Autor: Javier González de Durana

/ Javier González de Durana /

Acaba de decidirse que, a partir del 1 de enero de 2019, el arquitecto Juan Carlos Sinde sea el director de la Comisión Gestora de Zorrotzaurre en sustitución de Pablo Otaola, ingeniero de caminos, quien la ha venido dirigiendo desde el 2004. Me parece una  buena noticia que Sinde sea el continuador del trabajo realizado por Otaola. Ambos han colaborado en esa Comisión casi desde sus inicios y también lo hicieron en su día durante el largo periodo inicial (1993-2001) de Bilbao Ría 2000; por tanto, Sinde es el técnico idóneo para que la marcha de los trabajos mantenga en adelante una línea de coherencia con lo ejecutado hasta el presente: conoce la realidad de la isla, incluidos los pequeños detalles, forma parte del equipo y posee la capacidad para enfrentarse a los problemas que existen y a los que vendrán, resolviéndolos con la buena mano que esa oficina ha demostrado tener.

No creo que la sustitución de un ingeniero de caminos por un arquitecto tenga que ver con la suposición de que lo ingenieril más visible (la apertura del canal) ya está hecho y ahora toca el turno de urbanistas y arquitectos. No, los ingenieros van a seguir siendo muy necesarios en la antigua península, pues faltan puentes, viales y, sobre todo, protección frente a las aguas de la ría. La sustitución, por tanto, no tiene que ver con perfiles profesionales y nuevos retos, sino con líneas de trabajo establecidas y su continuidad.

En todo caso, hablando de Zorrotzaurre, sorprende mucho el escaso debate ciudadano que esa operación urbanística genera, sobre todo a medida que se van conociendo aspectos concretos que modelarán esa zona de la ciudad, así como los agentes, públicos y privados, que actuarán en ella.

Siempre que los medios de comunicación informan sobre estas cuestiones urbanísticas y arquitectónicas lo hacen desde un punto de vista completamente acrítico, sin opinión propia que penetre en las estrategias de venta del producto ofrecidas por ruedas de prensa y dossieres institucionales o corporativos y, por tanto, lo hacen como inmejorable vía de propagación de las ideas e intenciones de los responsables urbanísticos o promotores inmobiliarios, con promesas de paraísos artificiales al borde de la ría con abundantes bienandanzas e fortunas. Unos responsables públicos que, a menudo, parecen estar situados más cerca de los objetivos económicos de empresas constructoras que del interés general, aunque, lógicamente, sea esto último lo que presentan como fundamental e indiscutible objetivo de sus actuaciones. Sí, claro, todas las maquetas son siempre preciosas, para eso se hacen, por supuesto, para que las encantadoras promesas a diez o quince años vista oculten los aspectos más mercantiles y privados actuales, los cuales no suelen quedar iluminados por las brillantes luces de primorosas representaciones a escala.

Siguiendo la línea marcada por operaciones como Garellano y Bolueta, donde las densidades edificatorias son muy elevadas, también aquí se ha optado por ese modelo de construcciones en altura y apretada cercanía, un modelo que no es el que históricamente ha definido a Bilbao. Ahora se ha decidido que debemos tener torres elevadas, formando agrupaciones en racimo, aunque esa no haya sido nuestra tradición. Para algunos políticos la tradición es valiosa cuando no estropea negocios o cuando por sí misma es un negocio ideológico.

Si la superficie total de la isla es de 838.781’25 m2 -de los que más de la mitad pertenecen a entidades públicas como Gobierno Vasco, Ayuntamiento de Bilbao y Autoridad Portuaria de Bilbao-, el área de la Punta Norte a partir de la calle que conectará dos puentes, uno hacia San Ignacio y otro hacia Zorroza, debe de tener unos 100.000 m2, de los que parte sustancial (4.500 m2), en el vértice mismo, estará destinada a ser un parque público. La página web de la Comisión  Gestora no dice cuál es la superficie exacta de ese área concreta como tampoco expone otras cuestiones importantes, siendo manifiestamente mejorable su valor clarificador al referirse a las Actuaciones Integradas, Unidades de Ejecución y Proyectos de Reparcelación de Unidades Integradas. Si esta web pretende ser transparente y aclaratoria para aquellas personas que no tienen tiempo ni ganas ni necesidad de acudir a los Boletines Oficiales para descubrir con exactitud a qué se refiere cuando menciona esto o aquello, debería ser más explícita en los detalles o facilitar enlaces a los documentos correspondientes y no limitarse a ofrecer una información ligera y muy por encima.

En ese vértice de la Punta Norte de Zorrotzaurre (aguas abajo, separada, simbólica y físicamente, del resto de la isla por la calle interpuentes) ya están adjudicadas tres parcelas que contendrán respectivamente 155 viviendas VPO, 230 viviendas VPT y 290 viviendas libres, esto es, un total de 675 viviendas repartidas en siete edificios en un ángulo de la isla que contendrá, al menos, otros seis edificios más (no me refiero a toda la Punta Norte, sino sólo a la parte situada entre la punta misma y la calle interpuentes). Si las 675 viviendas representan el 54% de las que habrá en esa zona concreta de la Punta Norte, esto nos lleva a la conclusión de que cuando se complete el 100% habrá 1.250 viviendas, más o menos. Lo cual supondrá una cifra de alrededor de 125 viviendas por hectárea. Una densidad muy elevada, sin duda. ¿Es necesaria? ¿No es posible otro modelo?

