Categoría: Sin categoría

/ Javier González de Durana /

El Ayuntamiento de Bilbao dio inicio hace unas semanas a su plan de derribo de lo que denomina “infra-viviendas”, esas casas improvisadas que surgieron al lado y al tiempo que las chabolas que proliferaron por las laderas montañosas próximas a Bilbao desde los años 40 y 50 del siglo pasado. El chabolismo y las construcciones precarias fueron la consecuencia, no prevista por los responsables políticos de entonces, del desarrollo económico que la ciudad vivió a partir de aquellas décadas unido a una carencia habitacional para acoger a los miles de trabajadores que necesitaba la industria local y huían de la miseria existente en la España rural. Esta historia es conocida, en general, aunque no muy bien estudiada en sus detalles y evolución.

Señalemos las diferencias entre chabolas y esas que dicen «infra-viviendas». Las chabolas se construían sobre suelo ocupado al margen de su propietario, con materiales endebles (maderas, cartones, chapas, uralitas…), sin estructuras portantes y eran de una sola planta. En muchas ocasiones venían a ser un primer asiento hasta disponer de una construcción más sólida. Las «infra-viviendas, en cambio, se levantaban sobre un suelo alquilado a su dueño, se resolvían con estructuras y materiales constructivos sólidos (ladrillo, hormigón, piedra…), sin la intervención de arquitecto profesional, y a veces disponían de dos plantas (baja y primera). La mayoría de estas casas se edificó por fases, según sus habitantes iban disponiendo de medios para mejorarlas y ampliarlas. Las chabolas todas desaparecieron hace tiempo (Otxarkoaga y otras urbanizaciones similares absorbieron a sus habitantes) y lo que queda ahora es lo que peyorativamente se califica como «infra-vivienda».

Los primeros derribos de dicho plan municipal tuvieron lugar en la zona de Gardeazabal, al fondo de Iturrigorri y el Peñascal, a mediados de este mes de junio. Para justificar las demoliciones, el Ayuntamiento ha insistido en que esas casas no cumplen las normativas de salubridad, seguridad y accesibilidad, que se hallan en condiciones pésimas de conservación, que, al estar ubicadas en empinadas laderas, suponen un severo sufrimiento para las personas de mayor edad y aquellas otras que tienen dificultades de movilidad, e incluso que «carecen de accesibilidad rodada por no tener ningún punto de contacto» con el vial principal del barrio, etc.

Acompañando estas declaraciones, la prensa ha publicado imágenes de construcciones en las que nadie desearía vivir, medio derruidas, a las que se accede por medio de encaramadas escalinatas…, en otras palabras, las fotografías que ilustran la noticia de las demoliciones avalan ante cualquier lector de esa información que lo pretendido por la municipalidad está justificado porque, supuestamente, las imágenes demuestran la veracidad de las afirmaciones en las que se sustenta el propósito.

Sin duda, en todos esos antiguos asentamientos hay algunas construcciones abandonadas, en situación de ruina, que no son habitables y compatibles con una mínima dignidad…, del mismo modo que en otros barrios de Bilbao que no son de “infra-viviendas” también existen en esas o parecidas condiciones. En su caso, son antiguas construcciones que no evolucionaron, que no trascendieron a un estado de mejora con posteriores intervenciones complementarias y paulatinas. Se estancaron en la fase de inicio o casi. Algunas de estas construcciones lamentables ni siquiera fueron levantadas para ser viviendas, sino otra cosa (un barracón de herramientas, un almacén…), siendo ocupadas posteriormente como habitación por quienes no podían conseguir algo mejor. Ese modo evolutivo aún persiste hoy: hay casetas para guardar el coche que han adaptado la cubierta para disponer de una estancia encima con su terraza… Otras casas se hallaban en pésimas condiciones porque desde hace 20 años ha pesado sobre ellas la amenaza del derribo, lo que supuso que nadie haya querido habitarlas y mantenerlas.

El peligro es que la lectura de esas explicaciones municipales, convertidas en noticias ilustradas con fotografías que corroboran lo descrito, hagan creer a quienes reciben tal información que todos esos asentamientos padecen las mismas circunstancias de insalubridad, incomodidad, abandono, alejamiento, ruina…, es decir, que son barrios que conservan los problemas y carencias propias de aquel tiempo inicial de fragilidad o heredadas de aquella situación. Y no es así.

Hace unos días un grupo de amigos -historiadores y profesores en la mayoría, pero también algún médico, que conocieron muy de cerca esos asentamientos en su niñez, hace cinco décadas- fuimos a ver con el mayor detalle posible el estado actual en que se encuentran dos de estos barrios: Masustegui y Monte Caramelo.

Todas las sombras arrojadas sobre estas realidades urbanas, todas las negativas descripciones hechas acerca de poca calidad de vida, precariedad, insuficiencia… en absoluto se hacen patentes cuando se recorren ambos barrios. Muy por el contrario, lo que se observa son construcciones que quizás hace décadas tuvieran un origen semi-clandestino, poco fiables en solidez e insalubres, con hacinamiento de numerosas personas (en ellas llegaban a vivir más individuos sub-arrendados que los que figuraban como residentes «titulares»)…, pero ya no son así. Es posible que los metros cuadrados construidos disponibles sigan sin ser muchos -tampoco parece que sea un problema cuando se habla de apartamentos de 35 m2 en el centro de la ciudad-, pero las casas se han fortalecido, consolidado, adecentado y dotado de los recursos domésticos imprescindibles para una vida familiar plena. La mayoría de estas edificaciones posee su pequeño jardín y terraza, y hasta hacen posible la existencia de un sistema agrícola basado en pequeñas huertas que se han ido desarrollando, como bancales, a lo largo de las laderas libres cercanas.

Evidentemente, el terreno sobre el que nacieron estas construcciones no es fácil, como tampoco lo es en los numerosos barrios que pueblan las laderas de los montes que rodean Bilbao -salvo en el Casco Viejo y el Ensanche, ¿en qué barrios no hay que subir cuestas o escalinatas?, la ciudad posee numerosos ascensores y escaleras mecánicas urbanas-, pero resulta interesante comprobar las soluciones arquitectónicas que en estos micro-espacios oficialmente no regularizados por un plan urbano previo han sido capaces de imaginar e implementar sus residentes. Pura etnografía contemporánea. Con una arquitectura intuitiva y planteamientos imaginativos las dificultades orográficas han sido resueltas con lógica artesanal y economía de recursos.

Pocos días después de esta visita a las laderas del monte Arraiz, al pie de dos canteras que, junto con las causas antes mencionadas, propiciaron tales asentamientos, asistí a una sesión del BIA’18 (tercera edición del Bizkaia Bilbao Architecture), que este año ha estado dedicada a los Nuevos paisajes productivos, y escuché hablar a una de las ponentes acerca de un urbanismo sostenible. De inmediato encontré una conexión entre lo que esta arquitecta postulaba y lo que yo acababa de ver. Estos barrios son espontáneos y genuinos núcleos urbanos de sostenibilidad primaria avant-la-lettre: consumen poco terreno y energía, fecundizan con prácticas agrícolas el entorno y afrontan de manera interrelacionada los diferentes retos que les conciernen localmente, logrando calidad de vida y uso eficiente de los recursos en un entorno socialmente cohesionado. Vale, no hay comercio ni bares; tampoco los servicios generales están a la vuelta de la esquina, pero también muchos vecinos de otros barrios bilbaínos tienen que desplazarse cinco o seis calles para llegar al ambulatorio o al centro escolar más cercano. Aquellos que encuentran máximo pintoresquismo en las inclinadas callejas de Elantxobe o en el puerto viejo de Algorta no entiendo cómo no lo ven aquí también.

En fin, lo que me temo es que se aplique una teoría común a todas estas barriadas que termine llevándolas a su desaparición. Si ello sucediera se perdería una de las páginas heroicas de la industrialización, la sociedad y la demografía de nuestro siglo XX local. El enclave minero de La Arboleda tuvo a partir de 1875 un origen similar y hoy es un Bien de Interés Cultural protegido; sin embargo, si algún concejal de Urbanismo de Trapagaran hace cuatro décadas hubiera tenido posibilidades de hacerlo, probablemente lo hubiera derribado para realojar a sus habitantes en “dignas casas modernas”.

Al día siguiente de la demolición en Gardeazabal el periódico El Correo publicó la fotografía del emplazamiento donde hubo casas, mostrando la solera de las plantas bajas, las muescas de los espacios en que se subdividía y organizaban espacios interiores, el perímetro del conjunto ya desaparecido, la desnudez del terreno que pisaron mujeres, hombres y niños que encontraron refugio sobre él cuando para ellos no lo había en ningún otro lugar para reiniciar sus vidas. Mirar esa foto era como estar mirando el suelo de los sueños y esperanzas de aquellos que vinieron a Bilbao para hacerla una ciudad mejor cuando ésta más les necesitaba sin ofrecerles a cambio un lugar digno donde vivir.

Debe recordarse que todos estos terrenos fueron privados hasta que en 2010 se municipalizaron mediante la compra de los mismos a su propietario y que hasta ese momento todas las actuaciones habidas en tales barrios corrieron a expensas de sus habitantes y sus esfuerzos, sin intervención alguna del Ayuntamiento. Frente a aquel absentismo de décadas, hay que reconocer que desde 2010 se han producido algunas mejoras, sobre todo en los viales, tanto peatonales como de tráfico rodado, los cuales permiten el acceso del autobús urbano hasta la zona más apartada de Monte Caramelo.

Finalmente, aunque son bastantes, voy a poner a continuación un conjunto de fotografías tomadas durante la visita a Masustegui y Monte Caramelo.

/ Javier González de Durana /

Acabo de ver la película McQueen y he salido un tanto conmovido por la vida que tuvo este diseñador que, a pesar de alcanzar los más altos reconocimientos profesionales, con las secuelas de éxito y dinero, nunca llegó a ser feliz por completo. Su suicidio a los 40 años puso punto final a una existencia que, más allá de las risas y locuras de juventud, fue trágica desde la niñez, con abusos sexuales, maltratos domésticos y una ansiosa búsqueda de la felicidad en un trabajo para el que Alexander McQueen (Lewisham, East End, Londres, 1969 – Mayfair, Londres, 2010) poseía dotes innatas.

McQueen está dirigida por Ian Bonhôte, escrita por Peter Ettedgui y con música de Michael Nyman. La historia narra la biografía de ‘Lee’ Alexander McQueen, un muchacho de clase obrera que aprovechó sus demonios interiores para llegar a ser un creador icónico de nuestro tiempo en el campo de la indumentaria y la moda. En una revelación intima señaló: “Mis shows son sobre sexo, drogas y rock’n‘roll. Son emoción y piel de gallina. Quiero ataques al corazón. Quiero ambulancias”. Así definía McQueen sus desfiles, también su vida. Esta película es una mirada a su trayectoria vital, profesional y artística a través de entrevistas con sus amigos, colaboradores y familiares más cercanos, archivos recuperados y música, un impactante patchwork de imágenes grabadas en diferentes estilos y calidades que invita a la reflexión; se trata del emocionante retrato de un inspirado visionario de la vestimenta, pero de torturada alma.

