ArquiLecturA

/ Javier González de Durana /

El 22 de enero de 1992 se presentó ante los Juzgados de Bilbao la “Suspensión de Pagos e Insolvencia” por parte de la empresa Sociedad Española de Productos Fotográficos VALCA, que al año siguiente («Convenio de Acreedores» del 15 de diciembre de 1993) llevaría al cierre definitivo y la liquidación de sus instalaciones en Sopeñano (Valle de Mena). Por tanto, ahora se cumple un cuarto de siglo desde aquel hecho que puso fin a más de cincuenta años de una singular y poderosa actividad industrial. En ella varias generaciones de vecinos del Valle de Mena y las Merindades (norte de la provincia de Burgos) encontraron trabajo y un modo de vida diferente del que hasta entonces había posibilitado un entorno eminentemente rural.

La idea empresarial nació en 1938, cuando la guerra civil aun no había concluido, pero el País Vasco y el Valle de Mena ya estaban bajo control franquista. Entre los objetivos que se proponían sus impulsores estaban, en primer lugar, los de servir a las acciones militares. Estos empresarios, activos industriales desde muchos años atrás, habían luchado en el bando que ganaría la guerra y en cuyo régimen posterior algunos de ellos alcanzarían importantes puestos políticos.

La empresa se constituyó legalmente en 1940, el primer pabellón fue levantado entre 1942 y 1944, y el segundo pabellón y la casa-residencia se construyeron en 1945. El arquitecto Rafael J. Basterrechea diseñó todo ello, haciéndose eco de resonancias funcionalistas ligeramente bauhausianas. Las cercanas urbanizaciones para empleados surgieron en 1956 de la mano de los arquitectos José Luis Sánz-Magallón y Carlos Moliner. El muy joven Basterrechea diseñó esta fábrica poco después de haberse hecho cargo de la reconstrucción del mercado de Gernika y la re-invención medievalista de la torre de Anuncibay.  En las décadas siguientes alcanzaría la madurez con la Escuela de Ingenieros y la Facultad de Ciencias Económicas, ambas de Bilbao. Sánz-Magallón, por su parte, pocos años después de concebir esta urbanización obrera, encargaría de proyectar la sede de la empresa Babcock-Wilcox, de Bilbao, junto con Álvaro Líbano.

Desde aquel momento VALCA vivió un acelerado crecimiento físico, técnico y productivo que le condujo a ocupar una posición de privilegio en el mercado fotográfico y radiográfico nacional e internacional, alcanzando su mayor expansión y máximos beneficios económicos en 1985.

A partir de 1986 empezó a vivir un serio declive al no adaptarse bien a la nueva situación derivada del ingreso de España en el Mercado Común Europeo. No fue la única causa; otros motivos colaboraron en agravar su crisis: fuerte competencia de las empresas multinacionales, elevados impagos en el extranjero, insuficiencias tecnológicas, escasa auto-financiación… Ello condujo a cuantiosas pérdidas económicas y al cierre por quiebra en tan sólo seis años. A pesar de este declive final el complejo industrial no dejó de crecer, añadiendo nuevos pabellones e incrementando las dimensiones de los existentes hasta casi el último momento.

Esta pequeña exposición que se presenta en el Alcázar de Medina de Pomar a partir del próximo viernes, día 23 de marzo, pretende ser un melancólico recuerdo de VALCA al presentar objetos, libros, carteles, documentos, planos, fotografías… relacionados con las diferentes etapas de su existencia, ofreciendo una leve idea de lo que esta fábrica supuso en el contexto de una España cambiante: dictadura-autarquía en los años 40 y 50, apertura-desarrollismo en los 60 y 70, y democracia-internacionalidad en la década de los 80.

/ Javier González de Durana /

Sergei Eisenstein, formado como ingeniero y arquitecto en Petrogrado, escribió entre 1937 y 1940 texto titulado Montaje y arquitectura en el que plasmó sus ideas sobre la narrativa cinematográfica y sus conexiones con el lenguaje arquitectónico. Fritz Lang era hijo de Anton Lang, arquitecto jefe de los trabajos públicos de la ciudad de Viena. En 1908 empezó sus estudios de arquitectura en la Escuela Técnica de Viena por deseo paterno; pero su inclinación por la pintura le llevó finalmente a interrumpir sus estudios para matricularse en Bellas Artes. Franco Zeffirelli, durante sus estudios de arquitectura en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, Florencia, descubrió su inclinación por las artes plásticas y la decoración, por lo que unió esta afición a su interés por el mundo del espectáculo y empezó a trabajar como decorador y escenógrafo. Luigi Comencini, considerado uno de los padres de la «comedia a la italiana» con títulos como Pan, amor y fantasía o Todos a casa, se formó como arquitecto en el Liceo Politécnico de Milán. Podría extenderse esta lista…

Desde los inicios del cine, éste mantiene con la arquitectura una relación creativa muy estrecha. Los decorados y su construcción junto con la manera en la que se determina la puesta en escena forman parte básica del proceso de elaboración de una película. El lenguaje de la arquitectura aporta claves y herramientas teóricas a ese proceso que permiten observar cómo ha ido evolucionando el cine a lo largo de sus diferentes etapas históricas. Ver cine, por tanto, es una forma de ver arquitectura, tanto su realidad como sus posibles formas ficticias.

La Delegación en Bizkaia de Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) ha programado un ciclo de películas en torno a la arquitectura “como espacio construido y como objeto privilegiado de la representación cinematográfica”. El ciclo de cinco películas se inscribe bajo el título de “Cine y Ciudad” y quiere indagar en “los procesos por los que el cine al mismo tiempo que pone en imágenes ese espacio construido, procede a su reconstrucción como espacio fílmico a través del encuadre cinematográfico”.

El responsable o comisario de este ciclo es Eneko Lorente, profesor titular del Departamento de Comunicación Audiovisual de la UPV/EHU, quien considera que “este particular diálogo entre el cine y la arquitectura se desarrolla en distintas dimensiones que abarcan desde su función dramatúrgica, en tanto que espacio en el que se inscriben los conflictos y tensiones del relato cinematográfico, hasta su transformación en materia plástica y visual en constante referencia a otras prácticas artísticas, como la pintura, la escultura, la música o la escena coreográfica y teatral”. Lorente es director del Máster en Documental de Creación. Estrategias narrativas y procesos de producción. También dirige el Máster en Artes y Ciencias del Espectáculo y el Grupo de Investigación: Ciudad, comunicación y cultura. Es coautor del estudio del Observatorio Vasco de la Cultura: Análisis de la cadena de valor y propuestas de política cultural, y autor de diversos artículos y publicaciones de investigación sobre danza, prácticas escénicas y audiovisuales.

El ciclo se inició el pasado 22 de febrero con la proyección de Good morning, Babilonia (115’, Italia, 1986), de los Taviani, Vittorio y Paolo. Le sigue El cielo sobre Berlín, de Win Wenders (114’, Alemania-Francia, 1987), que podrá verse el próximo jueves 22 de marzo. Continuará el 26 de abril la incomparable Mi tío (120’, Francia, 1958), de Jacques Tati. En la siguiente ocasión, 31 de mayo, se proyectará Valeria descalza (101’, España, 2011), del bilbaíno Ernesto del Río, y concluirá el 28 de junio con Choreoscope. Arquitectura, movimiento, cuerpo y danza. Después de cada proyección, a modo de cine-forum, tiene lugar una charla sobre lo contemplado. Ahora unas breves notas sobre estas películas.

Es poco habitual que una película base su relato, desde la ficción, en los avatares de una producción fílmica anterior. El caso de Good Morning, Babilonia sobresale, justamente, por centrar su atención en la elaboración del decorado colosal, babilónico, de la película Intolerancia, del norteamericano David Wark Griffith (1916), quien, a su vez, se inspiró para ello en el grabado de pintor romántico inglés John Martin, Belshazzar’s Feast (1821). El examen de esta construcción creativa por parte de los hermanos Taviani permite observar y comprender de qué forma se reutiliza y redefine el decorado majestuoso de la obra de Griffith, en el tránsito que va desde el hecho de ser un decorado arquitectónico perecedero, donde el tiempo desempeña un papel protagonista, a ser una excusa en la que el parámetro fundamental es la identidad de los Taviani.

La película El cielo sobre Berlín no sólo muestra interesantes imágenes de la capital alemana entendida desde los ojos de unos silenciosos ángeles que la sobrevuelan, sino que además desarrolla varias escenas en espacios notables como la ‘Biblioteca del Cielo’, que corresponde a la Staatsbibliothek (1964-78) del arquitecto Hans Scharoun (1893-1972). Sobre su película el propio Wenders declaró que “el hecho que algo debiera desaparecer ha sido siempre un buen motivo para posicionar la cámara. El cielo sobre Berlín es un ejemplo paradigmático. Casi ninguno de los lugares en los cuales rodamos se ha conservado intacto… La película es hoy un archivo único de los lugares que no existen ya… La película ha nacido del deseo de mostrar Berlín: es la ciudad misma que ha decidido la existencia de la película… Quería una película que pudiera dar una idea de la historia de esta ciudad desde el final de la guerra”. El relato aborda la historia de unos seres celestiales que observan, como testigos mudos, las acciones de los seres humanos, sus preocupaciones, y escuchan del mismo modo sus pensamientos.

Mi tío, de Tati, es una película que resume fantásticamente la arquitectura y la ciudad de mediados de siglo XX en sus dos extremos más reconocibles al mostrar los contrastes entre dos mundos, dos maneras de vivir y de entender la ciudad y la arquitectura que a fines de los años 50 se superpondrían violentamente. Uno es el mundo de la modernidad exagerada por un optimismo futurista, de la mano de la reconstrucción de posguerra, y el otro está representado por la ciudad tradicional que ha sobrevivido al conflicto bélico.

Esos dos mundos están traducidos por la película de Tati en tres niveles diferentes: el habitante, su casa y su entorno cotidiano. Un niño es el conector entre estos dos mundos completamente diferentes. Él vive en el barrio moderno, en una casa moderna y tiene una familia moderna. Al otro lado está el tío del niño, Monsieur Hulot representado por Tati, que vive en la parte antigua de la ciudad, en una casa antigua.

La mirada del director marca en cada escena las diferencias entre esos dos mundos. La Villa Arpel, donde vive el niño, es una burbuja super-moderna cerrada al exterior mediante un muro que la separa del resto del barrio. Sólo un gran portón para el coche la conecta con la ciudad. La casa de Hulot-Tati, en cambio, es un complejo laberinto de viviendas, escaleras y pasillos donde difícilmente se pueda escapar de la mirada, el saludo o la conversación casual, en fin, del contacto social con el barrio del cual la casa forma parte.

La trama de Valeria descalza se desarrolla en dos ciudades, Bilbao y La Habana, y narra la historia de  un viejo arquitecto, cuyo tiempo se acaba, que está obsesionado con la idea de recuperar a su hija, una veinteañera quien quiere ser cantante y vive el presente intensamente con una amiga sin querer saber nada de su padre. La película aborda en clave intimista y con fuerte protagonismo de los actores, unas relaciones sentimentales complicadas, sin dejar de construir un retrato de la ciudad vasca y de la cubana.

