Javier González de Durana

Recientemente he tenido la oportunidad de leer la tesis doctoral escrita por el investigador rumano Ioan Septimiu Jugrestan, dirigida por el profesor y escultor José Ángel Lasa Garikano y presentada en la Facultad de Bellas Artes de la UPV-EHU con el título Del boceto al objeto a través del bit en la obra “La materia del tiempo”, de Richard Serra. La tesis no está publicada, así que es inútil buscarla en librerías. Sin embargo, despojada de todo el aparato crítico y contextual típico de estas investigaciones académicas, ateniéndose al núcleo central de la investigación, bien merecería que fuera objeto de atención por parte de alguna editorial porque la aportación es interesante y lúcida, de complejidad infrecuente y resolución brillante, por lo cual mereció la más alta calificación unánimemente concedida por el Tribunal que la evaluó.

Hay varios epígrafes en los que se habla simultáneamente de Richard Serra y Frank Gehry en relación con la presencia del conjunto escultórico La materia del tiempo instalado permanentemente en el Museo Guggenheim Bilbao. Apoyándome en su texto, voy a intentar un resumen -que, sea cual sea, resultará incompleto- de esa parte de su investigación.

El inicio del proyecto escultórico La materia del tiempo es inseparable de la existencia del Museo Guggenheim en Bilbao. El enlace de sus historias, las similitudes y confluencias entre ambos proyectos, remite al empleo del famoso sistema CATIA, pero esta afirmación se queda corta si, al mismo tiempo, no se señala que lo justifica, además, una antigua relación de amistad y compenetración profesional entre Serra y Gehry, escultor y arquitecto.

Su colaboración ha sido forjada tanto por la admiración recíproca como por la implicación en proyectos comunes y por la preocupación en torno a problemas formales o espaciales similares, como las superficies de doble curvatura. Además de hacerlo con palabras, ellos se comunican sobre todo a través de sus obras, estimulándose mutuamente siempre con una buena y sincera crítica.

A Serra no le pasó desapercibida la renovación que Gehry hizo de su casa de Los Ángeles a finales de los años 70 por dos razones: primero, porque el uso que el arquitecto hizo de materiales rudos y desechables de la arquitectura (mallas metálicas, suelos de asfalto, maderas contrachapadas de metal ondulado…) sintonizaba con las preocupaciones de los artistas post-minimalistas, quienes empleaban materiales no-convencionales en sus esculturas, y, segundo, por definir el espacio arquitectónico en función de la capacidad propia de esos materiales: “Nos hizo abrir los ojos -recordaba Serra-. Frank cogió el interior y lo tiró por la ventana. Realmente construyó la nueva casa alrededor de la antigua -un espacio continuo dentro y fuera- y lo hizo con todos aquellos materiales brutos”.

“Los edificios de Frank -prosigue Serra- nunca te chocan como invenciones o convenciones artísticas descoloridas. No es un oportunista en relación con los artistas. Es demasiado respetuoso para eso. Su vínculo con el arte es otro: él es uno de los pocos arquitectos de este siglo que ha incorporado los procedimientos y el proceso mental de la creación artística contemporánea a mundo de la arquitectura. De hecho, ha fundido la relación artística con la arquitectura. Esta es la razón fundamental por la que los artistas responden a sus obras, por la que le aprecian tanto. Es el arquitecto de los artistas”.

Por su parte, Gehry supo apreciar en Serra el intento por resolver en sus esculturas el problema de la escala adaptada a cada lugar específico y la creación escultórica basada en procedimientos constructivos y principios propios de la arquitectura: “Era un tipo que estaba explorando la cuestión constructiva de la escala y que sacaba el máximo efecto con el menor número de movimientos”. El arquitecto ha alabado constantemente el trabajo de Serra, intentando buscarle encargos para la instalación de sus esculturas al lado de sus edificios. Incluso, al parecer concibió la sala Fish (hoy Arcelor) del Museo Guggenheim Bilbao pensando en sus esculturas, aunque durante los primeros años de vida el museo fue utilizada como sala de exposiciones temporales de todo tipo, eso sí, con la escultura Snake fija dentro de su espacio desde la inauguración.

Los dos llevan décadas luchando y buscando soluciones en contra de los pastiches, plagios y parodias del posmodernismo. Tienen en común el interés por las formas curvilíneas complejas, con las que Serra explora particularidades y variedades volumétricas y Gehry, cuestiones estéticas de superficie; ambos intentan relacionarse con el espacio de otra manera.

