Autor: Javier González de Durana

/ Javier González de Durana /

Pasó desapercibido en su momento. Dudo que se llegara a distribuir por librerías. Da la impresión de que fue publicado con la idea de que su editor, Ibaibide-Vizcaína de Edificaciones S.A., lo utilizara como regalo corporativo para sus clientes y, por supuesto, como manifestación del orgullo que le producía haber sido promotor de una obra singular. Sea como fuere, yo no me enteré de la existencia de este libro y eso que se presentó a todo ringorrango en el Hotel Dómine el 6 de abril de 2006 con apertura del acto a cargo del alcalde Azkuna. Hace un mes tuve la fortuna de encontrarlo en una librería anticuaria de Bilbao; para mi fue la primera noticia de su existencia. En diez largos años nadie me habló de él; seguramente, culpa mía.

Sin embargo, el libro es un caso magnífico de publicación centrada en el proceso de construcción de un edificio, Isozaki Atea, eso sí, un edificio poco convencional y de autor reconocido, Arata Isozaki & Associates, en colaboración para este caso con I. Aurrekoetxea & Bazkideak y con Brufau, Obiol, Moya & Ass. S.L., como consultoría de estructuras y dirección de obras. En concreto, el libro no atiende al edificio una vez éste estuvo concluido, sino que se refiere tan sólo a la estructura del mismo, a su esqueleto de acero y hormigón. De hecho, en el libro no hay ni una sola imagen de los espacios interiores reales, porque aun no existían cuando se publicó, aunque sí muestra representación simulada de lo que esos espacios serían en el futuro. El libro, por tanto, quiso poner en valor solamente su estructura portante.

¿Por qué centrarse sólo en esa cuestión, desestimando otro libro en que la estructura estuviera contemplada en un capítulo, pero en el que los demás capítulos atendieran a otras cuestiones tectónicas y visuales? Por las peculiaridades con las que se tuvo que trabajar. Las explicaré, pero adelanto una de ellas: la estructura tal cual, acabada y despojada de adherencias y andamiajes estuvo a la vista durante muy poco tiempo; la estructura se acabó, se vio y de inmediato se empezó a ocultar con cierres y fachadas de cristal o ladrillo. Ese momento de visibilidad despejada y entera, en el que el soporte interno del edificio se manifestó entero tal cual, ese instante breve para la observación fugaz fue -puedo imaginarlo- de gran emoción y satisfacción para sus autores. En pocas semanas aquella limpieza estructural quedaría enmascarada y ya nadie la volvería a tener en cuenta. Para dejar testimonio de ese peculiar momento efímero de orgullo profesional, Ibaibide-Vizcaína de Edificaciones S.A. decidió que un libro era la mejor manera de perpetuarlo. Muy bien y acertado. Hubiera sido espléndido que el Museo Guggenheim Bilbao hubiera hecho lo mismo con la maravillosa estructura que lo sostiene. Muchos bilbaínos escépticos con el museo cambiaron de opinión cuando vieron aquella alucinante estructura de acero y se apenaron cuando se empezó a ocultar.

Sin alardes despampanantes, pero muy buena hechura, el libro expone las dificultades que los promotores tuvieron que vencer para retomar una obra que tuvo un inicio frustrado tiempo atrás -finales de los 80- para otro proyecto. Abandonado el solar durante años, se dio inicio a una obra nueva con un planteamiento completamente distinto, pero aprovechando buena parte de las estructuras levantadas por el fallido proyecto anterior. Además de esto, el libro explica con abundantes planos, dibujos, infografías y fotografías el proceso de construcción de ese par de torres gemelas que desde hace ya más de una década se presenta como puerta de arranque para la calle Ercilla o como marco para la visualización de un fragmento de Artxanda, dependiendo desde donde se mire.

Recordemos que el Depósito Franco era el edificio que existía en el solar ahora ocupado por Isozaki Atea, un edificio histórico diseñado por Gregorio de Ibarreche en 1917, que vivió episodios trascendentales en nuestra historia, no sólo por el papel desempeñado en el puerto interior de Bilbao durante los años del esplendor de entreguerras, sino porque durante la guerra civil funcionó como almacén custodio de centenares de obras de arte, pertenecientes a colecciones públicas y privadas, consideradas en riesgo de ser dañadas o robadas por las acciones del ejército franquista.

El hecho es que a finales de los 80 o principios de los 90 se autorizó el derribo de su interior, preservando fachadas y la crujía perimetral (las instrucciones para la Alhóndiga de Gorordo-Oteiza eran de idéntica aplicación aquí). La empresa SIDECO, propiedad del promotor Miguel Escudero, se hizo con la oportunidad de intervenir en el edificio histórico y empezó a hacerlo con la colaboración de Fermín López como consultor inmobiliario y autor del plan de viabilidad para el proyecto: derribó el interior, excavó 15 metros en el subsuelo, empezó a construir en ese hueco una estructura de cinco plantas de acuerdo al plan arquitectónico que tenía…, pero la gestión no fue todo lo correcta que debía ser (al parecer, hubo fraude del IVA y también venta fraudulenta de solares a RENFE) y el asunto se frustró. Escudero, residente en Londres, fue encarcelado, la obra parada y la promotora, finalmente, quebró, quedando el asunto parado durante una década: un edificio histórico parcialmente demolido, una obra comenzada en su estructura subterránea y un enorme hueco en el resto del solar. Durante mucho tiempo ese negro agujero del Depósito Franco fue un pesado lastre en el espíritu de recuperación de los bilbaínos. El primer supuesto gran paso dado por la iniciativa privada para renovar la ciudad acabó en fiasco.

Aunque ya han pasado bastantes años desde su finalización y nos hemos acostumbrado a verla ahí, merece la pena recordar que esta obra supuso varios hitos memorables: 90.000 m2 de superficie construida en el corazón de Bilbao; dos torres de 82 metros de altura; otros 5 edificios más pequeños; una zona peatonal con una escalinata de 35 metros de anchura; 22 pisos con 317 viviendas, comercios, oficinas; 783 plazas de aparcamiento y zonas públicas; el uso de una novedosa estructura de losas de hormigón armado y pilares de acero, para agilizar el proceso de construcción; el tiempo de instalación de la estructura: 11 meses; 1.800 toneladas de acero estructural en perfiles laminados en caliente. Una intervención a gran escala, sin duda.

La instalación de la estructura mixta de hormigón y acero tardó 11 meses en ser completada. Fue posible levantar un piso (800 m2 de superficie) por semana, gracias a dos factores: (1) se utilizó un armazón especial que aceleró el tiempo necesario para construir cada losa y (2) el uso de pilares de acero de 10,5 metros de largo. La unión entre el pilar y el forjado se realizó con una simple placa del capitel y con bridas de montaje que fueron fijados al pilar durante la fabricación. El montaje de la estructura llevó poco tiempo y la rápida instalación de los pilares liberó la grúa para otros trabajos. Una vez montados los pilares, la unión final pudo ser completada por soldadura. Estos dos factores ayudaron a lograr el nivel necesario de industrialización y prefabricación, que exige menos trabajo en obra y hace que la construcción del edificio resulte mucho más rápida.

Hubo dos obras, de hecho, en el Depósito Franco. La primera, la que formaba parte de una estructura pre-existente con cinco plantas subterráneas, tres de las cuales se conservaron destinadas a aparcamiento, más la nueva estructura que se construyó encima de la anterior, creando dos estructuras de tipologías diferentes, con el resultado de que no encajaban las distribuciones de pilares. Para conectar las dos estructuras se utilizó una losa de hormigón pretensada junto con el refuerzo de los pilares y de las cimentaciones. Por esta razón, la ligereza fue un requisito básico y la estructura de acero ayudó a lograr el peso mínimo requerido para evitar la sobrecarga de la sub-estructura. La segunda obra, próxima al Depósito Franco, en parte sobre un solar colindante y una antigua calle, donde se construyeron las torres y la escalinata.  Cada una de las dos obras respondían en sus arranques a complejidades diferentes.

Centrándonos en el libro, se agradece el orden claro que lo estructura. Una introducción amplia en la que los diversos responsables de la obra exponen cuáles fueron las mayores dificultades a las que se enfrentaron desde sus respectivas responsabilidades: Juan Luis Pereira, Director General de Ibaibide, Eduardo Galnares, ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, Iñaki Aurrekoetxea y Arata Isozaki, ofreciendo el concepto urbanístico-arquitectónico del conjunto, Roberto Brufau, arquitecto, detallando el papel de la estructura en la arquitectura en general, y Diego Martín, arquitecto, que explica el planteamiento de la estructura concreta en Isozaki Atea.

El primer capítulo se ocupa de describir la estructura y la metodología de cálculo, empezando por mencionar los derribos que se realizaron -derribos mucho más generosos o tolerantes que los autorizados al promotor anterior, ya que, además de partes de su fracasado proyecto, se autorizó la demolición de la crujía perimetral y de secciones importantes de las fachadas; lo que desde mi punto de vista no se debería haber permitido-, el recálculo de todos los elementos conservados para poder efectuar los refuerzos oportunos, la cimentación exterior al Depósito Franco, la elaboración de la losa postesada, la acometida de los niveles de planta comercial y de viviendas, la estructura de las dos torres y el cálculo de tres puentes, uno hacia el Zubizuri y dos por encima de la calle Uribitarte. Todos estos  epígrafes están escritos por Diego Martín, excepto el de la losa postesada que se debe a Guillem Baraut, Ingeniero de CCyP. Los forjados de losa postesa o forjados postensados son forjados que han sido elaborados mediante la técnica de tesar cables de acero (armadura activa), después del fraguado del hormigón y cuando éste ha alcanzado una resistencia suficiente para soportar las tensiones provocadas por dicho tesado. Se requieren hormigones y aceros de alta resistencia. Como consecuencia del trazado curvo de los tendones también aparecen fuerzas de desviación que pueden llegar a equilibrar el peso propio de la estructura, las cargas muertas e incluso parte de las sobrecargas. Este tipo de losas se utilizan en estructuras de edificios en altura, estructuras por debajo de la cota de rasante, cimentaciones por losa, parkings, puentes, depósitos, estructuras de edificaciones industriales, etc.

El segundo capítulo se refiere a la puesta en obra con abundantes detalles sobre la sistematización de los procesos constructivos, la ejecución del postesado en obra, vigas y losa, y la consolidación de fachadas existentes y puentes. Unos breves apuntes sobre arquitectura constituyen el tercer capítulo; el cuarto nos informa sobre la relación de colaboradores que constituyeron el equipo técnico de la obra, y el quinto y último nos regala un glosario con términos constructivos utilizados a lo largo del libro. El diseño y maquetación del volumen corrió a cargo de Eñutt Comunicación S.L.

Desde mi punto de vista, una interesantísima aportación cultural a la arquitectura de esta ciudad, por el edificio, sí, claro, pero también por este libro.

/ Javier González de Durana /

A José Luis Burgos.

Es una afirmación repetida que la transformación de Bilbao se inició con el Metro, cuyas estaciones fueron diseñadas por Norman Foster (Manchester, 1935). Cierto que esa fue la primera obra finalizada de la larga serie de actuaciones que vendría después, pero también es verdad que los comienzos de la regeneración de esta ciudad arrancaron antes con un par tentativas que no salieron adelante…, podríamos decir que afortunadamente. La primera fue la de otro arquitecto británico, de la generación anterior a la de Foster. Se trató de la reforma-modificación de la Estación de Abando a cargo de un James Stirling que vivía la etapa final de su, por otra parte, brillante trayectoria. El proyecto no estaba bien concebido e incluía una extraña pasarela aérea que desde desde la zona lateral-posterior de la estación llegaba hasta el Casco Viejo, ¡atravesando uno de los edificios de la calle Bailén y sobrevolando la ría! La segunda fue la tentativa del alcalde José Mª Gorordo, aliado con Jorge Oteiza, para convertir la Alhóndiga en un centro cultural. En otro momento analizaremos este asunto con motivo del libro publicado por la Fundación Oteiza sobre aquel proyecto que fue revisado dos décadas después para su tesis doctoral por el investigador Iskander Rementería.

