Autor: Javier González de Durana

/ Javier González de Durana /

El museo. La inauguración del museo del Athletic Club estaba prevista para el primer trimestre de 2016, pero la ampliación de la cubierta retrasó su acometida hasta que el pasado 1 de septiembre fue inaugurado. El nuevo estadio permitió la reserva de un amplio espacio para este fin.

La empresa catalana Espai Visual ganó el concurso para acondicionar los 1.300 metros cuadrados de espacio situado entre las tribunas Este y Norte, cerca de las puertas 19 y 20. Junto a Espai Visual han trabajado los estudios navarros de arquitectura Vaillo+Irigaray y Místic, con el asesoramiento del museólogo catalán Joan Santacana. La licitación se fijó en 3,6 millones de euros. La “filosofía” del club acerca de la contratación de profesionales de la cantera se restringe, al parecer, a los jugadores. No habría estado mal que hubiera aplicado ese criterio a otros profesionales, por ejemplo, a los museólogos y museógrafos, de los cuales la cantera local dispone de buenos y acreditados individuos.

Se trata de un museo privado y, por lo tanto, su promotor lo enfoca como considera conveniente sin deberse más que a sus socios y sintiéndose liberado de alcanzar los objetivos que a los museos públicos sí les son exigibles. Ahora bien, el Athletic Club es una entidad parcialmente subvencionada con recursos públicos y que juega en un estadio que en parte pertenece a instituciones públicas. Viéndolo así, el museo del Athletic Club no estaría exento de responsabilidad hacia la sociedad de su entorno. De otra parte, la utilización del nombre «museo», condición que otorga el Gobierno Vasco, obliga al cumplimiento de determinados requisitos socio-culturales. Si no los cumpliera estaría haciendo un uso indebido del nombre.

El resultado ante el espectador es muy bueno. Hay una tendencia en el mundo de la cultura a manifestar una especie de incomprensión y desagrado por el éxito de público que tienen los museos de fútbol frente a los museos orientados a otras actividades culturales. No hay motivo. Lo que aquí se muestra, por supuesto, también es cultura, elevada cultura deportiva y social.

A lo largo del recorrido la narrativa se sigue con amenidad y atención. Los materiales expuestos son abundantes y muy diversificados En realidad, no se habla sólo del club y el fútbol, sino de una ciudad unida hondamente a un deporte. Es el museo de una pasión, comprendida y abrazada por unos, incomprendida y vista con indiferencia por otros, pero que toca a la ciudadanía de una ciudad, de un territorio y de más allá.

La lectura de algunos textos resulta complicada por la escasa iluminación, pero es de los pocos reparos que se le pueden hacer en el aspecto museográfico. El juego de luces convierte en única cada estancia. Los efectos sonoros y visuales hacen el resto para conseguir una atmósfera singular. El vídeo y las imágenes proyectadas desempeñan un papel importante en el contenido del museo.

Se transita por tres secciones bien diferenciadas en componentes y ambientaciones. La primera -negra- contextualiza la época en que nació el Club, 1898, y su evolución como entidad deportiva plasmada en relevantes hitos a lo largo las tormentosas décadas del siglo XX. La segunda -roja- presenta bloques temáticos dedicados al club, la afición, la cantera, los protagonistas del juego y expone el componente humano y social, los entrenadores, los jugadores, los socios -todos, individualizados, con nombre y apellidos, todos, sin dar más relevancia a unos que a otros (esto es interesante, aunque este igualitarismo radical pueda parecer injusto a algunos aficionados)-, las competiciones en las que ha tomado parte el Athletic y la sala de trofeos. La tercera -verde- es la parte más lúdica con un video-wall gigante y una zona de juegos. A la salida, en una especie de capilla extraída de una nave extraterrestre dos muros luminosos muestran, uno a uno, los nombres de todos los socios del club -que han sido y son- ordenados por el año en que se dieron de alta.

Un museo del Athletic Club no es -no puede ser- una sentimental y mera acumulación expositiva de copas, banderines y fotografías de un tiempo pasado. Para eso bastarían unas vitrinas, sin más. Este museo creo que aspira a ser una herramienta, tan efectiva como cualquier otra, para la consecución de triunfos deportivos y éticos. Unos triunfos que terminan por lograr los jugadores sobre el césped, pero que se ven impulsados por el orgullo de pertenencia y el conocimiento de los valores de la historia propia que la afición proyecta hacia cada jugador en forma de respaldo y ánimo. El conocimiento de los valores, más allá de lo bilbaocéntrico y la metafórica fiereza del león…, ¿cuáles son? ¿por qué no quedan explícitamente claros en la narrativa museográfica? Un museo, del tipo que sea, no es sólo un muestrario de objetos, sino un muestrario de objetos con una intención ilustrativa y formativa. ¿Cuál es aquí la intención formativa?

Los valores sociales como el respeto, la cooperación, la relación social, la amistad, la competitividad, el trabajo en equipo, la participación de todos, la expresión de sentimientos, la convivencia, la lucha por la igualdad, la responsabilidad social, la justicia, la preocupación por los demás, el compañerismo…. ¿dónde están? Y los valores personales como la habilidad (física y mental), la creatividad, la diversión, el reto personal, la autodisciplina, el autoconocimiento, el mantenimiento o mejora de la salud, la autoexpresión, la autorrealización, el reconocimiento, la aventura y el riesgo, la imparcialidad, la deportividad, el juego limpio, el espíritu de sacrificio, la participación lúdica, la perseverancia, la humildad, el autodominio… ¿dónde están? ¿Acaso todo radica en una historia ennoblecida por los triunfos?

Se podría decir que un mayor equilibrio entre la épica y la ética hubiera estado bien, pero lo interesante es que no resulta necesario proclamar valores de manera explícita porque ya se dice de un modo indirecto, casi como si fuera una actitud natural y propia del aficionado que no necesita que se los recuerden. La fuerza del mensaje sumergido entre imágenes que hablan de valores sin citarlos es más poderosa que el recuerdo paternalista acerca de lo que el deporte debe ser. ¿Dónde están esos valores? Están impregnándolo todo.

El museo se caracteriza por el fuerte componente espectacular en el que se enmarcan los bienes atesorados por el Club. Los recursos tecnológicos toman el mando, a veces, incluso por encima de los recuerdos. Por momentos se tiene la sensación de haber entrado en un parque de atracciones en donde la meta parece ser el dejar con la boca abierta al observador, más por el impacto visual que por la valoración de aquella copa, estos guantes de Iribar o la camiseta que vistió Zarra en tal o cual memorable partido. El componente lúdico impregna el recorrido: se ven audiovisuales con marchamo de video-clip musical, un video-wall de 102 pantallas -el más grande de cuantos existen en España, ¡oye, qué menos, somos de Bilbao!– en el que es posible penetrar y literalmente verse envuelto por él, una zona de juegos con posibilidad de narrar jugadas históricas que acabaron con el grito ¡goooool!….

A los aficionados a la arquitectura les gustará en particular una sección casi al final del recorrido en la que una video-animación muestra el crecimiento del viejo estadio desde 1913 hasta 2013. Otro vídeo revela cómo se levantó el nuevo estadio. Este gusto por los detalles -que no son estrictamente el triunfo y los jugadores- se manifiesta poco antes de salir: un hueco en el suelo acristalado muestra unas rocas con fósiles marinos de alrededor de 100 millones de años que se hallaron durante las excavaciones del terreno para levantar la nueva construcción. Una conexión con lo telúrico que viene a propósito.

En este sentido el museo del Athletic supera, por mejora sustancial y amplificada, los esquemas vigentes en los museos del Real Madrid y el Fútbol Club Barcelona. Lo mejor desde mi punto de vista: empezar y terminar el recorrido con una visión del campo a ras del césped, como si el visitante estuviera en el túnel preparado para salir y jugar.

Como es natural, este museo encantará a todos los aficionados tanto del Athletic como del fútbol en general…, los nostálgicos y melancólicos buscarán entre pantallas y paredes luminosas reencontrarse con la emoción que sintieron siendo niños, la imagen de aquel cabezazo que supuso un triunfo decisivo o el cartel de cierta competición en la que se sufrió tanto…

Llama la atención que la personificación de ciertas figuras esté ausente. Me parece bien si con ello se quiere restar importancia al individualismo para resaltar la tarea colectiva del equipo. Podría decirse que esas ausencias deberían estar acompañadas por una explicación enfática sobre la fuerza de la unión, pero no se requiere porque las imágenes proclaman esa virtud de forma sutilmente obvia.

Este museo generará buenos ingresos en taquilla (10 € por persona adulta no socia; socios 4 €) y será un éxito. De hecho, sospecho que este museo se adelanta a lo que dentro de algunos años harán los demás museos: espectáculo, entretenimiento y beneficios económicos.

/ Javier González de Durana /

Mohamed Atta, el piloto del avión que atacó la primera de las dos torres gemelas, era arquitecto-urbanista.

Hoy hace dieciséis años y dieciséis días, a las 8:46 de la mañana, el líder del comando terrorista que había secuestrado un Boeing 767 de American Airlines estrellaba el aparato contra la torre norte de una de las construcciones arquitectónicas (The World Trade Center) más importantes de la segunda mitad del siglo XX, emblema de un sistema económico que con esas dos torres había inaugurado la etapa más furiosamente liberal del capitalismo.

El egipcio Atta estaba titulado por la Universidad de El Cairo y amplió sus estudios en el Instituto de Tecnología de Hamburgo. La tesis doctoral que presentó en 1999 con el título de El desarrollo de los barrios en una ciudad oriental islámica, iba encabezada por una dedicatoria terrible («Mis oraciones, mi sacrificio, mi vida y mi muerte pertenecen a Alá, Señor Padre del mundo«) y defendía que la histórica ciudad siria de Alepo, tras décadas de intromisión de planificadores urbanísticos europeos, debía ser reconstruida conforme al modelo tradicional de las ciudades árabes, dueñas de valores propios. Por lo demás, en la tesis no había antiamericanismo ni antisionismo ni anticristianismo, sólo ideas un tanto rancias -como basadas en los estereotipos de las Mil y una noches– acerca de las ciudades árabes históricas. Escrita en alemán, mereció la calificación de sobresaliente por el tribunal que la juzgó. Antes de defender su tesis, en el verano de 1995, Atta había regresado a El Cairo con una beca de investigación en planes de evaluación de conservación histórica, control del tráfico y promoción turística en el conjunto histórico monumental de la ciudad. La beca le fue concedida por el Carl Duisberg Centrum, una institución que apoya proyectos de investigación en países en vías de desarrollo.

El planteamiento de la tesis reflexionaba sobre la exigencia de eliminar autopistas y la imposición de veto a las construcciones verticales tipo torre, las cuales proliferaron feas y enormes durante las décadas de los años 60 y 70 en otras ciudades semejantes de Oriente Medio y a las que veía como resultado de una técnica y un lenguaje arquitectónico ajenos al contexto sirio, en particular, y al árabe, en general, consiguiendo destruir la esencia de la ciudad tradicional, devastar los barrios antiguos, privar de intimidad y privacidad a sus habitantes, arruinar los componentes artísticos que atesoraban e interferir en los paisajes urbanos y naturales. Sus padres, hermanos y él mismo vivían en un pequeño apartamento dentro de uno de los abarrotados y degradados rascacielos de la periferia de El Cairo. El arquitecto Atta temía que Alepo fuera arrasada por otros rascacielos y eso fue exactamente lo que le sucedió a la ciudad, pero no por culpa de los rascacielos, sino por la guerra civil desatada a partir de 2011.