Finalmente, Choreoscope. Arquitectura, movimiento, cuerpo y danza es un producto fílmico del Festival de Barcelona y del que no puedo decir nada. Es de imaginar que esta pieza se halla incluida dentro del ciclo debido a que Eneko Lorente, su programador, formó parte del Jurado de la Selección Oficial de Ficción en Choreoscope, Festival Internacional de Cine de Danza de Barcelona, en su edición de 2017.

El arquitecto y especialista en las relaciones entre cine y arquitectura, el tinerfeño Jorge Gorostiza, señala que la relación más habitual entre cine y arquitectura, y la única que se ha encontrado en la mayoría de las ocasiones, se ha establecido estudiando sus aspectos formales. Es decir, a través de las edificaciones que se muestran en la pantalla y su clasificación dentro de un determinado estilo o corriente arquitectónica.

Crear la forma de las edificaciones que aparecen en el cine es el objeto de la escenografía cinematográfica y por lo tanto para conocer estas formas es imprescindible estudiarla. La escenografía, tanto teatral como cinematográfica, se ha considerado hasta ahora subordinada a la arquitectura, por creerse que es sólo un medio para reproducir espacios. Sin embargo, se pueden establecer una serie de pautas diferenciadoras que inducen a pensar en la escenografía como una disciplina autónoma, que cuenta con un lenguaje y unos instrumentos específicos.

Se puede partir de la base de que las analogías entre escenografía y arquitectura son suficientes al ser su objeto la construcción de espacios. Por ello es conveniente empezar estableciendo una definición de la escenografía. El delegado de la especialidad de decoración en la Escuela Oficial de Cinematografía española escribía que la escenografía en el cine «consiste en reproducir una realidad adaptándola a unas circunstancias de espacio y tiempo que faciliten al máximo un futuro rodaje«.

Esta definición se queda corta y refleja la posición subordinada ante la arquitectura. La escenografía no sólo sirve para reproducir la realidad, pues, incluso cuando se ha eludido esta realidad, se han conseguido niveles más elevados de creatividad, sin dejar de  lograr al mismo tiempo los objetivos a que está destinada.

Esa línea comenzó con el cine expresionista alemán y debe recordarse que la mayoría de los objetos de esta tendencia que se llegaron a construir se vieron en una pantalla. Una línea que, al optarse después por el realismo, no tuvo casi continuidad en el cine mundial y mucho menos en el norteamericano, en el que sólo puede rastrearse en algunas películas musicales.

Según Elena Povoledo, historiadora italiana de la evolución de las maneras de construir  ambientaciones teatrales, la escenografía es «el arte y la técnica figurativa que prepara la realización del ambiente, estable o provisional, en el cual se finge una acción espectacular. Por extensión se emplea también para indicar el conjunto de los elementos, pintados o construidos, pero siempre provisionales, que ayudan a crear el ambiente escénico«.

“Cine, cine, cine, más cine por favor, que todo en la vida es cine y los sueños, cine son” (L. E. Aute).

/ Javier González de Durana /

Interesado por los proyectos de ocupación de una parte de los antiguos diques secos de Euskalduna, me dirigí el pasado 16 de enero a las oficinas de la Demarcación de Costas en Bizkaia con la intención de consultar el expediente de ocupación del espacio que la citada Demarcación había concedido a un empresario para la instalación de un negocio privado de entretenimiento con la aquiescencia del Ayuntamiento de Bilbao. Dado que la concesión de ocupación del espacio se refería a uno de dominio público, no creí que encontraría dificultades en consultar el expediente.

Al formular mi petición al funcionario correspondiente se me informó que la parte consultable del mismo (no la que contiene datos privados) ya había estado en información pública durante un periodo de tiempo y que, acabado ese tiempo, no existía posibilidad de consultarlo. Insistí en mi petición, a pesar de estar fuera de dicho periodo de consulta, y se me respondió que elevara una solicitud oficial al respecto, a la vista de la cual se estudiaría la petición y se me respondería.

Tres semanas después, el 9 de febrero, recibí una carta de dicha Demarcación de Costas con el siguiente contenido:

«Concesión otorgada por O. M. de 20/04/2017 a Tecnifly Bilbao SL. Respuesta a la petición de informe de D. Javier González de Durana.

En respuesta a su escrito recibido el 16 del pasado mes de enero, mediante el que solicita vista del expediente de concesión para la ocupación de parte de los antiguos diques de la naviera Euskalduna por parte de una empresa de ocio, se informa de lo siguiente:

Por O.M. de fecha de 3 de agosto de 2017 se otorgó a TECNOFLY BILBAO SL, la concesión de ocupación de cuatro mil ciento sesenta y cinco (4.165) metros cuadrados de dominio público marítimo-terrestre, con destino a una instalación de ocio que albergue una piscina de olas, túnel de viento y otros usos complementarios, en una antigua dársena de la ría de Nervión, en el término municipal de Bilbao (Bizkaia).

El expediente se tramitó conforme al procedimiento establecido en el artículo 152 del Real Decreto 876/2014 de 10 de octubre, por el que se aprueba el Reglamento General de Costas, el cual incluye un periodo de información pública por espacio de 20 días hábiles, que fue anunciado mediante la publicación de anuncios en el diario «El Correo» y el Boletín Oficial de Bizkaia de fechas 25 y 27 de noviembre de 2014.

Durante el citado periodo de 20 días cualquier persona física o jurídica pudo examinar el expediente y formular alegaciones.

Los datos más importantes relativos a la concesión son los siguientes:

• Superficie otorgada: 4.165 m2.
• Plazo de otorgamiento: 15 años.
• Canon anual: 42,62 euros por metro cuadrado y año de la superficie otorgada.

Las obras se realizarán con arreglo al documento suscrito por el arquitecto D. Iñaki Aurrekoetxea Aurre en julio de 2015 y al proyecto que lo desarrolle.

Es cuanto procede informar«.

Bien. Puesto que cuanto procedía informar no era lo que yo había solicitado, regresé a la Demarcación para decirles que yo no había pedido un informe o unos datos que ya eran conocidos por la prensa, sino que lo que deseaba era consultar el expediente completo o las partes del mismo que no vulneraran la Ley de Protección de Datos. La misma redacción del escrito cae en contradicciones, como que en el primer párrafo se hable de «petición de informe» y en el segundo párrafo «solicita vista del expediente«. Lo primero no hubo, sino lo segundo, pero se respondió con lo primero. Lo que yo quería era conocer las características del proyecto de ocio planteado para el dique seco, los argumentos en base a los cuales la Demarcación de Costas había otorgado la concesión y el anteproyecto constructivo proyectado por el arquitecto. A pesar de que su respuesta no respondía a mi solicitud, se me dieron explicaciones que, de nuevo, volvían a impedir que se pudiera conocer el expediente o las partes consultables del mismo. «Esto ya estuvo a información pública en su día» era el argumento más poderoso para evitar que un ciudadano pudiera acceder de primera mano a ese contenido.

Me presenté como historiador de Bilbao y ciudadano interesado por los procesos de regeneración de la Villa. En ningún momento manifesté estar en contra del proyecto de Tecnofly Bilbao SL. o moverme animado por intereses personales. No. Sólo un historiador con curiosidad, sólo un ciudadano que quiere saber qué sucede o se proyecta para su ciudad. Sin embargo, la sensación que tuve en todo momento fue la de que se me veía como alguien motivado por conocer detalles para utilizarlos en contra del proyecto. Insistí en querer consultar las partes del expediente susceptibles de ser conocidas y, como respuesta, se me volvió a decir que hiciera una nueva solicitud. La hice. Hoy, 13 de marzo, todavía no he recibido respuesta alguna. Han pasado dos meses desde que inicié este camino. Creo que ya no me van a facilitar la información que solicito. Quería escribir una entrada en este blog con el máximo de información, pero está visto que tendré que apañármelas con suposiciones y conjeturas, entremezcladas con opiniones. El caso es que tanta cautela u ocultamiento no parece remar a favor de la bondad de lo que se quiere hacer. Toda actuación bajo secretismo -lo amparen las normas o no- parece llevar consigo algún componente poco presentable. Si ese componente no existiera tampoco debería existir motivo para impedir la consulta de los datos.

Los diques secos de Euskalduna constituyen uno de los pocos espacios interesantes que han sobrevivido del Bilbao industrial y naviero del siglo XX. Es verdad que la apariencia que presentan tiene poco que ver con el que mostraba cuando la actividad del astillero estaba en su apogeo. Los espacios vacíos a los lados de los diques estaban ocupados con edificios, tinglados, almacenes, grúas… que en su mayor parte ya no existen y el suelo ha sido adoquinado para la pisada confortable del paseante. El entorno ha cambiado radicalmente, pero la presencia de los diques todavía prolonga el recuerdo de la actividad laboral que allí existió. Son unas obras de ingeniería naval potentes, de fuerte personalidad, por las que la ría se introduce en la tierra o la tierra en la ría.

A partir de 1992 el Programa de Demolición de Ruinas Industriales, del Departamento de Ordenación del Territorio, Vivienda y Medio Ambiente del Gobierno Vasco, encabezado por el socialista José Antonio Maturana, se apresuró a derribar todo el astillero a excepción de los diques, la casa de bombas y la grúa Carola, precisamente, por su destacado interés, confirmado por el Departamento de Cultura del mismo Gobierno Vasco. Aquel Programa fue letal para el paisaje industrial de Bizkaia porque su acción masiva e indiscriminada puso fin a la existencia de muchos bienes arquitectónicos que merecían ser preservados por sus cualidades constructivas e históricas, y porque ofrecían grandes posibilidades para la re-utilización con otros usos.

A pesar de las transformaciones operadas en ese espacio, todavía conserva una notable personalidad, siendo de los pocos lugares en los que una persona se puede sentir envuelta por el espacio fluvial, no solo a su lado, sino rodeado por él.

Uno de los argumentos que se utilizan ahora para autorizar un proyecto como el de Tecnofly Bilbao SL. es que ayudará a revitalizar la mortecina vida del cercano Museo Marítimo de la Ría de Bilbao. No cabe mayor ingenuidad. Eso no sucederá. Las gentes que acudirían a flotar en el túnel de viento o a surfear en el de olas no son público objetivo de ese Museo; los intereses son totalmente distintos. Lo del Museo se utiliza como un argumento para la autorización y puede que el Museo reciba algún dinero extra por esa explotación del dique, pero no ganará público porque un lugar de ocio como ese esté situado en su inmediación. En cambio, sí se habrá perdido o degradado uno de los escasos testimonios del Bilbao naval que aun tenemos y modificará un paisaje que aún hoy sigue recordando los vínculos de esta ciudad y sus gentes con el mar. El Museo Marítimo debería ser el primer defensor de este patrimonio e impedir que se altere y desvirtúe, aunque se le ofrezca un plato de lentejas a cambio de su beneplácito o silencio.