El Metro es uno de los 24 proyectos concebidos por Foster para formar parte de la exposición que la Fundación Telefónica presenta en su sede de Madrid, desde el pasado 6 de octubre y hasta el próximo 4 de febrero. En Bilbao, a raíz de que el británico ganara el concurso restringido organizado para el diseño de las estaciones de Metro, ya tuvimos la oportunidad de conocer con cierta amplitud su obra. En el Museo de Bellas Artes se presentó una exposición titulada Norman Foster. Proyectos de transporte y comunicación, al tiempo que se iniciaban las obras del subterráneo en la Plaza Elíptica. Era el año 1990. Posteriormente, en diciembre de 1995 se presentó en el Archivo Foral de Bizkaia otra exposición titulada Norman Foster. Arquitectura, urbanismo y medio ambiente con trece proyectos y obras, de las cuales cinco tenían relación con ciudades de España.

Aquella primera exposición de Bilbao estuvo centrada en «transporte y comunicación» debido a que se quería dar a conocer el trabajo realizado en tal campo por quien había recibido el encargo de diseñar un sistema de esa naturaleza. En Madrid la orientación de los contenidos es otra muy diferente: a lo largo de doce secciones, dedicadas a diferentes ámbitos sociales y técnicos (la cultura, la forma, la función, el bienestar, la movilidad…), se han creado doce diálogos entre, por un lado, un proyecto de su primera etapa y un proyecto reciente y, por otro lado, en el modo que el tema que los une hoy será abordado en el futuro. Dentro de cada sección se pone en evidencia la fusión entre el componente extremadamente tecnológico orientado al desarrollo y su carácter ético y social. Por tanto, el recorrido -cronológico y sintético- documenta la continuidad de las inquietudes de Foster y, al tiempo, pone de manifiesto la variedad de sus intereses. Este puente (trans)-temporal construye el esquema expositivo.

Más de 30 maquetas, 160 dibujos, abundantes fotografías y varios audiovisuales completan la exposición y permiten un mayor y más estrecho acercamiento a cada edificio, a cada momento profesional, a cada contexto histórico, técnico y artístico. Muy recomendable es el documental proyectado en una pequeña sala al fondo del espacio expositivo. Veamos esas doce secciones, la mayoría de las cuales están bien justificadas sin que falte alguna en la que -no importa- ha sido preciso forzar el discurso del emparejamiento; sea como sea, todos los proyectos son interesantes y doce pequeños videos con Foster -sereno, didáctico y a veces lírico- reflexionando sobre el tema de cada sección se constituye en elemento denominador común a todas las secciones:

(1) «El futuro del pasado: inspirar y nutrir el presente» relaciona sus dibujos realizados como estudiante entre 1958 y 1959 con la ampliación de las instalaciones del edificio de Château Margaux en Burdeos (Francia), acometida entre 2009 y 2015; aquí la estructura metálica que sostiene la cubierta de la ampliación, la ramificación de los soportes, proviene del ejemplo de la naturaleza y de los dibujos realizados medio siglo antes de las estructuras lígneas de construcciones vernáculas inglesas.

(2) «El futuro de la cultura: integrar patrimonio y creación» enfrenta el Carré d’Art de Nîmes (1984-1993), un foco cultural que reinterpreta con un lenguaje contemporáneo el cercano templo romano, con la rehabilitación del Salón de Reinos del Museo del Prado, un proyecto aún en desarrollo, diseñado como un atrio de triple altura y una sala multifuncional que ocupa todo el ancho del edificio; en ambos casos, el clasicismo esencial de las propuestas se refuerza con la regeneración de la ciudad histórica a través de la creación de ámbitos peatonales de intenso uso comunitario.

(3) «El futuro de la forma: reunir belleza, lógica y urbanidad» vincula la reciente colosal sede de la compañía Bloomberg (2010-17) en la City londinense con la que construyó para Willis Faber & Dumas (1971-75) en Ipswich hace cuarenta años, trabajos que se incorporan a la ciudad con respeto al entorno y a los vecinos, esto es, con urbanidad, es decir, con elegancia impecable y sofisticación en las fachadas.

(4) «El futuro de la función: adaptarse a necesidades cambiantes» relaciona la nueva Casa de Gobierno en Buenos Aires (2010-15), que se concibió e inició como proyecto para una entidad bancaria y cambió su uso a edificio edilicio, con el renovador Sainsbury Centre (1974-78), que en su día transformó la percepción de los espacios del arte al dotarlo de una flexibilidad inexistente antes en los centros y museos con este contenido.

(5) «El futuro del trabajo: difuminar la frontera con el ocio» disuelve las fronteras tanto del futuro del trabajo como el futuro del bienestar al mostrar en paralelo la emblemática sede construida para Apple en California (2010-17) con el pionero proyecto para el Centro de ocio Fred Olsen en los muelles de Londres (1968-70), al desdibujar las barreras materiales e ideológicas entre el trabajo físico y el intelectual provocadas por la robotización y la mecanización.

(6) «El futuro del bienestar: alcanzar la armonía con la naturaleza» vincula el acogedor Maggie’s Centre (2013-16) para pacientes oncológicos con la colorista Escuela de Hackney (1970-72) para niños con necesidades especiales, en los que el nexo es la obligación ética y social expresada a través de edificios específicos para la atención de grupos de usuarios especialmente vulnerables.

(7) «El futuro de la construcción: desafiar sus propios límites» pone en conexión el titánico proyecto para el aeropuerto de México (2014- ) con el no construido Climatroffice -la visionaria propuesta que realizó con R. Buckminster Fuller en 1971-, inscritos en una genealogía heroica de estructuras colosales.

(8) «El futuro de la técnica: aunar sofisticación y simplicidad» relaciona el sostenible aeropuerto para drones Droneport (2015- ) concebido para llevar materiales vitales, como medicinas y alimentos, a áreas del África rural de complicada accesibilidad por otros medios, con la elementalidad geodésica de su Casa autónoma (1982) concebida -y tampoco construida- nada menos que para su maestro y amigo R. Buckminster Fuller, en los que se reúnen métodos de construcción sencillos con geometrías singulares.

(9) «El futuro de la movilidad: ser segura, colectiva y ecológica» evidencia que la ciudad y el territorio exigen pensar de nuevo el futuro de la movilidad, una tarea que aquí se manifiesta poniendo en relación el estimulante proyecto urbano del SkyCycle (2013- ) con el popular Metro de Bilbao (1988-95).

(10) «El futuro de la sostenibilidad: unir innovación y tradición» pone como ejemplo pasado el Estudio territorial de la isla canaria de La Gomera (1975), que Foster diseñó por encargo de la naviera noruega Fred Olsen, y como futuro la Masdar City (2007- ) de Abu Dabi -donde, en una superficie de 640 hectáreas, reinterpreta las estrategias medioambientales y los patrones urbanos propios de los asentamientos tradicionales árabes para crear en el desierto una ciudad sin huella de carbono ni residuos- con los que muestra su preocupación por el medio ambiente y por mejorar el comportamiento energético de las ciudades, algo esencial para abordar el desafío del cambio climático.

(11) «El futuro de las redes: conectar personas mediante el diseño»  plantea que el futuro de las redes que enhebran el planeta -e incluso de la expansión de la humanidad fuera del mismo- dan lugar a mostrar juntos el colosal proyecto del Thames Hub (2011- ) con la barcelonesa Torre de Collserola (1988-92),

(12) «El futuro del futuro: proteger y proyectar la vida humana» hermana la base lunar (2013- ) para la Agencia Espacial Europea, construida con robots y tecnología 3D, dando cuerpo al viejo sueño de proyectar las formas de vida terrestres más allá de nuestro planeta, con la primera realización del arquitecto, un minúsculo refugio en forma de cabina de avión, el Cockpit (1964), un acogedor habitáculo junto al río para la observación  de regatas.

Inspirándose tanto en las construcciones históricas como en los avances científicos, sus proyectos reconcilian tradición y modernidad, inteligencia urbana y capacidad transformadora, excelencia estética e innovación tecnológica. La obra de Foster recupera la memoria del pasado y anticipa las necesidades del futuro sin dejar de estar sólidamente arraigada en las demandas y urgencias del presente.

Más allá de la fascinante técnica y estética de sus edificios, la exposición incide en algunas cuestiones menos llamativas pero igualmente trascendentales dentro de su trayectoria: la sensibilidad social que ha guiado muchos de sus trabajos, el diálogo entre tradición y modernidad, la reflexión acerca de la sostenibilidad y la vida en nuestras ciudades, el papel de la innovación y la tecnología, etc.

Comisariada por Luis Fernández-Galiano, catedrático de Proyectos de la ATSAM, la exposición tiene lugar en la tercera planta del edificio de Telefónica, un rascacielos madrileño (Ignacio de Cárdenas Pastor, 1929) que fue modelo de innovación en su día, y cuya formidable estructura se subraya con el limpio y ordenado montaje de la muestra. La exposición se organiza en doce estancias laterales, seis y seis, con una nave central ocupada por un conjunto de máquinas al servicio del movimiento -desde el planeador a la cápsula espacial-, presentadas como fuentes inspiradoras de estas arquitecturas livianas y emblemas de un mundo acelerado en cambio permanente. Esta «ambientación» museográfica es, quizás, la parte menos necesaria de la exposición; lo aéreo funciona como conjunto metafórico y simbólico que, realmente, Foster no necesita.

Para animar a que quien lea este escrito visite «Futuros comunes» no se me ocurre mejor estímulo que decir que no hace falta que le interese la arquitectura, pues con que le guste soñar es suficiente para disfrutar esta exposición.

/ Javier González de Durana /

«Si me preguntasen ahora mismo cuál es en mi opinión la producción más importante del arte (…) contestaría que una casa hermosa; y si me pidieran que nombrase la segunda en importancia (…) diría que un libro hermoso«. Esta frase pronunciada por William Morris (1834-1896) resume y condensa los dos campos en los que centró su acción artística y social: el espacio construido en el que se vive, y el conocimiento que se transmite y recibe desde las páginas de un texto publicado. La parte referida a una «casa hermosa» es la que aquí más nos interesa de este hombre creativo y enérgico, apasionado e inteligente, que fue muchas cosas a lo largo de su vida -poeta, diseñador, empresario, bordador, tejedor, tintorero, ilustrador, calígrafo, tipógrafo, novelista, conferenciante, traductor, defensor de la conservación de los edificios históricos, ecologista y socialista revolucionario-, pero que no fue arquitecto a pesar de que influyó hondamente en áreas propias de la arquitectura, sobre todo en el interiorismo y en el mobiliario.

Para lograr casas y libros hermosos, desde muy joven centró su actividad en el arte y en la crítica a la sociedad y la economía de su tiempo, arte y crítica que, entrelazadas, le caracterizaron con coherencia hasta el final de sus días. Influido por los pintores pre-rafaelistas, las lecturas de los textos críticos de John Ruskin (defensor de Joseph M. W. Turner y después de los pre-rafaelistas, tan contrapuestos ambos), las novelas artúricas y legendarias, y la revalorización del estilo gótico como propio de una supuesta «edad dorada» perdida en la Edad Media, en 1861 dio inició a un camino de regeneración del arte mediante la recuperación del trabajo artesanal, en busca de formas de producción alternativas a las de la industria capitalista, cuyos artículos pretendidamente artísticos, pero repetitivos y sin alma, frutos de la máquina, aborrecía profundamente. Tuvo la convicción de que el arte regenerado lograría el saneamiento de una sociedad profundamente injusta y dividida por luchas laborales, salariales e ideológicas. Consiguió tener éxito artístico a través de sus iniciativas empresariales, pero tuvo que constatar que éste no repercutía en el objetivo social último. Sin abandonar las actividades creativas y motivado por las lecturas de Karl Marx, se hizo activo militante socialista. Pensó que lo que no conseguía el arte podría logarse desde el terreno de la acción política.

Cuando inició sus estudios universitarios en Oxford lo hizo con intención de convertirse en clérigo, pero el arte y la poesía lo desviaron de ese camino, conduciéndolo al estudio de un arquitecto neogótico en donde permaneció seis meses como simple ayudante y de donde salió escopetado en dirección al grupo de los pintores pre-rafaelistas (Dante Gabriel Rossetti y Ford Madox Brown, especialmente), quienes se habían apropiado del ciclo artúrico como parte de su particular cruzada contra la época que les tocó vivir, a la que calificaban de «materialista, grosera y miserable«, dando lugar a un sentimiento de hermandad o fratría entre ellos. Las ideas de Morris y las de estos pintores encajaron a la perfección.

