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/ Javier González de Durana /

Finalizaba julio de 1970 y, con un par de amigos, fui a Donosti para asistir al Festival de Jazz que celebraba su quinta edición, aunque era la primera a la que nosotros acudíamos. El viaje lo hicimos en tren (Atxuri-Amara, tres horas… o cuatro) y la idea básica que llevábamos era la de estar en todos los conciertos que hubiese programados (principal gasto del viaje), aguantar con un par de bocadillos al día y dormir en los soportales del puerto -entonces, en vez de restaurantes turísticos, era el lugar donde los arrantzales dejaban las redes de pesca- o en los de la playa. Así lo hicimos: aún no habíamos cumplido 20 años, claro.

Conservo viva la impresión que nos produjo entrar en la plaza de la Trinidad, emplazamiento utilizado por el festival para los conciertos. No teníamos ni idea de a dónde íbamos, pero en cuanto pusimos los pies allí dentro nos dimos cuenta de que aquel lugar era algo… no supimos cómo calificar lo que veíamos…, singular y extraño, desde luego, pero como eso no bastaba para definirlo ni de lejos, pensamos en atávico, telúrico, ancestral…, no encontrábamos la palabra adecuada y el caso es que tampoco reconocíamos muy bien por qué nos llamaba tanto la atención, las razones por las que producía en nosotros aquel asombro.

En primer lugar, sí, nos chocaba que en plena ciudad hubiese una bolera y un carrejo para el arrastre de piedras por bueyes; no tanto el frontón, pero sí lo otro, puesto que en nuestra condición de urbanitas bilbaínos esos juegos los asociábamos al mundo rural, a las aldeas, y no al espacio urbano, pero, en fin, pensamos: “es que en Donosti son muy vascos, más que nosotros, que estamos ya un poco echados a perder”. Alguno bromeó con la insinuación de que quizás los donostiarras, en el fondo, eran más rurales. Lo dejamos ahí para no liarnos con pequeñeces.

Ya en la parte vieja, según dejábamos atrás la calle 31 de agosto, supusimos que aquel ancho y corto callejón entre casas de viviendas nos iba a llevar a la zona trasera de las mismas, “Jopé, menudo sitio para el festival, un patio de vecindad”. Nos sentamos en las sillas antes de que empezara el primer concierto y miramos alrededor. No se trataba de un patio, ni mucho menos; estábamos rodeados por numerosos elementos arquitectónicos dispares, en escalas, proporciones, estilos y materiales, arcos y ventanas cegadas, muros de ladrillo y entramados de madera, muros de sillería, de mampostería, muros ciegos, ventanas con tendederos de ropa…, pero unificado todo ello por un espíritu de cierta teatralidad, de puesta en escena.

Éramos muy jóvenes, pero el arte y la arquitectura, su historia y las tendencias vivas por las que éstas se desarrollaban, ya nos habían envenenado. Empezamos a fijarnos en los detalles. De entrada, convenimos en que aquel lugar debía de ser la suma de diversos espacios residuales, algunos de los cuales hace tiempo pudieron haber sido patios de las fachadas traseras de las viviendas cercanas, sí, pero allí había más espacios que aquellos porque en el lugar también convergían los muros de dos iglesias, de un edificio de aspecto conventual y la ladera del monte Urgull.

En todo caso, nos parecía bastante obvio que aquel conjunto había sido resultado del azar, del tiempo y de pequeñas actuaciones sutiles no relacionadas entre sí, pero en la que cada actuación había tenido en cuenta las precedentes, que era fruto de la paulatina consolidación de un vacío urbano por desaparición de un inmueble en la calle 31 de agosto (el callejón de comunicación) y el aprovechamiento del espacio híbrido -al que se podía llegar fácilmente desde dicha calle- mediante la habilitación de unos equipamientos deportivos de escasa incidencia visual: un frontón es un vacío entre dos o tres paredes y un suelo, un carrejo y una bolera son dos líneas en el suelo.

Nos fijamos durante las sesiones musicales siguientes que aquello no era tan casual como nos había parecido al principio. Los graderíos de piedra parecían ocupar espacios y laderas allí donde podían ubicarse, sin regularidad ni sujetarse a composición alguna más que a la proporcionada por la topografía. La cubierta de la bolera era plana, de hormigón, y la parte superior de la misma conformaba una plataforma-balcón desde donde poder contemplar lo que sucediese en el espacio vacío central porque tanto el frontón como la bolera estaban estratégicamente situadas en los bordes de aquel espacio; por último, la pared lateral del frontón disponía de un atípico rebaje en su parte superior-trasera que permitía observar los muros de la cercana catedral. Mucha finura para atribuírsela al azar.

Aunque irregular y circundado por un perímetro de texturas y materiales muy diferentes porque los muros de los edificios circundantes eran distintos en estilos, funciones y épocas -incluso en el suelo había una zona de adoquines, otra de cantos rodados y otra de losas-, poco a poco nos fuimos convenciendo de que aquello o era resultado de una cultura popular anónima que se había ido sedimentando allí a lo largo del tiempo sin estridencias y con la humildad propia de quien no dispone de medios económicos para obtener mayor -aunque quizás no mejor- provecho de semejante rincón urbano o aquella era una actuación excepcional de un maestro del camuflaje, la discreción y el respeto. Esto segundo nos parecía tan extraño y poco probable que supusimos que la suerte había echado sus bendiciones sobre aquel lugar para dar como resultado algo fortuito que, además, no parecía pertenecer a ninguna época en concreto. No presentaba aspecto de ser moderno, aunque tampoco antiguo; en un tiempo en que casi todo lo tradicional se esfumaba a la velocidad del rayo, parecía un lugar tradicional que hubiese llegado muy dinámicamente vivo hasta el presente; mostraba una morfología de puro sentido común local convertido en ambiente y atmósfera integradora de las evidencias naturales y artificiales que allí convergían.

La sensación que daba el espacio era de una sorprendente homogeneidad a partir de lo pétreo, de un cromatismo entre gris y dorado y de unas gradas que, aunque dispersas y discontinuas, funcionaban como elemento integrador de las distintas partes, su denominador común. La música de jazz y el lugar establecieron en nuestras cabezas una unidad perfecta: buenas vibraciones y un auditorio acogedor -casi íntimo- a pesar de estar al aire libre y en plena urbe. Las sillas resultaban incómodas y no asentaban bien sobre los adoquines -menos aún sobre los cantos rodados-, pero lo demás resultó mágico.

Nos fuimos de San Sebastián sin saber nada de aquel lugar, nada más que lo que vivimos y escuchamos. Debo confesar que hoy ya no recuerdo quiénes fueron los músicos que actuaron en las diferentes sesiones, pero sí que el emplazamiento quedó grabado a fuego en nuestra memoria.

Algunos años después supe que aquel singular rincón entre la ciudad y la montaña había sido diseñado en 1963 por Luis Peña-Ganchegui como uno de sus trabajos en la labor de arquitecto municipal. En 1970 yo no sabía nada de él, seguramente ni siquiera había oído pronunciar su nombre aún. He vuelto allí numerosas veces para revivir la emoción de aquel mes julio y siempre me ha producido la misma sensación de geología ordenada, de misterio surgido del subsuelo y acomodado a la arquitectura circundante. En 1996 la obra fue incluida en el registro del Docomomo, la organización internacional creada con el objetivo de inventariar, divulgar y proteger el patrimonio arquitectónico del Movimiento Moderno, por su “enseñanza de cómo tratar un espacio público a partir de un estudio y entendimiento de lo existente sin arrogancia ni sometimiento, disponiéndolo todo en perfecto equilibrio y armonía”.

Sin embargo, desde hace un par de décadas la plaza de la Trinidad viene sufriendo un incomprensible proceso de degradación, incomprensible porque se trata de una de las obras capitales de la arquitectura vasca de la segunda mitad del siglo XX. Empezaron instalando una cancha deportiva en el espacio central, para lo cual fue necesario cambiar el pavimento existente, siguieron cerrando con cristales los huecos a través de los cuales el interior de la bolera se comunicaba con el exterior, luego vino el cierre del acceso a la plaza desde el callejón-vestíbulo con una verja de hierro, además permitieron la instalación en sus laterales de dos terrazas cerradas para los restaurantes cercanos y unos urinarios…; la última fue el derribo de un edificio (el pabellón Aranzadi) situado entre el monte y la iglesia de San Telmo, que cerraba con prestancia neo-renacentista el espacio urbano en ese sensible punto concreto que ahora ha quedado abierto y por el que asoma una construcción evidentemente moderna.

El pasado jueves 12 de abril se inauguró en la sede bizkaina del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) una exposición sobre este emblemático lugar donostiarra. En ella se explica lo que no era fácil de comprender a la vista del mismo: cómo surgió el sitio fruto de varias catástrofes históricas, de qué manera llegó a estar  conformado a mediados del siglo XX, en qué consistió la intervención de Luis Peña Ganchegui y cuál ha sido su proceso de degradación. La exposición es sencilla: ocho grandes paneles con numerosas fotografías y suficientes explicaciones pertinentes. No hay materiales directos como dibujos, planos o maquetas porque, al haber realizado la tarea como funcionario municipal, Peña Ganchegui no guardó para sí documentos de trabajo, resultando al parecer que el Ayuntamiento tampoco lo hizo más allá de un par de dibujos. No obstante, es atractiva la idea de que quizás nunca hubo planos en realidad y que la ordenación del espacio se llevó a cabo “in situ”, decidiendo qué hacer y cómo llevarlo a cabo en comunicación directa y emocional con las piedras centenarias y la vegetación de la ladera.

Peña Ganchegui fue un arquitecto moderno que trabajó a partir de la tradición, revisando temas e invariantes locales. En su nombre, el Archivo Peña Ganchegui, una asociación nacida con el fin de preservar y difundir la obra del arquitecto fallecido en 2009, y la Dirección de Vivienda y Arquitectura, del Gobierno Vasco,  crearon en 2017 un premio destinado a resaltar el trabajo de arquitectos jóvenes. El premio no se otorga a una obra o trabajo concreto, sino a un conjunto de trabajos de índole diversa: se premia la incipiente trayectoria emergente de un arquitecto o equipo liderado por uno o varios arquitectos dentro de sus diez primeros años de actividad profesional. Los premiados en la primera edición se presentan en otra sala del COAVN, como una exposición diferente a la de la plaza de la Trinidad y que pudo contemplarse en el Palacio de Miramar el pasado noviembre con motivo de la primera Bienal de Arquitectura de Euskadi.

Javier González de Durana

La arquitectura histórica fue concebida para que su visualización y entendimiento exterior se produjera con la luz diurna. Hasta mediados del siglo XIX los edificios quedaban sumergidos en la oscuridad cuando llegaba la noche, salvo que la luna proyectara su débil claridad sobre ellos. La cuestión no tenía vuelta de hoja: de día los edificios se veían y de noche se veían mal o nada en absoluto. Los arquitectos, a la hora de proyectar y orientar sus edificios, tanto el exterior como el interior, tenían muy en consideración la luz natural, el recorrido del sol en verano y en invierno, la frecuencia de las neblinas…, pero la nocturnidad era otra cosa. La comunicación simbólica y representativa de los edificios se producía de día, cuando la gente podía contemplarlos sin dificultades, y se amortiguaba de noche.