Lógicamente, las promotoras inmobiliarias están bastante contentas con la situación que se les plantea. Basta con leer las declaraciones que hacen. Pero ¿qué es lo que está sucediendo? En pocas palabras y apuntando a lo central, se trata de esto: las instituciones públicas, propietarias en origen de gran parte de tales terrenos, les atribuyen a los que les pertenecen unas densidades edificatorias muy altas antes de ponerlos en subasta a un precio asimismo muy elevado, terrenos que venden rápidamente porque las promotoras ven la posibilidad de realizar unas operaciones de gran rentabilidad en ellos. De tal calibre debe de ser el negocio que, aunque salen a subasta en precios muy elevados, se rematan a precios mucho más altos aún; un par de ejemplos: un terreno en Garellano, que salió por 30 millones, se adjudicó en 50; ahora otro terreno en San Ignacio sale por 6’3 millones y ya hay una empresa que ofrece más de 9… y eso que tiene todas las limitaciones impuestas a las VPO. Como dice uno de los promotores más importantes de nuestro entorno acerca de otra empresa de su competencia: “No se cómo hacen los números, excede a mi capacidad de comprensión. Y alguien acabará pagando ese exceso de precio. Pero en el Ayuntamiento estarán encantados”. Naturalmente, encantadísimos, pero no menos que las empresas inmobiliarias, aunque algunas de ellas mismas estén alucinando.

Si las densidades edificatorias fueran más bajas, ¿se venderían tan rápidamente esos terrenos y a tan buen precio? Evidentemente, no. Si nos fijamos en las densidades edificatorias atribuidas a la isla de Zorrotzaurre comprobaremos que las más altas se encuentran en las Puntas Norte y Sur, justamente las que, al parecer, contienen terrenos que en su mayoría han sido o aún son de propiedad pública. El actual baile de permutas y de compras a propietarios de suelo desinteresados en participar en la reordenación de la isla refuerza esta situación. No importa que el Ayuntamiento sea el propietario de sólo el 18% del suelo isleño; hay otros propietarios públicos a los que el Ayuntamiento quiere -y le interesa- tener contentos. La zona central de la isla, en su mayor parte de propiedad privada, tiene las densidades más bajas, ¿o no? Que nadie piense en casualidades. Si no es así, hágase público un mapa que relacione densidades edificatorias atribuidas a los suelos con las propiedades públicas y privadas de estos. Transparencia.

La cuestión, una vez más, es si hacen falta tantas viviendas cuando la población está descendiendo y descenderá aún más en el futuro. Un promotor inmobiliario asegura que todo lo que se construye se vende, lo que según él prueba que existe demanda por parte de los jóvenes que se independizan. Eso afirma. Ya. Lo que me temo es que los compradores de esas viviendas libres que se venden no son precisamente los jóvenes, sino grupos de inversión que después ponen sus pisos en alquileres que los jóvenes no pueden pagar o sí pueden con enorme sacrificio. Si el precio de los terrenos es tan elevado, de entrada, el costo final de cada vivienda resultará de una magnitud que necesariamente deberá repercutirse en el precio de venta. ¡Como para que lo compren los jóvenes! Si a ello se suma que el subsuelo de la isla es en gran parte una acumulación de limos y fangos, y que esto obligará a pilotar hasta los 30 metros de profundidad para encontrar roca firme…, pues más encarecimiento.

Seguiremos reflexionando sobre Zorrotzaurre en futuros post aquí. Mientras tanto, muchísima suerte para Juan Carlos Sinde.

/ Javier González de Durana /

El 6 de septiembre del año pasado publiqué aquí un post sobre la exposición que el colectivo Forensic Architecture celebraba entonces en el MACBA de Barcelona, una muestra que después viajó al MUAC de México D.F. y en donde se presentó por primera vez una plataforma interactiva que cartografía y examina las diversas narrativas sobre el caso de la matanza-desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Rural Normal en Ayotzinapa (Iguala, estado de Guerrero) ocurrida el 26-27 se septiembre de 2014. ¿Por qué sucedió y por qué precisamente a unos humildes estudiantes de magisterio?

