esculturas al lado de sus edificios. Incluso, al parecer concibió la sala Fish (hoy Arcelor) del Museo Guggenheim Bilbao pensando en sus esculturas, aunque durante los primeros años de vida el museo fue utilizada como sala de exposiciones temporales de todo tipo, eso sí, con la escultura Snake fija dentro de su espacio desde la inauguración.

Los dos llevan décadas luchando y buscando soluciones en contra de los pastiches, plagios y parodias del posmodernismo. Tienen en común el interés por las formas curvilíneas complejas, con las que Serra explora particularidades y variedades volumétricas y Gehry, cuestiones estéticas de superficie; ambos intentan relacionarse con el espacio de otra manera.

El ordenador CATIA les ha permitido investigar y ampliar su repertorio de formas y geometrías curvas cada vez más complejas, manteniendo un diálogo crítico arquitectura-escultura, a la vez que se fusionan en una estética cómplice tal y como lo demuestra su presencia conjunta en Bilbao: “Existe una interconexión entre las curvaturas del edificio de Frank y la torsión de mis piezas -dice Serra-. De modo que cuando estás dentro de ellas te hacen girar la cabeza de la arquitectura a las esculturas y viceversa. Las elipses dialogan con la arquitectura y atesoran una nueva cualidad dentro del edificio de Gehry”. Dialogan y establecen una relación de polaridad, puesto que las esculturas de Serra oponen a la concepción constructiva del edificio de Gehry -piel externa que envuelve un armazón interior- un principio de identidad entre material, forma y estructura.

Las paredes de acero que construyen estas esculturas confraternizan bien con la manera de pensar de los arquitectos, quienes habitualmente generan espacios mediante estructuras de planos. Pero Serra genera planos a partir de líneas, mientras que los arquitectos conciben estructuras a partir de esquemas de planos relacionados con otros planos, sin poder abstractizar el lenguaje y el pensamiento sobre el espacio de una manera tan efectiva y expresiva como el escultor. El hecho de que la pared de acero cor-ten de una elipse estableciera la separación espacial entre interior y exterior, manteniendo la unidad de superficie, material y estructura, sorprendió positivamente a Gehry: “El equipo de Gehry entendió de inmediato su potencial constructivo -declaraba Serra-. Así que pude trabajar fácilmente con ellos. Para mí fue una situación de valor incalculable, que facilitó enormemente el proceso de realización de las piezas”.

Al interés de Gehry por la grandilocuencia -que trasciende de lo virtual a lo real- Serra opone el interés por la corporalidad, el lugar y el contexto, manteniéndose lejos de lo que el escultor más critica de la arquitectura actual, esto es, su tendencia a esquivar al sujeto humano y a caer en formas arbitrarias. Por una parte, esquivar al sujeto, para Jugrestan, significa que, en edificios espectaculares como el museo bilbaíno, la arquitectura que emplea el diseño industrial conduce a la desconsideración del cuerpo y la escala humana como referentes físicos o simbólicos para el edificio, al considerar a la persona como mero usuario. Por otra parte, el concepto de formas arbitrarias se asocia con la idea de diseño habitable y que en la arquitectura de Gehry está presente como consecuencia de sus fuentes de inspiración, tomadas del mundo de la pintura y la escultura.

¿Cómo se relacionan los conceptos de arbitrario y habitable? Revisemos por un momento las ideas de límite y composición. El artista, pintor o escultor, se ve limitado a la hora de realizar su composición por elementos como el tamaño del lienzo, las propiedades de los materiales empleados, las características del espacio expositivo, etc., pero el arquitecto Gehry se enfrente básicamente a los limites representados por el perímetro del lugar y los materiales de construcción. Al realizar maquetas, Gehry intenta adecuar los desarrollos formales de sus edificios a la realidad física del terreno y a las capacidades de construcción existentes, viéndose obligado -antes, ahora ya no- a acotar, simplificar y adaptar su compleja visión en función de la tecnología constructiva a emplear. Pero a partir de la intervención en el estudio del arquitecto de las tecnologías de diseño y manufacturación asistidas por ordenador CAD-CAM-CAE cualquier forma puede ser representada y construida. No hablaríamos de formas arbitrarias si CATIA no hubiera puesto de manifiesto que en la arquitectura digital hay en la actualidad poco impedimento estructural a la hora de resolver incluso los más innovadores, complejos o caprichosos problemas constructivos, Esto abre las puertas de par en par a las propuestas más extravagantes y arriesgadas, siendo el coste económico el único y fundamental límite para la edificación. En el caso de tales proyectos, las tecnologías CAD-CAM-CAE apuntan a la culminación del desinterés por el pensamiento tectónico y la relativa arbitrariedad de la invención formal, que la arquitectura posmoderna venía practicando y refinando desde hace décadas.

Este es un hecho reiteradamente señalado y criticado por Serra a través de su escultura. En su obra, las dos nociones, pensamiento tectónico e invención formal, están estrechamente ligadas, tanto entre sí como con el lugar, el espacio de destino. La resistencia crítica de Serra hacia la tendencia de la arquitectura a pasar por alto esta relación orgánica de principios se manifiesta en la transparencia estructural de sus piezas.

(mañana continuará)

/ Javier González de Durana /

Pasada ya la semana central de la I Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi, celebrada en San Sebastián, repasemos algunas de sus circunstancias.

Parece evidente que la preparación de la Bienal arrancó hace muy pocos meses, quizás no más de cuatro o cinco, en todo caso dentro de este mismo año 2017. Debería haberse pensado si con ese corto plazo no hubiese sido más prudente esperar un margen mayor de tiempo para la celebración de la primera edición. Salvo que hubiese un imperativo político (¡quién sabe!, recuérdese que el evento está organizado por el Departamento de Medio Ambiente, Planificación territorial y Vivienda del Gobierno Vasco), no había necesidad objetiva de trabajar con tal estrechez de fechas. Imagino que sí se pensó, sí se valoró y se decidió que valía la pena echar para adelante. De acuerdo, se ha podido celebrar la Bienal, aunque ello haya sido a costa de mostrar una programación irregular, compuesta por acumulación de citas de muy diversa entidad y calidad.

El programa se elaboró con lo que se tenía más a mano, de modo que pocas actuaciones están siendo resultado de una voluntad de producción propia y, en consecuencia, fruto de la intención por vertebrar una estructura homogénea y directriz, lo que ha derivado en un perfil identitario poco definido. Supongo que se conocía el riesgo más que cierto de que podría ser así y que, a pesar de ello, se dijo «adelante, asumimos lo que resulte». Vale, ahora apréndase de la experiencia de cara a las fronteras del 2019.

Es posible que una de las causas para poner en marcha la Bienal en 2017 haya sido la de acompasar su celebración con la de Bilbao Bizkaia Architecture (BIA) que el año que viene tendrá su tercera edición: años pares BIA en Bilbao, años impares Bienal en San Sebastián. El Gobierno Vasco también participa como patrocinador institucional en el BIA y tiene sentido que quiera espaciar acontecimientos similares en los que está implicado. Puede ser, cabe imaginar esa y otras razones más, sin duda las habrá, pero las prisas dan lugar a disfunciones, carencias y tropiezos.

No voy a destacar aquí los aspectos positivos que ha tenido la Bienal. Los he expuesto en entradas anteriores en este mismo blog. Por tanto, nadie vea ahora un empeño especial por señalar lo que quizás, en mi opinión, debería haber sido de otra manera. Espero haber dejado manifiestamente claro que la Bienal ha sido bienvenida, que se han podido ver y escuchar ideas y proyectos creativos interesantes, y que le deseamos lo mejor para la siguiente edición.