La primera tarea a la que se encararon fue la decoración interior de Red House, en la que Morris y su esposa instalaron su vivienda. No encontraron en el mercado nada que les gustara y decidieron fabricárselo ellos mismos junto con los pintores y las esposas de estos: pinturas murales, tejidos bordados, mobiliario, candelabros, vidrieras…, con esa temática medievalista y legendaria que atraía a todos ellos. Terminada de acondicionar la casa, satisfechos con el resultado y viendo que había un nicho de negocio en este modelo de decoración de interiores, entre varios de ellos fundaron la Morris, Marshall, Faulkner & Co., integrada por artesanos en los campos de la pintura, la talla de madera, la fabricación de muebles y la metalistería, una empresa con la que se les ofrecía la oportunidad de poner en práctica los ideales «ruskinianos» de devolver su antigua gloria a las artes y los oficios decorativos.

En pocos años el negocio creció espectacularmente y en 1866 recibieron dos encargos que los encumbraron: la decoración del Green Dining Room del South Kensington Museum y la de la Sala de Armas y Tapices del palacio de Saint James: vidrieras, bordados, artículos textiles y papeles pintados ocuparon la mayor parte del tiempo. A partir de 1875 Morris se hizo con la propiedad exclusiva de la empresa (Morris & Co.) y bajo su dirección y con sus creaciones se desarrolló hasta el punto de abrir tienda en Oxford St., talleres especializados en diferentes lugares de Inglaterra y exportar sus mercancías a Europa continental y Estados Unidos. Se puede decir que el interiorismo inglés del último cuarto del siglo XIX estuvo marcado por sus creaciones: papeles pintados, mesas y sillas, cristalería, herrerías, azulejería, estampación de tejidos, pero no así su utilización como indumentaria diseñada. Todavía hoy, cuando visitamos Londres y otras ciudades inglesas, al penetrar en ciertos edificios públicos y privados que fueron construidos en aquellos años podemos contemplar la honda penetración que las ideas artísticas de Morris tuvieron en la sociedad tardo-victoriana.

Sus productos eran más caros que los similares producidos por medios industriales, pero al ser su calidad muy superior no perdían cualidades con el paso del tiempo, de manera que, a la larga, resultaban más baratos. En todo caso, esos precios de entrada restringieron su acceso a la clientela más modesta, que era lo que se pretendía. No renunció al «low-cost», pero no le funcionó. Sus clientes fueron siempre adinerados, nunca las clases populares, cuyo gusto por la belleza deseaba fomentar y acrecentar.

En lo relativo a la construcción de casas, Morris y su equipo no entraron a intentar diseñarlas. Tan sólo la Red House fue concebida específicamente para Morris y su mujer, Jane Burden, por el arquitecto Philip Speakman Webb, miembro de su círculo de amigos, convirtiendo ese edificio en una especie de manifiesto, pero también en el comienzo de un  negocio. Morris prefería las casas antiguas construidas tiempo atrás, cuyos interiores respetaba tal y como eran, sin proceder a derribos de muros y tabiques para crear espacios diferentes. Se limitaba a decorar los espacios, pero con sus materiales conseguía transformarlos por completo.

Todo ello y mucho más (libros, dibujos, bocetos para cristaleras, folletos de venta comercial y libretos políticos, muebles, papeles estampados para pared, abundantes fotografías de época en que observamos  interiores domésticos diseñados conforme a su estética y que en gran parte ya no existen…) se puede ver en otra impecable exposición organizada por la Fundación Juan March (c/ Castelló 77, Madrid) hasta el 21 de enero próximo y que se presentará en el MNAC de Barcelona a partir del 22 de febrero.

Su difusión más allá de Inglaterra se materializó en las diversas manifestaciones del «art-nouveau», el «jugdenstil», el «modernismo», el «liberty»… que floreció entre 1890 y 1910 más o menos. El modernismo tuvo cierta fuerza en Bilbao durante unos pocos años, no más de cinco o seis a partir de 1900, pero mucho de lo que se edificó fue derribado después. Su origen es más francés e incluso catalán que directamente inglés. Se conservan algunas joyas, como el Teatro Campos Elíseos y el edificio de Alameda de Recalde 34, pero, antes de estas manifestaciones derivadas y dada la vinculación de Bilbao con Inglaterra a través de empresas mineras e ingenieros, es muy probable que en las décadas de los años 80 y 90 llegasen hasta la Villa algunos productos directos de los trabajos de Morris. Si fue así, no los conocemos de momento.

Su influencia conocida más destacable en Bilbao, en todo caso, se dio en el campo de la política y el pensamiento, concretamente en Miguel de Unamuno. Durante la etapa socialista del bilbaíno, cuando escribió decenas de artículos para el periódico La Lucha de Clases, dejó ver en varias ocasiones su querencia por el pensamiento social y artístico del inglés. Incluso, en una ocasión, escribió un artículo que tituló «Guillermo Morris», donde decía que «el mayor mal que corroe hoy a la bellas artes todas es que padecen el mismo proceso capitalístico que la industria y la producción toda«. Puede que la simpatía de Unamuno hacia Morris viniera facilitada por su temprana cercanía a las enseñanzas estéticas de Antonio Trueba y de Leon Tolstoi, espíritus en algo similares al del inglés en cuanto al carácter popular del primero y al espíritu redentor del segundo, pero después fueron ya las lecturas directas de los escritos de éste los que modelaron su pensamiento en los años finales del siglo XIX.

Unamuno admiraba de Morris «su empeño democratizador del arte, su difusión en las masas, para hacer que en todos ejerciera su acción educadora» y su intento de «llevar a donde quiera el encanto de la belleza, puesto que un mueble o un utensilio doméstico bello y agradable a la vista puede llegar a no ser más caro que uno ordinario y feo«. La contradicción morrisiana, resultado de una idea utópica plasmada en su novela News from Nowhere, de pretender lograr eso por la vía del artesanado y con rechazo de la moderna mecanización industrial imposibilitó el proyecto del inglés o, peor aún, lo encareció y convirtió sus resultados, paradójicamente, en elitistas, justo lo contrario de lo que pretendía.

Al oponerse a los supuestos avances impulsados por la mecanización y la industria, la tarea de William Morris fue considerada durante muchas décadas como un pionero a pesar suyo, como el precursor involuntario de la moderna estética utilitaria, como la encarnación de un espíritu teñido por el romanticismo e impregnado por nostalgias del pasado, como una manifestación retrógrada, esteticista y anti-moderna, un bienintencionado, ingenuo y estéril camino que no condujo a ninguna parte ya que lo correcto era haberse situado al lado de las fuerzas que hacían «progresar» lineal y unívocamente al mundo y a la sociedad a lomos del desarrollo económico. Pasado el tiempo y superados los prejuicios acerca de las maneras en que las sociedades reaccionan ante en el curso de la historia, hoy contemplamos a Morris y sus amigos como una manera en la que la modernidad se hizo visible. Sin él no hubiera sido posible Henry Van de Velde y el «art-nouveau», ni -siguiendo el itinerario supuestamente lineal de la evolución del diseño- el Deutscher Werkund, ni la Staatliches Bauhaus… Como supuso John Ruskin: tan de su tiempo Turner como Morris.

/ Javier González de Durana /

A Mikel Gotzon Madariaga.

Por lo general, al hablar de «arquitecturas de firma» quien así lo hace se refiere a aquellos edificios cuyo diseño ha surgido del estudio de un arquitecto renombrado y con elevado prestigio. En bastantes de estos casos el sustantivo «arquitectura» suele tener tanta importancia como el complemento «de firma», pues el promotor de la obra no se conforma sólo con tener un edificio, por bien diseñado que esté, sino que busca ir acompañado por el prestigio profesional de quien puede impregnar de una notoriedad singular a lo construido. Para ciertos promotores no es lo mismo una buena pieza de arquitectura que una buena pieza de arquitectura de -digamos- Herzog&DeMeuron. En igualdad de condiciones, la bondad de ambas arquitecturas, aunque formalmente diferentes, debería ser la misma y, por tanto, indiferente para el promotor, pero el que -digamos- la marca Herzog&DeMeuron acompañe a la segunda opción aporta a ésta un plus de singularidad y, por lo general, de excelencia garantizada: un profesional no llega a esos niveles de reconocimiento sin haber dejado constancia de su valía en una buena serie de trabajos previos. No obstante, esto no quiere decir que los trabajos «de firma» sean siempre mejores que los que otros arquitectos de nombre poco o nada conocidos habrían podido concebir si se les hubiese ofrecido la oportunidad. Bien, en todo caso, estas son las que hoy entendemos como «arquitecturas de firma». En Bilbao disponemos de un buen catálogo de ellas.

Sin embargo, salvo excepción, normalmente esas arquitecturas no están literal y físicamente firmadas por el arquitecto que las ideó. En ningún lugar de los edificios aparece -o raramente lo hace- el nombre de quien asumió la responsabilidad de diseñarlos y fue contratado para ello. No suele hacer falta, pues cualquier persona mínimamente informada sabe que Norman Foster es el autor del Metro de Bilbao, qué edificio salió de la mente de Frank Gehry, cuál otro pertenece a Rafael Moneo, dónde están los que se encargaron a Arata Isozaki, etc.  Pero es que, además de tratarse de datos muy conocidos, en arquitectura no existe la tradición de firmar los edificios, del mismo modo en que pintores y escultores sí firman sus obras. Vaya, no es lo mismo «arquitectura de firma» que «arquitectura firmada».

Hay varias razones que lo explican. Pinturas y esculturas pueden ser falsificadas, es decir, realizadas por una mano que no se corresponde con el nombre al que se atribuyen después y, por tanto, vendidas a un precio fraudulento. Así, la firma garantizaría la autenticidad de la obra de arte, aunque también la firma puede ser falsificada; de hecho, es más fácil imitar los rasgos caligráficos de una firma que pintar una buena obra según el estilo personal de un artista singular. Lo normal es que sólo el autor de una pintura o escultura -y su círculo de personas más cercano- pueda dar testimonio de que fue él o ella quien realizó la obra, una obra que habitualmente se crea en la soledad del estudio, sin testigos. Por tanto, en otras épocas dejarla firmada suponía una relativa prueba de autoría.

Todo esta especificación del nombre del autor comenzó en el Renacimiento, cuando pintores y escultores quisieron dejar constancia de su trabajo personal -a diferencia del trabajo artesanal, corporativo y colectivo de los gremios medievales- y la obra de arte se convirtió en una mercancía más de elevado valor económico en manos de la pujante burguesía. En todo caso, si en el siglo XVI pintores y escultores ya firmaban sus obras y se preocupaban de que su autoría fuese conocida, los arquitectos no lo hacían y también ellos venían de una tradición medieval en la que los edificios no se atribuían a un sólo individuo, sino a la colectividad, incluso a una colectividad a lo largo de generaciones.

Pero hay más. Mientras que pintura y escultura han sido obras resultado del genio o del trabajo singular de un sólo creador -aun y cuando éste tuviera taller en el que artistas menores y supeditados al principal también intervenían-, en el caso de la arquitectura la imprescindible colaboración de otros agentes, en paralelo a la del arquitecto, hacía difícil y poco comprensible que éste se arrogara la exclusiva autoría. Nadie le podía negar el ser artífice del diseño de una construcción, pero para que ese diseño se convirtiera en un edificio real se requeria la intervención de canteros, carpinteros, herreros, alfareros, estucadores, marmolistas, vidrieros, pintores, ornamentistas… Así, resultaría presuntuoso que quien tuvo la idea del diseño se atribuyera la totalidad de lo edificado. Además, los documentos contractuales ya dejaban claro de quién había sido la idea de la forma arquitectónica; imposible que alguien otorgara la autoría del diseño a quien no correspondía; la autoría era un elemento, el primero, entre los trámites contractuales configuradores de la construcción a realizar, registrado como un hecho administrativo. Item más, caso de ponerse a la venta, pocas veces el edificio tendría más valor de mercado por el hecho de que hubiese sido concebido por tal o cual arquitecto, como sí ocurría en los casos de tal o cual pintura dependiendo de quién la hubiera realizado.