Forensic Architecture recibió el encargo de trabajar en colaboración con el Equipo Argentino de Antropologia Forense y el Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez para reconstruir los acontecimientos que tuvieron lugar aquella noche dentro y alrededor de la ciudad de Iguala de cara a proporcionar una herramienta forense que pudiera ser utilizada para el avance de la investigación. El cúmulo de información sobre la que se trabajó lo constituyeron investigaciones oficiales públicamente accesibles, vídeos, relatos mediáticos, fotografías y registros telefónicos. Trasladados los hechos conocidos por medio de estas fuentes a miles de puntos de datos, cada uno de los cuales se ubicó en el espacio y el tiempo, sirvieron para registrar y localizar en mapas los incidentes a lo largo de la noche, así como la complejidad de las relaciones entre todos esos hechos. Ello sirvió para demostrar, de una forma gráfica y cartográfica clara, la magnitud de la colusión y coordinación entre las agencias y aparatos estatales de seguridad -incluyendo la policía federal, así como el Ejército- y el crimen organizado durante toda aquella noche.

Como se explicaba en aquel post, este grupo interdisciplinar utiliza la arquitectura como herramienta metodológica para investigar conflictos armados, los abusos de poder y la destrucción medioambiental. A través de maquetas, análisis de videos, nuevas tecnologías, cartografías interactivas y otros recursos, reconstruyen los hechos de manera independiente o a petición de diversas ONG, como Amnistía Internacional, entre otras.

Los ataques de drones estadounidenses en la frontera entre Pakistán y Afganistán; la cárcel de torturas siria de Saydnaya; la batalla de Rafah, en el extremo sur de la franja de Gaza, en 2014 -cuya prueba más importante fueron los videos grabados por la población autóctona- o sobre los derechos de la naturaleza y de los animales y el límite que los separa del ser humano, son algunos de los casos que han tratado. Sus contribuciones han tenido amplia difusión en cortes internacionales, comisiones de la verdad, foros sobre los derechos humanos y del medioambiente, y en los medios de comunicación.

La noticia reciente, buena noticia, es que Forensic Architecture ha recibido el premio Beazley Designs of the Year Overall Winner 2018 por su exposición en el Institute of Contemporary Arts, de Londres, bajo el título Counter Investigations. Creado en 2008 este premio consagra las innovaciones más relevantes aparecidas en el diseño de la moda, la arquitectura, el campo digital, el trasporte o las artes gráficas durante los 12 meses anteriores a su proclamación. Además, Forensic Architecture se encuentra nominado para el Turner Prize de este mismo año. Hubo quien cuestionó que el trabajo de Forensic Architecture se mostrara en museos de arte como el barcelonés y el mexicano; su candidatura al importante premio británico de las artes confirma -para quien aún tuviera dudas- que su tarea no sólo tiene relación con la arquitectura y los derechos humanos, sino también con la creatividad artística.

Una de las investigaciones que se encuentra en desarrollo actualmente por parte de este grupo es la recopilación de información verbal y visual ofrecida por los habitantes de la Grenfell Tower, de Londres, para ubicarlos dentro de un mapa en 3-D de la torre para analizar exactamente cómo ocurrió una tragedia que en junio de 2017 se cobró la vida de 72 personas. Un pavoroso incendio en una torre de viviendas sociales que, en vez de mejorar la vida de sus habitantes, hizo que la perdieran. ¿Por qué sucedió y por qué precisamente en unas viviendas sociales?

Dentro de la enorme desgracia, al menos, ésta pudo ser grabada por cientos de cámaras y smartphones. Cada una de estas grabaciones constituye una prueba de evidencia única con una información, asimismo, única que, a su vez, permitirá elaborar la reconstrucción en 3-D del avance del fuego, algo que ya está en marcha y que se mantendrá abierto durante un año más para que se puedan aportar más pruebas por parte de testigos que tomaron fotos o grabaron vídeos (ver vídeo).

/ Javier González de Durana /

Acabo de ver la película Columbus, estrenada el año pasado en EE. UU., pero presentada en nuestro país durante el último verano con escasísima repercusión. Se distribuyeron muy pocas copias y se proyectaron durante muy pocos días. En concreto, en Bilbao estuvo en pantalla alrededor de dos semanas… y en pleno verano. Poca gente se enteró, ni siquiera la mayor parte de las personas interesadas en la arquitectura de nuestra época tuvo noticia de ello. Sin embargo, a estos últimos les hubiera encantado verla; de hecho, le hubiera gustado a cualquiera que ame el cine porque la cinta, al margen de su contenido relacionado con la arquitectura, es estupenda.

Con guion y dirección de Kogonada -un realizador surcoreano que firma aquí su primer largometraje, pero que poseía una larga trayectoria anterior como videoensayista-, la historia que narra tiene lugar en la ciudad de Columbus, Indiana, un lugar en el que, gracias a cierta política de incentivación municipal, a partir de los años 40 del siglo pasado se produjo un intenso y rico proceso constructor de piezas de arquitectura moderna que terminaron por convertir el lugar en una meca del diseño contemporáneo.