Una de las consecuencias de la precipitación ha sido el localismo de los actos. Salvedad hecha de la exposición central, Creatividad compartida, de RCR Arquitectes, todo lo demás ha sido no ya vasco, sino gipuzkoano, y, particularmente, muy donostiarra. No es un defecto, ¡por Dios!, sino una restricción geográfica. Téngase en cuenta que la Bienal dice ser de Euskadi, pero las actividades se han centrado exclusivamente en San Sebastián y la mayor parte de los arquitectos, artistas y conferenciantes proceden de esta ciudad. Además de escribirse en euskera, el título de Mugak se ha presentado en castellano, inglés y francés, cierto, pero la participación de agentes internacionales ha sido muy limitada. La relevante presencia de los arquitectos Alain Tavés y Sou Fujimoto resulta insuficiente para un evento que se presenta en cuatro idiomas. Si de verdad es «de Euskadi» para próximas ocasiones debería contemplar alguna actividad en otras poblaciones y, desde luego, la inclusión de arquitectos, creadores y analistas procedentes de territorios vascos, de otras zonas españolas y, por supuesto, extranjeros.

Otro aspecto ha sido la ausencia de impulso propositivo propio, lo que ha dado lugar a la falta de iniciativa directiva. Una Bienal que se pretenda importante no puede estar al albur de las producciones que realicen otros agentes y éstos tengan la condescendencia de hacerle partícipe de ellas. En primer lugar porque puede no ser factible la participación en las más atractivas de ellas debido a los compromisos que ya tengan adquiridos en el inicio de sus propias gestaciones y en segundo, porque la Bienal se queda sin pensamiento propio al no ser capaz de proponer reflexiones surgidas de su propio seno y que, a su vez, se hallen en conexión con la realidad circundante o, simplemente, con las realidades que por el motivo que fuere sean interesantes en cada momento.

En tercer lugar, la Bienal debe buscar fuentes financieras diversificadas para hacer posibles los dos asuntos anteriores. No puede ser exclusivamente dependiente de una sola fuente institucional, estando obligada a la captación de patrocinios dinerarios públicos y privados, sin que estos últimos se presenten sólo como colaboraciones en servicios ni como publicidad encubierta de estudios de arquitectura o de corporaciones vinculadas a la construcción. Hace falta más dinero, en metálico, para lograr ese nivel «internacional», pues sólo así se conseguirá traer a personajes y actividades de verdadera relevancia desde cualesquiera que sean las ciudades donde se encuentren, y se podrán acometer los gastos que impliquen las producciones propias. Como es natural, si se tienen tales medios para realizar lo apuntado, resultará imprescindible disponer del tiempo suficiente para sus materializaciones. En otras palabras, la Bienal del año 2019 debe empezar a prepararse en cuanto termine la actual edición.

A la organización le debe preocupar que las actividades sean de calidad, no que sean muchas. En el Palacio de Miramar caben tres o cuatro amplias y buenas exposiciones, no diez u once, como sucede en esta ocasión, de las cuales sobran siete u ocho. Uno tiene la impresión de que en el vértigo de la etapa preparatoria el equipo de la Bienal sintió miedo escénico a que no hubiera suficiente contenido y se lanzó a una búsqueda ansiosa y ciega de lo que fuere para espantar esta posible acusación: «no hay contenidos». Pues bien, se ha soslayado ese problema, pero se ha entrado de lleno en otro: «hay demasiados contenidos innecesarios y mediocres». El paroxismo de ese «horror vacui» es la superflua presencia de irrelevantes pinturas que no tienen nada que ver con la Bienal y cubren las paredes de vestíbulos, pasillos, escaleras y casi cualquier rincón del Palacio. Un agobio que, además, en el conjunto de lo expuesto, rebaja el nivel de aquello que sí posee importancia. Sálvese la propuesta de Maider López, Basoa, la de Guillermo Zuaznabar y Manuel Asín, Zazpi zelataria eta dorretxe bat, y a duras penas la colectiva Mugan bizi. El Premio Peña Ganchegui 2017 hubiese merecido mejor tratamiento y distinción.

 

Otra cuestión: la presencia de alumnos de la ETSASS durante esta semana en los espacios del Palacio para recibir las clases que deberían tener en las aulas de la Escuela. De entrada la idea es académicamente correcta, docentemente desenfadada y socio-ambientalmente salvadora. Correcta al poner en estrecho contacto a alumnos de Arquitectura con la Bienal de tal contenido; desenfadada porque el habitual rigor académico queda sustituido por una informal relación educativa; y salvadora porque si el público general no acude en masa a ver las exposiciones del Palacio la presencia de decenas de estudiantes ofrecerá, al menos durante la semana inaugural, la impresión contraria con la ventaja, además, de haber conectado con un público joven, cuando sabemos de sobra que las exposiciones de arquitectura no suelen atraer a mucho público (ya he explicado otras ocasiones por qué y lo repetiré aquí también) y menos aún al público joven. Por supuesto, los estudiantes de Arquitectura deben sentir la obligación de  visitar esta Bienal, pero no por ser un público cautivo en manos de sus profesores, sino porque lo que en ella se diga y muestre les atraiga e interese formativamente lo suficiente como para acudir por su propia iniciativa.

Una Bienal de Arquitectura que se auto-denomine internacional y tenga lugar en San Sebastián con el patrocinio de un Gobierno no puede:

• ofrecer un folleto-programa y una página web en las que encuentre confusión y errores quien busque en ellos orientación y certezas;
• decir que son exposiciones
  • 12 paneles de 80×50 cm.  sobre Intervenciones arquitectónicas en el patrimonio edificado (en un pasillo secundario del Museo San Telmo);
  • 16 láminas de papel, Gipuzkoa «Brut» –una lástima porque el tema es interesante y está abordado con conocimiento-;
  • 18 fotografías, La fábrica del patrimonio -no se entiende su inserción aquí-; y
  • 30 banderolas, Premios COAVN 2016 -las cuales ni siquiera han sido novedad ya se pudieron ver en la explanada delantera del Ayuntamiento donostiarra desde el 9 de junio del 2016 con motivo de la entrega de los premios y después en la sede local del COAVN- (estas tres últimas en el Koldo Mitxelena);
  • por favor, basta ya de paneles, banderolas y hojas pegadas a las paredes con ilustraciones reproducidas de fotitos, planitos, dibujitos…; si son exposiciones de arquitectura lo que deben mostrar son maquetas, modelos, dibujos, fotografías del proceso constructivo, documentos, bocetos, vídeos… originales, no reproducciones, originales enmarcados, individualizados, resaltados en su valor y singularidad; por ese motivo las exposiciones de arquitectura no atraen al público en general: no son visualmente atractivas, están realizadas con cuatro euros y utilizan la jerga sectaria del profesional que se explica ante otro profesional, o sea, cero en didactismo;
• incitar al público foráneo interesado en la materia a viajar hasta San Sebastián desde Madrid, Zaragoza o Bilbao, en base a las informaciones y afirmaciones anteriores y que ese público se encuentre con que tal exposición aún no está abierta porque se quiera -quizás- repartir el impacto mediático de la Bienal a lo largo de varias semanas, que los horarios de las galerías de arte no son los que se dicen, que algunas de las exposiciones publicitadas como propias de una Bienal Internacional son en realidad banderolas ilustradas…;
• invitar a conferenciantes incapaces de comunicar con claridad el conocimiento que se supone atesoran; aquellos que investigan con acierto temas de interés deben saber transmitir bien los resultados de sus investigaciones; son necesarias las dos cualidades; si estamos de acuerdo que un buen comunicador vacío de contenidos no interesa, lo mismo debería decirse de alguien que conoce a fondo un asunto pero carece de la capacidad para trasladarlo oralmente.

• 

  Pido perdón si lo dicho a lo largo de este texto ha resultado molesto para alguien. No se pretende tal cosa, sino al contrario, lo que la crítica busca es una mejora para las siguientes ediciones. Pedro Astigarraga, el comisario de esta Bienal, ha realizado un trabajo muy difícil con un aceptable resultado, extrayendo a la idea las mejores opciones que las limitaciones de tiempo y dinero le pusieron. El Consejero de Medio Ambiente, Planificación territorial y Vivienda, Iñaki Arriola, puede sentirse satisfecho por la iniciativa, lo cual tiene que animarle para que dentro de dos años aumente la dotación presupuestaria destinada a este evento. Merece la pena y, si es así, Pedro Astigarraga, con su equipo, logrará multiplicar esos resultados, sin duda.

