ArquiLecturA

/ Javier González de Durana /

Todo ha sido una enorme y planificada mentira. Desde un principio, hace ya casi diez años, el propósito ha sido eliminar la Estación del Norte en Donostia / San Sebastián. Como es lógico y teniendo en cuenta que se trataba de un elemento arquitectónico protegido con la máxima calificación por el Plan del 2008-09 (grado II, el mismo que, por ejemplo, se dio a la Biblioteca de la Plaza de la Constitución, al Palacio de la Diputación, al Palacio del Gobierno Militar, al Hotel María Cristina y al Teatro Victoria Eugenia) , rebajado después a grado F por el Plan Especial de Protección del Patrimonio Urbanístico Construido (PEPPUC), esa intención se ha ido disimulando poco a poco hasta llegar al mucho menos exigente grado C de protección y, acto seguido, al punto actual: la estación ya no existe. La puerta de entrada y salida de viajeros durante más de un siglo y medio ha caído por la combinada acción de la piqueta y la poca vergüenza. Nada ha importado que fuese un destacado icono visual -en una ciudad que los tuvo en abundancia y a la que cada vez le van quedando menos– diseñado por el ingeniero francés Jean Biarez en 1880 con su mítica marquesina de hierro construida en los talleres parisinos de Gustave Eiffel .

Aspecto del edificio de viajeros del año 1880. Como era habitual en la ingeniería, el edificio de viajeros era de una gran sobriedad en lo formal y puro funcionalismo, sin adornos ni bagatelas.

Columnata del pórtico de acceso a los andenes, enfrentada al puente de María Cristina e incorporada por el Ayuntamiento en 1906 para hacer visualmente más atractivo, con el edulcorado estilo del momento, el edificio ferroviario . Sin embargo, este anexo es hoy un falso histórico, pues fue derribado en 2011 y reconstruido en 2015.

Paulatinamente, a lo largo de los diversos documentos elaborados durante estos años, del Texto Refundido Aprobado del PEPPUC en el 2014 a la Aprobación definitiva en el 2021, pasando por la Modificación de 2017, la protección del edificio ferroviario fue reduciéndose a cambio de promesas lanzadas al aire -sin compromisos firmes ante nadie- con las que iban abriendo un camino cada vez más ancho para la destrucción total del equipamiento al tiempo que pretendían aplacar el temor creciente entre historiadores y arquitectos. Las distintas redacciones han ido adoptando una ambigüedad deliberada ante la que es complicado saber con certeza qué se protege y qué no. En el último de tales documentos, casi con letra pequeña, se abría la posibilidad de un derribo total si las circunstancias lo requerían, asegurando que «se reconstruirán las fachadas del edificio de viajeros, permitiendo un levante», un levante que ahora se dice que será de dos plantas, o sea, el doble del volumen que tuyo la Estación. ¿Otro volumen innecesario, como en Tabakalera, para desfigurar el perfil urbano y terminar pidiéndole a alguna institución amiga que eche una mano para darle utilidad? Sorprende que en las vistas aéreas virtuales del proyecto en 2017 el volumen original del edificio de viajeros se conserva sin modificación alguna; en las imágenes de un año después ya presenta un volumen añadido sobre él.

Imagen virtual del proyecto de la futura estación según una imagen de 2017: el edificio de viajeros no tiene un volumen incorporado sobre su cubierta.

Esa afirmación de reconstruir las fachadas venía a demostrar lo que se sospechaba de inicio, es decir, que no se proponían conservar nada, como así ha sido. Ello ha hecho estallar la indignación unánime. Asociaciones dedicadas al estudio y protección del patrimonio arquitectónico y la obra pública, como Áncora, en San Sebastián, la Asociación de Amigos del Ferrocarril, en Gipuzkoa, y AVPIOP, en Euskadi, han dado a conocer recientemente su lamento por la irreparable pérdida. Me sumo a la suya. El espacio que ocupó la Estación ahora es un solar en el que la constructora, tras ocultar infantilmente con una pantalla el último acto de la fechoría, se afana por convertirlo en otra cosa al servicio del futuro TAV con la promesa de que se reconstruirá la estación con el mismo aspecto de tuvo. Esta última promesa de un nuevo falso histórico no es ya que no se crea, es que tampoco es deseable que se cumpla, ni como mal menor.

Vistas interior y exterior de la marquesina de hierro sobre las vías y andenes.

¿Qué circunstancias pueden ser las que requieran la desaparición de un equipamiento que estaba en perfecto estado y con el grado máximo de protección? Se argüirá que serán las circunstancias ligadas a las necesidades del futuro TAV, claro, pero ¿no están los responsables del nuevo diseño de la estación para esos futuros trenes obligados a conciliar la necesidad tecnológica con la obligación legal? En ingeniería hoy prácticamente todo es posible a la pequeña escala de la Estación del Norte: introducir las nuevas vías y servicios al tiempo que se preserva lo existente. Sólo unas circunstancias económicas harían necesaria la destrucción completa de la histórica Estación: el deseo de ahorrar los gastos de conservación -una minucia- y la ambición de lograr el mayor espacio subterráneo posible bajo la nueva Estación para rentabilizarlo -ah! el área comercial, un botín-. En paralelo a esto, la miopía de empeñarse en seguir utilizando un espacio urbano que cuando llegó el tren por primera vez a San Sebastián estaba en el extrarradio, pero ya no, en vez de haberla situado en la periferia de la actual ciudad, tal como se hizo entonces. Una ciudad con enorme escasez de suelo disponible y sus dirigentes quieren seguir llegando con vagones y maletas casi hasta la puerta de su domicilio, aunque ello suponga derribar a derecha e izquierda lo que impida ese objetivo. Sevilla llevó la estación de Santa Justa al extrarradio para acoger el TAV, en Santander el edificio ferroviario de Luis Gutiérrez Soto (1943-45) se respeta íntegro, y Bilbao, para el TAV, preservará el inmueble de oficinas y viajeros con toda la marquesina sobre las vías (mucho más grande que la de San Sebastián). No es por señalar, pero…

Estado actual del solar tras el derribo, donde sólo permanece el pórtico falso histórico. Nótese el muro de hormigón, sobre él, la pantalla levantada con la imagen de la fachada de la desaparecida Estación y tras ella la escombrera a la que se ha reducido todo. ¿Reconstrucción? Por favor, no se siga con más embustes.

Al engaño se quiere añadir ahora la burla, una burla que encierra una nueva mentira. No hay posible reconstrucción tras lo que se ha podido ver estos últimos días. Esos cascotes no pueden reconstruir nada, lo que se promete es una construcción nueva que imitará la imagen que la histórica estación tuvo. Se pretende construir una mentira más, en este caso, una mentira material, arquitectónica, pues se quiere coronar este proceso con un engaño que perdure en el tiempo: hacer creer que el edificio histórico sobrevivió, que no fue humillado, tumbado y aniquilado, que en el futuro se piense que aquí se actuó con respeto.

San Sebastián ha sido una ciudad que siempre ha optado por soluciones arquitectónicas modernas para sus nuevos equipamiento tanto como para sus edificios de viviendas. Tuve el privilegio de formar parte del jurado que decidió sobre el Kursaal y entregó a la ciudad el maravilloso edificio planeado por Rafael Moneo. A nadie se le pasó por la cabeza reconstruir miméticamente el viejo Kursaal, ¿por qué reconstruir en un futuro la desaparecida Estación del Norte? ¿es hoy esta ciudad menos audaz de lo que fue hace 30 años? Ya que se ha cometido un grave error, no se cometa un segundo sobre los cascotes del anterior. Proyéctese un edificio nuevo, completamente distinto y moderno, un edificio que, como el Kursaal, la ciudad pueda exhibir con orgullo y no con vergüenza, como se pretende. Los historiadores reclamamos protección para los documentos históricos y arquitectónicos existentes, no reconstrucciones de realidades desaparecidas. ¡¡¡No a Donostisney!!!

Mentira tras mentira y, probablemente, prevaricación. Este asunto debería ser llevado a la fiscalía para despejar las muchas dudas de un proceso irregular y opaco. Este ha sido un derribo lamentable, pero, presumiblemente, es también un delito que no será punible por antijurídica porque la documentación legal fue acompasada, a puerta cerrada, a la voluntad de demolición, pero es un delito ante la Historia local de la Arquitectura y la memoria ciudadana. Por último, ¿cómo se explica el silencio de la Delegación en Gipuzkoa del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro? ¿no tiene nada que decir al respecto?

Imagen virtual reciente de la futura Estación del Norte tras su hipotética reinvención por su imposible reconstrucción. La mentira es muy realista e incorpora el volumen superpuesto al edificio de viajeros. Ni esa será la estación del siglo XIX ni es deseable que falsa y caricaturescamente se imite. Un nuevo proyecto debería realizarse con diseño elaborado por un buen estudio de arquitectura.

/ Javier González de Durana /

A punto de finalizar el día de hoy durante el que, con motivo del octogésimo sexto aniversario del bombardeo de Gernika, hemos recordado aquella bárbara agresión de la Legión Cóndor al servicio de los militares sublevados contra la República constitucional, quiero traer aquí la imagen de otra ciudad europea martirizada por los nazis. Esa imagen es la de una pintura de Jan Hendrik Verstegen (1922-1993), artista holandés cuya obra más famosa es esta Tyrannie der Stalen Helmen (Tiranía de los cascos de acero), datada en 1947 y que ahora forma parte de la colección del Museo Boijmans Van Beuningen.

En la pintura, el artista se representa de frente junto a un amigo, ocupando ambos el primer término. Verstegen viste una gabardina gris clara, a juego con el resto de la indumentaria (bufanda, camisa y corbata) en azules y grises, desabrochada por el frente. Tiene la mano derecha metida en el bolsillo de ese lado, dando a entender que ahí guarda algo que prefiere no mostrar, mientras que la mano izquierda la mantiene cerrada en puño, semioculta por la manga y a resguardo de ser vista. Su mirada se dirige al observador, a nosotros, al futuro, de frente con el ceño ligeramente fruncido, mostrando un semblante serio en tonos fríos. Su amigo, contemplado de costado, viste una chaqueta ocre que sólo permite ver el cuello blanco de la camisa y una delicada pajarita roja anudada por el frente, porta en la mano izquierda una cartera marrón, flexionando su brazo por el codo, como si estuviera a punto de entregársela a Verstegen, confidencialmente, a la espera de que éste le devuelva la mirada y le haga una señal. Su cara se ve de perfil; lleva gafas y tiene el rostro enrojecido, sanguíneo.