Me gustaría haber conocido el anteproyecto del arquitecto Iñaki Aurrekoetxea, que permanece a la espera de las autorizaciones y limitaciones que las otras administraciones con responsabilidad en este área  (Gobierno Vasco, Diputación y Ayuntamiento) pongan al propósito empresarial para redactar su definitivo proyecto. He visto alguna imagen que adelanta el aspecto exterior de la instalación, un edificio con forma de barco, y siento decir que lo encuentro sumamente inapropiado, una burla a la memoria del lugar, aunque bien es cierto que, de ejecutarse, se haría sobre una previa inapropiada ocupación espacial cuyo permiso no es responsabilidad del arquitecto. La colaboración en el estropicio patrimonial sí lo sería. Siento respeto por el trabajo de Aurrekoetxea -lo he escrito aquí mismo al referirme a Isozaki Atea, por ejemplo, y podría decir lo mismo del Hotel Dómine, el frontón de Busturia, las bodegas Olarra o el Museo de Urdaibai-, pero no puedo defender esta actuación en modo alguno. En una entrevista que le hizo la revista digital VíaConstrucción Aurrekoetxea declaró que con sus proyectos «tratamos de dar la mejor respuesta a las necesidades planteadas por el cliente y por el lugar«. Las necesidades del cliente las encuentro bien respondidas aquí, pero quisiera conocer el argumentario que le llevó a considerar como respondidas las necesidades del lugar. No lo veo.

A veces el Ayuntamiento de Bilbao parece ansioso por facilitar la instalación de negocios empresariales privados que, con la promesa bajo el brazo de dar vida a tal o cual sitio, generar riqueza, empleo y turismo, demandan la ocupación de un espacio público sin tener en consideración su historia, el paisaje que define y las características formales del mismo. Aquí viene un empresario, ve un lugar que le gusta, lo solicita al Ayuntamiento para montar su negocio contándole un cuento de hadas… y el Ayuntamiento se rinde a él, poniéndole alfombra roja. Esperemos que Diputación y Gobierno Vasco pongan fin a este disparatado plan a la vista de lo que, por el momento, sabemos sobre él.

Me gustaría haber conocido la documentación completa referida a la iniciativa y quizás así me habría convencido de las bondades que no observo en él, pero no fue posible. Por tanto, me tengo que basar en suposiciones y conjeturas, pero también, por supuesto, en opiniones previas a ellas.

/ Javier González de Durana /

El regreso de Miguel Zugaza como Director a la institución que ya dirigió entre 1996 y 2001 hacía prever que las aguas más bien quietas (arquitectónicamente hablando) durante quince años se removerían con proyectos de reforma, ampliación, cambios de funciones/espacios, rehabilitación y mejora… «Ampliación de museo» y «Zugaza», dondequiera que esté, son conceptos para parecen ir sólidamente unidos. Por otra parte, el caudal de prestigio bien ganado durante su primera etapa aquí y al frente del Museo del Prado después permitía conjeturar que cualquier propuesta que el Director hiciera a las instituciones patronas con esos objetivos le sería autorizada y facilitada sin titubeos, máxime habiendo sido solicitado su regreso a Bilbao por los políticos al frente de esas instituciones. Los pequeños cambios museográficos realizados hasta la fecha de hoy y los ya anunciados para llevar a cabo a partir de mayo, todos en el edificio antiguo, nos señalan la nueva y refrescante mentalidad que rige el Museo y podrían ser interpretados como la primera fase de una intención de más largo alcance y mayor hondura. En todo caso, haya o no haya un “después” previsto para tiempos ulteriores, estas reformas nos hablan de los tiempos presentes.

Los cambios operados hasta ahora han provocado pequeñas controversias privadas, pero también una información con la aparente intervención de la Comisión de Patrimonio del Colegio de Arquitectos. Información confusa dada a conocer por un periódico que, ¡oh paradoja!, es Patrono del Museo y basada en una Comisión de Patrimonio integrada por un grupo de arquitectos voluntarios que no representan oficialmente la opinión de la totalidad de los colegiados y que, para colmo, en este caso expresaba un criterio que sólo era el del Presidente de dicha Comisión, quien al parecer fue alentado a manifestar un juicio discrepante para generar debate. Resulta incoherente que el Colegio de Arquitectos esté en contra de unas reformas que previamente ha visado y dado su visto bueno: o la información periodística no es veraz o el Colegio es contradictorio. Sería deseable que la Delegación en Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) sacara una nota con la que aclarase que ni el COAVN en su globalidad ni en concreto su Delegación en Bizkaia hacen suyas las críticas que se publicaron bajo su nombre. En fin, aunque este delicado asunto ha generado una gran incomodidad e incomprensión entre los afectados, vamos a lo importante.

A finales del pasado mes de enero el Museo anunciaba y daba a conocer su plan de reformas museográficas a cuyo cargo se encuentra el arquitecto Luis Mª Uriarte, autor de la última ampliación que vivió el Museo en 2001. Básicamente, las reformas se refieren a dos aspectos: uno es el conjunto de cambios, sustituciones y aperturas en suelos, paredes y ventanales de las salas del edificio histórico, y otro afecta a la mejora de los lucernarios de las salas 21 a 31 del segundo piso de ese mismo edificio. Esta información del Museo se dio a conocer en un momento en que parte de tales reformas ya estaban realizadas -concretamente las del ala izquierda- y fueron las que provocaron la confusa opinión-información antes mencionada.

Las modificaciones en suelo y paredes son epidérmicas: pintado de los muros en un color gris claro y cubrimiento del suelo de mármol con otro de madera de roble. El objetivo es ganar en luminosidad ambiental y centrar la mirada en las obras de arte expuestas. En esto hay pérdidas y ganancias. Es cierto que los deseables objetivos perseguidos se logran al tiempo que se echa de menos un mármol que, aun con sus brillos y dureza, pertenecía y pertenece –allí donde aún se conserva- a la naturaleza histórica del edificio. A mí, desde luego, no me molestaba, pero reconozco que ahora la luz ambiental armoniza mejor los espacios y el recorrido por las salas se hace más confortable; la sensación envolvente respira actualidad a costa de perder algo de carácter. Lo que me ha resultado más difícil de entender es que la pintura gris clara de los muros invada la madera de los zócalos, y los marcos y jambas de las puertas. No lo veo necesario de cara a los objetivos y las salas pierden parte de su noble personalidad en aras de un expandido igualitarismo cromático. La prueba está en las salas que muestran la exposición temporal sobre Francisco de Goya, en las que el suelo no se ha recubierto aún, pero ya se ha eliminado el anterior amarillo-garbanzo de las paredes y todavía se mantienen las oscuras maderas. Vaya, cuestión de opiniones sobre una acción reversible y debatible. En todo caso, la mejora museográfica es evidente y esto es lo importante.

Sala renovada.

Sala sin renovar aún, pero con las paredes pintadas en gris.

Suelo, zócalo y pared antes.

Suelo, zócalo y pared ahora.

Más sustancial aún que lo anterior es la actuación sobre los lucernarios originales de 1945 que se iniciará a partir del próximo mes de mayo y se prolongará hasta septiembre-octubre. Las salas del primer piso cuentan en la actualidad con lucernarios que captan la luz natural filtrada por estores motorizados. La disposición geométrica descolgada de los lucernarios resta volumen en las salas y, dado que los elementos de climatización se acumulan en la base inferior de la pirámide truncada que conforma el sistema, se hace complejo su mantenimiento y limpieza desde la bajo-cubierta de las instalaciones, ya que el “pozo” generado impide acceder con facilidad desde las pasarelas superiores. La iluminación natural que genera el sistema es precario, ya que sólo se lleva a cabo a través de los vidrios que configuran los lados de la pirámide truncada. Resulta asimismo complicado extraer la suciedad que ahí se acumula.

Las ideas sobre este asunto son:

* obtener una mayor luminosidad en el interior de las salas mediante unos lucernarios más amplios que permitan maximizar la captación de luz natural y generar un ambiente museístico más vivaz;

* dotarse de un sistema de control lumínico de la luz artificial para la recreación de distintos ambientes en el interior de las salas, posibilitando así un mayor dinamismo y polivalencia de las exposiciones;

* modificar / sustituir la geometría descolgada de los lucernarios hacia el interior de las salas por una envolvente plana que configure unas salas más neutras / serenas, ganando unos 80 cm de altura y cediendo de este modo todo el protagonismo del lugar a las obras de arte;

* dotar de aislamiento térmico y acústico en el cerramiento para mejorar su eficiencia energética;

* aplicar un sistema constructivo ligero e industrializado que pueda ser eventualmente manipulable; y

* mejorar la accesibilidad y facilitar las labores de limpieza / mantenimiento de los lucernarios en la planta técnica de bajo-cubierta, dotando de una superficie pisable en el perímetro de los lucernarios.

Siendo interesantes y necesarios estos cambios, ¿se aquietará Zugaza sólo con ellos? No lo sé, es difícil imaginar a este hombre sin un pico y una pala en las manos, sin el ronroneo de una hormigonera cerca de él. La exposición de Goya y la Corte Ilustrada, en salas de las que ha sido necesario desmontar la colección permanente, podría estar diciéndonos que si queremos más exposiciones de este elevadísimo nivel (y Zugaza puede conseguirlas) hará falta más espacio expositivo para no tener que descolgar constantemente la colección propia.

Pero el Consejero de Cultura dijo, en declaraciones dadas a conocer el lunes pasado, seguidas un día después por otras en la misma línea de la Diputada de Cultura, que ningún museo piense en ampliaciones hoy por hoy, sino que todos se concentren en consolidarse (¿110 años del Bellas Artes y acaso piensa que no lo está?). Un frenazo -puede que momentáneo- a la  ampliación de superficies expositivas cuya viabilidad constructiva, sin embargo, está siendo estudiada por una empresa especializada desde hace algún tiempo y bien sabemos que cuando un encargo de este tipo se realiza es para que el informe resultante diga que la propuesta analizada es, por supuesto, viable.

Si, como dice el Consejero de Cultura, ahora no toca, por lo menos existirá la previsión meditada para tiempos mejores de una ampliación que no pasará por nuevos edificios anexos en superficie a los existentes, sino ganando espacios en el subsuelo a base de reorganizar los que ya están bajo la plaza de la Musa de Arriaga y de crear nuevas superficies subterráneas en sus inmediaciones colindantes. Estos nuevos espacios permitirían, además, una más adecuada circulación del público entre el edificio antiguo y el moderno, los cuales ahora sólo se comunican por medio de un pasillo acristalado que no se concibió en su día para esa función, sino como una galería abierta para la exposición de reproducciones de esculturas clásicas. Un cordón umbilical entre edificios demasiado estrecho (además, ahora ocupado en parte por las esculturas de Néstor Basterretxea) para tantas idas y venidas. Los nuevos espacios deberían posibilitar un recorrido en flujo unidireccional, esto es, ir desde la entrada hasta el edificio histórico por un camino y regresar a ella por otro tras haber realizado las visitas deseadas.

