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/ Javier González de Durana /

A principios del año pasado la Junta de Concertación de Zorrotzaurre convocó un concurso para una actividad, en principio, desconcertante: “plantar 1.603 árboles en los siguientes montes de titularidad municipal: Pikotamendi, cara sur del Arnotegi, monte Arraiz y monte Avril-Portal Zamudianos”. La convocatoria especificaba las especies de árboles a plantar: “fresno, abedul, tilo, quercus rubra, quercus robur y cerezo”.

El interrogante que cualquier ciudadano se pudo plantear entonces era éste: ¿por qué rayos la Junta de Concertación de Zorrotzaurre se pone a plantar árboles en unos montes tan alejados de Zorrotzaurre? ¿qué le obliga o impulsa a una acción de estas características? La propia convocatoria explicaba que “la plantación de estos árboles obedece al cumplimiento del estándar que marca la ley de que se debe plantar un árbol por cada vivienda nueva que se construya y por cada 100 m2 de terciario» y la misma convocatoria precisaba que tal acción se desarrollaría en los citados montes porque el objetivo «no se cumpliría sólo con los árboles que se pueden plantar en el área de Zorrotzaurre”.

A la vista de lo anterior, uno se preguntaba asuntos como: (1) ¿a quién obliga esa norma, al constructor de las viviendas o al municipio cuyo urbanismo se quiere relacionado con el arbolado?, y (2) ¿hasta dónde obliga su cumplimiento? Estas preguntas no son baladíes porque la primera impresión es que la relación ‘vivienda nueva/plantación de árbol’ lo que busca es su proximidad, es decir, que las nuevas construcciones de viviendas dispongan en su inmediación de zonas verdes y arboladas para que la habitabilidad del barrio sea armónica, amable y suave (por contraposición a dura) en la relación Artificio/Naturaleza, o sea, casa/árbol.

De ser esto así, lo cual sería lógico, no se entendería que en este caso esos 1.603 árboles se plantaran a varios kilómetros de distancia de las viviendas que, según la ley, provocan su plantación. Acudiendo a la ley en cuestión –DECRETO 123/2012, de 3 de julio, de estándares urbanísticos, de la Consejería de Vivienda, Transportes y Obras Públicas del Gobierno Vasco, encontramos que su Artículo 6, apartado 1.d., referido a los “estándares mínimos para reserva de terrenos destinado a dotaciones y equipamientos de la red de sistemas locales en suelo urbano” establece que dicha reserva “para vegetación” contempla la “plantación o conservación de un árbol por cada nueva vivienda en suelo de uso residencial o por cada cien metros de construcción”. Lo mismo señala el Artículo 9, apartado 2, referido a los “Estándares de dotaciones locales en suelo urbanizable”. Confirmando lo que suponíamos en el párrafo anterior, este Decreto explica que se establecen “usos tales como áreas ajardinadas, deportivas y demás espacios asimilables al uso y/o servicio público, todo ello con la clara intencionalidad de una planificación municipal de amplia y moderna visión sobre estas dotaciones”, es decir, armonía urbanística, aunque -mucho más simplista y ambiguamente- se alude a una planificación “amplia y moderna”.

Como este Decreto es una herramienta que desarrolla la Ley 2/2006 (30 de junio, de Suelo y Urbanismo del País Vasco) es interesante recordar que ella dice que “se fomenta la presencia de arbolado en nuestras ciudades, ante la falta de previsión al respecto en el urbanismo que actualmente se conoce en nuestra Comunidad, al mismo tiempo que se establece un mínimo obligatorio de reserva para equipamiento privado y la posibilidad municipal de creación de la dotación residencial protegida, todo ello en garantía de una vida ciudadana más amable y equilibrada”. Eso sí, “amable y equilibrada” es mucho mejor, más claro y comprensible que “amplia y moderna”.

Según este Decreto, independientemente de quién sea el propietario de los terrenos urbanizables, la reserva de suelo para estos fines corresponde a una decisión  municipal, siendo por tanto responsabilidad pública que se garanticen los usos dotacionales establecidos y, una vez garantizados, se cuiden. En otras palabras, en todo el suelo urbanizable hay una parte sobre la que no se podrá construir porque uno de los usos dotacionales es el ajardinamiento y la plantación de arbolado. Otros suelos reservados, en cambio, si podrán contener edificaciones porque acogerán equipamientos deportivos, culturales, sanitarios, etc.

En consecuencia, el planificador urbanístico, a la vista del suelo urbanizable disponible y de sus necesidades dotacionales, incluido el arbolado, debe tener en cuenta lo que ese arbolado necesita de suelo para arraigar y crecer y, en función de las viviendas que prevé se construyan a partir de la densidad edificatoria que establezca, repartir el suelo disponible en dotacional y residencial. Uno y otro están relacionados, son inter-dependientes. Lo que, por tanto, no podrá establecer el planificador es una ocupación de suelo residencial con una extensión tal que impida el cumplimiento de los usos dotacionales.

Y esto es lo que parece ha sucedido en Zorrotzaurre, porque tal obligación “no se cumpliría sólo con los árboles que se pueden plantar en el área de Zorrotzaurre”, según reconoce la Junta de Concertación. Las 1.603 viviendas que se construirán en la Punta Norte lo harán sobre un suelo que no deja espacio suficiente para los 1.603 árboles que deberían estar en ese sector. Por ese motivo los plantan allí donde no son estrictamente necesarios, en las laderas de unos montes que ya están arbolados en gran medida, en vez de hacerlo en la yerma neo-ínsula. Si las condiciones técnicas de plantación establecidas por la propia Junta de Concertación exigen que cada árbol tenga un “marco de plantación de 8 x 8 metros”, el resultado es que se necesitarían varios miles de metros cuadrados en la Punta Norte de Zorrotzaurre, una superficie que no existe porque se ha dado parte de ese terreno a los constructores para la edificación de viviendas.

En cuanto a quién correspondería realizar esa plantación, las consideraciones previas determinan que “este Decreto, apartándose en lo posible de centrar su cometido en los aspectos procedimentales, se ocupa en el cumplimiento y desarrollo de la legalidad en cuanto a la fijación de las superficies destinadas a los estándares legales”. Con esto parece parece referirse a que será lo que cada municipio establezca como procedimiento, en ocasiones obligándose a sí mismo a hacerlo y en ocasiones obligándole al constructor de las viviendas. Caso de ser así, en Zorrotzaurre ha sido su Junta de Concertación la que ha echado sobre sus espaldas el coste de esa tarea, o sea, dinero público, eximiéndole al constructor privado, quien ganará con la venta de las viviendas una bonita cantidad de dinero.

Ahora bien, si volvemos a la Ley 2/2006, Sección Sexta, Artículo 147, “Cargas de urbanización”, vemos que su punto (d) señala que las “obras de ajardinamiento y arbolado, así como de amueblamiento urbano, de parques jardines y vías públicas” deben correr “a cargo de los propietarios de los terrenos comprendidos en una unidad de ejecución”. Entonces, ¿en qué quedamos, en lo que dice la Ley o en lo que parece que dice el Decreto?

En cuanto al lugar preciso donde plantar el arbolado, no parece haber muchas dudas al respecto, pero el Decreto menciona en cierto momento de sus consideraciones previas que “en el caso de que se prevea el cumplimiento de los estándares a través del Patrimonio Municipal del Suelo con la agrupación de suelos y equipamientos, tal y como se prevé en el artículo ocho de este Decreto, para ello resultará imprescindible la previa alteración de la ordenación estructural que contemple las citadas agrupaciones”. Esta jerigonza legal da a entender que un municipio podría establecer todo su territorio como unidad de actuación, lo cual permitiría que los árboles destinados a suavizar el urbanismo de Zorrotzaurre se planten a varios kilómetros de distancia…, aunque, eso sí, dentro del municipio de Bilbao, eludiendo el logro de “una vida ciudadana más amable y equilibrada”. En fin…, parece que hecha la ley hecha la manera de sortearla. La Ley, recordémoslo, dice querer fomentar “la presencia de arbolado en nuestras ciudades”, no dice en los montes de nuestras ciudades.

Aquella convocatoria para la plantación de los 1.603 árboles abría plazo para recibir ofertas el 5 de febrero de 2018 y lo cerraba el 21 de aquel mismo mes. El plazo para ejecutar el servicio era de cuatro meses y el presupuesto base de licitación de las obras ascendía a 410.000 € (IVA no incluido) de dinero público. Es de suponer que se ha cumplido con lo señalado, aunque viendo cómo está el percal… ¡vaya Vd. a saber!

Javier González de Durana

La web del Euskadiko Arkitektura Institutua-Instituto de Arquitectura de Euskadi, EAI-IAE, apenas ofrece una leve presentación de objetivos. A falta de un ideario de fondo, prefiere la escueta indicación de los asuntos que le interesan, tan sólo mencionándolos: «Arquitectura, paisaje, debate, pensamiento, investigación, vivienda, internacional, fronteras, punto de encuentro, sostenibilidad, bienal, patrimonio, ciudadanía, cooperación, diseño, urbanismo, innovación, interpretación…». Es breve y ambiguo, también directo, aunque muchas instituciones podrían decir lo mismo que esta dice, de manera que, por grande que se escriban esas palabras, no otorgan identidad. Lo cierto es que entre una plúmbea teoría de altisonantes metas y esto, es preferible esto último, el señalamiento de unas intenciones que no pueden llegar a ser tomadas como Valores.

La Misión, en cambio, es presentada con sucinto laconismo, como debe ser, y no con sólo sustantivos: «La misión del Instituto de Arquitectura de Euskadi es acercar la arquitectura a la ciudadanía, generar socialmente el gusto por la arquitectura en sentido amplio y entendida como disfrute cultural y ciudadano. Fomentar el pensamiento y el debate en torno a la arquitectura, el urbanismo, el paisaje y el diseño. Generar conocimiento y facilitar el acceso al mismo por parte del público generalista no especializado. Promocionar la arquitectura contemporánea vasca a nivel internacional. El Instituto de Arquitectura de Euskadi se gestionará de forma abierta pudiendo acoger en su seno diversas entidades sin ánimo de lucro que tengan como fin la investigación, difusión y promoción de la arquitectura y buscando también sinergias con aquellas instituciones relacionadas con la arquitectura de amplia tradición en Euskadi como el Colegio Oficial de Arquitectos y la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad del País Vasco«. Sería bueno no dejar de lado a las asociaciones ciudadanas que, desde el más puro altruismo, también demuestran todos los días tener intereses coincidentes con esos objetivos, como Áncora o la Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública.

Estuve en la presentación del jueves pasado y me gustaría decir lo contrario, pero las palabras de presentación, aunque fueran dichas en tres idiomas, no podían estar más carentes de entusiasmo e ilusión. ¡Dios, qué falta de espíritu! Daban ganas de salir corriendo. De hecho, es lo que hicimos un amigo y yo para ir a ver la exposición Tabula non rasa, comisariada por los arquitectos y críticos berlineses Ilka y Andreas Ruby.

La Nota de Prensa se ufana del «carácter internacional” de la muestra, pero el hecho de que no sea una producción propia, sino pescada en los circuitos europeos (se ha visto con anterioridad en el Gellerup Museum de Dinamarca y en el Swiss Architecture Museum de Basilea), demuestra que este impulso inicial del EAI-IAE se halla carente de capacidades innatas. Luego me referiré a la exposición, pero ahora debe señalarse que, dadas las dimensiones del espacio expositivo, no hubiese resultado complicado elaborar un producto propio en el que resultaran explícitos algunos Valores, con un contenido internacional -implicando a lo local de ese nivel- y un mayor atractivo visual. Tiempo ha habido y la institución debería haberse planteado que su inteligencia interna tenía que hacerse presente, sobre todo en este primer paso. Si el público no profesional que se acerque a Santa Teresa estos días decide sus futuras visitas al EAI-IAE en base a la satisfacción e interés que le ha suscitado esta muestra…, me temo que una mayoría desertará de repetir la experiencia. Es la consecuencia que tiene la elaboración de exposiciones de arquitectura pensadas exclusivamente para arquitectos, para colegas del sector, esto es, para la secta que controla un lenguaje, unas claves y está habituada a unas formas de expresión.