Atta no fue quien eligió el World Trade Center como blanco, pero cuando, estando ya a las órdenes de Osama Bin Laden, se le informó que encabezaría una misión para abatir el complejo urbano de rascacielos más elevado y conocido de Estados Unidos -el apogeo del tipo de edificio que deseaba erradicar en Alepo- puede que notara el sagrado dedo de la predestinación en el encargo. Con estos antecedentes académicos de Atta en mente es posible entrever en él tanto a un arquitecto crítico con los modos de construir en Occidente como a un fanático religioso, tanto a un urbanista que arrasa con la zona de la ciudad de Nueva York en cuyas calles se decide el destino económico (y político) del mundo (incluida Alepo) como a de un aguerrido militante en busca del paraíso mientras recita versículos del Corán. De la crítica académica a los posibles rascacielos locales al ataque político a los rascacielos universalmente simbólicos. Se entrevé que alguna relación pudo existir entre la teoría universitaria y la praxis terrorista.

A principios de la década de 1960 el complejo World Trade Center 1 y 2 fue diseñado por el estudio del norteamericano con antepasados japoneses Minoru Yamasaki & Associates. De sus manos salió un proyecto de perfiles claros, pura sencillez. Su construcción se desarrolló entre el verano de 1966 y la primavera de 1973. En el aserrado y variado skyline de Nueva York estas dos piezas se diferenciaban claramente de todas las demás, puntiagudas y escalonada elevación piramidal. Tal diferencia hacía que fueran vistas como poseedoras de una fuerza carismática. Dos misteriosos rascacielos de 110 niveles cada uno, dos monolitos a-históricos (en apariencia) y no agresivos: puros, prismáticos, ciegos y abstractos, orientados por completo hacia sí mismos, encarrilados a su propio interior.

Demolición de viviendas existentes en el solar destinado a las Torres Gemelas.

Comienzo de la construcción de la primera torre, una vez despejado el solar.

Sin embargo, para realizar la construcción fue necesario recurrir a la destrucción de lo que previamente existía en esa zona del sur de Manhattan, edificios de oficinas, viviendas y calles surgidas a lo largo la segunda mitad del siglo XIX. La Autoridad Portuaria de la ciudad, propietaria de esos solares concedió el permiso para una meticulosa demolición de lo existente; las personas que residían allí fueron obligadas a abandonar las casas que habitaban. La semilla de la destrucción anidaba como huevo de serpiente en el origen de las torres gemelas, las cuales crecieron indiferentes hacia el sacrificio al que obligaron.

Destruir para construir. Actuar con violencia para transformar la realidad y crear algo nuevo: “Toda arquitectura fundante -dice Ignasi de Solá-Morales en ‘La ciudad desde el balcón’– se basa en la violencia y tiene en su interior no tanto una construcción sino también inseparablemente una destrucción. Hay una forma de entender la arquitectura (…) como un vehículo de pacificación, como un vehículo de mediación, cuando en realidad toda operación de arquitectura es una imposición, es una colonización que implica violencia”. Ya sabemos que la arquitectura es un acto violento porque impone sobre el paisaje y sobre las personas unas determinadas formas de habitar y relacionarse, con un resultado tectónico, por supuesto, pero también provocando una determinada consecuencia social, económica, ambiental, etc.

La singularidad formal y diferencial de las Twin Towers fue analizada con clarividencia por Jean Baudrillard y Edgar Morín en La violencia del mundo (2004), como símbolos perfectos de los cambios que había sufrido el capitalismo en la segunda mitad del siglo XX: “Todos los grandes rascacielos de Manhattan se habían limitado a enfrentarse en una verticalidad competitiva, cuyo resultado era un panorama arquitectónico a imagen del sistema capitalista, una jungla piramidal cuya célebre imagen se perfilaba cuando se llegaba por mar. Esta imagen se modificó en 1973 con la construcción del WTC [que] ya no encarna[ba] a un sistema competitivo, sino digital y contable, en el que la competencia ha desaparecido en beneficio de las redes y el monopolio (…). Que haya dos significa el fin de toda referencia original. De haber solo una, el monopolio no se encarnaría a la perfección. Solo la reduplicación del signo pone verdadero fin a aquello que designa como si la arquitectura, a imagen del sistema, solo emanara ya de la clonación de un código genético inmutable (…) en su pura modelización informática, bancaria, financiera, contable y numérica las torres eran en cierto modo su cerebro, y, golpeándolas, los terroristas han golpeado el cerebro, el centro neurálgico del sistema”. En otras palabras, según Baudrillard y Morin, las torres representaban la cruel manifestación del mercado global y neoliberal de nuestros días.

En todo caso, la acción demoledora del arquitecto-urbanista Atta no sirvió para poner fin al rascacielos como modelo constructivo. Él y el comando que en paralelo dirigía lograron derribar dos, pero en su mismo lugar se ha levantado otro aún más alto. Lo que sí consiguió con su cruel y sangriento acto ha sido la reurbanización de la zona. Se construye para derribar y se derriba para construir. Tal día como hoy hace dieciséis años y dieciséis días.

Para finalizar, recomiendo la visualización de los efectos provocados por el avión manejado por Atta en las estructuras de la torre contra la que impactó en una excelente simulación realizada en la Universidad de Purdue (USA).

/ Javier González de Durana /

En los últimos meses han tenido lugar dos noticias importantes referidas a las instalaciones del campo de fútbol de San Mamés: el premio recibido por la ampliación de la cubierta y la presentación del museo del Athletic Club. Hoy me referiré a la cubierta y en otro momento, más adelante, escribiré sobre el museo.

 La cubierta. Con la Liga 2013-14 se empezaron a jugar los partidos en el nuevo estadio de San Mamés, aunque todavía no estaba completamente acabado. La Fase II con la que se remataban las obras se dio por concluida en marzo de 2015. Casi desde el mismo día de la inauguración se pudo comprobar que parte del público sentado en sus gradas se mojaba los días de lluvia. Se había prometido que esto apenas sucedería o que afectaría a muy pocos. Lo que tiene una ciudad en la que llueve a menudo es que este tipo de afirmaciones poco exactas quedan en evidencia enseguida: mucha gente seguía mojándose y la razón era que, a pesar de que este inconveniente podía haber sido tenido en cuenta y resuelto por tratarse de un estadio nuevo, la apertura de la cubierta era demasiado amplia.

Las obras del nuevo estadio, con un coste de 173 millones de euros, capaz de acoger a más de 53.000 espectadores, fueron dirigidas por el arquitecto César Azcárate y los ingenieros industriales Armando Bilbao y Óscar Malo, siguiendo un diseño de ACXT-IDOM y fachada ideada por Proiek Habitat & Equipment.

Frente al viejo estadio de San Mamés, cuya estampa final evidenciaba el haber sido construido a lo largo de años, por partes, ampliando esquinas, cubriendo graderíos, agregando pieza sobre pieza…, con resultado de una imagen global fragmentada y sin mucho carácter, únicamente vencida por el fuerte poder icónico del arco de la Tribuna principal, el nuevo estadio es resultado de una actuación unitaria y compacta, con personalidad singular y definida en toda su extensión, tanto interior como exterior; nunca mejor dicho, un campo de una pieza, sobresaliente.

En un tiempo en el que los estadios de fútbol se equiparan con los museos de arte como tipo constructivo donde dejar una huella formal espectacular por parte de un arquitecto-estrella, sorprende que en Bilbao no se eligiera otro nombre rimbombante para añadirlo a su catálogo de celebrities, sino que optara por profesionales de casa. Imagino que el motivo fue que no había razón para pagar una cantidad de dinero desmesurada por un proyecto al que no se le podían sacar muchas chispas de rendimiento económico. Un estadio es un estadio, te pongas como te pongas, y eso significa que no hay necesidad de una elevada edificabilidad ni negocio de venta por partes una vez acabada la obra. La ventaja ha consistido en poder demostrar que no hacen falta arquitectos foráneos, famosos o no, para llevar a cabo una importante obra como ésta y que el resultado deje satisfechos a todos…, menos a los que se mojaban los días de fútbol y lluvia.

La extensión de la cubierta para reducir los efectos indeseados de la lluvia sobre los espectadores se realizó durante el verano del año pasado. El 5 de mayo iniciaron las obras y el 8 de agosto el césped estaba disponible, lo cual implicó que a mediados de julio ya no se pudo trabajar sobre el terreno, sino sólo en las alturas, reduciéndose a dos meses el plazo de tiempo real para operar a ras de suelo.  Realizó la obra la constructora BYCO, perteneciente a la ingeniería INBISA que ya formó parte de la UTE que antes había levantado el nuevo estadio, junto con Acciona, Murías y Altuna y Uría. Esta mejora del comportamiento del estadio respecto de la lluvia, con la reducción del 55% de la extensión del hueco de la cubierta y una rebaja del 70% de las localidades afectadas, costó alrededor de 13 millones de euros. La extensión de la visera se hizo a 40 metros de altura, en donde llegaron a trabajar hasta 200 personas.

Extensión de la cubierta vista desde afuera.

Vista desde adentro.

El estadio visto desde Zorrotzaurre.

La extensión de la cubierta originalmente diseñada y ya existente supuso la prolongación de la misma desde los 13 metros en los puntos medios de las tribunas laterales hasta los 24 metros en los cuatro vértices del estadio. El diseño de este suplemento vino aportado por IDOM, respondiendo formal y estéticamente a la imagen previa del estadio, al que se incorporó con naturalidad, sin impostaciones.

La obra requirió (1) el refuerzo de la estructura metálica original –que lógicamente no estaba preparada para recibir un suplemento de 400 toneladas de peso-, (2) el desarrollo y ejecución de la estructura metálica tridimensional en mes y medio, (3) diferentes hitos parciales de fabricación y montaje en obra, y (4) el desarrollo y ejecución del sistema de cables.

Todos los aspectos de la obra fueron singulares, pero especialmente el izado y tensado de la estructura de cables de alta resistencia que sustenta toda la prolongación de la cubierta. Esta actuación tuvo lugar entre el 15 de junio y el 15 de julio de 2016. Su ligereza permite prolongar la cubierta reforzando únicamente la estructura existente y en un plazo que no afectaba al calendario de partidos del Club. Antes de que finalizase la temporada 2014-15 se realizaron los trabajos de refuerzo de la estructura y a comienzos de la siguiente temporada se desarrollaron las actuaciones pendientes, sin que esto afectase al terreno de juego.

Además de la estructura de cables, la mayor complejidad residía en la fabricación y montaje del denominado anillo de compresión -300 toneladas-, una estructura tridimensional de acero con perfiles tubulares que se realizó en el plazo récord de dos meses. Para poder introducir algunas de las piezas del anillo en el estadio se emplearon grúas de gran tonelaje que elevaron dichas piezas desde el exterior por encima de la cubierta actual.

Al adosar una cubierta a otra preexistente que tenía pequeñas deformaciones obligó a que para cada punto del perímetro hubiera que fabricarse piezas especiales. Sin duda, aunque menos icónica que el arco, esta obra de ingeniería no es de menor audacia y sofisticación tecnológica que la lograda en 1953 por los arquitectos, Carlos de Miguel González, Ricardo Magdalena Gayán y José Antonio Domínguez Salazar, y el ingeniero Carlos Fernández Casado.

Como reconocimiento de esos valores, la obra recibió a comienzos del pasado verano el Premio ACHE a la mejor estructura de fachadas y cubiertas durante los III Premios de Ingeniería de ACHE, enmarcados en el VII Congreso de la Asociación Científico-Técnica del Hormigón Estructural, entidad de carácter no lucrativo y declarada de utilidad pública.

El Museo del Athletic, entre los interesantes objetos e imágenes que ya comentaremos, presenta una fotografía que yo desconocía y no me resisto a mostrar. Se trata de una vista área tomada hacia 1955-56 en la que se observa el estadio con la nueva Tribuna principal y su arco, la maravillosa Escuela de Ingenieros en construcción muy avanzada (fue inaugurada en marzo de 1958) y con los primeros movimientos y levantamientos de la no menos espléndida primera Feria de Muestras de Bilbao, inaugurada en agosto de 1957. Al fondo, la ría con numerosos barcos atracados en la orilla izquierda. Esta dos obras (escuela y feria) fueron diseñadas por el arquitecto Jesús Rafael Basterretxea en un momento pletórico de su trayectoria, colaborando con él en la Feria de Muestras sus colegas José Chapa y Francisco Hurtado de Saracho. Este conjunto de Tribuna+arco, Escuela y Feria, realizados en el plazo de muy pocos años, configuró uno de los momentos más interesantes y decididamente modernos del siglo XX en la arquitectura de Bilbao. La Feria de Muestras ya no está, el campo de futbol es otro, encontrando el arco una nueva vida en Lezama, y la Escuela de Ingenieros ha sido alterada hasta casi convertirse en algo irreconocible… y todo ello en poco más de medio siglo.