/ Javier González de Durana /

En su texto Forma y diseño (1960) Louis I. Kahn escribió que «un pintor puede concebir cuadradas las ruedas de un cañón para expresar la futilidad de la guerra. Un escultor puede también modelarlas cuadradas. Pero un arquitecto debe hacerlas redondas. Aunque la pintura y la escultura juegan un hermoso papel en el reino de la arquitectura, así como la arquitectura lo juega en los reinos de la pintura y la escultura, todas ellas se rigen por disciplinas distintas (…) Un gran edificio debe comenzar con lo inconmensurable; luego someterse a medios mensurables cuando se halla en la etapa de diseño, y al final debe ser nuevamente inconmensurable«. Si cada arte se desenvuelve conforme a su específica disciplina, ¿cuáles pueden ser los puntos de contacto entre ellas? ¿qué vínculos aspiran a establecer, y cuáles los nexos que finalmente logran y mediante qué vías?

Comisariada por el profesor Fernando Golvano, bajo el título Conexiones. Arte y arquitectura, este programa ofrece algunas respuestas a esas preguntas con la colaboración de cinco galerías privadas de arte de San Sebastián (Altxerri, Arteko, Ekain,  Kur y Vetus Art). Ellas han articulado una exposición diseminada con algunas de las creaciones más interesantes que pueden contemplarse en esta I Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi. El comisariado ha tenido que realizarse a partir de los artistas que habitualmente trabajan con tales galerías, de manera que el marco dentro del que se ha producido la selección ha sido estrecho. Entre ellas, no obstante, hay algunas joyas a las que quiero referirme aquí.

La idea de implicar a las galerías en el programa de la Bienal ha sido acertada porque son muchos los artistas que tienen a la ciudad, las calles, los espacios de convivencia pública y los edificios como uno de sus temas preferentes. De hecho, así ha sido a lo largo de la historia del arte: la arquitectura y el urbanismo -desde Piero de la Francesca y Ambrogio Lorenzetti (quien preside este blog) a Piet Mondrian y Giorgio de Chirico- han atraído su atención como escenario preferente de la vida social y sus conflictos.

No todas las exposiciones incluidas en Conexiones poseen igual interés y siento empezar este repaso sin poder referirme a la exposición de la Kur Art Gallery. Fui en dos ocasiones en horario durante el que supuestamente estaría abierto el establecimiento, pero lo encontré cerrado, así que no puedo decir nada sobre las obras que presenta. Lamentablemente, además, la página web de la galería anuncia como «exposición actual» otra diferente de la que la Bienal afirma que ofrece, supuestamente conformada por Javier Balda,  Xabier Laka, Xabier Idoate, Carlos Cánovas y Victor Arrizabalaga, de manera que tampoco vía web puedo decir algo sobre lo que ahí haya.

La pintura de Iñigo Sesma,  en Vetus Art, tiene una cierta relación con lo cinematográfico por la clase de escenarios y personajes que presenta. La resolución pictórica, realista, sin embargo, tiene un aire entre abocetado y brumoso, como si estuviera aún en proceso de realización o una capa de niebla difuminara las formas, armonizando cromáticamente la escena: viejas casonas en zona de vacaciones o países lejanos, antiguos moteles con la estructura hueca de los anuncios publicitarios ante ellas…, normalmente con personajes vistos de espalda y con la apariencia de haberse entrometido en un encuadre que no contaba con su presencia pero dentro del cual parecen buscar algo. En Sesma lo arquitectónico se disuelve como vaporoso escenario de fondo para individuos desorientados o perdidos en la edwardhopperiana soledad de la globalización.

Ekain Arte muestra el trabajo de Clara Gangutia y Jesús Ibáñez. En realidad, de Gangutia sólo presenta seis aguafuertes y aguatintas, contenidas en la carpeta Razón y Expresión encargada por el Departamento de Urbanismo, Vivienda y Medio Ambiente del Gobierno Vasco hace décadas, y en las que, con mano de buena dibujante y dominio técnico, plasma la imagen arquitectónica de edificios que representaron en Euskadi una modernidad racionalista, como las Escuelas de Luis Briñas (1933), de Pedro Ispizua, o el Sanatorio de Leza (1934), de Pablo Zabalo. Por su parte, Ibáñez exhibe un conjunto de pinturas en las que transmite solitarios espacios urbanos de personalidad aparentemente anodina pero, de hecho, lugares poseedores de un singular carácter muchas veces no pretendido, sino casual. Su cromatismo, un tanto apastelado y con leves acentos pop, endulza arquitecturas quebradas de muros medianeros, tejados y fachadas en precaria reparación, y visiones nocturnas de rincones urbanos que a la luz de las farolas se transfiguran en ámbitos impregnados por un desolado romanticismo suburbial.

Dejo para el final las que me han parecido mejores exposiciones, la de Ander Ushijima, en Arteko Galería, y la de Begoña Zubero, en Galería Altxerri.

Podríamos entender la exposición de Ushijima como el traslado de su taller y estudio de trabajo a la galería. La variedad de materiales existentes remite a las diversas facetas de la creación: dibujos a vuela-pluma para retener una idea, maquetas de ciudades en las que se inserta un edificio que ajustándose al orden geométrico y reticular de la trama urbana ofrece una formalización organicista (muy cercana a Jean Arp) completamente distinta, dibujos minuciosos que manifiestan axonometrías de nodos urbanos en que se aprecian los conflictos existentes al tiempo que se intuyen las soluciones a proponer, collages fotográficos de edificios retenidos en una comprensión rauschenbergiana -fragmentada, dinámica, compuesta- de la realidad, dibujos enrollados bajo una mesa de trabajo como demostración del trabajo invisible que conlleva llegar a una solución aceptable y visible, cuadernos de apuntes con hojas preñadas de croquis y notas escritas…

Ushijima es un arquitecto de 26 años con un dominio inusual del trazo y una sobresaliente capacidad para comprender tramas urbanas, sus complejidades externas y subterráneas, tanto las de circulación de vehículos como las de concentración de gentes. Algunos de sus dibujos tienen un aire de modernidad clásica, como bocetos de la época de la Bauhaus, pero al mismo tiempo otros dibujos son resoluciones detalladas mediante delicadas lineas de tinta que proclaman una actualidad vinculada a las nuevas tecnologías pero prescindiendo de ellas. Desde mi punto de vista, Ander Ushijima es el descubrimiento más relevante que ha facilitado esta Bienal.

Arteko presenta, además, una buena pintura de gran formato realizada por Joxan Iza con el título de New Babylon, lo cual le emparenta con las teorías y obras de Constant Nieuwenhuys, el célebre miembro de La Internacional Situacionista que imaginó una ciudad nómada, llamada como esta pintura, fuertemente influida por las culturas gitanas y estructurada sobre diversas plataformas móviles. Aunque muy distintos, Ushijima e Iza coinciden en el tipo de visión compleja y babélica de la ciudad contemporánea.

A Begoña Zubero no se le descubre con cada exposición suya (la última, por cierto, en el espacio de Kutxa Kultur Artegunea, en Tabakalera, hace pocos meses), sino que con cada una de ellas confirma y reafirma la solidez y singularidad de su trayectoria, como ahora con esta exposición titulada V/E Villagio Eni. Con un trabajo estrechamente vinculado a series de fotografías relacionadas con la arquitectura histórica alemana, polaca, rusa, italiana…, Zubero se centra aquí en el edificio diseñado por Edoardo Gellner a mediados de los años 50 para el Ente Nazionale Idrocarburi, en Borca di Cadore, Belluno (Italia), como centro cívico y social de una comunidad alpina de vacaciones que estaba compuesta por 263 villas unifamiliares, unas colonias para niños, un campamento para jóvenes, un albergue, una iglesia (proyectada junto al maestro Carlo Scarpa) y el citado centro cívico, todo ello levantado entre 1954 y 1963, respondiendo a una iniciativa empresarial y un pensamiento ecológico.