A partir del momento en que las ciudades modernas empezaron a instalar en las vías públicas sistemas de iluminación -candiles aceite, sebo o trementina, primero, linternas de gas, después, y farolas eléctricas, finalmente- los edificios pudieron empezar a vislumbrarse durante las horas nocturnas, al menos aquellas partes situadas en las zonas inferiores, cercanas a las aceras por las que caminaba la ciudadanía, que era la beneficiaria directa de esa iluminación. Aquel servicio para los peatones sirvió, indirectamente, para arrojar algo de luz sobre zócalos y plantas bajas de los edificios colindantes. A medida que esa iluminación pública se fue extendiendo al centro de las calles para facilitar la circulación de carruajes y automóviles el espacio urbano a ras de suelo ganó luminosidad e hizo que el resplandor general proyectado hacia abajo, desde 3, 4 o 5 metros de altura, alcanzara las fachadas en sus partes más elevadas y que, a partir de entonces, empezaron a verse mejor incluso en noches de cerrada oscuridad natural. Aquella era una iluminación para introducir visibilidad en las vías de tránsito, no para hacer visible la arquitectura de los edificios situados a los lados de tales vías, aunque esto también se lograra en cierto grado. Digamos, por tanto, que la razón para iluminar el espacio urbano era el aumento de la seguridad ciudadana, casi una medida de protección policial frente a desórdenes, riñas, asaltos y robos con o sin violencia.

Desde mediados del siglo XX dos tipos de edificios empezaron a recibir luz directa y específica para resaltar sus formas y características: los inmuebles corporativos y los monumentos históricos de valor patrimonial. En el caso de los primeros, el propósito era resaltar su presencia e identidad urbana como un correlato de su potencia económica, una permanente manera de decir “estamos aquí, admira nuestra casa y la fuerza que nos permite el gasto de iluminarla para recordártelo”. Entidades bancarias y empresas hidroeléctricas fueron las primeras en incorporar iluminación artificial nocturna a sus sedes. En cuanto a los segundos, los monumentos patrimoniales, la razón para iluminarlos tuvo que ver con la idea de ponerlos en valor tanto por su propia naturaleza  (enfatización de las cualidades artísticas, subrayado de su importancia histórica…) como por el aumento de su atractivo de cara al interés turístico. Aumentar la seguridad alrededor de unos y otros fue, así mismo, un poderoso y lógico motivo.

Las primeras iluminaciones directas eran planas y se limitaban a arrojar una luz general. A veces los focos estaban situados en la propia fachada iluminada, demasiado cerca, otras veces se apoyaban en puntos separados, como la terraza del edificio de enfrente, las farolas urbanas…, demasiado lejos. Las zonas iluminadas no eran homogéneas entre sí y muchas veces el anclaje de los puntos de luz dañaba la fachada que, paradójicamente, se iluminaba por ser valiosa. Se ha mejorado mucho en estos aspectos, por la experiencia acumulada y por la diversidad de los tipos de iluminación, requiriéndose una especialización profesional que exige el dominio de complejas  y diferentes herramientas, tecnológicas, por supuesto, pero también históricas, estéticas, sociales…

La oferta que el mercado pone a disposición de la arquitectura para su iluminación no sólo es amplísima, sino que también se ha abaratado. Esto ha traído la oportunidad de poner en valor nocturno todo lo que realmente merece ser valorado y de que apreciemos detalles que con la luz diurna nos pasan desapercibidos, pero también ha ocasionado algunos abusos, como iluminaciones exageradas que destrozan o convierten en ridícula una buena arquitectura o iluminaciones que alumbran edificios que más valdría mantener en las sombras, dando igual que sean del siglo XVII o de anteayer.

No deben ser pocos los que piensan que si se ilumina un edificio de noche la gente que lo vea creerá que es importante por algún motivo y, así, a veces hay exceso de iluminación, en vatios, en puntos de luz y en colorinchis mutantes. Últimamente han aparecido edificios que nacen con su propia auto-iluminación incorporada, como el edificio Agbar, de Barcelona, de Jean Nouvel, o la nueva Biblioteca de la Universidad de Deusto, de Rafael Moneo. En estos casos el acierto depende, como en todo lo demás, de la calidad del diseño general porque, al formar parte integral del edificio como concepto, si la arquitectura es buena seguramente su iluminación también lo será.

El mayor problema de las iluminaciones dinámicas es su gestión posterior. Las posibilidades que ofrece la técnica hoy son infinitas y puede terminar sucediendo que una correcta iluminación concebida adecuadamente por un arquitecto para un edificio concreto (sea suyo o no), cuando pasa a manos de un gestor tiempo después se convierta en un carnaval lumínico absurdo.

El tratamiento multicromático incorporado a construcciones históricas como la torre Eiffel o el Empire State Building son concesiones al entretenimiento demandado por el turismo en la sociedad del espectáculo y estoy casi seguro de que el ingeniero francés o el arquitecto William F. Lamb no habrían aceptado de buen grado esos tratamientos. En fin, hablamos de una posibilidad que ofrece nuestra época. Antes tampoco existía manera de escuchar los mismos mensajes o músicas por todos los pasillos y habitaciones de un edificio y ahora sí gracias a la megafonía; se puede utilizar bien y mal, pero es una opción que se ha incorporado a una arquitectura histórica que no lo pudo prever. Lo mismo sucede con la iluminación exterior, antes no existía y ahora sí; por tanto, se puede utilizar bien o mal. Algunos edificios que de día muestran su severa naturaleza histórica sin tapujos (ayuntamientos, juzgados, bomberos…) encuentran en la iluminación nocturna la posibilidad de travestirse en otra cosa más amable y lúdica, de lanzar mensajes diferentes e incluso contrarios a su naturaleza funcional, utilizando las fachadas para la proyección de ilusorias ficciones que pretenden mostrar un rostro diferente y más chiripitiflaútico del que, en realidad, se tiene. Llegará el día en que hasta las prisiones iluminarán sus murallas con bonitas coloraciones a partir del crepúsculo (¡al tiempo!).

En general, no me gustan las arquitecturas que se muestran iluminadas con matices cromáticos distintos para subrayar -diferenciando- volúmenes, columnatas, cornisas, ventanas o balcones. Tampoco los que ponen el acento en un solo punto (la torre, la puerta o algún elemento considerado “noble” por la propiedad), dejando en la penumbra lo demás ni los que pretenden que nos demos cuenta de los variados materiales con los que está construido. Detesto lo excesivamente cargado de luz, creo que resaltar cada vano existente en las fachadas no suele ser acertado, sino fastidioso y, en mi opinión, resulta ridículo perfilar con tiras de luces led los límites volumétricos de un inmueble. Como es lógico, me molestan los edificios iluminados que dejan en la oscuridad los interesantes edificios colindantes, cuando los hay, o aquellos que con su resplandor incordian a los vecinos que viven cerca. Aquí va una buena selección bibliográfica sobre iluminación de arquitecturas durante la noche.

Por el contrario, me gustan las iluminaciones difuminadas, edificios alumbrados como si no lo estuvieran, por ejemplo, me agrada mucho la del Museo Guggenheim Bilbao, con la tenue y misteriosa claridad romántica que la envuelve sin que ningún punto destaque sobre los demás. Parece que no lo está y podría creerse que el museo se observa bien todo a su alrededor sólo gracias al resplandor ambiental de la zona urbana en que se encuentra (que es mucha), pero no, tiene su propio sistema de luces. Otro acierto de Frank Ghery que no se ha solido mencionar al reconocerle los muchos que tuvo.

El trabajo de iluminar edificios, antiguos o modernos, es una tarea que corresponde a los arquitectos que los diseñaron o recibieron el encargo específico de hacerlo, pero la enorme plasticidad creativa que ofrece esta tecnología hoy abre la posibilidad a la fructífera colaboración con artistas, como la que Olafur Eliasson estableció con Henning Larsen en el Harpa Concert Hall, de Reykiavik, o la que estos días y hasta hoy, 13 de abril, ha instalado Eugenio Ampudia en Torre Iberdrola, una suerte de sirimiri verde, Palo de lluvia, que se desliza por las tres fachadas acristaladas del edificio de César Pelli.

/ Javier González de Durana /

A Fernando Estévez, in memorian.

No pretendo sugerir que son barrios maravillosos ni que yo iría a vivir en alguno de ellos si pudiera evitarlo, pero me da la impresión que los derribos masivos de casas calificadas hoy como infra-viviendas por el Ayuntamiento de Bilbao se están llevando a cabo con un entusiasmo que desconozco si está precedido por una reflexión que vaya más allá de querer limpiar el rostro de la ciudad, una reflexión en la que hayan intervenido no sólo urbanistas y arquitectos, sino también geógrafos, sociólogos, historiadores y antropólogos.  La muy razonable voluntad política de ofrecer una vivienda digna a las gentes que viven en barrios como Iturrigorri-Gardeazabal, Masustegi, Monte Caramelo, Betolaza…, situados en las laderas de montes que rodean la ciudad, quizás tenga otras vías para lograrse que no sea necesariamente la eliminación de las casas existentes para re-alojar a sus residentes en un anodino bloque de pisos levantado en una zona cercana para que no se sientan «desarraigados».

No pretendo negar que esas llamadas infra-viviendas surgieron de las chabolas que ocuparon los mismos solares desde mediados del siglo XX y que, por tanto, las carencias e incomodidades son muchas, pero tampoco debería olvidarse que con el paso del tiempo, poco a poco, muchas de esas casas construidas con precariedad y rapidez (para burlar la vigilancia municipal) han ido acondicionándose con mejoras e introduciendo las comodidades esenciales que cualquiera desea para sí mismo. Emigrantes de toda España vinieron a trabajar a Bilbao en momentos en que la mano de obra abundante y barata era necesaria para el progreso de la ciudad. Lo malo fue que quienes necesitaban esa mano de obra e incentivaron su llegada hasta las orillas del Nervión no previeron donde  alojar a tanto recién llegado. De ahí que estos miraran a su alrededor, descubrieran en los montes próximos terrenos que no estaban cultivados ni utilizados en nada ni parecían pertenecer a nadie y decidieron que allí levantarían su casa. De noche, con la colaboración de otras gentes como ellos, con la informalidad de no disponer de planos sino tan sólo una básica idea de su disposición interior, utilizando materiales frágiles pero también sólidos, como cemento y ladrillo con revoque, obtenidos vete-a-saber-de-dónde (derribos, deshechos de  construcciones formales en el centro…), con enorme esfuerzo y sacrificio, esas gentes y sus familias se hicieron un hueco. El caso era tener un sitio donde estar, después ya se convertiría ese sitio en un lugar y el lugar, con el tiempo, en un hogar.

No pretendo insinuar que se conserven las casas de tales barrios, pero el hecho es que su existencia revela una de las páginas humanamente más duras del proceso de ocupación del territorio e industrialización del Bajo Nervión durante el siglo XX y, por tanto, una página merecedora de ser recordada por la enorme y silenciosa (casi invisible) aportación que sus habitantes y creadores proporcionaron a esta sociedad. Ya sé que no son arquitecturas refinadas, por más que hayan mejorado con el tiempo, y reconozco que tomadas una a una no merecen medio minuto de atención, pero como conjuntos construidos representan otra cosa y esa representación sí tiene algún valor para la memoria de lo que somos. No son grúas esbeltas ni altos hornos, no son muelles a cuyo borde atracaban históricos barcos que traían y llevaban minerales y riqueza, no son demostraciones del ingenio edificatorio…, tan sólo son las decentes y dignas hijas de aquellas pobres y miserables chabolas. Sobre el mismo terreno de los primeros levantamientos se produjo una evolución formal y constructiva, espontánea e intuitiva, a instancias de los propios residentes. Basta con comparar fotografías de los primeros barracones y de las casas que ahora sustituyen a aquellos; la diferencia es visible. No son ciudades-jardín, ni mucho menos, aunque suelen tener flores en abundancia, y siguen estando en laderas preñadas de escalinatas -insufribles sobre todo para la gente mayor-, pero utilizar la expresión infra-vivienda, aunque demuestra querer evitar el (al parecer) ofensivo chabola, a mi juicio termina por ser más denigrante. En una chabola -mal, regular o bien- se podría vivir, en una infra-vivienda no, porque ese «infra» apunta a un nivel situado por debajo de la dignidad humana y ¿quién aceptaría tal situación para su vida y las de los suyos?