A la vista de la fugacidad de lo moderno -todo lo sólido se desvanece en el aire-, uno no puede dejar de preguntarse cuánto tiempo durará este nuevo estadio.

/ Javier González de Durana /

El patrimonio arquitectónico y urbanístico merecedor de ser transmitido a las generaciones futuras, como ejemplo valioso de los valores constructivos, urbanos, domésticos, ambientales y artísticos de otras épocas, engloba una amplia diversidad de elementos y tipologías.

En los orígenes de la concienciación acerca del hecho de que en la ciudad existen valores que superan los intereses meramente funcionales de la vida cotidiana (viviendas, calles, tiendas…) o los representativos de los grupos e instituciones del poder político (castillos, iglesias, monumentos escultóricos…) fueron pocos los elementos tenidos en cuenta para su transmisión al porvenir. Se trataba de edificios y lugares en los que la riqueza económica había dejado su huella evidente en forma de construcciones notables bien por sus grandes dimensiones, bien por su destacado aparato decorativo o bien por ambas cuestiones: palacios y jardines, residencias veraniegas, teatros, hoteles…

Más tarde se pasó a considerar que la arquitectura habitacional y laboral también era merecedora de salvaguarda cuando los rasgos singulares del hacer artesanal o el diseño de los arquitectos revelaban una peculiaridad ‘sui generis’: caseríos, molinos, ferrerías…, inmuebles urbanos de pisos, hospitales, mercados… Más recientemente, las catedrales de la industria moderna y los hitos de las obras públicas han recibido en algunos casos semejante tratamiento. Y así, poco a poco, se ha ido creando hasta nuestros días una conciencia expandida en torno a la idea de que las sociedades se expresan con elocuencia a través de múltiples recursos constructivos, urbanísticos, ambientales, tipológicos, etc., al margen del renombre de las autorías y su empaque o singularidad más o menos evidente.

Esta apertura a elementos diversificados ha llegado en los últimos años incluso a lo casi inmaterial y a aquellos espacios que valoramos por motivos estrictamente simbólicos, por lo que representaron en algún momento para amplios grupos sociales, quedando prendidos con fuerza en la memoria sentimental de tales grupos, debido a su función orientada a algún tipo de servicio destinado a la comunidad e impulsado desde la iniciativa privada: cines, escuelas, locales comerciales… Su desaparición supone en muchos casos un desgarro emocional para quienes protagonizaron decisivos momentos de sus vidas entre las paredes de tales establecimientos.

El hecho de que ahora numerosos lugares de todo tipo y condición merezcan ser preservados para su transmisión al futuro -siempre que las evidencias existentes justifiquen el esfuerzo que ello representa- ha venido a plantear un problema que no sucedía con aquellos primeros edificios protegidos y que en la mayoría de los casos era de propiedad colectiva, puesto que desde lo público se protegía lo que ya pertenecía a ese ámbito y tenía una utilidad funcional activa: casas consistoriales, catedrales, teatros, universidades…

El asunto se complica cuando desde lo público se protegen bienes edificados privados a los que se imponen limitaciones de uso, de modificación, de ampliación, etc., aunque vengan acompañadas por incentivos y compensaciones. En parte de los casos, la relevancia del elemento a proteger resulta de tal consideración que la propiedad no sólo no se resiste a ello, sino que incluso promueve los expedientes administrativos para amparar y cuidar los bienes excepcionales que la historia y la fortuna han venido a poner en sus manos. En otros casos la relevancia patrimonial puede ser leve y estar ubicada en el imaginario individual. Todo depende de los vestigios existentes y de la fuerza agrupada en torno a las diversas experiencias individuales. En algunos de estos últimos supuestos, esa levedad inmaterial no es suficiente para justificar la imposición de limitaciones que estrangulen las posibilidades de evolución de un edificio, un local comercial…

Decimos que la ciudad es un órgano vivo que se desarrolla y cambia sus maneras de ser y actuar, adecuándose al paso de los tiempos. La preservación de sus señas de identidad es lo que dota de personalidad a cada ciudad. Debemos estar atentos, por tanto, a cuáles son las singularidades que nos caracterizan, qué mínimos de calidad y elocuencia debemos exigirles y, examinado cada caso (no valen reglas generales), determinar el grado de protección que se otorga al bien inmueble, los márgenes de actuación permitidos y las compensaciones que derivan de los límites impuestos.

En este sentido, podemos preguntarnos si el lavadero municipal de la Perla, en la calle Barraincúa, o la sala de fiestas Arizona, en la Gran Vía, no han sido ni son pequeñas señas de identidad para los vecinos cercanos ellas. El primero es un noble edificio con más de un siglo de historia (1888-98) diseñado por el arquitecto municipal Edesio Garamendi. El segundo, obra de Pedro Ispizua, ha permanecido en ese emplazamiento desde principios de los años 50 y su estampa ha aportado carácter (con forma y función) al segundo tramo de la principal arteria de la ciudad. Es cierto que ambas construcciones han sufrido modificaciones interiores, tanto en aspecto como en uso, pero en lo sustancial han mantenido buena forma física e inalterado aspecto externo. Ahora el antiguo lavadero, reconvertido en centro municipal del distrito de Abando-Indautxu, ampliará sus funciones y altura, al pasar de dos plantas y semisótano a seis plantas más sótano. Eso sí, conservará la fachada original sobre la que sobrevolará un nuevo cierre acristalado. La antigua sala de fiestas Arizona -también dos plantas y semisótano-, trasmutada hoy en bingo, será demolida para levantar un hotel de la cadena Catalonia.

¿Qué hace ese edificio ahí, usurpando la posibilidad de realizar un buen negocio? ¡Fuera con él! ¿Por qué no, si hasta la iglesia católica vende su residencia en la calle Ayala para que en su lugar se construya otro hotel? Salas de fiestas, residencias de curas… Trastos trasnochados de un Bilbao que no se reconoce en semejantes antiguallas. ¡Vengan hoteles, vengan tiendas de ropa barata, vengan personajes con glamour…! La industria siderometalúrgica fue una pesadilla demasiado larga, sucia y vulgar.

Los espacios comprendidos entre las paredes medianeras de los edificios colindantes en ambos edificios se colmatarán y las manzanas adquirirán un aspecto uniforme en sus alturas.

Estos hechos provocan que uno se pregunte para qué sirven grados y niveles de protección en ciertos edificios si llegado el momento esa protección no vale de gran cosa. Probablemente son razonables las dos actuaciones; por tanto, no parece que lo fue el que en su día se les considerara merecedores de cierto amparo.

En cuanto a lo que sustituirá a lo actualmente existente, los servicios técnicos del Ayuntamiento ya han diseñado la nueva edificación para esa calle Barraincúa, corta y acogedora, tan de barrio, de la que se han dado a conocer algunos detalles que aventuran un proyecto eficaz, económico e interesante. Ya lo comentaremos.

Más interesante aún es lo que cabe esperar de quien, como la cadena hotelera Catalonia, mantiene un significativo interés por rehabilitar edificios con un cierto valor histórico situados en el centro de las ciudades para instalar en ellos sus hoteles. En Barcelona, Madrid y Zaragoza adquirieron y rehabilitaron edificios catalogados como Monumentos Históricos, construcciones modernistas, palacetes de estilo neoclásico, edificios de los siglos XVIII y XIX… Las ocasiones en que la cadena Catalonia ha contratado arquitectos para concebir edificios de nueva planta ha contado con equipos profesionales como el francés Ateliers Jean Nouvel, el catalán Ribas&Ribas  o la ibicenca Frauke Halberscheid, todo lo cual autoriza a abrigar grandes esperanzas en la elección que haga para Bilbao.

La Gran Vía de Bilbao siempre acogió edificios adscritos a las tendencias dominantes de sus respectivas épocas, desde las pioneras de Severino Achúcarro en la Plaza Circular en 1886 hasta la sede de Babcock & Wilcox (arqs. Álvaro Líbano y José Luis Sánz-Magallón) en 1956. La línea se torció durante los 80, cuando empezaron a diseñarse aspectos visuales que trataban de imitar el pasado, por ejemplo, la sede de la BBK en Gran Vía 30 (un buen proyecto de Ramón Losada y Elías Más con una envolvente equivocada, pero -a buen seguro- requerida por el cliente) o el 35 de la misma Gran Vía, donde una interesante fachada modular (muy op-art) ideada por el arquitecto Ángel Gortazar Landecho en 1967 fue modificada para adoptar arcos, miradores y ventanas retro-convencionales en 1983 (silenciaré los nombres de sus autores). Lo chocante es que estos proyectos de apariencia equívoca poseen unos espacios interiores y unas estructuras inequívocamente actuales; sólo lo que se vierte al espacio público de la calle es donde se manifiesta la debilidad nostálgica. Hagamos votos para que Catalonia no nos imponga un robert krier al estilo poble espanyol.

Porque uno de los riesgos que ha empezado a correr la autenticidad del patrimonio es lo que podríamos denominar como “parquetematización” histórica, una suerte de “disneylización” de épocas pasadas, es decir, la creación ex novo de ambientes, decoraciones y arquitecturas que, mostrando un aspecto añejo, ejecutados con calidad y verosimilitud, sin embargo, son de reciente creación con el objetivo de dar a luz una imagen real pero falsa. Esta tendencia busca el establecimiento de atractivos -a veces de naturaleza turística, otras veces para alimentar la nostalgia- que movilicen y satisfagan un concreto sector económico, y se inscribe en la línea de la no-verdad tan propia de los actuales tiempos. De las tabernas irlandesas perfectamente ambientadas con el sabor de principios del siglo XX donde antes hubo tiendas propias de su tiempo y de su sociedad se ha pasado a edificios adornados con balcones y miradores que ya estaban pasados de moda en la época de nuestros abuelos. Al menos, el Poble Espanyol de Montjuic, siendo un invento, no pretende engañar a nadie.

Una sociedad poco exigente se conforma con estas máscaras teatralizantes, dándolas por buenas cuando se pretende poner fin a un bien patrimonial genuino. Se empieza derribando el interior de un edificio histórico para mantener sólo su fachada y se termina demoliendo todo el inmueble porque la fachada la levanta de nuevo el promotor de la obra con la misma imagen o incluso, si se quiere, con una imagen “mejorada”. La arquitectura genuina, sus estructuras portantes y la organización de los espacios interiores de tales inmuebles pasan a considerarse valores de segundo orden frente a la fuerza de la máscara, de lo inmediato visible. Así no se crea el patrimonio arquitectónico que el futuro valorará de nuestra época.

/ Javier González de Durana /

Lo he podido comprobar en numerosas ocasiones: Cristóbal Balenciaga provoca admiración entre los arquitectos, lo consideran uno de los suyos. Al describir los vestidos y trajes creados por el modisto, establecen relaciones con su propio mundo profesional y plantean paralelismos inequívocos. Si no se supiera que están delante de una indumentaria, podría pensarse que con sus comentarios aluden a un edificio. Esta experiencia confirma la idea -más intuida que demostrada de momento- de que entre el couturier y la arquitectura hubo algo más que una referencia metafórica.