/ Javier González de Durana /

La frase «Balenciaga, arquitecto de la moda» introduce tres términos, Balenciaga, moda y arquitectura; dos de ellos -Balenciaga y moda- ofrecen un vínculo directo, fuerte y claro, reconocible, pero con la compañía de un tercer término -arquitectura- que de entrada aporta un efecto de intrusión extraña, un tanto impostada: Balenciaga y moda tienen un sentido inmediato de coherencia y relación; en cambio no se ve tan clara la conexión de estos dos conceptos asociados al de arquitectura, porque, todos lo sabemos, la moda no es arquitectura, aunque sí sea construcción/confección y, en cierto modo, habitat, Balenciaga no fue arquitecto y ser diseñador de indumentarias, sastre o couturier es una profesión bien diferente a la de arquitecto, pues requiere de conocimientos, clientes, recursos y objetivos muy distintos.

«Arquitecto de la moda», sin embargo, es una caracterización que ha acompañado a Cristóbal Balenciaga desde hace muchos años, hasta convertirse casi en un tópico. Incluso aparece en las palabras escritas por Hubert de Givenchy para el prólogo del catálogo de la colección de Cristóbal Balenciaga Museoa, de Getaria: «El arquitecto de la moda realizaba los abrigos más bellos, magníficos trajes sastre y los vestidos de encaje y de seda más ligeros…«. De acuerdo con que Balenciaga podía realizar lo que apunta Givenchy, pero ¿por qué lo empieza llamando «arquitecto de la moda«? ¿Por qué cambiar la palabra diseñador o couturier o sastre o modisto por la de arquitecto? ¿Qué quieren dar a entender los que utilizan la palabra arquitecto en vez de cualquier otro término más habitual en el entorno profesional de la moda? ¿Debido a qué motivo, para realizar «los abrigos más bellos, magníficos trajes sastre y los vestidos de encaje y de seda más ligeros«, Givenchy y tantos otros sienten la necesidad de llamarlo «arquitecto de la moda«? ¿por su técnica? ¿por el componente artístico que superaba lo artesanal? ¿por la volumetría de sus conjuntos? ¿por el modo en que estaban confeccionados?…[1]. Ya que junto a tal calificativo nadie ha expuesto un razonamiento nítido que aclare y justifique dicha atribución, lo de «arquitecto» queda en primera instancia reducido a una metáfora tan enigmática como atractiva[2].

1954

1954

La primera ocasión en que la caracterización como arquitecto le fue aplicada a Balenciaga en un libro vino de la mano del fotógrafo Cecil Beaton, quien en sus espléndidas memorias, en uno de los varios momentos en que se refiere al modisto de Getaria, al compararlo con otros creadores de la Alta Costura parisina de principios de los años 50 que se dejaban guiar por “las frivolidades de la existencia”, escribió que las creaciones de Balenciaga estaban “basadas en sólidos fundamentos”, ya que él era “un arquitecto magistral que sólo trabaja en líneas duraderas”[3].

En su monumental Balenciaga París[4], la investigadora Pamela Golbin incluyó abundantes reseñas alusivas a Balenciaga publicadas en revistas especializadas en moda desde 1937, año en que el de Getaria presentó su primera colección parisina. Los textos son numerosos, varios por año, a veces breves y otras veces extensos, aunque no siempre están reproducidos en su integridad ni pretende ser exhaustivo en la recogida de lo que se publicó sobre el modisto. Pues bien, la primera vez en que Balenciaga fue calificado como arquitecto por una de dichas revistas estudiadas por Golbin sucedió en 1950, al considerarlo la redactora como un hombre “preocupado únicamente por la pureza, por el equilibrio y por la proporción de las líneas” y porque “su sueño de costurero-arquitecto” se veía correspondido en las proporciones del cuerpo de su modelo Colette: ancha de hombros, talla de avispa, caderas redondeadas «a la española«[5]. No debe sorprender que esto sucediera en 1950, pues a partir de este año es cuando empezó a manifestarse el Balenciaga más volumétrico y constructivo, con la línea barril, los abrigos-capa abullonados, las túnicas y sacos, las espaldas japonesas, las mangas-balón, etc.

1955

1956

Es posible que el culpable de esa reiterada calificación como «arquitecto de la moda» fuera el propio Balenciaga debido a la frase famosa que se le atribuye: «un buen modisto debe ser arquitecto para los patrones, escultor para la forma, pintor para el color, músico para la armonía y filósofo para la medida«. Probablemente, en esta afirmación se halla el origen de su posterior exitosa caracterización como arquitecto, aunque nos quedaría por entender debido a qué motivo tuvo más fortuna la condición de arquitecto que la de escultor, la de pintor[6], la de músico o la de filósofo. Sin motivo para la sorpresa, esta necesidad de ser «filósofo para la medida» ponía a Balenciaga en contacto directo con el modulor de Le Corbusier (1942-48), contemporáneo a él.

Hasta donde he podido averiguar, esa frase del modisto fue dada a conocer por primera vez en el número de marzo de 1968 de la revista Vogue, en un artículo redactado por Gustave Zumsteg, el fabricante creador de las novedades textiles que Balenciaga solicitaba a la empresa Abraham, de Zurich[7]. En ese texto, al referirse a la dimensión espiritual de Balenciaga, señaló que éste se interesaba “tanto por lo que la vida moderna nos ofrece como por las riquezas culturales del pasado”, siendo “este estado espiritual el que le confiere su fuerza en el plano profesional y artístico”. Como demostración de todo ello, Zumsteg apuntaba que Balenciaga “no cesa de decir que un buen couturier debe ser: ‘architecte pour les plans, sculpteur pour la forme, peintre pour le couleur, musicien pour l’harmonie et philosophe pour la mesure’”[8]. Reproducida esta frase por primera vez después en el catálogo expositivo lyonés de 1985, a partir de esta fecha se insertó a fuego en el breve panteón de frases de Balenciaga. Entre 1968 y 1985 al parecer nadie, excepto Zumsteg, consideró tal frase como representativa del espíritu de Balenciaga, ni siquiera el catálogo publicado por The Metropolitan Museum en 1973.

1957

1964

Es curioso que tengamos conocimiento de la frase no por una declaración directa del propio Balenciaga, sino por uno de sus amigos. ¿Lo dijo realmente en alguna ocasión, tal cual? Es una frase redonda, meditada, como dicha después de haber sido escrita. Lo que sospecho es que quizás un día señaló que era preciso ser arquitecto para dibujar y cortar los patrones, como si de planos para un edificio se trataran; es posible que en otra ocasión apuntara que resultaba imprescindible poseer las cualidades de un pintor para conjugar los colores de sus creaciones; no se puede dudar que la armonía, como en la música, era necesaria para concebir un buen vestido o traje y que en determinado momento lo hiciera constar en voz alta; y así sucesivamente. Alguna vez es probable que reseñara todas esas capacidades de corrido en una sola frase, en ese orden u otro. No importa, lo relevante es que,  (1) según Zumsteg, Balenciaga lo decía sin cesar, con esas o con semejantes palabras, por partes o como totalidad, (2) que es el espíritu que transmiten lo que nos interesa y que, (3) en todo caso, así lo confirman sus creaciones.

Es conocido que Balenciaga apenas hizo declaraciones públicas, orales o escritas, a lo largo de su vida. Una breve entrevista de 1971[9] recoge expresamente frases entrecomilladas salidas de su boca y entre ellas no se encuentra la aquí mencionada. A pesar de su laconismo, son varias las frases que se atribuyen a Balenciaga, pero cuya existencia nos consta sólo por los testimonios de otras personas.

No he encontrado desciframientos de esta célebre afirmación que, desde mi punto de vista, encierra no  pocos interrogantes. En ella se establece una serie de paralelismos entre oficios y objetivos profesionales que el autor estimaba como necesarios para ser un buen modisto. En estos paralelismos tenemos, de un lado, las cualidades del arquitecto, del escultor, del pintor, del músico y del filósofo. Esto es, cuatro tipos de artistas y un pensador. Si tenemos en cuenta que el arte es un pensamiento visual o sonoro, diríamos que, en el fondo, tenemos a cinco pensadores de oficio que plasman sus reflexiones en cinco formas de expresión y comunicación distintas. En principio ninguno de tales oficios tiene que ver directamente con la creación de indumentaria. Por el otro lado, tenemos los objetivos profesionales de cada uno de tales oficios: las líneas, la forma, el color, la armonía y la medida. Al enunciarlos nos damos cuenta de que estos objetivos, por el contrario, sí coinciden con los que persiguen los creadores de vestimentas, objetivos logrados de otras maneras, mediante otros recursos propios y específicos, pero que conceptualmente son coincidentes.

De una forma indirecta, creo que con esta frase Balenciaga quería dar a entender que él se situaba a sí mismo en un plano idéntico al de los artistas, equiparable a ellos por su trabajo, no menos, no más, lo mismo: creación plasmada en formas, colores, volúmenes, armonías que transmiten una emoción artística al mismo tiempo que un pensamiento sobre el ser humano. Ya sabemos que el arte se mueve en el nivel de lo simbólico. El arte no es arte por su forma sino por su significado, por lo que nos dice más allá de las formas, los colores, las texturas… que vemos. Este componente simbólico es difícil de discernir en la indumentaria porque la mayor parte de las veces los intereses comerciales y utilitarios se imponen de entrada sobre otros valores más duraderos y que exigen un desciframiento. Crear es saber intuir algo y plasmarlo, es decir, en nuestro caso, es pensar y mirar manipulando un tejido con tijeras, hilo y aguja. Como dice la psicoanalista Eugénie Lemoine-Luccioni en su ensayo sobre el vestir: «Cortar es pensar desde el mismo momento en que un pedazo de tela es moldeado para convertirse en vestido«.

Si según Balenciaga, el buen diseñador debe tener «algo» de arquitecto, «algo» de escultor, «algo» de pintor, «algo» de músico y «algo» de filósofo, en consecuencia, él mismo debía creer que tenía «algo» de esas cualidades profesionales y, al ser contemplado por otros desde fuera con la excelencia que lograba dotar a sus creaciones, es fácil llegar a la conclusión de esos otros creyeran que no sólo tenía «algo», sino que lo tenía «todo». «Todo» como arquitecto, músico, pintor, etc., aunque se dedicara a hacer otras cosas diferentes de la arquitectura, la música, la pintura, etc. De no poseer esas cualidades, le hubiera resultado “imposible tratar con los diferentes problemas de patronaje, forma, color, armonía y proporción”, dado que Balenciaga, como “sumo jefe controlador hasta la pesadilla”, se implicaba personalmente a fondo en todos los estadios del proceso de creación desde el primero (dibujos y elección de textiles) hasta el último (montaje de los vestidos en las modelos y los maniquíes)[10]. Esa implicación se desplegaba, además, generalmente en soledad: “era un hombre que trabajaba sólo. Las ideas eran suyas, suyas las decisiones y suyas también las manos que creaban cada uno de los modelos”[11].