No pretendo establecer paralelismos con la época de Franco ni decir -como aseguraba el NO-DO- que la magnanimidad institucional (personal en el caso de aquel militar insurrecto) «redime» a la gente del chabolismo, pero no está de más recordar que el dictador, con motivo de su viaje a Bilbao para inaugurar la primera Feria de Muestras en 1958, al observar las laderas de Artxanda plagadas de chabolas, ordenó la construcción de un nuevo barrio, Otxarkoaga, donde se pudieran re-ubicar a quienes allí vivían y, de este modo, ofrecer un rostro más digno en una zona geográfica tan visible desde el centro de la Villa. En realidad, los políticos locales ya eran conscientes de los pésimos niveles de higiene y salubridad que existían en esas zonas, pero les faltaba dinero para ponerle remedio. Franco se presentó como el Ángel Redentor. Hay un magnífico cortometraje rodado por Jorge Grau en 1961 a iniciativa del Ministerio de la Vivienda que expone de dónde se venía y a dónde se llegaba. El historiador Luis Bilbao investigó espléndidamente este capítulo de nuestra historia urbana. En total se derribaron 1.589 chabolas y se trasladó a Otxarkoaga a 2.155 familias. Hoy en día se ultiman los trámites para derribar 100 casas o infra-viviendas en Iturrigorri-Gardeazabal, en el Peñascal se demolerán otras 70, en Zurbaranbarri caerán 111, en Betolaza está previsto acabar con otras 100…, pero en Betolaza hay resistencia por parte de los vecinos a que les saquen de sus casas. Como he dicho antes, estas de ahora no tienen nada que ver con aquellas de entonces. No son Manderley, pero, caramba, tampoco la cabaña del tío Tom.

No pretendo afirmar que la resistencia de los vecinos de Betolaza esté motivada por una numantina defensa de sus viviendas, pero en algunos casos sí es por este motivo. Salvo la gente mayor que sufre las incomodidades, en esos barrios residen muchas personas que viven felices en sus casas. Sin duda, quieren mejores comunicaciones, mayor vigilancia, más eficaz recogida de basuras…, vamos que  aspiran a lograr lo que todos queremos: vivir bien en el hogar que cada uno se ha construido. ¿Es la mejor solución el derribo generalizado y la re-ubicación en un insulso bloque de pisos? ¿La privacidad, el individualismo, el techo propio, el pequeño jardín o huerta arañada en un rincón… a cambio de un anonimato estandarizado?; puede parecer excesivo, pero el paraíso personal lo han encontrado algunos entre estas cuestas; todo ello se perderá, los muchos años de vida colectiva transmitida de abuelos a padres y de estos a sus hijos desaparecerá. La operación de Otxarkoaga fue también una manera de someter a un proletariado levantisco y libre en su chabola para convertirlo en un obrero propietario de piso atado a una hipoteca.

No pretendo decir al Ayuntamiento de Bilbao -y menos aún a su hiperactivo Concejal de Urbanismo- qué tiene que hacer, pero quizás se podría consolidar algunos de esos inmuebles, los más robustos, y prescindir sólo de los endebles para evitar riesgos y ganar espacio, quizás se podrían llevar mejoras puntuales que dignifiquen la vida de los que han pasado toda su vida ahí, sin tener que sufrir el trauma de un desalojo de naturaleza sentimental y el alojamiento en un lugar inexpresivo y sin alma. Pero si cree que le toca todo ese plan de derribos, al menos, que promueva la realización de estudios antropológicos de carácter socio-cultural sobre esos barrios antes de que se desvanezcan en el aire para que quede constancia de estas peculiares manifestaciones de vida popular en el ámbito de la arquitectura y el urbanismo. Sí, una cultura popular en la época de nuestra industrialización.

Sostengo que estos barrios poseen valores etnográficos y, por supuesto, históricos que merecen la pena recoger, y que la Antropología Social y Cultural establece, a diferencia del Folklore, que el objeto de su estudio se realiza en sociedades vivas, analizándolas en su contexto histórico, tal como se presentan, funcionan, se reproducen y se transforman. El presente no es una reliquia del pasado que deba reducirse a una operación de rescate. Aunque amenazados por el derribo municipal desde hace años, estos barrios populares continúan vivos hoy, no han sido abandonados.

Sostengo que aquí hay un importante campo de trabajo que, si no lo hacemos ahora, lo lamentaremos más pronto que tarde, porque la Antropología Social y Cultural da prioridad a los trabajos particulares de la sociedad, estudia aspectos concretos y cambiantes de ellas (organización social, rituales, técnicas, cultura material, etc.) y no descuida el sentido total de ese colectivo (historia, arqueología, geografía, economía, ecología…). Así, estudiando sociedades locales, comportamientos, costumbres, técnicas…, puede establecer la situación en la que se encuentran dichas sociedades vivas, cómo y en qué evolucionan. Mientras que el Folklore hace un estudio de la cultura del pasado, es diacrónico, la Antropología Social y Cultural lo hace del presente, es sincrónico aunque en ese caso sea un presente a extinguir.

/ Javier González de Durana /

El pasado miércoles pude ver actuar a la draga que, situada al fondo de canal de Deusto, avanza metro a metro, abriendo paso a las aguas. Me sorprendieron varias cuestiones, por ejemplo la posición lateralizada del barco, lo cual encuentro lógico, pues así extrae del fondo del canal la tierra de una manera más cómoda y cercana al punto por el que debe avanzar. En mis suposiciones, sin fundamento, me imaginaba que el avance se realizaría con la proa de los barcos en posición orientada hacia la tierra a abatir, como un camión bulldozer avanza llevándose la tierra por delante con su pala. Claro, no es así; agua y tierra exigen actuaciones diferentes. Otra cuestión que llamó mi atención fue que en esta operación hubiera una sola draga. Daba por sentado que este trabajo lo realizaría una batería amplia de buques y máquinas, unos abriendo brecha desde tierra y otros erosionando el terreno desde el agua. Lo digo porque la cantidad de tierra que hay que retirar, al parecer, es casi más la que se halla del nivel del agua para arriba que desde ese nivel para abajo. Todo llegará, supongo.

En la actualidad se puede comprobar la cara urbana uniformemente terminada, sin mucha gracia, en el lado derecho del canal y la todavía imprecisa geografía del lado izquierdo, la península de Zorrotzaurre, donde casas y pabellones dispersos dejan un territorio a la espera de su nueva ocupación. Al fondo, el icónico monte Serantes y a la izquierda el descenso hacia Zorrotza de la ladera del alto de Castrejana perfilan el horizonte. En primer término, el abrupto suelo formado por escorias, placas de hormigón y cascotes de derribos. Dentro de unos meses ya no será posible tomar una imagen como ésta: el agua llegará hasta la parte inferior de la foto, tomada desde la barandilla del nuevo puente Frank O. Gehry.

Estos mismos terrenos, exactamente los mismos, conocieron el paso de dos singulares pintores que en momentos diferentes, con 130 años y apenas 500 metros de distancia, dejaron testimonio humano, social, industrial y arquitectónico de la antigua Botica Vieja o simplemente La Ribera (re-toponimizada ahora como Zorrotzaurre), un territorio más o menos homogéneo que iba desde el palacio de Goosens -junto al puente de Deusto- hasta Elorrieta, un área que resultó escindida y transformada en sus usos laborales y residenciales cuando a principios de los años 50 se inició la excavación para el canal de Deusto, éste que ahora terminará siendo, por fin, un canal verdadero. Esos pintores fueron Luis Paret y Adolfo Guiard; ambos nos dejaron imágenes magníficas de este entonces paradisíaco lugar.

La obra de Paret fue realizada hacia 1784, en un momento en que el artista madrileño residía en Bilbao por motivos políticos (estaba desterrado de la Corte). Aunque esta pintura ha venido recibiendo el nombre de El astillero de Olaveaga, el protagonismo es para las casas de la ribera de Deusto. De hecho, Olaveaga entonces no tenía un astillero, según Iturriza, sino una cordelería, además de talleres de arreglos y puesta a punto de naves. El Olaveaga fabril, por tanto, no se divisa aquí, tampoco ninguno de sus tinglados y, aparte de dos caseríos, en donde actualmente se encuentra la ermita de San Nicolás (probablemente uno de ellos sea la propia ermita), tan sólo se observa que las aguas servían, además de fondeadero, como base para operaciones de mantenimiento náutico, como esa actividad que en el ángulo inferior izquierdo desarrollan unos hombres al calafatear el casco de un navío semi-tumbado.

Las casas de la larga fila a la derecha son residenciales, salvo algún pabellón de una sola planta al fondo. Deusto no poseía muelles de atraque, por lo que los barcos que descargaban bultos en esa zona debían hacerlo, tras fondear, a botes que se aproximaban después hasta la orilla. Todas las situaciones descritas por la pintura son fieles, incluida esa pareja elegante a caballo, abajo derecha, a pesar del marco laboral en que se encuentran, pues por esta época gentes adineradas de Bilbao empezaron a instalar sus casonas nobles en este entorno.

Además de palacetes, de los que aún hoy pervive alguno, la orilla de Deusto estaba ocupada por carpinteros de ribera, transportistas, casas de contramaestres, pilotos y marineros: «tiene por la forma, aseo de sus edificios y ocupación de sus habitantes, la apariencia de los de algunas ciudades holandesas» escribió el polígrafo Delmas a mediados del siglo XIX.

La composición pictórica es singular. El punto elegido por el artista estaba más a la izquierda, más al sur, que el punto desde el que ha sido tomada la fotografía que abre este post. Entre el borde del río y el borde del canal hay unos 150 metros. Las laderas de Castrejana se muestran más cercanas y elevadas, impidiendo que el Serantes se vea al fondo. Su descenso se produce conforme se aproxima al horizonte remoto hasta unirse con el curso fluvial que inicia la curva de Elorrieta. Este lugar de unión, soleado, coincide con el final de la fila de casas y, para subrayar la centralidad de este punto de fuga ocupado en la lejanía por un velero, a ese encuentro va a dar la larga recta del pretil que bordea la explanada o vial ante las casas, delimitando los espacios de la ría y la orilla donde se acumulan los fardos. El árbol a la derecha sirve para romper una posible simetría.

Las aguas azules de Nervión recogen la luminosidad atmosféricamente condicionada por abundantes nubes, ensombreciéndolas allá, aclarándolas acá, a la luz de última hora de la tarde. El gran cielo, uno de los más encapotados de Paret,  da ocasión a variados grises entre los que ocasionalmente asoma un claro azul.

La pintura de Guiard, por su parte, fue presentada al público por vez primera en 1903 con el nombre de Suburbio, si bien es más conocida popularmente como La niña del clavel rojo. Guiard tenía una casa. Etxatxu, en la zona donde el canal se abrió y, por tanto, desapareció con las obras de éste. El título de Suburbio le conviene más que cualquier otro porque esa zona de Elorrieta era, en aquellas fechas, exactamente eso: un área suburbana en donde se mezclaba lo rural con lo industrial, lo naval y las primeras casas obreras, un barrio periférico semi-proletarizado, entre huertas campesinas y casas de marineros o ferroviarios junto a la ría.

Una joven (Asunción Ojinaga, del caserío Errekurti, situado en las inmediaciones de Sarriko-Ibarrekolanda) a punto de abandonar la niñez posa de frente y mira directamente al espectador. Lleva sobre su cabeza un pulido cántaro de leche que sujeta por el asa con la ayuda de su mano izquierda, mientras apoya la derecha sobre su cadera. A pesar de la rigidez que debe mantener para el buen equilibrio de la carga que sostiene, el juego de los brazos proporciona un rico dinamismo a su figura y genera un zigzagueo vertical. Un movimiento ondulante que encuentra, a la derecha, un doble eco: en primer lugar, en la posición de los tres niños que se sitúan un poco más atrás y, en segundo lugar, en el árbol, localizado entre ella y los tres niños, cuyo tronco se eleva repitiendo el gesto del brazo de la muchacha.