Zubero fotografía diversas localizaciones interiores y exteriores de este edificio -vacío, majestuoso, de una calidad constructiva incontestable y detalles supremos de diseño- con un respeto reverencial hacia él sin que ello le prive de realizar las imágenes que busca previa interiorización de los espacios e identificación de los emplazamientos y orientaciones de cada toma fotográfica. Pasillos, dormitorios, comedores, escaleras, gimnasios…, Zubero disecciona el lugar y nos traslada su particular narración acerca de un ámbito festivo que acogió a centenares de alborozadas familias, que después cayó en el olvido y el abandono, y que ahora está siendo recuperado con residencias de artistas. En las imágenes de Begoña faltan los usuarios de lo que nos muestra, su ausencia resulta solemne y fantasmal, pero casi se pueden escuchar las risas, las canciones, el griterío de las gentes que fueron felices aquí.

Las composiciones de Begoña se hallan respaldadas por un rigor constructivo que parece  tomado de la escuela De Stijl o de cualquier buen pintor. Sus años de estancia y trabajo en Alemania e Italia le han proporcionado no sólo un cabal  conocimiento de la arquitectura, sino también de su pintura, tanto la histórica como la contemporánea. Precisamente, las paredes de los pasillos en este edificio, surgidas del desenfado creativo de un arquitecto latino, han ofrecido a la fotógrafa ocasiones inmejorables para unas imágenes neo-plasticistas. Con el tiempo Zubero ha fortalecido una capacidad intuitiva para la localización y el encuadre. En ello ha intervenido la aplicación de un protocolo de tres fases que le aleja del hallazgo casual de la fotografía:

• (a) posicionarse y considerar tras merodear,
• (b) mirar y analizar tras posicionarse y considerar, y
• (c) encuadrar y fotografiar tras mirar y analizar.

Pero en la base de ese rito, en el que el hallazgo fortuito no existe, yace una intuición de Zubero similar a la del navegante que se orienta con la luz los astros o a la del geólogo que comprende los sonidos de la tierra: instinto racionalizado. Maravilloso edificio para una excelente exposición de una fotógrafa perfecta.

Begoña Zubero. V/E Villagio Eni.

Mañana, último y crítico artículo.

 

 

/ Javier González de Durana /

/ Javier González de Durana /

Una exposición por sí misma no hace una Bienal, pero en ocasiones sólo una exposición es suficiente para justificar la existencia de una Bienal. Naturalmente, hay otros componentes interesantes en Mugak, pero esta exposición tiene tal nivel que a los ojos de algunos puede empequeñecer otras acciones que al amparo del evento se desarrollan estos días. En particular, deja a mucha distancia las otras exposiciones que conviven con ella en el Palacio de Miramar, salvedad hecha de la dedicada a Luis Peña Ganchegui.  Creatividad compartida nos muestra el trabajo realizado por el equipo RCR Arquitectes (Rafael Aranda, Carme Pigem, Ramón Vilalta), ganadores del Premio Pritzker, durante los últimos 25 años, prácticamente toda su existencia desde que se constituyeron en 1988.

Si bien lo que puede visitarse es una fusión que reutiliza contenidos y museografías de tres exposiciones anteriores celebradas en el Palau Robert y el centro Arts Santa Mónica, ambos en Barcelona, y el Museo ICO, en Madrid, cualquiera diría que el montaje y los materiales fueron diseñados específicamente para el Palacio de Miramar. Sorprendentemente, dada la complejidad espacial y exuberancia decorativa de Miramar, el contenido expuesto encaja como anillo al dedo con el lugar y la arquitectura histórica no incide para perjudicar ni pesar en la visualización de lo expuesto. Es más, tenidas en cuenta las características formales de la museografía específica -radicalmente distintas de las palaciegas- se podría decir que no sólo conviven muy bien, sino que empatizan y se fortalecen mutuamente.

La exposición se organiza en torno a los siete temas que RCR considera básicos y principales en su trabajo: (1) la mediación con el paisaje, (2) el espacio, (3) la presencia del tiempo, (4) la función pública y social, (5) la estructura y la materialidad, (6) el sistema y, finalmente, (7) la desmaterialización y la transparencia. En todo caso, al contemplar su trabajo se detecta que estos principios no funcionan de manera separada unos de otros, sino que se superponen. Si hubiera que resaltar uno de los aspectos citados podría asegurarse que la simbiosis con la naturaleza, sin límites, el puro espacio, es el más trascendental porque RCR busca realizar una arquitectura que sea naturaleza, no algo construido en la naturaleza con la que mas o menos dialoga, sino naturaleza misma. Nada es más perfecto que la naturaleza, dicen, y aspiran a estar en ese nivel en el que la fusión de lo artificial y lo natural haga indistinguible lo uno de lo otro. Un nivel en el que buscan tanto hacer arquitectura como ser paisaje. Paisaje y arquitectura se conciben de forma integrada; la naturaleza se capta, se interpreta y se realza.

Hasta tal punto aspiran a ser paisaje que cuando les encargaron una silla de trabajo acorde a las características de determinado afamado escritor lo que les salió fue una ‘chaise-longue’ como un micro-paisaje singular, una antropografía, esto es, una tumbona de topografía orgánica ajustada exactamente a las formas del cuerpo y gestos habituales del escritor en sus momentos laborales.

La vivienda se piensa y se proyecta para un nuevo sujeto contemporáneo, que RCR entiende como el hombre-nube y la mujer-nube, un ser en el que están presentes el deseo de vuelta a la naturaleza y la consciencia del vacío, y que a la vez vive la intensa utilización de los nuevos medios electrónicos para la comunicación y transmisión de información. Un ser humano al que la era electrónica le ha de permitir volver a la naturaleza, natural o artificial. Tras este pensamiento hay una exigencia permanente: volver a aprender a vivir. Como en el cuento de Julio Cortazar, dentro de Historias de cronopios y famas, en el que se enseñan «las instrucciones para subir una escalera«, RCR nos dice que debemos hacer todo de nuevo, no sólo el proceso iniciático de subir una escalera, sino también los de cocinar, comer, guardar, ir al baño, lavarse o dormir. Por ello atienden también a la invención de elementos de diseño industrial: bancos, lavabos, duchas, un inodoro que se esconde en un muro…, lo cual los emparenta con el empirismo norteamericano de la casas de Frank Lloyd Wright, los inventos y artilugios imaginativos de Ray y Charles Eames y, sobre todo, los diseños de Mary y Russel Wright.

Para estos tres arquitectos las escasas palabras que definen las obras son metáforas. La arquitectura no la entienden como un tratado de geometría y construcción, sino como la materialización de un sentimiento, de un instante vital, de una idea, de la sensación que toma forma y valor desde la vida. La imaginación es el principio de su proceso creativo. RCR imagina ideas y conceptos, no formas, en todos los terrenos posibles y hacen visible lo imaginado al convertir lo imaginario en líneas, en representación. Así, la idea se convierte en forma y la representación de lo imaginado en materia manifiesta que, a su vez, deviene en la obra de arquitectura.

Un buen proyecto necesita razones, explicaciones y comentarios. Un proyecto profundo toca los sentidos y en ese punto los pensamientos se disparan a otros lugares. Un proyecto hermoso, al mostrarse, sólo se siente y despierta el deleite, no dejando lugar para la mente. Hay un perceptible eco de filosofía oriental en su modo de pensar y expresarse, consecuencia de sus relaciones laborales con Japón.