Frente a la singular individualidad de estos dos hombres, tras ellos, sobre los adoquines de una calle, discurre un pelotón de soldados alemanes, anónimos, uniformizados en indumentaria y movimientos. Las cabezas del pintor y su amigo están despejadas, ordenadas, iluminadas por una luz que procede del costado izquierdo; las cabezas de los militares, por contra, se hallan enclaustradas en rígidos cascos entre los que se elevan los fusiles. Los dos amigos traman alguna acción a espaldas de estos; no pueden permanecer indiferentes a la situación que viven, la sangre corre por sus venas.

Más allá se observan las ruinas de la ciudad de Rotterdam, bombardeada el 14 de mayo de 1940, y a través de estas, más lejos aún, el cielo cubierto de nubes, cuyas sombras caen sobre los muros semiderruidos. Así como la representación de los dos hombres se alinea con el estilo practicado por los artistas de la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) de los años 10, 20 y parte de los 30, el fondo tiene algo de surrealismo magrittiano. Los nazis consideraron arte degenerado tanto al Surrealismo como a la Nueva Objetividad y con la caída de la República de Weimar en 1933 los artistas que practicaban este realismo postexpresionista -alemanes en su gran mayoría- tuvieron grandes dificultades, pues se confiscaron y destruyeron muchas obras, dificultándoles la exposición de sus trabajos. A algunos, incluso, se les prohibió pintar y las grandes figuras del movimiento optaron por marchar al exilio. En consecuencia, con esta pintura Verstegen llevó a cabo un ajuste de cuentas con las prohibiciones artísticas nazis.

Se dice que el lienzo muestra la oposición entre la inteligencia y la ocupación militar nazi, pero yo diría que es algo más, un acto de resistencia política e ideológica frente a la brutalidad destructora de vidas y ciudades, de elegancia ideológica y moral (evidente también en la indumentaria). Pintado dos años después de la derrota nazi, la imagen sólo puede referirse a algo que sucedió cuando Holanda aún permanecía invadida, algo en lo que Verstagen y su amigo estuvieron implicados para poner fin a tal situación, un acto de heroísmo. La tensión del momento queda recogida incluso por el cableado del tranvía, perfectamente alineado sobre sus cabezas en medio del desastre.

/ Javier González de Durana /

Hace unos meses publiqué aquí un artículo titulado Fachadas ventiladas y pérdida de identidad que tuvo numerosas lecturas y comentarios. Se manifestó una clara división de opiniones acerca de los beneficios y perjuicios que ocasiona el que actualmente se estén forrando las fachadas de muchos edificios construidos durante la segunda mitad del siglo XX con el argumento del ahorro energético y gracias al dinero procedente de los fondos europeos «Next Generation».

Mi punto de vista apuntaba al hecho de que el ahorro energético -algo necesario por completo- tenía un precio que quizás no se estaba percibiendo hoy, consistente en la pérdida de los valores de diseño originales en edificios que recibían esta cobertura o piel ahorrativa, como un nuevo traje que el viejo inmueble recibía. Lo que a algunos les parecía una desaparición lamentable, el desvirtuamiento de las señas de identidad de una época, a otros, sin embargo, les gustaba, pues consideraban que el revestimiento añadido no sólo ahorraba energía, sino que además permitía ofrecer a la construcción un aspecto más moderno, limpio y hasta elegante, frente a las fachadas de ladrillos o cerámicas de aquellos años 50, 60 y 70.

A la vista de algunos resultados y ante la inevitabilidad del proceso, me limitaba a señalar que ciertas realizaciones habían sido llevadas a cabo con nulo respeto a las preexistencias y de manera tosca y chapucera, y que era necesario que quienes recibieran el encargo de acometer estos trabajos lo hiciesen de manera que la pérdida de identidad fuese la menor posible y, en todo, caso, reversible, ya que nadie puede imaginar qué nuevos adelantos técnicos permitirán en el futuro lograr los mismos o mayores ahorros energéticos al tiempo que posibilitan el regreso a la imagen original del edificio.

Viene al pelo recordar el caso de un edificio singular localizado en San Antonio, Texas, el Hedrick Building, erigido a finales de los años 20 del siglo XX en un estilo art-decó con impregnaciones ornamentales de lo que allí denominan Spanish Colonial o Barroque. Tras la 2ª Guerra Mundial todo aquel mundo anterior de construcciones con fuertes lenguajes expresivos y narrativos empezaron a ser considerados anticuados frente al estilo internacional propugnado desde la Escuela de Chicago y basado en prismas limpios de líneas puras, fachadas acristaladas… Así, a principios de los años 60, los propietarios del Hedrick Building decidieron venderlo y para resultar más atractivo ante posibles compradores modernizaron toda su fachada y la de un pequeño pabellón anexo con un revestimiento de cristal y aluminio y un juego visual basado en lineas horizontales paralelas, alternando claro y oscuro, cruzadas verticalmente por finas líneas rojas.

Sesenta y tantos años después, en 2017, una nueva propiedad decidió sanear el viejo edificio de oficinas y reconvertirlo en viviendas, alentados por la municipalidad para devolver la vida al desertizado downtown urbano. La sorpresa fue mayúscula cuando al empezar a retirar las planchas de aluminio y vidrio descubrieron la hermosa fachada original que había permanecido oculta y que, gracias al cuidado con que se hizo el revestimiento, se conservaba en perfecto estado. Lógicamente, lo que en los años 60 fue considerado moderno y vistoso frente a la decadente y oscura fachada original, ahora ha pasado a ser visto como anticuado y poco respetuoso con el medio ambiente, recuperando el estilo art-deco la cálida elegancia del ladrillo, la piedra y la terracota. La nueva propiedad se plantea restaurar las fachadas por los daños provocados al introducir los anclajes de las planchas de aluminio y prepara la solicitud para ser declarado la figura equivalente en Texas al Bien de Interés Cultural y, así, beneficiarse de la reducción del pago de impuesto que este calificación posibilita.

¿Quién nos asegura que no viviremos algo semejante dentro de 50 años con los edificios que ahora están siendo atropelladamente recubiertos?

El pabellón anexo al edificio que funcionó como night-club durante los años 20 y 30, siendo también recubierto con aluminio y cristal durante los 60.

/ Javier González de Durana /

Artklass, Bilbao.

Cuando una ciudad se encuentra tan orgullosa de su arquitectura contemporánea como lo está Bilbao, resulta sorprendente que una revista del sector profesional incluya un artículo sobre la arquitectura kitsch y que, como un ejemplo distinguido entre otros, ponga una de las últimas construcciones bilbaínas. De pronto, uno se dice, «pero ¿no éramos lo más de la modernidad y la innovación preñadas por Premios Pritzker a tutiplén? ¿cómo alguien osa decir que en esta ciudad hay un edificio construido en los últimos 20 años calificable como kitsch? A ver, ¿dónde, cuándo, quién?». Naturalmente, muchas personas en esta ciudad ya lo sabían, pero se tenía puesta la esperanza en que no se percatara de ello la gente de fuera. Ahora ya no tiene remedio: Bilbao también será conocida mundialmente -¡qué menos, tratándose de Bilbao!- por vincular arquitectura y kitsch. Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua, kitsch es aquello que se vincula con una «estética pretenciosa, pasada de moda y considerada de mal gusto». No es un estilo y sus manifestaciones aparecen en todas las épocas y muestra, en cierta manera, los valores y gustos de cada época desde un distorsionado punto de vista fronterizo entre lo culto y lo popular. Bonito, pero no bello; popular, pero por ser de bajo coste; útil, pero para provocar emociones elementales; acumulador de significados y funciones diversas; reconocible y común hasta resultar banal; y refractario a todo tipo de novedad, el kitsch no está hecho para los austeros, los insignes o los artistas, sino para las masas, aunque existen los que han desarrollado su trabajo alrededor de este idea, como Jeff Koons.

El artículo escrito por Camilla Ghislani, What is Kitsch Architecture?, publicado en la revista digital Archdaily, muestra otra media docena de ejemplos abochornantes de esta clase de edificios, si bien algunos rozan lo cómico y otros lo lúdico, atemperando su naturaleza. El de Bilbao es, sin duda, el más pretencioso de los casos traídos por Ghislani. Sea cual fuere el origen de la palabra -el de engaño mediante venta de algo en lugar de otra cosa o el de la compra de un boceto como obra de arte por su bajo precio-, el hecho es que, siguiendo las reflexiones de Ghislani, el surgimiento del kitsch «ocurrió cuando la producción industrial intentó imitar la artesanía, a partir de la reproductibilidad técnica y en busca de democratizar la cultura y la economía. En este sentido, para llegar a las masas, se deja de lado la calidad y profundidad filosófica de los objetos, distorsionando muchas veces la estética y el significado de su modelo original. El teórico Walter Benjamin -gran aficionado al tema- afirmó que este estilo apunta a brindar gratificación instantánea a los espectadores sin invertir intelectualmente en ello, como una interpretación cómoda y directa de formas superiores de arte y ornamentación. Por tanto, a través de la absorción de elementos típicos de las clases más pudientes, es posible entender el kitsch también bajo el deseo de alcanzar un estatus sociocultural superior, ligado a un complejo proceso de renovación de las élites».