Esta idea de que un edificio es una obra colectiva más que el resultado de la única y personal actuación del arquitecto es lo que ha mantenido históricamente a los edificios lejos de necesitar estar firmados, al margen de estarlo ya en los documentos relacionados con el encargo.

Sin embargo, a mediados del siglo XIX y como una moda procedente de Francia en las ciudades de Occidente empezaron a aparecer edificios que en sus fachadas dejaban constancia explícita de quién había sido el arquitecto autor de cada uno de ellos; firma y, a veces, fecha. Un tipo de afirmación signada como la de los pintores y escultores. El origen debe verse en una doble causa. Por una parte, las Ècole des Beaux-Arts subrayaron el carácter individual de la labor artística como una derivación romántica del genio con exaltación del individuo creador y el personalismo que traía aparejado. Los arquitectos, que hasta ese momento se habían considerado técnicos, se vieron arrastrados por ese deseo de proyección artística. En ello influyó, sin duda, por otra parte, la competencia que en el terreno de la edificación les estaban haciendo los ingenieros, quienes con las nuevas tecnologías a su alcance y los materiales constructivos aportados por la industrialización, realizaban obras mucho más originales y sorprendentes que  las suyas. Entonces los arquitectos pensaron que si no podían ser tan técnicos como los ingenieros sí podían ser, al menos, más artistas. Y, así, entre el exhibicionismo personalista y la convicción estética, empezaron a firmar sus edificios.

Esa moda arraigó en Bilbao desde finales del siglo XIX hasta entrados los años 40 de siglo XX, medio siglo aproximadamente. De tal modo, en algunos edificios podemos ver plasmados los nombres de Severino Achúcarro, Ricardo Bastida, Manuel Mª Smith, Cecilio Goitia, Leonardo Rucabado, Pedro Guimón, Gonzalo Cárdenas & Anastasio Tellería y algunos otros más. En general, quienes sí firmaban sus edificios eran muchos menos que quienes no lo hacían. Seguramente, por una cuestión de pudor. Incluso entre quienes sí firmaban no siempre su nombre era plasmado en todos los edificios que proyectaban, sino sólo en algunos, es de suponer que en aquellos de los que sentían más satisfechos. Era frecuente que firmaran los edificios situados en las calles principales, pues como escaparate comercial eran los mejores escenarios y también porque al situarse en zonas urbanas ricas los edificios resultaban más llamativos y notables, como en los casos de la Gran Vía de Madrid y Bilbao. Los estilos arquitectónicos más connotados por esta circunstancia son los adscritos al «beaux-artisme», lógicamente, los modernistas, los neo-historicistas y, ya en menor medida, los art-decó y los racionalistas.

En muchas otras ciudades de España y Europa sucedió lo mismo. Con la llegada del racionalismo, es decir, a medida que la arquitectura se fue industrializando y perdiendo ornamentación «artística», esta práctica cayó en desuso y después de la 2ª Guerra Mundial desapareció por completo. Con posterioridad en muy escasas ocasiones un arquitecto ha puesto su nombre en la fachada de alguno de sus trabajos. La idea de que la arquitectura es una tarea colectiva en la que intervienen muchos profesionales tan imprescindibles como el arquitecto cuajó con firmeza.

Estamos en otra época y hoy agradecemos ver esos nombres plasmados en las fachadas. Nos sentimos informados cuando constatamos quién se encargó de diseñarlos, aunque resaltar sólo el nombre del arquitecto agrave el olvido de otros muchos profesionales que también hicieron posible los edificios, empezando por el promotor y el constructor.

Por ese motivo -información que deriva en conocimiento y cultura-, me gustaría que desde otros muchos edificios se me dijera quiénes los diseñaron. Estaría bien que el Ayuntamiento de Bilbao tuviera la iniciativa de instalar, con el beneplácito de las comunidades de vecinos, unas pequeñas placas cerca de los portales de los inmuebles de la villa mediante las que pudiéramos saber quiénes fueron los autores y en que años se concluyeron. Algo discreto que dijera, por ejemplo:

Henao 15

Arquitecto: Tomás Bilbao.

Proyecto: 1933-34. Finalización de obra: 1936.

Sin más, sin pretender explicar estilo o características… Sería una manera sencilla y económica de difundir el nombre y la obra de aquellos que concibieron las casas en que vivimos o por cuyas calles caminamos.

/ Javier González de Durana /

A los amigos de Hamaikabide Elkartea.

Tal día como hoy hace veinte años, el 6 de diciembre de 1997, fallecía Félix Candela, arquitecto hispano-mexicano internacionalmente conocido tras una trayectoria profesional de más de cinco décadas. Cuatro meses antes, el 13 de agosto de 1997, en el marco de una pugna de intereses políticos y económicos, el Ayuntamiento de Barakaldo procedía al derribo del quiosco de música de la Plaza de los Fueros, única obra en Euskadi de Candela. Tras haber aceptado la colaboración con su colega local César Sans Gironella para el diseño del quiosco, el airoso pabellón musical, inaugurado el 16 de julio de 1964, tenía «forma de un paraboloide hiperbólico apoyado en sus dos extremos, contrapesando sus dos voladizos y abocinando el mayor hacia el auditorio para encauzar el sonido«.

Sin militar en partido político alguno, tras el estallido de la guerra civil, Candela (Madrid, 1910, título ETSAM 1935) sintió la obligación de incorporarse como voluntario a la defensa de la democracia, motivo por el que dejó la ampliación de los estudios que desarrollaba en Alemania. Alcanzó el grado de Capitán de Ingenieros y Jefe de Batallón, adscrito a la Comandancia de Obras Militares de Madrid, integrado en el ejército republicano, motivo por el que se tuvo que exiliar al acabar la contienda fratricida. Viajó en el buque Sinaia, fletado desde el puerto francés de Sète por el SERE (Servicio de Evacuación de Refugiados Españoles), hasta el puerto de Veracruz, donde atracó el 13 de junio de 1939,  al amparo de la hospitalidad y desarrollo económico de México durante la Presidencia de Lázaro Cárdenas. Otro de los viajeros entre los más de 1.600 que transportaba aquel buque era el pintor bilbaíno Aurelio Arteta.

Durante los años previos a la guerra Arteta pintó algunas de sus escenas fabriles más singulares en el municipio de Barakaldo y sus inmediaciones, al pie de vías ferroviarias, chimeneas humeantes  y cargaderos de mineral. Sobre la cubierta del Sinaia no podía imaginar Arteta que un joven viajero en aquel buque crearía décadas más tarde una de sus piezas arquitectónicas en el industrioso municipio al que no regresaría jamás. Donde el pintor vio grúas inclinadas sobre los muelles y rígidas estructuras de hierro, el arquitecto levantaría un templete paraboloide hiperbólico para ser y acoger arte. Elevación mecánica para el trabajo en un caso, elevación auto-portante para la fiesta musical en el otro.

Aurelio Arteta. Puente de Burceña, circa 1925-30.

Aurelio Arteta. Barrio obrero de la margen izquierda, circa 1917.

Candela fue el arquitecto más importante del exilio español y el primero de nacionalidad mexicana que trascendió fronteras. La arquitectura moderna de ese país empezó a conocerse en el mundo gracias a él. En el Archivo General de la Nación se conserva la ficha con las fotografías que tomaron de su rostro en el puerto mexicano los Servicios de Inmigración, recién desembarcado, y que, como absoluta novedad, reproduzco a continuación.

La historia de la arquitectura muestra elocuentemente el empeño de la construcción por superar sus propios límites, planteándose desafíos cada vez más ambiciosos. Desde las grandes catedrales góticas hasta el Crystal Palace de Joseph Paxton o las bóvedas ingrávidas de Nervi, Torroja y Candela, el esfuerzo por levantar estructuras de extrema ligereza trasciende a los materiales empleados, sean estos la piedra, el hierro o el hormigón. En Barakaldo tuvimos un pequeño pero precioso ejemplo de ese esfuerzo que atraviesa el tiempo como una utopía en busca de la volatilidad sutil y ligera; fue derribado.

Podemos imaginar fácilmente a Arteta y Candela en la cubierta del Sinaia. Sin duda, las horas interminables de travesía oceánica tuvieron que provocar el entrecruzamiento de ambos en numerosas ocasiones mientras paseaban, matando el tiempo, y observaban la línea del horizonte, o la coincidencia en el comedor colectivo o la asistencia a las conferencias que pronunció Susana Gamboa, representante del gobierno de Cárdenas, para aclararles cómo sería el futuro que les aguardaba en México.

Al ser buen dibujante el arquitecto, es seguro de que Candela visitó la exposición de dibujos que realizaron los artistas que viajaban en el barco (Ramón Gaya, Enrique Climent, Germán Horacio, José Bardasano, Aureliano García Lesmes, Juana Francisca Rubio….) y que, por tanto, supo que había un Arteta artista -si es que no lo conocía de antes- que viajaba entre el pasaje. Los arquitectos que viajaban en el barco no participaron en la exposición y Candela no fue el único, pues entre los que marchaban al exilio también estaban Mariano Rodríguez Orgaz y Fernando Gay Buchón, auto-calificado como “arquitecto-decorador-cineasta”.

Arteta y Candela coincidieron después  en el almacén de «La Terminal», un hangar donde los hombres fueron alojados tras desembarcar en Veracruz. Al ser más de millar y medio de pasajeros a bordo y cerca de 600 en «La Terminal», el pintor maduro -59 años- acompañado por su familia y el arquitecto joven -29 años- sin compañía alguna probablemente no cruzaron una palabra entre ellos o quizás sí, incapaces de imaginar que el Barakaldo pasado de uno y el Barakaldo futuro del otro tendrían un punto de encuentro en sus respectivas biografías, un Barakaldo que trato de rememorar y unir en este escrito.

Muchos años después de este viaje, cuando Candela realizaba algunos de sus más brillantes trabajos en México, a mediados de los años 60 y primeros 70 (el Palacio de los Deportes para las Olimpiadas de 1968 fue el más memorable), Barakaldo vivió  durante el franquismo terminal un breve episodio de modernización arquitectónica y artística, del cual el quiosco de música formó parte. El conjunto de actuaciones incluidas en este episodio se iniciaron o aprobaron en los últimos años del mandato del alcalde José Mª Llaneza Zabaleta (1937-1963). La Plaza de los Fueros se dotó de un nuevo edificio municipal de inequívocas formas avanzadas diseñado por José Sans Gironella (hermano mayor de César), delante de él, en la plaza, se instalaron esculturas de Vicente Larrea y Jorge Oteiza (ésta, todo hay que decirlo, mal realizada, hasta el punto de que el propio escultor exigió su retirada años después), surgieron grupos de teatro y se celebraron exposiciones de arte moderno (1971, 1972…) en las que participaron algunos de los más interesantes y vanguardistas pintores y escultores españoles (Rafael Canogar, Luis Gordillo, Manuel Hernández Mompó, Manuel Millares, Lucio Muñoz, Antoni Tàpies, …) y vascos (Dionisio Blanco, Néstor Basterrechea, Agustín Ibarrola, Remigio Mendiburu, Gabriel Ramos Uranga, José Luis Zumeta, los mencionados Larrea y Oteiza…) del momento, junto a jóvenes promesas, como Daniel Tamayo, Alberto Rementería, Carmen Olábarri, Mikel Díaz Alaba, Iñaki de la Fuente…

Detrás de estas exposiciones que rescataban el espíritu moderno que décadas antes había impregnado a Arteta estaba el crítico de arte barakaldés Santiago Amón, a quien algún tiempo después, siendo yo estudiante, escuché en la galería de arte llamada, precisamente, «Arteta», de Bilbao, dar una conferencia sobre el pintor bilbaíno que me impresionó por su erudición y memoria, por la interpretación que hizo del pintor y por su capacidad para unir elementos distantes en el tiempo y aparentemente no relacionados, pero que de hecho sí lo estaban, tejiendo con hilos del pasado y el presente, de lo personal y lo colectivo, de lo artístico y lo político, de la poesía y la prosa… el paño en el que cada generación escribe su historia.

