Javier González de Durana

«Si me preguntasen ahora mismo cuál es en mi opinión la producción más importante del arte (…) contestaría que una casa hermosa; y si me pidieran que nombrase la segunda en importancia (…) diría que un libro hermoso«. Esta frase pronunciada por William Morris (1834-1896) resume y condensa los dos campos en los que centró su acción artística y social: el espacio construido en el que se vive, y el conocimiento que se transmite y recibe desde las páginas de un texto publicado. La parte referida a una «casa hermosa» es la que aquí más nos interesa de este hombre creativo y enérgico, apasionado e inteligente, que fue muchas cosas a lo largo de su vida -poeta, diseñador, empresario, bordador, tejedor, tintorero, ilustrador, calígrafo, tipógrafo, novelista, conferenciante, traductor, defensor de la conservación de los edificios históricos, ecologista y socialista revolucionario-, pero que no fue arquitecto a pesar de que influyó hondamente en áreas propias de la arquitectura, sobre todo en el interiorismo y en el mobiliario.

Para lograr casas y libros hermosos, desde muy joven centró su actividad en el arte y en la crítica a la sociedad y la economía de su tiempo, arte y crítica que, entrelazadas, le caracterizaron con coherencia hasta el final de sus días. Influido por los pintores pre-rafaelistas, las lecturas de los textos críticos de John Ruskin (defensor de Joseph M. W. Turner y después de los pre-rafaelistas, tan contrapuestos ambos), las novelas artúricas y legendarias, y la revalorización del estilo gótico como propio de una supuesta «edad dorada» perdida en la Edad Media, en 1861 dio inició a un camino de regeneración del arte mediante la recuperación del trabajo artesanal, en busca de formas de producción alternativas a las de la industria capitalista, cuyos artículos pretendidamente artísticos, pero repetitivos y sin alma, frutos de la máquina, aborrecía profundamente. Tuvo la convicción de que el arte regenerado lograría el saneamiento de una sociedad profundamente injusta y dividida por luchas laborales, salariales e ideológicas. Consiguió tener éxito artístico a través de sus iniciativas empresariales, pero tuvo que constatar que éste no repercutía en el objetivo social último. Sin abandonar las actividades creativas y motivado por las lecturas de Karl Marx, se hizo activo militante socialista. Pensó que lo que no conseguía el arte podría logarse desde el terreno de la acción política.

Cuando inició sus estudios universitarios en Oxford lo hizo con intención de convertirse en clérigo, pero el arte y la poesía lo desviaron de ese camino, conduciéndolo al estudio de un arquitecto neogótico en donde permaneció seis meses como simple ayudante y de donde salió escopetado en dirección al grupo de los pintores pre-rafaelistas (Dante Gabriel Rossetti y Ford Madox Brown, especialmente), quienes se habían apropiado del ciclo artúrico como parte de su particular cruzada contra la época que les tocó vivir, a la que calificaban de «materialista, grosera y miserable«, dando lugar a un sentimiento de hermandad o fratría entre ellos. Las ideas de Morris y las de estos pintores encajaron a la perfección.

La primera tarea a la que se encararon fue la decoración interior de Red House, en la que Morris y su esposa instalaron su vivienda. No encontraron en el mercado nada que les gustara y decidieron fabricárselo ellos mismos junto con los pintores y las esposas de estos: pinturas murales, tejidos bordados, mobiliario, candelabros, vidrieras…, con esa temática medievalista y legendaria que atraía a todos ellos. Terminada de acondicionar la casa, satisfechos con el resultado y viendo que había un nicho de negocio en este modelo de decoración de interiores, entre varios de ellos fundaron la Morris, Marshall, Faulkner & Co., integrada por artesanos en los campos de la pintura, la talla de madera, la fabricación de muebles y la metalistería, una empresa con la que se les ofrecía la oportunidad de poner en práctica los ideales «ruskinianos» de devolver su antigua gloria a las artes y los oficios decorativos.

En pocos años el negocio creció espectacularmente y en 1866 recibieron dos encargos que los encumbraron: la decoración del Green Dining Room del South Kensington Museum y la de la Sala de Armas y Tapices del palacio de Saint James: vidrieras, bordados, artículos textiles y papeles pintados ocuparon la mayor parte del tiempo. A partir de 1875 Morris se hizo con la propiedad exclusiva de la empresa (Morris & Co.) y bajo su dirección y con sus creaciones se desarrolló hasta el punto de abrir tienda en Oxford St., talleres especializados en diferentes lugares de Inglaterra y exportar sus mercancías a Europa continental y Estados Unidos. Se puede decir que el interiorismo inglés del último cuarto del siglo XIX estuvo marcado por sus creaciones: papeles pintados, mesas y sillas, cristalería, herrerías, azulejería, estampación de tejidos, pero no así su utilización como indumentaria diseñada. Todavía hoy, cuando visitamos Londres y otras ciudades inglesas, al penetrar en ciertos edificios públicos y privados que fueron construidos en aquellos años podemos contemplar la honda penetración que las ideas artísticas de Morris tuvieron en la sociedad tardo-victoriana.