Los principales protagonistas son dos jóvenes que, sin embargo, como personalidades, no pueden ser más antagónicos. Él, traductor, acaba de llegar a la ciudad desde Seúl, siente una enorme indiferencia hacia la arquitectura, a pesar -o quizás por ello- de ser hijo de una reconocida figura internacional de esa disciplina (la causa de que haya viajado a Columbus es que, precisamente, a su padre le diera un ictus cuando iba a pronunciar una conferencia en la universidad local) y desea abandonar cuanto antes la ciudad en la que, por todas partes, le rodean aquellas construcciones que le resultan tan indiferentes cuando no pretenciosas. Por el contrario, ella, bibliotecaria, adora la ciudad en que nació y los edificios que la hacen tan sumamente personal, quiere estudiar arquitectura y ejercer la profesión, para la que posee cualidades inmejorables, pero para ello tiene que marchar de Columbus, cosa que no desea, entre otros motivos porque su madre, antigua drogadicta, se halla enferma y necesita de sus cuidados.

La relación entre ambos se despliega en sucesivos diálogos que tienen por diferentes escenarios de la ciudad y en ellos hablan del amor y la muerte, de la belleza y la soledad, de la capacidad curativa de la arquitectura, del orden y la sensibilidad…, haciéndolo con frases claras dichas entre silencios que permiten seguir los pensamientos de sus mentes. La cámara apenas se mueve, pues casi toda la película son largos planos fijos en los que ellos conversan ante edificios cuyas funciones, por cierto, tienen que ver con los asuntos sobre los que hablan. Apenas hay un par de travellings cuando la pareja camina por los senderos del boscoso parque urbano.

De tal manera, aunque silenciosas, las diversas arquitecturas de Columbus se convierten en el tercer protagonista de la película. Esto no quiere decir, de ningún modo, que los edificios sirvan sólo para componer preciosistas estampas sin más sentido que el decorativo o escenográfico. No, las arquitecturas “hacen” la película y los diálogos que mantienen los dos jóvenes, desde la distancia y la frialdad emocional o desde el entusiasmo y la vivencia cotidiana, nos hacen entenderles a ellos al tiempo que entendemos los edificios que vemos.

Elegante y melancólica, la cinta no oculta la monotonía y aburrimiento de una ciudad del Medio Oeste, pero el relato cinematográfico, en sí mismo, es espléndido y Kagonada utiliza a veces recursos de sofisticada y sencilla composición, como cuando, situados junto a la amplia cristalera de una planta baja, al otro lado de la cual se observa el césped de un jardín, él le pide a ella que le explique por qué le entusiasma tanto aquel edificio y cuando ella se apresta a responderle, de pronto, la cámara pasa al jardín exterior para mostrar la arquitectura mientras se hace el silencio y vemos a ella expresar admiración con sus gestos, pero sin poder escuchar lo que dice. No hace falta, la cámara habla por ella, de la que nos es suficiente observar su entusiasmo.

Algunos de los edificios cuya “modernidad con alma” van apareciendo a lo largo de la película son la First Christian Church (1942), de Eliel Saarinen, el Irwin Union Bank  (1954), la Miller House (1957) y la North Christian Church (1964), de Eero Saarinen, la Cleo Rogers Memorial Library (1969) de I. M. Pei, que tiene una escultura de Henry Moore, Large Arch, ante su fachada, la Clifty Creek Elementary School (1982), de Richard Meier, el Republic Newspaper Building (1971) y el Ayuntamiento de la ciudad (1981), de Skidmore, Owings and Merrill, la Mental Health Center (1972) de James Steward Polshek, el Columbus Regional Hospital (1995), de Robert A. M. Stern, y otros muchos como Robert Venturi y  Deborah Berke.

Por tanto, la arquitectura abunda en un filme en el que su relato se transmite a través de una forma que encuentra en el plano y su simetría un modo de comprender los espacios en los que se mueven los personajes, disponiéndolos como transcendentes. Jin (él), ese surcoreano que visita la Columbus para estar al lado de su padre enfermo, se ve atrapado en un escenario del que no puede huir, pero en el que parece improbable avanzar. La redundancia en esos emplazamientos -a los que sus protagonistas vuelven una y otra vez, como si todo estuviese conectado en una forma de explorar esa frustración- contrasta con la decisión de Casey (ella) de seguir presa de un marco urbano en el que se siente cómoda, pero que es un reflejo de sus temores e inseguridad por seguir avanzando.

Ya no se puede contemplar en la gran pantalla, las buenas películas se retiran demasiado pronto casi siempre, pero se puede ver en diversas plataformas on-line. No es lo mismo, pero algo es.

/ Javier González de Durana /

El Ayuntamiento de Bilbao dio inicio hace unas semanas a su plan de derribo de lo que denomina “infra-viviendas”, esas casas improvisadas que surgieron al lado y al tiempo que las chabolas que proliferaron por las laderas montañosas próximas a Bilbao desde los años 40 y 50 del siglo pasado. El chabolismo y las construcciones precarias fueron la consecuencia, no prevista por los responsables políticos de entonces, del desarrollo económico que la ciudad vivió a partir de aquellas décadas unido a una carencia habitacional para acoger a los miles de trabajadores que necesitaba la industria local y huían de la miseria existente en la España rural. Esta historia es conocida, en general, aunque no muy bien estudiada en sus detalles y evolución.