No obstante, no ha habido arquitectos que hayan dejado constancia escrita de esa predilección; a lo sumo se puede mencionar alguna frase pronunciada por alguno y recordada después por alguien que la escribió. Es el caso de Alejandro de la Sota, quien, al referirse a la permanencia de lo necesario frente a la contingencia de lo arbitrario, utilizaba un vestido con lazos y cintas -creado por el diseñador de Getaria en 1952- y la pose de la modelo que lo llevaba para “explicar la importancia de la voluntad artística y su necesaria independencia de las críticas o de las protestas del usuario”. Suponía Sota que la modelo, en una difícil postura y con la apariencia de sentirse prisionera por los lazos, “quizás desearía liberarse de las ataduras, pero si el artista”, respondiendo a las supuestas protestas de la modelo “cediera en esta demanda y no mantuviera su autoridad toda la belleza se quebraría”. La respuesta del diseñador debía ser “No. Ahí”, ahí es donde justamente debe estar el lazo, aunque a la usuaria del vestido le incomode.

El recuerdo de la anécdota anterior provocó después esta reflexión: “Es curioso que, al referirse a la labor de Cristóbal Balenciaga, el famoso diseñador de moda al que tanto admiraba Sota, se hayan señalado dos cualidades esenciales: silencio y rigor, porque también estos atributos se aprecian en el trabajo de Sota. Silencio no por no saber qué decir sino en el empleo de las pocas palabras precisas, también en arquitectura. Silencio como aprecio por la quietud mental necesaria para que funcione la Intuición (el grado más alto de la Razón). Rigor no como rigidez sino como conocimiento (dominio) de las reglas del juego y, por tanto, de la posibilidad de transgredirlas” (“Conferencias en torno a Alejandro de la Sota”, ETSAM, marzo de 1996).

Silencio y rigor, sí, pero también atemporalidad pues, en otra ocasión, asombrado por la estabilidad de los diseños de Balenciaga, Sota dijo: “Yo no entiendo muy bien la moda, ni siquiera lo que se entiende auténticamente como moda. Tengo aquí un extraordinario catálogo de una exposición de Balenciaga. Son trajes que cualquier chica de ahora podría comprar, y eso que están diseñados hace treinta o cuarenta años, pero podrían seguir usándose siempre. La moda, si la entendemos desde un maestro del diseño como Balenciaga, tiene una estabilidad tremenda”. Magistral estabilidad en el tiempo, es decir, para durar más allá de lo contingente y lo coyuntural, estabilidad como volumen construido/confeccionado, y estabilidad como idea de diseño que pervive con independencia del tiempo. Las fotografías vistas y comentadas por Sota estaban en el catálogo The World of Balenciaga (The Metropolitan Museum, NY, 1973), y la imagen de la modelo con el lazo había sido tomada por Richard Avedon para la revista Harper’s Bazaar.

Lo relativamente sencillo es realizar comparaciones formales de las creaciones del modisto con la arquitectura de su tiempo, debido a que ambas son resultado del espíritu de la época. Cecil Beaton escribió que Balenciaga “cree que el modisto debe seguir la dirección que el tiempo señale. No se puede luchar con su época, sino que más bien debe procurar que su expresión se abra camino a través de la moda temporal. Debe sentir lo que es necesario y cómo deben parecer las mujeres en un momento determinado. El propio Balenciaga hace siempre una colección teniendo en cuenta lo que es indispensable y no lo que él quisiera presentar”.

Abrigo de la colección otoño-invierno de 1947. Fotografía de Philippe Pottier para L’Officiel.

Abrigo de la colección otoño-invierno de 1950. Fotografía de Philippe Pottier para L’Officiel.

En este terreno no es difícil establecer paralelismos razonables, pero aun así resulta necesario conducirse con extremo cuidado para no caer en superficialidades, tal y como las evita Catherine Join-Diéterle, quien al referirse a la progresiva geometrización de los vestidos de Dior y Balenciaga a lo largo de los años 50 apuntó, con prudencia, que se trataba “probablemente de un eco inconsciente de los desarrollos de la arquitectura contemporánea”. Pero recurrir sólo a paralelismos formales supone quedarse en la superficie de la relación arquitectura-indumentaria y la tarea consiste en intentar superar esa limitación, sin dejar de mencionar lo formalista, para penetrar en el territorio de las coincidencias conceptuales.

Así como Paul Poiret puede ser considerado el sujeto que desempeñó en la Alta Costura un papel semejante al que Adolf Loos jugó en la arquitectura, para Balenciaga debemos encontrar en la arquitectura de su tiempo los paralelismos de fondo. Con su cancelación pionera del corsé y las enaguas Poiret vino a indicar un semejante inconveniente al que Loos señaló que obstaculizaba la manifestación clara de la arquitectura de su época: la ornamentación. En su texto de 1908, Ornamento y delito, el arquitecto vienés profetizó el final cercano de toda clase de aparato decorativo en la arquitectura por tratarse de un elemento incongruente que pervivía en un contexto cada vez mas dominado por el racionalismo científico y por los procesos lógicos y matemáticos derivados del maquinismo, todo lo cual conducía a un funcionalismo que actuaba bajo el principio de que la forma es una consecuencia de la función, esto es, del programa de necesidades, los materiales y el contexto.

A causa de ello, argumentaba Loos, debía abandonarse cualquier intención artística a favor de una arquitectura enteramente objetiva y transparente a las nuevas necesidades colectivas, en cuyo marco la forma resultante celebraría, por encima de cualquier otro asunto, la precisión técnica. Loos, quien en muchas ocasiones se interesó por la moda y la indumentaria, fue sembrando esta idea de despojamiento ornamental, como permanencia fosilizada de épocas anteriores, en incluso se aventuró a vaticinar que también sucedería lo mismo en la indumentaria femenina: “El grandioso desarrollo que ha tomado nuestra cultura en este siglo ha superado felizmente el ornamento. Cuanto más baja es la cultura, tanto más fuerte se presenta el ornamento. El ornamento es algo que debe ser superado. El papua y el delincuente se adornan la piel (…) Pero el ‘bicycle’ y la máquina de vapor están libres de ornamentos. La cultura avanzada aparta objeto a objeto el ornamento (…) por la independencia de la mujer conquistada por el trabajo en sociedad, se determinará una posición de igualdad con el hombre. El valor o no valor de la mujer no subirá o bajará con el cambio de sensualidad. Entonces, terciopelo y seda, flores y cintas, plumas y colores perderán su efecto. Desaparecerán”.

Loos se equivocó en qué sería concretamente lo que desaparecería del vestuario con la progresiva modernización del mundo femenino, pero no erró en darse cuenta de que los modos de vestir del pasado sufrirían un vuelco durante el nuevo siglo XX. Lazos, sedas, colores, plumas, etc. no sólo no serían arrumbados, sino que, con el tiempo, recuperarían un nuevo vigor, y al referirse en concreto a la “ropa interior” no previó la anulación del corsé y las enaguas, lo cual sí sucedió. Obsesionado con los residuos ornamentales del pasado adheridos a la arquitectura como un plomizo signo de prestigio, le pasó desapercibido que lo sobrante por superado estaba oculto tras los vestidos. Por el contrario, su predicción de que el ornamento desaparecería de la arquitectura sí estuvo coronada por el acierto, al ser puesto en práctica a partir de los años 20 con las prédicas desde la Bauhaus y el racionalismo de Le Corbusier: “La revolución a lo Saint-Just, a lo Robespierre, a lo Le Corbusier o Pierre Chareau -escribió Christian Dior- dirigía insidiosamente el hacha allí hacia donde existía algún adorno. Todo debía ser racional: la arquitectura, el mobiliario y el vestido. Y como la época 1920-1930 era rica, el lujo se traducía en materias sin brillo: cemento armado y madera sin pulir”.

Poiret a partir de 1908 vio la necesidad de distanciarse de la encorsetada figura femenina del siglo XIX para que la incorporación de la mujer a la vida social y laboral se llevara a cabo sin los obstáculos y las dificultades físicas que entrañaban prendas que remitían a una silueta de mujer pre-moderna. Poiret mantuvo, no obstante, una fuerte inclinación por el barroquismo floral, los adornos orientalizantes y los engorrosos detalles. Con una sencillez formal mayor, Mariano Fortuny lograba lo mismo con sus vestidos Delphos desde Venecia a partir de aquella primera década del siglo XX e Isadora Duncan, envuelta por uno de ellos, conseguía bailar con plena libertad corporal. También llevaría algunos años que este desembarazamiento se completara, dándose su expansión definitiva durante los años 20 con Coco Chanel, contemporánea de la Bauhaus de Weimar, quien con su total look, revisó a fondo la silueta de Poiret. En París, Chanel, Jean Patou, Jeanne Lanvin, Madeleine Vionnet, Lucien Lelong y Elsa Schiaparelli funcionarían como una desarticulada, pero espontánea y efectiva, escuela revisionista -y hasta cierto punto racionalista- de la indumentaria.

Vestido de cocktail (1956). Fotografía de Philippe Pottier para L’Officiel.

Traje (1956). Fotografía de Philippe Pottier para L’Officiel.

Aunque implique una enorme labor de coordinación entre muchas personas especializadas en diferentes oficios y, por tanto, suponga una organización fuerte y claramente lógica, la Moda, en el fondo, es poco racional, pues depende en primera instancia de la imaginación y los deseos de un sujeto creador y, en última, de los deseos y las posibilidades de un sujeto comprador. Al introducir el componente de los deseos, se abandona toda racionalidad y se entra en el movedizo terreno de los sentimientos y las emociones. Imaginando un camino paralelo al llevado por la Arquitectura, se puede decir que el desarrollo de la Alta Costura desde los años 20 hasta los 60 vino a ser un refundido del racionalismo no-dogmático, que aprovechaba las enseñanzas del empirismo, el organicismo y la tradición (Alvar Aalto, Frank. L. Wright, Mies van der Rohe…), y del irracionalismo expresionista, que daba cabida a las emociones, al subjetivismo, a lo inesperado y a lo aparentemente disfuncional (Hans Scharoun, Óscar Niemeyer, Eero Saarinen, Félix Candela…). Balenciaga coincidió con los primeros en el rigor constructivo y la adecuación al lugar, con los segundos, en la invención de una nueva espacialidad y en los volúmenes sorprendentes.

El alejamiento de la ornamentación que vivió la Arquitectura durante el periodo de tiempo comprendido entre 1900 (Loos) y 1925 (Bauhaus) lo atravesó también la Alta Costura, pero algunas décadas más tarde y tuvo protagonismo en Balenciaga. Su evolución, desde unas técnicas tradicionales de confección propias del siglo XIX hacia lo innovador y experimental, señala que a lo largo de un periodo de treinta años, el modisto redujo gradualmente el detalle superfluo y alcanzó una forma escultórica pura en los años 60, culminando un proceso perceptible desde finales de la década de los 30 y que las revistas de moda ya supieron entonces reconocer: “La casa española Balenciaga se atiene a la gran norma de la eliminación (del ornamento) como secreto de la elegancia” escribió la revista Harper’s Bazaar en 1938.

Vestido de día (1955). Fotografía de Philippe Pottier para L’Officiel.

Abrigo para la colección otoño-invierno de 1952.

/ Javier González de Durana /

En la pequeña sala de exposiciones de la Delegación en Bizkaia del COAVN se presenta desde el pasado 4 de septiembre y hasta el próximo 6 de octubre una exposición adscrita al arquitecto Xabier Unzurrunzaga (Zarautz, 1937; título: Barcelona, 1964). Causa cierta perplejidad su visita, no tanto por la habitual escasez y pobreza de materiales que la acompaña (ya hemos hablado sobre este asunto en una entrada anterior), y que en este caso se limita a seis paneles -tipo banderola vertical- en los que se incluyen reproducciones de fotografías y dibujos más unas breves explicaciones referidas a cinco proyectos de arquitectura. No es tanto por eso el asombro como por el hecho de que tales proyectos no pertenecen a la exclusiva autoría del titular de la exposición, sino del equipo en el que Unzurrunzaga estuvo integrado junto con Javier Marquet y Luis Mª Zulaica entre 1964 y 1971.