El ordenador CATIA les ha permitido investigar y ampliar su repertorio de formas y geometrías curvas cada vez más complejas, manteniendo un diálogo crítico arquitectura-escultura, a la vez que se fusionan en una estética cómplice tal y como lo demuestra su presencia conjunta en Bilbao: “Existe una interconexión entre las curvaturas del edificio de Frank y la torsión de mis piezas -dice Serra-. De modo que cuando estás dentro de ellas te hacen girar la cabeza de la arquitectura a las esculturas y viceversa. Las elipses dialogan con la arquitectura y atesoran una nueva cualidad dentro del edificio de Gehry”. Dialogan y establecen una relación de polaridad, puesto que las esculturas de Serra oponen a la concepción constructiva del edificio de Gehry -piel externa que envuelve un armazón interior- un principio de identidad entre material, forma y estructura.

Las paredes de acero que construyen estas esculturas confraternizan bien con la manera de pensar de los arquitectos, quienes habitualmente generan espacios mediante estructuras de planos. Pero Serra genera planos a partir de líneas, mientras que los arquitectos conciben estructuras a partir de esquemas de planos relacionados con otros planos, sin poder abstractizar el lenguaje y el pensamiento sobre el espacio de una manera tan efectiva y expresiva como el escultor. El hecho de que la pared de acero cor-ten de una elipse estableciera la separación espacial entre interior y exterior, manteniendo la unidad de superficie, material y estructura, sorprendió positivamente a Gehry: “El equipo de Gehry entendió de inmediato su potencial constructivo -declaraba Serra-. Así que pude trabajar fácilmente con ellos. Para mí fue una situación de valor incalculable, que facilitó enormemente el proceso de realización de las piezas”.

Al interés de Gehry por la grandilocuencia -que trasciende de lo virtual a lo real- Serra opone el interés por la corporalidad, el lugar y el contexto, manteniéndose lejos de lo que el escultor más critica de la arquitectura actual, esto es, su tendencia a esquivar al sujeto humano y a caer en formas arbitrarias. Por una parte, esquivar al sujeto, para Jugrestan, significa que, en edificios espectaculares como el museo bilbaíno, la arquitectura que emplea el diseño industrial conduce a la desconsideración del cuerpo y la escala humana como referentes físicos o simbólicos para el edificio, al considerar a la persona como mero usuario. Por otra parte, el concepto de formas arbitrarias se asocia con la idea de diseño habitable y que en la arquitectura de Gehry está presente como consecuencia de sus fuentes de inspiración, tomadas del mundo de la pintura y la escultura.

¿Cómo se relacionan los conceptos de arbitrario y habitable? Revisemos por un momento las ideas de límite y composición. El artista, pintor o escultor, se ve limitado a la hora de realizar su composición por elementos como el tamaño del lienzo, las propiedades de los materiales empleados, las características del espacio expositivo, etc., pero el arquitecto Gehry se enfrente básicamente a los limites representados por el perímetro del lugar y los materiales de construcción. Al realizar maquetas, Gehry intenta adecuar los desarrollos formales de sus edificios a la realidad física del terreno y a las capacidades de construcción existentes, viéndose obligado -antes, ahora ya no- a acotar, simplificar y adaptar su compleja visión en función de la tecnología constructiva a emplear. Pero a partir de la intervención en el estudio del arquitecto de las tecnologías de diseño y manufacturación asistidas por ordenador CAD-CAM-CAE cualquier forma puede ser representada y construida. No hablaríamos de formas arbitrarias si CATIA no hubiera puesto de manifiesto que en la arquitectura digital hay en la actualidad poco impedimento estructural a la hora de resolver incluso los más innovadores, complejos o caprichosos problemas constructivos, Esto abre las puertas de par en par a las propuestas más extravagantes y arriesgadas, siendo el coste económico el único y fundamental límite para la edificación. En el caso de tales proyectos, las tecnologías CAD-CAM-CAE apuntan a la culminación del desinterés por el pensamiento tectónico y la relativa arbitrariedad de la invención formal, que la arquitectura posmoderna venía practicando y refinando desde hace décadas.

Este es un hecho reiteradamente señalado y criticado por Serra a través de su escultura. En su obra, las dos nociones, pensamiento tectónico e invención formal, están estrechamente ligadas, tanto entre sí como con el lugar, el espacio de destino. La resistencia crítica de Serra hacia la tendencia de la arquitectura a pasar por alto esta relación orgánica de principios se manifiesta en la transparencia estructural de sus piezas.

(mañana continuará)