Frente a las habituales composiciones diagonales del pintor bilbaíno, en ésta rige la ortogonalidad, marcada por la baja tapia del fondo y la pared de un caserío que asoma por la izquierda. El cuerpo de la muchacha, con su cántaro de latón, se suma a la verticalidad general de la escena. Los mástiles de los barcos, más allá, al borde de una ría que no se ve, refuerzan este juego compositivo.

El suelo y los términos medios edificados están dominados por ocres y tierras que, en el caso del árbol, impregnan su parte inferior hasta que, según asciende, se van tornando violáceos. Las ropas de la muchacha, los niños y la anciana pegada junto al caserío oscilan entre el blanco bañado de azul y el negro teñido de añil. El mismo aire resulta azulado, aunque no se vea. La luz es de atardecer y, al incidir en la parte posterior de la cabeza de la joven, hace que su cabello castaño brille con cálidos reflejos rojizos por los bordes. El clavel en su boca es el delicioso detalle que focaliza la frescura, la vida y la intensidad que le son propias a su portadora. El pintor elude el panfleto social y el melodrama, los de Guiard son niños ocupados en faenas de esfuerzo, pero en ningún momento carecen de dignidad y de una innegable belleza.

La imagen es uno de los iconos más hermosos referidos a los orígenes del moderno Bilbao: la juventud y el trabajo, el mundo rural que sobrevive perdiendo espacio ante el avance urbanístico, la naturaleza con sus gentes y actividades habituales (música cercana), la esperanza en el futuro que nace múltiple (los niños) y el pasado uniforme que está a punto de desaparecer (la anciana, en cuyo espacio tradicional un objeto surgido de la industria -la cantina de latón- ya se ha introducido y asentado), la elegancia natural y la firmeza de carácter, el aire diáfano… a este lado de la tapia y al otro, la industria de perfiles imprecisos (ruido de fondo), los mástiles, las casas de pisos, el fragor y entrechocar de máquinas, las chimeneas humeantes… Aquel Bilbao que se debatía entre cosmopolitismos y tradicionalismos se condensa a la perfección en esta joven pre-adolescente que mira de frente, sin miedo, a su futuro, a nosotros.

Ahora dicen que la futura isla de Zorrotzaurre acogerá empresas artísticas y creativas, que el arte será motor de una economía emergente articulada alrededor de herramientas tecnológicas y lo digital…, que el arte, como savia nueva, vendrá a sustituir a la industria…, a los que afirman esto habrá que recordarles que el arte ya estuvo hace muchos siglos en estos mismos lugares por los que la draga está abriendo brecha.

/ Javier González de Durana /

He tardado en ver la película de Paul Thomas Anderson por diversos motivos. El más importante es que he estado de viaje varias semanas durante las que se proyectó en Bilbao y no acostumbro ver cine en locales que no conozco. Quizás sea porque no me quiero arriesgar con butacas incómodas o en cines donde puede suceder cualquier cosa por parte del público. También lo he retrasado porque he querido dejar pasar la ola de entusiasmo inicial que esta película desató tras su estreno y no me apetecía estar bajo esa presión. Con el paso del tiempo te llegan otras opiniones y, así, un poco más templado el ánimo y con la película ya retirada de los circuitos habituales (en el centro de Bilbao no se proyectaba desde mediados de marzo y eso que se estrenó el 1 de febrero) el Jueves Santo pasado la pude ver en el Social Antzokia de Basauri.

Por supuesto, tenía en mente dos cuestiones: una, comprobar hasta qué punto la vida del personaje Reynolds Woodcock se acercaba a la biografía de Cristóbal Balenciaga (como insistentemente se dijo en la crítica española) y, dos, descubrir la manera en la que el director Anderson ligaba la arquitectura de los escenarios cinematográficos con la trama del relato. Después de Magnolia, aquella inolvidable cinta de 1999 en la que Anderson «cosía» las vidas aparentemente inconexas entre sí de nueve personajes a lo largo de un día normal en una localidad normal de California, cabía esperar que con El hilo invisible hubiese realizado alguna maravilla semejante. No voy a desvelar el meollo de la historia para no perjudicar a quien aún no haya visto esta película y me atendré a esos dos aspectos concretos.

La idea de que el personaje está vagamente basado en Balenciaga no se sostiene. En Londres y París durante los años 50 había bastantes couturiers que trabajaban de manera muy parecida a como lo hace Woodcock en el film. Las ideas de la costura como sacerdocio -motivo por el que, para evitar distracciones, éste no había contraído matrimonio-, el rigor y perfeccionismo en el trabajo, la devoción hacia su madre -de quien había aprendido a coser-, y el silencio conventual en el taller -donde las costureras van todas vestidas de blanco, como monjas seglares- no son suficientes para justificar el paralelismo, pues otros muchos diseñadores participaban de ellas aunque con menos éxito que Balenciaga. Las diferencias entre el personaje de ficción y el real son muchísimas más y de mayor calado: su sexualidad, las dimensiones laborales de la casa de costura, la religiosidad, su origen social… Los vestidos que se muestran, naturalmente, se parecen a los que diseñadores de los años 50 creaban para la Alta Costura y, por tanto, se asemejan en formas y textiles a los de Balenciaga tanto como a cualesquiera otros de aquella década, sobre todo a finales de los años 40 y principios de los 50. Existe una fotografía de Cecil Beaton tomada el año 1948 en la casa-taller de Charles James -y ésta es una influencia reconocible para la película- en la que se ve a las modelos posando con vestidos similares a los que aparecen aquí. Tan sólo un detalle puede acercar levemente ambos personajes: cuando la princesa Mona Braganza acude al taller de Woodcock para hacerse el vestido de novia, una princesa extranjera que se va a casar en Bélgica. La alusión indirecta a la española Fabiola de Mora y Aragón, quien contrajo matrimonio vestida de Balenciaga con el rey Balduino de Bélgica, parece clara…, pero no necesariamente.

No, porque la figura de Woodcock, aparte de estar inspirada en rasgos generales de diversos diseñadores de la época, lo está sobre todo en la de otro modisto, londinense, Hardy Amies, quien tuvo su casa en el 14 de Savile Row y que diseñó durante décadas el vestuario de la reina Isabel de Inglaterra desde que ésta era adolescente. De hecho, la escena en que Woodcock, junto a las costureras, espera al pie de las escaleras de su casa la llegada en coche de Mona Braganza, recuerda la fotografía de 1952 en la que se ve a Amies y su equipo portando los vestidos encargados por la entonces princesa Isabel, para su viaje por Australia y otros países de la Commonwealth, según descienden por las escaleras de la puerta del taller hacia un automóvil aparcado en Savile Row. Algunas otras fotografías de Amies, posando junto a una de sus modelos o contemplando el pase de otra, remiten en composición y actitud a escenas que se reproducen en la película. Los salones por los que Woodcock hace desfilar a las modelos con sus creaciones son casi idénticos a los que tuvo Amies, según afirman las personas que los conocieron. Por otra parte, al igual que la película quiere dejar constancia clara, el taller de Amies poseía dos escaleras, una principal al frente para las clientes y otra secundaria trasera para acceso de las costureras.

Ya entro en los temas de arquitectura y luego volveré al asunto de las escaleras. Anderson utilizó para su película una casa en la encantadora y luminosa Fitzroy Square, que poco tiene que ver con la estrecha y habitualmente sombría Savile Row. Los cuatro lados de Fitzroy Square fueron diseñados por los arquitectos Adam: Robert Adam diseñó y construyó los frentes este y sur en 1792-94 y sus hermanos James y William los completaron en 1798. Los frentes norte y oeste se realizaron con materiales menos nobles, tras el parón provocado por las guerras napoleónicas, en las décadas 20 y 30 del siguiente siglo. En sus casas vivieron personalidades como el pintor James McNeill Whistler y los escritores Georges Bernard Shaw y Virginia Wolf, entre muchos otros. Esta arquitectura georgiana se desarrolló entre 1714 y 1840, bajo los reinados de cuatro monarcas George, como una versión del neoclasicismo interpretado a partir de los edificios del renacentista italiano Andrea Palladio, siendo Iñigo Jones su más reconocido representante y Robert Adam, un fiel y postrero seguidor.

A pesar de la evidente magnificencia de la arquitectura entre cuyas paredes se rueda la película, Anderson no alardea de ella. Sólo se contemplan fragmentos de los espacios, consecuencia de los muchos primeros y medios planos. Fragmentos ricos, cargados de detalles, que permiten hacerse una buena idea del interiorismo a pesar de todo. No hay espacios amplios y muy frecuentemente una escena se observa desde la habitación contigua, mostrando los marcos de las puertas, como si el observador fuera un intruso en la situación. Hay muchas puertas, que se abren y cierran constantemente, con personajes que van y vienen. Por las ventanas se ven los ramajes del jardín de Fitzroy Square, pero en ningún momento la cámara se acerca a las ventanas para mostrarnos el espacio urbano. A veces las ventanas no se contemplan y, como en Vermeer, sólo la luz que baña las estancias nos indican su presencia. Una tercera escalera interior comunica la primera planta, donde se trabaja, con la planta superior, donde Woodcock tiene su apartamento. Esta escalera, con una preciosista herrería como barandilla, juega un papel protagonista en la narración: es el cordón umbilical que conecta lo laboral con lo doméstico, lo realizado para el exterior con las relaciones personales interiores, la comunicación hecha arte (se habla muy poco en el taller) con la comunicación humana (tampoco muy locuaz, es bien cierto).

Los espacios interiores se muestran originales de finales del XVIII y principios del XIX, pero, lógicamente, el mobiliario y objetos decorativos recogen elementos de las décadas posteriores dentro de un gusto exquisito y aristocratizante. Anderson disfruta con planos largos y lentos movimientos de cámara -lo cual permite gozar con cada encuadre-, casi siempre muy hermosos, pero la sensación, al final, es de cierta asfixia, de espacio cerrado, un tanto agobiante. No resulta extraño que el diseñador exclame en cierto momento que «esta casa tiene un aire de muerte silenciosa«. Se refiere a la -en ese momento- decaída relación con su musa, pero también es válida para su propia actividad laboral, el mundo de la Alta Costura, la cual ya mostraba los síntomas de agonía que le llevarían al colapso en la década siguiente, cuando el «roaring London«, al romper con jerarquías y conformismos, se llevaría por delante todo aquel mundo de banales y bellos refinamientos propios de un mundo en extinción, aquel «juego» al que se refiere la musa cuando le espeta al diseñador que todo su mundo, con ridículas normas, estrictos protocolos y servidumbres vasallas, era una absoluta falsedad sin nada que ver con la vida (esa fiesta de disfraces divertidos y grotescos de fin de año) a la que ella le quiere llevar.

Los escenarios cerrados, tanto en la casa londinense como en la de campo, sólo se interfieren en dos momentos en que aparecen los espacios exteriores: en el comienzo del enamoramiento, en el pequeño pueblo portuario donde la futura musa trabaja como camarera, y al final, cuando el hilo fantasma (phantom thread, un veneno natural que conecta la vida y la muerte) ha cosido la relación entre ambos de manera definitiva y se les ve en los jardines urbanos exteriores a la casa. Como dice Peio Agirre en un análisis que comparto, «El hilo invisible es un pastiche posmoderno, sensible y elegante, irónico y con humor soterrado. Los años 50 del siglo xx son retratados como habitaciones sin apenas vistas. Es en las habitaciones cerradas donde las subjetividades y las patologías se acrecientan«.

El relato es un tanto insostenible y algunas situaciones se hallan fuera de lugar, aunque dentro del guión, de las que menciono sólo tres: (1) el hecho de que una simple camarera capte la atención de un sujeto peculiar («quisquilloso» le llama con suavidad ella más tarde) como Woodcock, (2) el momento en que la musa desfila ante las clientes con un vestido que lleva incorporado una pieza antigua de encaje y lo hace con una sonrisa en la boca, mirando a las clientes, pues esa actitud estaba estrictamente prohibida, debiendo actuar como diosas frías de distante prestancia y (3) la escena en que una ebria y comatosa Barbara Hutton se ve despojada del vestido sobre su propio lecho por considerar que no era digna de llevar semejante joya. Aparte de esto, la película tiene momentos, casi todos, de enorme atractivo y encanto visual.