En la larga trayectoria de Unzurrunzaga -50 años- hay otros proyectos firmados únicamente por él. Por ello, llama la atención que la elección para esta muestra vinculada a su nombre incluya sólo trabajos que, en realidad, fueron realizados junto con otros colegas, en pie de igualdad. Por lo menos, en el título-encabezamiento de cada banderola sí se menciona a quienes fueron sus dos socios. Más tarde, entre 1972 y 1978 Unzurrunzaga formó el Estudio SEISS junto con otros cinco colegas (Ángel de la Hoz, Francisco de León, Alberto Zabala, Javier Zubiría y Eduardo Ruiz). Después actuó como Director de Vivienda dentro del Gobierno Vasco (1978-86) y finalmente gestionó su estudio independiente durante el periodo 1987-2014, si bien casi siempre actuó asociado con diferentes colegas para según qué proyectos. Su actividad docente en la ETSA de Donostia ha corrido en paralelo a los otros frentes profesionales.

Los proyectos descritos por esta exposición fueron realizados en diferentes localizaciones de Gipuzkoa entre 1967 y 1969, tres años durante los que se firmaron realizaciones de enorme interés por parte de arquitectos que -como él/ellos- eran jóvenes entonces. Estas cinco piezas son las siguientes: Santo Tomás Lizeoa (Donostia, 1967), un claro caso aalvaraltiano por la adaptación a la topografía y el paisaje; las escuelas de Deba (Deba, 1968), construidas en 1970 y derribadas en 1995 tras 25 años de vida útil, lo que nos habla acerca de la poco comprensible obsolescencia de la arquitectura de nuestro tiempo; el edificio Urumea (Donostia, 1968, con la colaboración de Rafael Moneo), de texturada, rítmica y carnosa corporeidad orientada al río; el bloque de viviendas Elizaldea (Usurbil, 1969), penetrable,  perimetralmente paseable,  respetuoso con su monumental vecino; y las viviendas Altamira (Ordizia, 1969), de singular formalización definida por maclas y retranqueos, ganadoras del Premio Aizpurúa en 1969.

En febrero de 2016 se presentó en la ETSA de la EHU/UPV un libro y una exposición sobre la obra de Unzurrunzaga. Sus comisarios fueron Jonathan Chanca y María Izeta, ambos arquitectos. Abarcaba cincuenta proyectos de toda su trayectoria y estos seis paneles de Bilbao son un extracto parcial de aquella, habiéndose preferido la explicación concreta de un característico momento creativo antes que una leve exposición genérica de su trayectoria sin profundizar en nada en particular (otra parte de aquella misma exposición fue presentada en Arrasate Kulturate el pasado mayo, centrándose el tema entonces en la transformación urbana de Mondragón entre 1970 y 1990, bajo su dirección técnica). Las limitaciones espaciales del COAVN bizkaino no han permitido una selección más amplia de paneles, tan sólo seis.

Los años 1967 a 1969 fueron de una enorme efervescencia cultural en Euskadi, particularmente en Gipuzkoa, de modo que estos edificios forman parte indisoluble de aquel excepcional momento: unificación de la lengua vasca, terminación de la fachada de la basílica de Aránzazu, el activismo disperso de Oteiza, las canciones de Ez Dok Amairu, el arte visual de los integrantes del grupo Gaur, la escuela artística de Deba, el tutelaje y ejemplo de Peña Ganchegui… El propio arquitecto reconoce que aquellos fueron unos momentos excepcionales por la ilusión y el aire nuevo que empujaba a la sociedad vasca hacia un escenario de convivencia diferente del que se venía viviendo.

Fueron muchos los retos que se abrían ante la generación de arquitectos que empezó sus tareas profesionales a mediados de los años 60. Sobre esa generación escribí hace algún tiempo que “el esfuerzo intelectual desplegado en este empeño fue, en algunos casos, impresionante, el entusiasmo puesto en marcha era casi incendiario, como requería seguramente la autoconstrucción de una nueva fe (nueva aquí, pero vieja en algunos lugares de Europa) en el positivo poder social y estético de la arquitectura moderna. De cualquier manera, a veinticinco años vista (hoy ya son cincuenta), la tarea aparece coronada por una cierta aureola de fracaso. Rodeada por la lamentable suburbialización de las ciudades y pueblos del País Vasco (…), queda la aventura de unos pocos profesionales que investigaron, ensayaron, filosofaron, publicaron libros y revistas, debatieron entre si como nunca se hizo hasta entonces, para terminar entre desengañados y abatidos en la década siguiente”. Unzurrunzaga fue uno de aquellos pocos arquitectos. De casta le venía el empuje al galgo: su padre fue uno de los fundadores de la editorial Itxaropena y publicó, entre muchas otras obras, el Quosque tándem…! de Oteiza, con todo lo bueno y toda la confusión que ello supuso.

Estamos ante un arquitecto poliédrico que ha dejado su huella en la edificación, el urbanismo, la gestión pública, la docencia… Durante muchos años parecía estar en todas partes y lidió con lo que te tocó, cumpliendo lo mejor que supo hacer. Al principio con presupuestos ridículos para viviendas obreras destinadas a las oleadas de emigrantes que llegaron a Euskadi, viviendas modestas, proyectos sencillos, obras que, sin motivo para el arrepentimiento, Unzurrunzaga hoy aún defiende por la libertad y honestidad con las que pudieron llevarse a cabo a pesar de las limitaciones, porque los promotores privados y los políticos respetaban al profesional, asunto que en su opinión hoy ya no existe debido a la pérdida de conciencia sobre lo que debe hacerse desde la responsabilidad de cada uno. Demasiadas cosas vinieron después, entre las cuales quizás la principal fue la preocupación por salvar los cascos medievales de las villas vascas (Mondragón, Tolosa…). Al final, llegaron muchas VPO y las complicadas relaciones con promotores corporativos, como Sacyr Vallehermoso y Altuna y Uría SA, que le auditaban los proyectos, le tasaban el coste límite por vivienda construida y fijaban sus honorarios o se los discutían: la abrasadora gestión que quema la creatividad y asfixia la libertad.

El desengaño y el abatimiento parecen haber tardado en llegar a él, seguramente porque participar en la puesta en marcha del Gobierno Vasco y la Escuela de Arquitectura le aportaron bríos renovados, pero hoy su visión de la arquitectura tiene visos apocalípticos. El profesional -asegura- carece de independencia, le es imposible trabajar, se encuentra constreñido por todas partes. Las ingenierías le comen un terreno que considera suyo (prolongando el debate iniciado con los ingenieros en el siglo XIX), los arquitectos municipales actúan como policías, blandiendo con estrechez reglamentos y normativas, y los partidos políticos no tienen quien les asesore con cordura: nadie en ellos tiene nada. ¡C’est la ténèbre! Es lógico que, viendo el panorama así, sienta una poderosa nostalgia por los años 60, los de su juventud, el respeto profesional y la libertad creativa.

Reconoce el papel importante que desempeñaron los arquitectos del franquismo. Tiene palabras de admiración y respeto para Txomin Unanue, Pedro Bidagor, Pedro Muguruza…, excelentes arquitectos cuya obra reivindica, aunque él -como tantos de su generación- bebió en las fuentes de Alvar Aalto, Le Corbusier, Mies van der Rohe…

Lo digo en broma, pero Unzurrunzaga parece mantener una relación complicada con Bilbao. Se autoproclama (también en broma) hacedor del Parque de Txurdinaga, obra de Manuel Salinas, porque logró se desplazaran unos bloques de viviendas -que la normativa urbanística permitía en ese lugar- gracias a la intervención del lehendakari Garaikoetxea, incitado por él, ante el ayuntamiento bilbaíno. No le gustan los arquitectos galácticos. Asegura que la crisis ha parado muchos disparates, como el plan de Zaha Hadid para Zorrotzaurre. Piensa que los políticos contratan arquitectos galácticos porque estos plantean proyectos siderales con edificabilidades desmesuradas de rentabilidad enorme, que quedan amparadas por el escudo del Premio Pritzker, ya que ¿quién le discute a un Pritzker lo que ha dibujado?, y en esto el zarauztarra tiene razón: debido a ese motivo los traen, no porque no existan cualificados profesionales locales. Por supuesto, estuvo en contra del proyecto del Museo Guggenheim Bilbao, pero quedó convencido cuando vio el edificio, como si el proyecto del museo se limitara sólo a su arquitectura. Le parece que este museo es lo único que ha salido bien en Bilbao, y defiende como “medio-galáctico” a Rafael Moneo, por su estupenda relación calidad/precio gracias a un estudio pequeño dirigido en persona por él. Norman Foster con un estudio monstruoso de mil personas se limita a firmar los proyectos que elabora la empresa-estudio que lleva su nombre, pero que en realidad es propiedad de una corporación de seguros. Y así…, empieza y no para.

Dueño de un largo anecdotario, poco dado a sofisticaciones teóricas, bueno para la conversación y las relaciones públicas, Xabier Unzurrunzaga ha sido un arquitecto muy presente en el País Vasco durante la segunda mitad del siglo XX; figura no, pero sí corredor de fondo. Cuando dentro de unos siglos, como en la canción de Mikel Laboa, un observador se pregunte “¿nork eraiki zuen?” un edificio destacable sobre los demás alrededor, alguien seguramente responderá “Hori Unzurrunzagak egin zuen”.

Zenbat historia, hainbat galdera. Historiak bezainbat galdera. Zenbat historia! Zenbat galdera! (de la canción de Mikel Laboa Langile baten galderak liburu baten aurrean, traduciendo un poema de Bertold Brecht). Le podremos escuchar en una conferencia que pronunciará en el salón de actos del COAVN, en Bilbao, el próximo 2 de octubre, lunes, a las 19:00 horas.

Edificio Urumea (Donostia, 1968).

/ Javier González de Durana /

Hasta el 15 de octubre el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) presenta la exposición titulada Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa, en la que se plantea la pregunta de si la arquitectura puede convertirse en herramienta con la que incidir en los conflictos actuales. Forensic Architecture (FA) es una agencia de investigación de arquitectura, compuesta también por artistas, cineastas, periodistas y abogados, fundada por Eyal Weizman en 2010. Tiene su sede en la Universidad de Londres y construye pruebas espaciales para ser presentadas en el contexto de conflictos urbanos, bélicos o sociales.

Eyal Weizman entiende la idea de conflictos urbanos como aquellas situaciones propias de nuestra contemporaneidad que abarcan desde las guerras hasta los abusos de los derechos humanos e incluso acciones de violencia ambiental. FA reúne archivos de pruebas sobre esos conflictos y crea metodologías de análisis como manera de intervenir políticamente en el terreno de los derechos humanos.

¿Cómo puede la arquitectura utilizarse para defender derechos? Si se lanza un misil contra una vivienda se estudia el registro visual ese impacto y se utiliza ese dato, visible y/o invisible, a través de herramientas -no solo teóricas- como la animación o el modelado en 3-D, para dar pie a todo tipo de pruebas, las cuales pueden también nacer de testimonios -que son recreados- o registros que se toman a la par que transcurren los acontecimientos gracias a los medios digitales. Cada vez que hoy surge un conflicto son cientos las personas que encienden sus móviles. Se genera así un nuevo concepto de verdad como proyecto frágil, colectivo y de ardua reconstrucción.

Hay que tener en cuenta que, si bien hay legislaciones nacionales muy precisas sobre la manera de recabar información sobre estos conflictos, muchos de los tribunales o foros que los juzgarán no existen antes de cometerse los crímenes, pues se constituyen después de recabar las pruebas. FA piensa que cuando una vía judicial se agota es necesario crear nuevos foros públicos para exponer las conclusiones.