NOTAS

[1] He aquí algunas otras afirmaciones de semejante carácter: “Ce que Balenciaga a créé, ce n’est pas seulement un style mais une technique. Il a été l’architecte de la Haute Couture. Vous pouvez avoir de la fantaisie, des idées, mais ce qui importe, c’est la construction  d’une robe“ decía Givenchy en la introducción del catálogo Hommage a Balenciaga, Musée Historique des Tissus, Lyon, 1985, p.13. “Il mariait un esprit artisanal presque primitif avec une grandeur d’ensemble architectural qui semblait étrange aux yeux du profane“, apuntaba en el mismo catálogo (p. 31) André Courrèges. “Il passait alors à la préparation de ses merveilleux patrons en toile blanche et faisait preuve d’un talent consommé d’architecte dans ses créations subtiles, jamais statiques“ escribió su colaborador y dibujante Fernando Martínez Herreros (p. 41).

[2] Esta falta de concreción ha llevado a más de un equívoco; con motivo de la exposición presentada en el Spanish Institute de Nueva York, Oscar de la Renta dijo que «Balenciaga fue un gran diseñador porque también era un arquitecto«, en un claro ejemplo del paso que transita de la alusión metafórica a la afirmación taxativa, de lo sugerente a lo erróneo.

[3] Cecil Beaton, El espejo de la moda, Editorial A.H.R., Barcelona, 1954, p. 345 (The Glass of Fashion. A Personal History of Fifty Years of Changing Tastes and the People Who Have Inspired Them. Weidenfeld and Nicholson, London, 1954).

[4] Thames & Hudson, Arts Décoratifs, Musée de la Mode et du Textile, París, 2006.

[5] “Voici l’homme invisible de la grande couture”, por Alice Chavane, en ELLE, 23 de octubre de 1950.

[6] Cecil Beaton: “El sentido del color de Balenciaga es tan refinado y se agudiza hasta un grado tan notable que puede examinar infaliblemente cuatrocientos colores y elegir el adecuado para sus propósitos. Balenciaga cree que un modista puede actuar con el acierto de un científico en la elección de los colores que apoyen su inspiración” (El espejo…, p. 349).

[7] Zumsteg había entrado a trabajar en Abraham como aprendiz, pero llegó a ser su fuerza principal y propietario a partir de 1943 y hasta la desaparición de la empresa en 2003. Durante sesenta años fue responsable de la fabricación de los más solicitados tejidos por los creadores de la Alta Costura y produjo, en ocasiones a instancias de modistos como Balenciaga, algunos de los más hermosos textiles y estampaciones del siglo; sobre este personaje y su empresa véase Soie pirate. The History and Fabric Designs of Abraham Ltd., Swiss National Museum, Verlag Scheidegger & Spiess, Zurich, 2010.

[8] Reproducido en Hommage à Balenciaga, Lyon, 1985, p. 38. La frase encabezó el frontispicio de esta publicación.

[9] “Balenciaga and la vie d’un chien”, en The Times, por Prudence Glynn, 3 de agosto de 1971.

[10] Brenda Polan y Roger Tredre, The Great Fashion Designers. Berg, Londres, 2009, pp. 78 y ss.

[11] Gloria Guinness, “Cristobal Balenciaga”, en The World of Balenciaga, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1973, p. 31.

/ Javier González de Durana /

A Ricardo del Campo.

Las circunstancias hicieron que la semana pasada, en el lapso de pocos minutos, viera en las calles de Bilbao dos esculturas de Néstor Basterretxea. No son piezas desconocidas, pues llevan más de tres décadas a la vista de la gente, pero el hecho de contemplarlas casi seguidas, debido a la ruta urbana que llevaba yo ese día, me hizo poner en relación la historia de ambas, su origen y el estado actual en que se hallan. Una se encuentra en el chaflán trasero del antiguo edificio de Bankunión, actualmente CaixaBank (esquina de c/ Buenos Aires con c/ Ledesma) y otra es la que ahora se puede contemplar en el Campo Volantín, pero que nació para el acceso de la Cámara de Comercio, Industria y Navegación de Bilbao (esquina de c/ Licenciado Poza con Alameda de Recalde).
Como ya mencioné hace meses en la entrada dedicada a “La arquitectura del dinero”, el antiguo Bankunión fue diseñado por el equipo de Ricardo del Campo, Juan Manuel Pazos y los hermanos José Luis y Mariano Ortega, siendo inaugurado en 1977. Con tal motivo la entidad bancaria publicó un libro en el que narraba su propia historia al tiempo que repasaba el devenir económico y urbanístico de la Villa. La radiante modernidad del edificio -el primero con fachada ventilada- incluía una doble intervención, interior y exterior, de Basterretxea. Merece la pena recordar la manera en que el propio banco valoraba en aquel libro esta actuación artística:
“El cliente, el hombre, tiene que moverse cómodamente sobre un entorno sin sabores oficinescos, donde su propia subjetividad encuentre, además de las realidades económicas que busca, otras realidades anímicas concretas. Por eso el diseño industrial y el arte indígena no podían escapar a la dimensión vitalista de un banco joven, pensado para una zona abundante de historia. Todo mensaje actual de dinamismo exige de una plástica más evidente y más humanizada. Por eso, la mágica vibración de la luz sobre la pantalla-fuente que Néstor Basterrechea ha realizado en alabastro y cristal para el patio de operaciones. Por eso el gran mascarón de proa del citado escultor vasco que se abre al tráfico de la Plaza de España sobre un ángulo del terreno que BANKUNION ha cedido al pueblo de Bilbao. De nuevo, las raíces vascas de una secular industria -la naval, tan desarrollada durante algún tiempo en las inmediaciones de esta plaza bilbaína- inspirando la telúrica expansión de una forma abstracta nacida para abrir estelas sobre la mar infinita. Es lo que ha hecho Néstor Basterrechea: fundir el ayer con el mañana Recordar aquellas humildes gentes de Albia que asomaban su curiosidad aldeana al tráfico universalista de la ría de Bilbao, recrear, en piedra, los módulos trascendentes de Gaztañeta, cantar a los constructores de su Bermeo nativo y al habitante encendido de Santimamiñe…”.
La característica prosa de Manuel Llano Gorostiza se esforzaba por traducir en clave de negocio con alma y corazón la decisión corporativa de incluir la escultura moderna en sus nuevas instalaciones. Llama la atención ahora que empresas dirigidas entonces por individuos de ideologías conservadoras quisieran mostrar un aspecto decididamente avanzado y tomaran distancia respecto de aquello que ante la sociedad y, en concreto, ante su clientela pudiera ofrecer vínculos con el pasado reciente, franquista, prefiriendo el metafórico pasado remoto, lo indígena, las raíces y hasta la pintura rupestre. No olvidemos que este edificio se inauguró en plena transición democrática y que muchos dirigentes económicos, hasta entonces aliados del régimen fenecido, se convirtieron de pronto en defensores nacionalistas de lo autóctono. El director de la Zona Norte de Bankunión era José Mª Luzárraga, artífice de que el edificio se realizara y que las esculturas de Basterretxea se instalaran; emprendedor incansable, suya fue también la iniciativa del Parque de Atracciones de Artxanda (véase la entrada «Vestigios de una modernidad vencida»). Los arquitectos no habían previsto ningún elemento escultórico dentro o fuera del edificio, pero contemplaron con buenos ojos la idea de instalar unas piezas de Basterretxea.
Es curioso y divertido comprobar en las páginas finales del libro el modo en que recibieron los ejecutivos de esta empresa toda aquella modernidad de diseño y arquitectura, pues en las imágenes de los despachos y salas de reuniones reproducidas en sus páginas la decoración de estos ámbitos personales de trabajo tenía un aire inequívocamente antiguo (cornucopias, jarrones chinos, escritorios de sólida madera tallada, sillas pintadas de inspiración barroca, alfombras…), pero en el que se colaban ocasionalmente detalles más o menos contemporáneos (una lámpara de mesa, unos sillones de escritorio, una estantería de libros…). Entre estos detalles destacaban las pinturas, claramente modernas en su abstracción geométrica e informalista. Resulta gracioso comprobar la manera híbrida en que estos ejecutivos trataban de compaginar un ambiente de comodidad laboral tradicional (similar al que seguramente tenían en sus propias casas, un lujo burgués de conservadora influencia inglesa o francesa) con detalles de neta actualidad.
Bien, a lo que voy; ¿qué fue de aquellos dos gestos de modernidad escultórica? La pieza de luz, alabastro y cristal del vestíbulo interior desapareció hace más de 15 años con motivo de alguno de los varios cambios de propiedad y los correspondientes pasos de decoradores e interioristas. Probablemente, quien la retiró no sabía que se trataba de una obra de arte. La escultura exterior está dejada de la mano de Dios, pero tiene remedio. El poderoso y recio volumen pétreo de Basterretxea, titulado Akez, se mantiene íntegro, pero el espacio reservado a él, ese ángulo “cedido al pueblo de Bilbao” por Bankunión, ofrece un aspecto sucio y desangelado, con grafitis, roturas y pérdidas materiales, habiéndose convertido en refugio propicio para beodos que duermen la mona e indeseables que vacían la vejiga. Puede haber dos causas para esta situación.

Una es que, al haberlo cedido a la ciudad, «al pueblo de Bilbao«, el promotor del inmueble no se considerara responsable de su limpieza y mantenimiento, pero si esto no quedó estipulado en su momento con el Ayuntamiento, es decir, si el Ayuntamiento no recibió como propia esa escultura, es evidente que no tendría por qué hacerse cargo de ella. Sospecho que aquello de la “cesión” era un bonito modo de decir que colocaban la escultura en un espacio privado abierto al espacio público de las calles, y punto. Existió algo más que el libro corporativo se encarga de recordar cuando menciona las “atenciones y esfuerzos” que se tuvieron que aplicar a “la remodelación y concordancia de la fachada de Ledesma, impuesta por inflexibles criterios municipalistas, nacidos de una interpretación literal de los textos de las Ordenanzas de Construcción de la Villa”. En conversación mantenida con uno de los arquitectos que lo diseñó, éste me confirma que, en efecto, debido a una serie de compensaciones volumétricas, esa esquina la diseñaron en chaflán, desocupando unos veinticinco metros cuadrados de solar y evitando que la nueva construcción acabara en punta, como así hacía el edificio preexistente. De ahí que quizás por ello se hablara de “cesión”, lo cual fue aprovechado por Luzárraga para instalar la escultura. Esto explicaría que la pieza de Basterretxea se ubicase en la parte trasera del edificio, cuando lo habitual en estas corporaciones era que el elemento artístico-simbólico (caso de dotarse de uno) ocupase la zona cercana al acceso principal.
Otra causa ha podido ser que, al haber cambiado el propietario del inmueble (Bankunión se desprendió de él poco tiempo después y, tras pasar por varias manos, ahora es una multipropiedad), los nuevos y actuales gestores no se sientan obligados a cuidar algo que ellos no pusieron en ese ángulo de su solar. Esta última circunstancia se ha repetido con mucha frecuencia: un promotor instala con orgullo -y paga de su bolsillo sin que nadie se lo haya requerido- una escultura en el espacio urbano liberado por el edificio que promociona, cuidándolo con el afecto y la atención que merecen los símbolos mientras continúa siendo suyo porque para él significa algo, pero una vez la propiedad cambia de manos y para los nuevos dueños el objeto artístico no significa nada pero implica gastos de mantenimiento y preocupación, el afecto y la atención desaparecen.