En la práctica arquitectónica de RCR Arquitectes, desde el inicio, el dibujo y el boceto han tenido un papel primordial en el proceso de proyección y materialización de sus trabajos. Primero, realizados con lápiz y tinta china. Luego con el paso del tiempo, la aguada de tinta se convierte en un instrumento privilegiado para fijar y capturar ideas y pensamientos. La exposición muestra una amplia selección de esos papeles creativos, poniendo énfasis en las aguadas de tinta como bocetos expresivos de conceptos y primeras ideas. En el inicio de todo proyecto, antes de consensuar con el cliente nada, cuando le muestran la primera idea, lo que enseñan son estas acuarelas casi abstractas, en las que el fluir de la mano y la creatividad no han encontrado los obstáculos de  herramientas plásticas duras. Las acuarelas y tintas chinas les dan total libertad, aunque el resultado sea irreconocible respecto a lo que ese edificio será. Sin embargo, es así como convencen a los clientes. Con pura emoción visual; más tarde viene el oficio.

El espacio es la materia de la arquitectura de RCR, el espacio tratado de una manera secuencial, relacionando el interior con el exterior. Una omnipresencia del espacio que se manifiesta en los grandes vacíos y un énfasis en las cualidades del espacio que acerca estos arquitectos a la tradición de la topofilia, esto es, a la capacidad de creación de espacios felices que, por sus materiales, forma, iluminación y proporción, funcionan adecuadamente para las personas.

RCR tiene un especial interés por el edificio público y la función social de la arquitectura, de lo que es buen ejemplo la Biblioteca y centro de mayores en Barcelona: se basa en la persona que pasea, que percibe y utiliza los servicios del edificio, potenciando las visuales y las relaciones, sumando tres funciones (lectura, recreo en el jardín y actividades de jubilados) y favoreciendo el encuentro entre generaciones. Se crea una especie de bosque, denso y translúcido, lleno de atmósferas, a la vez que re-interpreta la estructura del Ensanche de Cerdá.

La esencia de cada intervención es la materialidad, la materia, los materiales, como las interesantes exfoliaciones, puras texturas de madera, hierro, acero, greda… exfoliaciones que son también capas de reflexión que se rebanan y se muestran, que contienen todo el proyecto y en las que todo el proyecto puede adivinarse. Cada obra comporta una visión cercana a partir del carácter táctil, rugoso, perceptivo. El Musée Soulages, en Rodez (Francia), es la demostración culminante de ello, una arquitectura musical, vibrante, como un acorde único, en donde todo está pensado para ser sentido. Inmejorable solución para un pintor que hizo del color negro un acorde cromático único.

RCR se esfuerza por captar, mostrar y atesorar la presencia del tiempo en sus espacios. Su materialidad está pensada para integrar el tiempo, tal como lo hace el acero Corten o las tiras de chapa de hierro  que traen desde los desguaces de barcos en la India. Este transcurrir se expresa, en unas bodegas de Palamós, en los ciclos de la naturaleza manifiestos en las viñas en el exterior y en la percepción del paso del tiempo en el interior, con la franjas de luz natural y las sombras del sol y la luna, que se van desplazando, como en un templo.

Cada obra de RCR atesora unas características y se evoluciona a partir de ellas, mediante síntesis que da lugar a un nuevo paso. Existe un método, un sistema, en el que se resuelve la complejidad: la relación viva con el paisaje; la composición a base de secuencias espaciales; la función social, espiritual y comunitaria; el paso del tiempo; la fuerte presencia de la estructura, volumen y materialidad, así como la búsqueda de la ligereza, la transparencia, la inmaterialidad y, al mismo tiempo, su contraste con lo telúrico y tectónico.

En el largo mural retro-iluminado que explica la biografía del equipo se observan unos inicios geométricos y minimalistas, como consecuencia de la formación académica y el influjo de la Escuela de Barcelona, que poco a poco derivaron en comportamientos organicistas y matéricos de amplia apertura. En la actualidad no se sujetan a reglas y cada proyecto responde a las circunstancias específicas del lugar y el programa. A cada problema su solución. Nada de fórmulas.

Vista la exposición, se comprende bien por qué estos gerundenses, sin grandes aspavientos y desde Olot, ganaron el Premio Pritzker.

/ Javier González de Durana /

No es la exposición principal de la Bienal, tampoco es la que más ha costado en recursos económicos, no ocupa un espacio grande, contiene pocos elementos, está montada con modestia, sólo se refiere a una casa familiar construida el año 1964 en los alrededores de un pequeño y apartado pueblo…, pero es una delicia, tanto la exposición como la obra expuesta de Luis Peña Ganchegui (1926-2009).

Se muestran los materiales precisos y necesarios, ni uno más, para comprender la obra de un autor en un momento histórico concreto: dibujos, planos, fotografías históricas y actuales, cartas, la memoria del proyecto, una maqueta e incluso una pintura al óleo realizada por el arquitecto.

La pintura en cuestión tiene historia. Luis Peña pugnaba por entrar en la Escuela de Arquitectura de Madrid, pero suspendía Dibujo. Varias veces; le costaba aprobar. No dibujaba mal, pero entonces suspendían hasta los muy buenos y excelentes. En ese tiempo de espera el aspirante a estudiante de Arquitectura se dedicó a pintar. Debió de pensar que esa podía ser una salida profesional alternativa. Pintaba y presentaba sus óleos a los concursos. En cierta ocasión ganó el primer premio de uno de ellos y en el jurado estaba Javier Sáenz de Oiza. Cuando éste se enteró que el premiado era un estudiante que fracasaba en sus reiterados intentos por entrar en la Escuela a causa del dibujo hizo saber a los profesores que le examinaban que aquel muchacho había ganado un premio de pintura y que él había intervenido en tal concesión. Luis Peña aprobó Dibujo en la siguiente ocasión que se presentó a examen. Faltaban diez años para que, ya como arquitecto, diseñara Imanolena, pero la mano del artista creativo que manifestaría en 1964 ya estaba en el bodegón de 1954.

El cliente que le solicitó la casa era el matrimonio compuesto por Imanol Beristain y Benita Bernedo. Industrial dedicado a la forja de precisión en acero, latón, cobre, duraliminio y aleaciones (Industrias de Deva, S.A.), Beristain era un empresario de la estirpe de vascos que aman su tierra y sienten un compromiso hacia sus gentes, que les lleva a perseguir la prosperidad de sus empresas con la misma intensidad con la que huyen del exceso y la ostentación.

La parcela en la que se construyó Imanolena está en una ladera que desciende hacia la costa, cerca de unas antiguas ruinas. Según recordaba el arquitecto años después, «el sitio ya era un lugar. Estaba habitado por los mitos y las leyendas (…) Lugar de encuentro entre el Cantábrico y la entrada del mismo en la cala donde se asienta el puerto de Motrico con su caserío, mirando al norte y abierto a los vientos reinantes y dominantes», en suma, un lugar que para ser habitado debía ser un refugio que permitiera a su cliente «recordar y soñar (…) mirar al mar protegido de sus temporales pero atento a los sonidos de los vientos y a los rumores de las brisas del mar«.

Antes de hacerse cargo de este proyecto, Luis Peña había conseguido dos importantes éxitos: la Torre Vista Alegre (Zarautz, 1959) y la reforma de la Plaza de la Trinidad (San Sebastián, 1963). Si la primera fue la única y sobresaliente pieza de un proyecto urbanístico que no cuajó en los aledaños de un señorial jardín, con la segunda demostró su predisposición sensible hacia el contexto urbano y su capacidad para establecer diálogos con las pre-existencias, pareciendo que apenas si tocaba lo que en el vacío espacio público había.

Los croquis iniciales de la vivienda muestran un enfoque aparentemente alejado del resultado final. Se trata, sin embargo, de un proceso casi lineal, en el que la organización funcional y la modulación espacial, presentes desde el comienzo, evolucionan hasta encontrar acomodo en una organización estructural y volumétrica unitaria. Esos primeros croquis responden a una composición orgánica, aterrazada siguiendo la pendiente de la ladera. Las diferentes estancias se resuelven mediante módulos cuadrados, dispuestos en racimo en torno a un patio. Un vacío interior que, a pesar de no ser estrictamente necesario para iluminar o ventilar estancia alguna, es utilizado por Peña para aportar la orientación sur a la zona de día (permitiendo la entrada de los rayos de sol en el estar-comedor). Un patrón de vivienda escalonada bajo un plano de cubierta paralelo al terreno.