Los investigadores de FA son forenses, aunque no diseccionan cadáveres ni realizan osteobiografías. Forenses de la arquitectura, que no se limitan a emitir informes sobre el alcance de un daño en una construcción. Van mucho más allá. La guerra contemporánea se ha convertido en un asunto urbano. La mayoría de los conflictos actuales tienen lugar en ciudades; la mayoría de los civiles que mueren lo hacen en sus propias casas. Los escenarios urbanos destruidos dejan indicios, huellas y pruebas que pueden ser interpretadas para reconstruir, a partir de ellas, relatos del conflicto bélico, violaciones de derechos humanos y crímenes de guerra. El misil Hellfire fulminó en el acto a los cuatro ocupantes de un pequeño piso de la ciudad de Miranshah, en Pakistán. Para contar su historia no quedó más que su ausencia. Literalmente: el hueco de pared limpio de fragmentos de proyectil. Una aparente nimiedad a partir de la que el equipo de FA reconstruyó la trayectoria del misil hasta el dron que lo disparó y hasta aquel que apretó el gatillo, el gobierno de los Estados Unidos.

El alcance de la validez de estos registros es enorme. Han sido incluso utilizados jurídicamente, presentando pruebas espaciales ante tribunales internacionales, lo que demuestra lo mucho que pueden aportar las culturas visuales.

La arquitectura forense recurre al trabajo de los peritos que tasan los daños y la integridad estructural de los edificios en contextos judiciales. Para estos analistas un edificio no es una entidad estática. Antes bien, su forma experimenta cambios continuos debidos a influencias externas. Los distintos componentes materiales de un edificio -acero, yeso, hormigón o madera- se mueven a distintas velocidades como respuesta a la fuerza constante de la gravedad, la influencia del clima, los hábitos de uso… y también a la fuerza excepcional de un impacto. Los peritos ven los edificios como materia que experimenta complejos procesos de evolución y modificación, es decir: como información. Los edificios constituyen una forma más de comunicación porque registran las condiciones ambientales que los rodean; integran o almacenan estas fuerzas en deformaciones materiales y, con la ayuda de la tecnología, son capaces de transmitir dicha información.

Muchas de sus investigaciones son resultado de peticiones de ONG’s o Comisiones para la Verdad. FA siempre responde por las víctimas, las de todo tipo de abusos. La de FA es una práctica “contra-forense” en el sentido de que proporciona poder al ciudadano y demuestra que éste puede llevar a un gobierno o a una corporación (autoras habituales de los grandes abusos) a juicio, que no es exclusiva de los gobiernos la función de vigilancia.

Es una disciplina dentro de la arquitectura que se encarga de analizar las edificaciones cuando estas quiebran. De ahí el adjetivo “forense”. Eso, por un lado, pero también porque acude a la etimología del término, como lo relativo a lo que ocurría en el foro romano, “forensis”, escenario en el que las personas entraban en el debate. FA se reapropia del significado original.

Los edificios se convierten en testigos de la violencia y en pruebas del delito. El caso de Jerusalén, por ejemplo, es paradigmático. La política del gobierno israelí gira en torno a la arquitectura y el urbanismo; en torno al construir y destruir. Además de su estrategia de ocupación territorial, despliega también una arquitectura de la violencia, donde cada elemento está diseñado para garantizar la separación entre las dos partes de la ciudad y perpetuar el control israelí sobre Palestina.

La presentación en el MACBA se realiza mediante tres capítulos. La primera sala se titula Proposición. Allí se delimita el marco histórico y teórico de la arquitectura forense. Se detallan los principios, los métodos y los conceptos. También se cuentan las contradicciones de este tipo de discurso. Por ejemplo, entender que la verdad a la que quiere llegar un colectivo como FA no es la positivista, objetiva y pasiva, la que un investigador busca de forma neutra, sin claras convicciones sociales y políticas. El investigador de FA no es un tipo desinteresado. Es un activista, un ser comprometido. La limitación mayor es que, muy a menudo al no poder entrar en persona en territorios sobre los que investigan, como la franja de Gaza, lo hacen a través de testimonios e imágenes de otros.

En la siguiente sala, Investigaciones, presenta una serie de casos recientes realizados por FA. Comienza con lo corporal y la exhumación del nazi Josef Mengele, porque dio inicio al giro forense. De ahí se pasa a la escala de una habitación, con el análisis de un ataque estadounidense mediante drones en Waziristán (Pakistán). Se analiza un centro de tortura sirio, el de Saydnaya, del que sólo existía una imagen satélite aérea, pero con declaraciones de los presos, a los que se tenía a oscuras, se reconstruyeron sus interiores a través de técnicas de modelaje 3-D. Se entra en la escala planetaria con “Forensic Oceanography”, con el mar como superficie en la que es difícil rastrear las huellas de violencia. Presentan otros casos, como un hospital de Alepo bombardeado por Rusia mientras Moscú mantenía su inocencia, o un grupo de migrantes en patera abandonados a su suerte mientras decenas de barcos cercanos quedaban mudos. Todos resultan una mezcla de geopolítica, arquitectura y género negro donde la solución se encuentra siempre a un píxel de distancia.

La tercera y última sala se llama Centro de Naturaleza Contemporánea, en la que se analizan los “ecocidios”, en Indonesia, Brasil, Nigeria…, porque la Naturaleza ya es también un sujeto tan violentado como las personas.

Para considerar si lo que hace FA es arte político o no hay que analizar cómo han sido utilizados históricamente los recursos del arte político o los dedicados a la defensa de los derechos humanos, generando compasión o usando como puntos de difusión los centros de derechos humanos. FA intenta entender el potencial de determinadas prácticas estéticas, pero no usa el arte para reflexionar sobre política. No es un intento de mera documentación o de crear un objeto destinado a la especulación monetaria. El fin de la práctica de FA no es el museo, aunque lo utiliza si puede.

Su propósito es luchar contra la propaganda institucional, sin convertirse en una nueva propaganda. La propaganda estaba originalmente destinada a construir hechos, no a documentarlos. Los hechos que FA quiere reconstruir generalmente tienen naturaleza de violencia estatal, son hechos que los Estados deliberadamente ocultan, pero que quedan “registrados” en los edificios. No hacen propaganda porque su papel es exponer la que ya lo es, diferenciándola de la información y los hechos contrastados.

FA aporta valor a los medios digitales y las redes sociales. Las informaciones son recibidas siempre de primera mano. Son fuentes que no han sido destiladas. Son registros de ciudadanos, de sus teléfonos móviles. La cuestión tiene que ver con entender los tipos de fuente, pero, al saber que eso también es manipulable, parte del trabajo de FA consiste en verificar las fuentes. Aunque sean 7.000 imágenes, como en el caso del bombardeo de la ciudad palestina de Rafah por artillería y aviación israelí en 2014, a las que se busca su lugar en una maqueta 3-D. FA establece relaciones espacio-temporales de todas sus fuentes y, así, éstas se van verificando por sí mismas.

Entre la veracidad y la verosimilitud de los resultados, FA sabe que su verdad es una verdad que se construye. No pretende emular a la policía. Apuesta más por una “verdad en ruinas”, frágil.

Esto recuerda el juicio a Adolf Eichmann, quien se derrumbó a la hora de dar su testimonio. En esa incapacidad, ya estaba dándolo. Las lagunas en la memoria, un trauma o una incapacidad de verbalizar algo es una aportación válida en sí misma.

/ Javier González de Durana /

Algunos edificios de antiguas sedes bancarias existentes en Bilbao están cambiando de propietarios y funciones. Es todo un fenómeno de nuestra época. En el Arenal, la hasta hace unos días sede de Laboral Kutxa (y que antes fue sucesivamente propiedad de diversas entidades bancarias) se ha vendido a un grupo promotor que la convertirá en hotel de cinco estrellas. En la Plaza Circular, las planta baja y seis primeras del que fuera Banco de Vizcaya estarán ocupadas, en régimen de alquiler, por la textil Primark; el propietario sigue siendo el BBVA, que está acondicionando todo el edificio para el alquiler de espacios fragmentados a empresas y despachos; la multinacional irlandesa entrará en 2018 para acomodar a los requerimientos de su negocio las plantas que ha contratado. Cerca de ésta, en la misma plaza, la en su día Caja de Ahorros Vizcaína es desde hace pocos años un complejo de oficinas municipales. En la Gran Vía esquina con Astarloa, los que fueron cuarteles generales de la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao han pasado a manos de la catalana Mango, que a su vez se la ha alquilado a Inditex, la conocida firma gallega de ropa “low-cost”. En suma, no tan antiguas construcciones levantadas en su día como orgullosas manifestaciones del poder económico de entidades bancarias y financieras se están reconvirtiendo en tiendas de ropa barata, hoteles y oficinas.

En nuestra ciudad, el primer banco que funcionó como tal, el Banco de Bilbao (Eugene Lavalle, Severino Achúcarro, 1868-98, de hecho, el primer banco privado español con edificio exento propio) tuvo su sede en el Casco Viejo y su aspecto se asimilaba al de las residencias palaciegas y aristocráticas de épocas anteriores, pues en aquellos momentos nacientes de la burguesía comercial moderna el dinero se gestionaba en edificios parecidos a los que poseían aquellos individuos que siempre lo habían tenido en sus manos.

Primera sede del Banco de Bilbao.

Primera sede del Banco de Vizcaya.

Más tarde, en torno a 1900 y ya en el Ensanche, el Banco de Vizcaya (José Mª Basterra, 1898-1903) se acercó a la tipología del edificio de pisos para viviendas, pues entonces el dinero ya estaba en manos de una burguesía industrial y financiera sin complejos que residía en inmuebles cercanos y de aspecto semejante al del banco. Como mucho, una cúpula en la esquina indicaba cierta singularidad, pero lo cierto es que las cúpulas esquineras en esa zona del Ensanche son tipológicas en edificios residenciales.

Al cabo de poco tiempo -décadas 20 a 40- el dinero y su gestión adquirieron una dimensión propia de dioses que gobiernan el mundo y por ello las arquitecturas bancarias empezaron a asimilarse a templos de inspiración greco-romana, con los consiguientes efectos subliminales de fiabilidad, solidez, durabilidad, trascendencia…, como son los casos del nuevo Banco de Bilbao (Pedro Guimón, 1919-22), el Banco de España (Julián Apraiz, 1918-22) y el Banco Hispano Americano, hoy Santander (Manuel I. Galíndez y José Mª Chapa, 1945-52), todos ellos en la Gran Vía. La presencia en cornisas y cubiertas de esculturas con representación de dioses (Hermes, Atenea…) y héroes (aurigas conduciendo bigas o cuadrigas) clásicos subrayaban esa intención.

Escultura de Atenea en la cornisa-chaflán del Banco Hispano Americano. Foto de Karen Amaia.

Escultura de Hermes en la esquina chaflán de la segunda sede del Banco de Bilbao. Foto de Karen Amaia.

Más adelante, ya en los años 60 y 70, las entidades bancarias asumieron el rol de neutras corporaciones tecnocráticas de rostro impreciso, pero presencia poderosa y arrogante, como en el nuevo Banco de Vizcaya (Enrique Casanueva, Jaime Torres y José María Chapa, 1965-69) y el Bankunión (Ricardo del Campo, José Luis Burgos, José́ Luis y Mariano Ortega, y Juan Manuel Pazos, 1973-77), ambas en la Plaza Circular. Las esculturas renunciaron a la intención figurativa y desaparecieron o descendieron abstractas al pie de esos intimidantes volúmenes.

Sede de Bankunión, después Banco Urquijo y actualmente CaixaBank.

Segunda sede del Banco de Vizcaya.

Todo el negocio bancario en Bilbao se había desarrollado durante más de un siglo entre el Arenal y la Plaza Elíptica y me estoy refiriendo a entidades bancarias que construyeron edificios de porte y presencia destacadas en el paisaje urbano de Bilbao. Por supuesto, hubo otros muchos bancos que operaron en plantas bajas y pisos sin que manifestaran hacia la calle otra cosa que un letrero con su nombre corporativo adherido a la fachada. Estos pequeños bancos en unos casos cerraron por quiebra, en otros fueron absorbidos por bancos de mayor tamaño y otros desaparecieron sin más. En definitiva, durante ese tiempo la evolución del edificio bancario fue desde la caja fuerte con gruesos muros y rejas hasta la caja de acristalados muros-cortina.