Señalemos las diferencias entre chabolas y esas que dicen «infra-viviendas». Las chabolas se construían sobre suelo ocupado al margen de su propietario, con materiales endebles (maderas, cartones, chapas, uralitas…), sin estructuras portantes y eran de una sola planta. En muchas ocasiones venían a ser un primer asiento hasta disponer de una construcción más sólida. Las «infra-viviendas, en cambio, se levantaban sobre un suelo alquilado a su dueño, se resolvían con estructuras y materiales constructivos sólidos (ladrillo, hormigón, piedra…), sin la intervención de arquitecto profesional, y a veces disponían de dos plantas (baja y primera). La mayoría de estas casas se edificó por fases, según sus habitantes iban disponiendo de medios para mejorarlas y ampliarlas. Las chabolas todas desaparecieron hace tiempo (Otxarkoaga y otras urbanizaciones similares absorbieron a sus habitantes) y lo que queda ahora es lo que peyorativamente se califica como «infra-vivienda».

Los primeros derribos de dicho plan municipal tuvieron lugar en la zona de Gardeazabal, al fondo de Iturrigorri y el Peñascal, a mediados de este mes de junio. Para justificar las demoliciones, el Ayuntamiento ha insistido en que esas casas no cumplen las normativas de salubridad, seguridad y accesibilidad, que se hallan en condiciones pésimas de conservación, que, al estar ubicadas en empinadas laderas, suponen un severo sufrimiento para las personas de mayor edad y aquellas otras que tienen dificultades de movilidad, e incluso que «carecen de accesibilidad rodada por no tener ningún punto de contacto» con el vial principal del barrio, etc.

Acompañando estas declaraciones, la prensa ha publicado imágenes de construcciones en las que nadie desearía vivir, medio derruidas, a las que se accede por medio de encaramadas escalinatas…, en otras palabras, las fotografías que ilustran la noticia de las demoliciones avalan ante cualquier lector de esa información que lo pretendido por la municipalidad está justificado porque, supuestamente, las imágenes demuestran la veracidad de las afirmaciones en las que se sustenta el propósito.

Sin duda, en todos esos antiguos asentamientos hay algunas construcciones abandonadas, en situación de ruina, que no son habitables y compatibles con una mínima dignidad…, del mismo modo que en otros barrios de Bilbao que no son de “infra-viviendas” también existen en esas o parecidas condiciones. En su caso, son antiguas construcciones que no evolucionaron, que no trascendieron a un estado de mejora con posteriores intervenciones complementarias y paulatinas. Se estancaron en la fase de inicio o casi. Algunas de estas construcciones lamentables ni siquiera fueron levantadas para ser viviendas, sino otra cosa (un barracón de herramientas, un almacén…), siendo ocupadas posteriormente como habitación por quienes no podían conseguir algo mejor. Ese modo evolutivo aún persiste hoy: hay casetas para guardar el coche que han adaptado la cubierta para disponer de una estancia encima con su terraza… Otras casas se hallaban en pésimas condiciones porque desde hace 20 años ha pesado sobre ellas la amenaza del derribo, lo que supuso que nadie haya querido habitarlas y mantenerlas.

El peligro es que la lectura de esas explicaciones municipales, convertidas en noticias ilustradas con fotografías que corroboran lo descrito, hagan creer a quienes reciben tal información que todos esos asentamientos padecen las mismas circunstancias de insalubridad, incomodidad, abandono, alejamiento, ruina…, es decir, que son barrios que conservan los problemas y carencias propias de aquel tiempo inicial de fragilidad o heredadas de aquella situación. Y no es así.

Hace unos días un grupo de amigos -historiadores y profesores en la mayoría, pero también algún médico, que conocieron muy de cerca esos asentamientos en su niñez, hace cinco décadas- fuimos a ver con el mayor detalle posible el estado actual en que se encuentran dos de estos barrios: Masustegui y Monte Caramelo.

Todas las sombras arrojadas sobre estas realidades urbanas, todas las negativas descripciones hechas acerca de poca calidad de vida, precariedad, insuficiencia… en absoluto se hacen patentes cuando se recorren ambos barrios. Muy por el contrario, lo que se observa son construcciones que quizás hace décadas tuvieran un origen semi-clandestino, poco fiables en solidez e insalubres, con hacinamiento de numerosas personas (en ellas llegaban a vivir más individuos sub-arrendados que los que figuraban como residentes «titulares»)…, pero ya no son así. Es posible que los metros cuadrados construidos disponibles sigan sin ser muchos -tampoco parece que sea un problema cuando se habla de apartamentos de 35 m2 en el centro de la ciudad-, pero las casas se han fortalecido, consolidado, adecentado y dotado de los recursos domésticos imprescindibles para una vida familiar plena. La mayoría de estas edificaciones posee su pequeño jardín y terraza, y hasta hacen posible la existencia de un sistema agrícola basado en pequeñas huertas que se han ido desarrollando, como bancales, a lo largo de las laderas libres cercanas.