Las seis cintas que componen la película se centran en el proceso de creación a través del desfile de seis colecciones relevantes en su carrera. “Me daba igual lo que la gente pensara de mí”, afirma McQueen en la primera cinta que retrata a un Lee (primer nombre de Alexander McQueen) mal estudiante que dejó el colegio a los 16 años, que adoraba a su madre y que desde los 12 dibujaba ropa de forma compulsiva y leía libros sobre diseñadores de moda. Su talento le abrió las puertas de Savile Row, como las de Anderson & Sheppard, Gieves & Hawkes y Tatsuno Koji, y después en Milán aprendió con Romeo Gigli.

Luego regresó a Londres con el objetivo de formarse en Central St Martins. Su fundadora y directora, Bobby Hillson, le recuerda así: “No paraba de reírse, era creativo e irreverente y estaba lleno de entusiasmo”. Se graduó en 1992 y la colección de fin de curso inspirada en ‘Jack el destripador’ tuvo un fuerte impacto. Allí ya estaba todo.

En la segunda cinta se habla de los referentes personales y la repercusión que tuvo la colección de otoño e invierno de 1995, ‘Highland Rape’, inspirada en la historia de Escocia con referencias a la cetrería y la rebelión jacobita de 1745. De nuevo impacta. Ahora con vestidos de tartán rasgados que dejaban ver el pecho de la modelo y los pantalones con el talle tan bajo que mostraban la base de la columna vertebral y a veces el vello púbico. “Lo recuerdo como un descenso a los infiernos, era como si las modelos hubiéramos sido violadas”, dijo la top-model Jodie Kidd que entonces tenía tan solo 15 años.

El escándalo estaba servido. La prensa utiliza palabras como “injustificable” y se le acusa de ser misógino. Todo lo contrario. Pocos sabían que esta colección era fruto de su ira y cada puntada era un grito de dolor que salía de lo más profundo de su corazón provocado por los abusos que él y su hermana sufrieron por parte del marido de ella.

A pesar de aquel desastre, seis meses después, un vestido cuya producción le costó una libra viajó en el Concorde a Nueva York para ser fotografiado por Richard Avedon. Así comenzaba su ascenso y a formarse el mito. Ahí comenzó también su descenso y a formarse la leyenda. Su trabajo se nutría del dolor, la fragilidad, los miedos, las pesadillas, las fantasías sexuales, los fantasmas…

La siguiente cinta da un salto importante. Con tan solo ocho colecciones a sus espaldas McQueen relevó a John Galliano al frente de Givenchy. El choque fue brutal. El hooligan de la moda -y su equipo- entró en el mítico atelier parisino con 27 años y transformó la casa a golpe de tijera. Los trabajadores de la elegante pero ya tradicional maison alucinaban ante lo que veían.

La prensa tampoco fue caritativa con él tras presentar su primera colección, pero de hecho todo cambió a partir de ese momento. Lee empezó a ganar mucho dinero y esto le permitió hacer además colecciones para su propia firma. Vivía medio año en Londres y otro medio en París. El ritmo de producción era trepidante y la presión le agobiaba. McQueen consideraba injustas y molestas las comparaciones con John Galliano, quien tenía un presupuesto cuatro veces mayor que el suyo en la maison Dior, lo que le hacía sentirse como un “hermanastro” en la empresa que fichó a los dos, LVMH, Louis Vuitton Moët Hennessy, propiedad de Bernard Arnault, coleccionista de dinero y arte con museo de Frank Gehry en el parisino Bois de Boulogne.

La película no aborda sólo la tragedia. Junto a momentos dramáticos también hay alegrías, éxitos e instantes mágicos, como la escena en la que la modelo Shalom Harlow, con un vestido blanco, gira mientras dos robots lanzan pintura sobre el vestido que lleva y al fondo se ve a McQueen con las manos en la cabeza: “Es la primera vez que lloro en uno de mis desfiles”, dice el modisto. Otro momento destacado es cuando la modelo Kate Moss, evanescente fantasmagoría, sale en un desfile como holograma,

La presión traspasa la pantalla. A McQueen cada vez le piden más colecciones. Gana mucho dinero, pero es infeliz. Se hizo una liposucción de la que luego se arrepentiría y vestía trajes de Comme des Garçons. Tomaba cocaína, fumaba mucho y contrajo el VIH. Tom Ford dijo de él que era “un poeta” y la casa Gucci compró el 50% de su firma personal, lo que le permitió abandonar Givenchy.

Lee respiró por fin, pero por poco tiempo. Firmaba catorce colecciones al año y caminó directo hacia la autodestrucción. Los que le conocieron cuentan que planeaba matarse y Sebastián Pons, un antiguo novio reencontrado, cuenta con emoción que quiso hacerlo al terminar su desfile, delante de todo el mundo. La última cinta gira en torno a la colección ‘La Atlántida de Platón’, un trabajo fascinante marcado por los estampados digitales de polillas, medusas, corales, escamas de pez y pieles de serpientes. “Estoy diseñando mi última colección, estoy harto” le confesó a Pons, “quiero que se acabe”. Y se acabó. La muerte de su madre terminó de romper el débil hilo que le unía a la vida y la víspera de su funeral Lee tomó un coctel de cocaína y pastillas, y se ahorcó. Era el 11 de febrero de 2010.

Los 30 segundos que se intercalan entre los seis capítulos desprenden una embriagadora belleza: una calavera muta en una orgía de color y fantasía hasta que, sin dejar de ser lo que es, se convierte en una vanitas entre la fascinación y el peligro, un lujo que se intuye mortalmente aniquilador.

Fue un personaje adelantado a su tiempo. Galliano dijo que vestía “a las mujeres para que los hombres quieran seducirlas”, pero McQueen era más “quiero vestir a las mujeres para que salgan al mundo y sean ellas mismas”. Actual.

Se disfruta con esta película porque es una historia extraordinaria. McQueen fue alguien cuyo relato biográfico (hasta ahora) se había basado únicamente en su lado oscuro para cubrir titulares de revistas y periódicos, pero esta película agrega luz a esa oscuridad y hace de su vida una historia universal. No solamente para la industria de la moda, sino para la gente que está interesada en historias que representen una montaña rusa de emociones. La película es un viaje emocional. Incluso la forma en cómo se estructura, pues no comienza con su nacimiento, sino con su trabajo para después regresa a contar algo sobre su niñez, pero solo aquello que es relevante para entender su trabajo.

Desde el punto de vista de la arquitectura del espacio escénico resulta sorprendente el cambio que imprimió a los desfiles. A diferencia de la vacua teatralidad de Karl Lagerfeld para la casa Chanel, el estilo de McQueen se caracterizó por una grandiosidad operística, hondamente dramática, estrechamente ligada a sus obsesiones y angustias. Él ya sabía que los desfiles de moda no servían para vender modelos, sino que se habían convertido en fabulosas maquinarias de propaganda observadas por cientos de millones de ojos en todo el mundo por medio de la televisión y las revistas, y que, por tanto, las indumentarias que se presentaban en ellas no se hacían para ser puestas a la venta, sino para mostrar ideas, algunas de las cuales, convenientemente adaptadas, podrían llegar a convertirse en vestidos susceptibles de ser comprados y utilizados. Así, si lo importante ya no era el objeto sino el mensaje, McQueen sacó toda su santa compaña de ánimas, fantasmas y monstruos (íncubo de Joel-Peter Witkin incluido) y los hizo desfilar.

El caso es que el espacio de presentación de vestidos o ideas para vestidos en las pasarelas ha evolucionado enormemente a impulsos de las necesidades de la Alta Costura durante las últimas décadas. El propio McQueen asiste a un desfile de Givenchy, en el momento de ser fichado para esta maison, y le parece una porquería tanto en forma y fondo como en escenografía: una cosa para abuelas apolilladas. Llama la atención que, por el contrario, el espacio de presentación comercial de las obras de arte, es decir, la galería, apenas se haya modificado desde Ambroise Vollard, o sea, desde hace más de un siglo. El asunto puede merecer una reflexión más detenida en otro momento, más adelante.

/ Javier González de Durana /

Estuve esperando con muchas ganas el libro que contendría la investigación llevada a cabo por Iskander Rementería sobre el proyecto de la Alhóndiga de Bilbao en el que estuvo involucrado Jorge Oteiza, allá a finales de los años 80. Sentía curiosidad porque cuando conocí a Rementería me pareció un investigador riguroso y que, si bien mostraba un perfil ideológico oteiciano y, por tanto, en principio favorable a las propuestas planteadas por el escultor más allá de su idoneidad y viabilidad, pensé que sería capaz de abordar la cuestión con neutral equilibrio. Quería leer esa publicación, entre otros motivos para comentarla en este blog.

Hace ya tres o cuatro meses que la Fundación Jorge Oteiza, de Alzazu (Navarra), dio a conocer la voluminosa investigación y la lectura de su contenido se ajustó a lo que esperaba encontrar: un excelente trabajo que no me ha defraudado, aunque esto no implica estar de acuerdo con todo lo que dice, las interpretaciones que ofrece o el modo en que extrae citas de los escritos y textos que maneja.

No obstante, tras acabar de leerlo decidí que no escribiría sobre la cuestión debido a un motivo: aparezco mencionado en él numerosas veces. Fui parte activa del debate y de las decisiones institucionales que se tomaron sobre la Alhóndiga. Durante los años 80, casi desde el momento en que se constituyó el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco y hasta el comienzo de la década de los 90 fui la persona que redactaba los informes sobre los proyectos de intervención en edificios y conjuntos urbanos protegidos por ley con algún grado de conservación patrimonial. En base a mis informes, unidos a otras opiniones de los técnicos del Departamento (arquitectos y abogados), el Consejero del área tomaba las decisiones de autorizar o denegar los proyectos que se presentaban; entre ellos, en concreto, estuvo el de Javier Sainz de Oiza, en alianza con Oteiza, para la Alhóndiga.

Rementería ha podido consultar esos informes, aunque creo que no todos los que escribí entonces porque su acceso a los archivos del Gobierno Vasco no ha sido completo; también me grabó en una larga entrevista para la realización del vídeo que fue paso previo a la investigación que ahora tenemos en libro; por supuesto, conoció los artículos de opinión que publiqué en prensa y revistas. Yo mismo le facilité algún informe. Rementería ha utilizado todo ese material que elaboré y ésta es la causa por la que aparezco tan a menudo en ciertas partes del libro. Naturalmente, él ha manejado otro muchísimo material más. El pudor para hablar sobre mí mismo y el deseo de evitar caer en la tentación de puntualizar a Iskander en algunos detalles me retrajeron de escribir sobre un libro, sin embargo, tan interesante.

Transcurridos varios meses desde que lo leí, ahora que los detalles han perdido importancia en mi memoria, pero mantengo el grato recuerdo de su lectura como trabajo de investigación sin que me pierdan u ofusquen las referencias concretas, hechas a mí o a otras personas, me animo a escribir algo sobre él o sobre la Alhóndiga o sobre aquella situación; no sé muy bien en qué acabará esta entrada del blog, pero procuraré aportar una perspectiva sobre aquello, mi punto de vista enfriado por el paso del tiempo.

