Frank Gehry y Richard Serra en diálogo (y II).

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Foto de Karen Amaia.

Como escultor, Serra ha madurado sus principios creativos en un continuo diálogo y enfrentamiento con la arquitectura y sus acontecimientos más actuales, en un permanente esfuerzo por redefinir la escultura y lo escultórico como entidades físicas y espaciales que igualan plenamente el potencial de la arquitectura por individualizar, conceptualizar, estructurar y coordinar el espacio en general.

Con los arquitectos Serra comparte el deseo y la lucha por precisar el espacio con obras a gran escala, pero no comparte cuestiones de ideología y visión constructiva, manifestándose en contra de su gestión del espacio: ”La mayoría de mis lecturas son sobre arquitectura -dice- y la mayoría de las comparaciones que hago sobre mi trabajo se refieren a la arquitectura, Comparto un lenguaje común con los arquitectos en el sentido de que trabajo con los mismos espacios y la misma escala. Sin embargo, mi trabajo es impulsado por la escultura y el potencial para la escultura”.

Centrado en el potencial estructural intrínseco de los materiales, Serra elimina totalmente de su obra el carácter pictórico mediante la elección de materiales que son positivamente pesados, densos y monocromáticos: caucho, plomo, acero… En el caso del acero, éste es piel, forma y estructura a la vez, mientras que para Gehry, reflexiona Serra, la forma arquitectónica es estructura envuelta por la piel: “Lo que atrajo el interés de la oficina de Gehry en el proyecto de las elipses fue el hecho de que representaba lo opuesto total al Museo Guggenheim Bilbao, construido como una escultura tradicional del siglo XIX, donde la piel está envolviendo el interior y el exterior de la estructura. Las elipses de acero establecen la forma en su totalidad, el interior y el exterior, con un solo material”.

Lo cierto es que las formas de doble curvatura de Gehry y Serra, aunque sean de familias diferentes, consiguen eludir, por el movimiento que transmiten, la carga gravitacional, la sensación y la noción de peso, incluso cuando se trata de amplias superficies hechas con materiales sólidos y pesados,

En las obras de ambos artistas el espacio se convierte en materia al hacer que el espectador interfiera con el espacio, que lo descubra y evolucione con él al moverse, mientras camina. La dimensión temporal se da en la obra de ambos, por el recorrido al que obligan, manteniendo la percepción del visitante en un permanente balanceo entre memoria y anticipación del espacio.

Las piezas de Serra no son épicas, comparadas con los últimos trabajos de Gehry, en los que la narrativa se establece por la existencia de una jerarquía de puntos de observación, que a veces ofrecen posiciones privilegiadas desde las cuales se puede entender todo el edificio. En las obras de Serra no es la vista, sino el movimiento del cuerpo el que juega un papel importante en la percepción del espacio. Serra afirma que intenta “trabajar con la sustancia del espacio, hacerle que afecte al cuerpo de maneras no conocidas antes. Estas piezas (las elipses) no se dirigen tanto al ojo como al movimiento del cuerpo. Son las piezas menos visuales que jamás he realizado (…) Básicamente estás caminando y relacionándote con el espacio en una experiencia que no podrías haber conseguido ópticamente”. En otro momento afirma: “Yo me he interesado por la escultura en relación con su espacio, masa, material, gravedad y las posibilidades de organizar un campo abierto a su alrededor”.

En el último cuarto del siglo XX algunos analistas consideraron que la escultura se estaba agotando al ser absorbida por la arquitectura, no como una decoración aplicada, sino como una forma habitable. De esto ha derivado la consideración que muchos arquitectos tienen de sí mismos al estar convencidos -o flirtear con la idea- de ser arquitectos y artistas al mismo tiempo. Este es el motivo por el que Serra decidió intervenir, polémicamente, para hacer crítica de una arquitectura que falla -según él- como tal por vestirse de escultura y la considera como arquitectura desnaturalizada porque, por un lado, oculta su propósito funcional y, por otro, pervierte las características íntimas de la escultura, a la que absorbe.

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Foto de Karen Amaia.