Este último es el caso del edificio de Bilbao, llamado Artklass (ya el nombre tiene lo suyo…), al pretender aproximarse en su aspecto exterior, con poca fortuna, a los edificios nobles construidos en el Ensanche bilbaína a finales del siglo XIX y principios del XX para vivienda de la alta burguesía local. Características de lo kitsch en arquitectura son la imitación (sucede en Artklass por lo ya mencionado), la exageración (lo que también le sucede al introducir en una manzana relativamente pequeña una multitud de fachadas de diferentes estilos y épocas, así como por la proliferación de esculturas y elementos decorativos como marcos y ornamentos brillantes o dorados, poniendo énfasis en el aspecto visual y la ostentación de presunta riqueza u opulencia), y la ocupación del espacio equivocado (lo que también le sucede al plantear unas fachadas historicistas en una zona de la ciudad claramente orientada a la modernidad y una plaza donde están, ni más ni menos, que la Torre Iberdrola, de Cesar Pelli, las viviendas de Ferrater y de Peña Ganchegui, el hotel de Legorreta, la biblioteca universitaria de Moneo, el rectorado de Siza…, pero ningún edificio del tipo que imita).

The Longaberger Company, Newark, Ohio.

Un ejemplo de exageración, simulación y vete a saber qué más es el edificio a principios de la pasada década de los años 90 mandó construir para su sede The Longaberger Company, inaugurada en 1997, una empresa estadounidense especializada en la fabricación y distribución estadounidense de cestos de madera de arce hechas a mano y otros productos para el hogar y el estilo de vida tópicamente campesino. El estudio NBBJ y Korda Nemeth Engineering concibieron y construyeron una sede inusual de siete pisos que se parece a una de las canastas de la empresa. Las asas de la canasta pesan casi 150 toneladas y se pueden calentar durante el invierno para evitar que el hielo caiga sobre el techo de vidrio del edificio. Este es un ejemplo macro de algo hasta cierto punto fácil de encontrar en EEUU: edificios con forma de Donut donde se venden Donuts, con aspecto de pato donde se pueden comer especialidades gastronómicas elaboradas con ese ánade… y así. En el comercio de calle y en establecimientos de tamaño pequeño es frecuente la imitación al producto que vende; en dimensiones medias y grandes lo usual es que sean centros comerciales, hoteles, casinos y parques temáticos, buscando atraer la atención del público con fachadas extravagantes e iluminación llamativa; lo insólito es el tamaño de The Longaberger, casi 17.000 metros cuadrados construidos.

Seminola Hard Rock Hotel & Casino, Hollywood, Florida.

Otro ejemplo: el Seminola Hard Rock Hotel & Casino fue diseñado por el arquitecto Steve Peck, radicado en Las Vegas, Nevada, junto con el estudio DCL (Design Communications Ltd.), con base en Boston. Se inauguró en 2019. Es conocido como The Guitar Hotel por su forma, la cual se corresponde con el estilo del imperio Hard Rock. Podrá pensarse lo que se quiera del artilugio, pero los clientes de este hotel parecen encontrarlo bastante divertido. Es de lo que se trata. Como simulación del lujo extremo logrado idealizadamente por el ascenso social, Las Vegas es la caótica ciudad campeona de los excesos de este tipo al replicar edificios y construcciones de todo el mundo: Venecia, París, Nueva York…

Paris Las Vegas Hotel & Casino, Nevada.

Como término controvertido -apunta con acierto Camilla Ghislani-, a pesar de que kitsch a menudo suena exagerado y vulgar, también puede entenderse como una forma de expresión artística que invita a la reflexión sobre la cultura y los valores de una época o sociedad en particular, ya sea a través de la sátira o no. En este sentido, vale la pena señalar que se pueden encontrar similitudes entre el kitsch y el movimiento posmoderno en el que hay una búsqueda de lo simbólico en una reacción contra las normas rígidas del funcionalismo moderno, buscando generar diferenciación individual y afirmación social.

No obstante, me propongo encontrar otras arquitecturas kitsch en Bilbao… y me cuesta encontrarlas: las columnas en la planta baja de la Alhóndiga, pero no en todo lo demás, y algunos aspectos del interior en el centro comercial Zubiarte, entre los actuales, y en su momento, hace 125 años, pudieron ser vistos así «el Palacio del Ayuntamiento, que parece de mazapán, con sus maritornes de la Ley y la Justicia, hechas de pan hinchado, y el palacio de la Diputación, un cataclismo geológico que muestra las diversas capas sedimentarias del espíritu moderno de un arquitecto ventripotente», según la descripción escuchada por Tomás Meabe a un cliente en una taberna local.

/ Javier González de Durana /

Están bastante avanzados los trabajos de reacondicionamiento de la calle María Díaz de Haro, una vía urbana que durante décadas fue poco amable en su parte final, justo el tramo que, entre las calles Simón Bolívar y Autonomía, ahora se transforma. La mitad inferior está ya lista y mitad mitad superior… ahí anda. Cabe imaginar que la celeridad dada a la tarea estos días tiene que ver con las próximas elecciones municipales; hagamos votos para que estas prisas no afecten a la calidad de los acabados, no vaya a ser que en otoño se tengan que reponer aquí estos adoquines y allá esas balsosas. La operación, que abarca varios miles de metros cuadrados, busca sacar coches de la ciudad para convertir algunas calles en espacios urbanos en los que el descanso, el paseo, la conversación y el sosiego sean posibles por reducción del estruendo que hasta ahora los ha venido impidiendo. La tarea ha consistido en convertir una gran parte de la calzada en área paseable entre parterres, bancos, fuentes y árboles, tras haber restringido a una única vía la circulación rodada. Dada la notable anchura de María Díaz de Haro, esto representa una superficie muy amplia. La transformación es positiva, mucho y la ciudadanía utilizará agradecida este nuevo espacio de convivencia.

Llamamos ruido a esa sensación auditiva inarticulada que generalmente nos resulta desagradable, si bien se considera ruido cualquier sonido que supere los 65 decibelios. Así lo recoge la ley española al establecer la “calidad acústica” en zonas residenciales por debajo de los 65 dB durante el día, y 55 dB durante la noche. Y es que vivir con ruido provoca, entre otras molestias, irritabilidad, falta de concentración, pérdida auditiva, insomnio y estrés o ansiedad.

Pero el ruido forma parte de la naturaleza de las ciudades. Lo fue históricamente, cuando los talleres estaban instalados en sus calles y las fábricas en los alrededores de su perímetro, y lo es ahora como consecuencia de coches, furgonetas y autobuses, obras en superficie y de construcción edificatoria, estridentes alarmas que saltan en locales comerciales y vehículos estacionados o ambulancias, policías y bomberos circulando con atronadora urgencia, etc. La mancha humana es el título de una novela de Philip Roth (2000) y es verdad, lo humano, la vida, no sólo mancha y ensucia cuerpos, vidas y almas, sino que además es ruidosa, sobre todo en las ciudades.

Hasta cierto punto muchas personas terminan por acostumbrarse a los múltiples estruendos que envuelven sus vidas cotidianas, llegando a ser capaces de aislarse por completo en medio de ellos. No sólo vivimos en un paisaje urbano, también lo hacemos en uno sonoro; el primero lo vemos y el segundo lo oímos, siendo capaces -llegado el caso- de no prestarles apenas atención. Sin embargo, no somos muy conscientes de cuánto influye esa sonoridad desquiciante en nuestro bienestar y, aunque el ruido no se acumula, traslada o perdura en el tiempo como las otras contaminaciones, también es causante de daños en la salud de las personas si no se controla. No se puede acabar con tales molestias sonoras, pero sí es posible reducirlas mucho. No es cuestión de resignarse a que lo urbano sea así por fuerza y que para encontrar quietud y sosiego haya que coger el coche, conducir kilómetros y sumergirse en la Naturaleza, que también es un paisaje sonoro, aunque otro bien diferente.

Si el ruido ha llegado a ser molesto y estridente es porque durante mucho tiempo no se puso ningún límite a quienes emitían contaminación acústica. Así como a los emisores de contaminación industrial se les pusieron restricciones hace ya algún tiempo porque lo suyo se veía y olía, además de perjudicar la salud y el medio ambiente, la cuestión no ha estado tan clara con el ruido, pues se aceptaba como algo más natural y menos dañino. Cualquiera que se relaciona con otra persona, como poco, ya tiene que hablar, lo cual algunas hacen a elevado volumen y algunas otras, a gritos.

Amortiguar la sonoridad que impide la concentración y los momentos de paz en las calles es un objetivo cada vez más anhelado por regidores municipales porque el confort acústico de la ciudadanía adquiere una calidad incompatible con zumbidos, bocinazos, ronroneos y chasquidos de motores, carretillas, grúas…. Estas islas de calma en las que es fácil y propicio mantener un paseo corto, una conversación sosegada o, pura y simplemente, un descanso se consiguen al eliminar o restringir mucho la circulación de vehículos, pero también al utilizar abundantes árboles y vegetación variada, pues actúan como reductores de ruido y atraen a los pájaros, así como utilizando paneles acústicos y otros materiales absorbentes del sonido ingrato, de sus ecos y amplificaciones. Obviamente, estos espacios han de estar cerca de los ciudadanos, a mano para poder ser utilizados sin tener que recorrer largos trayectos de calle hasta llegar a uno de ellos. No hay que confundir la creación de los espacios urbanos así diseñados con el simple peatonalización de la calle, lo que no pocas veces ha consistido en cambiar un ruido por otro, el del trafico rodado por el de los bares y sus clientes, dentro y fuera de los locales.

Estas soluciones pueden ser tan discretas como un pequeño parque o jardín o un área para sentarse al aire libre y que las personas pueden relajarse e incluso meditar sin ruido de fondo. Es tarea de los ingenieros, los diseñadores y los planificadores dar con la mejor solución para cada situación porque, aunque el ruido es genéricamente incómodo, en diferentes lugares puede tener causas, sonoridades y características distintas. 

El ambiente sonoro, el paisaje acústico o la calidad acústica (como queramos llamarlo) forma parte del patrimonio inmaterial de numerosos enclaves naturales, rurales y urbanos. Todos reconocemos el valor material y medioambiental del patrimonio arquitectónico y los monumentos, de los parajes naturales o de las ciudades históricas, pero pocas veces se valora la conservación y mejora del ambiente acústico que rodea esos escenarios. Este ambiente sonoro debería ser un aspecto más a cuidar, como son la limpieza, la conservación, la restauración de edificios simbólicos o la protección de especies animales. El ambiente acústico y sonoro debe considerarse como un bien a gestionar, mejorar y proteger.