La exposición se plantea explicar tres diferentes modelos de intervención sobre elementos ya construidos para reutilizarlos al insuflarles una vida nueva. Se trata, como dice el título, de no hacer tabla rasa con lo existente para levantar un proyecto nuevo, sino de ver de qué manera lo que se tiene sobre la mesa del territorio, tras haber cambiado las circunstancias que dieron lugar a su aparición tiempo atrás, puede ser vivificado a la luz de nuevas circunstancias y posibilidades. En esos procesos la fase de investigación previa es crucial, no funciona como causante de la intervención, sino que constituye parte intrínseca de la intervención misma, y supone un campo de trabajo inédito. Esta «transformabilidad», que ya tiene unas décadas de experiencia si nos referimos a puntuales edificios industriales y religiosos, cuyas funciones colapsaron en determinado momento, sin embargo, es un desafío nuevo si nos referimos a la vivienda. En estos casos, lo habitual ha sido proceder al derribo y acometer su sustitución, con los consiguientes perjuicios económicos, medioambientales y de memoria urbana.

Los tres ejemplos elegidos son de diferente escala entre sí: la casa (AGPS architects con Jenny Rodenhouse), el barrio (Lacaton & Vassal, Druot, Hutin) y la ciudad (ETH MAS Urban Design). «Todos parten del concepto de que nunca se empieza de cero -reflexionan los comisarios- porque siempre hay algo que precede a tu intervención. En este sentido, la arquitectura nunca puede ser completamente nueva, sino que siempre es la transformación de otra cosa». 

El trabajo de AGPS (Espacio 99 céntimos, 2016-18) es una investigación conceptual sobre cómo abaratar el espacio. Se alinea con la tradición estadounidense de crear viviendas asequibles, empleando componentes prefabricados y comprados por correo. El objetivo era averiguar cuál es el mínimo que se puede pagar por un espacio habitable en un clima cálido del mundo occidental. Si bien a todo el mundo le gustan las gangas, el enfoque de este trabajo es el de la investigación y la exploración. En este proyecto se han empleado unos medios mínimos para transformar un establo equino prefabricado situado en la California rural en una unidad donde vivir y trabajar con 200 m2 y en el que los costes se lograron rebajar hasta los 99 céntimos por metro cuadrado. Los materiales proceden de catálogos agrícolas e industriales online, localizados lo más cerca posible. Espacio 99 céntimos forma parte de una granja casi autosuficiente y casi desconectada de las redes. Para este proyecto se contó con la colaboración de Jenny Rodenhouse, una diseñadora de interacción y artista de los nuevos medios.

La aportación de Lacaton & Vassal, Druot, Hutin (Cité du Grand Parc, en Burdeos, 2011-16) consiste en la transformación de tres grandes bloques residenciales (los G, H e I) de entre 10 y 15 plantas, con un total de 530 viviendas, levantados a principios de los años 60 y que, como la mayoría de aquellas construcciones, se realizaron con baja calidad arquitectónica, con errores en lo urbanístico y con ideologías ya obsoletas. Buscando mejorar sus condiciones de vida y ampliar las plantas de las viviendas, se reemplazaron las pequeñas ventanas de las fachadas originales por paneles acristalados desde el suelo hasta el techo y se añadió por delante una dermis de 3’80 metros de profundidad con jardines de invierno y balcones. Estas galerías transformaron las viviendas estándar, muy compactas antes, en generosos apartamentos tipo loft y reduciendo el consumo general de energía del edificio en un 50%. Todos los elementos constructivos nuevos eran de prefabricación económica y se instalaron en muy poco tiempo, sin que las personas residentes tuvieran que trasladarse durante la ejecución de la obra. Y aunque la superficie de planta se incrementó sustancialmente, las personas residentes siguieron pagando la misma renta que antes. Este trabajo es finalista y aspirante al prestigioso premio Mies Van der Rohe 2019, otorgado por la Unión Europea.

Finalmente, la oferta académica de la ETH, de Zurich (Constructing for the non dominant class, 2016-19), propone una práctica constructiva que, incluyendo el aspecto urbanístico, fomenta barrios variados y accesibles, teniendo en cuenta que la sociedad actual es más diversa. Dentro de este programa MAS Urban Design se presentan diecinueve ideas aplicadas en ciudades alemanas que ambicionan contribuir al debate sobre la producción asequible de viviendas con conocimientos adquiridos previamente en el Sur global, más concretamente en Etiopía, Brasil y Egipto.

La idea curatorial es interesante, pero tropieza en la manera de presentar los materiales. Aunque buena parte del espacio de exposición ofrece un aspecto de instalación doméstica que, supongo, quiere suavizar y hacer próximos los contenidos, no lo consigue. El resultado es pedagógicamente nulo, poco inteligible y árido en la mayor parte de sus imágenes. Last but not least, señalemos que resulta paradójico que se presente en San Sebastián una muestra como Tabula non rasa, ya que la tónica dominante es el derribo de villas en Ondarreta y Ategorrieta y otros edificios de enorme interés, como el de Miracruz 19, para ser sustituidos por otros de mucho menor valor.

 

 

/ Javier González de Durana /

El jueves pasado se inauguró el Euskadi Arkitektura Institutoa-Instituto de Arquitectura de Euskadi, EAI-IAE. A comienzos del verano pasado se aseguró se el IAE abriría sus puertas hacia el otoño de 2018. Finalmente, ha sido algunos meses más tarde, en las vísperas de una larga campaña electoral. Estuvo presente en el acto el Iñaki Arriola, Consejero de Medio Ambiente, Planificación Territorial y Vivienda del Gobierno Vasco, pero no intervino. De haberlo hecho se le podría reprochar que había puesto un acto institucional de su Consejería al servicio de los intereses electorales que le afectan.

Por tanto, bien por su presencia silenciosa, pero bien sobre todo por ser el impulsor tanto de este EAI-IAE como de la Bienal de Arquitectura de Euskadi, que tuvo su primera edición en noviembre de 2017 y este año celebrará la segunda. En este blog dimos cuenta detallada (todo lo que pudimos) de aquella Bienal y este año repetiremos la experiencia. También analizaremos cuantas iniciativas despliegue el IAE a partir de este momento.

El EAI-IAE se ubica en el antiguo convento de Santa Teresa, un pintoresco y escondido rincón de la parte vieja donostiarra, al pie del monte Urgull. No es fácil llegar hasta ese lugar si no se va con intención de encontrarlo, pero este edificio religioso -reconvertido hoy en cultural- es una de las edificaciones más interesantes de la ciudad, sobre un solar que ha sido ocupado desde muchos siglos antes de la fundación de Donostia, como demuestran los sedimentos de origen romano que proporcionó el subsuelo de un cementerio que apareció cuando se procedía a la rehabilitación del inmueble durante los años 2004-06.

El cementerio estaba debajo de la escalera por la que se accedía a la iglesia del convento, junto al callejón que sube hacia Urgull; esta escalera fue desmontada y dejó al descubierto un lugar utilizado como camposanto a partir del siglo XII. El interior del edificio, cuyos muros exteriores se construyeron sobre el cementerio, ha revelado otros elementos de gran interés para la historia de la ciudad, como la base de la torre del concejo, el edificio en el que se reunían los primeros mandatarios de la villa y que se encuentra adosado a los restos de la muralla de la ciudad.

El edificio ya tuvo una primera intervención de la mano de José Ignacio Linazasoro y Ricardo Sánchez, entre 1983 y 1991, centrada en la iglesia y las celdas conventuales. Dejó escrito Linazasoro entonces lo siguiente: «Lo más importante era crear un ambiente austero pero confortable. Una ‘morada’, en lenguaje teresiano, con todas las dependencias funcionales, así como con los lugares de esparcimiento necesarios para un permanente retiro. El lugar es privilegiado por su aislamiento y las vistas a la bahía de San Sebastián. Existía un problema estructural al situarse la mayor parte de las dependencias del convento sobre la iglesia, aprovechando el vacío de un antiguo desván. Se proyectaron unos arcos parabólicos de madera laminada, apoyados en los muros perimetrales, de los que colgaban las dos plantas de celdas que luego fueron revestidas, buscando un ambiente definido sólo por luz difusa. La biblioteca ocupa el centro y recibe luz cenital. El resto de las dependencias reutiliza en parte las del antiguo convento, creándose un nuevo atrio de acceso intramuros. Exteriormente, sólo la nueva galería acristalada de las celdas, con vistas a la Concha, permite reconocer la intervención«.

La última rehabilitación, en los espacios anexos al templo, estuvo en manos del arquitecto Ramón Ayerza y se llevó a cabo desde la cimentación del edificio, que planteó muchos problemas, hasta la reordenación de los espacios o los accesos. Entre las distintas zonas del edificio, llama la atención la singularidad del pequeño claustro (siglo XVIII), así como la sucesión de tres patios, el aljibe, el coro bajo y la casa cural. La intervención no fue fácil porque hubo que adaptar una estructura laberíntica y compleja para que fuera visitable acorde con las normativas actuales y para poner en valor los testimonios culturales del histórico edificio.

En el coro bajo se pueden observar las ventanas del comulgatorio, que conectaban la iglesia con el convento, para que las monjas pudieran asistir a la misa desde un lado del muro mientras los curas permanecían en el otro lado. Otro muro, que fue derruido para ampliar el angosto espacio, separaba también la casa cural para que no hubiera conexión en la vida cotidiana de los curas y las monjas: ellos ocupaban el lado con ventanas que da al muelle, y las religiosas permanecían en el lado interior del muro.

En uno de los patios, que en las ultimas décadas fue utilizado como cochiquera y gallinero por las monjas, se abrieron unas ventanas al exterior donde antes había un muro cerrado: las monjas permanecían ajenas a las vistas a los tejados de la Parte Vieja y a la bahía que ahora se pueden disfrutar. Otra de las dependencias permite ver los restos de la torre del concejo y el aljibe, que sigue recibiendo agua del monte y de los patios.

Cuando se rehabilitó el convento hace 15 años la intención consistía en que sus instalaciones fueran ocupadas por el Museo Histórico de Gipuzkoa. Esto no ocurrió; primer intento. Años después un engendro llamado Kalostra -mal remedo del desaparecido Arteleku- asentó su sede aquí, pero el inventó duró apenas un año (2015-16); segundo intento. Ahora le llega la tercera -y esperamos definitiva- atribución de usos y funciones, el EAI-IAE. De la rehabilitación y las mínimas intervenciones habidas posteriormente ha resultado un edificio que, en la distribución de los espacios, atribuye a la zona de exposiciones y difusión de contenidos unos 1.600 m2, incluidos los patios y galerías utilizables como zona expositiva, que ocupan otros 400 m2. Otros 1.250 m2 están ocupados por la administración, el almacén de maniobra, los servicios higiénicos y las instalaciones destinadas a la circulación. De todos ellos, el EAI-IAE utiliza 1.386 m2.

El resultado ahora visitable es un edificio ciertamente complejo, bastante enrevesado en un interior por donde las circulaciones son alambicadas y el sentirse bien orientado no resulta fácil, pero que posee un encanto evidente. Los espacios útiles disponibles son irregulares, poco cómodos para una utilización ordenada, pues son fruto de las numerosas intervenciones, reajustes, demoliciones, reconstrucciones, incendios (1813), construcción de nuevos pabellones, levantamiento del campanario… ocurridos desde que el convento se inauguró en 1686. Comprimido en el angosto solar situado entre el monte y la calle, la sensación que se obtiene tras recorrer este interior es que todos los espacios son residuales de alguna intervención mayor y necesaria que los hizo aparecer sin que fueran un objetivo, sino un resultado colateral aprovechable para alguna tarea que pudiera caber en ellos.

Esta rehabilitación tuvo que resultar de enorme complejidad, pero, a la vez, fascinante, casi una aventura. Salir airoso del empeño era arduo. Se podría discutir la pertinencia de algunas decisiones puntuales (este suelo, aquellas ventanas y sus carpinterías…), pero en general el criterio fue acertado y la resolución, digna. La plena accesibilidad a todos los lugares del edificio no debió de ser, desde luego, el más pequeño de los dolores de cabeza de Ramón Ayerza, y lograrlo obligó a instalar rampas y ascensores que en este tipo de edificios entran con calzador y malamente.

Esta es la sede del Instituto de Arquitectura de Euskadi, esta es la herramienta que se le ha facilitado, un edificio con historia y complejidad, al pie de un monte y al borde del mar, con una ciudad ante sí y un territorio por analizar, debatir y cuidar. Cabe esperar de este EAI-IAE el cumplimiento de la vigilancia arquitectónica, urbanística y cultural, y anhelamos que su dependencia de una Consejería -que coincide en sus responsabilidades con lo que el EAI-IAE tiene encomendado- no silencie aquello que debe ser dicho, no disculpe lo injustificable y no olvide que es un servicio público, por tanto, con la obligación de ser voz crítica al servicio de los intereses colectivos y no sólo de los intereses políticos.