/ Javier González de Durana /

El 22 de enero de 1992 se presentó ante los Juzgados de Bilbao la “Suspensión de Pagos e Insolvencia” por parte de la empresa Sociedad Española de Productos Fotográficos VALCA, que al año siguiente («Convenio de Acreedores» del 15 de diciembre de 1993) llevaría al cierre definitivo y la liquidación de sus instalaciones en Sopeñano (Valle de Mena). Por tanto, ahora se cumple un cuarto de siglo desde aquel hecho que puso fin a más de cincuenta años de una singular y poderosa actividad industrial. En ella varias generaciones de vecinos del Valle de Mena y las Merindades (norte de la provincia de Burgos) encontraron trabajo y un modo de vida diferente del que hasta entonces había posibilitado un entorno eminentemente rural.

La idea empresarial nació en 1938, cuando la guerra civil aun no había concluido, pero el País Vasco y el Valle de Mena ya estaban bajo control franquista. Entre los objetivos que se proponían sus impulsores estaban, en primer lugar, los de servir a las acciones militares. Estos empresarios, activos industriales desde muchos años atrás, habían luchado en el bando que ganaría la guerra y en cuyo régimen posterior algunos de ellos alcanzarían importantes puestos políticos.

La empresa se constituyó legalmente en 1940, el primer pabellón fue levantado entre 1942 y 1944, y el segundo pabellón y la casa-residencia se construyeron en 1945. El arquitecto Rafael J. Basterrechea diseñó todo ello, haciéndose eco de resonancias funcionalistas ligeramente bauhausianas. Las cercanas urbanizaciones para empleados surgieron en 1956 de la mano de los arquitectos José Luis Sánz-Magallón y Carlos Moliner. El muy joven Basterrechea diseñó esta fábrica poco después de haberse hecho cargo de la reconstrucción del mercado de Gernika y la re-invención medievalista de la torre de Anuncibay.  En las décadas siguientes alcanzaría la madurez con la Escuela de Ingenieros y la Facultad de Ciencias Económicas, ambas de Bilbao. Sánz-Magallón, por su parte, pocos años después de concebir esta urbanización obrera, encargaría de proyectar la sede de la empresa Babcock-Wilcox, de Bilbao, junto con Álvaro Líbano.

Desde aquel momento VALCA vivió un acelerado crecimiento físico, técnico y productivo que le condujo a ocupar una posición de privilegio en el mercado fotográfico y radiográfico nacional e internacional, alcanzando su mayor expansión y máximos beneficios económicos en 1985.

A partir de 1986 empezó a vivir un serio declive al no adaptarse bien a la nueva situación derivada del ingreso de España en el Mercado Común Europeo. No fue la única causa; otros motivos colaboraron en agravar su crisis: fuerte competencia de las empresas multinacionales, elevados impagos en el extranjero, insuficiencias tecnológicas, escasa auto-financiación… Ello condujo a cuantiosas pérdidas económicas y al cierre por quiebra en tan sólo seis años. A pesar de este declive final el complejo industrial no dejó de crecer, añadiendo nuevos pabellones e incrementando las dimensiones de los existentes hasta casi el último momento.

Esta pequeña exposición que se presenta en el Alcázar de Medina de Pomar a partir del próximo viernes, día 23 de marzo, pretende ser un melancólico recuerdo de VALCA al presentar objetos, libros, carteles, documentos, planos, fotografías… relacionados con las diferentes etapas de su existencia, ofreciendo una leve idea de lo que esta fábrica supuso en el contexto de una España cambiante: dictadura-autarquía en los años 40 y 50, apertura-desarrollismo en los 60 y 70, y democracia-internacionalidad en la década de los 80.

/ Javier González de Durana /

Sergei Eisenstein, formado como ingeniero y arquitecto en Petrogrado, escribió entre 1937 y 1940 texto titulado Montaje y arquitectura en el que plasmó sus ideas sobre la narrativa cinematográfica y sus conexiones con el lenguaje arquitectónico. Fritz Lang era hijo de Anton Lang, arquitecto jefe de los trabajos públicos de la ciudad de Viena. En 1908 empezó sus estudios de arquitectura en la Escuela Técnica de Viena por deseo paterno; pero su inclinación por la pintura le llevó finalmente a interrumpir sus estudios para matricularse en Bellas Artes. Franco Zeffirelli, durante sus estudios de arquitectura en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, Florencia, descubrió su inclinación por las artes plásticas y la decoración, por lo que unió esta afición a su interés por el mundo del espectáculo y empezó a trabajar como decorador y escenógrafo. Luigi Comencini, considerado uno de los padres de la «comedia a la italiana» con títulos como Pan, amor y fantasía o Todos a casa, se formó como arquitecto en el Liceo Politécnico de Milán. Podría extenderse esta lista…

Desde los inicios del cine, éste mantiene con la arquitectura una relación creativa muy estrecha. Los decorados y su construcción junto con la manera en la que se determina la puesta en escena forman parte básica del proceso de elaboración de una película. El lenguaje de la arquitectura aporta claves y herramientas teóricas a ese proceso que permiten observar cómo ha ido evolucionando el cine a lo largo de sus diferentes etapas históricas. Ver cine, por tanto, es una forma de ver arquitectura, tanto su realidad como sus posibles formas ficticias.

La Delegación en Bizkaia de Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) ha programado un ciclo de películas en torno a la arquitectura “como espacio construido y como objeto privilegiado de la representación cinematográfica”. El ciclo de cinco películas se inscribe bajo el título de “Cine y Ciudad” y quiere indagar en “los procesos por los que el cine al mismo tiempo que pone en imágenes ese espacio construido, procede a su reconstrucción como espacio fílmico a través del encuadre cinematográfico”.

El responsable o comisario de este ciclo es Eneko Lorente, profesor titular del Departamento de Comunicación Audiovisual de la UPV/EHU, quien considera que “este particular diálogo entre el cine y la arquitectura se desarrolla en distintas dimensiones que abarcan desde su función dramatúrgica, en tanto que espacio en el que se inscriben los conflictos y tensiones del relato cinematográfico, hasta su transformación en materia plástica y visual en constante referencia a otras prácticas artísticas, como la pintura, la escultura, la música o la escena coreográfica y teatral”. Lorente es director del Máster en Documental de Creación. Estrategias narrativas y procesos de producción. También dirige el Máster en Artes y Ciencias del Espectáculo y el Grupo de Investigación: Ciudad, comunicación y cultura. Es coautor del estudio del Observatorio Vasco de la Cultura: Análisis de la cadena de valor y propuestas de política cultural, y autor de diversos artículos y publicaciones de investigación sobre danza, prácticas escénicas y audiovisuales.

El ciclo se inició el pasado 22 de febrero con la proyección de Good morning, Babilonia (115’, Italia, 1986), de los Taviani, Vittorio y Paolo. Le sigue El cielo sobre Berlín, de Win Wenders (114’, Alemania-Francia, 1987), que podrá verse el próximo jueves 22 de marzo. Continuará el 26 de abril la incomparable Mi tío (120’, Francia, 1958), de Jacques Tati. En la siguiente ocasión, 31 de mayo, se proyectará Valeria descalza (101’, España, 2011), del bilbaíno Ernesto del Río, y concluirá el 28 de junio con Choreoscope. Arquitectura, movimiento, cuerpo y danza. Después de cada proyección, a modo de cine-forum, tiene lugar una charla sobre lo contemplado. Ahora unas breves notas sobre estas películas.

Es poco habitual que una película base su relato, desde la ficción, en los avatares de una producción fílmica anterior. El caso de Good Morning, Babilonia sobresale, justamente, por centrar su atención en la elaboración del decorado colosal, babilónico, de la película Intolerancia, del norteamericano David Wark Griffith (1916), quien, a su vez, se inspiró para ello en el grabado de pintor romántico inglés John Martin, Belshazzar’s Feast (1821). El examen de esta construcción creativa por parte de los hermanos Taviani permite observar y comprender de qué forma se reutiliza y redefine el decorado majestuoso de la obra de Griffith, en el tránsito que va desde el hecho de ser un decorado arquitectónico perecedero, donde el tiempo desempeña un papel protagonista, a ser una excusa en la que el parámetro fundamental es la identidad de los Taviani.

La película El cielo sobre Berlín no sólo muestra interesantes imágenes de la capital alemana entendida desde los ojos de unos silenciosos ángeles que la sobrevuelan, sino que además desarrolla varias escenas en espacios notables como la ‘Biblioteca del Cielo’, que corresponde a la Staatsbibliothek (1964-78) del arquitecto Hans Scharoun (1893-1972). Sobre su película el propio Wenders declaró que “el hecho que algo debiera desaparecer ha sido siempre un buen motivo para posicionar la cámara. El cielo sobre Berlín es un ejemplo paradigmático. Casi ninguno de los lugares en los cuales rodamos se ha conservado intacto… La película es hoy un archivo único de los lugares que no existen ya… La película ha nacido del deseo de mostrar Berlín: es la ciudad misma que ha decidido la existencia de la película… Quería una película que pudiera dar una idea de la historia de esta ciudad desde el final de la guerra”. El relato aborda la historia de unos seres celestiales que observan, como testigos mudos, las acciones de los seres humanos, sus preocupaciones, y escuchan del mismo modo sus pensamientos.

Mi tío, de Tati, es una película que resume fantásticamente la arquitectura y la ciudad de mediados de siglo XX en sus dos extremos más reconocibles al mostrar los contrastes entre dos mundos, dos maneras de vivir y de entender la ciudad y la arquitectura que a fines de los años 50 se superpondrían violentamente. Uno es el mundo de la modernidad exagerada por un optimismo futurista, de la mano de la reconstrucción de posguerra, y el otro está representado por la ciudad tradicional que ha sobrevivido al conflicto bélico.

Esos dos mundos están traducidos por la película de Tati en tres niveles diferentes: el habitante, su casa y su entorno cotidiano. Un niño es el conector entre estos dos mundos completamente diferentes. Él vive en el barrio moderno, en una casa moderna y tiene una familia moderna. Al otro lado está el tío del niño, Monsieur Hulot representado por Tati, que vive en la parte antigua de la ciudad, en una casa antigua.

La mirada del director marca en cada escena las diferencias entre esos dos mundos. La Villa Arpel, donde vive el niño, es una burbuja super-moderna cerrada al exterior mediante un muro que la separa del resto del barrio. Sólo un gran portón para el coche la conecta con la ciudad. La casa de Hulot-Tati, en cambio, es un complejo laberinto de viviendas, escaleras y pasillos donde difícilmente se pueda escapar de la mirada, el saludo o la conversación casual, en fin, del contacto social con el barrio del cual la casa forma parte.

La trama de Valeria descalza se desarrolla en dos ciudades, Bilbao y La Habana, y narra la historia de  un viejo arquitecto, cuyo tiempo se acaba, que está obsesionado con la idea de recuperar a su hija, una veinteañera quien quiere ser cantante y vive el presente intensamente con una amiga sin querer saber nada de su padre. La película aborda en clave intimista y con fuerte protagonismo de los actores, unas relaciones sentimentales complicadas, sin dejar de construir un retrato de la ciudad vasca y de la cubana.

Finalmente, Choreoscope. Arquitectura, movimiento, cuerpo y danza es un producto fílmico del Festival de Barcelona y del que no puedo decir nada. Es de imaginar que esta pieza se halla incluida dentro del ciclo debido a que Eneko Lorente, su programador, formó parte del Jurado de la Selección Oficial de Ficción en Choreoscope, Festival Internacional de Cine de Danza de Barcelona, en su edición de 2017.

