Javier González de Durana

He tardado en ver la película de Paul Thomas Anderson por diversos motivos. El más importante es que he estado de viaje varias semanas durante las que se proyectó en Bilbao y no acostumbro ver cine en locales que no conozco. Quizás sea porque no me quiero arriesgar con butacas incómodas o en cines donde puede suceder cualquier cosa por parte del público. También lo he retrasado porque he querido dejar pasar la ola de entusiasmo inicial que esta película desató tras su estreno y no me apetecía estar bajo esa presión. Con el paso del tiempo te llegan otras opiniones y, así, un poco más templado el ánimo y con la película ya retirada de los circuitos habituales (en el centro de Bilbao no se proyectaba desde mediados de marzo y eso que se estrenó el 1 de febrero) el Jueves Santo pasado la pude ver en el Social Antzokia de Basauri.

Por supuesto, tenía en mente dos cuestiones: una, comprobar hasta qué punto la vida del personaje Reynolds Woodcock se acercaba a la biografía de Cristóbal Balenciaga (como insistentemente se dijo en la crítica española) y, dos, descubrir la manera en la que el director Anderson ligaba la arquitectura de los escenarios cinematográficos con la trama del relato. Después de Magnolia, aquella inolvidable cinta de 1999 en la que Anderson «cosía» las vidas aparentemente inconexas entre sí de nueve personajes a lo largo de un día normal en una localidad normal de California, cabía esperar que con El hilo invisible hubiese realizado alguna maravilla semejante. No voy a desvelar el meollo de la historia para no perjudicar a quien aún no haya visto esta película y me atendré a esos dos aspectos concretos.

La idea de que el personaje está vagamente basado en Balenciaga no se sostiene. En Londres y París durante los años 50 había bastantes couturiers que trabajaban de manera muy parecida a como lo hace Woodcock en el film. Las ideas de la costura como sacerdocio -motivo por el que, para evitar distracciones, éste no había contraído matrimonio-, el rigor y perfeccionismo en el trabajo, la devoción hacia su madre -de quien había aprendido a coser-, y el silencio conventual en el taller -donde las costureras van todas vestidas de blanco, como monjas seglares- no son suficientes para justificar el paralelismo, pues otros muchos diseñadores participaban de ellas aunque con menos éxito que Balenciaga. Las diferencias entre el personaje de ficción y el real son muchísimas más y de mayor calado: su sexualidad, las dimensiones laborales de la casa de costura, la religiosidad, su origen social… Los vestidos que se muestran, naturalmente, se parecen a los que diseñadores de los años 50 creaban para la Alta Costura y, por tanto, se asemejan en formas y textiles a los de Balenciaga tanto como a cualesquiera otros de aquella década, sobre todo a finales de los años 40 y principios de los 50. Existe una fotografía de Cecil Beaton tomada el año 1948 en la casa-taller de Charles James -y ésta es una influencia reconocible para la película- en la que se ve a las modelos posando con vestidos similares a los que aparecen aquí. Tan sólo un detalle puede acercar levemente ambos personajes: cuando la princesa Mona Braganza acude al taller de Woodcock para hacerse el vestido de novia, una princesa extranjera que se va a casar en Bélgica. La alusión indirecta a la española Fabiola de Mora y Aragón, quien contrajo matrimonio vestida de Balenciaga con el rey Balduino de Bélgica, parece clara…, pero no necesariamente.

No, porque la figura de Woodcock, aparte de estar inspirada en rasgos generales de diversos diseñadores de la época, lo está sobre todo en la de otro modisto, londinense, Hardy Amies, quien tuvo su casa en el 14 de Savile Row y que diseñó durante décadas el vestuario de la reina Isabel de Inglaterra desde que ésta era adolescente. De hecho, la escena en que Woodcock, junto a las costureras, espera al pie de las escaleras de su casa la llegada en coche de Mona Braganza, recuerda la fotografía de 1952 en la que se ve a Amies y su equipo portando los vestidos encargados por la entonces princesa Isabel, para su viaje por Australia y otros países de la Commonwealth, según descienden por las escaleras de la puerta del taller hacia un automóvil aparcado en Savile Row. Algunas otras fotografías de Amies, posando junto a una de sus modelos o contemplando el pase de otra, remiten en composición y actitud a escenas que se reproducen en la película. Los salones por los que Woodcock hace desfilar a las modelos con sus creaciones son casi idénticos a los que tuvo Amies, según afirman las personas que los conocieron. Por otra parte, al igual que la película quiere dejar constancia clara, el taller de Amies poseía dos escaleras, una principal al frente para las clientes y otra secundaria trasera para acceso de las costureras.