Que la limpieza de Arriola al no intervenir en el acto inaugural se extienda en el futuro a todos los actos que correspondan a la responsabilidad de cada cual, a los de la Consejería, a los del EAI-IAE y a los nuestros, la de quienes tantos asuntos positivos y satisfacciones esperamos de esta iniciativa que reúne arquitectura y cultura, pensamiento y acción. Nosotros sí estaremos, desde luego, vigilantes.

En el siguiente post comenzaremos los objetivos del EAI-IAE y su primera exposición temporal.

/ Javier González de Durana /

El próximo 10 de marzo, domingo, se cumplirá un año desde que Hubert de Givenchy falleció en París a la edad de 91. Desde su propia maison, fue un incondicional admirador y continuador de las ideas de Cristóbal Balenciaga, a quien en repetidas ocasiones calificó como «arquitecto de la moda». En consecuencia, visto desde esa perspectiva, Givenchy sería el heredero de sus planteamientos creativos al prolongarlos, a su manera, en el tiempo, más allá del propio Balenciaga. Así que Givenchy, arquitecto de la moda también y, simultáneamente, propietario de la arquitectura excepcional en la que vivía.

Givenchy fue, además, desde su inicio el Presidente de Honor de la Fundación Cristóbal Balenciaga e impulsor decisivo del museo existente en Getaria. Dado su ya delicado estado físico, a principios del 2013 Blanca Urgell, como presidenta del Patronato, y yo, como director del museo, fuimos a visitarlo a su casa parisina para presentarle el balance de actividades desarrolladas durante el año precedente.

Decir casa es quedarse corto, ya que se trata de un palacete urbano, el Hôtel d’Orrouer, situado en el 87 Rue Grenelle sobre una parcela probablemente de origen gótico (estrecha y larga) y organizada en tres secciones tras el elevado muro y portalón de cierre a la calle: un patio de carruajes con pabellón para el servicio a un lado, la construcción propiamente dicha y un jardín al fondo. El edificio fue erigido en estilo Régence por el arquitecto Pierre Boscry (1700-1781), hijo de Charles Boscry, constructor. El hotel, muy probablemente, fue una obra conjunta de los Boscry, padre e hijo. Tras estudiar en Italia, Pierre Boscry edificó en 1732 este hotel particular para Paul de Grive de Grossouvre, conde d’Orrouer o Ourouer. Entre 1730 y 1760 Boscry construyó bastantes palacetes semejantes por las calles Grenelle, Varenne (en el 27 de ésta se halla el Hôtel Matignon, residencia del primer ministro francés edificado 10 años antes que Orrouer, con el que tiene mucho que ver), Montfaucon, Mazarine, Cardinale, Pierre Leroux, Huchette, Prouvaires… Algunos todavía se conservan. El hotel se mantiene espléndido en su estado rococó original y las adiciones de los siglos posteriores -pocas y decorativas, ninguna estructural- se integran en el conjunto sin conflicto alguno.

Los espacios interiores conservan hermosas habitaciones con empanelados de madera diseñados por el reputado ornamentista Nicolas Pineau, con quien Boscry acostumbraba a colaborar: en la planta baja, la gran sala de estar y la antecámara, y en el primer piso, accesible por una espléndida escalera, los apartamentos y un salón octagonal. Pineau intervino también en la ornamentación exterior.

Un gran portal anuncia la presencia del palacete. Está enmarcado en cada lado por un pilar y una columna dórica que sostienen una cornisa curva con el intradós artesonado. La casa está en el centro de la parcela, conectada a la derecha con un ala perpendicular para el servicio. A la izquierda, una pared, simulando ser fachada se enfrenta a la real del otro ala. Al fondo del patio, el frente de la casa tiene 5 ventanales en cada nivel y se remata con un frontón triangular.

Hacia el jardín la fachada trasera se singulariza y ensancha, organizándose con nueve ventanales; la parte central se adelanta y redondea con vanos también redondeados. Esta sección adelantada se corona en el primer piso con un balcón de herrajes Régence y se remata por un frontón curvilíneo, muy inusual en París.

Lo que pudo parecerme más «fuera de época», por decirlo de alguna manera y en primera instancia, fue la colección de arte o, mejor dicho, parte de esta colección. Givenchy fue coleccionista, nada compulsivo, sino más bien selectivo por vía de sus afectos y amistades. Naturalmente, poseía obra histórica del XVII, XVIII y XIX, que venía a encajar adecuadamente con el entorno (bronces de Robert Le Lorrain, grabados y esculturas de François Girardon…), pero lo sorprendente es que también tenía una bonita colección de obras del siglo XX, incluidos un Joan Miró y un Mark Rothko comprado directamente en el estudio neoyorquino de pintor.

Aunque esas dos eran las piezas pictóricas de mayor singularidad, el conjunto más atractivo se hallaba sobre una alta pared del vestíbulo-recibidor completamente cubierta, de arriba a abajo, con varias decenas de obras realizadas, en medianas y pequeñas dimensiones, por Pablo Palazuelo, Luis Fernández, Eduardo Chillida, Georges Braque, Antonio Saura, Alberto Giacometti, Richard Mortensen, Jesús Rafael Soto, Jean Cocteau, Henri Matisse, Victor Vasarely, Jean Dewasne (…según mi memoria cree recordar) y otros artistas vinculados a las galerías de Aimé Maeght y Denise René durante los años 50 y 60.

¿Chirriaban estas obras en el dieciochesco ambiente? Pues puede sorprender, pero pasados unos minutos de contemplación parecía que hubieran sido realizadas expresamente para aquel lugar de casi 300 años. Nos paramos sorprendidos ante este inesperado muro, fuimos recorriéndolo con la mirada y reconociendo las autorías, mientras Givenchy sonreía encantado de que nos gustara su display. Le hice notar la coincidencia en Miró, Giacometti, Fernández y Cocteau, al menos, con la colección que tuvo Cristóbal Balenciaga e hizo un gesto que significaba «¡por supuesto, cómo no!» para reconocer después que «fuimos muy amigos de Fernández y Cocteau«.

El mundo de la Alta Costura a mediados del siglo XX resultaba contradictorio en muchos sentidos. Era moderno en siluetas, tejidos y cortes para vestidos de día, pero añoraba el aristocrático Antiguo Régimen en los diseños de noche y fiesta. Ofrecía la posibilidad de revivir el ensueño de un mundo elitista perteneciente a una época ya fosilizada al tiempo que satisfacía un brillo efímero en el presente mientras las sociedades occidentales se democratizaban y buscaban con ansia el futuro. Servía para adornar las sofisticadas vidas de las mujeres de propietarios de empresas e industrias que lideraban el mundo con modernas tecnologías, pero esos adornos eran posibles sólo gracias a la existencia de especializados y seculares oficios artesanales en vías de extinción.

Givenchy reunía en su persona y su casa algunas de esas características de lo contradictorio. Era moderno y cosmopolita, pero vivía en un palacete urbano del siglo XVIII. Coleccionaba arte de su época, pero confeccionaba algunas creaciones que evocaban las fiestas cortesanas del siglo XIX. La misma forma de disponer su colección de arte moderno en una de las paredes de su casa remitía a las «cámaras de maravillas» del XVII y XVIII, lo cual era coherente respecto a la arquitectura, aunque no lo era tanto respecto a la obra de arte en sí misma. Si Givenchy hubiese vivido en el apartamento de un rascacielos neoyorquino el Rothko hubiese sido expuesto en solitario sobre una pared, sin más compañía. Supo conciliar a Chardin y Rothko en su persona.

/ Javier González de Durana /

La fotografía de arquitectura es un instrumento de comunicación entre el arquitecto y su público, el cual tiene la capacidad y el deseo de entender y apreciar, pero que no dispone de la oportunidad para experimentar de primera mano el trabajo arquitectónico en cuestión. La cámara, idealmente, es el vehículo anónimo para este recorrido, aunque esta aspiración de entender y apreciar nunca se consigue por completo.

El pasado 13 de febrero se fallaron los premios de Fotografía de Arquitectura 2019 establecidos por la American Institute of Architecture, AIA, siendo sus resultados una buena ocasión para entender tanto a los fotógrafos que ganaron como los valores que el Jurado apreció en sus imágenes. Se presentaron 452 propuestas; a continuación se pueden ver las 17 imágenes ganadoras en tres niveles de aprecio: Honor, Mérito y Mención.

Premios de Honor.

(1) Fotógrafo: Michael Moser. Título: Ragnarock – Museo de Pop, Rock y Cultura Juvenil.  Lugar: Roskilde, Dinamarca. Arquitectos: Cobe, Copenhague y MVRDV, Rotterdam.

Notas del jurado: este es un edificio tradicional, clásico, icónico, y si no es el edificio, ciertamente lo es su imagen. La enorme estructura dorada en voladizo parece casi peligrosamente poderosa, como si fuera a aplastar a un niño pequeño que está arrodillado debajo de él. Eso crea mucho interés visual y ayuda a contar una gran historia sobre el poder de la arquitectura. Muy a menudo, cuando ves un edificio importante como éste, se aplana en el paisaje; esto realmente exagera el voladizo, te hace sentir la grandiosidad … y te da una sensación de asombro.

(2) Fotógrafo: Darren Bradley. Título: Steel City.  Lugar: Smithfield-Liberty Garage, Pittsburgh, PA. Arquitecto: Philips B. Bown (Altenhof & Bown).

Notas del jurado: la arquitectura tiene mucho que ver con el contexto, y esta fotografía realmente captura eso. Este fotógrafo, por acierto o por casualidad, atrapó un rayo de luz entre los edificios, iluminando una estructura muy surrealista, o al menos parece surrealista en comparación con sus vecinos en el frente de la calle. Las curvas esbeltas y suaves, la luminosidad, la pureza de la misma frente al contexto urbano tradicional oscuro, pero no amenazador. La poética y la composición son realmente hermosas. Es una imagen de sueño maravillosamente evocadora.

(3) Fotógrafo: Luis Ayala. Título: Park Here!  Lugar: Weil am Rhein, Alemania. Arquitecto: estacionamiento del Centro de Diseño Vitra, diseñado por Herzog & de Meuron.

Notas del jurado: esta fotografía deriva el poder de su abstracción. Hay algunos efectos compositivos muy rigurosos aquí. Es una pintura, como una fotografía. Comprendes íntimamente lo que es este espacio. Ves las marcas de los neumáticos, ves la forma en que nos estacionamos en grupos, realmente lleva a entender la humanidad como algo duro. Es una imagen muy rica, pura, abstracta y humana. Los estacionamientos deben verse y sentirse tan bien cuando estás en ellos como lo hacen desde este ángulo.

(4) Fotógrafo: Florian W. Mueller. Título: Singularity No. 18. Lugar: Colonia, Alemania. Arquitecto: Planungsgruppe Stieldorf.

Notas del jurado: algunas fotografías tienen una calidad totémica: solo las miras y ya empiezas a meditar. Esta es una de esas imágenes. ¿Es el edificio o es la fotografía? Bueno, son ambos. Enmarcada por el cielo, esta pieza abstracta y minimalista es increíblemente atractiva. Es un objeto contra el espacio, pero podría ser un objeto en otro campo, es casi como una puerta, una ventana o una puerta de enlace. Llama la atención. Al mirar hacia arriba y hacia abajo, el color mantiene el movimiento en el espacio.

(5) Fotógrafo: Paola Maini. Título: Clap Clap. Lugar: Templo de Itsukushima, Hiroshima, Japón. Arquitecto: construído c. 1170 por Taira-no-Kiyomori, reconstruída c. 1571 por Mori.

Notas del jurado: no todas las fotografías son narrativas o tienen cualidades narrativas, esta sí. Casi parece una escena de una película. Parece contar una historia con un principio, un desarrollo y un final. Aquí hay una gran idea que es que la arquitectura y las personas son una unidad, una singularidad, que no siempre sucede con la fotografía arquitectónica. No estamos viendo todo el edificio, estamos obteniendo información sobre la madera desgastada, la mujer que reza, las oraciones que se cuelgan, ese sentido del lugar sin tener que mostrarle todo.