La segunda escultura de Basterretxea, llamada Mascarón de proa, como he dicho antes, estuvo en el acceso de la Cámara de Comercio, Industria y Navegación de Bilbao, un edificio de Juan Carlos Smith, Félix Iñiguez de Onzoño, Carlos Lázaro, Vicente Mensua y Ángel Pérez Iniesta, inaugurado en 1981. Sin embargo, a pesar de disponer de un acceso en esquina que se abre al espacio público, la escultura se instaló cinco años después, en 1986, con motivo del centenario de la Cámara. El lugar era propicio para una iniciativa de este tipo, pero la decisión de que fuera esa escultura en concreto constituyó un error porque las dimensiones de la pieza eran demasiado grandes para el espacio disponible y, por tanto, más que un ornato siempre supuso un obstáculo. Sus medidas son: 4,50 metros de alto, por 1’00 metro de ancho y 3’00 metros de largo y pesa unas 3,5 toneladas. Lo que resultaba más incómodo, en todo caso, era la amplia plataforma-soporte sobre la que se elevaba, una superficie triangular de unos 12 metros cuadrados.

Desconozco de quién fue la decisión de encargarla y ubicarla allí con ese tamaño (el presidente de la entidad entonces era Antón Madariaga), pero la relación de escalas no estuvo bien calculada. Tras permanecer bastantes años en ese incómodo lugar, finalmente en 2012 fue retirada, cedida al Ayuntamiento para su restauración y, después de unos años de olvido, trasladada a un jardincillo del Campo Volantín; éste fue el acuerdo que el Ayuntamiento alcanzó con el artista cuando aún vivía y es de suponer que en él estuvo incluida la Cámara de Comercio como propietaria.
La “cesión” en 2012 coincidió con el regreso de la Cámara a este edificio que había inaugurado en 1981, del que salió en 2001 y al que terminaba por retornar.
Desde el pasado mes de mayo la pieza se puede contemplar mucho mejor y sin haber perdido su vínculo simbólico con el componente de la Navegación por estar muy cerca de la ría y frente a la antigua Aduana del puerto. Imagino que la Cámara regaló o cedió (signifique esto lo que signifique en este caso) al Ayuntamiento la pieza -o la intercambió por algún favor- y que es éste quien se encarga de su actual mantenimiento. Esto último parece claro aquí, a diferencia de Aketz.

En definitiva, se trata de dos esculturas específicamente concebidas para espacios concretos de hibridación público-privada, pero surgidas de la iniciativa privada inmobiliaria. Finalmente, una permanece en su lugar originario abandonada a su suerte y la otra fue sacada de su equivocado emplazamiento originario para ser llevada a otro lugar.
Esta reflexión de hoy me llevará a escribir otra entrada, más adelante, acerca de las relaciones entre escultura y arquitectura corporativa porque, en muchas ocasiones, estas aparentes generosidades artísticas maquillan operaciones económicas de más hondo calado.

/ Javier González de Durana /

Hace un par de meses el fotógrafo Alfonso Batalla presentó una selección de sus trabajos en la Fundación Iberoamérica Europa, en Madrid, parte de la cual podrá ser vista en breve en la galería Vanguardia, de Bilbao. La obra de Batalla suscita mi interés desde que la conozco hace ya algunos años. Me gusta la calidad con la que resuelve sus imágenes, cierta fría objetividad con la que envuelve escenarios de gran potencial narrativo y que encuentre belleza en lugares desolados y abandonados al olvido. Me une a él, además, el gusto por explorar fábricas sin actividad, en ruinas o no, y espacios arquitectónicos que conocieron la ultima visita humana décadas atrás. A petición de Alfonso escribí este texto que fue incluido en el folleto de mano publicado por la Fundación y como la arquitectura es el asunto principal de sus fotografías lo reproduzco aquí, a continuación.

Los lugares abandonados, aquellos edificios y paisajes que después de haber sido escenarios de intensas actividades laborales e industriales cayeron en el desuso y el descuido, constituyen un tema reiteradamente abordado por el arte a lo largo de la historia. En otros tiempos fueron las ruinas de civilizaciones desaparecidas, sus templos y ciudades, los monumentos asaltados por la vegetación y los vestigios que precariamente aún se mantenían en pie lo que atraía con fuerza la mirada de los artistas.

No se trataba sólo de salir de los escenarios de la vida cotidiana para entrar en unos mundos en los que la imaginación encontraba motivos para la elucubración y la fantasía, sino que lo que subyugaba de ellos era, sobre todo, la imperceptible y difusa percepción del paso del tiempo y la futilidad de todo esfuerzo humano. Esa melancólica sensación de que lo erigido con esfuerzo y empeño, con sacrificio y voluntad de perdurar, termina por verse arrumbado al olvido y la desaparición. Lo cual, irremediablemente, lleva a la conclusión de que también nuestros esfuerzos y los de la época que nos ha tocado vivir recorrerán un semejante camino hacia la disolución, incluidos aquellos que nos parecen más sólidos e indestructibles.

Fotografiar estos lugares situados junto a los arrabales de la no-ciudad, como hace Alfonso Batalla, implica un regreso al habitar más allá del lugar y del momento. Aquí no tiene sentido preguntarse por la utopía, ya que estos no-lugares están construidos junto a las ruinas de la ciudad moderna que, precisamente, alimentó sueños imposibles, de hecho, ellos mismos son ruinas de no-lugares, espacios urbanos reconducidos por la mano de la desafección al estado de relatividades restringidas, de naturalezas arbitrariamente esquilmadas. “Cuando los oasis utópicos se secan -escribió Habermas-, se difunde un desierto de trivialidad y descontento”. La fría y estéril soledad que reina en el desconcierto.

Estas arquitecturas que obsesionan a Batalla, desde el lirismo que infunde la nostalgia, circunvalan y excitan la fruición poética. La alegoría es la manera más común de leer el mundo en el entorno de la melancolía y es por ello que las imágenes de Batalla deben ser leídas simbólicamente, como poseedoras de un significado que rebasa lo visual, lo local y lo particular. Frente a los fabuladores de la noche de los tiempos que acuden sin escrúpulos a falsificar el espacio y a ser posible el tiempo, Batalla se niega a mutilar la historia y la mira de frente, adentrándose entre sus restos. De ese encaramiento surge la decantación artística.

Like broken glass.

Victory.

Estos lugares atraen la mirada como consecuencia de un síntoma más profundo: el que experimenta la conciencia moderna al no poder acomodar la transmutación del tiempo al entorno donde habita el hombre, devolviendo al presente los resecos itinerarios de la memoria, una memoria que ya, sin remedio, oscurece la utopía que estos espacios abandonados de la historia abrigaron alguna vez.

Espacios imposibles de recuperar como lugares; utopías canceladas por el pesimismo. Sin embargo, encararse a estos límites herrumbrosos del tiempo nos evita la necesidad de vivir en el simulacro. Lo sabemos: seremos olvido y nuestras obras no perdurarán. El poeta Ramón Gamoneda escribió estos versos:

Mi juventud fue conducida por relámpagos tecnificados

más allá de las flores en su hábito de llamas.

Vi, en habitaciones abandonadas, grietas

por las que asomaban su cabeza los reptiles del llanto.

Conocí el frío y, más allá de los símbolos, vi huellas judiciales.

(…)

Después advertí la belleza de ciertas úlceras y, en el tejido arterial, las tuberías que comunican el placer y la muerte.

Cuando Batalla se adentra en la habitación en un edificio carente de vida desde años atrás, normalmente, lo hace para mirarla de modo frontal, desde la puerta hacia la pared de enfrente en donde, por lo habitual, hay una ventana a través de la cual se ve -o no se ve- el exterior. Esa ventana, además de exterior a nosotros, también es interior, son ventanas de habitaciones que nos dejan en la soledad inconsciente al separarnos de la Naturaleza consciente situada afuera, más allá del encuadre.

Cuando Batalla sale al exterior de esos mismos edificios, en Ucrania o en Pyramiden, fotografía el ulular del viento entre las grietas y el frío de los símbolos. ¿Por qué será que este tipo de escenarios muertos, por muy distantes en lo que geográfico que se encuentren y muy diferentes que fueran en sus funciones originarias, terminan pareciéndose tanto? Quizás sea porque el regreso arrasador de la Naturaleza los asemeja, quizás sea porque la cámara del fotógrafo los iguala y, como una tubería, pone en comunicación el placer de la mirada con la muerte del pensamiento.

/ Javier González de Durana /

A Nacho Valencia.

Recientemente he vuelto a Santander para visitar el Centro Botín y la exposición de pinturas y dibujos de Julie Mehretu, Una historia universal de todo y nada. La ocasión anterior que lo visité, la primera vez desde que inauguraron el Centro, fue en el pasado septiembre, una tarde en la que la luz diurna ya estaba debilitándose. Sería por ese motivo o qué-se-yo, pero la impresión que me causó el edificio de Renzo Piano fue negativa y no supe entonces reconocer el motivo. Había bastante gente por todas partes, así que el recorrido resultó incómodo, la exposición del belga Carsten Höller me pareció espantosa, tanto por las construcciones que presentaba (una especie de juguetes caros para niño caprichoso: si entras por aquí se encienden luces allá, si pasas por ahí se te abran las puertas acá, si subes a lo alto de  este tinglado encontrarás una cama en la que podrías dormir toda la noche dentro del museo si pudieses pagar una cifra obscena de dinero…) como por el montaje, la colección de la Fundación Botín tampoco era para echar cohetes y lo único extraordinario fue la exposición de dibujos y acuarelas de Francisco de Goya, Ligereza y atrevimiento, procedentes del Museo del Prado. Esta pequeña muestra del aragonés -en dimensiones pequeña, pero grandísima en calidad- me quitó el cabreo provocado por las insustanciales piezas de Höller y por la pedante retórica neo-académica de los pretenciosos textos que acompañaban a la exposición. Creo que me llevé tan mala impresión del edificio por culpa de esta carísima (lo supongo) y banal exhibición del belga. Una de las ideas que yo llevaba en mente era la de escribir en este blog una entrada sobre la obra de Renzo Piano, pero decidí abstenerme. No quería hacer una crítica negativa de un arquitecto admirable y, ciertamente, tampoco sabía encontrar la causa de mi desagrado. Claro, no era por el edificio, sino por parte de su contenido expositivo.