El paso del primer esquema a la solución definitiva implica una simplificación de la disposición de los módulos, tanto en planta como en sección. En planta, suprimiendo los desfases entre crujías para definir un rectángulo. En sección, introduciendo un único cambio de nivel, entre la zona de noche y la zona de día. En esta evolución el patio será matizado y desarrollado hasta convertirse en uno de los elementos clave del proyecto.

La plataforma escalonada que, a modo de crepidoma, sirve de apoyo a la hilera perimetral de soportes sobre los que se apoya la cubierta, define la sección atrincherada que protege el espacio vital de esta vivienda-refugio. Sección escalonada que, adecuándose a la topografía, permite una mayor altura en la zona de día que en las habitaciones sin alterar la imagen de gran cubierta flotando próximo al terreno.

La cresta acristalada que remata el tejado permite adecuar, a la climatología lluviosa del Cantábrico, un elemento propio de otras latitudes como es el patio, cuya presencia resuelve la ecuación de disfrutar de las vistas, al norte, sin renunciar a los rayos de sol, procedentes del sur. El resultado es una estancia singular, al mismo tiempo interior y exterior, tan pronto jardín como distribuidor de las habitaciones.

La disposición del garage bajo la vivienda permite el acceso directo al centro de gravedad de la planta, articulando con ello el encuentro del edificio con el terreno en el mismo punto en que se produce la transición exterior-interior, público-privado. Se trata de un recorrido ascendente de la oscuridad a la luz, de las entrañas de la tierra a la visión del cielo a través del lucernario central, en una especie de ritual que ayuda a sentirse conectado con el lugar.

Esta combinación de elementos en la que un profundo alero horizontal se articula mediante capiteles metálicos sobre una secuencia de soportes cuadrados que descansan sobre un talud escalonado, es un mecanismo que hereda del bolatoki de la Plaza de la Trinidad, construido un año antes de Imanolena.

Tal y como declaraba la Memoria del proyecto: «Volumen único para no minimizar el paisaje. Estudio de la sección terreno-vía de acceso para crear intimidad y mantener las vistas. Al mismo tiempo se reduce la altura del porche para defensa de la lluvia. Intencionada expresión de defensa dando riqueza formal a la cubierta. Composición en torno a patio cubierto que permite el soleamiento del estar-comedor debido a que las vistas tienen orientación Norte. Desarrollo de vivienda para familia numerosa y propietario de País Vasco que tras duros avatares (exilio, trabajador obrero, pequeño industrial en América, luchador por los diversos países del mundo) consigue ser empresario en Motrico y Deva«. La superficie útil en la planta de vivienda, garaje al margen, es de 134’50 metros cuadrados.

Continuaba adentrándose en territorios míticos y poéticos con un pie anclado en el presente moderno con cita a autoridad pertinente: «La futura vivienda ocupa una posición singular y privilegiada junto al Paseo de S. Nicolás, en el lugar llamado Santa Bata. Final del Paseo acentuado con unos bancos de piedra para admirar el paisaje: Golfo de Vizcaya, faros de la costa Vasca, Francia… y rememorar viejas leyendas de la Iglesia en ruinas con una canción popular. Ante este panorama se sitúa una plataforma, una plataforma porticada. Se crearán dos espacios: uno el de la familia (la ‘caja encantada’ que diría Le Corbusier), interior; otro exterior, de atalaya, mirador. La vivienda gira en toro a dos espacios: el patio interior y la zona porticada exterior con una ampliación de jardines y zonas de estar al aire libre«. A partir de este punto Peña empezó a organizar tres zonas: la de vivir, la de dormir y la de trabajar.

A comienzos del verano de 1964 Imanol invitaba a Luis a cenar en el Mendixa de Motriku (restaurante que ya no existe) o tomar un café en el Tanger Bar de San Sebastián (mismo local que hoy continúa activo y que dio titulo a una novela de Miguel Sánchez Ostiz), en una evidencia de que cliente y arquitecto reflexionaban conjuntamente sobre cómo sería la futura casa y que lo hacían a la manera vasca, o sea, ante una buena comida.

Los comisarios de esta atractiva exposición formalizada con una eficaz y sencilla museografía han sido Rocío Peña y Mario Sangalli, trabajando con materiales del Archivo Peña Ganchegui.

 

 

Javier González de Durana

A lo largo de esta semana, entre los días 6 y 10 de noviembre, se van a concentrar las principales actividades que componen la I Bienal de Arquitectura de Euskadi, en San Sebastián. La programación preparada, a primera vista, es variada y abundante, desplegándose por diversas localizaciones de la ciudad, si bien el Palacio de Miramar concentrará un buen número de ellas. El asunto, ya lo dijimos al inaugurar este blog allá a principios de agosto, es sumamente prometedor y toda persona interesada por las diversas facetas de la arquitectura, sea profesional vinculado a su ejercicio o no, encontrará motivos para satisfacer el deseo de conocer cuestiones que conciernen a un habitar que deriva de un construir y que, a su vez, es consecuencia de un pensar.

¿Qué se puede esperar de una Bienal de Arquitectura hoy y aquí? ¿información, divulgación, clarificación…?, ¿investigación, conocimiento, re-conocimiento…? No parece que ésta vaya a conceder premios o galardones de tipo alguno, como sucede en otras Bienales asentadas desde décadas atrás. Esto de los premios es algo que huele a otra época, pero un buen premiado da mucha visibilidad a quien concede el premio. Destacar a un colega sobre otros suele ser engorroso -aunque ninguno niega que los hay sobresalientes-, pero esa clase de reconocimientos sirve para hacer amigos que pueden ayudar en el futuro y para aparecer remarcadamente en los medios de comunicación. También es verdad que incrementan los costes generales de la Bienal: el premio (incluso aunque sea simbólico), los miembros del Jurado, viajes, alojamientos…

Los profesionales presentes en esta Bienal parecen haberlo sido por invitación directa del comisariado de la misma. Aquí el asunto no va de pabellones nacionales y carcundias parecidas, pero tampoco ha existido vía de participación mediante la apertura de plazos y establecimiento de bases para el envío de propuestas de colaboración por parte de estudios de arquitectura, diseñadores, analistas… No se vislumbra bien cuál va a ser la  personalidad que quiere o puede llegar a tener este evento. Es pronto para pedírselo, por supuesto, pero los perfiles de la Bienal parecen un tanto difuminados debido al agrupamiento de actos muy diversos y de origen disperso, por más que la idea de «frontera» gravite sobre todos ellos. Lo fronterizo es conceptualmente inmenso, pues cualquier cosa, persona, país, ideología, sistema económico, práctica profesional, cúmulo de astros y estrellas…. tiene fronteras, luego todo -o sea, cualquier cosa- cabe bajo tal noción. Ya se irán precisando esos perfiles, tiempo al tiempo. Ahora lo importante es salir airosos de la actual edición, aunque si lo que se busca es «limar la distancia que hoy media entre la Arquitectura y la ciudadanía a la que debe servir» y se queda sólo ahí, es muy probable que esta Bienal no alcance mucha prestancia en el sector profesional

Examinando el programa, se advierte que se incluyen algunas actividades que ya han tenido lugar en fechas previas. Tales son, por ejemplo, las desarrolladas en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de San Sebastián (ETSASS) entre el 4 y el 20 de Octubre y que muestran el aspecto de ser unas conferencias que se habrían realizado en todo caso, con Bienal o sin ella, aunque pueda alegarse que se incluyen en el programa como etapa de pre-calentamiento y para justificar un nivel elevado de colaboración por parte de la ETSASS. Un congreso nacional en la ETSASS y dos jornadas en la sede del COAVN y el Museo San Telmo, durante el mes de Octubre, entrarían en idéntica consideración.