(6) Fotógrafo: Saide Serna. Título: A la luna. Lugar: The Broad Art Museum en Los Ángeles, California. Arquitecto: Diller Scofidio + Renfro.

Notas del jurado: esta es una fotografía muy intrigante tomada en The Broad, un santuario del arte contemporáneo. Estamos verdaderamente en el vientre de la bestia. Captura lo que es más asombroso y un poco amenazante o aterrador acerca de este ascenso en particular. Sin ese contexto, esta imagen es de unas personas que ingresan en lo desconocido. Todos podemos relacionarnos con esto, el efecto visceral que puede aportar la arquitectura. No se trata de que algo sea bello, se trata de un lugar al que vas, en tu mente y físicamente en el espacio.

Premios de Mérito.

(7) Fotógrafo: Daniel Aguilar. Título: 100% Tempelhofer Feld. Lugar: Berlín, Alemania.

Notas del jurado: la riqueza en ese pequeño espacio visual es muy hermosa y evocadora. Es muy formal y, sin embargo, proporciona la sensación de estar a punto de comprender algo más. Un momento visual donde los elementos se juntan, la tierra y el cielo se encuentran en un plano. La gente parece estar caminando pacíficamente en una especie de infinito. Como cuando viajas y ves un horizonte por primera vez: te estás acercando a un nuevo espacio, posible y desconocido.

(8) Fotógrafo: Ethan Rohloff. Título: Sydney Opera House Silhouette. Lugar: Sydney, Nueva Gales del Sur, Australia. Arquitecto: Jørn Utzon.

Notas del jurado: esta fotografía es impactante. Tan pronto como apareció, todos nos quedamos sin aliento. Está tomando uno de los edificios más emblemáticos de los últimos 100 años, que ha sido fotografiado en toda su gloria sin fin, y luego lo aplana y convierte su sombra en un gráfico bidimensional. | ¿Cuándo es un edificio una alcachofa? El efecto de la luz en el agua, la silueta, el reflejo algo simétrico a través de la sombra del edificio crea una narrativa arquitectónica completamente nueva.

(8) Fotógrafo: Kip Harris. Título: Taj Mahal from Gardens at Dawn. Lugar: Agra, India. Diseñador: Generalmente atribuido a Ustad Ahmad, también conocido como Isa Khan.

Notas del jurado: Aquí tenemos este edificio icónico representado de una manera que te hace verlo de nuevo. Tiene misterio, romanticismo y asombro; cuando se construyó estaba destinado a evocar. Quizás en esta fotografía intente cumplir su verdadero significado, que es contemplar la muerte y lo eterno. Es sombrío, y es exótico y de ensueño. Esta es una de las imágenes más seductoras que hemos visto. Poder encontrar esa magia de nuevo es realmente, realmente, poderoso.

(9) Fotógrafo: Miguel Ruiz. Título: L.A.  Lugar: Los Ángeles, California.

Notas del jurado: L.A. como Nueva York, o L.A. como en lo que se está convirtiendo, pero aún no ha llegado a ese punto. Esta es una carta de amor para L.A. No se trata solo de capturar un edificio impresionante, sino de mostrar la vida que se vive en la ciudad y la forma en que la arquitectura continúa remodelándola. Esta es una imagen neo-noir, con tremendo ritmo y musicalidad. Estoy escuchando música clásica de jazz, o Arnold Schoenberg… Es profundamente interesante. La escena general, esa escena urbana clásica, es lo que distingue esto.

(10) Fotógrafo: Paul Turang. Título: Time For Dodger Baseball. Lugar: Los Ángeles, California. Arquitecto: Emil Praeger.

Notas del jurado: la simetría de la fotografía es asombrosa…, la calidad de la luz, generada por la arquitectura en sí, es fascinante. Es un testimonio del espacio que puede albergar a todos estos miles de personas que, de alguna manera, incluso en todo ese caos, es profundamente poético y hermoso. Todos los autos se convierten en este pequeño y delicado campo y nunca se han visto tan hermosos como aquí en una forma muy pasiva y texturizada. Este paisaje onírico, con L.A. tallado en el césped, es perfectamente simétrico, clásico e ideal.

(11) Fotógrafo: Francis Ssu-ing Wu. Título: Manhattanhenge. Lugar: Nueva York, Nueva York.

Notas del jurado: a la vuelta del siglo precedente, dijeron: “¡vengan a América, las calles están pavimentadas con oro!” Bueno, esta imagen ciertamente cumple con esa promesa. Se trata de estos momentos que vienen, aparentemente de la nada, para quitarte el aliento. El poder y la sensualidad del espacio urbano. Brillante, radiante, envolvente y densa. Una fotografía realmente increíblemente acogedora. Se siente fugaz, misterioso, y se siente más grande que el día, es mucho más que un edificio.

Premios con Mención.

(12) Fotógrafo: David Mordoch. Título: 9.11 Memorial. Lugar: Manhattan, Nueva York. Arquitecto: Oculus, de Santiago Calatrava.

Notas del jurado: [Esta imagen es] probablemente ni más ni menos perturbadora que el edificio que se está colocando allí, pero es una vista inusualmente musculosa del edificio. Esta es una fotografía muy interesante. En un nivel formal están sucediendo algunas cosas: tangencias entre las señales impresas en el acaparamiento y las formas del edificio. Es una fotografía bastante inquietante de un edificio muy elegante.

(13) Fotógrafo: Elizabeth Daniels. Título: Ennis Midnight Storm. Lugar: Los Ángeles, California.

Notas del jurado: esta composición minimalista con las palmeras en primer plano captura el poder de la plein-airismo que es la ciudad de Los Ángeles. Es mucho sobre la textura. Las formas concretas, el manto de luces que se convierten en esa resplandeciente y brillante tira, y luego un cielo siniestro. La gente siempre trata de capturar esas luces de la ciudad, cuando realmente se trata de lo que las sostiene.

(14) Fotógrafo: Gregory Yager. Título: Andamio. Lugar: Nueva York, NY

Notas del jurado: el andamiaje de esta imagen se ha convertido en una pintura, una pieza de arte contemporáneo o moderno. Esto es realmente delicioso. Todos los elementos básicos de la construcción, su densidad visual, es sensual. La adición del elemento humano ayuda a contar la historia de lo que significa construir algo. Es, de hecho, un gran retrato de la arquitectura en juego.

(15) Fotógrafo: Javier Gil Vieco. Título: Perfil resplandeciente. Lugar: Seattle, Washington. Arquitecto: Museo de Cultura Pop (antiguo Museo EMP) por Frank Gehry (Gehry Partners, LLP).

Notas del jurado: esta me encantó absolutamente. Es tan mínimo. Es tan confuso. Rinde la arquitectura como cuerpo. No sabes si está de lado, si es un paisaje o qué está haciendo el cielo. Simplemente se siente algo sensual de una manera que normalmente no se suele ver arquitectura en una fotografía.

(16) Fotógrafo: Michael Wells. Título: Casa en Lava. Lugar: Hawai.

Notas del jurado: la grandeza de este campo de lava y este pequeño edificio en el medio. Qué lucha. Es una imagen bastante poderosa, encantadora, feliz y triste. A la luz del cambio climático, todas estas cosas que están sucediendo están cambiando la faz de nuestro planeta, para recordar lo pequeños que somos. Es muy real.

(17) Fotógrafo: Ryan M. Gobuty. Título: Dominus. Lugar: Dominus Estate, Yountville, California. Arquitecto: Herzog & de Meuron.

Notas del jurado: ésta es una imagen arquitectónica bastante perfecta. Comenzando con una extraordinaria pieza de arquitectura en sí, pero con composición, color, tono y textura, y terminando luego con el paisaje seductor, fértil, productor de vino, enmarcado en la parte inferior. Geometría. Tiene todo lo básico. Es demasiado perfecta.

/ Javier González de Durana /

Un nuevo ciclo de películas dará comienzo el próximo jueves 28 de febrero en la Delegación de Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, COAVN, bajo el comisariado del profesor Eneko Lorente. A continuación precisamos los días y cintas, acompañadas por una breve aproximación a sus contenidos relacionados con lo arquitectónico y lo urbano. Tres películas europeas (dos francesas y otra italiana), una norteamericana y otra japonesa. Una realizada en los años 40, otra en los 50, dos en los 60 y otra en los 90. Una comedia, dos dramas, una documental y otra experimental. Variado, interesante y atractivo surtido.

• 28 de febrero. Día de fiesta (Jour de fete), 1949. Director: Jacques Tati. Guión: Jacques Tati, Henri Marquet. Música: Jean Yatove. Duración: 95 minutos.

Día de fiesta es el primer largometraje realizado por Jacques Tati. Se trata de una comedia…, pero a la francesa. Cuando François, el cartero, asiste a la proyección de un documental sobre El correo en América en la plaza del pueblo entiende enseguida que si el correo no llega rápido a Sainte-Sévère es porque se omiten los ‘métodos americanos’. François se propone solucionar este problema. Sobre su antigua bicicleta él corre por el campo, pasa a los carros de heno, gira en seco una esquina…, pero siempre encuentra un palo recalcitrante, una cabra, una abeja violenta y una cantidad enorme de vasos de vino que frenan su carrera, provocan caídas, tropezones, despistes, desafortunados encontronazos, choques y demás avatares que, sin remedio, harán que los campesinos tengan sus correos como siempre: tarde.

Tati escogió una pequeña aldea francesa en la que ambientar su película, el rodaje duró tres meses y sus actores fueron, entre otros, los propios habitantes de Saint-Sévère-sur-Indre, dotando así a la película de un mayor realismo ya que éstos vecinos tenían que comportarse como ellos lo hacían en cualquier momento de sus vidas. Por lo tanto, el carácter netamente francés de sus protagonistas dio una excepcional imagen de aquello que Tati quiso recoger con sus cámaras. Se trata de una obra costumbrista que cumple con todos los tópicos franceses: un barbero meticuloso, un camarero gruñón, una dulce jovencita que enreda con sus miradas al avispado feriante recién llegado… Así, combina personajes, espacio y tiempo en el marco geográfico francés.

• 28 de marzo. Cuentos de Tokio, 1953. Director: Yasujiro Ozu. Guión: Yasujiro Ozu, Kôgo Noda. Música: Takinori Saito. Duración: 139 minutos.

En esta historia de Yasujiro Ozu, un matrimonio de ancianos afincado en la zona más rural al Sur de Japón, conocida principalmente por sus templos budistas, decide iniciar un viaje a la gran ciudad, Tokio, para visitar a sus hijos a los que llevan muchos años sin ver. Cuando la pareja llega a la ciudad no obtienen el recibimiento que esperaba. Los años han pasado y en el transcurso ha habido una guerra. La vida en su ciudad de origen, tranquila y de cara al mar, es muy diferente a la de Tokio, la gran urbe por excelencia del país, una metrópolis concebida bajo cánones económicos occidentales. Es normal que los ancianos se sientan fuera de lugar durante su estancia en la capital. Ellos pertenecen a otro mundo más tradicional. Entre el campo y la ciudad hay más diferencias que similitudes, y un abismo generacional separa a estos padres de sus hijos. Progreso tecnológico, apertura a Occidente…, pero ni un atisbo de las tradiciones ancestrales en las que el matrimonio se educó e intentó educar a su descendencia.

Los hijos, incapaces de seguir con su vida y atender a sus padres, envían a estos a un balneario. El único miembro de la familia que parece interesarse un poco por ellos es una nuera que quedó viuda años atrás. De camino ya a casa, esta mujer cae enferma, así que el matrimonio tendrá que pasar algún tiempo más en aquella ciudad donde no reconocen ni su cultura, ni su país, ni a sus hijos. El flujo de la vida, retratado en su aparente lentitud e inmovilidad alienta cada fotograma. Ozu dibuja con serenidad y profunda mirada humana uno de esos relatos paterno-filiales que cualquiera puede reconocer en su propio entorno. Lo que aquí cuenta Ozu es universal y eso quizá sea lo que hace de esta película un trabajo plenamente vigente.

• 25 de abril. El desierto rojo (Il deserto rosso), 1964. Director: Michelangelo Antonioni. Guión: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni. Música: Giovanni Fusco. Duración: 117 minutos.

El objetivo de Antonioni es retratar el desarraigo del ser humano ante la sociedad capitalista, como marco de la historia de una mujer desequilibrada y el particular aislamiento en que vive, propiciado por su percepción de un desolador entorno existencial. La historia transcurre en Ravena, al norte de Italia, ciudad al borde del Mar Adriático en la que se relata la historia de un modo muy pictórico. El paisaje retratado en la película hace un particular hincapié en las industrias que representan el progreso y sus devastadoras consecuencias medioambientales.