Si la forma arquitectónica moderna estaba supeditada a la función y tenía que mostrar la máxima pureza geométrica para asegurar la eficacia funcional, en la posmodernidad la forma es concebida, al hilo de la recuperación de estrategias barrocas y pintorescas,  como algo hechizante que debe cautivar e imponerse, quedándole subordinadas tanto la estructura como la función de los espacios que alberga, aún tratándose de proyectos de gran rigor estructural y funcional.

Serra busca definir y acotar el territorio de lo escultórico frente a esta arquitectura cada vez más invasiva. Su escultura, al provocar en el observador un tránsito/movimiento que exige el uso de un espacio/tiempo, tiende a cumplir con principios arquitectónicos, mientras que la arquitectura, al mimar el comportamiento del objeto aislado y fetichizado, tiende a comportarse como escultura super-dimensionada.

Debido a su carácter utilitario y funcional, para Serra la arquitectura como obra de arte es una contradicción en sus propios términos y que no tiene reparos en desvelar: “El arte no es funcional, sus significantes son simbólicos, internos, poéticos -un receptáculo de otras cosas-, mientras que los arquitectos tienen que responder a las imposiciones del programa del cliente y de todo lo que tiene que ver con la función utilitaria del edificio. No confundamos las dos cosas. Tenemos arquitectos que van por ahí diciendo ‘soy artista’ y yo simplemente no me lo creo. No creo que Gehry sea un artista. No creo que Rem Koolhaas sea un artista Por supuesto, existen analogías de lenguaje entre escultura y arquitectura, entre pintura y arquitectura, al igual que entre todas las actividades humanas. Pero también existen diferencias que han perdurado durante siglos. Los arquitectos están más arriba en la escala de valores, todos lo sabemos, pero no pueden tenerlo todo”.

La estética de las piezas de Serra deriva únicamente de su transparencia procesual y estructural: “Me considero más un constructor que un escultor -asegura-. Me gusta Zumthor. Él comparte el credo de que la materia impone su forma a la forma arquitectónica. Otro ejemplo es la Biblioteca de Seattle, de Koolhaas, donde la piel suministra estructura tectónica al edificio. No es ornamento”.

Serra convierte lo tectónico en un criterio tanto cualitativo, para juzgar y criticar la arquitectura, como constructivo, para medir la innovación formal en escultura. Lo tectónico, como aspecto común a ambas disciplinas, aglutina lo arquitectónico y lo escultórico en términos de ingeniería, especialmente en la era industrial. La aplicación de principios constructivos tectónicos es perseguida por Serra para crear formas no decorativas, formas puras, nuevas, potentes en sí mismas. Su interés no es el de socavar la autoridad de la arquitectura, pero, puestas en comparación, las piezas de Serra revelan lo que la arquitectura de Gehry se esfuerza en ocultar -la fuerza bruta del material y su potencial físico y artístico-, al someterse a las leyes básicas de la construcción. Serra hace que las formas sean atractivas al innovar con el potencial intrínseco del material, mientras que la arquitectura de Gehry persigue una estética espectacular mediante la imposición externa de estructura, forma, color, textura, lo cual le lleva a una inserción artificial en el espacio.

La escultura de Serra puede plantearle una crítica a la arquitectura desde su propio lenguaje porque comparte principios constructivos propios del mundo de la arquitectura y la ingeniería: el empleo de la gravedad como fuerza estructurante, el ajuste de tamaño y forma en función del peso y la gravedad, los cálculos de resistencia, la elasticidad, el potencial tectónico, los sistemas de anclaje, la concordancia entre la forma y la composición físico-química del material, etc.

En consecuencia, aunque las curvaturas de las piezas que componen La materia del tiempo dialogan, en apariencia a la perfección, con las curvaturas del edificio de Gehry, son dos obras que responden a procesos creativos, decisiones materiales e intenciones completamente distintas al considerar los vínculos que establecen con el individuo. Sin embargo, en los procesos de producción ambos se valen de las mismas herramientas tecnológicas.

Estas son algunas de las interesantes ideas plasmadas por Ioan Septimiu Jugrestan en su tesis doctoral, Del boceto al objeto a través del bit en la obra “La materia del tiempo”, de Richard Serra, que dirigió el profesor y escultor José Ángel Lasa Garikano, y fue presentada en la Facultad de Bellas Artes de la UPV-EHU.

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Foto de Karen Amaia.

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