Un fenómeno que no se ha dado en nuestro entorno, pero que sí se ha visto claramente en Madrid, es la tendencia de las corporaciones financieras a escapar del centro urbano para asentarse en la periferia, incluso en pueblos que ni siquiera son periféricos. El Banco de Santander creó en Boadilla del Monte una ciudad financiera (Kevin Roche, 2002-04) en donde sus más de 4.000 empleados trabajan, por supuesto, pero también hacen deporte -incluso con un campo de golf de 18 hoyos y otro campo de 9-, realizan sus compras cotidianas en centros comerciales, gastan su tiempo de ocio, disponen de escuelas formativas, guarderías…, en un recinto vallado y rigurosamente vigilado para impedir el acceso de personas no autorizadas. El BBVA, por su parte, se hizo levantar un edificio en la periferia norte de la capital (Herzog & DeMeuron + Ortíz León Arquitectos, 2008-15) capaz de acoger a 6.500 personas, donde el acceso tampoco es fácil ni está a mano del ciudadano de a pie, además de contar con fuertes medidas de seguridad.

Del deseo de impresionar al cliente con arquitecturas de prestigio histórico y arrogante altura se ha pasado a buscar la distancia y la imposible relación directa. De la franca accesibilidad a interiores abiertos y patios acristalados, dotados incluso con salas de exposiciones que atraían a un público no necesariamente clientelar, la banca ha girado hacia un modo de estar distante, hermético, super-vigilado y exclusivo.

¿Cuál es el aspecto de los nuevos edificios situados en los centros urbanos donde se refugia el dinero hoy? Ya no hay ostentación arquitectónica, muy al contrario. Los nuevos bancos, además de tomar distancia geográfica, tienden a invisibilizarse y a camuflarse en las ciudades. Por una parte, las nuevas herramientas y dispositivos electrónicos permiten gestionar las cuentas corrientes personales desde cualquier lugar. No es necesario acudir al banco. Ello está ocasionando el cierre de cientos de sucursales repartidas por calles, barrios y pueblos. Por otra parte, las sucursales bancarias nuevas o que renuevan sus instalaciones procuran alejarse del modelo ‘puerta-vigilante-vestíbulo-ventanilla-despacho con puerta cerrada’ de antaño y se aproximan al aspecto de las áreas de ocio de los centros cívicos.

En estas sucursales la anterior imagen de poder, estabilidad y seguridad ha venido a ser sustituida por la de confianza, transparencia y amabilidad con espacios interiores de planta libre y pocos muros. Incluso los anteriores frecuentes mármol y metal, suelos y paredes frías, se han visto desplazados por cierta idea de boutique, decorados con alfombras, acabados en madera, tonos cromáticos cálidos…

Invisibilidad y camuflaje. Lo cual no deja de sorprender, ya que en sus publicidades insisten mucho en su clara apuesta por la creación de un espacio accesible y amigable, el trato personal y la relación directa con el cliente, junto con un uso intensivo de las tecnologías y las comunicaciones, para facilitar el desarrollo individual y profesional de quienes trabajan en ese ámbito.

Un hecho que se advierte en ocasiones es la compra de edificios históricos, del tipo que sea, viviendas burguesas por pisos del siglo XIX o palacetes barrocos, para rehabilitarlos y acondicionar sus interiores de cara a cumplir con la obligación de tener siquiera una pequeña presencia corporativa en los centros urbanos. Ante la imposibilidad de derribar edificios considerados Bienes de Interés Cultural para levantar nuevos inmuebles la decisión está siendo comprar construcciones antiguas y acondicionarlas respetando su aspecto exterior. Esto tiene la ventaja para el banco de no mostrar una imagen singularizada, sino la de lo que ese edificio en cuestión haya venido siendo desde tiempos anteriores.

Rafael Moneo reflexionaba que “el dinero y el ladrillo van de la mano, y el fruto de esta alianza suele traducirse en pura urbanización, es decir, en un tejido inerte de construcciones que se extiende sobre el territorio y que, irrigado por infraestructuras de todo tipo, sirve al cabo para cumplir el fin primordial del tardo-capitalismo: que las cosas fluyan; que las personas y los capitales sigan el ritmo implacable del laissez-faire”. La visibilidad ahora se contempla como un inconveniente para ese fluir de los asuntos bancarios: el dejar hacer no quiere hacerse ver.

/ Javier González de Durana /

Desde mediados del 2016 el antiguo edificio de la Aduana de Bilbao está viéndose sometido a un profundo proceso de recuperación integral. Su fachada principal, larga, da a la calle Barroeta Aldamar y la fachada lateral, corta, a la plaza de Pío Baroja. Esta rehabilitación permitirá a principios de 2018 volver a dar vida útil a un histórico inmueble que durante muchos años estuvo infrautilizado y cerca de un abandono que hubiera conducido al deterioro preludio de la previsible ruina.

Afortunadamente, ya no será así y aquí se reunirán servicios de atención al público vinculados a la Administración General del Estado en Bizkaia: la Jefatura Provincial de Tráfico, la Oficina de Extranjería, la Gerencia de Justicia y Dependencia de Sanidad y Política Social, en planta baja, mientras las dos plantas superiores albergarán a la Demarcación de Costas, la Jefatura Provincial de Telecomunicaciones, MUFACE y la Dirección Territorial de Comercio. Alrededor de 250 funcionarios realizarán aquí sus tareas

La inversión total es de 13 millones de euros y se rehabilitarán 8.100 metros cuadrados construidos, de los cuales alrededor de 6.000 serán útiles. No sólo se ganará para el servicio ciudadano un relevante equipamiento público, sino que también posibilitará el ahorro de los alquileres que ahora se pagan por las diseminadas oficinas que en el futuro se concentrarán aquí.

El edificio se construyó a partir de 1890, siendo su arquitecto Eladio Iturria. Su ubicación era lógica, cerca de la ría y de los muelles por los que se movían grandes cantidades de mercancías procedentes de todo el mundo. La inserción dentro de la trama del Ensanche, sin embargo, se hizo con dificultad. La manzana diseñada por Alzola, Hoffmeyer y Achucarro ya estaba en parte ocupada cuando se inició su construcción, principalmente en el arranque derecho de Ibáñez de Bilbao, y la voluntad de que la Aduana fuera un edificio exento hizo que las dos fachadas interiores se separaran de las edificaciones ya realizadas y de las que se realizarían más adelante en los solares aún vacíos mediante dos callejones o cárcavas que constituyen anomalías dentro de la formalización de los espacios definidos por el Plan del Ensanche.

Las facilidades recibidas por la Diputación Foral para disponer de un edificio exento en la Gran Vía, con la creación de las calles Diputación y Arbieto (no previstas por aquel Plan) en aquel mismo año, no las tuvo la Aduana, pero no se vea en esto una muestra más de la tradicional pugna entre las instituciones locales y el Estado. La razón de que no tuviera cuatro calles en su perímetro, sino sólo dos más dos callejones, era que la Aduana aprovechaba un terreno que era suyo de antemano, en el que disponía de un almacén desde al menos 1868, y que la manzana ya estaba en proceso de colmatación, mientras que la Diputación, para salir de la Plaza Nueva, tuvo que comprar el suyo, pudiendo elegir un solar de entorno despejado.

La actividad portuaria, causa del origen de la Aduana cuando aquella vivía momentos de esplendor a partir de 1875, fue también la causa de su progresivo abandono cuando los muelles más interiores de la ría dejaron de acoger actividad portuaria un siglo después. La profunda transformación de toda la orilla izquierda de la ría entre los puentes del Arenal y Deusto durante las últimas dos décadas puso en primer plano visual unos edificios, algunos de gran nobleza, que hasta entonces habían ocupado una especie de cuarto trastero urbano. Durante las décadas previas la zona de Uribitarte fue marginal, un híbrido entre lo residencial venido a menos, lo portuario y lo industrial. Ahora ha logrado un protagonismo urbano que nunca antes tuvo.

Uno de estos edificios es la Aduana, de imagen clasicista, paramentos de piedra y ladrillo rojo, magnífica escalera imperial y dos patios cubiertos con lucernarios. El proyecto está en manos del arquitecto Jesús Blanco, funcionario del Ministerio de Fomento, experimentado en trabajos similares a éste. De planta ligeramente trapezoidal, los dos patios se encuentran a ambos lados de la escalinata central, configurando un despliegue en superficie de apariencia palaciega. El espacio de la escalinata, protagonista singular del conjunto, está realizado con materiales menos nobles y ornamentados que el de la coetánea escalinata del Palacio de la Diputación de Bizkaia, pero es mucho más amplia y luminosa gracias a la luz cenital que derrama una cristalera neutra.

Esta solemne escalera debió utilizarse sólo en ocasiones ceremoniales porque, inmediato a ambos lados de los tres arcos que constituyen el acceso directo a ella, existen arcos algo más anchos que se utilizaban como entrada para los trabajadores y daban paso a escaleras meramente utilitarias.

La fachada principal parecería requerir de un espacio más amplio por delante de ella para que pudiera mostrar con franqueza su importancia compositiva. Sin embargo, la calle Barroeta Aldamar no proporciona tal amplitud. Esta contradicción se refuerza cuando, al entrar en el edificio por su acceso principal, aparece la magnífica escalera. El acceso por esta fachada principal se realiza por el triple arco citado al pie de una sección vertical en piedra rematada con un frontón clasicista.

La fachada secundaria a la plaza lateral estaba destinada a entrada y salida de mercancías por medio de un gran portón enmarcado en sección pétrea coronada por grupo escultórico. Las dos esquinas orientadas a esta plaza se muestran achaflanadas y rematadas en cornisa por sendos frontones a imitación del principal. Originalmente estos chaflanes tenían portones después convertidos en ventanas similares a las existentes en planta baja. Por sus cuatro caras, los huecos van recercados en piedra blanca y las zonas ciegas de los paramentos lo están en ladrillo rojo.

El inmueble, por fortuna, no presentaba daños estructurales de importancia y, al margen de necesaria renovación de instalaciones de luz, agua y aire, lo único que ha sido necesario sustituir han sido los lucernarios, de imposible restauración dado su deterioro. Los nuevos elementos replican en forma y volumen los anteriores, sin negar el hecho de haber sido ejecutados en la actualidad. El proyecto es respetuoso con la Historia, sin ser historicista.

El edificio se caracteriza por una estructura horizontal de acero apoyada interiormente en pilares de fundición y perimetralmente en un conjunto de muros de carga de fábrica de ladrillo. Los estudios realizados por la ingeniería Áliva concluyeron que el estado general de conservación y de capacidad portante de la estructura del edificio era bueno, si bien se detectaron una serie de patologías (especialmente en el núcleo de circulación vertical del edificio y una de las fachadas) relacionadas con el comportamiento de la cimentación.

La construcción no asienta su base sobre roca, demasiado alejada en este punto, sino sobre un lecho artificial. Ello provocó un hundimiento de 27 cm. en la parte próxima a la plaza, lo cual no deja de ser curioso porque el edificio se diseñó de origen con una ligera inclinación hacia la ría para favorecer la entrada y salida de mercancías.

Tras reforzar los forjados originales, que desde planta baja están soportados por unas esbeltas columnas de hierro fundido en Santa Ana de Bolueta, el espacio interior ha sido acomodado al futuro programa de necesidades, que poco tiene que ver con los oficios de la vieja Aduana. Han desaparecido cinco enormes viviendas para otros tantos altos empleados de la casa y se han eliminado tabiques y mamparas, sin entidad, para generar un espacio fluido y abierto, como corresponde a una Administración pública actual.

Exteriormente, los únicos cambios se refieren a la carpintería y la cristalería. Se han introducido cierres metálicos blancos sin particiones interiores en sustitución de la oscura madera pintada anterior, con lo que los vidrios son piezas únicas que ocupan la totalidad de cada vano en vez de hacerlo en fragmentos. Con ello el edificio gana en limpieza y claridad visual. La volumetría se mantiene tal cual, no crece por arriba con nuevas plantas ni por debajo con ampliaciones de sótanos. De hecho, el edificio carece de sótano, ya que el nivel freático se halla a un metro.