Las enormes chimeneas de las que emana humo amarillo, las inquietantes llamas intermitentes que se desprenden de las diversas instalaciones, acompañadas por un ruido nada tranquilizador (pese a constituir el sonido cotidiano del devenir de la jornada laboral), el entorno desértico alrededor de las instalaciones, con parajes agresivos a la mirada y compuestos por ciénagas claramente contaminadas, unidos a la realidad de una huelga en ciernes por parte de los obreros… marcan un entorno de especial crispación. En ese marco, Antonioni compone el retrato femenino de una joven mujer que sufre una grave crisis mental y de la que no se recupera. Casada, pero insatisfecha, ha intentado suicidarse y ha estado recluida en una clínica mental durante un mes, simulando, de cara a su entorno, que tuvo un accidente de tráfico y que la joven sufrió un shock enorme derivado del mismo, por lo que no discurre mentalmente como debería. Le conviene un entorno tranquilo, bucólico, sin factores desencadenantes de estrés. Todo lo contrario del que la rodea. La falta de entendimiento con su esposo (la incomunicación de la pareja, tan enraizada en el cine de su realizador) y con su hijo, unido a la falta de superación de la crisis, hace que su aislamiento cada vez sea mayor.

Al visitar a su esposo en la fábrica, la mujer camina entre brotes de columnas de vapor, que la asustan, y entre escapes de aire, que la sacuden y crispan. Antonioni se vuelca en visualizar el retrato de esta mujer. Para ello, se recrea en la elaborada artificialidad visual del entorno, compuesto de una paleta de colores chillones, saturados y agresivos, que marcan los distintos contrastes de tonalidades en los desoladores parajes alrededor de la fábrica, con tierras rojizas, árboles violetas, aguas espesas y ciénagas siniestras, de colores negros y marrones. Las barras metálicas rojo chillón de los pasillos de las instalaciones o, incluso, de los buques o los aparentemente inofensivos barrotes de la cabecera de la cama o el constante cielo gris…, en armonía con las frías calles adoquinadas de Ravena, afectan y hacen mella en la débil mente de la mujer. Tales gamas de colores y de objetos aparecen o justo detrás de los personajes o se interponen en el primer plano, de un modo notoriamente molesto para el espectador. Reflejan con exactitud el modo en que el entorno aturde a la protagonista en dirección al aislamiento total, hacia la locura- A ello hay que añadir el excelente trabajo de sonido. La pista de audio está compuesta de extractos de sonido electrónico que se van tornado progresivamente desquiciantes y ensordecedores. La película ganó el León de Oro en el Festival de Venecia de 1964.

• 30 de mayo. Remontando la calle Vilin (En remontant la rue Vilin), 1992. Director: Robert Bober. Guión: Michel Dréano. Textos de Georges Perec y Marcel Cuvelier. Música: Denis Cuniot. Duración: 48 minutos.
  

La calle Vilin, hoy desaparecida, estuvo en el distrito XX (Ménilmontant) parisino. Abierta en 1863, Vilin era una pequeña calle atípica de curso sinuoso que conectaba la calle des Couronnes con las alturas de la calle Piat, en la esquina de la calle des Envierges. Su curso ascendía por una suave pendiente en forma de S, hasta una escalera de treinta escalones desde cuya parte superior se podía contemplar uno de los panoramas más hermosos de la capital. El lugar era parte de una intersección de callejones y pasajes que no habían superado bien el período de la posguerra, años 40 y 50… El sector se estaba deteriorando al ritmo de la lenta extinción de las industrias cercanas de Belleville. Asolados por la insana calle Vilin, el pasaje Julien-Lacroix y sus alrededores fueron sacrificados en el altar de la renovación urbana. Con el paso de los años las empalizadas y las gravas reemplazaron gradualmente los edificios antiguos. En 1988 la construcción del Parc de Belleville sobre las frías ruinas del barrio pusieron fin a su existencia. Por tanto, penetrar en la calle Vilin tiene -mejor dicho, tuvo- mucho de viaje cargado de exotismo, curiosidad urbana, quizás morbo… Existe una bonita colección de fotografías y registros filmados en este enlace. http://www.paris-unplugged.fr/1971-souvenirs-de-la-rue-vilin/.  Estas pocas imágenes evocan el espíritu de este lugar, que fue como ningún barrio de París llegó a serlo. Bilbao la Vieja y Ollerías, entre nosotros, podrían parecerse algo a aquel espíritu, habiendo sufrido Bilbao la Vieja un proceso de «modernización» semejante, aunque no ha acabado con el barrio por completo, afortunadamente.

Durante los años 50 la calle Vilin fue filmada muchas veces en el cine en películas como Golden Helmet, Rififi entre los hombres, Orpheus o Red Ball. El escritor Georges Perec vivió allí cuando era niño, entre 1936 y 1942. Robert Bober encontró cerca de 600 fotografías que cuentan la vida tranquila de esta calle y su demolición lenta y sistemática. La calle Vilin se reconstruye ante nosotros como un rompecabezas en este documental. La película es al mismo tiempo la reconquista de un espacio vital, una reflexión sobre la apariencia y un homenaje de Robert Bober a su amigo Georges Perec.

• 27 de junio. Assemblage, 1968. Director: Richard Moore. Danza: Merce Cunningham. Música: John Cage, David Tudor y Gordon Mumma. Digitalizada y coloreada por Charles Atlas. Duración: 58:03 minutos.

Esta colaboración del director y bailarín Richard Moore (1920-2015) con el bailarín Merce Cunningham (1919- 2009) es una película experimental que muestra la actuación de este último y su compañía en un happening caleidoscópico y sorpendente celebrado en Ghirardelli Square, de San Francisco, en noviembre de 1968, donde exploró la danza filmada como una forma de arte, haciendo que la documentación de sus actuaciones funcionara por sí sola e interesado en las formas en que el cine y el video podían expandir sus propios experimentos. El espacio alrededor de esta plaza fue el primero de una nueva ola de entornos urbanos gentrificados donde los mercados deteriorados o los sitios industriales se transformaron en distritos de ocio, negocio y entretenimiento similares a los centros comerciales más convencionales. 

Assemblage presenta una danza que se despliega a través de un espacio fracturado en un tiempo fragmentado. A través de efectos especiales, los cuerpos de los bailarines aparecen superpuestos a la arquitectura de la plaza en un collage psicodélico de movimiento, tiempo y espacio; vestidos con trajes de colores pastel, los bailarines se divierten y corren a través de los paseos y lugares del espacio. La actuación de Cunningham -concebida desde el principio como un baile puesto en escena para la cámara de la televisión pública KQED- es amplificada por los efectos especiales de Moore y la banda sonora de Cage, Tudor y Mumma; acompañando los diversos movimientos de los bailarines la banda sonora presenta sonidos grabados en San Francisco y en otros lugares, incluidos insectos, radios de taxi, tormentas eléctricas y artistas callejeros. Recuperada tras la muerte de Cunningham en 2009, Assemblage fue digitalizada y coloreada por el artista y director de cine Charles Atlas, colaborador de Cunningham durante mucho tiempo. 

Cunningham, muy conocido por su colaboración con el artista Robert Rauschenberg para montajes escénicos, solicitó en ocasiones la colaboración de arquitectos como Cedric Price y Aldo van Eyck. De hecho, el trabajo de Merce Cunningham y John Cage -cuyos procesos aleatorios con el tiempo como principal elemento, usando los dados y el I Ching para determinar cómo debería moverse un bailarín o la secuencia de las actuaciones- dialoga de manera muy cercana con los procesos usados por Cedric Price en la Internacional Situacionista (1957-1972), con la New Babylon (1957-1974), de Constant Nieuwenhuys o con el estructuralismo holandés, en concreto con el trabajo de Aldo van Eyck, tanto en el Orfanato Amstelveenseweg de Amsterdam (1955- 60) como en el pabellón 1971 de escultura Sonsbeek Exhibition de Arnhem (1965-66) o con el montaje para la XV Trienal de Milán, 1968 (Il grande numero), buenos ejemplos de espacios de características acústicas en los que el cuerpo se relaciona en cada instante con la sustancia espacial arquitectónica.

/ Javier González de Durana /

Ante el paisaje. Foto Vicinay Miret Arquitectos.

En construcción. Foto Vicinay Miret Arquitectos.

De vez en cuando se descubren pequeñas piezas de arquitectura que sorprenden. No es frecuente. Los motivos de la sorpresa, cuando ésta es positiva, pueden ser muy variados, pero el efecto se recibe siempre con agradecimiento. Son obras que difícilmente aparecen en revistas especializadas o reciben la atención de los medios de comunicación. Suelen ser trabajos realizados por arquitectos jóvenes, sin una larga trayectoria profesional y quienes, a menudo, se ven empujados a compatibilizar su labor en arquitectura con tareas paralelas en la docencia o en otras áreas afines y, así, obtener los recursos necesarios para vivir. La docencia en una Escuela de Arquitectura puede considerarse una actividad estrechamente ligada a la tarea profesional del arquitecto, sin duda, pero también es cierto que las horas invertidas en la atención docente son horas no vertidas al diseño de edificios.

Por razones que no tienen al caso, paseo mucho por los montes del Valle de Mena (provincia de Burgos, cabecera del río Cadagua tributario del Nervión, cuenca hidrográfica vertiente al Cantábrico, a 34 km de Bilbao y 123 km de Burgos capital). Recientemente los pasos me llevaron hasta Artieta, una de las cincuenta y tantas pedanías o aldeas diseminadas por el amplio y majestuoso valle.

Artieta es una aldea enclavada en un paraje delicioso. Sin exageración. No llega a las veinticinco casas o caseríos y casi todas las levantadas antes del siglo XX presentan un aspecto señorial o, como mínimo, de haber sido construidas con fortaleza, funcionalidad y encanto, incluidas las caserías claramente orientadas a labores agropecuarias en su día, de contundentes volumetrías cúbicas. O sea, firmitas, utilitas, venustas. Marcus Vitrubius Menensis, podríamos decir. En particular, sobresalen dos palacios barrocos que ostentan elaborados escudos de armas en sus fachadas. Otros responden a la sobriedad del neoclasicismo. Como es tierra fronteriza, se detectan peculiarismos meneses mezclados con otros ayaleses y encartados, es decir, alaveses y bizkainos.

Espectaculares son el paraje inmediato y el paisaje al que el visitante se ve confrontado a media distancia. Se extiende la aldea por una ladera de suave inclinación, venteada, luminosa y orientada al Sur, con una vista excepcional del Castro Grande, espolón de la sierra de la Carbonilla que, situada frente a la aldea, se despliega de Este a Oeste, una sierra de ciclópeas peñas que dividen las aguas entre el Cantábrico y el Mediterráneo. De la carretera comarcal se desvía un camino vecinal que sube entre praderas y vacas hasta un encinar (significado de «artieta» en euskera).

A 450 metros de altura sobre el nivel del mar, el viento y la lluvia del norte son elementos de los que conviene protegerse en invierno. El sol y su luminosidad, en una ladera claramente vertida hacia el sur, es lo que debe ser evitado en verano. Si se presta atención a las casas que allí existen, salvedad hecha de alguna construida en el siglo XX, todas parecen protegerse de esas dos incidencias climáticas, dando preferencia a orientar la fachada hacia el Este. Incluso el pórtico de la iglesia lo está, cuando lo habitual en el Valle de Mena es que miren hacia el Sur, resguardando la puerta principal de acceso al templo.

El asunto que relaciona Artieta con la arquitectura contemporánea es la construcción de una pequeña vivienda, obra de Ibon Vicinay Fernández y Elena Miret Establés (Vicinay Miret Arquitectos, 2006, con estudios en Bilbao y Zaragoza), quienes en mayo del año pasado, 2018, ganaron el X Premio de Arquitectura de Castilla y León, según el jurado, “por lograr una propuesta muy expresiva y de gran sencillez, a partir de tres piezas iguales que se adaptan muy satisfactoriamente al programa y a la topografía de la parcela. El lenguaje formal y los materiales consiguen renovar la imagen de la arquitectura tradicional con una buena integración en el entorno”. Como suele ser frecuente en este tipo de actas, el razonamiento justificativo resulta poco expresivo y uno no consigue hacerse idea de qué es exactamente lo que el Jurado ha considerado estimable. Si seleccionamos los conceptos más relevantes tendríamos estos: expresividad, sencillez, adecuación al programa y a la topografía, renovación e integración, pero no significan mucho si uno no los ha experimentado personalmente, esto es, si no ha sentido esa expresividad y su carácter, si no ha percibido la sencillez y su justificación, si no ha pisado el suelo y su singularidad, si no conoce la arquitectura tradicional del entorno y sus invariantes, si no ha podido constatar la forma efectiva en que se produce la integración con el entorno… Desde la distancia, tan sólo la adecuación de las formas arquitectónicas al programa solicitado podría estimarse como muy satisfactorio a la vista de los planos, sin más. Doy por sentado que el Jurado conoció directamente cada una de las arquitecturas sobre las que se centró su deliberación final.