/ Javier González de Durana /

Esta es una historia que, para ser entendida, viaja del presente al pasado.

En cumplimiento de las previsiones del Departamento de Medio Ambiente, Planificación Territorial y Vivienda del Gobierno Vasco, el 19 de octubre pasado se dio a conocer el resultado de la licitación para adjudicar la construcción de la segunda de las siete torres proyectadas sobre los terrenos de la antigua fábrica de Santa Ana de Bolueta.

La primera torre está casi acabada y se calcula que a lo largo del primer semestre del 2018 empezarán a entrar los residentes. Este primer bloque, financiado por la sociedad pública Visesa, dependiente del mencionado Departamento, consta de 171 viviendas: 108 de protección oficial para venta y 63 viviendas de alquiler social. Se ha puesto mucho énfasis en el hecho de que esta torre será el edificio más alto del mundo (88 metros para 28 plantas) con certificación del Passivhaus Institute de Darmstadt. El “passivhaus” es un modelo de eficiencia energética basado en cinco ejes: aislamiento térmico, control de puentes térmicos, hermetismo al paso del aire en cada vivienda, carpinterías de altas prestaciones, y ventilación mecánica con recuperación de calor de alta eficiencia. Con ello se puede reducir hasta un 70 % la demanda de calefacción de las viviendas del bloque, convirtiéndolo en un edificio de consumo energético casi nulo.

El segundo bloque, de 190 viviendas a precio tasado y torre de 21 plantas, también promovido por Visesa, sin embargo, tuvo un arranque algo complicado. A finales del pasado mes de febrero Visesa anunciaba que, a la vista de los datos existentes sobre la mesa de contratación, aparcaba su construcción debido a que la insuficiente demanda de pisos de ese tipo no lo justificaba. Sin embargo, tres meses después, en mayo, sacó a licitación el levantamiento de este segundo bloque-torre, con la idea de que en el transcurso de cinco meses se llevase a cabo el concurso público, la presentación de ofertas y la adjudicación, más la intención de que los trabajos comenzasen antes de concluir el presente año. Así ha sido.

La licitación de mayo trajo una novedad, en cuanto al tipo de alojamiento, consistente en que las 190 viviendas pasaban de ser de “precio tasado” a serlo de “protección oficial”, lo que significa que de tener unos precios que, orientativamente, iban desde los 145.000 € a los 190.000 €, dependiendo del número de habitaciones, pasaban a tener precios más bajos. La causa: el desinterés del mercado inmobiliario por las viviendas de precio libre debido a la crisis y a la construcción de muchos proyectos en régimen de cooperativa.

Esa falta de demanda suficiente en febrero quizás hizo temer a los responsables de Visesa que el objetivo marcado de 1.100 viviendas (en su mayoría de protección oficial) para ese solar era excesivo. Si lo pensaron, no lo dijeron. Si, caso de pensarlo, seguían con igual temor en mayo, cuando se animaron a licitar la construcción de la segunda torre, quizás creyeron que con el cambio del tipo de alojamiento se propiciaría una mayor demanda. Vamos a verlo, ojalá acierten.

El hecho es que sobre una superficie de 76.769 metros cuadrados (trece campos de fútbol, para entendernos) se prevé construir siete edificios que acogerán 1.100 viviendas. ¿Es esto razonable? El número de viviendas por hectárea que sale de esta edificabilidad es de 143’25. El ranking de viviendas por hectárea sobre suelo urbano en Euskadi es éste:

1. Portugalete: 189 viviendas/hectárea.
2. Ermua: 179
3. Santurtzi: 169
4. Eibar: 161
5. Trapagaran: 159
6. Sestao: 154
7. Pasaia: 148
8. Basauri: 142
9. Bermeo: 141
10. Bilbao: 129

Teniendo en cuenta esos datos, resulta que esta zona nueva de Bolueta se situará entre las altas densidades de Pasaia y Basauri, incluso por encima de la media del propio Bilbao. Esta densidad es reconocida como “elevada” por la Viceconsejería de Planificación Territorial del Gobierno Vasco y, a pesar de ello, se piensa que generará “una mayor cohesión social, más seguridad y mejor calidad de vida”, como consecuencia de “una más intensa vida urbana”. No obstante, esta afirmación podría discutirse a fondo mostrando no pocos ejemplos en sentido contrario. En todo caso, ¿es ese argumento de cohesión, seguridad y calidad el que sostuvo en su día la decisión de ubicar aquí 1.100 viviendas o es más bien lo que se arguye ahora al tener que lidiar con un plan urbanístico que se ideó el año 2004, en una época bien distinta de la actual?

Veamos. La construcción del primer rascacielos ha corrido a cargo de Construcciones Sukia y el diseño tanto de ésta como de la segunda torre es del estudio Varquitectos, de Pamplona, dirigido por Germán Velázquez. Construcciones Sukia levantará también el segundo bloque-torre, al haber ganado la licitación, lo cual es lógico ya que los aparcamientos subterráneos de ambos bloques forman una sola pieza que realizó Sukia. Curiosamente, al consultar las webs de Varquitectos y Construcciones Sukia la información que ofrecen sobre estas viviendas de Bolueta es casi nula, tan sólo unas pocas imágenes.

El acabado exterior del edificio ya construido responde a una piel texturada en base de planchas negras de aluminio que se van posicionando sobre el cierre exterior de obra con dos ligeras inclinaciones, respecto al plano de la fachada, que se van alternando. Ello da lugar a una forma en V al encuentro de cada dos planchas, hacia afuera y hacia adentro, dispuestas en estrechas secciones verticales y procurando que los picos de las V no siempre coincidan en dos secciones colindantes. De tal urdimbre deriva una piel semi-despegada del cierre hidrófugo del edificio y genera esa dermis rugosa, eficaz como revestimiento final, ofreciendo una dispersa vibración de brillos por las superficies según el modo en que la luz rebota sobre las centenares de planchas en suave zigzagueo. La idea es interesante porque elimina dureza al rotundo y metálico bloque negro. Naturalmente, la sofisticación térmico-constructiva se halla detrás de esta oscura piel.

En todo caso, constructora y estudio de arquitectura están sometidos al planeamiento urbanístico previsto para el lugar, que surgió de un concurso -con consulta ciudadana en la que participaron 12.000 personas- y ganó la ingeniería Idom, un plan que llegó a los tribunales por supuesto pelotazo y cuya denuncia fue archivada por la Fiscalía.

El plan de Idom es interesante por muchos motivos. Se trata de un diseño en el que los siete edificios se despliegan en abanico, abriéndose hacia el río, que discurre al sur de los mismos. Cinco de los siete edificios, estrechos y largos bloques, tienen uno de sus extremos rematado con una torre de entre 65 y 90 metros de altura, estando libres de esas alturas los bloques tres y cinco. Algunas torres están en la parte delantera del edificio y otras, en la trasera. Además de ese despliegue en abanico -como los dedos de una mano extendida-, los bloques tienen un pequeño quiebro en planta, lo cual, unido a las diferentes posiciones de las torres, otorga al conjunto un aspecto dinámico y de desarrollo irregular en los espacios-calle comprendidos entre ellos. El resultado es una especie de pintoresquismo volumétrico que no carece de encanto.

Sin embargo, aunque el diseño urbanístico posee un valor, el peso gravitacional de la cuestión reside en el número de viviendas fijado para el solar, 1.100 viviendas, algo que el diseñador urbanista no decide, sino que lo hace el político. Y esa cifra la estableció el Departamento dirigido en 2004 por Javier Madrazo (Ezker Batua – Izquierda Unida), como Consejero de Vivienda y Asuntos Sociales entre 2001 y 2009. ¿No estaría esta previsión de viviendas sobredimensionada por el espejismo inmobiliario de aquellos años?

La denuncia por “pelotazo” carecía de base, pero la desmesurada edificabilidad alimentó la sospecha, sobre todo en una época en que la burbuja sectorial causaba estragos por todo el territorio. No hubo causa para la denuncia, pero la edificabilidad era desorbitada, en particular para un emplazamiento que partía de cero.

Además, hay que tener en cuenta que el Distrito 4 de Bilbao, formado por los barrios de Santutxu, Begoña y Bolueta, el menos extenso de toda la ciudad, cuenta con la mayor media de habitantes por kilómetro cuadrado de la villa: 24.310, una cifra que lo sitúa muy por delante de los demás distritos. De los tres barrios, Santutxu es con diferencia el núcleo con mayor densidad, uno de los más elevados de Europa y ocho veces más que Bolueta. Pues bien, el objetivo de los impulsores institucionales del plan urbanístico en 2004, en vez de mantener su baja densidad o incrementarla en algo, parece que fue el de equiparar Bolueta a su superpoblado barrio vecino. En cuanto a la densidad de viviendas, el Distrito 4 se halla en 107’22 viviendas/hectárea, Véase que con este plan Bolueta se iría a las 143’25. ¿Era necesario en 2004?, ¿lo es ahora?

Volvemos al principio. El hecho de subrayar la importancia del sistema “passivhaus” da la impresión de que, al margen de sus múltiples bondades, quiere desviar la atención de la realidad desmesurada que ofrece el planeamiento con el que los actuales responsables del Departamento del Gobierno Vasco se ven obligados a trabajar.

El viernes pasado, 24 de noviembre, asistí en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid a la charla que el arquitecto Germán Velázquez ofreció sobre las ventajas el sistema «passivhaus» y las dificultades que él y su equipo están teniendo que vencer en un edificio de esas dimensiones. Fue interesante porque la experiencia es pionera. Naturalmente, se abstuvo de mencionar el plan urbanístico. Él fue a hablar de su edificio, en concreto de su eficiencia energética, y no salió de ahí. Era lógico; estuve a punto de preguntarle por su opinión acerca del numero de viviendas previstas, pero no me pareció el lugar, tratándose de una jornada en la que fabricantes de ventanas presentaban sus productos y materiales.

Por último. Uno de los valores que ofrece la explicación institucional de este plan de actuación es la «liberación de suelos sobre-explotados por la industria» con «usos e instalaciones obsoletas», lo que supone la «transformación del territorio» mediante la «demolición de edificios e instalaciones» que pertenecieron a la fábrica Santa Ana de Bolueta. Pues no se yo… Como único vestigio que recuerde ese glorioso pasado industrial (aquí estuvo el primer alto horno de Bizkaia, erigido en 1848) sólo queda la chimenea de ladrillo de la Electra, construida en 1897 junto al Puente Nuevo… y nada más. Me habría gustado que algún pabellón, reutilizado con fines sociales, hubiese permanecido como memoria edificada para recordar a los miles de obreros que trabajaron en esas instalaciones, pero, en fin, un Consejero del Partido Comunista de Euskadi decidió que no fuera así. Paradojas de la vida cotidiana.

/ Javier González de Durana /

Como escultor, Serra ha madurado sus principios creativos en un continuo diálogo y enfrentamiento con la arquitectura y sus acontecimientos más actuales, en un permanente esfuerzo por redefinir la escultura y lo escultórico como entidades físicas y espaciales que igualan plenamente el potencial de la arquitectura por individualizar, conceptualizar, estructurar y coordinar el espacio en general.

Con los arquitectos Serra comparte el deseo y la lucha por precisar el espacio con obras a gran escala, pero no comparte cuestiones de ideología y visión constructiva, manifestándose en contra de su gestión del espacio: ”La mayoría de mis lecturas son sobre arquitectura -dice- y la mayoría de las comparaciones que hago sobre mi trabajo se refieren a la arquitectura, Comparto un lenguaje común con los arquitectos en el sentido de que trabajo con los mismos espacios y la misma escala. Sin embargo, mi trabajo es impulsado por la escultura y el potencial para la escultura”.

Centrado en el potencial estructural intrínseco de los materiales, Serra elimina totalmente de su obra el carácter pictórico mediante la elección de materiales que son positivamente pesados, densos y monocromáticos: caucho, plomo, acero… En el caso del acero, éste es piel, forma y estructura a la vez, mientras que para Gehry, reflexiona Serra, la forma arquitectónica es estructura envuelta por la piel: “Lo que atrajo el interés de la oficina de Gehry en el proyecto de las elipses fue el hecho de que representaba lo opuesto total al Museo Guggenheim Bilbao, construido como una escultura tradicional del siglo XIX, donde la piel está envolviendo el interior y el exterior de la estructura. Las elipses de acero establecen la forma en su totalidad, el interior y el exterior, con un solo material”.