Evidentemente, el terreno sobre el que nacieron estas construcciones no es fácil, como tampoco lo es en los numerosos barrios que pueblan las laderas de los montes que rodean Bilbao -salvo en el Casco Viejo y el Ensanche, ¿en qué barrios no hay que subir cuestas o escalinatas?, la ciudad posee numerosos ascensores y escaleras mecánicas urbanas-, pero resulta interesante comprobar las soluciones arquitectónicas que en estos micro-espacios oficialmente no regularizados por un plan urbano previo han sido capaces de imaginar e implementar sus residentes. Pura etnografía contemporánea. Con una arquitectura intuitiva y planteamientos imaginativos las dificultades orográficas han sido resueltas con lógica artesanal y economía de recursos.

Pocos días después de esta visita a las laderas del monte Arraiz, al pie de dos canteras que, junto con las causas antes mencionadas, propiciaron tales asentamientos, asistí a una sesión del BIA’18 (tercera edición del Bizkaia Bilbao Architecture), que este año ha estado dedicada a los Nuevos paisajes productivos, y escuché hablar a una de las ponentes acerca de un urbanismo sostenible. De inmediato encontré una conexión entre lo que esta arquitecta postulaba y lo que yo acababa de ver. Estos barrios son espontáneos y genuinos núcleos urbanos de sostenibilidad primaria avant-la-lettre: consumen poco terreno y energía, fecundizan con prácticas agrícolas el entorno y afrontan de manera interrelacionada los diferentes retos que les conciernen localmente, logrando calidad de vida y uso eficiente de los recursos en un entorno socialmente cohesionado. Vale, no hay comercio ni bares; tampoco los servicios generales están a la vuelta de la esquina, pero también muchos vecinos de otros barrios bilbaínos tienen que desplazarse cinco o seis calles para llegar al ambulatorio o al centro escolar más cercano. Aquellos que encuentran máximo pintoresquismo en las inclinadas callejas de Elantxobe o en el puerto viejo de Algorta no entiendo cómo no lo ven aquí también.

En fin, lo que me temo es que se aplique una teoría común a todas estas barriadas que termine llevándolas a su desaparición. Si ello sucediera se perdería una de las páginas heroicas de la industrialización, la sociedad y la demografía de nuestro siglo XX local. El enclave minero de La Arboleda tuvo a partir de 1875 un origen similar y hoy es un Bien de Interés Cultural protegido; sin embargo, si algún concejal de Urbanismo de Trapagaran hace cuatro décadas hubiera tenido posibilidades de hacerlo, probablemente lo hubiera derribado para realojar a sus habitantes en “dignas casas modernas”.

Al día siguiente de la demolición en Gardeazabal el periódico El Correo publicó la fotografía del emplazamiento donde hubo casas, mostrando la solera de las plantas bajas, las muescas de los espacios en que se subdividía y organizaban espacios interiores, el perímetro del conjunto ya desaparecido, la desnudez del terreno que pisaron mujeres, hombres y niños que encontraron refugio sobre él cuando para ellos no lo había en ningún otro lugar para reiniciar sus vidas. Mirar esa foto era como estar mirando el suelo de los sueños y esperanzas de aquellos que vinieron a Bilbao para hacerla una ciudad mejor cuando ésta más les necesitaba sin ofrecerles a cambio un lugar digno donde vivir.

Debe recordarse que todos estos terrenos fueron privados hasta que en 2010 se municipalizaron mediante la compra de los mismos a su propietario y que hasta ese momento todas las actuaciones habidas en tales barrios corrieron a expensas de sus habitantes y sus esfuerzos, sin intervención alguna del Ayuntamiento. Frente a aquel absentismo de décadas, hay que reconocer que desde 2010 se han producido algunas mejoras, sobre todo en los viales, tanto peatonales como de tráfico rodado, los cuales permiten el acceso del autobús urbano hasta la zona más apartada de Monte Caramelo.

Finalmente, aunque son bastantes, voy a poner a continuación un conjunto de fotografías tomadas durante la visita a Masustegui y Monte Caramelo.

/ Javier González de Durana /

Acabo de ver la película McQueen y he salido un tanto conmovido por la vida que tuvo este diseñador que, a pesar de alcanzar los más altos reconocimientos profesionales, con las secuelas de éxito y dinero, nunca llegó a ser feliz por completo. Su suicidio a los 40 años puso punto final a una existencia que, más allá de las risas y locuras de juventud, fue trágica desde la niñez, con abusos sexuales, maltratos domésticos y una ansiosa búsqueda de la felicidad en un trabajo para el que Alexander McQueen (Lewisham, East End, Londres, 1969 – Mayfair, Londres, 2010) poseía dotes innatas.