Diseño y sonido caminan juntos en estas áreas de reposo a los que la gente puede acudir para relajarse y disipar el agobio. Estos espacios son cruciales para las grandes ciudades. La paz y la tranquilidad son positivas para el alivio del ciudadano abrumado, ayudan a mejorar la concentración, impulsan la creatividad y brindan una sensación de calma en ciudades que tienen una vida agitada.

Lo que no se entiende muy bien es porqué lo mismo que se está realizando en María Díaz de Haro no ocurre en otras partes de la ciudad donde las calles son más estrechas y el tráfico de vehículos es elevado; es en ellas donde más se necesita este tipo de ganancias espaciales. Unas ganancias que no sólo deben lograrse a base de modificar un espacio público que en María Díaz de Haro es fácil conseguir porque ya es amplio, sino que, en situaciones de extrema necesidad, también deberían conseguirse merced a espacios privados, como es el caso del solar propiedad del Obispado de Bilbao insistente y justificadamente reclamado por la asociación vecinal Abando Habitable. A la estrechez de las calles circundantes y la existencia de un colegio público en su inmediación, ahora un proyecto egoísta y sofocante llevará -si no se consigue su paralización- más tráfico, más ruido y más intensificación de las peores incomodidades urbanas.

/ Javier González de Durana /

La Delegación en Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) ha presentado estos días pasados una exposición titulada Ucrania. Efectos devastadores de la guerra en el patrimonio y las infraestructuras. Como producto cultural, la muestra es de una entidad modesta al estar integrada por un par de docenas de paneles con dos fotografías cada uno de ellos y una descripción en pocas palabras: ciudad y lugar mostrado, fecha de la destrucción con su causa y nombre del autor de la imagen. No es preciso mucho más porque las fotografías son explícitas. El tema en torno al que quedan reunidas es la terrible repercusión que las acciones bélicas tienen sobre las personas y, particularmente, las ciudades, los edificios y las calles que resultan destruidas. La exposición no muestra nada que no sea ya conocido a través de periódicos y televisiones: un espanto, y su verdadero objetivo busca abrir la puerta a la participación del mundo empresarial en la reconstrucción material y económica del país, intentando estar preparados para dar un rápido comienzo al proceso de reconstrucción del patrimonio y las infraestructuras una vez finalice la guerra. No sé si habrá logrado suscitar mucha cooperación entre las empresas vascas, pero sí da pie a algunas reflexiones acerca de la arquitectura y la guerra.

La arquitectura se ve afectada por todo, por la vida cotidiana normal tanto como por los grandes logros y las hecatombes a lo largo de la Historia. Todo lo que afecta al ser humano afecta a su percepción del espacio y pone en evidencia la necesidad de disponer de ámbitos diferentes para satisfacer sus siempre cambiantes necesidades. Las guerras destruyen las ciudades hasta los cimientos, dejando a las personas con traumas, pérdidas y sufrimientos que necesitan tiempo para ser superados. En paralelo a este lento proceso de superación que afecta a lo mental y anímico existe la necesidad rápida y urgente de recuperarse de esas pérdidas y volver a articular la comunidad social, reconstruyendo su hábitat, esto es, lo que afecta a su entorno físico. 

El comienzo de la arquitectura, de la construcción y de las civilizaciones estuvo estrechamente ligado a la necesidad de protegerse del clima, de los animales y de los enemigos. Así, torres-fuertes, zanjas, parapetos y bunkers se hicieron para anticiparse y protegerse de ataques violentos provocados por otros. Después vino la industria, la tecnología y los satélites con sus letales capacidades destructivas. La arquitectura se convirtió entonces en un recurso para sobrevivir y rendir homenaje: refugios, cuarteles para soldados y monumentos conmemorativos. La arquitectura se relaciona con el desarrollo y el avance, mientras que la guerra busca provocar destrucción y daño; ambas se contradicen y oponen.

La limpieza arquitectónica suele acompañar a la limpieza étnica; ambas han caracterizado los conflictos durante el siglo XX. La arquitectura y las ciudades han dejado de ser un simple obstáculo que se interpone en el desarrollo de la guerra y en la progresiva conquista del territorio enemigo para pasar a ser consideradas armas de guerra. Hay varias razones para esto: la creciente potencia de las armas, la focalización de la guerra en las urbes y el hecho de que los recuerdos, la historia y la identidad del enemigo están unidos a la arquitectura y al lugar que ese enemigo habita. El exalcalde de Belgrado y arquitecto Bogdan Bogdanovic usó la palabra “urbicidio” para denominar esta práctica. La actividad militar moderna ofrece un largo listado de ejemplos: Gernika-Éibar-Elgeta-Durango-Amorebieta, Stalingrado, Dresde, Hamburgo, Hiroshima, Tokio, Nagasaki, Grozny, Beirut, Sarajevo, Kabul, Ramallah, Faluya… Las infraestructuras también se encuentran entre las principales objetivos a destruir durante la guerra debido a su decisivo valor para los suministros y las comunicaciones.

Cúpula de Genbaku, en Hiroshima, tras su construcción en 1915 y en la actualidad.

Los genocidios hacen la guerra a la cultura material porque los edificios son vistos como parte del enemigo y su destrucción y la humillación de las construcciones simbólicas son, por tanto, necesarias. El objeto de todos los genocidios es la eliminación total de un pueblo de la Historia; incluso los cementerios son borrados, pues si el enemigo nunca vivió ¿cómo podría haber muerto? Al destruir las ciudades y el futuro de su existencia se crea la conciencia de que el destino de sus habitantes será equivalente, es decir, que no lo tendrán.

Así pues, en caso de estallido bélico la arquitectura cumple diferentes funciones: antes de iniciarse las hostilidades y en los primeros momentos del conflicto tienen las de defender y proteger; pero si la potencia de fuego del enemigo consigue superar esas resistencias y arrasa el territorio entonces se trata de reconstruir y, a veces, recordar. Tras las dos guerras mundiales del siglo XX, ante esta tarea de arreglar las consecuencias de la destrucción se dieron enfoques distintos.

La reacción más frecuente ha sido la de restañar lo dañado y perdido a su condición anterior a la guerra con el propósito de «restaurar la normalidad», ensoñación un tanto romántica, siendo «lo normal» la forma de vida perdida como resultado del conflicto. Esta actitud tiende a considerar la guerra como una interrupción momentánea y violenta del flujo continuo de la normalidad. El problema de este comportamiento suele ser que las anteriores arquitecturas, una vez «recuperadas», ya no sirven, por disfuncionales, para satisfacer las necesidades de la nueva realidad post-bélica.

Teatro Real de La Valeta, en Malta, recién construido en 1866, destruido en 1942, fue conservado como ruina después de la 2ª Guerra Mundial y en la actualidad está reconvertido en teatro al aire libre por Renzo Piano en 2013.

Diferente de ese comportamiento, aunque también habitual, ha sido la demolición de los edificios dañados y destruidos para construir algo nuevo que puede ser radicalmente diferente de lo que existía antes: edificios equilibrados, poco monumentales, ordenados, sin decoración excesiva, en suma, racionales, económicos y un tanto asépticos. Esta segunda manera es más costosa, económicamente, que la anterior, pero se adecúa mejor a las necesidades y requerimientos de la nueva situación.

Ambas pautas buscan que las gentes olviden el trauma que sufrieron mediante el enmascaramiento, la invisibilización y la ignorancia, políticamente deliberadas, de las personas muertas y de las realidades construidas, unos efectos que en los supervivientes llegan hasta los psicológicos personales y a los cambios en las relaciones sociales, políticas y económicas a que se ven obligados.

Otra vía de actuación ha sido la del pragmatismo: la ciudad de la posguerra crea lo nuevo a partir de lo antiguo dañado. Muchos de los edificios son relativamente recuperables y, debido a que la economía de las gentes y las instituciones supervivientes está agotada por la guerra y las privaciones subsiguientes, ese conjunto de edificios recuperables debe utilizarse como plataforma para construir la «nueva» ciudad: lo antiguo familiar debe transformarse, por intención y diseño conscientes, en lo nuevo desconocido. Los edificios más necesarios son los ordinarios, esto es, viviendas y oficinas, pues deben proporcionar los espacios cotidianos para que las nuevas formas de vida sean habilitadas. Las estructuras simbólicas, como iglesias, bibliotecas, teatros y aquellos edificios de importancia histórica, claves para la memoria cultural de la ciudad y su gente, también deben ser rescatados y reparados, y en su caso todo esfuerzo está justificado, sea cual sea el costo, por elevado que resulte. La aplicación de esta pauta a los edificios ordinarios no tiene sentido porque no suele haber en ellos, por lo general, nada especialmente memorable o simbólico (véase más adelante, los modelos seguidos en España tras la guerra civil).

Un apéndice singular de estos modelos se dio en determinados lugares, como Hiroshima al conservar a modo de memorial la ruina del edificio Cúpula de Genbaku, reconstruyendo todo lo demás, o Belchite como población-recuerdo de las batallas en el frente del Ebro durante la guerra civil española. Pero esto no es lo habitual, el edificio Genbaku es apenas una mota de polvo comparado con el abominable horror causado por la bomba atómica y Belchite se encuentra en un lugar lo bastante apartado como para que no se haga demasiado presente. Lo que desean los ejércitos victoriosos es borrar toda huella de sus destructivas acciones de conquista: Gernika se reconstruyó rápidamente por el estado franquista sin que se mantuviese un pequeño testimonio del bombardeo. La reconstrucción la necesitan tanto los vencidos, para recuperar sus vidas, como los vencedores, para quitar de la vista el daño que causaron.

Cabecera de un artículo sobre la reconstrucción de Belchite en el primer número de la revista Reconstrucción (abril de 1940) que puede leerse en el enlace que figura en el párrafo siguiente, páginas 6-16, «El símbolo de los dos Belchites», por el arquitecto Antonio Cámara.