Sin embargo, la semana pasada la obra de Piano me encantó. El día estaba luminoso y había poco público, pudiendo ver con claridad el edificio y la -esta vez sí- extraordinaria exposición de Mehretu que estará abierta hasta el 25 de febrero. Unas palabras sobre esta artista antes de entrar en la arquitectura. Conocí la obra de esta mujer etíope hace quince o dieciséis  años y ya entonces sus trabajos recogían lo que ha venido a ser una suerte de estilo propio caracterizado por abigarramientos lineales de trazo caligráfico que forman condensaciones de mayor o menor intensidad o entrecruzamiento, pero en los que de ningún modo existe desorden, atisbo de caos o improvisación. Los trazos de entonces, en cierto sentido formalmente deudores del «action-painting», ahora se han convertido en limpias y finas lineas sobre fondo blanco perfectamente trazadas de las que se deducen intrincadas construcciones y megalópolis a las que Mehretu ha añadido torbellinos de tinta negra, grafito y carboncillo, creando una mezcla de orden y desorden, construcción y destrucción, superposición de capas con diferentes lenguajes gráficos y dominio cromático de los grises con puntuales -y, a veces, espectrales- presencias de color. Por momentos resulta inevitable recordar a Joseph W. Turner, otras a Joan Miró; en algunos dibujos de pronto aparece Philip Guston… Las pinturas tienen dimensiones monumentales, pero el montaje, sencillo y muy ajustado a las piezas presentadas, permite contemplarlas con gran placer. Un delicia.

El Centro Botín se inauguró a finales del pasado mes de junio y en aquellos días el edificio fue objeto de numerosos reportajes informativos que, junto con algunos análisis que se dieron a conocer en paralelo, me eximen de describir con detalle cómo es. Las reticencias al proyecto en su origen por la cesión municipal del privilegiado emplazamiento, el coste y el tiempo invertidos, la superficie construida…, me abstengo de mencionarlas. Además, muchas personas del entorno del Pais Vasco lo habrán conocido dada la cercanía de la capital cántabra. Así pues, trataré de enfocar mi acercamiento al mismo desde otro punto de vista.

Lo que me sorprende ahora es la voluntad anti-icónica que tiene esta construcción. A diferencia de otros equipamientos museísticos y culturales levantadas en las últimas dos décadas, sobre todo en contraste con su  vecino Museo Guggenheim Bilbao, el Centro Botín parece no querer llamar la atención, a pesar de ocupar un enclave extraordinario de la ciudad: al borde del mar -parte de él sobre el mar mismo- y junto a los Jardines de Pereda. Sin embargo, desde la ciudad apenas se ve. Hay que acercarse al borde del agua por alguno de los muelles para verlo, sólo lateral y fragmentariamente. La totalidad de la construcción se hace visible desde el aire, por encima de las copas de los árboles, o desde el mar. Quienes han podido hacerlo aseguran que la visión desde las aguas de la bahía es la que proporciona una comprensión más completa sobre la naturaleza formal del edificio. Es posible que sea así. En todo caso, no parece ser lo que Piano quiso para la mayoría de la gente que se acerca él. La próxima vez cogeré el barco a Pedreña, al otro lado de la bahía, para comprobarlo.

El arbolado de los cercanos jardines oculta los volúmenes construidos. Podría suponerse que al menos la parte inferior de la construcción quedaría a la vista desde las calles cercanas, pero eso tampoco sucede porque la planta baja es abierta o acristalada, de manera que sólo aparecen los soportes verticales que sostienen las estructuras en voladizo, de modo que desde esa distancia media es difícil distinguir qué son troncos de árboles y qué columnas-soporte. Tal elevación permite, por otra parte, que la línea del horizonte y la lámina de agua no se pierda de vista en ningún momento. Nada las oculta, incluso quedan potenciadas por la presencia del edificio. Puesto a ser a-emblemático, el Centro Botín ni siquiera tiene una fachada reconocible como tal.

La construcción está configurada por dos cuerpos separados por un espacio central. Si ambos cuerpos se aproximaran, por desaparición de ese espacio intermedio, el resultado vendría a ser una forma lobular, redondeada en sus esquinas, con dos caras, a tierra y al mar, seccionadas verticalmente por cortes que, dos a dos, no comparten una linealidad común. La envolvente exterior de esos dos cuerpos es una superficie texturada por cientos de miles de piezas circulares de cerámica blanca, lo que otorga a esa piel un aspecto que no es como de escamas, pero podría asemejarse por la forma en que se constituye, no tan alejada de la propia dermis humana. Esta piel es otra de las características que singularizan la obra de Piano y he dicho «cerámica blanca» pero lo cierto es que la luz que refleja esa superficie es cambiante, entre el gris claro, el crema y el verde-azulado, dependiendo de cómo sea la luminosidad en la bahía, tan variable como sutil.

Dermis del Centro Botín.

Dermis de un pez.

Dermis humana.

Ambos volúmenes flotan a unos 7 metros sobre el suelo, en su mayor parte, pero también sobre el mar, al desbordar el límite del muelle. El espacio intermedio está ocupado por escaleras, pasarelas y balconadas de aluminio y cristal. Esto proporciona una presencia transparente a todo ese conjunto de accesos y pasos de comunicación, como hilos leves que enlazan y cosen ambos cuerpos. La impresión óptica general es la de ligereza. El acceso a toda esta área y sus terrazas, incluso la más elevada, es libre, sin necesidad de tener que adquirir entrada, la cual sólo se requiere para visitar las salas de exposiciones. Estos volúmenes flotantes poseen un cierto aire próximo a algunas construcciones de los años 50 (aeropuertos, pabellones feriales y comerciales…) que se plantearon como paradigmáticas de la modernidad. La sección transversal se asemeja a la de un buque en un dique seco.

Las salas de exposiciones, dos, una en cada piso de volumen Este, el mayor de los dos, son buenas y están bien acondicionadas, siendo la flexibilidad para subdividirse y la luz cenital en el segundo piso dos de sus mejores cualidades. Por los extremos laterales de las salas es posible contemplar la ciudad con sus jardines y el mar a través de las grandes cristaleras que forman los cortes verticales de los volúmenes. En ningún momento pierde el visitante control sobre el lugar donde se halla. El Centro no se cierra sobre sí mismo, sino que, aprovechando el admirable escenario de alrededor, sobre todo hacia el agua, entabla un maridaje respetuoso entre la Naturaleza y el Artificio. El volumen Oeste, más pequeño, contiene el auditorio y los espacios destinados a actividades educativas.

En el exterior de los Jardines de Pereda ampliados por el paisajista Fernando Caruncho, tras enterrar la calle que allí estaba, hay una intervención escultórica de Cristina Iglesias. Al igual que el edificio, estas cinco construcciones de piedra gris que contienen formas de acero fundido parecen querer ponerle dificultades al observador por mimetización con el entorno. Son relieves rehundidos que simulan mostrar las rocas del subsuelo, vegetaciones y moluscos de zonas inundables por el mar, mientras por sus superficies discurre el agua. Un recuerdo de lo que tiempo atrás fue ese lugar, antes de la llegada de los planes urbanísticos, los jardines y las construcciones propensas a la levitación.

La vecindad  del Centro Botín no empaña la elegante silueta del Palacete del Embarcadero. Más bien al contrario. Ambas construcciones, tan distintas pero orientadas hacia la meta cultural, se van a llevar muy bien entre ellas.

Las fotografías del Centro Botín son (c) Enrico Cano.

/ Javier González de Durana /

A lo largo del pasado año se planteó en Chicago un debate sobre la posibilidad de derribar el Thompson Center, un edificio que desde su construcción, hace no mucho tiempo, en 1985, causó controversia y cierta unanimidad acerca de su fealdad, motivo por el cual ahora, al considerarse su demolición, muchos estén recordando que nunca gustó en la ciudad que presume de tener uno de los mejores conjuntos arquitectónicos modernos del mundo desde que se levantó el Home Insurance Building, el primer rascacielos con diez plantas diseñado por el arquitecto William Le Baron Jenney entre 1884 y 1885.

El inmueble de la controversia, obra del arquitecto Helmut Jahn en el centro de la ciudad, es un edificio de 17 plantas que fue concebido para reunir todas las sedes estatales entonces dispersas por la ciudad.  El edificio, sin duda, no pasa desapercibido. Con el exterior completamente acristalado y una gran fachada curva que une las otras dos fachadas que forman un ángulo recto, un gran tragaluz y un inmenso atrio interior cilíndrico, esta especie de nave espacial (así lo llaman, «starship») aloja sus oficinas adosadas a las paredes interiores y atravesadas por ascensores. El uso del color azul claro y rojo desvaído, combinado con el blanco -los colores de bandera estadounidense- pretende sugerir, junto con el cristal  y los espacios abiertos, la transparencia de la gestión gubernamental. Son innumerables las opiniones que lo consideran un edificio de mal gusto, ostentoso, chirriante, formalmente agresivo… Apenas 30 años después de inaugurarse, ahora el Gobierno se plantea venderlo para que el nuevo propietario (si lo hay) aproveche más intensamente tanto la parcela urbana como la edificabilidad que se autorice. De hecho, aunque de momento son sólo intenciones, se plantea sustituirlo por una torre de 115 pisos, diseñada por otro arquitecto, que se convertiría en el rascacielos más elevado de la ciudad. Jahn ha reaccionado planteando una torre de 110 pisos aprovechando sólo una parte del solar, lo cual respetaría su obra anterior.

Si se hubiese tratado de otro edificio, ortodoxamente moderno y de un arquitecto más respetado (el estudio SOM Skidmore-Owings-Merril, Kevin Roche, John Dinkeloo o, por supuesto, Mies van der Rohe…), quizás habrían existido reticencias mayores en venderlo y derribarlo, pero el hecho de estar considerado genéricamente como «feo» debió de alentar a las autoridades a utilizar ese argumento, entre otros, para justificar su intención. Sin embargo, han surgido defensores del mismo, no tanto por su discutible belleza o atractivo, sino porque el gusto -siempre subjetivo- que conduce a considerarlo «feo» o «bonito» es el de hoy, el nuestro, lo cual no nos autoriza a suponer que vaya a ser compartido por generaciones futuras, y porque lo que debería valorarse de este edificio es su singularidad histórica, lo cual es innegable, y la representatividad de cierto tipo de arquitectura institucional que existió durante los primeros momentos de la post-modernidad, con sus inciertos tanteos. No obstante, no falta gente hoy a la que le encanta  y su atrio ha servido como escenario a múltiples películas. En el exterior muestra una escultura de Jean Dubuffet, Monument with Standing Beast (1984), y en el vestíbulo otra de John Henry, Bridgeport (1984).