Lo cierto es que las formas de doble curvatura de Gehry y Serra, aunque sean de familias diferentes, consiguen eludir, por el movimiento que transmiten, la carga gravitacional, la sensación y la noción de peso, incluso cuando se trata de amplias superficies hechas con materiales sólidos y pesados,

En las obras de ambos artistas el espacio se convierte en materia al hacer que el espectador interfiera con el espacio, que lo descubra y evolucione con él al moverse, mientras camina. La dimensión temporal se da en la obra de ambos, por el recorrido al que obligan, manteniendo la percepción del visitante en un permanente balanceo entre memoria y anticipación del espacio.

Las piezas de Serra no son épicas, comparadas con los últimos trabajos de Gehry, en los que la narrativa se establece por la existencia de una jerarquía de puntos de observación, que a veces ofrecen posiciones privilegiadas desde las cuales se puede entender todo el edificio. En las obras de Serra no es la vista, sino el movimiento del cuerpo el que juega un papel importante en la percepción del espacio. Serra afirma que intenta “trabajar con la sustancia del espacio, hacerle que afecte al cuerpo de maneras no conocidas antes. Estas piezas (las elipses) no se dirigen tanto al ojo como al movimiento del cuerpo. Son las piezas menos visuales que jamás he realizado (…) Básicamente estás caminando y relacionándote con el espacio en una experiencia que no podrías haber conseguido ópticamente”. En otro momento afirma: “Yo me he interesado por la escultura en relación con su espacio, masa, material, gravedad y las posibilidades de organizar un campo abierto a su alrededor”.

En el último cuarto del siglo XX algunos analistas consideraron que la escultura se estaba agotando al ser absorbida por la arquitectura, no como una decoración aplicada, sino como una forma habitable. De esto ha derivado la consideración que muchos arquitectos tienen de sí mismos al estar convencidos -o flirtear con la idea- de ser arquitectos y artistas al mismo tiempo. Este es el motivo por el que Serra decidió intervenir, polémicamente, para hacer crítica de una arquitectura que falla -según él- como tal por vestirse de escultura y la considera como arquitectura desnaturalizada porque, por un lado, oculta su propósito funcional y, por otro, pervierte las características íntimas de la escultura, a la que absorbe.

Si la forma arquitectónica moderna estaba supeditada a la función y tenía que mostrar la máxima pureza geométrica para asegurar la eficacia funcional, en la posmodernidad la forma es concebida, al hilo de la recuperación de estrategias barrocas y pintorescas,  como algo hechizante que debe cautivar e imponerse, quedándole subordinadas tanto la estructura como la función de los espacios que alberga, aún tratándose de proyectos de gran rigor estructural y funcional.

Serra busca definir y acotar el territorio de lo escultórico frente a esta arquitectura cada vez más invasiva. Su escultura, al provocar en el observador un tránsito/movimiento que exige el uso de un espacio/tiempo, tiende a cumplir con principios arquitectónicos, mientras que la arquitectura, al mimar el comportamiento del objeto aislado y fetichizado, tiende a comportarse como escultura super-dimensionada.

Debido a su carácter utilitario y funcional, para Serra la arquitectura como obra de arte es una contradicción en sus propios términos y que no tiene reparos en desvelar: “El arte no es funcional, sus significantes son simbólicos, internos, poéticos -un receptáculo de otras cosas-, mientras que los arquitectos tienen que responder a las imposiciones del programa del cliente y de todo lo que tiene que ver con la función utilitaria del edificio. No confundamos las dos cosas. Tenemos arquitectos que van por ahí diciendo ‘soy artista’ y yo simplemente no me lo creo. No creo que Gehry sea un artista. No creo que Rem Koolhaas sea un artista Por supuesto, existen analogías de lenguaje entre escultura y arquitectura, entre pintura y arquitectura, al igual que entre todas las actividades humanas. Pero también existen diferencias que han perdurado durante siglos. Los arquitectos están más arriba en la escala de valores, todos lo sabemos, pero no pueden tenerlo todo”.

La estética de las piezas de Serra deriva únicamente de su transparencia procesual y estructural: “Me considero más un constructor que un escultor -asegura-. Me gusta Zumthor. Él comparte el credo de que la materia impone su forma a la forma arquitectónica. Otro ejemplo es la Biblioteca de Seattle, de Koolhaas, donde la piel suministra estructura tectónica al edificio. No es ornamento”.

Serra convierte lo tectónico en un criterio tanto cualitativo, para juzgar y criticar la arquitectura, como constructivo, para medir la innovación formal en escultura. Lo tectónico, como aspecto común a ambas disciplinas, aglutina lo arquitectónico y lo escultórico en términos de ingeniería, especialmente en la era industrial. La aplicación de principios constructivos tectónicos es perseguida por Serra para crear formas no decorativas, formas puras, nuevas, potentes en sí mismas. Su interés no es el de socavar la autoridad de la arquitectura, pero, puestas en comparación, las piezas de Serra revelan lo que la arquitectura de Gehry se esfuerza en ocultar -la fuerza bruta del material y su potencial físico y artístico-, al someterse a las leyes básicas de la construcción. Serra hace que las formas sean atractivas al innovar con el potencial intrínseco del material, mientras que la arquitectura de Gehry persigue una estética espectacular mediante la imposición externa de estructura, forma, color, textura, lo cual le lleva a una inserción artificial en el espacio.

La escultura de Serra puede plantearle una crítica a la arquitectura desde su propio lenguaje porque comparte principios constructivos propios del mundo de la arquitectura y la ingeniería: el empleo de la gravedad como fuerza estructurante, el ajuste de tamaño y forma en función del peso y la gravedad, los cálculos de resistencia, la elasticidad, el potencial tectónico, los sistemas de anclaje, la concordancia entre la forma y la composición físico-química del material, etc.

En consecuencia, aunque las curvaturas de las piezas que componen La materia del tiempo dialogan, en apariencia a la perfección, con las curvaturas del edificio de Gehry, son dos obras que responden a procesos creativos, decisiones materiales e intenciones completamente distintas al considerar los vínculos que establecen con el individuo. Sin embargo, en los procesos de producción ambos se valen de las mismas herramientas tecnológicas.

Estas son algunas de las interesantes ideas plasmadas por Ioan Septimiu Jugrestan en su tesis doctoral, Del boceto al objeto a través del bit en la obra “La materia del tiempo”, de Richard Serra, que dirigió el profesor y escultor José Ángel Lasa Garikano, y fue presentada en la Facultad de Bellas Artes de la UPV-EHU.

/ Javier González de Durana /

Recientemente he tenido la oportunidad de leer la tesis doctoral escrita por el investigador rumano Ioan Septimiu Jugrestan, dirigida por el profesor y escultor José Ángel Lasa Garikano y presentada en la Facultad de Bellas Artes de la UPV-EHU con el título Del boceto al objeto a través del bit en la obra “La materia del tiempo”, de Richard Serra. La tesis no está publicada, así que es inútil buscarla en librerías. Sin embargo, despojada de todo el aparato crítico y contextual típico de estas investigaciones académicas, ateniéndose al núcleo central de la investigación, bien merecería que fuera objeto de atención por parte de alguna editorial porque la aportación es interesante y lúcida, de complejidad infrecuente y resolución brillante, por lo cual mereció la más alta calificación unánimemente concedida por el Tribunal que la evaluó.

Hay varios epígrafes en los que se habla simultáneamente de Richard Serra y Frank Gehry en relación con la presencia del conjunto escultórico La materia del tiempo instalado permanentemente en el Museo Guggenheim Bilbao. Apoyándome en su texto, voy a intentar un resumen -que, sea cual sea, resultará incompleto- de esa parte de su investigación.

El inicio del proyecto escultórico La materia del tiempo es inseparable de la existencia del Museo Guggenheim en Bilbao. El enlace de sus historias, las similitudes y confluencias entre ambos proyectos, remite al empleo del famoso sistema CATIA, pero esta afirmación se queda corta si, al mismo tiempo, no se señala que lo justifica, además, una antigua relación de amistad y compenetración profesional entre Serra y Gehry, escultor y arquitecto.

Su colaboración ha sido forjada tanto por la admiración recíproca como por la implicación en proyectos comunes y por la preocupación en torno a problemas formales o espaciales similares, como las superficies de doble curvatura. Además de hacerlo con palabras, ellos se comunican sobre todo a través de sus obras, estimulándose mutuamente siempre con una buena y sincera crítica.

A Serra no le pasó desapercibida la renovación que Gehry hizo de su casa de Los Ángeles a finales de los años 70 por dos razones: primero, porque el uso que el arquitecto hizo de materiales rudos y desechables de la arquitectura (mallas metálicas, suelos de asfalto, maderas contrachapadas de metal ondulado…) sintonizaba con las preocupaciones de los artistas post-minimalistas, quienes empleaban materiales no-convencionales en sus esculturas, y, segundo, por definir el espacio arquitectónico en función de la capacidad propia de esos materiales: “Nos hizo abrir los ojos -recordaba Serra-. Frank cogió el interior y lo tiró por la ventana. Realmente construyó la nueva casa alrededor de la antigua -un espacio continuo dentro y fuera- y lo hizo con todos aquellos materiales brutos”.

“Los edificios de Frank -prosigue Serra- nunca te chocan como invenciones o convenciones artísticas descoloridas. No es un oportunista en relación con los artistas. Es demasiado respetuoso para eso. Su vínculo con el arte es otro: él es uno de los pocos arquitectos de este siglo que ha incorporado los procedimientos y el proceso mental de la creación artística contemporánea a mundo de la arquitectura. De hecho, ha fundido la relación artística con la arquitectura. Esta es la razón fundamental por la que los artistas responden a sus obras, por la que le aprecian tanto. Es el arquitecto de los artistas”.

Por su parte, Gehry supo apreciar en Serra el intento por resolver en sus esculturas el problema de la escala adaptada a cada lugar específico y la creación escultórica basada en procedimientos constructivos y principios propios de la arquitectura: “Era un tipo que estaba explorando la cuestión constructiva de la escala y que sacaba el máximo efecto con el menor número de movimientos”. El arquitecto ha alabado constantemente el trabajo de Serra, intentando buscarle encargos para la instalación de sus esculturas al lado de sus edificios. Incluso, al parecer concibió la sala Fish (hoy Arcelor) del Museo Guggenheim Bilbao pensando en sus esculturas, aunque durante los primeros años de vida el museo fue utilizada como sala de exposiciones temporales de todo tipo, eso sí, con la escultura Snake fija dentro de su espacio desde la inauguración.

Los dos llevan décadas luchando y buscando soluciones en contra de los pastiches, plagios y parodias del posmodernismo. Tienen en común el interés por las formas curvilíneas complejas, con las que Serra explora particularidades y variedades volumétricas y Gehry, cuestiones estéticas de superficie; ambos intentan relacionarse con el espacio de otra manera.

El ordenador CATIA les ha permitido investigar y ampliar su repertorio de formas y geometrías curvas cada vez más complejas, manteniendo un diálogo crítico arquitectura-escultura, a la vez que se fusionan en una estética cómplice tal y como lo demuestra su presencia conjunta en Bilbao: “Existe una interconexión entre las curvaturas del edificio de Frank y la torsión de mis piezas -dice Serra-. De modo que cuando estás dentro de ellas te hacen girar la cabeza de la arquitectura a las esculturas y viceversa. Las elipses dialogan con la arquitectura y atesoran una nueva cualidad dentro del edificio de Gehry”. Dialogan y establecen una relación de polaridad, puesto que las esculturas de Serra oponen a la concepción constructiva del edificio de Gehry -piel externa que envuelve un armazón interior- un principio de identidad entre material, forma y estructura.