Como he dicho, mi entrada en el Departamento de Cultura, como asesor externo, se produjo al poco de constituirse el primer Gobierno Vasco. Me llamó Aingeru Zabala hacia principios de 1982 para colaborar de continuo con la Dirección de Patrimonio Histórico-Artístico mientras mantenía mi actividad docente universitaria. Partíamos de cero, teníamos conocimientos teóricos sobre la materia, pero no experiencia de gestión. Aprendimos deprisa, expediente tras expediente, congreso tras congreso… y de pronto llegaron las inundaciones del 26 de agosto de 1983: el casco viejo de Bilbao, Conjunto Monumental Protegido, quedó arrasado. Desde el Servicio de Patrimonio Histórico-Artístico trabajamos cientos de expedientes de rehabilitación, remodelación, restauración… que se presentaron a lo largo de los cinco o seis meses siguientes. Fue una etapa épica, dura, de fuertes confrontaciones con comerciantes que en muchos casos se resistían a seguir nuestras indicaciones porque lo que querían -muy comprensible- era reabrir sus negocios cuanto antes y volver a la normalidad. Las inundaciones fueron una tragedia, pero también una oportunidad para sanear y recuperar las plantas bajas de los edificios de las Siete Calles, machacados durante décadas por demoliciones parciales, revestimientos falsos y degradantes anuncios adheridos a las fachadas. Recibimos amenazas, presiones…, pero mantuvimos nuestros objetivos, los cuales nunca significaron incremento del gasto para el comerciante, aunque a veces sí supusieron algunos días de demora en la apertura del comercio y pérdida de visibilidad en escaparates al obligar a la eliminación de abusivas cristaleras para recuperar los machones y muros de carga originales en las fachadas de los edificios.

Total, que para cuando llegó el momento de la Alhóndiga, 1988, había ya mucho camino recorrido y amplia experiencia en todo tipo de circunstancias patrimoniales. La Alhóndiga, sin embargo, propició una situación excepcional al reunir en un mismo empeño a un alcalde políticamente tocado por su propio partido y necesitado de un urgente triunfo salvador, a un escultor-agitador en horas crepusculares, orgulloso de su fracaso -que en realidad no lo era-, pero enfadado con todos a los que culpabilizaba del mismo, particularmente con los políticos a quienes dedicaba lindezas escatológicas de variada índole, y a un magnífico arquitecto en declive, algunas de cuyas últimas obras desmerecían su trayectoria (el Centro Atlántico de Arte Moderno, en Las Palmas, de 1988-89, solipsismo disfuncional, y el Palacio de Festivales de Santander, de 1986-90, debilidad posmoderna). En otras palabras, se juntaron el hambre con las ganas de comer y entre todos intentaron un despropósito grandilocuente y megalomaníaco.

Me reuní en Lakua al menos en dos ocasiones con el estudio de Oiza -mayormente lo llevaban ya sus hijos- y la percepción clara era que no sabían qué tenían que hacer dentro del cubo oteiciano y que actuaban arrastrados por la visionaria alucinación de un excelente escultor que había engendrado una pésima idea alentado por un alcalde engreído. En la primera reunión las funciones del programa de contenidos estaban distribuidas por el interior de determinada manera y en la segunda ocasión, al cabo de unas semanas, lo estaban de otra completamente diferente, sin que hubiésemos objetado nada a la primera propuesta. Sin embargo, en ambas ocasiones trajeron planos en los que mantenían lo único que les insistimos que rectificasen de cara a la conservación integral de las cuatro fachadas y la primera crujía de hormigón a lo largo de todo el perímetro del edificio. Aceptábamos que el interior del inmueble tendría que ser derribado para los nuevos usos que vinieran (hoy quizás hubiésemos sido más exigentes), pero no pasábamos porque mutilaran parcialmente las fachadas exteriores.

Además de la Diputación y el Ayuntamiento, el Gobierno Vasco intervenía en aquella operación no sólo como garante de la protección patrimonial arquitectónica, sino también como socio de la operación regeneradora a través de la financiación / creación de un museo de arte contemporáneo que se habilitaría en el edificio remodelado…, si es que lograba terminarse. Sin embargo, el asunto ya estaba liquidado a principios de 1989. En marzo de aquel año marché a Nueva York, en donde permanecí hasta el mes de noviembre. A mi regreso era un asunto políticamente muerto. El debate, ya más teórico que otra cosa, se alargó algunas semanas, inútilmente. En todo caso, aquellos planes no salieron adelante por otro motivo; no fueron las limitaciones de actuación puestas por el Departamento de Cultura las que frustraron el proyecto -aunque desde allí los técnicos pensábamos que hacerlo era un desatino-, sino las presiones políticas sobre un alcalde quemado por fuego amigo.

El asunto le ha proporcionado a Rementería una oportunidad perfecta para realizar la disección de aquel momento histórico. Ha sabido aprovecharla…, a su manera. El estudio sigue la línea iniciada años atrás por Joseba Zulaika con Crónica de una seducción. El Museo Guggenheim Bilbao, un trabajo de antropología cultural, arte y política. Lo que en Zulaika era cautivador fruto de una inteligencia exhibicionista que tenía la conclusión ya escrita desde antes de iniciar su investigación (“un tahúr de labia fácil al frente de un museo yanqui con problemas económicos seduce a unos aldeanos panolis con capacidad fiscal”, poco más o menos), en Rementería, con igual método inter-disciplinar (incluída la arquitectura) y una discreción tout court, se logran resultados brillantes, aunque alguna conclusión también estuviera clara -creo- desde un principio en su cabeza: que no haber llevado a cabo el proyecto de Oiza-Oteiza fue una buena oportunidad perdida. Sospecho que Rementería no se encuentra en posición de reconocer que aquello estaba abocado al fracaso desde el principio, incluso si se hubiese podido realizar. Es más, hubiese sido un fiasco aún mayor de haberse hecho, pues habría afectado a toda la ciudad, mientras que el fracaso del proyecto sólo incumbió a sus ansiosos impulsores, demasiado ciegos para darse cuenta del disparate que agitaban entre las manos.

A mi regreso de Nueva York, despejado el asunto de la Alhóndiga, el Consejero de Cultura Joseba Arregi me encargó varios estudios sobre la posibilidad de crear en algún otro lugar de Bizkaia un museo de arte contemporáneo, cuyos modelos norteamericanos yo venía de estudiar in situ. A principios del verano de 1990 me pidió que evaluase las posibilidades de utilizar el Palacio de Artaza, en Lejona, protegido como Monumento y propiedad del Gobierno Vasco, como sede para un museo de ese tipo. En aquel informe -que Rementería no conoció- desaconsejaba la transformación de Artaza en museo: la fuerte carga decorativa y la compartimentación de los espacios interiores dificultaban su coexistencia con el arte contemporáneo y sólo en caso de construir un pabellón exento en los jardines del palacio podría servir esa finca para tal propósito. Mi consejo fue que no se hiciera allí el museo por estéticamente incompatible, geográficamente alejado, económicamente costoso y porque un pabellón nuevo destruiría los jardines que también estaban protegidos por Ley. En las últimas páginas de aquel informe planteé al Consejero una alternativa que permitiría estar más cerca del centro de Bilbao, al tiempo que posibilitaba preservar un importante testimonio de la arquitectura industrial vinculada a las actividades marítimas de la ría. Transcribo esos párrafos:

«Dada la colmatación casi extrema del centro de Bilbao y las previsiones que para un futuro medio-largo se hacen en el Plan General de Ordenación Urbana, la única opción viable para el Gobierno Vasco de cara a acceder a un solar bien situado y con la suficiente extensión es la de la antigua fábrica de maderas, situada en la Campa de los Ingleses, en la inmediación del puente de la Salve y la Alameda de Mazarredo, junto a la ría, frente a la Universidad de Deusto y a poco más de un kilómetro del parque de Dª Casilda de Iturriza y del Museo allí instalado.

Es uno de los pocos solares de esa futura área de servicios y equipamientos que pertenece a titularidad privada y puesto que el citado Plan General establece que en dicho lugar existirá un edificio cultural, la propiedad no parece que debiera tener ningún inconveniente en desprenderse de él, ya que lo adquirió hace algunos años con intenciones inmobiliarias que el Plan ha frustrado (…).

El Ayuntamiento de Bilbao, por otra parte, ha preguntado por escrito al Departamento de Cultura del Gobierno Vasco si tiene alguna intención de proteger el edificio de la fábrica de maderas, obra de 1907 del arquitecto Gregorio de Ibarreche, y ejemplo bien interesante dentro de la arqueología industrial de Bizkaia. De hecho, ya hace años se inició un expediente para su declaración como Bien de Interés Cultural, aunque no pasó de la fase de recogida de información (…).

En suma, éste es, en apariencia, el único lugar disponible de momento para el futuro Museo de Arte Contemporáneo: bien ubicado, con todas las posibilidades para erigir un edificio de nueva planta, protegiendo de paso una buena pieza de arquitectura (…).

El único inconveniente, pero que no debe pesar en absoluto, es que ese Museo no estaría disponible quizá hasta dentro de ocho-diez años, al depender tan íntimamente del desarrollo del Plan General de Ordenación Urbana. No importaría: es preferible actuar con cautela y seguridad«.

Varios meses más tarde Frank Gehry y Thomas Krens llegaron a Bilbao. Se les enseñó la Alhóndiga y el cercano edificio RAG para considerar la posibilidad de instalar en ellos un museo Guggenheim. No les convencieron. Sin embargo, cuando parecía que la posibilidad de colaborar no sería posible, Gehry desde la cumbre de Artxanda y Krens desde el puente de Deusto, cada uno por su cuenta, descubrieron un emplazamiento que consideraron idóneo: exactamente el que he descrito en los párrafos anteriores.

El libro de Iskander Rementería no sólo se refiere a la Alhóndiga, también se adentra en otros proyectos de arquitectura en los que estuvo involucrado Oteiza, el ser estético, el paisaje, los seres vitales, lo abstracto, los seres ideales, los seres reales…, todo desde una perspectiva oteiciana. Muy interesante -se comparta o no- y bien escrito.

Aquí, al final, he terminado por hablar demasiado sobre mí mismo, justo lo que no quería.

/ Javier González de Durana /

Un reciente y breve viaje a Madrid me ha permitido el reencuentro con dos de mis artistas favoritos -no muy conocidos ni populares- debido a que ahora mismo se muestran sendas exposiciones en las que su trabajo puede ser contemplado. Una es la que desde hace pocos días ofrece la Biblioteca Nacional de España con dibujos, grabados y algunas pinturas de Luis Paret y Alcázar (Madrid, 1746-1799) y la otra es la que con fotografías realizadas por Cecil Beaton (Londres, 1904-Salísbury, 1980) nos ofrece la Fundación Canal en el marco de PhotoEspaña. Un pintor y un fotógrafo en los que se profundiza a través de aspectos parciales de su obra -dibujos en el caso de Paret, retratos en el de Beaton-, pero cuyas actividades algo tuvieron que ver con la arquitectura. Esto es lo que quiero contar aquí.