También la arquitectura barroca pareció horrorosa a los arquitectos del neoclasicismo, el art-nouveau resultó repelente a los racionalistas de los años 20 y 30  y el brutalismo de los años 50, 60 y 70 provocó idéntico rechazo al sentido ahora en Chicago y, sin embargo, hoy apreciamos y protegemos esos estilos como valores culturales indiscutibles y, por supuesto, reconocemos sus cualidades estéticas y nos gustan. ¿Cómo pudieron considerarse feos alguna vez?, nos preguntamos. Hoy somos conscientes de que, además del valor cultural y estético, debemos tener en consideración la autenticidad de los materiales, los valores sociales e históricos, las técnicas constructivas, su repercusión en el debate social y en la historia de la arquitectura… En las opiniones acerca de lo feo y lo bonito influye el conocimiento y no todo el mundo que opina sobre esto o aquello posee las herramientas para discernir el polvo de la paja. La educación es fundamental, y la educación arquitectónica la adquiere y tiene muy poca gente, arquitectos aparte. En este sentido me parecen encomiables los talleres de arquitectura orientados al público infantil que desde hace años imparte el Centro Galego do Arte Contemporáneo (CGAC) en Santiago de Compostela, o la I Bienal Internacional de Educación en Arquitectura para la Infancia y Juventud que tendrá lugar en Pontevedra entre jueves 10 al sábado 12 de mayo de 2018.

La idea que debería prevalecer ante situaciones como ésta de Chicago es que los criterios de conservación del patrimonio arquitectónico tienen que estar por encima de los gustos de cada cual, de los cánones estéticos de un momento concreto y también de las meras relaciones entre coste y beneficio.

En nuestro entorno  bilbaíno no es frecuente considerar obsoletos edificios tan jóvenes como el de este caso, pero no nos faltan. Al mencionado aquí hace unas semanas -el cesarcandeliano quiosco de música de la plaza de los Fueros en Barakaldo- podríamos añadir la Escuela de Magisterio, proyectada en 1959 por Germán Aguirre, Álvaro Líbano y F. Navarro Borrás en la ladera del Enekuri-Deusto, derribada hace unos años para construir viviendas, o el edificio de Iberduero, proyectado por Manuel I. Galíndez en 1939, entre otros, a pesar de aparecer mencionados como obras notables en los libros de arquitectura. Más allá de la polémica local que suscitó la actuación de Barakaldo, no hubo mucha oposición al derribo de esas construcciones, ni siquiera por considerarlas feas. Simplemente, eran modernos y, por tanto, se les podía dar caña. El respeto no les alcanzó, como sí llegó a la torre del Banco de Vizcaya, cuyo hipotético derribo, aquí sí, hubiese levantado oleadas de rechazo y sus propietarios ni siquiera se lo plantearon, prefiriendo tenerlo vacío durante largos años a la espera de que aparecieran compradores -por partes o del total- como ahora por fin está sucediendo.

En Bilbao y su entorno no existen casos de edificios significativos que la gente, en general, considere feos. Bueno, sí, hay muchos, pero al formar grandes racimos de mediocridad (Santutxu, La Peña, Larraskitu, Basurto-La Casilla, Bolueta, Matiko…) apenas se reconocen como tales o no lo parecen tanto como para exigir que los derriben, aparte del problema que representaría dejar al 50% del censo actual sin casa. Bueno, algunos hay, sí que se reconocen, por ejemplo, el edificio «de Tráfico» en la Plaza del Sagrado Corazón. Es unánime el deseo de que desaparezca, pero no por feo, al menos yo no lo tengo en tal consideración, sino por mal ubicado al taponar la desembocadura de la Gran Vía a un horizonte abierto. La gente suele decir que es horrible, pero en realidad creo que quiere decir que no debería estar ahí. Ese edificio de oficinas (diseñado por José Luis Sanz-Magallón en 1964) en cualquier otro lugar pasaría desapercibido e incluso podría parecer más que correcto. Desde luego, ha ganado muchísimo gracias al reciente forrado con chapas de acero corten de sus dos muros laterales, lo cual le ha aproximado cromática y matéricamente al espléndido «frente naviero» del Palacio Euskalduna. Es el típico caso de buen arquitecto teniendo que actuar en un mal emplazamiento.

En esta línea de edificios horriblemente mal situados hay otros dos, al menos, que ahora me vienen a la cabeza. Uno es el que está justo delante de Ciudad-Jardín (arq. Pedro Ispizua, 1922-24), al lado derecho de la salida de Bilbao por el puente de La Salve; no sólo es que sea monstruoso y vulgar, sino que además funciona como una enorme pantalla que oculta la urbanización más bonita que existe en la ladera de Artxanda. El segundo, otro impersonal bloque de viviendas, es el construido entre los terrenos de la estación del Norte y la estación de la Concordia, degradando el noble paisaje urbano constituido por la secuencia del teatro Arriaga, la torre de Bailén, la estación de la Concordia, torre del Banco de Vizcaya, la Sociedad Bilbaína y el puente hacia la Plaza Circular.

El problema para derribar estos edificios que manchan el paisaje urbano no es sólo el coste de la demolición, sino el coste de la indemnización y reubicación de quienes tienen en ellos sus casas y oficinas. El mismo problema afecta también al Thompson Center, al tener que sacar a miles de funcionarios que trabajan dentro de él. Lo peor para el futuro de cualquier edificio es que quede vacío, por la causa que sea, porque mientras  contenga actividad, para bien o para mal, pervivirá.

Otra consideración merecen los edificios que, siendo claramente interesantes, se ubicaron en donde no debían. Tal es el caso del Mercado de la Ribera, macro-construcción para un histórico micro-espacio urbano, o el Teatro Arriaga, encastrado entre la ría y el casco viejo, con un estilo, escala y fecha de construcción que exigían su instalación en el Ensanche -en las inmediaciones de la Plaza Elíptica o los Jardines de Albia- y a cuyo desarrollo urbano hubiese favorecido, además de haber permitido la conservación del mucho mejor dimensionado y neoclásico teatro Arriaga anterior en su sitio. Habiéndolos visto siempre donde están, apenas reconocemos que las decisiones  municipales que favorecieron los emplazamientos que tienen fueron equivocadas.

/ Javier González de Durana /

Ayer lunes 15 de enero se procedió al desmontaje de la exposición titulada Paisajes y Pasajes, integrada por esculturas de Ángel Garraza y José Ángel Lasa. La oportunidad para haberla visitado había finalizado el sábado anterior, día 13, lo cual significa que, habiéndose inaugurado el 27 de diciembre, la apertura de la sala para disfrutar de su contenido fue de dieciocho días, un plazo de tiempo extremadamente breve para el enorme esfuerzo, artístico y económico, que los artistas tuvieron que desplegar.

Aunque la oportunidad de visitarla presencialmente haya acabado, sin embargo, gracias a la tecnología ahora se puede visitar de manera virtual por medio de una herramienta que permite visualizar cualquier espacio en 360 grados en todas las direcciones, no todas las direcciones de un círculo, sino todas las de una esfera. Es como el Google Street View, pero más sofisticado. Las posibilidades de esta tecnología se han aplicado a Paisajes y Pasajes. El autor de este trabajo, cuyo enlace pongo a disposición de quien quiera verlo (lo recomiendo), es Juan Ignacio Llana Ugalde.

La exposición de Lasa y Garraza fue de arte, pero al haber tenido lugar en un sólo y amplio espacio, la traigo a este blog de arquitectura por la posibilidad de visualizar el espacio arquitectónico con las esculturas en él. Este es el enlace. Y este es otro ligeramente diferente.

A propósito de esta exposición escribí un texto titulado Paisajes sin pais que reproduzco aquí:

La noción de paisaje en el arte implica la representación reconocible de elementos que podemos encontrar en la Naturaleza sin importar lo amplios y significativos que esos elementos puedan ser, pues tal noción abarca desde lo cercano y concreto (el fragmento de un hermoso jardín doméstico, una anodina esquina urbana…) hasta lo distante y general (el territorio abarcado desde una elevada montaña, el horizonte marino visto desde la costa…). También existen los paisajes emocionales, sin voluntad de representación e interpretados como descripciones pasionales o mentales del ser humano porque remiten a estados de ánimo, territorios de sensaciones, demarcaciones que aglutinan impresiones psíquicas…

El paisaje es una construcción cultural. Cuando contemplamos la Naturaleza no vemos paisajes, sino Naturaleza más o menos intervenida por el ser humano. El paisaje es una elaboración mental en la que, por supuesto, interviene esa Naturaleza, pero también toda una larga serie de referencias pictóricas, literarias, musicales, científicas… que nos permiten concluir que tal o cual fragmento del territorio que se abre ante nosotros constituye un paisaje, esto es, un lugar culturalmente elaborado en el que “lo natural” interviene mucho, poco o nada.

Ángel Garraza (Allo, Navarra, 1950) y José Ángel Lasa (Legorreta, Gipuzkoa, 1948) han manejado desde hace décadas materiales que tienen una relación no tanto con el paisaje como directamente con la tierra: Garraza emplea barro, arcilla y fuego, Lasa transforma raíces y ramas. En ambos casos, lo subterráneo y lo aéreo, la oscuridad y la luz. Por tanto, de manera indirecta, estos dos escultores tienen relación con el paisaje y la Naturaleza, al considerar a ésta última como su fuente proveedora de las materias primas que utilizan.

Pero Garraza y Lasa no están en una exposición relacionada con el paisaje por ese motivo, más instrumental que estético. La razón que les vincula al tema de esta exposición es más sutil: la voluntad por construir un paisaje no representativo ni emocional que se ofrece a la mirada para que, al recorrer y penetrar en el signo, otorgue significado y sentido de lugar a lo mirado, no de sitio físico, sino de espacio visual creado culturalmente. Las esculturas de Lasa y Garraza funcionan como vías de acceso o pasajes hacia otra manera de entender el asunto: el de la artificiosidad hecha naturaleza y donde la idea de paisajismo se halla implícita, pero desterritorializada. Son, de hecho, paisajes sin país.

Garraza presenta dos piezas cerámicas principales. Una de ellas recorre la pared en reticulada composición de elementos con aspecto idéntico y que sólo parecen diferenciarse en la división blanco/negro, pero que al observar cada pieza manifiestan complejidades heterogéneas a modo de micro-territorios: superficies montañosas cruzadas por valles y barrancos; relieve mural en el que un orden ortogonal se contrapone a la diversidad individual. En la otra obra, de suelo, una doble formación circular de botas, orientadas hacia el interior del circulo, sugiere un imposible paseo tanto por la realidad como por los micro-paisajes que las coronan, invirtiendo el sentido lógico de ‘botas para caminar sobre el territorio’.

Lasa ofrece un doble registro paisajístico. Por una parte, dibuja horizontes, describe cobijos (aterpeak) y despliega cartografías murales (mapa kognitiboak) con ramas y raíces arbóreas; ya la utilización de términos tan vinculados al territorio como cobijo y mapa apunta a la voluntad de referirse a lugares de observación y a descripciones gráficas de áreas de conocimiento. Por otra parte, el uso de materiales como ventanas de autobús y exhibidores de postales se relacionan con lo territorial como elementos construidos para ver paisajes -ciudad/campo, artificio/naturalidad, en convivencia o contraposición- desde el trayecto de un viaje o para imaginarlos por medio de su representación fotográfica estereotipada, pero que en el caso de Lasa sirven para contemplar lo que Clement Greenberg hubiera llamado “campos de color”.