A los pocos meses de la destrucción de Gernika, la Falange ya planteó un proyecto para su reconstrucción; había prisa, pero hubo que esperar hasta la creación de la Dirección General de Regiones Devastadas, el 3 de julio de 1938 con la guerra aún activa, para que los primeros pasos reales se dieran, los cuales. según la revista Reconstrucción, órgano portavoz de aquella Dirección, buscaron «conseguir que la villa de Guernica sea ejemplo vivo y el mayor exponente de los nuevos pueblos que se reconstruyen bajo el signo de Franco, el Caudillo». Naturalmente, el vencedor en un conflicto bélico siempre infiltra ideología en las tareas de reconstrucción que emprende: «entre los organismos españoles de nueva creación figura la Dirección General de Regiones Devastadas, cuya misión esencial es la de orientar, facilitar y en ciertos casos llevar a la práctica directamente la reconstrucción de los daños sufridos en los pueblos y ciudades que fueron sangriento escenario de la victoriosa Cruzada de liberación o testigos irrefutables del bárbaro y cruel ensañamiento de las hordas que, aleccionadas por Rusia, mostraron su odio hacia todo lo que significaba representación real de los principios básicos y seculares del espíritu cristiano y español».

Imágenes dela exposición en la Delegación en Bizkaia del COAVN.

Gernika, 1937. Un amplio artículo sobre la reconstrucción de Gernika se puede leer en el primer número de la revista Reconstrucción (abril de 1940) arriba enlazada, páginas 22-27, «Estudio de un pueblo adoptado. Guernica», escrito por el arquitecto Gonzalo de Cárdenas.

A la izquierda, Gernika en marzo de 1938, con el pueblo tal como quedó tras el bombardeo; a la derecha, en abril de 1940, con las ruinas no recuperables ya retiradas. «Las obras de restauración de Guernica» fue un artículo publicado en septiembre de 1940, nº 15 de la revista Reconstrucción, páginas 10-16, sin firma de autor.

Según la revista Reconstrucción, los 148 «pueblos adoptados» por Franco para ser reconstruidos tras la guerra se dividían en dos grupos:

«Localidades en las que la reconstrucción se lleva a cabo en el emplazamiento que antes tenían, mejorando su urbanización, reconstruyendo o simplemente reparando las viviendas y edificios públicos y añadiendo aquellos otros servicios o edificios de carácter público que antes de la guerra no existían, pero que un grado mínimo de civilización obliga a dotar de ellos a los pueblos; y el segundo grupo, en el que incluimos aquellos pueblos que, por una u otra circunstancia, es necesario reconstruir cambiando su emplazamiento anterior: caso Belchite, por la razón de conservar, por voluntad expresa del Caudillo, las ruinas heroicas del anterior; caso Brunete, en que por tener que hacer completamente nuevo todo el pueblo, la planta de su urbanización es completamente distinta, aunque en realidad tiene el mismo emplazamiento; caso Villanueva de la Barca, en la provincia de Lérida, en que el volumen de descombro del pueblo antiguo hace más económico reedificar el pueblo a escasa distancia del anterior; y caso como el de Campillo, de la provincia de Teruel, en que, en virtud de los estudios realizados, se ha llegado a la conclusión de que por estar situado en zona minera y pobre es necesario trasladarlo íntegramente a otra zona más rica, donde sus vecinos puedan resolver su vida económica; y por último, caso como el de Seseña, en Toledo, que como típico de lo que supone la acción del Estado sobre un pueblo adoptado, se especifica con más detenimiento», en Reconstrucción, mayo de 1940, nº 12, p. 10.

/ Javier González de Durana /

El edificio museístico tal y como fue conocido a lo largo del siglo XX, después de que en 1916 fuera demolida la parte superior del torreón central.

A la derecha, el torreón central tras la construcción del edificio y antes de que su mitad superior fuera retirada. A la izquierda, aspecto del torreón tras la reciente incorporación de «La Linterna».

Hace varias semanas empecé una serie referida a museos instalados en edificios históricos -fueran construidos para ser museos o para cualquier otra función- que se habían visto en la necesidad de ampliar sus instalaciones recientemente. El interés radica en comprobar cómo lo ha hecho el arquitecto que ha intervenido en el edificio para lograr dar satisfacción al cliente y el grado en que esa nueva incorporación consigue respetar el edificio histórico sin renunciar a la incorporación de una arquitectura de expresión actual. El primer caso que revisé fue el Museo del Calzado, en Waalwijk (Holanda).

En este capítulo vemos el Museo Canadiense de la Naturaleza, que recibió inicialmente el nombre de Victoria Memorial Museum y fue el primer edificio del país concebido y levantado para ser museo, pues otros existentes con anterioridad se ubicaban en edificios construidos para cumplir otras funciones (cuarteles, conventos, casas privadas…) y terminaron siendo museos, lo cual exigió en ocasiones importantes obras de adecuación. El Canadian Museum of Nature fue diseñado por David Ewart, arquitecto-jefe de Obras Públicas de la ciudad, construyéndose entre 1905 y 1911 con principios de diseño propios del «beaux-artisme». Su estampa es la de un castillo palaciego mezcla de Tudor y gótico con fachadas en piedra arenisca, lo cual, unido al hecho de enclavarse en lo alto de una suave loma, le confiere un aspecto de gusto romántico en el que colaboran la silueta almenada, una gran y elegante logia frontal de arcos conopiales y vidrieras en el pabellón central saliente, y las torres en esquina con torretas. El conjunto define un volumen masivo y equilibrado. En la talla de los sillares laboraron 300 canteros escoceses traídos expresamente para esta tarea; quizás por ello se suele decir que es de estilo «señorial escocés», ya que Escocia durante los reinados de la dinastía Tudor era un reino diferente de Inglaterra y no se vio muy afectado por este estilo arquitectónico, más propiamente inglés. La obra de Ewart fue la respuesta local y tardía a la moda existente durante el siglo XIX de mezclar elementos góticos y Tudor (siglo XVI) en edificios públicos, como estaciones de ferrocarril o museos, y privados, como hoteles.

El punto focal era una torre de piedra con grandes ventanales y torretas sobre la entrada. A medida que se construía el edificio sobre el suelo arcilloso en que se asienta Ottawa, el edificio comenzó a hundirse. En 1916 para descargar de peso a la estructura se truncó la parte superior de la torre, así que lo que se pudo ver durante muchas décadas fue un edificio amputado, aunque no lo pareciese. Interiormente responde a un orden axial: un patio cubierto ordena la distribución espacial; del fondo de este patio parten unas escaleras que conducen a los tres niveles superiores; en cada nivel el perímetro del patio se presenta abalconado y los pasillos a su alrededor conducen a las diferentes estancias a derecha e izquierda, incluido, en el eje absidal de la parte posterior del edificio, un gran salón. Se inauguró en 1912 y es Monumento Nacional desde 1986.

A la izquierda, aspecto del patio cubierto, los cuatro niveles y las históricas escaleras de acceso a ellos. A la derecha, lucernario del patio y nuevas escaleras ,»La Mariposa», dentro del adyacente cubo acristalado.

Nuevas escaleras, The Butterfly, de comunicación entre los diversos niveles del museo construidas dentro del cubo-torreón de cristal.

Interior del cubo de cristal con esfera lunar e interior del patio cubierto con esfera terrestre.

Interior del torreón de día y exterior del torreón de noche.

Las intervenciones actuales en edificios museísticos no siempre tienen el propósito de ganar superficie para las actividades expositivas cada vez más numerosas y complejas, para atender a un público cada vez más abundante o para el almacenaje de unas colecciones cada vez más grandes. A veces tratan de resolver problemas internos de circulación, bien porque en origen se plantearon de manera inadecuada o bien porque con el paso de los años haya convenido la reubicación de determinadas áreas de funcionamiento. El problema principal que tuvo el edificio de Ottawa durante todo el siglo XX vino provocado, precisamente, por la desaparición de ese torreón central, pues amputó los itinerarios interiores originalmente previstos, obligando a unos recorridos complicados que, entre otras cuestiones, hacían necesario que el visitante, para ir de un lado del edificio al otro, tuviera que desandar lo andado. En 2001, el museo se embarcó en un proyecto de renovación para mejorar su perfil público, el desempeño funcional y sus exhibiciones y programas. En 2010 culminaron la reforma integral.

El equipo profesional encargado de esta modernización museística fue KPMB Architects, La principal aportación que resolvió tanto el problema de la circulación interior como la ganancia de una singular superficie cubierta, a la vez que se dotaba al museo de una imagen icónica y moderna, fue la recuperación del espacio volumétrico de aquella torre demolida, no para reconstruirla tal como fue sino para recrearla al ocupar, más o menos, el volumen que tuvo. Después de haber reforzado la débil base arcillosa sobre la que se asienta la torre, dicha ocupación se ha logrado con un gran cubo acristalado que proporciona ahora a este icónico cuerpo central una altura total de 33 metros. El cubo genera una fabulosa terraza protegida del exterior donde antes existía una terraza abierta que era utilizada muy pocos días al año dada la metereología de la ciudad. Cuando por la noche el cubo queda iluminado desde su interior se entiende porqué a este nuevo elemento, visible desde numerosos puntos de Ottawa, se le llama «La Linterna». Paralelamente, al muro del edificio histórico que quedó desguarnecido tras la retirada del torreón de piedra se le ha adosado una doble escalera blanca y translúcida que posibilita la circulación tanto de un lado al otro del edificio como de un piso a otro cualquiera, liberando al patio cubierto central y a las escaleras históricas de ese tráfico y ofreciendo al visitante el encaramiento con la ciudad y el paisaje distante sin salir del edificio.

The Lantern es un conjunto de aletas de vidrio estructural que cuelga como una cortina del techo en voladizo sobre la parte superior del parapeto de piedra existente de la torre original truncada. El elemento de la linterna acristalada reafirma la proporción original de la entrada de Ewart y la escalera, The Butterfly, se inserta dentro de la linterna para restaurar un bucle continuo de movimiento a través de los cuatro niveles del museo. La escalera posee unas generosas medidas y aporta un conjunto de nuevas plataformas desde las que apreciar de cerca la artesanía de la estructura del edificio histórico. Además de permitir observar de cerca la arquitectura patrimonial como un artefacto, restaurar los materiales, las esculturas y la artesanía de los detalles neogóticos de Tudor, la intervención ha reafirmado la claridad axial del plan «beaux-arts» de Ewart. El diseño, por tanto, manifiesta una conciencia simultánea sobre el valor del pasado y el presente.