Ya desde sus primeras pinturas Paret demostró tener una atracción singular hacia los espacios arquitectónicos, los cuales a veces parecía engrandecer por encima de la escala que correspondía a los personajes que los habitaban. La monumentalidad de sus figuraciones arquitectónicas, más allá de que lo representado fueran palacios fastuosos o modestos locales comerciales, adquiere en ocasiones un protagonismo equivalente o mayor al del asunto concreto que quiere contar. Esto sucede en muchas de sus obras, Baile en máscara (1768), Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias (1791)…, pero el caso más obvio es el de Carlos III comiendo ante su Corte (1775), una pequeña tabla (50 x 64 cm.) que muestra un salón majestuoso del Palacio Real en el que a las numerosas figuras que en él se hallan parece sobrarles el espacio, incluido el propio rey, a quien se ve remoto y apenas reconocible. La intención de Paret no era hacer de menos a las personas, sino ensalzar el lugar construido en que convivían rodeados de enormes pinturas, lustrosos tapices y diamantina luz. A partir de 1780, tras ingresar como miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Paret adquirió la capacitación para diseñar determinado tipo de construcciones de rango menor, tales como fuentes públicas, retablos religiosos, efímeros monumentos conmemorativos o festivos…, como los varios que realizó durante los años de su destierro en Bilbao (1778-1788). Tras regresar a Madrid, una vez logrado el perdón real por los motivos que en 1775 habían causado su injusto alejamiento de la Corte y Sitios Reales, se reincorporó a la Real Academia para ejercer a partir de 1792 la tarea de Secretario de su Comisión de Arquitectura, entre cuyos integrantes estaban los arquitectos Ventura Rodríguez y Juan de Villanueva. Curiosamente, cuando Paret falleció en 1799 fue sustituido por Silvestre Pérez, quien poco tiempo después dejaría importantes piezas de arquitectura neoclásica en Bilbao, Bermeo, Motrico, San Sebastián…, casi los mismos lugares cuyos paisajes veinte años antes Paret había pintado por encargo real.

En la exposición que se puede visitar en la Biblioteca Nacional de España, comisariada con riguroso acierto por Alejandro Martinez Pérez, hay un pequeño dibujo que se llama Alegoría de la Arquitectura (cat. 149, lápiz, pluma y aguada de tinta china a pincel sobre papel agarbanzado, 73 x 107 mm.). Es un dibujo muy característico de los años finales del pintor con una escenografía cargada de elementos alusivos: sobre los extremos de una base o repisa -de la que cuelga una guirnalda de flores- se eleva una fina estructura metálica que formaliza un arco en la parte superior, de manera que este elemento configura el marco dentro del cual vemos los objetos alegóricos. El marco metálico, en todo caso, queda un tanto enmascarado por otros asuntos, como un arbusto florido que trepa por el soporte vertical de la izquierda, mientras el de la derecha queda oculto tras un cortinaje que se anuda -a modo de draperie– a la filigrana geométrica de la que arranca el arco en ese costado, un cortinaje que cae y que de inmediato se levanta para reposar sobre el arco que queda semi-tapado. Todo este juego de ocultamientos no impide entender lo que estamos viendo, algo así como un escenario. Por delante del cortinaje, que funciona como parcial telón de fondo, sobre un basamento vemos el arranque de una columna clásica, estriada en su mitad inferior y lisa en la mitad superior, que funciona como peana para una lámpara de aceite. Por delante del basamento observamos los siguientes objetos: el plano de la planta de un templo helénico con peristilo, una regla, un compás y otras herramientas del oficio, junto a un libro recostado en cuyo lomo se puede leer VITR y otros dos libros, a la sombra del cortinaje, cuyos lomos dicen PALLADIO y VIGNO.

El elemento central es la columna, cuya mitad estriada nos habla de lo que ya está realizado y la mitad lisa, de lo que aún se halla pendiente, lo cual se logrará con el auxilio y la luz facilitada por las herramientas de trabajo y la sabiduría contenida en los textos clásicos de Palladio, Vitrubio y Vignola. El conjunto escénico mostrado por esta delicada viñeta se cierra y espesa por la parte derecha, pero por la izquierda el cortinaje deja abierto el paso visual hacia una distancia en la que se observa el perfil de un palacio, una construcción bien realizada, objeto último de la tarea del arquitecto.

En lo referido a los retratos de Cecil Beaton, aquí podemos encontrar los rostros de buena parte del mundo glamouroso de mediados de siglo XX: novelistas y poetas, pintores y escultores, directores de cine, actores y actrices de cine y teatro, bailarines, cantantes de ópera y rock, reinas y aristócratas, diseñadores de moda… Siendo el propio Beaton un delicado diseñador de vestuario y escenografías -suyas fueron las de My Fair Lady (Premio Tony en 1957 y Oscar en 1964) y Gigi (Oscar de 1958)…., entre otras- y un admirador de la indumentaria no podían faltar tampoco los retratos de Christian Dior, Gabrielle «Coco» Chanel, Elsa Schiaparelli y, por supuesto, Cristóbal Balenciaga. Durante muchos años fue fotógrafo de Vogue y Harper’s Bazaar, motivo por el que entró en contacto con los creadores de la Alta Costura, cuyo mundo conoció muy bien por dentro, permitiéndole ofrecer, entre los muchos libros que publicó, en The Glass of Fashion: A Personal History of Fifty Years of Changing Tastes and the People Who Have Inspired Them, 1954, (El espejo de la moda), el testimonio de una profesión que le apasionó y lo hizo con escritura clara y penetrante visión desprovista de superficialidades.

Sin embargo, sorprende que entre las 116 imágenes seleccionadas por las comisarías Oliva María Rubio y Joanna Ling, no vemos la de ningún arquitecto, y sorprende doblemente porque él estudió Historia del Arte y Arquitectura en St John’s College de la Universidad de Cambridge. ¿A Beaton no le interesaron los arquitectos para fotografiarlos o el comisariado no ha considerado interesante seleccionar ninguna imagen de estos profesionales de entre los miles de negativos conservados por The Cecil Beaton Studio Archive?

Modelos de Charles James para VOGUE, 1936.

Modelos de Charles James para VOGUE, 1936.

Sus decorados fueron siempre innovadores, supo utilizar técnicas de luces y sombras -manipuladas con gran sensibilidad- con las que lograba efectos de nítida limpieza o barrocos y dramáticos claroscuros, sin desestimar los juegos de espejos, el uso de esculturas, telones y extravagantes vestidos. Vistos desde una estética barroca orientada a lo escenográfico, Cecil Beaton y Luis Paret no se hallan muy distantes.

Pero es que, además, Beaton, que fue amigo de Man Ray, de Jean Cocteau, de Picasso, de Francis Bacon y de tantos y tantos otros, no se limitó a ser un nostálgico evocador de tiempos pasados en el vestir y el habitar, pues paralelamente se mantuvo cerca del surrealismo, del informalista, del op-art… Sus fotografías están ahí para demostrar el genio creador de un hombre de refinada sensibilidad, culto y discreto.

Retrato del diseñador Charles James, 1929.

Retrato de Audrey Hepburn, 1963, «My Fair Lady».

Retrato de Edith Sitwell, 1962.

Retrato de Barbra Streisand, 1969, «On A Clear Day You Can See Forever».

/ Javier González de Durana /

Algo poco claro rodea la iniciativa de convertir uno de los antiguos diques secos de Euskalduna, localizados en espacio de dominio público, en un lugar de entretenimiento privado vinculado a la práctica del surf sobre ola artificial estática y a la simulación de vuelo libre en cañón vertical de aire. Todos los intentos realizados por unos y otros de cara a saber los detalles de la cuestión han conducido al mismo punto: silencio administrativo, sensación de secretismo (es decir, ocultación deliberada de algo que concierne al interés público) e impenetrabilidad en el meollo de la sustancia: qué es exactamente, quién lo promueve y qué garantías ofrece, cuál es la intervención arquitectónica que anularía un lugar histórico, con qué razonamientos se esgrime que esta iniciativa privada sobre suelo público es de interés general… Cuando se pregunta a personas que por su cercanía o vínculo con la Administración deben saber qué está sucediendo sólo se consiguen respuestas esquivas, incómodos carraspeos…, un comportamiento extraño que deja flotando en el aire sombras de sospecha y duda.

Los pocos aspectos que resultan conocidos, además, tienen un aire estrambótico y ejecución chapucera. Como, por ejemplo, asegurar que la intervención se haría sobre un lugar «vacío». El Nervión no es un lugar vacío, sino lleno de Historia y de lo que, en Bilbao siempre hemos considerado la savia de la ciudad: las aguas de la ría y las mareas que la movilizan. Un dique seco, físicamente, es un espacio vacío construido para llenarlo con actividad naval y el necesario vaciado de parte de la orilla ribereña es su naturaleza física. Así, decir que está vacío -como si hubiese habido algo en un tiempo anterior que ya no existe- es no entender que ese vacío es fundacional, estructural, funcional y característico. Con este argumento también se podría pretender construir en el interior del Partenón de la Acrópolis ateniense; total, también está vacío. La Historia para algunas personas es el vacío que deja el olvido, así les va, así nos va.

Otra acción reciente conocida es el dragado del fondo del dique seco, supuesto inicio de las obras, y el torpe deterioro del caisson que cerraba el paso del agua, posibilitando el secado del dique. Unas obras que pasan por alto el hecho de que el Plan General de Ordenación Urbana de 1991 estableció la conservación de estos diques por el valor histórico y testimonial de un quehacer constructivo que dio vida a la ría durante siglos. Un caisson deteriorado que ahora, caso de restaurarse, tampoco impediría la filtración de aguas al interior del espacio seco donde se quiere intervenir, de modo que resultaría necesaria la construcción de una especie de pre-caisson que sellase y asegurase la estanquidad del lugar donde estaría el edificio deportivo que, para colmo y al parecer, tendría aspecto de barco. La broma es de muy mal gusto como para quedarse quieto.

Quizás lo que más cuesta comprender es la inacción de los responsables del Museo Marítimo de la Ría de Bilbao ante esta actuación que, de llevarse a cabo, pondría fin a uno de los pocos elementos que han sobrevivido de la antigua actividad naval y marítima en la ría, y que además se encuentra justo enfrente de sus instalaciones museísticas. Quizás los diques -en tanto espacio y construcción- no pertenezcan al Museo Marítimo como elementos de su propiedad, que el Museo no sea responsable legal de su conservación y defensa -aunque algún documento oficial indica que sí lo es-, pero resulta tan obvio el vínculo temático y geográfico… que sí es responsable moral y cultural de ellos, resultando por tanto incomprensible su silencio cuando tantas voces desde diferentes ámbitos se han escuchado para plantear serias objeciones a esa iniciativa.

Y debería hablar no sólo por esa razón museística, sino porque, además, uno de los argumentos esgrimidos por una de las administraciones públicas que deben autorizar la obra de este centro de ocio es el de dar más vida al mortecino Museo Marítimo. ¡¿Perdón?! ¿dar más vida a un museo dedicado a registrar y explicar la vida naval y marítima de la ría de Bilbao a base de destruir los elementos físicos supervivientes de esa misma vida naval y marítima que se supone debe defender? ¿cómo es posible tal contradicción? Por ese camino el Museo pronto pasará de ser socialmente  mortecino a estar simbólicamente muerto. Si la nueva estructura de ocio deportivo se integrara dentro de la acción cultural del Museo Marítimo (¡¿?!) el museo vería incrementar su depauperado número de visitantes, sí, claro, pero ¿no sería esto un auto-engaño?, ¿qué tiene que ver lo uno con lo otro? Puestos a hacer trampas que pongan una discoteca o, mejor aún, que cuenten como visitantes a los vehículos que pasan por la rotonda viaria que cubre las instalaciones del museo; serían muchísimos y sin coste alguno.