McQueen está dirigida por Ian Bonhôte, escrita por Peter Ettedgui y con música de Michael Nyman. La historia narra la biografía de ‘Lee’ Alexander McQueen, un muchacho de clase obrera que aprovechó sus demonios interiores para llegar a ser un creador icónico de nuestro tiempo en el campo de la indumentaria y la moda. En una revelación intima señaló: “Mis shows son sobre sexo, drogas y rock’n‘roll. Son emoción y piel de gallina. Quiero ataques al corazón. Quiero ambulancias”. Así definía McQueen sus desfiles, también su vida. Esta película es una mirada a su trayectoria vital, profesional y artística a través de entrevistas con sus amigos, colaboradores y familiares más cercanos, archivos recuperados y música, un impactante patchwork de imágenes grabadas en diferentes estilos y calidades que invita a la reflexión; se trata del emocionante retrato de un inspirado visionario de la vestimenta, pero de torturada alma.

Las seis cintas que componen la película se centran en el proceso de creación a través del desfile de seis colecciones relevantes en su carrera. “Me daba igual lo que la gente pensara de mí”, afirma McQueen en la primera cinta que retrata a un Lee (primer nombre de Alexander McQueen) mal estudiante que dejó el colegio a los 16 años, que adoraba a su madre y que desde los 12 dibujaba ropa de forma compulsiva y leía libros sobre diseñadores de moda. Su talento le abrió las puertas de Savile Row, como las de Anderson & Sheppard, Gieves & Hawkes y Tatsuno Koji, y después en Milán aprendió con Romeo Gigli.

Luego regresó a Londres con el objetivo de formarse en Central St Martins. Su fundadora y directora, Bobby Hillson, le recuerda así: “No paraba de reírse, era creativo e irreverente y estaba lleno de entusiasmo”. Se graduó en 1992 y la colección de fin de curso inspirada en ‘Jack el destripador’ tuvo un fuerte impacto. Allí ya estaba todo.

En la segunda cinta se habla de los referentes personales y la repercusión que tuvo la colección de otoño e invierno de 1995, ‘Highland Rape’, inspirada en la historia de Escocia con referencias a la cetrería y la rebelión jacobita de 1745. De nuevo impacta. Ahora con vestidos de tartán rasgados que dejaban ver el pecho de la modelo y los pantalones con el talle tan bajo que mostraban la base de la columna vertebral y a veces el vello púbico. “Lo recuerdo como un descenso a los infiernos, era como si las modelos hubiéramos sido violadas”, dijo la top-model Jodie Kidd que entonces tenía tan solo 15 años.

El escándalo estaba servido. La prensa utiliza palabras como “injustificable” y se le acusa de ser misógino. Todo lo contrario. Pocos sabían que esta colección era fruto de su ira y cada puntada era un grito de dolor que salía de lo más profundo de su corazón provocado por los abusos que él y su hermana sufrieron por parte del marido de ella.

A pesar de aquel desastre, seis meses después, un vestido cuya producción le costó una libra viajó en el Concorde a Nueva York para ser fotografiado por Richard Avedon. Así comenzaba su ascenso y a formarse el mito. Ahí comenzó también su descenso y a formarse la leyenda. Su trabajo se nutría del dolor, la fragilidad, los miedos, las pesadillas, las fantasías sexuales, los fantasmas…

La siguiente cinta da un salto importante. Con tan solo ocho colecciones a sus espaldas McQueen relevó a John Galliano al frente de Givenchy. El choque fue brutal. El hooligan de la moda -y su equipo- entró en el mítico atelier parisino con 27 años y transformó la casa a golpe de tijera. Los trabajadores de la elegante pero ya tradicional maison alucinaban ante lo que veían.

La prensa tampoco fue caritativa con él tras presentar su primera colección, pero de hecho todo cambió a partir de ese momento. Lee empezó a ganar mucho dinero y esto le permitió hacer además colecciones para su propia firma. Vivía medio año en Londres y otro medio en París. El ritmo de producción era trepidante y la presión le agobiaba. McQueen consideraba injustas y molestas las comparaciones con John Galliano, quien tenía un presupuesto cuatro veces mayor que el suyo en la maison Dior, lo que le hacía sentirse como un “hermanastro” en la empresa que fichó a los dos, LVMH, Louis Vuitton Moët Hennessy, propiedad de Bernard Arnault, coleccionista de dinero y arte con museo de Frank Gehry en el parisino Bois de Boulogne.

La película no aborda sólo la tragedia. Junto a momentos dramáticos también hay alegrías, éxitos e instantes mágicos, como la escena en la que la modelo Shalom Harlow, con un vestido blanco, gira mientras dos robots lanzan pintura sobre el vestido que lleva y al fondo se ve a McQueen con las manos en la cabeza: “Es la primera vez que lloro en uno de mis desfiles”, dice el modisto. Otro momento destacado es cuando la modelo Kate Moss, evanescente fantasmagoría, sale en un desfile como holograma,

La presión traspasa la pantalla. A McQueen cada vez le piden más colecciones. Gana mucho dinero, pero es infeliz. Se hizo una liposucción de la que luego se arrepentiría y vestía trajes de Comme des Garçons. Tomaba cocaína, fumaba mucho y contrajo el VIH. Tom Ford dijo de él que era “un poeta” y la casa Gucci compró el 50% de su firma personal, lo que le permitió abandonar Givenchy.