En este caso, la antigua existencia de un torreón que ninguna persona viva hoy había visto jamás, aunque existió y estuvo en los planos del arquitecto, fue la excusa perfecta para introducir un volumen radicalmente moderno en un edificio histórico sin que nadie protestara por ello ni lo viera contradictorio. Fue un subterfugio que acalló algunas voces previsibles. Lo que se debe tener en cuenta es el resultado final y, con excusa o sin ella, éste es magnífico, lo que viene a demostrar -por si no se sabía ya- que la compatibilidad de lenguajes, técnicas y materiales, por muy discordantes que sean en apariencia, como en este caso, es perfectamente posible, mejorando funcional y estéticamente el museo.

Fachada Norte del Museo orientada al centro de Ottawa con torreón de cristal incorporado.

/ Javier González de Durana /

Hace un par de semanas, al referirme a la capilla de Nôtre Dame du Haut, en Ronchamp, diseñada por Le Corbusier, dije que hace mucho tiempo creía que la buena arquitectura tenía la capacidad de mejorar a la gente que vivía en y con ella, pero que después, con el transcurso de los años y mucho pesar, había constatado que eso no se cumplía y que ahora me limito a abrigar cierto estado de ánimo próximo a la esperanza de que tal mejora suceda ocasionalmente, aunque lo considere improbable. Pues bien, acabo de conocer un caso perfecto en el que tal posibilidad se ha convertido en hecho gozoso: el centro de día para jóvenes con trastornos del espectro autista (TEA), inaugurado en octubre del año pasado en Derio, con diseño del estudio barcelonés AV62 Arquitectos para APNABI Autismo Bizkaia en convenio con la Diputación de Bizkaia.

Conocí a Toño Foraster, director del estudio AV62, hace doce años, cuando él y su socia de entonces, Victoria Garriga, acababan de inaugurar el Museo Cristobal Balenciaga, en Getaria, y yo recién entraba a dirigir esa institución. En los años anteriores, a Foraster y Garriga les tocó resolver el gigantesco galimatías engendrado por un tipo que había convencido a los responsables públicos en el proyecto museístico de que era arquitecto, no siéndolo. Tras lograr que se le encargara el proyecto mediante adjudicación con visos prevaricadores, diseñó (es un decir) un edificio con pocos pies y escasa cabeza, pero con muchísimas fachadas acristaladas. Al bodrio inconcluso, disparatado y megalomaniaco, parido por aquel sujeto tuvo que darle AV62 un tratamiento final razonablemente museístico y un aspecto de modernidad que con el embaucador no habría sido posible de ninguna manera. Interviniendo en apenas el 15% final de la obra, el estudio barcelonés consiguió que el Museo pareciese algo espléndido.

El de Derio es un centro polivalente que hace el número once de los que existen repartidos por este territorio y nació como servicio de atención diurna, aspirando a ser sede de muchas oportunidades de inclusión para las personas usuarias del mismo, oportunidades especialmente vinculadas a la empleabilidad. Inició su actividad el pasado mes de octubre y ofrece apoyo a veinticuatro personas adultas con autismo a través de un equipo profesional de siete personas. Los principios de  intervención del centro están vinculados a la vida saludable y al bienestar de los usuarios, al apoyo a la autonomía personal, a los aprendizajes y las experiencias para la inclusión, al impulso a la participación comunitaria y al trabajo en red.

Las instalaciones tienen un diseño arquitectónico vinculado con la sostenibilidad energética, la conciencia ecológica y la sensibilización medioambiental. Disponen de 5.000 m² de espacio natural al aire libre para cultivos o actividades de ocio y una construcción  tipo invernadero de 425 m² con una plaza interior, huertos y semilleros, espacios multiusos, zonas de estar, cocina y comedor, entre otros. Gracias al sistema de construcción en seco, su creación ha sido más económica, rápida y eficiente de lo que habría resultado mediante otros procesos tradicionales. El edificio, además, responde a criterios de accesibilidad física y cognitiva en busca de un recinto amigable para las personas con autismo y sus requerimientos específicos. En él se desarrollan dinámicas relacionadas con la sensibilización ambiental y el desarrollo sostenible a través de la jardinería y la agricultura. Se trata de un equipamiento con un gran espacio exterior donde los jóvenes tendrán una experiencia muy cercana al conjunto de técnicas y conocimientos de la agricultura y la jardinería. 

La arquitectura propuesta, por tanto, responde a conceptos vinculados con la conciencia ecológica, el respeto al Medio Ambiente y la sostenibilidad total (energética, ambiental, social, cultural, y económica). Este planteamiento conforma el escenario adecuado para que, junto con los programas educativos específicos, se puedan dar mayores oportunidades de desarrollo y crecimiento a un colectivo tan sensible. Así se da cumplimiento a la misión de APNABI de proporcionar apoyos y estrategias que garanticen una respuesta integral y personalizada a los afectados con TEA, facilitando su desarrollo individual y social en el marco de su vida diaria y de forma colaborativa.

El primer proyecto para este centro de día data del año 2011, pero debido a diversas causas (cesión de la parcela por parte del ayuntamiento, cercanía a la autovía y al aeropuerto lo que obligó a lograr permiso foral y de AENA, demoras en las ayudas económicas de la Diputación, BBK y ONCE…) se fue retrasando hasta que en 2017 se reelaboró, iniciándose los trabajos en agosto del 2021. Aunque algunas diferencias entre el primer y el segundo proyecto son patentes, la idea central se ha conservado, al tiempo que el conjunto se ha enriquecido con elementos nuevos.

El programa del edificio se divide en dos áreas; por una parte, un gran espacio exterior, aunque cubierto, que funciona como “plaza” y, por otra parte, una serie de talleres o módulos “interiores” conformados con estructuras y paneles de madera en los que se desarrollan las actividades educativas más un espacio polivalente, un espacio de estar y de descanso, una cocina accesible solamente para el personal a cargo, un comedor, y espacios comunes interiores y exteriores.

El proyecto plantea un volumen interior para los talleres dentro de un volumen tipo invernadero. Este sistema ofrece varias ventajas para el conjunto, desde un punto de vista espacial, experiencial y de sos­tenibilidad. 

El edificio cuenta con una “envolvente bioclimática”, un sistema comparable al de un invernadero agrícola, que reg­ula mediante aperturas y cierres automáticos la captación de la radiación solar y la ventilación. La piel exterior se adapta domóticamente, abriéndose o cerrándose en función de la temperatura, la humedad, el viento y la radiación solar exterior para conseguir en cada momento las mejores con­diciones bioclimáticas e higrotérmicas. Esta piel blanca derrama una luz homogénea y clara por el interior del «invernadero». Se consigue así un espacio intermedio con una temperatura que oscila entre los 16 º y los 30ºC, que hace de cojín térmico y ayuda a mantener un confort en los espacios de trabajo (los módulos de madera), reduciendo la demanda energética y mejorando la temperatura en el interior de manera totalmente natural. Dentro de los módulos, en virtud de los materiales utilizados, se logra que la luz sea más cálida.

La creación de un espacio interior/exterior (la plaza) permite la ampliación del espacio a disposición de los usuarios, consiguiendo así mayor flexibilidad de uso y un doble carácter: uno más pri­vado e interior para el desarrollo de actividades de formación y capacitación de los usuarios, y otro más abierto, público y extrovertido para el despliegue de actividades comunitarias con el municipio de Derio y su ciudadanía. En un lateral de la «plaza» existe otro volumen menor, tipo «contenedor», alargado, negro y dividido interiormente en secciones para guardarropa, una oficina y un pequeño almacén. Otros dos contenedores semejantes se hallan en el exterior del edificio, cercanos a los semilleros y huertas, para cumplir con funciones de guardarropía, aseos y almacén de herramientas de jardinería. La instalación se autoabastece con energía suministrada por paneles solares, consiguiendo toda la que necesita y bastante más de la necesaria.

Lo más importante del proyecto consiste en haber generado un espacio agradable y capacitador para sus usuarios, integrando un espacio de acogimiento y de aprendizaje más íntimo (los talleres o módulos) y la zona exterior cubierta, la «plaza», que ofrece un ámbito de más libertad que el anterior, pero también protegido, donde los jóvenes pueden correr y moverse a su aire sin estar expuestos a un exterior quizás más hostil en ocasiones. Me contaron que el día de la inauguración uno de los chicos, gran enamorado de las aves, las estaba dibujando en su cuaderno dentro de una de las salas interiores, cerca de la ventana, protegido y sin interferencias exteriores, pero que luego salió al espacio «plaza» y emuló el baile/vuelo de un pájaro, resultando un momento de gran emoción. Durante la visita que hice hace una semana pude ver la felicidad en las caras de los jóvenes que allí plantaban, sembraban y podaban o leían, hablaban y preparaban guacamole junto a atentos y cercanos educadores. No puede evitar relacionar la arquitectura con el cariño y el afecto.

Arquitecturas como ésta, sencillas, económicas y que no dejan huella permanente en el terreno, sí pueden mejorar a las personas al hacerlas más dichosas al tiempo que tienen en cuenta sus características personales y les ayudan a alcanzar su plena dimensión como individuos.

La asociación de familias de personas con autismo de Bizkaia, APNABI, es una entidad sin ánimo de lucro, declarada de interés público, orientada a la atención especializada a personas con TEA. Tras casi 45 años de trayectoria, hoy cuenta con 1.500 familias asociadas. APNABI ofrece una atención integral e individualizada a través de un equipo 270 profesionales. Así, garantiza la asistencia en diversas áreas que van desde la detección y el diagnóstico precoz, la atención temprana, la educación, la atención a la vida adulta, el ocio y tiempo libre, el empleo o la vivienda. Todo ello con el fin de lograr la mejora de la calidad de vida, el desarrollo personal y la inclusión social de las personas con autismo.