Uno de los puntos menos claros de esta operación reside en el «empresario ruso» que la lidera. Siempre se le menciona así, «empresario ruso», evitando citar su nombre. Rastreando en internet se pueden conseguir algunos datos sobre él. Se llama Alexander Khabibulin y aparece como administrador único de la empresa Tecnofly Bilbo Sociedad Limitada, creada el 26 de febrero de 2014 para poner en marcha el complejo de ocio. El capital social de Tecnofly Bilbo SL fue de 30.000 euros, ampliados a 480.000 el 21 de septiembre de 2017 y ampliados de nuevo a 830.000 euros el 16 de noviembre de 2017. Con domicilio social en la plaza Pedro Eguillor 2, 1º izda., de Bilbao, afirma pertenecer al sector de «Servicios de Diversión y Recreativos SC«, siendo su objeto social la «explotación de actividades de ocio de aventura y deporte a través de todo tipo de técnicas«. En prensa local se dijo hace años que representaba a un grupo de inversores rusos, es decir, que el dinero no es suyo o sólo suyo, sino que él es el técnico que conoce el negocio, que ve la oportunidad, pero que necesita un apoyo financiero del que carece por sí mismo.

Khabibulin procede de Samara, ciudad en el suroeste de Rusia en el distrito federal del Volga, es ingeniero de formación y fue Director de la Samara Engineering School, salvo que se trate de alguien diferente con su mismo nombre y apellido. Lo contrastado con claridad es que le apasiona el paracaidismo hasta el punto de que durante varios años vivió en la localidad gerundense de Sant Pere Pescador, a donde trasladó su residencia para estar cerca de Skydive, un reconocido centro de paracaidismo de España, ubicado en Ampuriabrava, especializándose en saltos multitudinarios, y donde también se ubica un simulador de vuelo semejante al que promueve para Bilbao.

Salto múltiple en Skydive.

Salto múltiple en Skydive.

En su perfil personal de Facebook, con muy poca actividad,  asegura que, además de la piscina de olas y el túnel de viento, habrá «todavía algo…«, ¿más? Preocupa no saber a qué se refiere. El proyecto recibe el nombre de Kai3 y en ese edificio-barco contaría con dos cubiertas, una bodega y unos 4.500 metros cuadrados construidos. Además de Tecnofly Bilbo SL, Khabibulin posee otra sociedad domiciliada en Vitoria, con el nombre de Extream Sport, lo que, conociendo sus aficiones, parece relacionarlo con actividades deportivas de riesgo extremo, pero no. El BOLETÍN OFICIAL DEL REGISTRO MERCANTIL del jueves 26 de febrero de 2015, en su Sección Primera, apartado «Empresarios», categoría «Actos inscritos», territorio de Araba/Álava, con el registro 84309 se dice que EXTREAM SPORT, SOCIEDAD LIMITADA se constituyó y comenzó sus operaciones el 16 de diciembre de 2014, siendo su objeto social: «La adquisición, tenencia, disfrute y administración de valores mobiliarios y cualesquiera otros activos financieros, por cuenta propia, en todo tipo de sociedades, dejando siempre fuera las actividades objeto de la legislación de Instituciones de Inversión Colectiva y de Mercado de Valores. CNAE-6. Domicilio: c/ Beato Tomás de Zumárraga 7-9 bajo (Vitoria-Gasteiz). Capital: 5.300,00 euros. Declaración de unipersonalidad. Socio único: KHABIBULIN ALEXANDER. Nombramientos. Adm. Unico: KHABIBULIN ALEXANDER. Datos registrales. T 1577 , F 93, S 8, H VI 17397, I/A 1 (17.02.15)». ¿¿Extream Sport junto a valores mobiliarios y activos financieros??

El perfil de Facebook de Tecnofly Bilbo SL también tiene escasísima actividad y lo único relevante apareció el 19 de septiembre del año pasado mediante el siguiente mensaje: «Finalmente tenemos la autorización de Costas y estamos a punto de empezar a realizar… Sigue nuestras actualizaciones!). ATREVETE!«, ¿atreverse a qué? Quizás algún lector recuerde que hace unos meses subí a este blog una entrada en la que detallaba mis estériles intentos por averiguar algo sobre este asunto en la Demarcación de Costas.

La página de servicios en internet ServiceHostNet anunciaba hace pocos días que «Kai3bilbao.net is using 4 services which we detected on its website. The major ones are The Endurance International Group, Inc. for hosting the website, domain.com for DNS management, domain.com, llc as Registrar and kai3bilbao.net for email services. The site was online when this report was compiled on 13 May 2018 18:47. kai3bilbao.net is hosted in United States and owned by Alexander Khabibulin (tecnoflybilbao@gmail.com). After checking the site records, we found that it is 2 years 1 month old and will expire on 31 March 2018«. Es decir, que su web ya expiró y actualmente se encuentra «under development«.

Algo en Alexander Khabibulin me recuerda a Dmitri Piterman, otro ex-soviético, empresario y deportista que mezclaba sus aficiones con sus negocios. Estuve al frente de ARTIUM de Álava mientras él fue propietario del C.D. Alavés y puedo decir que me tocó lidiar con un impresentable que prometía el oro y el moro a las instituciones públicas, pero dejó al club en bancarrota. En 2017 un Juzgado de Instrucción de Vitoria decretó una orden de arresto internacional contra Piterman.

Resumiendo lo dicho hasta ahora en forma interrogativa, tenemos lo siguiente:

¿Por qué un elemento histórico cuyo valor para ser protegido llevó a incluirlo dentro el Plan General de Ordenación Urbana de Bilbao en 1991 no es considerado como merecedor de aquella protección al día de hoy?

¿Por qué el Museo Marítimo de la Ría de Bilbao se mantiene en silencio ante el atropello evidente de un elemento constructivo que concierne a su labor museística y que, para colmo, se encuentra a escasos 100 metros de sus instalaciones?

¿Quién fue el genio que ha pensado que poniendo un túnel de viento y una piscina de olas ahí aumentarán los visitantes del Museo Marítimo -salvo auto-engaño- y mejorará su imagen desangelada?

¿Por qué se ofrece un espacio público inmejorable para que un empresario privado instale su negocio, existiendo otros puntos en Bilbao donde, sin necesidad de cesión pública alguna, podría habilitar el centro de ocio que quiere poner marcha, en Zorrotzaurre, por ejemplo?

Alexander Khabibulin viene a menudo a Bilbao. Viaja en un espectacular coche con el que llega hasta la misma puerta del Museo Marítimo, lugar donde lo aparca mientras realiza sus gestiones en el Museo (¿con quién y para qué si el Museo dice que ese dique no es de su responsabilidad?), en un área pública a la que los coches privados de los ciudadanos que pagan impuestos no tienen permitido el acceso…, salvo a él.

¿Qué intereses desconocidos para los bilbaínos parecen amparar y proteger este despropósito cultural?

/ Javier González de Durana /

Es habitual el tipo de rehabilitación de edificios históricos situados en el centro de las grandes ciudades que lleva aparejado un cambio de función y, en consecuencia, unas ciertas modificaciones en su configuración espacial y formal. Lo que antes había sido un cine, un banco o una amplia y señera sastrería pasan a ser locales de comida rápida, servicios de telefonía móvil o tiendas de ropa “low cost”. La calidad de la vida en las ciudades se ha convertido en sí misma en una mercancía para las clases medias y altas, y la ciudad ha devenido en espacio donde el consumismo, el turismo, la cultura y las industrias basadas en el conocimiento (y la economía del ocio y del espectáculo) se han transformado en los pilares fundamentales de la economía política urbana.

La evidente elitización de zonas afectas al interés económico, turístico o cultural de centros urbanos que ya generan rentas muy elevadas, permite preguntarse si estamos ante un tipo específico de gentrificación. Habitualmente, entendemos este fenómeno como el reemplazo de usuarios y actividades de ingresos medio-bajos por usuarios y actividades de poder económico superior, en un contexto de mercantilización del suelo. La especificidad del caso ZARA-Bilbao es que ese suelo no estaba vinculado a usuarios y consumidores de rentas medio-bajas, sino a las altas. ¿Cuál es entonces la novedad aquí, si es que la hay?

Visto el caso del centro urbano bilbaíno, cobra sentido la hipótesis de que el declive y ascenso de los espacios comerciales no es un proceso natural de evolución y diversificación de las prácticas de consumo, sino la expresión de un proceso más amplio de neo-liberalización y mercantilización intensiva del espacio urbano. Es decir, aquí la peculiar gentrificación no se refiere a la vivienda, sino a la reestructuración de actividades mercantiles en el territorio ciudadano. De tal modo, es posible denominar el proceso en el que ZARA acaba de escribir su página más lujosa como Gentrificación Comercial porque su asentamiento en el corazón de la ciudad, en la integridad de uno de sus edificios más nobles, empuja al entorno comercial a subir precios de productos, cambiar de mercancías, establecerse en otro lugar o modificar contratos laborales, provocando el desplazamiento de comercios, consumidores, actividades, comunidades, relaciones sociales y relaciones salariales.

Una gentrificación específica -más radical porque actúa donde ya existían élites- que persigue que los espacios urbanos cuya rentabilidad es muy elevada la suban aún mucho más con la introducción de actividades comerciales ligadas a negocios globalizados. Mango, Inditex, H&S… tienen en el sector inmobiliario un campo de beneficios  importante, sin llegar a tanto como el derivado de la indumentaria que venden… de momento- La pregunta en estos casos es: ¿cuánto tiempo estarán vendiendo indumentaria hasta que tengan claro que los vientos han cambiado y que el mejor negocio resulta ya la venta del edificio revalorizado?

No voy a repetir datos que son conocidos (Mango compra el inmueble y lo alquila a ZARA; longitud de fachadas; metros cuadrados totales; inversión realizada…), salvo recordar que se trata de una de las fincas con el metro cuadrado más caro del centro de la ciudad. Situado en el cruce de las calles Gran Vía y Astarloa, junto al Palacio de la Diputación, el edificio fue sede de la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao -luego BBK-, siendo su dirección postal Gran Vía 23. Anteriormente, con un aspecto muy diferente, en este solar estuvo la casa-palacio que la familia Lezama-Leguizamón encargó realizar entre 1906 y 1912 al arquitecto José Mª Basterra Madariaga; su dirección postal era entonces Astarloa 7, donde se situaba la entrada de carruajes. Fachadas de ladrillo con esquinas y marcos de huecos enfatizados mediante sillares sobre un zócalo de mármol negro manifestaban su aspecto exterior.

Planta del palacio de Lezama-Leguizamón con jardín trasero y caballerizas, circa 1910.

Aspecto exterior de la esquina y fachada a la Gran Vía, circa 1910.

Incautado durante la guerra, volvió a manos de sus propietarios al finalizar ésta para ser vendido poco tiempo después, en 1944, a la Caja de Ahorros Municipal, quien la reformó completamente bajo la dirección del arquitecto Ricardo Bastida, inaugurándose en 1950. La reforma afectó a todos los aspectos, tanto interiores como exteriores: un palacete familiar no servía a las funciones de una institución bancaria y además se construyó un nuevo edificio anexo en la parte trasera, donde se encontraba el jardín, con fachada sólo a Astarloa, tan grande como el propio palacio. Todo ello recibió un mismo tratamiento ornamental exterior, consiguiendo que el edificio reformado y su ampliación ofrecieran una imagen de unidad estilística. Bastida conservó una capilla con bóveda rebajada e interesantes mosaicos en la primera planta, la cual ahora también se ha decidido conservar dentro de la tienda, aunque no se usará como punto de venta, pasando a formar parte de sus señas de identidad “como si fuera una escultura”, aseguró en su día el arquitecto Iñaki Aurrekoetxea, cuyo estudio IA+B ha realizado la reforma, junto con Diego Martín-Sáiz y Robert Brufau, desde DIMARK ESTRUCTURAS y BBG Estructures. Aunque funcionara como un engranaje en el sistema del capital, la Caja de Ahorros también era una “obra social” que ofrecía servicios y atendía necesidades de personas de toda índole y condición. ZARA sólo mirará por sus intereses particulares, atendiendo sólo los deseos de quien los pueda pagar. Gentrificación Comercial.