Sus productos eran más caros que los similares producidos por medios industriales, pero al ser su calidad muy superior no perdían cualidades con el paso del tiempo, de manera que, a la larga, resultaban más baratos. En todo caso, esos precios de entrada restringieron su acceso a la clientela más modesta, que era lo que se pretendía. No renunció al «low-cost», pero no le funcionó. Sus clientes fueron siempre adinerados, nunca las clases populares, cuyo gusto por la belleza deseaba fomentar y acrecentar.

En lo relativo a la construcción de casas, Morris y su equipo no entraron a intentar diseñarlas. Tan sólo la Red House fue concebida específicamente para Morris y su mujer, Jane Burden, por el arquitecto Philip Speakman Webb, miembro de su círculo de amigos, convirtiendo ese edificio en una especie de manifiesto, pero también en el comienzo de un  negocio. Morris prefería las casas antiguas construidas tiempo atrás, cuyos interiores respetaba tal y como eran, sin proceder a derribos de muros y tabiques para crear espacios diferentes. Se limitaba a decorar los espacios, pero con sus materiales conseguía transformarlos por completo.

Todo ello y mucho más (libros, dibujos, bocetos para cristaleras, folletos de venta comercial y libretos políticos, muebles, papeles estampados para pared, abundantes fotografías de época en que observamos  interiores domésticos diseñados conforme a su estética y que en gran parte ya no existen…) se puede ver en otra impecable exposición organizada por la Fundación Juan March (c/ Castelló 77, Madrid) hasta el 21 de enero próximo y que se presentará en el MNAC de Barcelona a partir del 22 de febrero.

Su difusión más allá de Inglaterra se materializó en las diversas manifestaciones del «art-nouveau», el «jugdenstil», el «modernismo», el «liberty»… que floreció entre 1890 y 1910 más o menos. El modernismo tuvo cierta fuerza en Bilbao durante unos pocos años, no más de cinco o seis a partir de 1900, pero mucho de lo que se edificó fue derribado después. Su origen es más francés e incluso catalán que directamente inglés. Se conservan algunas joyas, como el Teatro Campos Elíseos y el edificio de Alameda de Recalde 34, pero, antes de estas manifestaciones derivadas y dada la vinculación de Bilbao con Inglaterra a través de empresas mineras e ingenieros, es muy probable que en las décadas de los años 80 y 90 llegasen hasta la Villa algunos productos directos de los trabajos de Morris. Si fue así, no los conocemos de momento.

Su influencia conocida más destacable en Bilbao, en todo caso, se dio en el campo de la política y el pensamiento, concretamente en Miguel de Unamuno. Durante la etapa socialista del bilbaíno, cuando escribió decenas de artículos para el periódico La Lucha de Clases, dejó ver en varias ocasiones su querencia por el pensamiento social y artístico del inglés. Incluso, en una ocasión, escribió un artículo que tituló «Guillermo Morris», donde decía que «el mayor mal que corroe hoy a la bellas artes todas es que padecen el mismo proceso capitalístico que la industria y la producción toda«. Puede que la simpatía de Unamuno hacia Morris viniera facilitada por su temprana cercanía a las enseñanzas estéticas de Antonio Trueba y de Leon Tolstoi, espíritus en algo similares al del inglés en cuanto al carácter popular del primero y al espíritu redentor del segundo, pero después fueron ya las lecturas directas de los escritos de éste los que modelaron su pensamiento en los años finales del siglo XIX.

Unamuno admiraba de Morris «su empeño democratizador del arte, su difusión en las masas, para hacer que en todos ejerciera su acción educadora» y su intento de «llevar a donde quiera el encanto de la belleza, puesto que un mueble o un utensilio doméstico bello y agradable a la vista puede llegar a no ser más caro que uno ordinario y feo«. La contradicción morrisiana, resultado de una idea utópica plasmada en su novela News from Nowhere, de pretender lograr eso por la vía del artesanado y con rechazo de la moderna mecanización industrial imposibilitó el proyecto del inglés o, peor aún, lo encareció y convirtió sus resultados, paradójicamente, en elitistas, justo lo contrario de lo que pretendía.

Al oponerse a los supuestos avances impulsados por la mecanización y la industria, la tarea de William Morris fue considerada durante muchas décadas como un pionero a pesar suyo, como el precursor involuntario de la moderna estética utilitaria, como la encarnación de un espíritu teñido por el romanticismo e impregnado por nostalgias del pasado, como una manifestación retrógrada, esteticista y anti-moderna, un bienintencionado, ingenuo y estéril camino que no condujo a ninguna parte ya que lo correcto era haberse situado al lado de las fuerzas que hacían «progresar» lineal y unívocamente al mundo y a la sociedad a lomos del desarrollo económico. Pasado el tiempo y superados los prejuicios acerca de las maneras en que las sociedades reaccionan ante en el curso de la historia, hoy contemplamos a Morris y sus amigos como una manera en la que la modernidad se hizo visible. Sin él no hubiera sido posible Henry Van de Velde y el «art-nouveau», ni -siguiendo el itinerario supuestamente lineal de la evolución del diseño- el Deutscher Werkund, ni la Staatliches Bauhaus… Como supuso John Ruskin: tan de su tiempo Turner como Morris.