No puede decirse lo mismo de las exposiciones, también ya inauguradas, en el Museo San Telmo, en Tabakalera y en Museum Cemento Rezola, puesto que su contenido es específicamente arquitectónico, lo que probablemente no hubiera sucedido de no ser por la Bienal, salvo en el Rezola donde siempre lo son.

El interesante apartado de Conexiones fue abierto el pasado viernes día 3, pero este adelanto es lógico al tratarse de exposiciones que tienen lugar en galerías de arte sumadas al evento y que celebran, por lo habitual, sus inauguraciones en viernes para facilitar el acercamiento de público local y del procedente de otros lugares. Un acierto importante ha sido esta implicación de las galerías, por el elevado número de artistas que hoy plantea sus obras alrededor de asuntos relacionados con la ciudad, el urbanismo, la vivienda, el paisaje…

Dado que las exposiciones temporales se prolongarán durante varios meses, es natural que durante el transcurso de las mismas otras actividades paralelas se desarrollen como complemento de éstas; aunque tengan lugar en fechas posteriores a esta semana del 6 al 10 es lógico considerarlas como propias de la Bienal. No obstante, también algunas de ellas, tanto en la ETSASS o como en la sede local del COAVN, permiten conjeturar que hubieran tenido lugar en todo caso.

El despliegue del programa parece evidenciar que se ha buscado colocar bajo el paraguas de la Bienal todas las actividades relacionadas con la arquitectura que estuvieran previstas en la ciudad durante estos meses de otoño para formalizar un paquete contundente y variado de actos. De haber sido así, no hay nada que objetar, es legítimo actuar de esta manera, si fuera el caso, sobre todo en una primera edición en la que se hace imprescindible ofrecer una imagen de articulación múltiple de las partes colaboradoras y unos contenidos fortalecidos por actores diversos. Desde la organización se intenta presentar ante las entidades patrocinadoras un conjunto de contundencia y solvencia suficientes para que dentro de dos años la Bienal se repita debido a la consideración unánime de que esta primera edición ha valido la pena. No todas las Bienales sobreviven a su primera edición o a la segunda… Hagamos todo lo posible, cada uno desde su lugar, para que esto no suceda aquí. Colaboremos para lograr el éxito de esta Bienal, sin que ello nuble el talante crítico cuando éste deba dejarse ver. Si en algún momento señalamos algo que desde nuestro punto de vista no es como debería, tómese con espíritu positivo, ya que se hará con ánimo de ayuda y debate.

Puesto que lo único conocido hoy lunes 6 de noviembre, a las 8:30 horas, es la web de la Bienal, digamos que se podría haber diseñado de un modo más claro. Los apartados «Programa» y «Calendario» plantean todas las actividades con un mismo rango de importancia visual y tipográfica que induce a dudas acerca de lo que la organización considera «central» o «sustantivo» y lo que entiende por «complementario» o «adjetivo». Es de suponer que la exposición del estudio RCR Arquitectes, últimos Premio Pritzker, Creatividad compartida, tendrá más  enjundia -con todos los respetos- que la exposición del taller A fine line, o que la mesa redonda Mi ciudad, con Fernando Savater, Harkaitz Cano y Bernardo Atxaga, claramente orientada al gran público, poseerá un aliciente muy  diferente al de la conferencia que dará Guillermo Zuaznabar con el título Nuestros palacios son nuestros. Sin embargo, en la web todo ello se presenta en listados corridos con una visibilidad idéntica, resultando en consecuencia un tanto desorientador.

Tampoco queda claro qué actividad es de producción propia de la Bienal y qué pertenece a la producción de otros agentes. Por ejemplo, la mencionada Creatividad compartida es un refundido de dos exposiciones previas producidas y realizadas por la Generalitat de Catalunya que pudieron visitarse durante el verano de 2015 en el Palau Robert y en el centro Arts Santa Mònica, ambos en Barcelona. Hubiera sido conveniente, asimismo, que  además de una vía de «contacto» se declarara cuál es el plantel de personas que constituye el núcleo de la organización y el rol de cada una de ellas junto al de Pedro Astigarraga, comisario del evento.

La Bienal dice de sí misma que «durante el tiempo de su duración, desarrollará un estimulante programa de actividades que abarcan conferencias, talleres, mesas redondas, diálogos, exposiciones, itinerarios y visitas guiadas. Todas ellas serán gratuitas y se presentan abiertas a toda la ciudadanía.

Se presenta como una excelente ocasión para analizar e intentar redefinir los lindes que unen y separan a la Arquitectura con otras disciplinas académicas, en el intento de recuperar la tradición humanista que la enlaza con la Filosofía, el Arte o la Cultura buscando territorios de simbiosis y colaboración con la Economía, la Geografía o la Sociología, que ayuden a perfilar soluciones a dilemas comunes«.

Que así sea, y ahí estaremos para contarlo desde aquí.

/ Javier González de Durana /

Esta es, sin duda, la publicación más singular de cuantas han visto la luz acerca de las nuevas arquitecturas de prestigio aparecidas en el Bilbao post-Guggenheim. Calificarlo como libro se queda corto porque, de hecho, es un objeto en forma de sólida caja de poliestireno negro y generosas dimensiones (55’5 x 34’5 x 4’5 cm) que contiene, a su vez, tres libros. Publicado por la corporación energética en 2011, lo primero que llama la atención es el cuidado diseño y la impecable producción. No es un objeto lujoso; bien al contrario, salvo por el tamaño, se presenta con discreción y sencillez minimalistas (una anti-ostentosa manera de entender el lujo). La edición y diseño pertenecen a Ivorypress, empresa fundada y dirigida por Elena Ochoa. La querencia y especial atención que la editorial madrileña presta a los temas de arquitectura se hace evidente en este producto.

La discreción llega hasta el punto de que no resulta fácil encontrar las autorías de los textos centrados en la arquitectura de la torre, los tres libros carecen de título o indicación alguna en sus cubiertas exteriores -tampoco lo manifiesta la caja que los contiene- y hasta el propio logo de la corporación queda fuera de la visibilidad inmediata. Tan sólo el nombre del Presidente, Ignacio S. Galán, se indica al final del texto de “Presentación” como autor del mismo. El escrito que, a continuación del presidencial, explica brevemente la historia de la empresa no incluye el nombre de su redactor; es una declaración corporativa. Se quiere transmitir la idea de libro como obra coral, sin autorías personales; algo que podría aplicarse, en cierto modo, a la propia empresa. Seguramente es lo que se pretende, al igual que establecer una relación subliminal entre la robustez y la envergadura de la caja portalibros con las propias de la torre.

Esa “Presentación” se incluye en el primer libro (cubiertas forradas en verde) de los tres, por cuyas páginas desfilan diversas personalidades de la sociedad, el arte, el deporte y la cultura de Bilbao exponiendo sus vínculos con la ciudad y la aportación que desde sus respectivas tareas creativas realizan. El segundo libro (cubiertas azules) es el expresamente descriptivo de la arquitectura del edificio, sobre el que volveré más tarde, y el tercero (amarillo) contiene una serie de diecinueve fotografías en blanco y negro de gran tamaño tomadas por Aitor Ortiz sobre el edificio que César Pelli diseñó. Otra fotografía semejante del mismo Ortiz sobre un detalle de la fachada acristalada de la torre cubre la portada de la contundente caja-contenedor.

El libro, azul, centrado en la arquitectura de la torre se abre con una entrevista a César Pelli, sigue con un estudio sobre las líneas maestras o invariantes del diseño del arquitecto argentino-norteamericano y se prolonga con una detenida explicación acerca del proceso constructivo, cuyo carácter industrial e innovador se manifestó en la paquetización del proyecto y la realización por fases, así como en la utilización de elementos constructivos pioneros, como el encofrado auto-trepante. Los últimos capítulos se dedican a exponer el compromiso verde de Iberdrola aplicado a la sostenibilidad de la construcción vertical, los componentes humanos que intervinieron en la realización de la obra y las cifras más singulares referidas al edificio (alturas, diámetros de pilares, superficies y datos de obra como toneladas de acero, metros cúbicos de hormigón utilizados, etc.).