Ahora la sede de una entidad bancaria no sirve a las funciones de un globalizado comercio de vestimenta. Exteriormente, la intervención ha causado el rasgado de algunos ventanales en planta baja hasta la acera de la calle. Esto ha venido provocado porque esa planta baja, en realidad, era una entreplanta a la que se accedía tras subir siete u ocho peldaños (1’5 metros) que le separaban del nivel de la Gran Vía. Desde un punto de vista comercial esos peldaños, la diferencia de cotas, suponían un inconveniente, una barrera para la accesibilidad del cliente. Al parecer, ese fue el motivo argüido por algún comprador interesado en el edificio para decidir no adquirirlo finalmente. Eliminar ese inconveniente implicaba la demolición del forjado de la entreplanta y la construcción de otro nuevo al ras de la acera. Aunque no era estrictamente necesario para la presentación y observación de indumentarias, los ventanales siguieron el mismo proceso: rasgado hasta la acera. Semienterrado existe un sótano que, al haber visto bajado su techo, ha precisado de una excavación para ganar altura y volver a ser funcional.

Resumiendo las actuaciones en cimentación, éstas han consistido en:

• Derribo del techo del sótano y rebaje de los muros hasta la cota definitiva.
• Cegado de los huecos de muro con fábrica de ladrillo macizo conectada a los muros existentes para poder ampliar el área efectiva de cimentación.
• Relleno del sótano con tierras compactadas hasta el nivel de la nueva solera, armada a dos caras y conectada a los muros perimetrales.

En cuanto a lo histórico-patrimonial:

• El atrio del palacio existente se compone de 16 columnas de mármol en las dos alturas que lo componen.
• En planta baja, debido al aumento de la altura de éste, se decidió retirar las columnas intermedias de cada uno de los lados, al mismo tiempo que ha sido necesario esculpir la base de las 4 columnas que se mantienen, en el muro de fábrica existente en el sótano, reforzando su perímetro mediante una capa de hormigón armado.
• En el techo de planta baja las columnas sostienen una jácena de hormigón armado que se refuerza mediante un cajeado de chapas metálicas, permitiendo  recortar los pilares intermedios por la cara inferior de la jácena.
• El edificio mantiene algunos de sus elementos originales como la escalera principal que comunica la rebajada planta baja con la primera, las vidrieras del techo y paredes, y la madera del suelo de la zona delantera de la primera planta. También se han conservado otros elementos como una chimenea, sólo algunas puertas, las luminarias y se han restaurado elementos decorativos en paredes y muros.

La impresión que se obtiene tras una visita al nuevo local es que de la ampliación de los años 40 realizada por Bastida sólo se han conservado los muros exteriores y nada de su interior, incluido un patio de doble altura; de la zona palaciega de 1906-12 reformada durante los años 40 se han conservado sólo los elementos más relevantes. Por supuesto, han desaparecido despachos y tabiques que separaban zonas para lograr un espacio lo más continuo posible. La entrada desde la Gran Vía a la planta baja no muestra ninguno de estos valores patrimoniales, puesto que se trata de una planta nueva, salvo el arranque de la escalera en el lateral derecho. Las escaleras que estaban antes en el vestíbulo del edificio, muy cerca de la calle, ahora se han trasladado a la zona delantera de la escalera noble, lo cual produce un choque visual notable y una secuencia de escalinatas que se muestra poco comprensible.

Distintos autores del edificio.

Al fondo, escaleras originales, en primer término, nuevas escaleras.

La Comisión de Patrimonio municipal -un organismo encargado de velar por la protección del patrimonio edificado, en el que participan representantes del Ayuntamiento, la Diputación, el Colegio de Arquitectos y la Universidad de Deusto- autorizó esta reforma. Todos los miembros de la Comisión votaron a favor del proyecto salvo la representante del Colegio de Arquitectos por entender que se podía haber hecho un mayor esfuerzo de conservación. Yo también lo entiendo así, sin dudas.

Cuando el proyecto de reforma estaba en marcha, pero aún en manos de Mango, la parte referida a la intervención estructural fue presentada a los IV Premios ACE (Associació de Consultors d’Estructures) para optar al Premio a la Mejor Obra de Estructura. No consta que lo ganara.

Aunque encima de las tres plantas utilizadas por la tienda existen otros dos pisos más, la empresa decidió no utilizarlos para la venta de sus productos, pero no porque no necesitara más espacio para ello, puesto que ha alquilado para este fin la planta baja del edificio situado en la esquina de Astarloa y Gardoqui. La colindancia entre los zócalos de ambos edificios pone en comparación lo que permitió la Comisión de Patrimonio municipal y lo que no permitió el propietario del local comercial vecino de reciente construcción, demostrando la inutilidad del rasgado de las ventanas, pues el zócalo de ambos edificios hubiese quedado exactamente a la misma altura.

No quiero terminar sin mencionar el hecho de que en aquel palacio urbano de Lezama-Leguizamón a principios de 1937, con el frente bélico avanzando por Gipuzkoa hacia Bizkaia y el edificio incautado, en su tercer piso se constituyó la sección vasca de la Agrupación de Mujeres Antifascistas (AMA) -impulsada por militantes del Partido Comunista en las zonas de España que seguían defendiendo la República- y en la que se integraron mujeres de Acción Nacionalista Vasca y de los sindicatos UGT y CNT. En este piso existía desde el comienzo de la guerra el Hogar de la Mujer Moderna, a cuya acción liberadora y feminista se unió AMA el 10 de enero. Su presidenta fue Florentina Tasende, de ANV, su vicepresidenta, Concepción García, de la Juventud Socialista Unificada, su secretaria, Faustina Baliño, en representación del Hogar de la Mujer Moderna, vicesecretaria, Pilar Pérez, y sus vocales, Astrea Barrios, de JSU, y Lucía Pérez, en representación del PCE. El hecho de que en esas fechas tanto Gipuzkoa como Navarra estuvieran bajo control franquista hizo que se incorporaran como vocales Concepción Ostonda, de la Comisión de AMA en Navarra, y Mª Isabel Larrañaga, de la Comisión de AMA en Gipuzkoa. Entre todas ellas editaran la revista Mujeres, de Bilbao, de efímera vida, siendo directora, Mª Luisa la Presa, jefa de redacción, Aurora Pérez Riat, responsable de administración, María Sanromá, y redactoras, Isabel Larrañaga y Juanita Lefebre. Un recuerdo para todas ellas.

No deja de ser una paradoja que allí donde, en labores de retaguardia, las mujeres demócratas, feministas y modernas elaboraban jerséis para que los soldados combatieran el frío de las trincheras, hoy se venda ropa de diseño “low-cost”, aunque pretenda no parecerlo en un edificio palaciego. No menos paradójico es que hace un par de meses empleadas de ZARA, en Gipuzkoa, la mayoría mujeres, realizaran concentraciones frente a la principal tienda que la firma textil tiene en San Sebastián para exigir la mejora de sus condiciones salariales y la eliminación de la «precariedad laboral» del colectivo.

La lucha continúa: la de las mujeres y la de la defensa de patrimonio histórico-arquitectónico.

Javier González de Durana

La casualidad ha querido que hace un par de días, el martes 15, subiera a este blog una entrada referida a la vivienda pública en el País Vasco durante el periodo 1981-2018 y que ayer, miércoles 16, visitara en el Museo San Telmo una interesante exposición de quien para mi había sido hasta ayer mismo un desconocido fotógrafo inglés de nombre Tony Ray-Jones, pero que ya figura en mi templo particular de fotógrafos ilustres del siglo XX con especial mención en el apartado de arquitectura. Luego explicaré lo de la casualidad.

Comisariada por María Millán (sus exposiciones, siempre de fotografía, son espléndidas -Lucia Moholy, Minor White, Tina Modotti…) y su nombre una garantía de que las que haga en el futuro también lo serán), la muestra consta de unas sesenta imágenes  tomadas por este fotógrafo que murió a los 30 años y que, por esa desaparición temprana, no puedo alcanzar un reconocimiento público que muchos años después sí está logrando: en España esta es su primera exposición y fuera de Gran Bretaña, donde nació y ya es venerado, apenas se ha podido ver su trabajo.

La exposición recibe el título de Small Plasures y permite hacerse una idea de su forma de entender la imagen fotográfica, que podría considerarse como deudora de los históricos Henri Cartier-Bresson, Robert Frank y Bill Brandt, así como de sus contemporáneos Richard Avedon y, sobre todo, Garry Winograd y la emergente «fotografía callejera». Esos pequeños placeres se refieren a la serie de imágenes que tomó entre 1966 y 1968 cuando, recorriendo Gran Bretaña en caravana, se dedicó a captar con humor y calidez los hábitos y excentricidades de los británicos durante sus momentos de relax, especialmente en la costa. Su obra fue expuesta por primera vez en la primera muestra de fotografía que organizó el ICA (Institute of Contemporary Arts) en 1969.

El motivo por el que traigo a este blog a Tony Ray-Jones es que dentro de su exposición podría decirse que hay otra exposición suya más pequeña, de unas veinte fotos, centrada en el tema de la arquitectura. El encargo se lo hizo la revista Architectural Review en 1970 para incluirlo dentro de un proyecto denominado Manplan, una idea concebida para que funcionara como un análisis de la arquitectura y el urbanismo a finales de los años 60 en Inglaterra, haciendo hincapié en que el diseño estuviera al servicio del usuario y que el ciudadano pudiera participar en las decisiones que afectaban a su entorno. El momento era ideal para experimentar con nuevos enfoques radicales, y una campaña tan ambiciosa requería de una fuerte declaración visual para darle el empuje necesario. Por ello la revista contrató tanto a fotógrafos destacados como a fotógrafos de la calle para que proporcionaran imágenes no tuvieran nada que ver con las que la revista había venido ofreciendo hasta entonces, siendo Ray-Jones uno de los elegidos.

Manplan se desarrolló a lo largo de ocho números de la revista; empezó septiembre de 1969  con un número titulado «Frustración» terminó en septiembre de 1970 tras haber abordado las relaciones existentes entre la arquitectura y el transporte, la industria, la educación, la religión, la salud y el gobierno local. El último número versó sobre la vivienda, «Housing» y sirvió para poner de manifiesto la total insuficiencia (tanto en términos de calidad como de cantidad) de viviendas disponibles y asequibles en ese país y aquel momento. La declaración con que abre la revista sus reportajes de aquel número resulta muy familiar para nosotros hoy: «Irónicamente el estado de bienestar en Gran Bretaña parece incapaz de evitar las mismas desigualdades que hay en Estados Unidos: el síndrome de la prosperidad que hace a los ricos cada vez más ricos y a los pobres cada vez más pobres«. Las páginas siguientes recogían numerosos testimonios visuales, principalmente en Londres, tomados por la cámara del joven fotógrafo de viviendas de construcción reciente de protección oficial (de ahí la casualidad que mencionaba al principio), así como ejemplos del sector privado de la vivienda.