Esta rehabilitación, en mi opinión, requiere la toma de un par medidas para el exterior que dependen del Ayuntamiento, (1) eliminar -o reducir drásticamente- la posibilidad de aparcamiento de coches en la acera próxima a la fachada principal, tanto por seguridad como para favorecer la contemplación de la noble arquitectura, y (2) anular el tráfico en el tramo de calle por delante de la fachada secundaría, lo cual permitiría conectar el edificio a la plaza de Pío Baroja, ganando en protagonismo visual y funcional si, tal como está previsto, el acceso del público al interior se va a llevar a cabo por este lado.

Los historiadores somos propensos a la melancolía y, aunque vemos con alivio estas actuaciones recuperadoras, no dejaremos de recordar con un punto de nostalgia lo que este edificio fue y supuso para el desarrollo de una etapa de Bilbao. Por ello, como testimonio de ese pasado reclamaría que algún elemento interior quedara preservado como testimonio de aquel momento -hay una grúa cerca de la puerta lateral cuyo mantenimiento, aunque incongruente con la nueva situación, no molestaría nada a nadie- y rogaría que el nombre de ADUANA no desapareciera de la fachada de este singular inmueble que a partir del año que viene mostrará de nuevo su esplendor.

/ Javier González de Durana /

Hasta el próximo 7 de septiembre podrá visitarse la exposición Ciudades invisibles en la sala Ondare (María Díaz de Haro 11, Bilbao). No son muchas las ocasiones que se ofrecen para ver materiales relacionados con el pensamiento y el diseño en arquitectura y urbanismo. Por ello, no quiero dejar pasar la oportunidad de referirme a esta que, subtitulada Proyectos no construidos en el entorno de la Ría de Bilbao, se encabeza con una frase extraída del libro casi homónimo de Italo Calvino: “Las ciudades, como los sueños, están construidas de deseos y de temores, aunque el hilo de su discurrir sea secreto, sus normas absurdas, sus perspectivas engañosas y cada cosa esconda otra”.

Normalmente, cuando se realizan exposiciones con este contenido, suele ser para ‘vender’ algún proyecto institucional que por su elevado coste necesita ser explicado a la ciudadanía en términos funcionales y económicos de manera que, en apariencia y con transparencia, quede justificado el gasto o, al menos, la necesidad de la obra y la importancia de su diseñador.

Los museos de arte contemporáneo -y algunos de bellas artes- suelen acoger estas exposiciones a veces por imperativo institucional, pero muchas otras veces porque, aunque la disciplina no encaje demasiado con sus contenidos habituales, alivia un gasto de producción que corre al 100% a cargo de la institución pública impulsora del proyecto. Ello le evita al museo la necesidad de acudir a sus recursos económicos para cubrir con otra exposición de factura propia ese hueco del programa ocupado por la muestra institucional de arquitectura y/o urbanismo.

Sin embargo, las exposiciones con estos asuntos no gozan de gran éxito entre el público general. Sus contenidos son complejos, se visualizan con dificultades y se entienden a medias por quienes no pertenecen al gremio. Por grandes que sean los escollos que conlleva la observación comprensiva de materiales en los que se plasman ideas de diseño arquitectónico y planeamiento urbanístico, la mayor dificultad es casi siempre la presentación museográfica de esos materiales. Unas presentaciones que, en vez de atraer y suscitar la curiosidad, provocan el alejamiento incómodo del visitante.

La mayoría de las exposiciones de arquitectura/urbanismo están concebidas y presentadas por arquitectos que parecen querer dirigirse sólo a otros arquitectos, autocomplacientemente. Los materiales se muestran crudos, con escasas o nulas apoyaturas didácticas, sin facilidades para hacer comprensible qué significa este trazo, cuál es el valor de aquella coloración o como modifica el territorio la presencia de esa futura pieza una vez esté construida…, es decir, hacerlo inteligible a un espectador que no es arquitecto. Lo recalco porque las exposiciones en espacios públicos tienen la pretensión -o al menos cabe suponérsela- de llegar al público no especialista.

La exposición Ciudades invisibles es un ejemplo claro de este tipo de muestras gremialistas. Trece paneles de 150×250 cm aprox., cinco maquetas y un vídeo constituyen todo el material expuesto. Ha habido cuatro comisarios, arquitectos; ningún museógrafo. La labor de los comisarios es correcta, la idea curatorial posee solidez, coherencia y oportunidad, y la tarea no debió de ser fácil a la vista -imagino- de la enorme masa de materiales disponibles en las instituciones que promovieron estas propuestas para posibles planes urbanísticos. Felicidades a Ane Arce, Iñigo Berasategui, Lander Parra e Iratxe Marián. Sin embargo, la plasmación de todo ello adolece de atractivo y claridad. Cada panel se refiere a una zona concreta de actuación urbanística, pero lo incluido en cada uno de ellos resulta difícil de apreciar, no ya porque ofrezcan reproducciones de las imágenes originales en vez de los originales mismos, sino porque en muchos casos la reproducción es pequeña, el conjunto se presenta abigarrado y su comprensión deviene dificultosa. La vista se cansa, la mente queda atorada y el resultado es un entendimiento insuficiente.

Si se quiere fomentar gente aficionada a exposiciones de esta naturaleza y, por tanto, ciudadanía preparada para participar en los debates sobre su entorno edificado, habrá que olvidar montajes expositivos propios de alumnos de 3ª de carrera en un pasillo de la Escuela y empezar a pensar en museografías un poco más elaboradas. No me refiero a que los soportes de los paneles estén realizados con cartón-pluma -aunque también- o a que las maquetas elegidas para ser presentadas sean las de los proyectos que las tenían, dejando los otros proyectos desasistidos de maqueta propia porque no las traían consigo o quizás sí, pero están dañadas y su reparación resulta costosa. Se ha ido a lo fácil y barato: tengo esto, exhibo esto. Acarrear materiales a un lugar no es suficiente; elaborar y producir contenido expositivo consiste en otra cosa. El resultado queda desequilibrado, seco, incompleto, duro; el visitante se pregunta por qué es así y si necesariamente tiene que ser así.

Claro que no; de hecho, no debe serlo para resultar eficaz como herramienta explicativa, que es lo que intenta toda exposición pública. Existen recursos y aplicaciones, estrategias y métodos propios de la museografía, que convierten estos temas complejos en asuntos visualmente inteligibles. La arquitectura no es fácil de ver y comprender, así que su presentación pública sí debe serlo. Sólo es cuestión de contar con quien sepa hacerlo y, naturalmente, disponer los medios económicos para producir lo necesario. Escapar de los códigos cifrados y del lenguaje técnico propios de los profesionales es la primera obligación para hacerse entender. La segunda, poner recursos financieros suficientes para alcanzar dignificación visual.

Lamento tener que referirme a estos asuntos pues hubiese preferido hacerlo a los contenidos, que son interesantes y pertenecen a la historia de Bilbao, a la historia no materializada -pero sí pensada- de la evolución de esta ciudad. Hay que verlos como parte de un proceso de maduración urbana en un tiempo concreto. Así fueron también los ilustres antecedentes que este Bilbao no construido puede presentar: los proyectos para el Ensanche de Silvestre Pérez (1801) y Amadeo de Lázaro (1862), y el plan de reforma vial interior del casco viejo de Secundino Zuazo (1920-21).

La exposición se divide, como he dicho, en paneles que ilustran proyectos para áreas específicas (1) Urban Galindo Sestao Berri, (2) Punta Zorroza, (3) Zorrozaurre, (4) Olabeaga, (5) Uribitarte Abandoibarra, (6) Garellano, (7) Parque Etxebarria y (8) Mina del Morro-Península de Miraflores. Hay planteamientos de cerca de una treintena de equipos, entre los que se encuentra gente tan valiosa como J. D. Fullaondo, F. Soriano/D. Palacios, J. Bengoa/G. Iriarte/E. Múgica/A. de la Brena, E. Arroyo, Rogers Stirk Harbour+Partmers, Zaha Hadid, F. Mangado/Ábalos+Herreros/C. Azcárate …

Este Bilbao que pudo haber sido y no fue nos permite recordar propuestas que, menos mal, no se llevaron a cabo, como la pseudo-aristocrática y petulante de Ricardo Bofill para que Parque Etxebarría. Pero también constatar que alguna de ellas se está realizando de manera muy aproximada, como la de Rogers, Stirk, Harbour & Partners para Garellano y que, como la mayoría de las otras proposiciones, ofrecía densidades intensas de edificabilidad. De hecho, es lo que está sucediendo en el solar de los antiguos cuarteles. Otra propuesta es un hermoso ejercicio de ensoñación utópica-lacustre (Eduardo Arroyo/Juan Calvo Basarán para Zorrozaurre) y casi todas ofrecen valores aprovechables, aunque sólo sea como pistas reflexivas en torno a las posibilidades de crecimiento de una urbe vertebrada por un río y rodeada de montañas.

Cerca de concluir la exposición el visitante contempla el vídeo y es cuando entiende la precariedad de la propia exposición. Ciudades invisibles fue un producto concebido para ser expuesto a partir de diciembre de 2016 en algunas estaciones del Metro bilbaíno, es decir, un espacio de intenso estrépito y fragor, y que formó parte de las actividades enmarcadas dentro de la segunda edición del BIA, el evento celebrado entre el 13 y el 16 de junio del año pasado e impulsado por una entidad de nombre Bilbao Bizkaia Architecture. Dicho con otras palabras, los materiales se concibieron para un lugar duro y no propicio (estaciones de Metro) y ahora se recuperan para un espacio completamente diferente (una sala convencional de exposiciones).

BIA se define como una “plataforma para la difusión y promoción de la arquitectura vizcaína (que) surge en el seno de la Delegación de Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro”. Una plataforma, digámoslo, que recibió 60.000 euros del Ayuntamiento de Bilbao, amén de otras subvenciones económicas -supongo que equivalentes, en su condición de igualitarios Patrocinadores Institucionales- de la Diputación Foral de Bizkaia y el Gobierno Vasco, más el apoyo de un largo plantel de potentes patrocinadores. Un dinero y apoyo que se empleó en organizar conferencias, talleres, visitas profesionales, sesiones de cine, concursos, una cena de gala y en la entrega del Premio BIA a Cesar Pelli, quien vino a recogerlo en persona. En su primera edición el Premio se otorgó a Norman Foster. En otras palabras: se actúa sobre seguro con intención (aparente) de que parte del brillo de los premiados recaiga sobre la organización del Premio: “…cada cosa esconde otra”.

No se me interprete mal. Actividades como las ofrecidas por BIA son necesarias, poseen alto nivel, deben incentivarse y celebraremos que continúen. Tan sólo hay que equilibrar la distribución del gasto, pues Ciudades invisibles fue una interesantísima iniciativa muy poco dotada, acogida como algo residual y fuera del tiempo central del BIA 016. En congresos de este tipo, la exposición temporal suele constituirse como uno de los elementos principales y vertebradores. Aquí no fue así. No digo que se podía haber ahorrado la cena de gala (por asistir a ella cada persona pagó 75 €) para mejorar museográficamente la exposición lo suficiente, pero si se hubiera actuado de otra manera la ciudadanía que no acudió a los debates y ponencias del BIA (la inscripción era de pago, a 120 €) ahora podría disfrutar y entender mejor las ideas que algunas brillantes mentes de la arquitectura han elucubrado acerca de nuestra ciudad.

Empezamos con Italo Calvino; concluyamos con él: “También las ciudades creen que son obra de la mente o del azar, pero ni la una ni el otro bastan para mantener en pie sus muros. De una ciudad no disfrutas las siete o las setenta y siete maravillas, sino la respuesta que da a una pregunta tuya”.