Todas las fotografías fueron realizadas y pertenecen a José Hevia.

Post scriptum, 24 de octubre de 2023.- Es una gran alegría la noticia de que este centro de APNABI en Derio ha sido nominado para optar al Premio Mies van der Rohe de arquitectura contemporánea, en la edición del año 2024. Es el único edificio nominado en Euskadi. En la lista estatal existente otros 28 proyectos: https://www.apnabi.eus/el-centro-derio-unico-edificio-de-euskadi-nominado-a-los-premios-europeos-mies-van-der-rohe-de-arquitectura-contemporanea/

/ Javier González de Durana /

Este artículo es un homenaje a mis compañeros de la asociación Abando Habitable, a la generosa y lúcida defensa de su barrio por hacerlo mejor, más inclusivo, verde y humano, frente a las abusivas pretensiones del obispado local en alianza con un ayuntamiento vasallo y oscurantista.

La sillería de la catedral de Burgos es una obra tallada entre 1506 y 1513 en estilo renacentista plateresco realizada por el artista borgoñón Felipe Bigarny en estrecha colaboración con Diego de Siloé, Andrés de Nájera, Simón de Bueras y García de Arredondo con sus respectivos talleres. A pesar de la aparente uniformidad, el conjunto es resultado de tendencias artísticas diferentes, tanto en su estructura como en los relieves, adornos y taraceas. Es por este motivo que resulta complicado discernir qué trabajos fueron realizados por unos y cuáles por otros, si bien la idea general tanto en estilo como en iconografía cabe atribuirse a Bigarny: una abigarrada serie de relieves con escenas del Antiguo y el Nuevo Testamento, y otras del santoral cristiano. El conjunto está ejecutado en madera de nogal.

Durante una visita reciente a la catedral burgalesa, me llamaron la atención algunos de los relieves y taraceas de ese coro, así como algún que otro mármol realizado por Bigarny. Me trajeron a la mente ciertas circunstancias que viven hoy los vecinos de la asociación Abando Habitable con su reivindicación de conservar un solar libre en el barrio, pero donde el obispado de Bilbao quiere construir un macro-edificio con el visto bueno, un tanto opaco y servil, del ayuntamiento. Me dio la impresión de que Bigarny, tras la panoplia bíblica habitual, escondía mensajes un tanto críticos hacia el poder civil y religioso de la época. Las cosas no han cambiado mucho en este aspecto cinco siglos después. Espero que Isabel Mateo Gómez, estudiosa de estos maravillosos relieves y tallas en La sillería del Coro de la Catedral de Burgos (Caja de Burgos, 1997), me admita una libre interpretación mediante la que traigo el agua a mi molino.

El primer relieve que quiero comentar presenta a un obispo con mitra en cabeza e ínfula colgante por la espalda, capa magna sujeta con un broche bajo cuello y báculo en mano izquierda mientras con la derecha bendice un edificio al cual dirige, con seriedad, su rostro. El obispo va a la grupa de un centauro que mira de frente hacia el observador con la mueca de una sonrisa en la boca, como si no se creyera la seriedad del clérigo al que transporta. El animal-hombre atraviesa las aguas de un río con sus dos patas traseras, pues con las delanteras sujeta las piernas del obispo para que no caiga debido a la gran velocidad con la que avanza, provocando que la capa se despliegue en volandas. También cabe interpretar que no le sujeta, sino que le atenaza, que en realidad le tiene cogidas las piernas para que no camine por sí mismo y se vea obligado a cabalgar la criatura mitológica. Se trata de un tipo singular de centauro, pues la escena se hace eco del episodio de los daimones rústicos del río Lamos, a los que Zeus encomendó la protección del joven Dionisio frente a las maquinaciones de Hera, quien los transformó en centauros con cuernos de toro, como el de Burgos. Al fondo, bajo la capa del obispo se observan dos arcos de un puente bajo el que discurren las aguas fluviales, pero la construcción principal se halla frente al obispo, a la izquierda de la composición, sin que se identifique con claridad qué tipo de edificio pueda ser éste que es merecedor de una bendición episcopal, aunque por el arco en planta baja, los muros de sillería y la cornisa almenada se deduce una construcción importante. La escena, por tanto, es puro Renacimiento en la que se entremezclaban mitos clásicos con representaciones católicas, sólo que para nosotros aquí el río no es el Lemos, sino el Nervión, si bien el obispo y sus intereses terrenales son exactamente los mismos.

Centauro-toro y obispo forman un equipo; éste no teme a aquel y aquel aparenta obedecer el mando de éste; ambos atraviesan la naturaleza del río peligroso e informal, dirigiéndose con las armas de sus poderes y liturgias a la conquista de mundo ordenado y construido . Esta pareja representa la esfera de temores y misterios que a los seres humanos sobrecogen, siendo resueltos, presunta y tranqulizadoramente, por la religión, sus representantes y sus directrices. Lo espiritual cabalga a lomos de las pasiones humanas. Lo incomprensible aparenta estar dominado por los rituales de la fe o, al menos, eso quiere hacer creer quien los oficia, pero lo incomprensible, por debajo, se carcajea. En el edificio bendecido nadie sale a recibirlos porque es un edificio que aún no existe, pues se muestra apenas silueteado y de momento es quizás sólo el proyecto de algo que se quiere construir. En el centro del espacio dedicado al cielo, arriba y derecha, aparece escrita una palabra que puede leerse como «Arrondo» o «Arredondo», nombre de uno de los colaboradores de Bigarny, quien habría dejado aquí su firma. Conclusión: la iglesia católica, representada por el obispo, se mueve a instancias de intereses pasionales y terrenales -el centauro- mientras protege con espirituales bendiciones sus intereses materiales futuros -el edificio- a los que mira con absoluta atención y hacia los que se dirige.

La segunda escena que paso a comentar tiene como tema el ámbito civil y municipal, representado aquí por el personaje sentado en un sitial, tocado con corona y portando una vara de mando. Su autoridad es evidente en ropajes, ornamentos y actitud, sin embargo, otro personaje situado tras él, de pie y actitud de recelo, sujeta el asiento ceremonial con la mano izquierda y manipula disimuladamente con la derecha el bastón de mando, ejerciendo -como diríamos hoy- el poder desde la sombra. El arco y los capiteles bajo arquitrabe, tras ellos, evidencian la institucionalidad que les respalda y ampara. Estas dos figuras ocupan la mitad derecha de la escena.

En la mitad izquierda aparece un grupo de seis personas -alegorizando multitud- encabezado por una mujer que representa al conjunto social, al pueblo. Su cabeza aparece coronada, estableciendo un paralelismo con la corona edilicia, el uno tiene el poder oficial y la otra posee el poder comunitario; ambos buscan entenderse mutuamente, pero utilizan recursos diferentes: él, su autoridad y las artimañas de su asesor, y ella, la fuerza del colectivo unido y los frutos sociales que, en el regazo de su delantal, la mano masculina intenta coger, si bien ella se los aleja. El edificio situado al fondo de este grupo no tiene la verticalidad del institucional, mostrando una inclinación indicadora de que aún no está concluido y quizás aún sea sólo un proyecto. Estas seis personas se manifiestan públicamente ante la idea del edificio, mostrando oposición y enfado, claramente expresados en sus rostros. No obstante, su capacidad de actuación se encuentra limitada, lo que se hace patente en el cepo que aprisiona los pies del individuo situado al lado de la mujer, un cepo de hierro que el hombre sujeta y levanta con una soga para que el metal le dificulte la movilidad, pero sin herir sus tobillos. Tal cepo viene a representar la censura a la libertad de expresión del colectivo, imposible de contener en todo caso, y las artimañas administrativas con las que el poder edilicio trata de obstaculizar la acción ciudadana. La lectura es meridianamente clara desde nuestra actualidad: el tipo del bastón es el alcalde, las flores en el regazo de la mujer son los votos de las próximas elecciones, el grupo de seis individuos forma parte del colectivo Abando Habitable y el asesor en la sombra es un sujeto que cuenta con la confianza del obispo y el alcalde. Me reservo los nombres de todos ellos.

Cerca del coro, se encuentra el sepulcro de Gonzalo Díez de Lerma, un trabajo maravilloso en mármol esculpido por Bigarny. Aparte del noble castellano, en él se representan diversos santos y virtudes: la Fe, la Esperanza y la Justicia, pero destaca por la rareza un medallón con la imagen de Jano, como símbolo de la Prudencia. Jano bifronte: el rostro barbado, símbolo del pasado, y un rostro femenino más joven, símbolo del porvenir. El hombre prudente tiene en cuenta el pasado, lo que Cicerón llama “Memoria” para prever el futuro y “Providencia” para obrar con “Inteligencia” en el presente. La mujer joven aparece con un espejo en el que se mira, pues para ser prudente se requiere que, antes, uno se conozca a sí mismo. Memoria, Providencia e Inteligencia, tres virtudes de Abando Habitable, frente a olvido, imprudencia e incivilidad institucional.

Cierro con una taracea deliciosa en la que dos infantes angelicales -escolares del colegio Cervantes, sin duda- se mean en el alambicado entramado institucional, recordando al ayuntamiento que lo que necesita su barrio no es más ladrillo, sino fuentes y jardines en espacios abiertos.

/ Javier González de Durana /

Hace poco tiempo estuve visitando la capilla de Nôtre Dame du Haut, en Ronchamp. Recuerdo haber querido conocer ese edificio religioso de Le Corbusier desde mis años de universidad, pero se ha demorado un poquito -algo así como 50 años- el que haya podido hacerlo. Nunca es tarde si la dicha es buena, y esta vez lo fue de verdad. El viaje tuvo algo de peregrinación y el motivo era una lejana y juvenil creencia en que la buena arquitectura mejora a las personas. No es que haya dejado de creer en ello, pero sí ha cambiado: ahora, más que una convicción basada en algún tipo de fe, es un circunstancial estado de ánimo que confía en esa posible mejora, por muy improbable que parezca.