Foto Vicinay Miret Arquitectos.

Maqueta. Foto Vicinay Miret Arquitectos.

En una entrevista reciente, los autores de esta casa premiada reflexionaron sobre ella de la siguiente manera: «La casa de Artieta es una vivienda pequeña, casi un refugio, que nos encargaron unos buenos amigos en la periferia de un pueblo muy bonito (…). La primera estrategia del proyecto tiene que ver con la fundación de un lugar, un pequeño asentamiento humano en la naturaleza. Su forma se desvincula del componente tradicional de las viviendas del entorno, formando así tres módulos, casi iguales, que emergen como lo hace la piedra entre la hierba. La apertura bajo las cubiertas crea una transparencia en la parcela a través de su interior, y la madera aporta la calidez apropiada para el hogar». 

Al intentar compatibilizar lo afirmado por el Jurado con lo declarado por los autores, me parece observar lo siguiente:

• la integración con el entorno edificado se logra mediante la escala de la obra, «un lugar, un pequeño asentamiento«,
• la integración con la naturaleza se consigue por medio de la evocación a «la piedra (que emerge) entre la hierba«,
• la renovación de la arquitectura tradicional se basa en el uso de la piedra y la madera para los cierres exteriores,
• la innovación (más que renovación) respecto a esa arquitectura tradicional consiste en el uso de volúmenes limpios, formas rotundas, aristas puras, fachadas ciegas y grandes ventanales trapezoidales laterales.
• la sencillez se concilia con el uso de «tres módulos, casi iguales«, y
• la expresividad se alcanza por la combinación de una geometría franca, el dinamismo posicional («apertura«) de los módulos y la fragmentación («transparencia«) del área edificada.

Foto JGdD.

Resulta complicado decir qué es periferia y qué no en una aldea como ésta. Cualquier punto puede ser visto como tal, al tiempo que ninguno lo es. Esta construcción se halla en un límite del diseminado conjunto en el sentido de que hacia el Sureste no hay más casas, pero si tenemos en cuenta que la hermosa iglesia del lugar colinda con esta parcela por el Norte puede entenderse que el sitio era bastante delicado porque, se hiciera lo que se hiciera, el resultado colisionaría visualmente con el templo.

Aunque parezca contradictorio, el resultado es discreto e impactante al mismo tiempo. Tras recorrer Artieta y sus hermosas arquitecturas históricas, el encuentro con estas formas angulosas resulta bastante intempestivo, provoca un respingo en el observador y salta, inevitable, la pregunta de qué rayos hace esto aquí.

Foto JGdD.

Foto Vicinay Miret Arquitectos.

Sin embargo, al observarlo con detenimiento se aprecian enseguida las virtudes que contiene. Las cubiertas de una sola agua constituyen espaldas que se ofrecen como firmes barreras a las lluvias y vientos del Norte. Las altas fachadas ciegas -sólo contienen puertas de acceso- evitan la dura y erosiva intrusión solar del mediodía. Los altos y grandes ventanales laterales inundan de luz el interior de los tres módulos, dejando pasar a los espacios elevados de cada módulo los rayos solares de las primeras horas de la mañana y las últimas del atardecer. Los módulos poseen la misma altura, dos se adelantan y emergen, en tanto el tercero penetra en la tierra y retrocede. Hay ligeros desplazamientos de los ejes en casi cada elemento. La convivencia con la cercana iglesia se resuelve mediante la simplificación formal (cede al templo todo el protagonismo), el monocromatismo de la piedra y la idea de que -vistos de frente casa y templo- la casa funciona como zócalo sobre el que el templo se eleva. Las cumbreras aristadas en las fachadas Sur parecen alzarse como homenaje de admiración hacia el paisaje ante el que se abren. Admiración, pues se elevan, y humildad, pues se ciegan. El lugar está hecho para la observación y la observancia de la Naturaleza, y, tras ello, para el recogimiento interior en el «refugio» y pensar lo respetuosamente contemplado.

Fotos Vicinay Miret Arquitectos.

El interior no es sólo luminoso, sino también amplio, abierto, cálido y con una comunicación lógica, efectiva y sencilla, en suma, un espacio acogedor. Se accede a él por tres puntos: por el frente, entre los dos módulos delanteros bajo una marquesina, por la parte posterior y por el lateral derecho mediante unas escaleras que, en ambos casos, ocupan exactamente el ancho que resulta de los desplazamientos de los módulos entre si.

El trabajo posee un evidente radicalismo resolutivo, pero para ciertas cuestiones encuentra precedentes en otro edificio del mismo Artieta. En los años 30 del siglo pasado, a la entrada de la aldea, se construyó una bonita casa en estilo regionalista para la asistencia facultativa del médico y el veterinario. Arquitecto desconocido, de momento. Ignoro si este bien integrado edificio sirvió de inspiración para el trabajo de Vicinay y Miret, pero (a) también consta de tres módulos, ensamblados, no separados, (b) también ocupa cada módulo una posición diferente a la de los otros, más adelantados o retrasados, dando protagonismo al central, y (c) también tienen los dos laterales sus cubiertas vertidas a una sola agua, agachando la parte trasera hacia el suelo para defenderse del Norte.

No sé si existe alguna relación, pero al salir de la localidad uno se marcha con la sensación de que el trabajo de Vicinay y Miret, aunque pueda parecer lo contrario, no está tan alejado de la historia edificatoria de Artieta. Podemos estar seguros de que cuando se construyó esa casa en los años 30 a muchos les debió de parecer ajena y tan poco integrada con las preexistencias como a otras gentes les puede parecer hoy la nueva obra que comento aquí. Con el tiempo se integrará; tiene los mimbres.

Casa del médico y veterinario. Foto JGdD.

/ Javier González de Durana /

En sus rasgos esenciales la historia del Museo de la Técnica de Euskadi (MTE) ha sido relatada por la Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra pública (AVPIOP) en siete capítulos que pueden leerse en su blog. Realmente, es una triste historia en cuyo desarrollo se han ido perdiendo materiales tecnológicos e instrumentales que han definido y conformado nuestro modo de vida durante el último siglo y medio. Pérdidas que no tienen vuelta atrás, documentos y objetos que nos han conducido hasta lo que somos hoy y de los que nunca más se volverá saber o tener noticia de cómo fueron, de qué manera funcionaban y para qué sirvieron o en qué modo cambiaron las vidas de nuestros padres y abuelos. Esto ha ocurrido entre nosotros, que somos tan cuidadosos con nuestras historias pasadas y nuestra idiosincrasia -eso se dice-, que somos tan cultos y respetuosos con las tradiciones -eso se dice-, que queremos entender cómo y con qué nervios se forjó nuestra identidad -eso se dice-… Ya, eso se dice, pero la historia del Museo de la Técnica de Euskadi demuestra que eso que se dice es…, más bien, un depende.

Este museo fue de los primeros que se planteó el Departamento de Educación y Cultura del Gobierno Vasco, allá a principios de los años 80. De hecho, se creó oficialmente con el nombre de Museo Nacional de la Técnica de Euskadi, desde 1984 tuvo un director nombrado para su puesta en marcha (José Julio Carreras Intxausti) y hasta dispuso de dos históricas naves industriales en Lutxana (cedidas por el Ayuntamiento de Barakaldo) reconvertidas al fin museístico en las que se fueron acumulando bienes de arqueología industrial procedentes de unas fábricas que a lo largo de aquella década quebraron y cerraron para siempre. Todo tenía un claro sentido de oportunidad: la actividad sidero-metalúrgica y naval se hundía y un museo para conservar y explicar sus existencias se creaba en paralelo. Pero el hundimiento fue más rápido y avasallador que la capacidad para recoger y guardar todo lo que valía la pena… y era mucho aquello que valía la pena. Los chatarreros de la época -como tras la guerra con el estraperlo- ganaron bastante dinero.

Paralelamente, con el impulso de personas a las que no se ha agradecido lo bastante su esfuerzo y dedicación (especial recuerdo para Teresa Casanovas) se fueron dando otros pasos: en 1984 nació la Asociación de Amigos del MTE, cuyo logotipo diseñó Agustín Ibarrola (en una línea muy cercana al Equipo 57) y de la que fui su primer secretario; se empezaron a escribir artículos en prensa sobre el valor testimonial y cultural de las casas obreras y las fábricas que se derribaban día sí y día también; se organizaron en Barakaldo las I Jornadas de Protección y Revalorización del Patrimonio Industrial con las que Euskadi, junto con Cataluña, demostró estar a la cabeza de una conciencia cultural inédita hasta entonces; se presentaron ponencias en congresos internacionales (Grenoble, Rochefort…) sobre las singularidades de la arquitectura fabril y de la derivada existentes en el País Vasco…

Sin embargo, a pesar de la necesidad evidente del museo y de que la trama social, arquitectónica y administrativa ya se había puesto en marcha… el proyecto no llegó a cuajar entonces. Recuerdo que se reprochaba al PNV poco interés por la historia industrial del país porque esa actividad -decían- había colaborado a «desnaturalizar» a los vascos de las poblaciones industriales por fuerza de las innumerables olas migratorias castellanas que llegaron para trabajar en ellas y que el partido nacionalista gobernante prefería vender otras historias antes que aquellas en las que participaron muchos foráneos con perfiles socialistas. Se dijo esto para explicar que el museo no terminara de materializarse, abriendo sus puertas al público. No obstante, los hechos demostraban que tal cosa no era cierta. Los tres primeros consejeros nacionalistas de Cultura en el Gobierno Vasco, Ramón Labayen, Pedro Miguel Etxenike y Joseba Arregi, fueron quienes lanzaron la idea, la apoyaron, la dotaron de medios (eso sí, no lo bastante) y nunca desistieron de realizarlo. Incluso encargaron a los catedráticos de la UPV-EHU Manuel González Portilla y Manuel Tuñón de Lara (notorios marxistas y destacados militantes del Partido Comunista) la redacción de un plan de contenidos para el MTE. Ellos fueron unos consejeros políticos en los que predominó el peso de la cultura y la ciencia; al menos en este caso no parece que fueran muy sectarios.

El comienzo fue lento y no suficientemente enérgico, pero la liquidación de la idea y la desactivación de los siguientes pasos se debieron, sobre todo, a la siguiente consejera, Mª Carmen Garmendia, a partir de 1995. Ella fulminó el proyecto, destituyó al director, vació el mínimo organigrama existente y actuó sectaria e ideológicamente. Estas cuestiones no las menciona el AVPIOP en su relato por delicadeza institucional, supongo, pero durante aquellos años 80 y primeros 90 yo trabajé en el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco y recuerdo bien cómo sucedieron estos hechos.

Y al respecto debo manifestar mi desacuerdo con AVPIOP cuando señala que el final del MTE coincidió con el nacimiento de proyecto Guggenheim, pues asegura que, al requerir este museo de grandes recursos económicos, vació los magros dineros destinados a otros planes y, en concreto, a éste. Bueno, el proyecto Guggenheim fue la “bicha” a la que se atribuyó cuanto mal cultural el país tenía entonces, se convirtió en la excusa perfecta para denunciar las carencias de todo tipo que venían desde muchos años antes de su aparición. Así, la culpa de cualquier asunto cultural que se demoraba o no salía adelante como sus promotores deseaban o con la amplitud con la que se reclamaba…, la culpa era del Guggenheim. Se convirtió en el pim-pam-pum de todas las quejas (Kultur Kezka, ¿se recuerda?) y fue una excusa que utilizó hasta algún político nacionalista con mando en plaza. El MTE, como tantas otras cosas, quedó en compás de espera por razones de crisis general, una crisis de país, a la expectativa de tiempos mejores. Sin Guggenheim su apertura también se hubiera ralentizado. Es mi opinión, claro.