Si nos fijamos en las numerosas fotografías destacadas que realizó para el número de «Housing» -dice Valeria Carrullo, responsable de la colección fotográfica del Royal Institute of British Architechts– es realmente notable cómo combina un gran ojo para el encuadre y el equilibrio de elementos con una genuina sensación de espontaneidad e intuición. Sus imágenes más exitosas tienen esta arquitectura fuerte y multicapa formada por el paso de las personas y los eventos dentro del encuadre. Hay una tensión entre  el control y la falta de él: entre la estructura de la imagen y los hallazgos fortuitos que la debilitan. Ray-Jones es un observador de las formas arquitectónicas y del comportamiento de las personas, y aunque podemos detectar cierto humor en sus observaciones, no hace una crítica abierta, y no se distancia de hecho, se acerca mucho a sus sujetos humanos, y es difícil decir si esto se debe a su capacidad para volverse «invisible» o a la facilidad con la que parece acercarse a ellos. En sus fotografías, los niños jugando son la manifestación más recurrente del uso que hacen los habitantes de los espacios comunes y de conexión. Todos estos lugares se convierten en un patio de juegos donde vemos a niños corriendo, montando en bicicleta, saltando y jugando con pistolas y cochecitos de juguete. Sus acciones aportan un elemento impulsivo y dinámico a la composición, contrarrestando el carácter estático de los componentes arquitectónicos. El trabajo de Tony Ray-Jones para Manplan se adaptaba perfectamente al texto escrito ya que aunaba un ojo infalible para la composición, una sensibilidad instintiva para la representación del espacio arquitectónico y la capacidad de capturar sin esfuerzo la interacción de los habitantes con el entorno donde vivían. Con su personal estilo, documentó los nuevos barrios y viviendas sociales con sus gentes, humanizando y dando vida a espacios no siempre atractivos a primera vista.

Architectural Review reprodujo estas fotografías tomadas con cámaras de 35 mm en blanco y negro, siguiendo el estilo del foto-reportaje y se reprodujeron a menudo a toda página, utilizando una tinta especial de color negro mate que las hizo aún más dramáticas. Otra novedad editorial fue la frecuente presencia en las imágenes de las personas que habitaban y utilizaban los espacios analizados, cambiando así el enfoque de la arquitectura propiamente dicha al elemento humano dentro del entorno construido. El mensaje general fue un comentario poderoso, intransigente y altamente crítico sobre las condiciones de vida contemporáneas.

Ray-Jones no estaba interesado en conseguir «fotos bonitas», quería que su trabajo transmitiera y concertara con la belleza de estar vivos y poder celebrarlo. Un observador puede encontrar en sus imágenes dos o tres narrativas simultáneas. Siguiendo los mandatos de su «manifiesto» sobre el tratamiento fotográfico anotado en uno de sus diarios, él buscaba siempre acercarse a la gente y que todo el contenido de la imagen estuviera relacionado. Su manifiesto decía: «Sé más agresivo. Involúcrate más (habla con la gente). No te alejes del tema (sé paciente). Toma fotografías más sencillas. Comprueba si todo el fondo está relacionado con el tema. Varía más la composición o el ángulo. Sé más consciente de la composición. No hagas fotografías aburridas. Acércate más. Cuidado con la vibración de la cámara. No dispares demasiado. No todo al nivel de la vista. Evita la distancia media«.

/ Javier González de Durana /

Housing in the Basque Country es el título de la exposición que puede verse en las tres salas del Bizkaia Aretoa (Rectorado de la UPV, en Abandoibarra), hasta el próximo 30 de junio, habiéndose abierto al público el pasado 3 de mayo. Producida por el Departamento de Urbanismo, Vivienda y Medio Ambiente del Gobierno Vasco, y comisariado su contenido por los arquitectos bilbaínos Asier Santas y Luis Suárez, presenta visual y documentalmente algunas de las actuaciones más destacadas de la política aplicada en torno a la vivienda pública (que abarca tanto vivienda social como protegida, tasada o concertada) desde que en 1981 esta competencia fue transferida desde el Gobierno central al entonces recién creado Gobierno de Euskadi.

«El ánimo de la muestra -dice su presentación, es decir, dicen los comisarios poniendo voz al Departamento gubernamental- es exhibir de manera sucinta y armónica los diferentes relatos que se dan cita en torno a la vivienda pública, ya que esta materia es, con seguridad, una de las que más realidades sociales aglutina a su alrededor: desde la política hasta la arquitectónica, pasando por la económica o productiva, la sociológica, histórica y legal, poniendo en el centro de todo, como no puede ser de otra manera, a quien habita la casa. Y es que la vivienda pública condensa los intereses más importantes de la sociedad, ya que afecta no sólo a nuestra manera de entender la casa, sino a los modos de conseguirla y producirla, a la generación de ciudad, a la solidaridad y, en definitiva, a la creación de riqueza, progreso y bienestar«. Es curioso que, debido quizás a ese componente social y, por tanto, travesero a todo el cuerpo social, el Departamento de Urbanismo y Vivienda haya sido el que más repartido ha estado entre los partidos políticos vascos a lo largo de los diferentes gobiernos que hemos tenido. Así, el responsable de dicha área ha pertenecido al PNV en cinco ocasiones, al PSE en cuatro, a EA en tres, a IU-EB en dos, a UCD en dos y a EE en una.

Las exposiciones de arquitectura suelen resultar áridas para la mirada y, muchas veces, de inteligibilidad compleja por parte de un público no vinculado con el ejercicio profesional. Ese suele ser el motivo por el que este tipo de exposición no resulta popular y los visitantes resultan escasos en relación con el esfuerzo que su producción exige. Los gastos suelen ser elevados y su limitada rentabilidad social, o sea, publico visitante, puede terminar por hacer creer a los promotores que el esfuerzo económico invertido no estaba justificado más allá del rédito mediático que proporcionan cuando el promotor es institucional. Esto suele conducir a que cuando se llevan a cabo las siguientes exposiciones con la arquitectura como asunto la inversión se reduce y el producto se hace aún más árido con presentaciones museográficas pobres y crípticas que parecen estar dirigidas a una secta de iniciados más que al público general. Es una pescadilla que se muerde la cola: en muy pocas ocasiones se producen exposiciones realmente atractivas al tiempo que conceptualmente comprensibles y, así, el público sigue manteniendo su alejamiento. Al decir exposiciones atractivas no quiero decir que las arquitecturas mostradas sean de ringorrango o que estén acompañadas por una parafernalia de feria de atracciones, no, porque atractivas es aquí casi un sinónimo de visualmente dignas y comprensibles.

Afortunadamente, ésta lo es. La muestra está concebida con diversidad de materiales y acercamientos en un despliegue espacial amplio y justificado. La museografía es clara y ordenada, las explicaciones temáticas se hallan escritas con brevedad y suficiencia, sin retóricas de erudición excluyente o tecnicismos restrictivos. Se recorre con amenidad y detenimiento. El visitante termina comprendiendo la importancia de la política de la vivienda en nuestra tierra y la diversidad de propuestas y soluciones para las muy diversas características de las poblaciones en que vivimos y del territorio en el que éstas se asientan.

La Sala Etxepare, la más pequeña de las tres, bajo el concepto de «Construir la casa» presenta la recreación abstracta de un ambiente doméstico. Si la hubiese formado un artista podría decirse que estamos ante una instalación creativa de naturaleza simbólica. Pero no, materiales y enseres vinculados al habitar cotidiano relacionados entre si nos acercan al modo en que aspectos como la privacidad y el confort se logran en un espacio de escala habitacional, siendo el propósito de esta icónica construcción ofrecer al visitante un punto reflexivo previo  en torno a los fundamentos internos de la casa. Está muy bien: la exposición se inicia con una evocación simbólica a lo doméstico.

La sala Axular, con la premisa de «Vivienda y Ciudad», acoge un conjunto de 29 fotografías de Luis Asín tomadas en conjuntos residenciales fruto de la política autonómica de vivienda. En diferentes formatos y un doble tipo de enmarcado (uno para las fotos en blanco y negro, otro para las de color), muestran escenas de la vida cotidiana alrededor de estas edificaciones. No son artísticas, ni lo pretenden, pero muestran rasgos y fragmentos de interesantes diseños y, también en ocasiones, cautivadoras perspectivas. La relación con la naturaleza, los espacios públicos compartidos entre edificaciones, el encuentro social… son captados en unas imágenes que no describen aún las casas, pero que posibilitan el tránsito de lo simbólico genérico a situaciones concretas. Hay más imágenes de exterior que de los interiores. El mundo al aire libre, incluso en entornos artificiales como estos, es más variado, singular y universal por lo que de común compartido poseen que los propiamente domésticos, sometidos a la mano personal de quien los habita en el vivir cotidiano

Finalmente, la Sala Chillida ofrece el conjunto de materiales más subyugante. En «30 Proyectos» que recogen otras tantas promociones significativas de vivienda pública construidas en Euskadi entre 1981 y 2018. Dicen los comisarios que «a través de un material sintético –planos, maquetas y fotografías– se explican cuestiones como la evolución de la forma urbana de los bloques residenciales, su implantación topográfica o la adaptación de los tipos a los distintos textos normativos. La documentación expuesta evidencia no sólo un cambio en las técnicas de representación sino también en el modo de idear, proyectar y construir la arquitectura en las casi cuatro décadas que abarca esta retrospectiva«. Aquí podemos ver materiales originales de época (años 80), con una gramática descriptiva que ya es historia y reproducciones de materiales más actuales presentados con unas dimensiones generosas y enmarcadas individualmente. Estas reproducciones, además, han sido revertidas a una escala uniforme, que permite la comparación entre representaciones, incluyendo en muchos casos la orientación al norte magnético. Cada una de las treinta promociones va acompañada por una ficha técnica y una descripción de lo fundamental de la actuación. Un mismo criterio revisor y redactor (entiendo que un criterio curatorial) permite el tránsito de promoción a promoción, posibilitando la comprensión de las singularidades y los puntos comunes.

Las promociones presentadas van desde las ya históricas 184 viviendas en el polígono El Casal, de Abanto-Zierbena (1982-85, Enrique Guinea, Antón Boyra, Valentín Santamaría, Jesús Urtxegi) -basadas en la planta Amann que utilizó durante la 2ª Republica el arquitecto Emiliano Amann en las Viviendas Municipales de Solokoetxe- hasta la actuación en Llodio (2008-11, Carmelo Fernández Militino, Jame Suescun Sánchez, Diego Fernández Vidaurre), pasando por el amplio conjunto Landaburu, en Barakaldo (1988-95, Antonio Vázquez de Castro, José Luis Iñiguez de Onzoño, Fernando Olabarría) y el singular grupo en la Mina del Morro, Bilbao (1997-2001, Ángela Grijelmo, Javier Rodríguez, Carlos Lázaro), entre otros muchos.

Pero quizás lo más espectacular de esta sala es el conjunto de treinta peanas blancas cuya plano superior reproduce en tres dimensiones, pero hacia el interior del bloque, la planta de los pisos-tipo de las treinta promociones. Esta sí puede pasar por una no intencionada pero indiscutible instalación artística. Un gran esfuerzo, pero de fantásticos resultados. Chapeau!

Finalmente, una mesa acoge algunas publicaciones europeas que han incluido entre sus páginas las promociones vascas de esta clase que consideraron más interesantes para su divulgación.