El arquitecto y especialista en las relaciones entre cine y arquitectura, el tinerfeño Jorge Gorostiza, señala que la relación más habitual entre cine y arquitectura, y la única que se ha encontrado en la mayoría de las ocasiones, se ha establecido estudiando sus aspectos formales. Es decir, a través de las edificaciones que se muestran en la pantalla y su clasificación dentro de un determinado estilo o corriente arquitectónica.

Crear la forma de las edificaciones que aparecen en el cine es el objeto de la escenografía cinematográfica y por lo tanto para conocer estas formas es imprescindible estudiarla. La escenografía, tanto teatral como cinematográfica, se ha considerado hasta ahora subordinada a la arquitectura, por creerse que es sólo un medio para reproducir espacios. Sin embargo, se pueden establecer una serie de pautas diferenciadoras que inducen a pensar en la escenografía como una disciplina autónoma, que cuenta con un lenguaje y unos instrumentos específicos.

Se puede partir de la base de que las analogías entre escenografía y arquitectura son suficientes al ser su objeto la construcción de espacios. Por ello es conveniente empezar estableciendo una definición de la escenografía. El delegado de la especialidad de decoración en la Escuela Oficial de Cinematografía española escribía que la escenografía en el cine «consiste en reproducir una realidad adaptándola a unas circunstancias de espacio y tiempo que faciliten al máximo un futuro rodaje«.

Esta definición se queda corta y refleja la posición subordinada ante la arquitectura. La escenografía no sólo sirve para reproducir la realidad, pues, incluso cuando se ha eludido esta realidad, se han conseguido niveles más elevados de creatividad, sin dejar de  lograr al mismo tiempo los objetivos a que está destinada.

Esa línea comenzó con el cine expresionista alemán y debe recordarse que la mayoría de los objetos de esta tendencia que se llegaron a construir se vieron en una pantalla. Una línea que, al optarse después por el realismo, no tuvo casi continuidad en el cine mundial y mucho menos en el norteamericano, en el que sólo puede rastrearse en algunas películas musicales.

Según Elena Povoledo, historiadora italiana de la evolución de las maneras de construir  ambientaciones teatrales, la escenografía es «el arte y la técnica figurativa que prepara la realización del ambiente, estable o provisional, en el cual se finge una acción espectacular. Por extensión se emplea también para indicar el conjunto de los elementos, pintados o construidos, pero siempre provisionales, que ayudan a crear el ambiente escénico«.

“Cine, cine, cine, más cine por favor, que todo en la vida es cine y los sueños, cine son” (L. E. Aute).

/ Javier González de Durana /

Interesado por los proyectos de ocupación de una parte de los antiguos diques secos de Euskalduna, me dirigí el pasado 16 de enero a las oficinas de la Demarcación de Costas en Bizkaia con la intención de consultar el expediente de ocupación del espacio que la citada Demarcación había concedido a un empresario para la instalación de un negocio privado de entretenimiento con la aquiescencia del Ayuntamiento de Bilbao. Dado que la concesión de ocupación del espacio se refería a uno de dominio público, no creí que encontraría dificultades en consultar el expediente.

Al formular mi petición al funcionario correspondiente se me informó que la parte consultable del mismo (no la que contiene datos privados) ya había estado en información pública durante un periodo de tiempo y que, acabado ese tiempo, no existía posibilidad de consultarlo. Insistí en mi petición, a pesar de estar fuera de dicho periodo de consulta, y se me respondió que elevara una solicitud oficial al respecto, a la vista de la cual se estudiaría la petición y se me respondería.

Tres semanas después, el 9 de febrero, recibí una carta de dicha Demarcación de Costas con el siguiente contenido:

«Concesión otorgada por O. M. de 20/04/2017 a Tecnifly Bilbao SL. Respuesta a la petición de informe de D. Javier González de Durana.

En respuesta a su escrito recibido el 16 del pasado mes de enero, mediante el que solicita vista del expediente de concesión para la ocupación de parte de los antiguos diques de la naviera Euskalduna por parte de una empresa de ocio, se informa de lo siguiente:

Por O.M. de fecha de 3 de agosto de 2017 se otorgó a TECNOFLY BILBAO SL, la concesión de ocupación de cuatro mil ciento sesenta y cinco (4.165) metros cuadrados de dominio público marítimo-terrestre, con destino a una instalación de ocio que albergue una piscina de olas, túnel de viento y otros usos complementarios, en una antigua dársena de la ría de Nervión, en el término municipal de Bilbao (Bizkaia).

El expediente se tramitó conforme al procedimiento establecido en el artículo 152 del Real Decreto 876/2014 de 10 de octubre, por el que se aprueba el Reglamento General de Costas, el cual incluye un periodo de información pública por espacio de 20 días hábiles, que fue anunciado mediante la publicación de anuncios en el diario «El Correo» y el Boletín Oficial de Bizkaia de fechas 25 y 27 de noviembre de 2014.

Durante el citado periodo de 20 días cualquier persona física o jurídica pudo examinar el expediente y formular alegaciones.

Los datos más importantes relativos a la concesión son los siguientes:

• Superficie otorgada: 4.165 m2.
• Plazo de otorgamiento: 15 años.
• Canon anual: 42,62 euros por metro cuadrado y año de la superficie otorgada.

Las obras se realizarán con arreglo al documento suscrito por el arquitecto D. Iñaki Aurrekoetxea Aurre en julio de 2015 y al proyecto que lo desarrolle.

Es cuanto procede informar«.

Bien. Puesto que cuanto procedía informar no era lo que yo había solicitado, regresé a la Demarcación para decirles que yo no había pedido un informe o unos datos que ya eran conocidos por la prensa, sino que lo que deseaba era consultar el expediente completo o las partes del mismo que no vulneraran la Ley de Protección de Datos. La misma redacción del escrito cae en contradicciones, como que en el primer párrafo se hable de «petición de informe» y en el segundo párrafo «solicita vista del expediente«. Lo primero no hubo, sino lo segundo, pero se respondió con lo primero. Lo que yo quería era conocer las características del proyecto de ocio planteado para el dique seco, los argumentos en base a los cuales la Demarcación de Costas había otorgado la concesión y el anteproyecto constructivo proyectado por el arquitecto. A pesar de que su respuesta no respondía a mi solicitud, se me dieron explicaciones que, de nuevo, volvían a impedir que se pudiera conocer el expediente o las partes consultables del mismo. «Esto ya estuvo a información pública en su día» era el argumento más poderoso para evitar que un ciudadano pudiera acceder de primera mano a ese contenido.

Me presenté como historiador de Bilbao y ciudadano interesado por los procesos de regeneración de la Villa. En ningún momento manifesté estar en contra del proyecto de Tecnofly Bilbao SL. o moverme animado por intereses personales. No. Sólo un historiador con curiosidad, sólo un ciudadano que quiere saber qué sucede o se proyecta para su ciudad. Sin embargo, la sensación que tuve en todo momento fue la de que se me veía como alguien motivado por conocer detalles para utilizarlos en contra del proyecto. Insistí en querer consultar las partes del expediente susceptibles de ser conocidas y, como respuesta, se me volvió a decir que hiciera una nueva solicitud. La hice. Hoy, 13 de marzo, todavía no he recibido respuesta alguna. Han pasado dos meses desde que inicié este camino. Creo que ya no me van a facilitar la información que solicito. Quería escribir una entrada en este blog con el máximo de información, pero está visto que tendré que apañármelas con suposiciones y conjeturas, entremezcladas con opiniones. El caso es que tanta cautela u ocultamiento no parece remar a favor de la bondad de lo que se quiere hacer. Toda actuación bajo secretismo -lo amparen las normas o no- parece llevar consigo algún componente poco presentable. Si ese componente no existiera tampoco debería existir motivo para impedir la consulta de los datos.

Los diques secos de Euskalduna constituyen uno de los pocos espacios interesantes que han sobrevivido del Bilbao industrial y naviero del siglo XX. Es verdad que la apariencia que presentan tiene poco que ver con el que mostraba cuando la actividad del astillero estaba en su apogeo. Los espacios vacíos a los lados de los diques estaban ocupados con edificios, tinglados, almacenes, grúas… que en su mayor parte ya no existen y el suelo ha sido adoquinado para la pisada confortable del paseante. El entorno ha cambiado radicalmente, pero la presencia de los diques todavía prolonga el recuerdo de la actividad laboral que allí existió. Son unas obras de ingeniería naval potentes, de fuerte personalidad, por las que la ría se introduce en la tierra o la tierra en la ría.

A partir de 1992 el Programa de Demolición de Ruinas Industriales, del Departamento de Ordenación del Territorio, Vivienda y Medio Ambiente del Gobierno Vasco, encabezado por el socialista José Antonio Maturana, se apresuró a derribar todo el astillero a excepción de los diques, la casa de bombas y la grúa Carola, precisamente, por su destacado interés, confirmado por el Departamento de Cultura del mismo Gobierno Vasco. Aquel Programa fue letal para el paisaje industrial de Bizkaia porque su acción masiva e indiscriminada puso fin a la existencia de muchos bienes arquitectónicos que merecían ser preservados por sus cualidades constructivas e históricas, y porque ofrecían grandes posibilidades para la re-utilización con otros usos.

A pesar de las transformaciones operadas en ese espacio, todavía conserva una notable personalidad, siendo de los pocos lugares en los que una persona se puede sentir envuelta por el espacio fluvial, no solo a su lado, sino rodeado por él.

Uno de los argumentos que se utilizan ahora para autorizar un proyecto como el de Tecnofly Bilbao SL. es que ayudará a revitalizar la mortecina vida del cercano Museo Marítimo de la Ría de Bilbao. No cabe mayor ingenuidad. Eso no sucederá. Las gentes que acudirían a flotar en el túnel de viento o a surfear en el de olas no son público objetivo de ese Museo; los intereses son totalmente distintos. Lo del Museo se utiliza como un argumento para la autorización y puede que el Museo reciba algún dinero extra por esa explotación del dique, pero no ganará público porque un lugar de ocio como ese esté situado en su inmediación. En cambio, sí se habrá perdido o degradado uno de los escasos testimonios del Bilbao naval que aun tenemos y modificará un paisaje que aún hoy sigue recordando los vínculos de esta ciudad y sus gentes con el mar. El Museo Marítimo debería ser el primer defensor de este patrimonio e impedir que se altere y desvirtúe, aunque se le ofrezca un plato de lentejas a cambio de su beneplácito o silencio.

Me gustaría haber conocido el anteproyecto del arquitecto Iñaki Aurrekoetxea, que permanece a la espera de las autorizaciones y limitaciones que las otras administraciones con responsabilidad en este área  (Gobierno Vasco, Diputación y Ayuntamiento) pongan al propósito empresarial para redactar su definitivo proyecto. He visto alguna imagen que adelanta el aspecto exterior de la instalación, un edificio con forma de barco, y siento decir que lo encuentro sumamente inapropiado, una burla a la memoria del lugar, aunque bien es cierto que, de ejecutarse, se haría sobre una previa inapropiada ocupación espacial cuyo permiso no es responsabilidad del arquitecto. La colaboración en el estropicio patrimonial sí lo sería. Siento respeto por el trabajo de Aurrekoetxea -lo he escrito aquí mismo al referirme a Isozaki Atea, por ejemplo, y podría decir lo mismo del Hotel Dómine, el frontón de Busturia, las bodegas Olarra o el Museo de Urdaibai-, pero no puedo defender esta actuación en modo alguno. En una entrevista que le hizo la revista digital VíaConstrucción Aurrekoetxea declaró que con sus proyectos «tratamos de dar la mejor respuesta a las necesidades planteadas por el cliente y por el lugar«. Las necesidades del cliente las encuentro bien respondidas aquí, pero quisiera conocer el argumentario que le llevó a considerar como respondidas las necesidades del lugar. No lo veo.