Todavía en el verano de 1990 el Departamento de Cultura, con Arregi a la cabeza, convocó un concurso de arquitectura para el diseño museístico del pabellón de Lutxana (una antigua nave de ferrocarril de la Orconera Iron Ore). La dotación económica para el proyecto ganador era sustancial y concurrieron muchos arquitectos jóvenes del ámbito vasco-navarro que después han destacado. El Jurado, que tuve el honor de presidir por delegación del consejero, estuvo integrado por J. J. Carreras, en nombre del Departamento de Cultura, Enrique Marimón Alava, como delegado del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, y el arquitecto-pintor Juan Navarro Baldeweg, en representación de los concursantes. Fue un placer compartir la tarea con Navarro Baldeweg, cuyas pinturas y obras yo admiraba desde tiempo atrás (él estaba punto de concluir el Auditorio de Salamanca con la ingrávida cúpula de hormigón que ya causaba asombro), pero sobre todo lo fue otorgar el premio y la responsabilidad de diseñar el MTE a la arquitecta Beatriz Matos Castaño.

Todo aquello quedó a la espera de otras decisiones que fueron tomándose a lo largo de unos años turbulentos de reconversiones industriales, huelgas dramáticas y múltiples incertidumbres. A la espera quedó, como tantas otras cuestiones, pero en ningún caso cancelado, cosa que ocurrió más tarde: «A partir de 1996 -relata AVPIOP- la consejería de Cultura, dirigida por Mª Carmen Garmendia, decidió la desaparición de la institución, y en 1998 se produjo la amortización de la plaza de director del museo y el traslado del personal. Años después, el Ayuntamiento de Barakaldo reclamó la reversión de los locales para otros usos y la mayoría del patrimonio mueble almacenado pasó a unas nuevas dependencias en la nave de la antigua empresa Consonni en Zorrotzaurre. El Departamento de Cultura en 2012, bajo la dirección de la socialista Blanca Urgell, retomó de nuevo el interés por el museo y la nave de Consonni fue cedida por la Sociedad de Capital Desarrollo de Euskadi SOCADE, S.A al Departamento de Cultura del Gobierno Vasco para el desarrollo de un museo del patrimonio industrial vasco, adoptando la denominación de KONSONI LANTEGIA. Industria-lanaren kulturaren ondare zentroa / Centro patrimonial de la cultura del trabajo industrial«.

Durante esta travesía del desierto no sólo se perdieron numerosas oportunidades de acopiar materiales, herramientas, maquinarias y documentación, así como edificios, que fueron el ADN de la economía vasca durante décadas, sino que también se «extraviaron» bienes patrimoniales que habían sido recuperados y que, durante los traslados de aquí para allá, con los sucesivos cambios de ubicación y despreocupación por ellos, se malograron, se dañaron, se achatarraron…

Cuando ya parecía reconducido el asunto en la dirección correcta, ahora vuelven a aparecer en el horizonte sombras inquietantes. KONSONI no termina por afianzarse, a pesar de la ingente tarea que AVPIOP realiza para dar a conocer sus tesoros almacenados, y corren rumores de que las instalaciones de esta fábrica-depósito son deseadas por otras instituciones que pueden tener fuerza para provocar un nuevo desmantelamiento, un nuevo traslado, una nueva oportunidad truncada y quizás ya un museo definitivamente perdido. Zorrotzaurre saca pecho en materia cultural, pero al parecer se ha debido decidir en algún despacho que esa cultura sea sólo privada, universidades de videojuegos y cosas así, ¡ay!, como muy del siglo XXI. Por tanto, no extraña que alguien se plantee qué rayos hace un museo con cachivaches del siglo XIX en un espacio urbano tan chic y design, tan post-modern y fashion como aseguran que Zorrotzaurre será. Si a eso añadimos los golosos ojos con que más de uno está mirando las amplias instalaciones de industriales de la antigua Consonni… corremos el serio riesgo de que, de nuevo, alguien tome una decisión equivocada.

En los primeros planes urbanísticos de la isla se dibujaba en la Punta Norte algo señalado como «equipamiento cultural» y el propio Iñaki Azkuna afirmó que en la isla habría uno o dos museos… No tenemos noticia de nada de esto, aunque sí mucha información sobre constructores que levantarán en esa Punta cientos de pisos y sobre universidades privadas que empujan por hacerse con alguno de los edificios que el ayuntamiento está cediendo generosamente. Si la salida de KONSONI fuera inevitable, ¿no podría ser ese equipamiento en la Punta Norte la futura y definitiva sede del Museo de la Técnica de Euskadi?

/ Javier González de Durana /

A veces se visitan exposiciones con la idea de encontrar algo concreto porque sus títulos así parecían adelantarlo para terminar topando en ellas con contenidos bien diferentes de lo sugerido. Para mi, este fue el caso de Architecture Effects (Museo Guggenheim Bilbao), donde esperaba ver arquitectura y lo que había eran obras de arte, y ha sido también el caso de Miriam Ocáriz (Sala Rekalde), en la que imaginaba diseños de indumentarias -o, si se quiere decir así, moda, dada la faceta profesional más conocida de esta creadora- y sucedió que descubrí un espacio arquitectónico transfigurado, recreaciones ambientales de entornos domésticos, instalaciones artísticas, trajes y vestidos (por supuesto), retratos fotográficos, cientos de dibujos y mucho más. En todo caso, sí pude ratificar algo que ya sabía pero sólo en base a puntuales rasgos y generales destellos: se me confirmó la poderosa y singular personalidad creativa de Ocáriz y su mundo de juegos descarados, refinada rebeldía, rotundas furias y fresca delicadeza, un mundo que se recorre desde la blancura suave y epidérmica del polvo talco hasta la inquietante y negra profundidad del misterio.

No es la primera vez que en este blog sobre arquitectura dedico un post al diseño de indumentarias y su mundo. No debe verse rareza alguna en ello. Toda indumentaria es un hábitat, flexible, individual y transitorio, sí, pero un espacio dentro del cual el cuerpo de una persona habita y está. Por otra parte, los conceptos de construcción y confección no se hallan alejados entre sí; uno maneja materiales textiles y otro materiales rígidos, uno se dirige a lo personal y otro a lo social, pero ambos parten de unos abstractos dibujos bidimensionales (patronajes y planos) que, elaborados desde la Geometría Descriptiva, están destinados a convertirse en útiles espacios tridimensionales.

La muestra de la diseñadora bilbaína Miriam Ocáriz lleva abierta desde el pasado 25 de octubre y, por desgracia, finaliza el próximo domingo 3 de febrero, es decir, mañana mismo, pero no me resisto a escribir un comentario, siquiera breve, sobre tan excepcional trabajo, tanto por su abundante y diversificado contenido como por la espléndida puesta en escena. En esta tarea museográfica ha acompañado a Ocáriz, como comisario, el artista Eduardo Sourrouille, quien además es el autor de los retratos fotográficos (d’après Man Ray) de Miriam distribuidos por la sala.

El recorrido por el amplio espacio conduce al visitante a través de diversos ambientes subrayados por el color: blanco, rosa, rojo y negro, los más habituales en la diseñadora. Estas estancias se ven envueltas por los muros perimetrales, cubiertos con grandes dibujos impresos sobre tiras verticales, de techo a suelo, a modo de papel pintado. Esos muros -en donde los colores aparecen entremezclados, aunque con uno dominante y cambiante según se avanza- van haciéndose eco del cromatismo de cada sección; en esta envolvente mural o límite espacial periférico se deconstruye el color, desfigurándose las formas dibujadas. Así, la mirada del espectador va de los paneles interiores, donde se hallan los textiles serigrafiados, los objetos inspiradores y el mundo personal de Miriam, a los muros perimetrales en los que el dibujo y el color se expanden «all-over», conciliando la doble escala de unos y otros, escala natural hacia interior de la sala, escala ampliada hacia el borde periférico. La diversidad de escalas es uno de los ejes de la exposición.

La muestra tiene un arranque de impacto: gran urna en cuyo interior una figura femenina aparece tumbada y prácticamente cubierta por telas estampadas, pequeños objetos de curiosidades y bisuterías, caracolas, fotografías domésticas, collares de perlas… La urna contiene, en resumen, el mundo personal de Ocáriz y ella califica esta instalación como «sarcófago», lo cual me parece pertinente porque la figura femenina me parece una Ofelia muerta que, en vez de tener el cuerpo rodeado por las aguas, lo está por las realidades entre las que la artista ha transitado con gozo y con dolor. Veo esta Ofelia como la manera en que Miriam ha querido auto-representarse y presentarse ante el público, como una creadora que hace cuatro años puso fin a su actividad profesional en el mundo de la moda y lo declara así: «Hasta aquí llegué con estos hábitos«, parece querer decir. Para despejar dudas acerca del carácter de esta urna-sarcófago, según mi punto de vista, en un lateral de esta misma sala de arranque hay una corona de pétalos, de tipo funerario, pero realizada con piezas de cerámica fría, de un cálido e intenso rojo. El caso es que, a pesar de esa condición que he descrito, este conjunto no es nada fúnebre, ¡al contrario!, es un inicio que, simulando representar un final, promete un nuevo comienzo. Amaia da hasiera, escribió un novelista romántico local. El final es el comienzo. Ouroboros. Nada desaparece, tan sólo cambia. La creatividad, de la mano del humor más o menos evidente, no va a cesar de fluir… de otras maneras.

Al penetrar en el espacio expositivo vamos encontrando altares mexicanos, camisetas para King-Kong, ordenadas alacenas verticales que almacenan una preciosista quincallería referida a momentos, vivencias, inspiraciones, risas, hallazgos, recuerdos…, una gran cruz tachonada con cuadros encarnados como teselas llameantes, una pareja de maniquíes -masculino y femenino- inmaculadamente trajeados en rosa, un mueble bar desbordante de botellas, fiestas vividas a su alrededor, porcelanas decorativas y piezas de fantasía, dos muretes cubiertos con figurines en estricta ortogonalidad representando centenares de muchachas de grandes cabezas, escurridos cuerpos y multicolores vestimentas fantaseadas. Ocáriz empezó con el dibujo para estampar en vestidos y camisetas; después adquirió la destreza de la confección. El dibujo siempre se mantuvo como primera línea operativa: dibujaba la cabeza de la persona y después, en función de lo dibujado, creaba la ropa que le convenía a la cabeza, es decir, a la persona. Miriam Ocáriz se licenció en Bellas Artes y se tituló en Diseño de Moda. Ella piensa -yo también- que el Sistema de la Moda no genera arte, pero sostengo que su creatividad, la de Miriam, sí lo hace.

Solos o en grupos, ocasionalmente, se distribuyen por el espacio maniquíes con prendas elaboradas por Miriam en diversos momentos de su larga trayectoria. La organza y los textiles suaves, ligeros y delicados son los preferidos para serigrafíar los dibujos. No hay secuencialidad cronológica. Piezas de una época conviven con otras de momentos distantes, poniendo de relieve lo que hay de común entre ellas. Sin pretensión de taxidermia científica, lejos de ser académica, la exposición es un festín visual inagotable.

No obstante, la chocante alegría inicial, el posterior jolgorio de cachivaches festivos, la marea de colores, los vestidos impecablemente cortados y jubilosos como apropiados para un salón de espejos veneciano…, poco a poco van adquiriendo un tono sombrío. La hilera de cabezas -adheridas cara a la pared– con la que se muestran pañuelos precede a un espacio poblado por multitud de maniquíes vestidos de negro. Todos diferentes en la indumentaria, todos con diseños irreprochables, caídas perfectas, ajustadas tallas… Aquí se advierten ciertas influencias: Balenciaga, Givenchy, Saint-Laurent… porque, en realidad, Miriam Ocáriz es clásica.

Esta oscura tribu, apropiada para la noche, provoca un respingo sin llegar a acogotar. La fiesta sigue hasta el amanecer, pero las planchas utilizadas para serigrafíar, colgadas en racimos de las paredes, remiten a las placas radiográficas de los hospitales y, de pronto, el respingo empieza a tomar un aspecto más serio y trágico. Como de necesaria interpretación psicológica o intervención médica. En su cercanía hay dos piezas a resaltar. Por una parte un precioso retrato de Miriam realizado por Sourrouille: ella desnuda, vista de espalda y sobre la que el fotógrafo quiso pintar un lunar o dos o tres -un fetichismo del gusto de ella-, terminando por ennegrecerla completamente. Por otra parte, el frágil dibujo de un cuerpo femenino desnudo, infantilizado, tumbado y del que se han desprendido dos oscuras manchas granas, como herido, induce a pensamientos de fragilidad y quiebra humana. La fuerza parece rota y el ánimo, violentado. Pero el baile continúa y la vida se resiste a desaparecer. La sensación de algo depresivo/opresivo flotando en el aire se siente sin terminar de cuajar, un nervio interior, tan duro y racional como romántico y flexible, lo impide. Los muros perimetrales se han convertido en pantallas de un negro acharolado, pulido, una negrura brillante y misteriosa.

