Javier González de Durana
Un reciente y breve viaje a Madrid me ha permitido el reencuentro con dos de mis artistas favoritos -no muy conocidos ni populares- debido a que ahora mismo se muestran sendas exposiciones en las que su trabajo puede ser contemplado. Una es la que desde hace pocos días ofrece la Biblioteca Nacional de España con dibujos, grabados y algunas pinturas de Luis Paret y Alcázar (Madrid, 1746-1799) y la otra es la que con fotografías realizadas por Cecil Beaton (Londres, 1904-Salísbury, 1980) nos ofrece la Fundación Canal en el marco de PhotoEspaña. Un pintor y un fotógrafo en los que se profundiza a través de aspectos parciales de su obra -dibujos en el caso de Paret, retratos en el de Beaton-, pero cuyas actividades algo tuvieron que ver con la arquitectura. Esto es lo que quiero contar aquí.
Ya desde sus primeras pinturas Paret demostró tener una atracción singular hacia los espacios arquitectónicos, los cuales a veces parecía engrandecer por encima de la escala que correspondía a los personajes que los habitaban. La monumentalidad de sus figuraciones arquitectónicas, más allá de que lo representado fueran palacios fastuosos o modestos locales comerciales, adquiere en ocasiones un protagonismo equivalente o mayor al del asunto concreto que quiere contar. Esto sucede en muchas de sus obras, Baile en máscara (1768), Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias (1791)…, pero el caso más obvio es el de Carlos III comiendo ante su Corte (1775), una pequeña tabla (50 x 64 cm.) que muestra un salón majestuoso del Palacio Real en el que a las numerosas figuras que en él se hallan parece sobrarles el espacio, incluido el propio rey, a quien se ve remoto y apenas reconocible. La intención de Paret no era hacer de menos a las personas, sino ensalzar el lugar construido en que convivían rodeados de enormes pinturas, lustrosos tapices y diamantina luz. A partir de 1780, tras ingresar como miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Paret adquirió la capacitación para diseñar determinado tipo de construcciones de rango menor, tales como fuentes públicas, retablos religiosos, efímeros monumentos conmemorativos o festivos…, como los varios que realizó durante los años de su destierro en Bilbao (1778-1788). Tras regresar a Madrid, una vez logrado el perdón real por los motivos que en 1775 habían causado su injusto alejamiento de la Corte y Sitios Reales, se reincorporó a la Real Academia para ejercer a partir de 1792 la tarea de Secretario de su Comisión de Arquitectura, entre cuyos integrantes estaban los arquitectos Ventura Rodríguez y Juan de Villanueva. Curiosamente, cuando Paret falleció en 1799 fue sustituido por Silvestre Pérez, quien poco tiempo después dejaría importantes piezas de arquitectura neoclásica en Bilbao, Bermeo, Motrico, San Sebastián…, casi los mismos lugares cuyos paisajes veinte años antes Paret había pintado por encargo real.
En la exposición que se puede visitar en la Biblioteca Nacional de España, comisariada con riguroso acierto por Alejandro Martinez Pérez, hay un pequeño dibujo que se llama Alegoría de la Arquitectura (cat. 149, lápiz, pluma y aguada de tinta china a pincel sobre papel agarbanzado, 73 x 107 mm.). Es un dibujo muy característico de los años finales del pintor con una escenografía cargada de elementos alusivos: sobre los extremos de una base o repisa -de la que cuelga una guirnalda de flores- se eleva una fina estructura metálica que formaliza un arco en la parte superior, de manera que este elemento configura el marco dentro del cual vemos los objetos alegóricos. El marco metálico, en todo caso, queda un tanto enmascarado por otros asuntos, como un arbusto florido que trepa por el soporte vertical de la izquierda, mientras el de la derecha queda oculto tras un cortinaje que se anuda -a modo de draperie– a la filigrana geométrica de la que arranca el arco en ese costado, un cortinaje que cae y que de inmediato se levanta para reposar sobre el arco que queda semi-tapado. Todo este juego de ocultamientos no impide entender lo que estamos viendo, algo así como un escenario. Por delante del cortinaje, que funciona como parcial telón de fondo, sobre un basamento vemos el arranque de una columna clásica, estriada en su mitad inferior y lisa en la mitad superior, que funciona como peana para una lámpara de aceite. Por delante del basamento observamos los siguientes objetos: el plano de la planta de un templo helénico con peristilo, una regla, un compás y otras herramientas del oficio, junto a un libro recostado en cuyo lomo se puede leer VITR y otros dos libros, a la sombra del cortinaje, cuyos lomos dicen PALLADIO y VIGNO.