A veces el Ayuntamiento de Bilbao parece ansioso por facilitar la instalación de negocios empresariales privados que, con la promesa bajo el brazo de dar vida a tal o cual sitio, generar riqueza, empleo y turismo, demandan la ocupación de un espacio público sin tener en consideración su historia, el paisaje que define y las características formales del mismo. Aquí viene un empresario, ve un lugar que le gusta, lo solicita al Ayuntamiento para montar su negocio contándole un cuento de hadas… y el Ayuntamiento se rinde a él, poniéndole alfombra roja. Esperemos que Diputación y Gobierno Vasco pongan fin a este disparatado plan a la vista de lo que, por el momento, sabemos sobre él.

Me gustaría haber conocido la documentación completa referida a la iniciativa y quizás así me habría convencido de las bondades que no observo en él, pero no fue posible. Por tanto, me tengo que basar en suposiciones y conjeturas, pero también, por supuesto, en opiniones previas a ellas.

/ Javier González de Durana /

El regreso de Miguel Zugaza como Director a la institución que ya dirigió entre 1996 y 2001 hacía prever que las aguas más bien quietas (arquitectónicamente hablando) durante quince años se removerían con proyectos de reforma, ampliación, cambios de funciones/espacios, rehabilitación y mejora… «Ampliación de museo» y «Zugaza», dondequiera que esté, son conceptos para parecen ir sólidamente unidos. Por otra parte, el caudal de prestigio bien ganado durante su primera etapa aquí y al frente del Museo del Prado después permitía conjeturar que cualquier propuesta que el Director hiciera a las instituciones patronas con esos objetivos le sería autorizada y facilitada sin titubeos, máxime habiendo sido solicitado su regreso a Bilbao por los políticos al frente de esas instituciones. Los pequeños cambios museográficos realizados hasta la fecha de hoy y los ya anunciados para llevar a cabo a partir de mayo, todos en el edificio antiguo, nos señalan la nueva y refrescante mentalidad que rige el Museo y podrían ser interpretados como la primera fase de una intención de más largo alcance y mayor hondura. En todo caso, haya o no haya un “después” previsto para tiempos ulteriores, estas reformas nos hablan de los tiempos presentes.

Los cambios operados hasta ahora han provocado pequeñas controversias privadas, pero también una información con la aparente intervención de la Comisión de Patrimonio del Colegio de Arquitectos. Información confusa dada a conocer por un periódico que, ¡oh paradoja!, es Patrono del Museo y basada en una Comisión de Patrimonio integrada por un grupo de arquitectos voluntarios que no representan oficialmente la opinión de la totalidad de los colegiados y que, para colmo, en este caso expresaba un criterio que sólo era el del Presidente de dicha Comisión, quien al parecer fue alentado a manifestar un juicio discrepante para generar debate. Resulta incoherente que el Colegio de Arquitectos esté en contra de unas reformas que previamente ha visado y dado su visto bueno: o la información periodística no es veraz o el Colegio es contradictorio. Sería deseable que la Delegación en Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) sacara una nota con la que aclarase que ni el COAVN en su globalidad ni en concreto su Delegación en Bizkaia hacen suyas las críticas que se publicaron bajo su nombre. En fin, aunque este delicado asunto ha generado una gran incomodidad e incomprensión entre los afectados, vamos a lo importante.

A finales del pasado mes de enero el Museo anunciaba y daba a conocer su plan de reformas museográficas a cuyo cargo se encuentra el arquitecto Luis Mª Uriarte, autor de la última ampliación que vivió el Museo en 2001. Básicamente, las reformas se refieren a dos aspectos: uno es el conjunto de cambios, sustituciones y aperturas en suelos, paredes y ventanales de las salas del edificio histórico, y otro afecta a la mejora de los lucernarios de las salas 21 a 31 del segundo piso de ese mismo edificio. Esta información del Museo se dio a conocer en un momento en que parte de tales reformas ya estaban realizadas -concretamente las del ala izquierda- y fueron las que provocaron la confusa opinión-información antes mencionada.

Las modificaciones en suelo y paredes son epidérmicas: pintado de los muros en un color gris claro y cubrimiento del suelo de mármol con otro de madera de roble. El objetivo es ganar en luminosidad ambiental y centrar la mirada en las obras de arte expuestas. En esto hay pérdidas y ganancias. Es cierto que los deseables objetivos perseguidos se logran al tiempo que se echa de menos un mármol que, aun con sus brillos y dureza, pertenecía y pertenece –allí donde aún se conserva- a la naturaleza histórica del edificio. A mí, desde luego, no me molestaba, pero reconozco que ahora la luz ambiental armoniza mejor los espacios y el recorrido por las salas se hace más confortable; la sensación envolvente respira actualidad a costa de perder algo de carácter. Lo que me ha resultado más difícil de entender es que la pintura gris clara de los muros invada la madera de los zócalos, y los marcos y jambas de las puertas. No lo veo necesario de cara a los objetivos y las salas pierden parte de su noble personalidad en aras de un expandido igualitarismo cromático. La prueba está en las salas que muestran la exposición temporal sobre Francisco de Goya, en las que el suelo no se ha recubierto aún, pero ya se ha eliminado el anterior amarillo-garbanzo de las paredes y todavía se mantienen las oscuras maderas. Vaya, cuestión de opiniones sobre una acción reversible y debatible. En todo caso, la mejora museográfica es evidente y esto es lo importante.

Sala renovada.

Sala sin renovar aún, pero con las paredes pintadas en gris.

Suelo, zócalo y pared antes.

Suelo, zócalo y pared ahora.

Más sustancial aún que lo anterior es la actuación sobre los lucernarios originales de 1945 que se iniciará a partir del próximo mes de mayo y se prolongará hasta septiembre-octubre. Las salas del primer piso cuentan en la actualidad con lucernarios que captan la luz natural filtrada por estores motorizados. La disposición geométrica descolgada de los lucernarios resta volumen en las salas y, dado que los elementos de climatización se acumulan en la base inferior de la pirámide truncada que conforma el sistema, se hace complejo su mantenimiento y limpieza desde la bajo-cubierta de las instalaciones, ya que el “pozo” generado impide acceder con facilidad desde las pasarelas superiores. La iluminación natural que genera el sistema es precario, ya que sólo se lleva a cabo a través de los vidrios que configuran los lados de la pirámide truncada. Resulta asimismo complicado extraer la suciedad que ahí se acumula.

Las ideas sobre este asunto son:

* obtener una mayor luminosidad en el interior de las salas mediante unos lucernarios más amplios que permitan maximizar la captación de luz natural y generar un ambiente museístico más vivaz;

* dotarse de un sistema de control lumínico de la luz artificial para la recreación de distintos ambientes en el interior de las salas, posibilitando así un mayor dinamismo y polivalencia de las exposiciones;

* modificar / sustituir la geometría descolgada de los lucernarios hacia el interior de las salas por una envolvente plana que configure unas salas más neutras / serenas, ganando unos 80 cm de altura y cediendo de este modo todo el protagonismo del lugar a las obras de arte;

* dotar de aislamiento térmico y acústico en el cerramiento para mejorar su eficiencia energética;

* aplicar un sistema constructivo ligero e industrializado que pueda ser eventualmente manipulable; y

* mejorar la accesibilidad y facilitar las labores de limpieza / mantenimiento de los lucernarios en la planta técnica de bajo-cubierta, dotando de una superficie pisable en el perímetro de los lucernarios.

Siendo interesantes y necesarios estos cambios, ¿se aquietará Zugaza sólo con ellos? No lo sé, es difícil imaginar a este hombre sin un pico y una pala en las manos, sin el ronroneo de una hormigonera cerca de él. La exposición de Goya y la Corte Ilustrada, en salas de las que ha sido necesario desmontar la colección permanente, podría estar diciéndonos que si queremos más exposiciones de este elevadísimo nivel (y Zugaza puede conseguirlas) hará falta más espacio expositivo para no tener que descolgar constantemente la colección propia.

Pero el Consejero de Cultura dijo, en declaraciones dadas a conocer el lunes pasado, seguidas un día después por otras en la misma línea de la Diputada de Cultura, que ningún museo piense en ampliaciones hoy por hoy, sino que todos se concentren en consolidarse (¿110 años del Bellas Artes y acaso piensa que no lo está?). Un frenazo -puede que momentáneo- a la  ampliación de superficies expositivas cuya viabilidad constructiva, sin embargo, está siendo estudiada por una empresa especializada desde hace algún tiempo y bien sabemos que cuando un encargo de este tipo se realiza es para que el informe resultante diga que la propuesta analizada es, por supuesto, viable.

Si, como dice el Consejero de Cultura, ahora no toca, por lo menos existirá la previsión meditada para tiempos mejores de una ampliación que no pasará por nuevos edificios anexos en superficie a los existentes, sino ganando espacios en el subsuelo a base de reorganizar los que ya están bajo la plaza de la Musa de Arriaga y de crear nuevas superficies subterráneas en sus inmediaciones colindantes. Estos nuevos espacios permitirían, además, una más adecuada circulación del público entre el edificio antiguo y el moderno, los cuales ahora sólo se comunican por medio de un pasillo acristalado que no se concibió en su día para esa función, sino como una galería abierta para la exposición de reproducciones de esculturas clásicas. Un cordón umbilical entre edificios demasiado estrecho (además, ahora ocupado en parte por las esculturas de Néstor Basterretxea) para tantas idas y venidas. Los nuevos espacios deberían posibilitar un recorrido en flujo unidireccional, esto es, ir desde la entrada hasta el edificio histórico por un camino y regresar a ella por otro tras haber realizado las visitas deseadas.

/ Javier González de Durana /

La frase «Balenciaga, arquitecto de la moda» introduce tres términos, Balenciaga, moda y arquitectura; dos de ellos -Balenciaga y moda- ofrecen un vínculo directo, fuerte y claro, reconocible, pero con la compañía de un tercer término -arquitectura- que de entrada aporta un efecto de intrusión extraña, un tanto impostada: Balenciaga y moda tienen un sentido inmediato de coherencia y relación; en cambio no se ve tan clara la conexión de estos dos conceptos asociados al de arquitectura, porque, todos lo sabemos, la moda no es arquitectura, aunque sí sea construcción/confección y, en cierto modo, habitat, Balenciaga no fue arquitecto y ser diseñador de indumentarias, sastre o couturier es una profesión bien diferente a la de arquitecto, pues requiere de conocimientos, clientes, recursos y objetivos muy distintos.

«Arquitecto de la moda», sin embargo, es una caracterización que ha acompañado a Cristóbal Balenciaga desde hace muchos años, hasta convertirse casi en un tópico. Incluso aparece en las palabras escritas por Hubert de Givenchy para el prólogo del catálogo de la colección de Cristóbal Balenciaga Museoa, de Getaria: «El arquitecto de la moda realizaba los abrigos más bellos, magníficos trajes sastre y los vestidos de encaje y de seda más ligeros…«. De acuerdo con que Balenciaga podía realizar lo que apunta Givenchy, pero ¿por qué lo empieza llamando «arquitecto de la moda«? ¿Por qué cambiar la palabra diseñador o couturier o sastre o modisto por la de arquitecto? ¿Qué quieren dar a entender los que utilizan la palabra arquitecto en vez de cualquier otro término más habitual en el entorno profesional de la moda? ¿Debido a qué motivo, para realizar «los abrigos más bellos, magníficos trajes sastre y los vestidos de encaje y de seda más ligeros«, Givenchy y tantos otros sienten la necesidad de llamarlo «arquitecto de la moda«? ¿por su técnica? ¿por el componente artístico que superaba lo artesanal? ¿por la volumetría de sus conjuntos? ¿por el modo en que estaban confeccionados?…[1]. Ya que junto a tal calificativo nadie ha expuesto un razonamiento nítido que aclare y justifique dicha atribución, lo de «arquitecto» queda en primera instancia reducido a una metáfora tan enigmática como atractiva[2].