Están previstas tres mesas redondas en el Bizkaia Aretoa que abordarán esta temática desde distintos puntos de vista: la arquitectura (17 de mayo), la ciudad (31 de mayo) y la política (14 de junio). La mesa del próximo jueves 17 (pasado mañana) se celebrará a las siete de la tarde, la entrada es libre y en el debate participarán Miguel Ángel Alonso (director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra), Beatriz Matos (profesora de la Universidad Europea de Madrid), Javier Cenicacelaya, de la UPV, y Nerea Morgado, directora técnica de VISESA, la Sociedad Pública adscrita al Gobierno Vasco, cuyo objetivo principal consiste en promocionar viviendas protegidas de calidad y llevar a cabo proyectos de regeneración urbana en la Comunidad Autónoma, contribuyendo así a favorecer el ejercicio del derecho a una vivienda digna en todos los sectores sociales.

En definitiva, una gran exposición de arquitectura -acerca de un tema que, sin intentar resultar formalmente espectacular, es social y democráticamente necesario-, bien planteada, concebida y desarrollada. Es de suponer que recorrerá las principales poblaciones de Euskadi; vale la pena y lo merece. Puestos a señalar algo, quizás hubiese estado bien la inclusión de un apartado auto-crítico en el que se recogieran aquellas cuestiones que no funcionaron como se esperaba lo hicieran: dificultades de conservación, envejecimiento prematuro, problemáticas de convivencia a causa del diseño…

/ Javier González de Durana /

Dos acontecimientos relacionados con arquitectos jóvenes, es decir, con la arquitectura realizada por jóvenes profesionales, tienen lugar estos días en Bilbao. Uno es prolongación de algo que ya aconteció el año pasado y otro es el que está en marcha ahora mismo. Los dos tienen que ver con concursos y reconocimientos.

El primero, la edición inaugural del Premio Peña Ganchegui, ya lo mencioné de pasada al final de mi anterior post referido a la exposición sobre la Plaza de la Trinidad, en San Sebastián, que se puede visitar en la sede bizkaina del COAVN hasta el 8 de junio. Mi idea inicial era referirme en el mismo post a ambos hechos vinculados a la figura de Peña y presentados al unísono en el mismo lugar, pero la extensión que adquirieron mis recuerdos acerca de la Plaza de la Trinidad impidió que quedara espacio suficiente para referirme a los ganadores del Premio, «un galardón que -según sus convocantes- se otorga con la intención de reconocer una joven trayectoria arquitectónica e impulsar al mismo tiempo una carrera con proyección emergente, dando visibilidad a aquellas aportaciones que, además de suponer una ejemplar práctica profesional, contribuyan a promover, desarrollar y consolidar la cultura arquitectónica«. Puesto que lo que se valora son trayectorias jalonadas por trabajos realizados, el premio no se otorga a una obra concreta, sino a un conjunto de actuaciones, de índole diversa, realizadas por un arquitecto o equipo de arquitectos dentro de los 10 primeros años a partir de la habilitación del titulo.

La exposición que muestra a los profesionales merecedores del reconocimiento por parte un Jurado de relevantes colegas de los jóvenes fue presentada el año pasado con motivo de la primera Bienal de Arquitectura de Euskadi MUGAK, que tuvo lugar en el Palacio de Miramar, y antes incluso se vio en el vestíbulo de la Escuela de Arquitectura de San Sebastián. Ese Jurado estuvo formado por Lluis Clotet i Ballús (Barcelona, 1941), Ángela García Paredes (Madrid, 1958) y Carlos Quintans Eiras (Senande-Muxía, 1962), quienes acreditan importantes premios nacionales e internacionales, entre ellos el León de Oro de la Bienal de Venecia de 2016, logrado por el Pabellón de España, cuyo contenido fue comisariado por el último de los tres citados junto con Iñaqui Carnicero.

Sólo una breve mención a la museografía de la exposición. Breve porque no quiero que esto reste espacio a lo importante. Si en el Palacio de Miramar el contenido expositivo estuvo apretado, en el COAVN-Bizk resulta mucho más apretado todavía al ser el espacio disponible bastante más pequeño. Los organizadores del premio y la exposición eran conscientes de que la muestra sería presentada en espacios de muy diferentes características y para dar respuesta a cualquier circunstancia espacial que se presentara diseñaron unos paneles que, como biombos, pudieran plegarse para un transporte fácil de mínimo embalaje y desplegarse en zigzag para adoptar cualquier disposición. Cada cara de cada panel de estos biombos acoge en su parte superior un conjunto de unas diez imágenes enmarcadas acerca de las obras realizadas por cada seleccionado-premiado. El diseño funciona, aún en la estrechez suma de la sala del COAVN-Bizk, pero la resolución formal adolece de impronta artesanal, de dispositivo precario, lo cual sorprende al estar el Premio patrocinado por la Dirección de Vivienda y Arquitectura del Gobierno Vasco. La idea del Premio es estimulante y, por ello, la presentación material también debe serlo porque los premiados lo merecen y el público no menos.

Fueron 20 las candidaturas presentadas, agrupando un total de 25 arquitectos. Además de la condición temporal (llevar menos de 10 años titulado), había una condición geográfica que exigía haberse formado en el País Vasco (cumplida por 18 de los 25 presentados) o haber desarrollado en él su actividad profesional (caso de 16 de las 20 candidaturas). No está mal para la primera edición, pero debe lograrse una más amplia participación en futuras convocatorias.

A finales de septiembre se hicieron públicos los nombres de los ocho seleccionados por el Jurado: Jon Ander Aguirre, ARQUIMAÑA, ELE Arkitektura, Carlos Garmendia, MUGARA, PAUZARQ, Daniel Ruiz de Gordejuela y Diego Sologuren, y a principios de octubre se determinaron los premios en sus varias categorías: Elena Usabiaga y Felipe Aurtenetxe, integrantes del estudio PAUZARQ, fundado el año 2010 en San Sebastián, fueron los ganadores de esta primera edición. El Jurado resaltó «la claridad con la que entienden la capacidad de transformación que tiene la arquitectura» al saber diferenciar «lo principal y lo mudable”, destacando, entre otros aspectos, “la acertada organización que son capaces de establecer, consiguiendo claridad y orden”.

Además del premio al ganador, el Jurado concedió tres menciones especiales: a Carlos Garmendia, “por su habilidad para conseguir cambios importantes en lo ya construido”; a Daniel Ruiz de Gordejuela, “de quien se aprecia el seguimiento de unos argumentos disciplinares claros que no se debilitan durante el desarrollo del proyecto”; y a Ander Rodríguez, de MUGARA, “por la investigación que establece en cada uno de sus proyectos y la capacidad de hacer de pequeñas intervenciones cuestiones importantes”. Finalmente, el Jurado quiso reconocer también las diversas e interesantes líneas de trabajo, asociadas a la praxis arquitectónica, presentes en el trabajo del resto de finalistas: Jon Ander Aguirre; Iñaki Albistur y Raquel Ares, de ARQUIMAÑA; Eduardo y Eloi Landia, de ELE Arkitektura; y Diego Sologuren.

La mayor parte de los trabajos que se pueden ver en las imágenes expuestas, a pesar de sus reducidas dimensiones, evidencian el interesante y rico potencial existente en esa generación. Las realizaciones de estos jóvenes que se pueden intuir son más elocuentes que algunos de los textos que acompañan a sus biografías. Por ejemplo, de PAUZARQ se dice que «su trabajo se define por una visión sosegada y local de la arquitectura, mostrándose responsable y respetuoso con el entorno natural y construido. Entendiendo la arquitectura y el interiorismo de una manera global, desarrolla sus obras poniendo especial énfasis en el control exhaustivo de todas sus fases y detalles. Para ello afronta los proyectos a través de la investigación, la innovación y la optimización de los recursos disponibles, primando la calidad del diseño y la coherencia constructiva«. ¿No resulta demasiada genérica y amplia esta «definición»? ¿No ha sido posible encontrar algo verdaderamente específico en su trabajo? ¿No podría decirse exactamente lo mismo de gran parte de los estudios de arquitectura existentes? Su rehabilitación del caserío «Aurtenetxe Bekoa», en Dima (2013), es un ejercicio de depuración espacial y revalorización esencializada del entramado estructural de la histórica construcción popular vasca que merece ser resaltado, en concreto, porque aquello de la «visión sosegada y local de la arquitectura» le deja a uno sumido en estado de perpleja indefinición. Y lo mismo con los demás premiados y obras: aludir a valores abstractos hace que se diluyan los valores reales conseguidos en cada actuación, aunque parezcan pequeños y modestos, esos son los logros explícitos; las palabras altisonantes no hacen más que ocultarlos.

No queda claro quién es el autor de estos textos descriptivos. A veces parece que se trata de la organización, pero otras veces, como en el caso del finalista Diego Sologuren, es el propio concursante el que se explica a sí mismo: «entiendo la arquitectura como un agente activo de resignificación; de transformación de lo genérico, lo intrascendente, lo residual, en lugar. Desde la micro-escala, exploro y persigo la exposición de los límites conceptuales de la funcionalidad. A través de situaciones de hibridación, yuxtaposición, combinación, parasitismo o desontextualización, busco la generación de nuevas relaciones de uso ínter-funcional trans-funcional, disfuncional«. Tras leer estas lineas, severamente perjudicadas por la cháchara meta-lingüística de cierta crítica y teoría del arte actual, uno echa de menos la limpieza sintáctica y conceptual de los textos de Sigfried Giedion, a quien el propio Sologuren apela al principio de su declaración, trayendo un párrafo suyo de Arquitectura y comunidad (Buenos Aires, ed. Nueva visión, 1957).

En el caso de ELE Arkitektura la explicación de sus méritos consiste en la enumeración de los trabajos que ha llevado a cabo sin calificarlos o valorarlos en ningún aspecto; finalizó esto, colaboró con fulano, fundó lo de más allá, obtuvo premios de tal o cual naturaleza…. ¿y? Menos mal que están las imágenes para entender qué hacen Eloi y  Eduardo Landia Ormaechea.

De nuevo, me vuelvo a quedar sin espacio. La intención al comienzo de este post ha sido referirme también a la III Edición del Urban Regeneration Forum del BIA  2018, que este año se centra en cómo lograr ciudades productivas en el marco del tejido urbano actual, abriendo plazo para la inscripción en la participación del Concurso Internacional de Ideas para estudiantes y jóvenes arquitectos y arquitectas: “Un nuevo eje cívico en la calle Langaran-Otxarkoaga, Bilbao”.

Comisariado por Marta Gonzalez Cavia y Jorge Cabrera Bartolomé, el Concurso trata de plantear la actuación en las diferentes edificaciones existentes que permitan albergar nuevos usos complementarios o nuevas formas de vivienda para un nuevo tejido social en el que actividad residencial y productiva puedan convivir y sean compatibles. Se propone la actuación en las edificaciones existentes que conforman la calle y gran parte del entorno, para que permitan albergar nuevos usos complementarios o nuevas formas de vivienda que posibiliten la creación de un nuevo tejido social que compatibilice la actividad residencial y la productiva. En concreto el concurso se plantea actuar en dos bloques tipológicos de referencia en el barrio: la torre tipo V y el bloque lineal tipo I, que conforman parte del barrio de Otxarkoaga.

Lo comentaré más adelante. De momento, pongo aquí el enlace para que lo consulte quien se sienta interesado.