Ya entro en los temas de arquitectura y luego volveré al asunto de las escaleras. Anderson utilizó para su película una casa en la encantadora y luminosa Fitzroy Square, que poco tiene que ver con la estrecha y habitualmente sombría Savile Row. Los cuatro lados de Fitzroy Square fueron diseñados por los arquitectos Adam: Robert Adam diseñó y construyó los frentes este y sur en 1792-94 y sus hermanos James y William los completaron en 1798. Los frentes norte y oeste se realizaron con materiales menos nobles, tras el parón provocado por las guerras napoleónicas, en las décadas 20 y 30 del siguiente siglo. En sus casas vivieron personalidades como el pintor James McNeill Whistler y los escritores Georges Bernard Shaw y Virginia Wolf, entre muchos otros. Esta arquitectura georgiana se desarrolló entre 1714 y 1840, bajo los reinados de cuatro monarcas George, como una versión del neoclasicismo interpretado a partir de los edificios del renacentista italiano Andrea Palladio, siendo Iñigo Jones su más reconocido representante y Robert Adam, un fiel y postrero seguidor.

A pesar de la evidente magnificencia de la arquitectura entre cuyas paredes se rueda la película, Anderson no alardea de ella. Sólo se contemplan fragmentos de los espacios, consecuencia de los muchos primeros y medios planos. Fragmentos ricos, cargados de detalles, que permiten hacerse una buena idea del interiorismo a pesar de todo. No hay espacios amplios y muy frecuentemente una escena se observa desde la habitación contigua, mostrando los marcos de las puertas, como si el observador fuera un intruso en la situación. Hay muchas puertas, que se abren y cierran constantemente, con personajes que van y vienen. Por las ventanas se ven los ramajes del jardín de Fitzroy Square, pero en ningún momento la cámara se acerca a las ventanas para mostrarnos el espacio urbano. A veces las ventanas no se contemplan y, como en Vermeer, sólo la luz que baña las estancias nos indican su presencia. Una tercera escalera interior comunica la primera planta, donde se trabaja, con la planta superior, donde Woodcock tiene su apartamento. Esta escalera, con una preciosista herrería como barandilla, juega un papel protagonista en la narración: es el cordón umbilical que conecta lo laboral con lo doméstico, lo realizado para el exterior con las relaciones personales interiores, la comunicación hecha arte (se habla muy poco en el taller) con la comunicación humana (tampoco muy locuaz, es bien cierto).

Los espacios interiores se muestran originales de finales del XVIII y principios del XIX, pero, lógicamente, el mobiliario y objetos decorativos recogen elementos de las décadas posteriores dentro de un gusto exquisito y aristocratizante. Anderson disfruta con planos largos y lentos movimientos de cámara -lo cual permite gozar con cada encuadre-, casi siempre muy hermosos, pero la sensación, al final, es de cierta asfixia, de espacio cerrado, un tanto agobiante. No resulta extraño que el diseñador exclame en cierto momento que «esta casa tiene un aire de muerte silenciosa«. Se refiere a la -en ese momento- decaída relación con su musa, pero también es válida para su propia actividad laboral, el mundo de la Alta Costura, la cual ya mostraba los síntomas de agonía que le llevarían al colapso en la década siguiente, cuando el «roaring London«, al romper con jerarquías y conformismos, se llevaría por delante todo aquel mundo de banales y bellos refinamientos propios de un mundo en extinción, aquel «juego» al que se refiere la musa cuando le espeta al diseñador que todo su mundo, con ridículas normas, estrictos protocolos y servidumbres vasallas, era una absoluta falsedad sin nada que ver con la vida (esa fiesta de disfraces divertidos y grotescos de fin de año) a la que ella le quiere llevar.

Los escenarios cerrados, tanto en la casa londinense como en la de campo, sólo se interfieren en dos momentos en que aparecen los espacios exteriores: en el comienzo del enamoramiento, en el pequeño pueblo portuario donde la futura musa trabaja como camarera, y al final, cuando el hilo fantasma (phantom thread, un veneno natural que conecta la vida y la muerte) ha cosido la relación entre ambos de manera definitiva y se les ve en los jardines urbanos exteriores a la casa. Como dice Peio Agirre en un análisis que comparto, «El hilo invisible es un pastiche posmoderno, sensible y elegante, irónico y con humor soterrado. Los años 50 del siglo xx son retratados como habitaciones sin apenas vistas. Es en las habitaciones cerradas donde las subjetividades y las patologías se acrecientan«.

El relato es un tanto insostenible y algunas situaciones se hallan fuera de lugar, aunque dentro del guión, de las que menciono sólo tres: (1) el hecho de que una simple camarera capte la atención de un sujeto peculiar («quisquilloso» le llama con suavidad ella más tarde) como Woodcock, (2) el momento en que la musa desfila ante las clientes con un vestido que lleva incorporado una pieza antigua de encaje y lo hace con una sonrisa en la boca, mirando a las clientes, pues esa actitud estaba estrictamente prohibida, debiendo actuar como diosas frías de distante prestancia y (3) la escena en que una ebria y comatosa Barbara Hutton se ve despojada del vestido sobre su propio lecho por considerar que no era digna de llevar semejante joya. Aparte de esto, la película tiene momentos, casi todos, de enorme atractivo y encanto visual.