Último giro para encaminarse a la salida y, en otra estancia, sobre la pared nos contemplan unos retratos de hombres como zombis amables, presidiendo una sala vacía y negra, con la sola iluminación de una lámpara dorada de la que cuelgan, en pequeñas dimensiones, aquellos mismos retratos -realizados sobre papel de fumar, tan delicado como la organza- entre cristales, a modo de inquietos móviles o transparentes seres angélicos. Vistos con atención estos personajes no impresionan, a pesar de sus oscuras miradas, incluso parecen observarnos con una incipiente sonrisa irónica, y la lámpara, después de todo, ilumina sus vidas. La creatividad no se ha perdido en ningún momento, ni en los de mayor quebranto anímico; la esperanza tampoco. Se sale de esa negrura y llegamos al comienzo, al gozoso sarcófago y la crepitante corona de pétalos. El final es el comienzo. Ouroboros: «un camino de ida y vuelta, un pasado que retorna al presente con vistas venideras«.

Miriam Ocáriz y Eduardo Sourrouille, almas gemelas y cómplices perfectos para la ocasión, nos han proporcionado una de las exposiciones excepcionales que han podido verse en Bilbao durante el último año. Lejos de las grandezas o grandioserías museísticas de esta ciudad, con escasísimo presupuesto económico (no hay catálogo, ni siquiera uno modesto, ¡háganse a la idea!) y poca atención mediática han creado un espectáculo fascinante que funciona como un reloj en forma, fondo y carácter…, el carácter de ambos, pero en particular el de Miriam, expuesta aquí como una Ofelia resucitada.

/ Javier González de Durana /

Constato el éxito de lecturas que tuvo aquí un post anterior titulado «Derribos Donostia». Supongo que a la indignación que muchas personas sienten al ver cómo se tumban edificios notables que, además de estar en perfecto estado de conservación, son testimonio espléndido de una época y un modo de concebir la arquitectura residencial, se debe de sumar el asombro que les causa el ser testigos estupefactos de una contradicción flagrante: la de un Ayuntamiento que afirma orgulloso ser garante de la calidad urbanística y arquitectónica de su ciudad y que, al mismo tiempo, se dedica a autorizar la destrucción de las señas de identidad que justifican la pertinencia de ese orgullo.

La presión inmobiliaria que ve negocio en una finca donde, existiendo una villa unifamiliar, podría construir un bloque con ocho viviendas tras hacer desaparecer la casa y la voracidad recaudatoria vía impuestos urbanísticos y licencias de construcción están acabando con la ciudad que conocimos y admiramos un día. Si eso es lo que quiere la municipalidad, adelante, pero las asociaciones ciudadanas preocupadas por este cataclismo tratarán de impedirlo mediante acciones de concienciación social. Después que no se vaya por el mundo presumiendo de esta ciudad. Habrá otra Donostia, quizás no peor, es posible incluso que sea mejor en ciertos aspectos, pero ya no será aquella que, erigida a lo largo de un siglo, justificaba el legítimo entusiasmo.

Apenas hay ciudades actualmente que se libren de una epidemia semejante a esa. Si en San Sebastián se echan abajo las villas históricas en Bilbao estamos deshaciéndonos de los edificios erigidos para albergar talleres industriales dentro de la trama de Ensanche.

No es que en Bilbao nos dediquemos al derribo de establecimientos fabriles porque, a diferencia de San Sebastián -donde explotaron el veraneo y construyeron notables palacetes y preciosas casas unifamilares rodeadas de encantadores jardines-, aquí no tengamos villas al haber estado ocupados levantando industrias para trabajar en ellas. No, nada de eso. Aquí también hubo casonas, quintas, chalets y hotelitos familiares, muchos y muy destacados, de no menor valor que esos que ahora están tumbando en la ciudad hermana. Si allí las levantaron aristócratas de la Corte madrileña, aquí fueron erigidas por aristócratas siderúrgicos, como los llamó Unamuno. Lo que sucedió es que los derribamos con fruición antes de que la conciencia patrimonial sobre el valor de la arquitectura histórica se  hiciera fuerte entre nosotros.

La zona de Albia hacia Mazarredo y del mercado del Ensanche estaban salpicadas de estas relevantes construcciones como primera ocupación del suelo tras dejar de ser rural y de las que, como único testimonio, pervive Ibaigane. Lo mismo, se puede decir del segundo tramo de la Gran Vía y del entorno de Indautxu (sólo un par de ellas quedan ahí, el palacio Allende -después Rectorado- y el palacio Chávarri -hoy Delegación del Gobierno-). El Campo Volantín era toda una secuencia de palacetes, del que aún sobrevive el de Olábarri (anterior sede de la Junta de Obras del Puerto) y algún otro emparedado entre medianas. Tres cuartos de lo mismo se puede afirmar de Deusto y Begoña, Portugalete, Las Arenas, entorno de la avenida de Basagoiti… En total fueron cientos de construcciones las que, levantadas entre 1875 y 1920, si hoy estuvieran en San Sebastián, exigiríamos también su conservación. Aquí no dimos tiempo a ello, nos las cepillamos antes de que pusieran problemas al negocio cuatro historiadores conservacionistas. Gran parte de las construcciones que hoy vemos en esas calles del Ensanche bilbaíno son la segunda o la tercera generación edificatoria sobre los mismos solares.

En 2015 se publicó un libro, Las antiguas mansiones del Ensanche de Bilbao, elaborado por Modesto Martín Mateos, que levantaba acta de todas aquellas construcciones que existieron en la antigua anteiglesia de Abando y de las que apenas queda más recuerdo que los planos conservados en el archivo del Área de Urbanismo del Ayuntamiento. Abruma la cantidad de construcciones majestuosas que hubo, la calidad constructiva y el original diseño de prácticamente todas ellas. Ahora contemplamos la aséptica exterioridad de un edificio de oficinas en Mazarredo y nos cuesta imaginar que allí hubo una joya del «art-nouveau» que hubiera podido firmar Gaudí o el monótono acristalamiento de una casa de vecinos en Gordóniz -que parece que lleva ahí desde el principio de los tiempos- y los que tenemos ya cierta edad todavía podemos recordar que en ese mismo lugar existió una refinada expresión del regionalismo montañés elaborada por Rucabado. Observamos las torres de Zabálburu -buen trabajo de Eugenio Aguinaga para un fracaso urbanístico- y de entre las brumas de la memoria surge el recuerdo del palacio señorial que dominaba la plaza.

Ahora bien, ¿todos esos recambios supusieron una pérdida patrimonial? El derribo de un palacete de época y estilo interesantes para levantar dentro del perímetro de su solar un inmueble de seis plantas con dos viviendas en cada planta más una entreplanta de oficinas no debería provocar nuestro lamento si ese nuevo edificio es algo equivalente a La Equitativa, diseñada por Manuel Galíndez en 1932. En este caso -y podrían ser pocos más- resulta complicado asegurar que no valió la pena prescindir de la primera edificación para dar lugar a la segunda. La cuestión con los derribos de valores arquitectónicos realmente existentes es que resulta complicado asegurar que aquello que va sustituirlos será mejor que lo ya se tiene. Pero incluso, aunque pudiera ser mejor, habría ocasiones en las que el recambio no debería darse.

Así que si en Bilbao no derribamos villas, palacetes y chalets, porque ya acabamos con casi todos ellos hace años, desde hace un tiempo nos venimos concentrando en hacer desaparecer las fábricas y talleres urbanos que crearon la riqueza económica con la que se construyeron aquellas mansiones residenciales. Hace años, cuando a mediados de los 80 se planteaba la demolición completa de la fábrica Echevarría en Begoña, en un artículo periodístico acuñé la expresión Bilbao Saturnal, la ciudad que se devora a sí misma. Debo puntualizar: no es sólo que el tiempo todo lo destruya y lo acabe, que por supuesto así es, resulta que Saturno es de Bilbao -del mismo centro- y devora los frutos de su alma por un negocio.

No sé si por casualidad o por qué cosa haya sido, pero sucede estos días que la amenaza de dos intervenciones agresivas en sendos edificios de la calle José Mª Escuza, representa un más que previsible nuevo acto de saturnalización. Por una parte, en el número 4 de esa calle, entre medianeras, se halla el edificio diseñado por Emiliano Amann Puente en 1946-52 para la Central de Artesanía. La fachada principal, con sus grandes ventanales, adquiere un marcado protagonismo. El conjunto se concibe dentro de los parámetros clásicos de monumentalidad, de manera que la retícula de la estructura, proyectada en fachada, se singulariza al imitar sillares de piedra en los elementos verticales, mientras que en los horizontales, que quedan lisos, se insertan elementos decorativos geométricos, a modo de puntas de diamante. La monumentalidad se continúa en el portal, cuyas paredes aparecen revestidas de materiales nobles, un elemento esencial aún hoy en la imagen del inmueble.

Ya no quedan talleres activos en este edificio y desde hace muchos meses unas pancartas anuncian la futura construcción de viviendas a cargo del Grupo Promotor Escuza 4 S.L., estando la arquitectura a cargo de SOSERTEC S.L.P. (en cuya página web no se dice nada acerca de este proyecto). En mayo de 2018 se presentó un ‘Estudio de Detalle’ en el Área de Planeamiento municipal para modificar volúmenes y perfiles que la Junta de Gobierno aprobó el 27 de junio. Resulta incomprensible que este edificio no tenga ningún grado de protección dentro del PGOU, pero así es, a alguien se le escapó en su día y el asunto, me temo, ya no va a tener remedio. Emiliano Amann Puente fue un representante muy destacado de la arquitectura bilbaína en los años 40, 50 y 60, especializándose en viviendas municipales y edificios de oficinas y talleres como éste.

Más grave es lo que, al parecer, se pretende realizar un poco más arriba de esa misma calle, en el número 12 esquina con Alameda de Urquijo 75. Ahí se encuentra lo que durante años se denominó Garaje Ellacuría o Indautxu o San Mamés, un notabilísimo edificio de  José Mª Sainz Aguirre (1941-43), brillante ejemplo del más puro racionalismo con leve acento expresionista para resolver un complejo programa de contenidos (viviendas, oficinas, garaje y talleres).

Largas y rotundas líneas horizontales de forjados y vanos acristalados en las tres primeras plantas componen sus dos fachadas, en contraste con las líneas verticales que subrayan la esquina -y, en particular, la torre-, y el escalonado aterrazamiento que va recogiéndose paulatinamente hacia el ángulo son los elementos que articulan una imagen de fuerte plasticidad y moderna contundencia.

La idea es reconvertir el edificio (del que me temo sólo conservarán las fachadas) y colmatar el volumen edificatorio que le correspondería si el solar estuviera despejado, que no lo está. Si esto ocurre, se ocasionará la pérdida no sólo de su estructura interior, sino también de los dinámicos perfiles marcados por las cornisas. Entiendo que se quiera conseguir una mayor edificabilidad y yo no pondría pegas al recrecimiento del inmueble en aquellas partes bajas que lo componen siempre que lo que se añada no se haga visible desde el nivel de la calle y, por tanto, conserve su silueta. Me temo que los recrecimientos irán a paño con las fachadas actuales y sólo los materiales utilizados, antes y ahora, diferenciarán una época de otra.

Los materiales actuales se equilibran con la forma, contribuyendo a otorgar al edificio un aspecto exterior homogéneo en el que domina la presencia del ladrillo caravista rojo. Los antepechos de los balcones se resuelven en igual tipo de ladrillo y se coronan con barandilla de tubo metálico circular. Existen elementos constructivos puntuales de apariencia pétrea como albardillas, vierteaguas y cercos de vanos. Así mismo, en el último piso del chaflán se alterna el ladrillo visto con el aplacado de piedra clara.

En fin, San Sebastián derriba villas y Bilbao, edificios industriales. Al cuerno nuestra Historia y el buen gusto.