El elemento central es la columna, cuya mitad estriada nos habla de lo que ya está realizado y la mitad lisa, de lo que aún se halla pendiente, lo cual se logrará con el auxilio y la luz facilitada por las herramientas de trabajo y la sabiduría contenida en los textos clásicos de Palladio, Vitrubio y Vignola. El conjunto escénico mostrado por esta delicada viñeta se cierra y espesa por la parte derecha, pero por la izquierda el cortinaje deja abierto el paso visual hacia una distancia en la que se observa el perfil de un palacio, una construcción bien realizada, objeto último de la tarea del arquitecto.
En lo referido a los retratos de Cecil Beaton, aquí podemos encontrar los rostros de buena parte del mundo glamouroso de mediados de siglo XX: novelistas y poetas, pintores y escultores, directores de cine, actores y actrices de cine y teatro, bailarines, cantantes de ópera y rock, reinas y aristócratas, diseñadores de moda… Siendo el propio Beaton un delicado diseñador de vestuario y escenografías -suyas fueron las de My Fair Lady (Premio Tony en 1957 y Oscar en 1964) y Gigi (Oscar de 1958)…., entre otras- y un admirador de la indumentaria no podían faltar tampoco los retratos de Christian Dior, Gabrielle «Coco» Chanel, Elsa Schiaparelli y, por supuesto, Cristóbal Balenciaga. Durante muchos años fue fotógrafo de Vogue y Harper’s Bazaar, motivo por el que entró en contacto con los creadores de la Alta Costura, cuyo mundo conoció muy bien por dentro, permitiéndole ofrecer, entre los muchos libros que publicó, en The Glass of Fashion: A Personal History of Fifty Years of Changing Tastes and the People Who Have Inspired Them, 1954, (El espejo de la moda), el testimonio de una profesión que le apasionó y lo hizo con escritura clara y penetrante visión desprovista de superficialidades.
Sin embargo, sorprende que entre las 116 imágenes seleccionadas por las comisarías Oliva María Rubio y Joanna Ling, no vemos la de ningún arquitecto, y sorprende doblemente porque él estudió Historia del Arte y Arquitectura en St John’s College de la Universidad de Cambridge. ¿A Beaton no le interesaron los arquitectos para fotografiarlos o el comisariado no ha considerado interesante seleccionar ninguna imagen de estos profesionales de entre los miles de negativos conservados por The Cecil Beaton Studio Archive?
Sus decorados fueron siempre innovadores, supo utilizar técnicas de luces y sombras -manipuladas con gran sensibilidad- con las que lograba efectos de nítida limpieza o barrocos y dramáticos claroscuros, sin desestimar los juegos de espejos, el uso de esculturas, telones y extravagantes vestidos. Vistos desde una estética barroca orientada a lo escenográfico, Cecil Beaton y Luis Paret no se hallan muy distantes.
Pero es que, además, Beaton, que fue amigo de Man Ray, de Jean Cocteau, de Picasso, de Francis Bacon y de tantos y tantos otros, no se limitó a ser un nostálgico evocador de tiempos pasados en el vestir y el habitar, pues paralelamente se mantuvo cerca del surrealismo, del informalista, del op-art… Sus fotografías están ahí para demostrar el genio creador de un hombre de refinada sensibilidad, culto y discreto.
ArquiLecturA 