Las paredes de acero que construyen estas esculturas confraternizan bien con la manera de pensar de los arquitectos, quienes habitualmente generan espacios mediante estructuras de planos. Pero Serra genera planos a partir de líneas, mientras que los arquitectos conciben estructuras a partir de esquemas de planos relacionados con otros planos, sin poder abstractizar el lenguaje y el pensamiento sobre el espacio de una manera tan efectiva y expresiva como el escultor. El hecho de que la pared de acero cor-ten de una elipse estableciera la separación espacial entre interior y exterior, manteniendo la unidad de superficie, material y estructura, sorprendió positivamente a Gehry: “El equipo de Gehry entendió de inmediato su potencial constructivo -declaraba Serra-. Así que pude trabajar fácilmente con ellos. Para mí fue una situación de valor incalculable, que facilitó enormemente el proceso de realización de las piezas”.

Al interés de Gehry por la grandilocuencia -que trasciende de lo virtual a lo real- Serra opone el interés por la corporalidad, el lugar y el contexto, manteniéndose lejos de lo que el escultor más critica de la arquitectura actual, esto es, su tendencia a esquivar al sujeto humano y a caer en formas arbitrarias. Por una parte, esquivar al sujeto, para Jugrestan, significa que, en edificios espectaculares como el museo bilbaíno, la arquitectura que emplea el diseño industrial conduce a la desconsideración del cuerpo y la escala humana como referentes físicos o simbólicos para el edificio, al considerar a la persona como mero usuario. Por otra parte, el concepto de formas arbitrarias se asocia con la idea de diseño habitable y que en la arquitectura de Gehry está presente como consecuencia de sus fuentes de inspiración, tomadas del mundo de la pintura y la escultura.

¿Cómo se relacionan los conceptos de arbitrario y habitable? Revisemos por un momento las ideas de límite y composición. El artista, pintor o escultor, se ve limitado a la hora de realizar su composición por elementos como el tamaño del lienzo, las propiedades de los materiales empleados, las características del espacio expositivo, etc., pero el arquitecto Gehry se enfrente básicamente a los limites representados por el perímetro del lugar y los materiales de construcción. Al realizar maquetas, Gehry intenta adecuar los desarrollos formales de sus edificios a la realidad física del terreno y a las capacidades de construcción existentes, viéndose obligado -antes, ahora ya no- a acotar, simplificar y adaptar su compleja visión en función de la tecnología constructiva a emplear. Pero a partir de la intervención en el estudio del arquitecto de las tecnologías de diseño y manufacturación asistidas por ordenador CAD-CAM-CAE cualquier forma puede ser representada y construida. No hablaríamos de formas arbitrarias si CATIA no hubiera puesto de manifiesto que en la arquitectura digital hay en la actualidad poco impedimento estructural a la hora de resolver incluso los más innovadores, complejos o caprichosos problemas constructivos, Esto abre las puertas de par en par a las propuestas más extravagantes y arriesgadas, siendo el coste económico el único y fundamental límite para la edificación. En el caso de tales proyectos, las tecnologías CAD-CAM-CAE apuntan a la culminación del desinterés por el pensamiento tectónico y la relativa arbitrariedad de la invención formal, que la arquitectura posmoderna venía practicando y refinando desde hace décadas.

Este es un hecho reiteradamente señalado y criticado por Serra a través de su escultura. En su obra, las dos nociones, pensamiento tectónico e invención formal, están estrechamente ligadas, tanto entre sí como con el lugar, el espacio de destino. La resistencia crítica de Serra hacia la tendencia de la arquitectura a pasar por alto esta relación orgánica de principios se manifiesta en la transparencia estructural de sus piezas.

(mañana continuará)

/ Javier González de Durana /

Pasada ya la semana central de la I Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi, celebrada en San Sebastián, repasemos algunas de sus circunstancias.

Parece evidente que la preparación de la Bienal arrancó hace muy pocos meses, quizás no más de cuatro o cinco, en todo caso dentro de este mismo año 2017. Debería haberse pensado si con ese corto plazo no hubiese sido más prudente esperar un margen mayor de tiempo para la celebración de la primera edición. Salvo que hubiese un imperativo político (¡quién sabe!, recuérdese que el evento está organizado por el Departamento de Medio Ambiente, Planificación territorial y Vivienda del Gobierno Vasco), no había necesidad objetiva de trabajar con tal estrechez de fechas. Imagino que sí se pensó, sí se valoró y se decidió que valía la pena echar para adelante. De acuerdo, se ha podido celebrar la Bienal, aunque ello haya sido a costa de mostrar una programación irregular, compuesta por acumulación de citas de muy diversa entidad y calidad.

El programa se elaboró con lo que se tenía más a mano, de modo que pocas actuaciones están siendo resultado de una voluntad de producción propia y, en consecuencia, fruto de la intención por vertebrar una estructura homogénea y directriz, lo que ha derivado en un perfil identitario poco definido. Supongo que se conocía el riesgo más que cierto de que podría ser así y que, a pesar de ello, se dijo «adelante, asumimos lo que resulte». Vale, ahora apréndase de la experiencia de cara a las fronteras del 2019.

Es posible que una de las causas para poner en marcha la Bienal en 2017 haya sido la de acompasar su celebración con la de Bilbao Bizkaia Architecture (BIA) que el año que viene tendrá su tercera edición: años pares BIA en Bilbao, años impares Bienal en San Sebastián. El Gobierno Vasco también participa como patrocinador institucional en el BIA y tiene sentido que quiera espaciar acontecimientos similares en los que está implicado. Puede ser, cabe imaginar esa y otras razones más, sin duda las habrá, pero las prisas dan lugar a disfunciones, carencias y tropiezos.

No voy a destacar aquí los aspectos positivos que ha tenido la Bienal. Los he expuesto en entradas anteriores en este mismo blog. Por tanto, nadie vea ahora un empeño especial por señalar lo que quizás, en mi opinión, debería haber sido de otra manera. Espero haber dejado manifiestamente claro que la Bienal ha sido bienvenida, que se han podido ver y escuchar ideas y proyectos creativos interesantes, y que le deseamos lo mejor para la siguiente edición.

Una de las consecuencias de la precipitación ha sido el localismo de los actos. Salvedad hecha de la exposición central, Creatividad compartida, de RCR Arquitectes, todo lo demás ha sido no ya vasco, sino gipuzkoano, y, particularmente, muy donostiarra. No es un defecto, ¡por Dios!, sino una restricción geográfica. Téngase en cuenta que la Bienal dice ser de Euskadi, pero las actividades se han centrado exclusivamente en San Sebastián y la mayor parte de los arquitectos, artistas y conferenciantes proceden de esta ciudad. Además de escribirse en euskera, el título de Mugak se ha presentado en castellano, inglés y francés, cierto, pero la participación de agentes internacionales ha sido muy limitada. La relevante presencia de los arquitectos Alain Tavés y Sou Fujimoto resulta insuficiente para un evento que se presenta en cuatro idiomas. Si de verdad es «de Euskadi» para próximas ocasiones debería contemplar alguna actividad en otras poblaciones y, desde luego, la inclusión de arquitectos, creadores y analistas procedentes de territorios vascos, de otras zonas españolas y, por supuesto, extranjeros.

Otro aspecto ha sido la ausencia de impulso propositivo propio, lo que ha dado lugar a la falta de iniciativa directiva. Una Bienal que se pretenda importante no puede estar al albur de las producciones que realicen otros agentes y éstos tengan la condescendencia de hacerle partícipe de ellas. En primer lugar porque puede no ser factible la participación en las más atractivas de ellas debido a los compromisos que ya tengan adquiridos en el inicio de sus propias gestaciones y en segundo, porque la Bienal se queda sin pensamiento propio al no ser capaz de proponer reflexiones surgidas de su propio seno y que, a su vez, se hallen en conexión con la realidad circundante o, simplemente, con las realidades que por el motivo que fuere sean interesantes en cada momento.

En tercer lugar, la Bienal debe buscar fuentes financieras diversificadas para hacer posibles los dos asuntos anteriores. No puede ser exclusivamente dependiente de una sola fuente institucional, estando obligada a la captación de patrocinios dinerarios públicos y privados, sin que estos últimos se presenten sólo como colaboraciones en servicios ni como publicidad encubierta de estudios de arquitectura o de corporaciones vinculadas a la construcción. Hace falta más dinero, en metálico, para lograr ese nivel «internacional», pues sólo así se conseguirá traer a personajes y actividades de verdadera relevancia desde cualesquiera que sean las ciudades donde se encuentren, y se podrán acometer los gastos que impliquen las producciones propias. Como es natural, si se tienen tales medios para realizar lo apuntado, resultará imprescindible disponer del tiempo suficiente para sus materializaciones. En otras palabras, la Bienal del año 2019 debe empezar a prepararse en cuanto termine la actual edición.

A la organización le debe preocupar que las actividades sean de calidad, no que sean muchas. En el Palacio de Miramar caben tres o cuatro amplias y buenas exposiciones, no diez u once, como sucede en esta ocasión, de las cuales sobran siete u ocho. Uno tiene la impresión de que en el vértigo de la etapa preparatoria el equipo de la Bienal sintió miedo escénico a que no hubiera suficiente contenido y se lanzó a una búsqueda ansiosa y ciega de lo que fuere para espantar esta posible acusación: «no hay contenidos». Pues bien, se ha soslayado ese problema, pero se ha entrado de lleno en otro: «hay demasiados contenidos innecesarios y mediocres». El paroxismo de ese «horror vacui» es la superflua presencia de irrelevantes pinturas que no tienen nada que ver con la Bienal y cubren las paredes de vestíbulos, pasillos, escaleras y casi cualquier rincón del Palacio. Un agobio que, además, en el conjunto de lo expuesto, rebaja el nivel de aquello que sí posee importancia. Sálvese la propuesta de Maider López, Basoa, la de Guillermo Zuaznabar y Manuel Asín, Zazpi zelataria eta dorretxe bat, y a duras penas la colectiva Mugan bizi. El Premio Peña Ganchegui 2017 hubiese merecido mejor tratamiento y distinción.

inadecuada y pobre museografía.

Buenos materiales pero…

Premio Peña Ganchegui 2017.

Otra cuestión: la presencia de alumnos de la ETSASS durante esta semana en los espacios del Palacio para recibir las clases que deberían tener en las aulas de la Escuela. De entrada la idea es académicamente correcta, docentemente desenfadada y socio-ambientalmente salvadora. Correcta al poner en estrecho contacto a alumnos de Arquitectura con la Bienal de tal contenido; desenfadada porque el habitual rigor académico queda sustituido por una informal relación educativa; y salvadora porque si el público general no acude en masa a ver las exposiciones del Palacio la presencia de decenas de estudiantes ofrecerá, al menos durante la semana inaugural, la impresión contraria con la ventaja, además, de haber conectado con un público joven, cuando sabemos de sobra que las exposiciones de arquitectura no suelen atraer a mucho público (ya he explicado otras ocasiones por qué y lo repetiré aquí también) y menos aún al público joven. Por supuesto, los estudiantes de Arquitectura deben sentir la obligación de  visitar esta Bienal, pero no por ser un público cautivo en manos de sus profesores, sino porque lo que en ella se diga y muestre les atraiga e interese formativamente lo suficiente como para acudir por su propia iniciativa.