Esta clase de edificios se suelen atribuir, por parte de los medios de comunicación, al nombre de un solo profesional, digamos al más carismático o popular, pero para ser lo más fiel posible a todos los autores e intervinientes en Torre Iberdrola, digamos que el diseño arquitectónico fue de la empresa Pelli Clarke Pelli Architects, que el proyecto de ejecución de arquitectura fue llevado a cabo por el Estudio Ortiz y León Arquitectos, que la gestión del proyecto correspondió a Iberdrola Ingeniería y Construcción, que el plan de estructuras e instalaciones, incluida la dirección de obra, fue asumido por la Ingeniería Idom y que, finalmente, la dirección ejecutiva estuvo en manos de Euroconsult Norte. En total intervinieron catorce empresas para realizar diferentes trabajos, participando en la construcción alrededor de 2.400 personas de doce nacionalidades distintas. Hubo momentos en que trabajaron hasta 480 personas simultáneamente en la obra. Pero no se trata de hablar del edificio aquí, sino del libro que explica cómo es el edificio.

Los textos y la entrevista a Pelli fueron elaborados por Arturo Franco y Enrique Sanz, la tarea de documentación correspondió a Esperanza Martínez de Salinas, Ana Román y Jesús Gallo, y la planimetría estuvo en manos de Vanesa León. Los “créditos” identifican así, con letra pequeña y en la última página del segundo volumen, a los autores de un meritorio esfuerzo de alta divulgación.

La conversación que Franco y Sanz mantuvieron con el autor del edificio está planteada en términos de preguntas frías y académicas con respuestas breves y previsibles… propias de una entrevista hecha por correo electrónico; y si no fue así se parece mucho a eso. Es una lástima porque el carácter de Pelli parece proclive al intercambio fogoso de opiniones a tenor de lo que es público y conocido sobre su personalidad. Con todo, en sus contestaciones a las diez preguntas que le hacen se encuentra alguna idea interesante, pero toda la conversación deja la sensación de una oportunidad no explotada a fondo, como, por ejemplo, cuando Pelli afirma que si una torre “es claramente más alta que los edificios circundantes entonces es, para mi, un rascacielos y adquiere responsabilidades formales y simbólicas que tienden a dominar el diseño”. La pregunta a continuación debería haber sido “¿Cuáles son en el caso de Torre Iberdrola esas responsabilidades dominantes sobre el diseño?”, pero no; la pregunta es otra. Las respuestas no se encadenan con las preguntas que siguen a continuación; cada pregunta implica un corte con lo anteriormente contestado.

La relación de Pelli con el entorno urbano de la torre viene de 1993, cuando el equipo formado por los estudios de Cesar Pelli & Associates, Balmori & Associates y Aguinaga & Asociados ganó la consulta restringida convocada para definir el plan de ordenación del área de Abandoibarra: un territorio de 300.000 m2 al que se atribuyó una edificabilidad de 210.000 m2. En tal plan, desarrollado durante los años siguientes, más o menos fielmente, se incluía una torre de 200 metros de altura (la actual tiene 165) y una formalización distinta de la ahora existente, pero en el mismo emplazamiento ocupado por Torre Iberdrola. No se deducía del hecho de haber ganado el plan de ordenación que alguno de los edificios en él previstos tuviera que ser diseñado por sus autores, sino que éste se limitaba a proponer unas ocupaciones y unas posibles alturas. Años después, en 1998, cuando la Diputación Foral de Bizkaia pensó en centralizar sus oficinas en esta torre encargó a Pelli Clarke Pelli Architects el diseño del edificio. Como es posible que muchos recuerden, en un principio la torre, además de las dependencias forales, iba a incluir un hotel y oficinas. Después la Diputación se retiró del proyecto y el hotel se cayó del plan, así que hubo que reformar sobre la marcha el diseño de su interior en función de unos usuarios futuros que iban cambiando, si bien lo sustancial de la imagen exterior de la propuesta de Pelli Clarke Pelli Architects se mantuvo tal como fue presentada. El libro explica con claridad todos estos avatares administrativos y políticos que, si bien complejizaron su gestión y desarrollo, no lo impidieron. Hubo habilidad negociadora y acuerdos satisfactorios entre Iberdrola, la Bilbao Bizkaia Kutxa BBK, y el Ayuntamiento de la ciudad.

El libro diserta a continuación sobre las ideas en torno a los edificios en altura planteados a lo largo del siglo XX para Bilbao, en particular sobre la propuesta de Secundino Zuazo para la calle Ripa en 1926, como un prólogo reflexivo sobre las oportunidades perdidas (o ganadas) por falta de la audacia necesaria.

La parte más interesante de lo aportado por esta publicación viene seguido de lo anterior, al detallar el diseño estructural con datos, argumentos y numerosas reproducciones de planos y fotografías de maquetas referidas al trazado regulador de la torre y la geometría de sus plantas. Ese trazado es muy sencillo: su volumen queda definido por la intersección de tres superficies cilíndricas inclinadas hacia el centro, siendo las fachadas este y oeste simétricas con respecto al plano medio de la estructura y la fachada norte, simétrica con respecto a una línea contenida en este plano medio: “Si se prolongaran las generatrices medias que forman las tres superficies cilíndricas, éstas se unirían en un vértice situado a 1.000 metros de altura respecto al nivel de planta baja, como un objeto fabricado con una determinada medida esperando alcanzar capacidad técnica para concluirse”. Imposible no acordarse de las visiones utópicas del científico barroco Athanasius Kirchner y sus torres babélicas, más elevadas que el diámetro de la propia esfera terrestre.

El estudio de la cimentación fue fundamental. Para cualquier edificio, especialmente para las grandes estructuras, su auténtica viabilidad comienza con las conclusiones del estudio geotécnico y que en este caso obligaron a resolver complejidades múltiples: servidumbres actuales y futuras, anclaje en la dura roca del subsuelo, situada a 16 metros de profundidad, impermeabilización del vaso que acogería la cimentación debido a la proximidad del agua de la ría…

 

El encofrado autotrepante, pionero aquí entre nosotros, es un sistema que permite la elevación de grandes conjuntos de encofrado simultáneamente, mediante mecanismos hidráulicos y mecánicos. Es óptimo para la construcción de estructuras verticales altas donde el viento puede convertirse en un problema crítico, el grado de ocupación de la grúa resulta demasiado amplio, siendo necesario prescindir de ella, y los requerimientos de seguridad durante todo el proceso de construcción son importantes. La estructura hormigonada se eleva sin necesidad de grúas, levantando consigo el encofrado y, por tanto, una gran ventaja de este sistema constructivo es que no requiere apoyarse en el suelo. El trepado se realiza mediante la sucesiva elevación del mástil y del conjunto consola-encofrado sobre el muro ya fraguado de la fase anterior. Se caracteriza por su gran adaptabilidad a geometrías complejas, pero sobre todo es un sistema que destaca por conseguir excelentes tiempos y ritmos de trabajo durante el proceso de trepado, hormigonado y desencofrado, con total seguridad.

La publicación expone el proceso constructivo con un lenguaje sintético, claro y sin excesivos tecnicismos, lo que permite comprender con facilidad la complejidad global de la tarea y admirar el acierto de las decisiones.

Visto desde la Plaza Elíptica, durante sus primeros años de existencia y hasta que el ciudadano se acostumbró a ella, la torre mostraba una presencia mezcla de mayestática monumentalidad y pureza geométrica, de ominosa injerencia en el paisaje urbano y axial capacidad para ordenar su entorno. Iberdrola hizo una relevante aportación arquitectónica y urbanística a Bilbao con su arquitectura, pero, no queriendo limitarse a ello, amplió esa aportación al campo cultural y artístico mediante este singular volumen con textos en castellano, euskara e inglés.