Durante muchos años a partir de 1955 Ronchamp fue para los arquitectos una visita obligada. Muchos viajes de fin de carrera tenían uno de sus puntos de parada en esta capilla situada al nordeste de Francia. Para mí, estudiante de arte, era un puro misterio a la vista de lo poco que podía interpretar por las fotografías que reproducían aspectos de Ronchamp. No la entendía y no es de extrañar, pues no es posible que unas pocas imágenes la hagan inteligible, se necesitan muchas y, aún así, es un edificio que sólo se comprende en su totalidad cuando se está dentro de él y a su alrededor. No hay otro modo. Todo lo demás son pálidas aproximaciones. El año pasado Rafael Moneo publicó un delicioso librillo acerca de esta capilla (Sobre Rochamp, Acantilado, 2022), lo leí antes de iniciar el viaje y, aunque me gustó su análisis, sólo capté bien lo que quería decir después, cuando dentro de aquel enorme estómago de ballena ví y sentí la capilla.

En los años de larga espera para visitar Ronchamp me dediqué a estudiar lo que consideraba caso semejante en el País Vasco: la basílica de Arantzazu. En la obra de Le Corbusier no pude evitar acordarme de la de Oiza y Laorga. He dicho caso semejante porque son dos templos, porque ambos fueron novedosos en lo arquitectónico y audaces en lo ornamental, y porque los dos se diseñaron y construyeron en los mismos años, 1950-55. También había algún que otro aspecto coincidente, como que fueron dos personalidades con acusado carácter y tenacidad quienes los hicieron posible, aquí el fraile franciscano Pablo Lete, nombrado en 1949 Provincial de los Franciscanos, y allí el fraile dominico Marie-Alain Couturier.

Todo lo demás fue diferente, así que las similitudes no son tantas; en realidad, se trataba de dos países, dos sociedades, dos jerarquías eclesiásticas y políticas, dos modernidades, unos arquitectos… muy distintos. Una Francia democrática acababa de salir de la horrorosa segunda guerra mundial y se reconstruía para vivir un tiempo nuevo con formas y maneras inéditas, mientras una España dictatorial mantenía latente su guerra civil y reelaboraba estilos históricos con la pretensión de amarrar y prolongar tiempos y mentalidades pretéritas.

Algunas iniciales reticencias a que fuera el agnóstico y maduro (63 años) Le Corbusier quien diseñara la capilla fueron superadas y en marzo de 1953 empezaron las obras de construcción. Aquel mismo año, en Gipuzkoa, con las obras ya en marcha, apareció y creció un rechazo a ciertos aspectos del proyecto de los jóvenes creyentes católicos Oiza y Laorga (32 años ambos) que en septiembre culminaron en censura y prohibición eclesiástica. Se cumplen ahora 70 años de aquellos hechos, aunque parecen mucho más remotos.

Ambos templos han sido minuciosamente estudiados, así que no voy a decir aquí nada nuevo sobre ellos, pero la comparación entre ambos no conozco que se haya realizado hasta ahora. Tampoco voy a entrar a saco en la cuestión, así que me limitaré tan sólo a señalar y comparar algunas diferencias. Es importante tener claro que las dimensiones de ambos santuarios marianos no son iguales, Ronchamp tiene una capacidad de acogida de feligreses cuatro o cinco veces menor que Arantzazu.

La modernidad de la arquitectura de Arantzazu se basa en dos o tres asuntos: las puntas de diamante (visibles) y la sección del voladizo del coro bajo (no visible), presentes en el proyecto que gana el concurso, y en la bóveda interior y el lucernario del ábside, incorporados al templo en pleno proceso de construcción. Toda la otra modernidad aquí es artística, no arquitectónica, con intervención de varios autores en distintos momentos. Sin embargo, en Ronchamp todo es igualmente moderno y sincrónico desde un inicio y todo (incluidas pinturas y vidrieras) sale de la mano de un solo creador, el arquitecto, no hay otros artistas en colaboración.

Ronchamp: planta libre, asimetría y muros curvos, alguno más grueso que los demás; formas de aparente informalidad y contenido litúrgico -junto con la bóveda- desbordado al exterior; acceso lateral, desde el Sur; topográficamente, se eleva al cielo; tres capillas interiores distribuidas aquí y allá; ábside convexo; iluminación natural desigualmente entrante; continua oscilación de muros cóncavos y convexos que se imponen a los sentidos sin que quepa percibir algún orden visual o estructural. Arantzazu: planta tradicional de cruz latina y girola; simetría y muros rectos que delimitan la geometría del espacio religioso; acceso frontal, desde el Oeste; topográficamente, se adentra en la tierra; confesionarios múltiples ordenados junto a muros laterales; ábside cóncavo; iluminación natural centrada en el ábside y distribuida con equilibrio por la nave; espacio que se entiende nada más entrar en él, al primer golpe de vista.

Ronchamp: muros blancos salpicados «all over» con hormigón a la manera de una tirolesa (rugosidad y mucha textura); ligereza, irregularidad y fluidez. Arantzazu: muros exteriores parcialmente revestidos con sillares de granito gris tallados en punta y ordenados en filas verticales y horizontales; robustez, regularidad y densidad.

Ronchamp: su energía se concentra en la esquina donde confluyen los muros Este y Sur más la cubierta que se desborda al exterior, una cubierta que recuerda las grandes losas de los dólmenes (punto de contacto con teorías oteicianas). Arantzazu: su energía se despliega en la torre del campanario, los dos torreones laterales de la fachada y el vacío existente entre estos; su antecedente se encuentra en las iglesias románicas de los Pirineos.

Ronchamp: las bancadas para los feligreses están situadas en un lateral de la nave, no orientadas frontalmente hacia el altar, dejando libre un gran espacio para personas de pie; el suelo desciende hacia presbiterio con una ligera curvatura, siguiendo la forma de la colina; cuesta reconocer el espacio del presbiterio; la Virgen María ocupa una pequeña ventana a un lado, tras el altar; el techo eclesial, curvo e inclinado, se separa de muros que parecen no servirle de apoyo; la luz, con intensidades desiguales y cambiantes según la hora, procede de diferente puntos; la escala es humana, propicia para la meditación. Arantzazu: las bancadas, distribuidas a ambos lados con orden riguroso, abren un pasillo frontal hacia el altar; el presbiterio está acotado con claridad; la Virgen María ocupa una posición central dentro del ábside; el techo eclesial acoge y protege a los fieles, abrazándolos desde lo alto; el suelo es plano y no se hace eco del rocoso lugar sobre el que se asienta, pero sí lo hacen las escalinatas exteriores de acceso; la luz es homogénea y regular, privilegiando el retablo; la escala es monumental, adecuada para el sobrecogimiento.

Ronchamp: una puerta esmaltada de aspecto aéreo, con colores vivos y alegres en sus dos caras, transmiten confianza y esperanza, un espíritu luminoso y festivo; formas orgánicas y naturalistas; no hay esculturas, pues la propia arquitectura define un volumen y un vacío escultóricos. Arantzazu: cuatro puertas minerales, trabajadas en la cara de acceso con geometrías de bordes cortantes; existencialistas cuerpos de los apóstoles en granito negro, cuyos huecos redondeados pueden verse como únicos puntos de contacto con la planta arquitectónica de Ronchamp: si se cortara un apóstol de lado a lado a la altura de los brazos la sección resultante se asemejaría a la planta del muro Oeste. Oteiza admiraba esta obra de Le Corbusier y algunas de sus investigaciones a partir de 1955, como la des-ocupación del espacio y el sistema de proporciones a partir de la sección áurea, tuvieron en esta capilla tanto un punto de partida como una confirmación.

Ronchamp: fuentes de luz natural para una de las tres capillas-absidales; se observa de dónde viene la luz, pues está a la vista de quien penetra en ese ámbito; la luz ilumina en cada capilla el espacio del feligrés y del sacerdote al oficiar misa, es común a los dos; espacio humano para la meditación del misterio de la Vida; el muro curvo se aproxima y se sitúa por encima de la cabeza del observador, sobrevolando a éste. Arantzazu: la luz para el ábside procede de lo alto, pero no se contempla de dónde ni cómo llega, es un misterio que ilumina otro misterio, el de la Virgen, imponiéndose con majestuosidad; el muro curvo se aleja del observador y desciende hasta el suelo.

Ronchamp: bóveda de hormigón en su color natural vista hacia el muro Oeste, la opuesta al presbiterio;; desciende hacia el centro de la nave; en su encuentro con el muro Sur, deja una delgada franja vidriada continua para que la claridad que pasa haga creíble, con asombro, la idea de que la bóveda es tan ligera que levita; espacio indecible. Arantzazu: bóveda de madera oscurecida que se eleva por el centro y desciende por los lados; los dos niveles del coro quedan acogidos dentro de ella; las dos filas de huecos para las claraboyas, insertas en la misma bóveda, iluminan igualitariamente la nave; espacio descriptible.

Ronchamp: interior y exterior del muro-vidriera, orientado al Sur, en la fachada de acceso, la principal; colorido vivo; huecos para vanos tronco-piramidales al interior; dibujos sencillos de estrellas y animales junto a palabras escritas sobre los cristales, como «la mer», «étoile du matin» y «marie»; a la altura de los feligreses. Arantzazu: interior y exterior de uno de los dos conjuntos vitrales, situados ambos en los extremos del crucero; en lo alto; fachadas Este y Oeste; formas ovoides; colores fríos. Todo lo que posee formas orgánicas en Ronchamp las tiene geométricas en Arantzazu, y al revés.

El tiempo pasa y más de medio siglo después de construirse Arantzazu ha terminado por ser lo que Ronchamp fue desde su inicio: un lugar de meditación y retiro espiritual en estrecho contacto con la Naturaleza y el Arte. Atrás quedaron las historias absurdas de un régimen político fascistoide y sus secuelas terroristas, atrás el mito colaborativo y el hito trágico que envolvió alguna realización escultórica, atrás las fervorosas multitudes marianas… Queda la Naturaleza, que siempre estuvo y estará ahí, y queda un capítulo -tan espinoso como singular- de nuestra historia del Arte.