Una Bienal de Arquitectura que se auto-denomine internacional y tenga lugar en San Sebastián con el patrocinio de un Gobierno no puede:

• ofrecer un folleto-programa y una página web en las que encuentre confusión y errores quien busque en ellos orientación y certezas;
• decir que son exposiciones
  • 12 paneles de 80×50 cm.  sobre Intervenciones arquitectónicas en el patrimonio edificado (en un pasillo secundario del Museo San Telmo);
  • 16 láminas de papel, Gipuzkoa «Brut» –una lástima porque el tema es interesante y está abordado con conocimiento-;
  • 18 fotografías, La fábrica del patrimonio -no se entiende su inserción aquí-; y
  • 30 banderolas, Premios COAVN 2016 -las cuales ni siquiera han sido novedad ya se pudieron ver en la explanada delantera del Ayuntamiento donostiarra desde el 9 de junio del 2016 con motivo de la entrega de los premios y después en la sede local del COAVN- (estas tres últimas en el Koldo Mitxelena);
  • por favor, basta ya de paneles, banderolas y hojas pegadas a las paredes con ilustraciones reproducidas de fotitos, planitos, dibujitos…; si son exposiciones de arquitectura lo que deben mostrar son maquetas, modelos, dibujos, fotografías del proceso constructivo, documentos, bocetos, vídeos… originales, no reproducciones, originales enmarcados, individualizados, resaltados en su valor y singularidad; por ese motivo las exposiciones de arquitectura no atraen al público en general: no son visualmente atractivas, están realizadas con cuatro euros y utilizan la jerga sectaria del profesional que se explica ante otro profesional, o sea, cero en didactismo;
• incitar al público foráneo interesado en la materia a viajar hasta San Sebastián desde Madrid, Zaragoza o Bilbao, en base a las informaciones y afirmaciones anteriores y que ese público se encuentre con que tal exposición aún no está abierta porque se quiera -quizás- repartir el impacto mediático de la Bienal a lo largo de varias semanas, que los horarios de las galerías de arte no son los que se dicen, que algunas de las exposiciones publicitadas como propias de una Bienal Internacional son en realidad banderolas ilustradas…;
• invitar a conferenciantes incapaces de comunicar con claridad el conocimiento que se supone atesoran; aquellos que investigan con acierto temas de interés deben saber transmitir bien los resultados de sus investigaciones; son necesarias las dos cualidades; si estamos de acuerdo que un buen comunicador vacío de contenidos no interesa, lo mismo debería decirse de alguien que conoce a fondo un asunto pero carece de la capacidad para trasladarlo oralmente.

• 

  Pido perdón si lo dicho a lo largo de este texto ha resultado molesto para alguien. No se pretende tal cosa, sino al contrario, lo que la crítica busca es una mejora para las siguientes ediciones. Pedro Astigarraga, el comisario de esta Bienal, ha realizado un trabajo muy difícil con un aceptable resultado, extrayendo a la idea las mejores opciones que las limitaciones de tiempo y dinero le pusieron. El Consejero de Medio Ambiente, Planificación territorial y Vivienda, Iñaki Arriola, puede sentirse satisfecho por la iniciativa, lo cual tiene que animarle para que dentro de dos años aumente la dotación presupuestaria destinada a este evento. Merece la pena y, si es así, Pedro Astigarraga, con su equipo, logrará multiplicar esos resultados, sin duda.

/ Javier González de Durana /

En su texto Forma y diseño (1960) Louis I. Kahn escribió que «un pintor puede concebir cuadradas las ruedas de un cañón para expresar la futilidad de la guerra. Un escultor puede también modelarlas cuadradas. Pero un arquitecto debe hacerlas redondas. Aunque la pintura y la escultura juegan un hermoso papel en el reino de la arquitectura, así como la arquitectura lo juega en los reinos de la pintura y la escultura, todas ellas se rigen por disciplinas distintas (…) Un gran edificio debe comenzar con lo inconmensurable; luego someterse a medios mensurables cuando se halla en la etapa de diseño, y al final debe ser nuevamente inconmensurable«. Si cada arte se desenvuelve conforme a su específica disciplina, ¿cuáles pueden ser los puntos de contacto entre ellas? ¿qué vínculos aspiran a establecer, y cuáles los nexos que finalmente logran y mediante qué vías?

Comisariada por el profesor Fernando Golvano, bajo el título Conexiones. Arte y arquitectura, este programa ofrece algunas respuestas a esas preguntas con la colaboración de cinco galerías privadas de arte de San Sebastián (Altxerri, Arteko, Ekain,  Kur y Vetus Art). Ellas han articulado una exposición diseminada con algunas de las creaciones más interesantes que pueden contemplarse en esta I Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi. El comisariado ha tenido que realizarse a partir de los artistas que habitualmente trabajan con tales galerías, de manera que el marco dentro del que se ha producido la selección ha sido estrecho. Entre ellas, no obstante, hay algunas joyas a las que quiero referirme aquí.

La idea de implicar a las galerías en el programa de la Bienal ha sido acertada porque son muchos los artistas que tienen a la ciudad, las calles, los espacios de convivencia pública y los edificios como uno de sus temas preferentes. De hecho, así ha sido a lo largo de la historia del arte: la arquitectura y el urbanismo -desde Piero de la Francesca y Ambrogio Lorenzetti (quien preside este blog) a Piet Mondrian y Giorgio de Chirico- han atraído su atención como escenario preferente de la vida social y sus conflictos.

No todas las exposiciones incluidas en Conexiones poseen igual interés y siento empezar este repaso sin poder referirme a la exposición de la Kur Art Gallery. Fui en dos ocasiones en horario durante el que supuestamente estaría abierto el establecimiento, pero lo encontré cerrado, así que no puedo decir nada sobre las obras que presenta. Lamentablemente, además, la página web de la galería anuncia como «exposición actual» otra diferente de la que la Bienal afirma que ofrece, supuestamente conformada por Javier Balda,  Xabier Laka, Xabier Idoate, Carlos Cánovas y Victor Arrizabalaga, de manera que tampoco vía web puedo decir algo sobre lo que ahí haya.

La pintura de Iñigo Sesma,  en Vetus Art, tiene una cierta relación con lo cinematográfico por la clase de escenarios y personajes que presenta. La resolución pictórica, realista, sin embargo, tiene un aire entre abocetado y brumoso, como si estuviera aún en proceso de realización o una capa de niebla difuminara las formas, armonizando cromáticamente la escena: viejas casonas en zona de vacaciones o países lejanos, antiguos moteles con la estructura hueca de los anuncios publicitarios ante ellas…, normalmente con personajes vistos de espalda y con la apariencia de haberse entrometido en un encuadre que no contaba con su presencia pero dentro del cual parecen buscar algo. En Sesma lo arquitectónico se disuelve como vaporoso escenario de fondo para individuos desorientados o perdidos en la edwardhopperiana soledad de la globalización.

Ekain Arte muestra el trabajo de Clara Gangutia y Jesús Ibáñez. En realidad, de Gangutia sólo presenta seis aguafuertes y aguatintas, contenidas en la carpeta Razón y Expresión encargada por el Departamento de Urbanismo, Vivienda y Medio Ambiente del Gobierno Vasco hace décadas, y en las que, con mano de buena dibujante y dominio técnico, plasma la imagen arquitectónica de edificios que representaron en Euskadi una modernidad racionalista, como las Escuelas de Luis Briñas (1933), de Pedro Ispizua, o el Sanatorio de Leza (1934), de Pablo Zabalo. Por su parte, Ibáñez exhibe un conjunto de pinturas en las que transmite solitarios espacios urbanos de personalidad aparentemente anodina pero, de hecho, lugares poseedores de un singular carácter muchas veces no pretendido, sino casual. Su cromatismo, un tanto apastelado y con leves acentos pop, endulza arquitecturas quebradas de muros medianeros, tejados y fachadas en precaria reparación, y visiones nocturnas de rincones urbanos que a la luz de las farolas se transfiguran en ámbitos impregnados por un desolado romanticismo suburbial.

Dejo para el final las que me han parecido mejores exposiciones, la de Ander Ushijima, en Arteko Galería, y la de Begoña Zubero, en Galería Altxerri.

Podríamos entender la exposición de Ushijima como el traslado de su taller y estudio de trabajo a la galería. La variedad de materiales existentes remite a las diversas facetas de la creación: dibujos a vuela-pluma para retener una idea, maquetas de ciudades en las que se inserta un edificio que ajustándose al orden geométrico y reticular de la trama urbana ofrece una formalización organicista (muy cercana a Jean Arp) completamente distinta, dibujos minuciosos que manifiestan axonometrías de nodos urbanos en que se aprecian los conflictos existentes al tiempo que se intuyen las soluciones a proponer, collages fotográficos de edificios retenidos en una comprensión rauschenbergiana -fragmentada, dinámica, compuesta- de la realidad, dibujos enrollados bajo una mesa de trabajo como demostración del trabajo invisible que conlleva llegar a una solución aceptable y visible, cuadernos de apuntes con hojas preñadas de croquis y notas escritas…

Ushijima es un arquitecto de 26 años con un dominio inusual del trazo y una sobresaliente capacidad para comprender tramas urbanas, sus complejidades externas y subterráneas, tanto las de circulación de vehículos como las de concentración de gentes. Algunos de sus dibujos tienen un aire de modernidad clásica, como bocetos de la época de la Bauhaus, pero al mismo tiempo otros dibujos son resoluciones detalladas mediante delicadas lineas de tinta que proclaman una actualidad vinculada a las nuevas tecnologías pero prescindiendo de ellas. Desde mi punto de vista, Ander Ushijima es el descubrimiento más relevante que ha facilitado esta Bienal.

Arteko presenta, además, una buena pintura de gran formato realizada por Joxan Iza con el título de New Babylon, lo cual le emparenta con las teorías y obras de Constant Nieuwenhuys, el célebre miembro de La Internacional Situacionista que imaginó una ciudad nómada, llamada como esta pintura, fuertemente influida por las culturas gitanas y estructurada sobre diversas plataformas móviles. Aunque muy distintos, Ushijima e Iza coinciden en el tipo de visión compleja y babélica de la ciudad contemporánea.

A Begoña Zubero no se le descubre con cada exposición suya (la última, por cierto, en el espacio de Kutxa Kultur Artegunea, en Tabakalera, hace pocos meses), sino que con cada una de ellas confirma y reafirma la solidez y singularidad de su trayectoria, como ahora con esta exposición titulada V/E Villagio Eni. Con un trabajo estrechamente vinculado a series de fotografías relacionadas con la arquitectura histórica alemana, polaca, rusa, italiana…, Zubero se centra aquí en el edificio diseñado por Edoardo Gellner a mediados de los años 50 para el Ente Nazionale Idrocarburi, en Borca di Cadore, Belluno (Italia), como centro cívico y social de una comunidad alpina de vacaciones que estaba compuesta por 263 villas unifamiliares, unas colonias para niños, un campamento para jóvenes, un albergue, una iglesia (proyectada junto al maestro Carlo Scarpa) y el citado centro cívico, todo ello levantado entre 1954 y 1963, respondiendo a una iniciativa empresarial y un pensamiento ecológico.

Zubero fotografía diversas localizaciones interiores y exteriores de este edificio -vacío, majestuoso, de una calidad constructiva incontestable y detalles supremos de diseño- con un respeto reverencial hacia él sin que ello le prive de realizar las imágenes que busca previa interiorización de los espacios e identificación de los emplazamientos y orientaciones de cada toma fotográfica. Pasillos, dormitorios, comedores, escaleras, gimnasios…, Zubero disecciona el lugar y nos traslada su particular narración acerca de un ámbito festivo que acogió a centenares de alborozadas familias, que después cayó en el olvido y el abandono, y que ahora está siendo recuperado con residencias de artistas. En las imágenes de Begoña faltan los usuarios de lo que nos muestra, su ausencia resulta solemne y fantasmal, pero casi se pueden escuchar las risas, las canciones, el griterío de las gentes que fueron felices aquí.

Las composiciones de Begoña se hallan respaldadas por un rigor constructivo que parece  tomado de la escuela De Stijl o de cualquier buen pintor. Sus años de estancia y trabajo en Alemania e Italia le han proporcionado no sólo un cabal  conocimiento de la arquitectura, sino también de su pintura, tanto la histórica como la contemporánea. Precisamente, las paredes de los pasillos en este edificio, surgidas del desenfado creativo de un arquitecto latino, han ofrecido a la fotógrafa ocasiones inmejorables para unas imágenes neo-plasticistas. Con el tiempo Zubero ha fortalecido una capacidad intuitiva para la localización y el encuadre. En ello ha intervenido la aplicación de un protocolo de tres fases que le aleja del hallazgo casual de la fotografía:

• (a) posicionarse y considerar tras merodear,
• (b) mirar y analizar tras posicionarse y considerar, y
• (c) encuadrar y fotografiar tras mirar y analizar.

Pero en la base de ese rito, en el que el hallazgo fortuito no existe, yace una intuición de Zubero similar a la del navegante que se orienta con la luz los astros o a la del geólogo que comprende los sonidos de la tierra: instinto racionalizado. Maravilloso edificio para una excelente exposición de una fotógrafa perfecta.

Begoña Zubero. V/E Villagio Eni.

Mañana, último y crítico artículo.