1954

1954

La primera ocasión en que la caracterización como arquitecto le fue aplicada a Balenciaga en un libro vino de la mano del fotógrafo Cecil Beaton, quien en sus espléndidas memorias, en uno de los varios momentos en que se refiere al modisto de Getaria, al compararlo con otros creadores de la Alta Costura parisina de principios de los años 50 que se dejaban guiar por “las frivolidades de la existencia”, escribió que las creaciones de Balenciaga estaban “basadas en sólidos fundamentos”, ya que él era “un arquitecto magistral que sólo trabaja en líneas duraderas”[3].

En su monumental Balenciaga París[4], la investigadora Pamela Golbin incluyó abundantes reseñas alusivas a Balenciaga publicadas en revistas especializadas en moda desde 1937, año en que el de Getaria presentó su primera colección parisina. Los textos son numerosos, varios por año, a veces breves y otras veces extensos, aunque no siempre están reproducidos en su integridad ni pretende ser exhaustivo en la recogida de lo que se publicó sobre el modisto. Pues bien, la primera vez en que Balenciaga fue calificado como arquitecto por una de dichas revistas estudiadas por Golbin sucedió en 1950, al considerarlo la redactora como un hombre “preocupado únicamente por la pureza, por el equilibrio y por la proporción de las líneas” y porque “su sueño de costurero-arquitecto” se veía correspondido en las proporciones del cuerpo de su modelo Colette: ancha de hombros, talla de avispa, caderas redondeadas «a la española«[5]. No debe sorprender que esto sucediera en 1950, pues a partir de este año es cuando empezó a manifestarse el Balenciaga más volumétrico y constructivo, con la línea barril, los abrigos-capa abullonados, las túnicas y sacos, las espaldas japonesas, las mangas-balón, etc.

1955

1956

Es posible que el culpable de esa reiterada calificación como «arquitecto de la moda» fuera el propio Balenciaga debido a la frase famosa que se le atribuye: «un buen modisto debe ser arquitecto para los patrones, escultor para la forma, pintor para el color, músico para la armonía y filósofo para la medida«. Probablemente, en esta afirmación se halla el origen de su posterior exitosa caracterización como arquitecto, aunque nos quedaría por entender debido a qué motivo tuvo más fortuna la condición de arquitecto que la de escultor, la de pintor[6], la de músico o la de filósofo. Sin motivo para la sorpresa, esta necesidad de ser «filósofo para la medida» ponía a Balenciaga en contacto directo con el modulor de Le Corbusier (1942-48), contemporáneo a él.

Hasta donde he podido averiguar, esa frase del modisto fue dada a conocer por primera vez en el número de marzo de 1968 de la revista Vogue, en un artículo redactado por Gustave Zumsteg, el fabricante creador de las novedades textiles que Balenciaga solicitaba a la empresa Abraham, de Zurich[7]. En ese texto, al referirse a la dimensión espiritual de Balenciaga, señaló que éste se interesaba “tanto por lo que la vida moderna nos ofrece como por las riquezas culturales del pasado”, siendo “este estado espiritual el que le confiere su fuerza en el plano profesional y artístico”. Como demostración de todo ello, Zumsteg apuntaba que Balenciaga “no cesa de decir que un buen couturier debe ser: ‘architecte pour les plans, sculpteur pour la forme, peintre pour le couleur, musicien pour l’harmonie et philosophe pour la mesure’”[8]. Reproducida esta frase por primera vez después en el catálogo expositivo lyonés de 1985, a partir de esta fecha se insertó a fuego en el breve panteón de frases de Balenciaga. Entre 1968 y 1985 al parecer nadie, excepto Zumsteg, consideró tal frase como representativa del espíritu de Balenciaga, ni siquiera el catálogo publicado por The Metropolitan Museum en 1973.

1957

1964

Es curioso que tengamos conocimiento de la frase no por una declaración directa del propio Balenciaga, sino por uno de sus amigos. ¿Lo dijo realmente en alguna ocasión, tal cual? Es una frase redonda, meditada, como dicha después de haber sido escrita. Lo que sospecho es que quizás un día señaló que era preciso ser arquitecto para dibujar y cortar los patrones, como si de planos para un edificio se trataran; es posible que en otra ocasión apuntara que resultaba imprescindible poseer las cualidades de un pintor para conjugar los colores de sus creaciones; no se puede dudar que la armonía, como en la música, era necesaria para concebir un buen vestido o traje y que en determinado momento lo hiciera constar en voz alta; y así sucesivamente. Alguna vez es probable que reseñara todas esas capacidades de corrido en una sola frase, en ese orden u otro. No importa, lo relevante es que,  (1) según Zumsteg, Balenciaga lo decía sin cesar, con esas o con semejantes palabras, por partes o como totalidad, (2) que es el espíritu que transmiten lo que nos interesa y que, (3) en todo caso, así lo confirman sus creaciones.

Es conocido que Balenciaga apenas hizo declaraciones públicas, orales o escritas, a lo largo de su vida. Una breve entrevista de 1971[9] recoge expresamente frases entrecomilladas salidas de su boca y entre ellas no se encuentra la aquí mencionada. A pesar de su laconismo, son varias las frases que se atribuyen a Balenciaga, pero cuya existencia nos consta sólo por los testimonios de otras personas.

No he encontrado desciframientos de esta célebre afirmación que, desde mi punto de vista, encierra no  pocos interrogantes. En ella se establece una serie de paralelismos entre oficios y objetivos profesionales que el autor estimaba como necesarios para ser un buen modisto. En estos paralelismos tenemos, de un lado, las cualidades del arquitecto, del escultor, del pintor, del músico y del filósofo. Esto es, cuatro tipos de artistas y un pensador. Si tenemos en cuenta que el arte es un pensamiento visual o sonoro, diríamos que, en el fondo, tenemos a cinco pensadores de oficio que plasman sus reflexiones en cinco formas de expresión y comunicación distintas. En principio ninguno de tales oficios tiene que ver directamente con la creación de indumentaria. Por el otro lado, tenemos los objetivos profesionales de cada uno de tales oficios: las líneas, la forma, el color, la armonía y la medida. Al enunciarlos nos damos cuenta de que estos objetivos, por el contrario, sí coinciden con los que persiguen los creadores de vestimentas, objetivos logrados de otras maneras, mediante otros recursos propios y específicos, pero que conceptualmente son coincidentes.

De una forma indirecta, creo que con esta frase Balenciaga quería dar a entender que él se situaba a sí mismo en un plano idéntico al de los artistas, equiparable a ellos por su trabajo, no menos, no más, lo mismo: creación plasmada en formas, colores, volúmenes, armonías que transmiten una emoción artística al mismo tiempo que un pensamiento sobre el ser humano. Ya sabemos que el arte se mueve en el nivel de lo simbólico. El arte no es arte por su forma sino por su significado, por lo que nos dice más allá de las formas, los colores, las texturas… que vemos. Este componente simbólico es difícil de discernir en la indumentaria porque la mayor parte de las veces los intereses comerciales y utilitarios se imponen de entrada sobre otros valores más duraderos y que exigen un desciframiento. Crear es saber intuir algo y plasmarlo, es decir, en nuestro caso, es pensar y mirar manipulando un tejido con tijeras, hilo y aguja. Como dice la psicoanalista Eugénie Lemoine-Luccioni en su ensayo sobre el vestir: «Cortar es pensar desde el mismo momento en que un pedazo de tela es moldeado para convertirse en vestido«.

Si según Balenciaga, el buen diseñador debe tener «algo» de arquitecto, «algo» de escultor, «algo» de pintor, «algo» de músico y «algo» de filósofo, en consecuencia, él mismo debía creer que tenía «algo» de esas cualidades profesionales y, al ser contemplado por otros desde fuera con la excelencia que lograba dotar a sus creaciones, es fácil llegar a la conclusión de esos otros creyeran que no sólo tenía «algo», sino que lo tenía «todo». «Todo» como arquitecto, músico, pintor, etc., aunque se dedicara a hacer otras cosas diferentes de la arquitectura, la música, la pintura, etc. De no poseer esas cualidades, le hubiera resultado “imposible tratar con los diferentes problemas de patronaje, forma, color, armonía y proporción”, dado que Balenciaga, como “sumo jefe controlador hasta la pesadilla”, se implicaba personalmente a fondo en todos los estadios del proceso de creación desde el primero (dibujos y elección de textiles) hasta el último (montaje de los vestidos en las modelos y los maniquíes)[10]. Esa implicación se desplegaba, además, generalmente en soledad: “era un hombre que trabajaba sólo. Las ideas eran suyas, suyas las decisiones y suyas también las manos que creaban cada uno de los modelos”[11].

NOTAS

[1] He aquí algunas otras afirmaciones de semejante carácter: “Ce que Balenciaga a créé, ce n’est pas seulement un style mais une technique. Il a été l’architecte de la Haute Couture. Vous pouvez avoir de la fantaisie, des idées, mais ce qui importe, c’est la construction  d’une robe“ decía Givenchy en la introducción del catálogo Hommage a Balenciaga, Musée Historique des Tissus, Lyon, 1985, p.13. “Il mariait un esprit artisanal presque primitif avec une grandeur d’ensemble architectural qui semblait étrange aux yeux du profane“, apuntaba en el mismo catálogo (p. 31) André Courrèges. “Il passait alors à la préparation de ses merveilleux patrons en toile blanche et faisait preuve d’un talent consommé d’architecte dans ses créations subtiles, jamais statiques“ escribió su colaborador y dibujante Fernando Martínez Herreros (p. 41).

[2] Esta falta de concreción ha llevado a más de un equívoco; con motivo de la exposición presentada en el Spanish Institute de Nueva York, Oscar de la Renta dijo que «Balenciaga fue un gran diseñador porque también era un arquitecto«, en un claro ejemplo del paso que transita de la alusión metafórica a la afirmación taxativa, de lo sugerente a lo erróneo.

[3] Cecil Beaton, El espejo de la moda, Editorial A.H.R., Barcelona, 1954, p. 345 (The Glass of Fashion. A Personal History of Fifty Years of Changing Tastes and the People Who Have Inspired Them. Weidenfeld and Nicholson, London, 1954).

[4] Thames & Hudson, Arts Décoratifs, Musée de la Mode et du Textile, París, 2006.

[5] “Voici l’homme invisible de la grande couture”, por Alice Chavane, en ELLE, 23 de octubre de 1950.

[6] Cecil Beaton: “El sentido del color de Balenciaga es tan refinado y se agudiza hasta un grado tan notable que puede examinar infaliblemente cuatrocientos colores y elegir el adecuado para sus propósitos. Balenciaga cree que un modista puede actuar con el acierto de un científico en la elección de los colores que apoyen su inspiración” (El espejo…, p. 349).

[7] Zumsteg había entrado a trabajar en Abraham como aprendiz, pero llegó a ser su fuerza principal y propietario a partir de 1943 y hasta la desaparición de la empresa en 2003. Durante sesenta años fue responsable de la fabricación de los más solicitados tejidos por los creadores de la Alta Costura y produjo, en ocasiones a instancias de modistos como Balenciaga, algunos de los más hermosos textiles y estampaciones del siglo; sobre este personaje y su empresa véase Soie pirate. The History and Fabric Designs of Abraham Ltd., Swiss National Museum, Verlag Scheidegger & Spiess, Zurich, 2010.

[8] Reproducido en Hommage à Balenciaga, Lyon, 1985, p. 38. La frase encabezó el frontispicio de esta publicación.

[9] “Balenciaga and la vie d’un chien”, en The Times, por Prudence Glynn, 3 de agosto de 1971.

[10] Brenda Polan y Roger Tredre, The Great Fashion Designers. Berg, Londres, 2009, pp. 78 y ss.

[11] Gloria Guinness, “Cristobal Balenciaga”, en The World of Balenciaga, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1973, p. 31.