Lee respiró por fin, pero por poco tiempo. Firmaba catorce colecciones al año y caminó directo hacia la autodestrucción. Los que le conocieron cuentan que planeaba matarse y Sebastián Pons, un antiguo novio reencontrado, cuenta con emoción que quiso hacerlo al terminar su desfile, delante de todo el mundo. La última cinta gira en torno a la colección ‘La Atlántida de Platón’, un trabajo fascinante marcado por los estampados digitales de polillas, medusas, corales, escamas de pez y pieles de serpientes. “Estoy diseñando mi última colección, estoy harto” le confesó a Pons, “quiero que se acabe”. Y se acabó. La muerte de su madre terminó de romper el débil hilo que le unía a la vida y la víspera de su funeral Lee tomó un coctel de cocaína y pastillas, y se ahorcó. Era el 11 de febrero de 2010.

Los 30 segundos que se intercalan entre los seis capítulos desprenden una embriagadora belleza: una calavera muta en una orgía de color y fantasía hasta que, sin dejar de ser lo que es, se convierte en una vanitas entre la fascinación y el peligro, un lujo que se intuye mortalmente aniquilador.

Fue un personaje adelantado a su tiempo. Galliano dijo que vestía “a las mujeres para que los hombres quieran seducirlas”, pero McQueen era más “quiero vestir a las mujeres para que salgan al mundo y sean ellas mismas”. Actual.

Se disfruta con esta película porque es una historia extraordinaria. McQueen fue alguien cuyo relato biográfico (hasta ahora) se había basado únicamente en su lado oscuro para cubrir titulares de revistas y periódicos, pero esta película agrega luz a esa oscuridad y hace de su vida una historia universal. No solamente para la industria de la moda, sino para la gente que está interesada en historias que representen una montaña rusa de emociones. La película es un viaje emocional. Incluso la forma en cómo se estructura, pues no comienza con su nacimiento, sino con su trabajo para después regresa a contar algo sobre su niñez, pero solo aquello que es relevante para entender su trabajo.

Desde el punto de vista de la arquitectura del espacio escénico resulta sorprendente el cambio que imprimió a los desfiles. A diferencia de la vacua teatralidad de Karl Lagerfeld para la casa Chanel, el estilo de McQueen se caracterizó por una grandiosidad operística, hondamente dramática, estrechamente ligada a sus obsesiones y angustias. Él ya sabía que los desfiles de moda no servían para vender modelos, sino que se habían convertido en fabulosas maquinarias de propaganda observadas por cientos de millones de ojos en todo el mundo por medio de la televisión y las revistas, y que, por tanto, las indumentarias que se presentaban en ellas no se hacían para ser puestas a la venta, sino para mostrar ideas, algunas de las cuales, convenientemente adaptadas, podrían llegar a convertirse en vestidos susceptibles de ser comprados y utilizados. Así, si lo importante ya no era el objeto sino el mensaje, McQueen sacó toda su santa compaña de ánimas, fantasmas y monstruos (íncubo de Joel-Peter Witkin incluido) y los hizo desfilar.

El caso es que el espacio de presentación de vestidos o ideas para vestidos en las pasarelas ha evolucionado enormemente a impulsos de las necesidades de la Alta Costura durante las últimas décadas. El propio McQueen asiste a un desfile de Givenchy, en el momento de ser fichado para esta maison, y le parece una porquería tanto en forma y fondo como en escenografía: una cosa para abuelas apolilladas. Llama la atención que, por el contrario, el espacio de presentación comercial de las obras de arte, es decir, la galería, apenas se haya modificado desde Ambroise Vollard, o sea, desde hace más de un siglo. El asunto puede merecer una reflexión más detenida en otro momento, más adelante.

/ Javier González de Durana /

Estuve esperando con muchas ganas el libro que contendría la investigación llevada a cabo por Iskander Rementería sobre el proyecto de la Alhóndiga de Bilbao en el que estuvo involucrado Jorge Oteiza, allá a finales de los años 80. Sentía curiosidad porque cuando conocí a Rementería me pareció un investigador riguroso y que, si bien mostraba un perfil ideológico oteiciano y, por tanto, en principio favorable a las propuestas planteadas por el escultor más allá de su idoneidad y viabilidad, pensé que sería capaz de abordar la cuestión con neutral equilibrio. Quería leer esa publicación, entre otros motivos para comentarla en este blog.

Hace ya tres o cuatro meses que la Fundación Jorge Oteiza, de Alzazu (Navarra), dio a conocer la voluminosa investigación y la lectura de su contenido se ajustó a lo que esperaba encontrar: un excelente trabajo que no me ha defraudado, aunque esto no implica estar de acuerdo con todo lo que dice, las interpretaciones que ofrece o el modo en que extrae citas de los escritos y textos que maneja.

No obstante, tras acabar de leerlo decidí que no escribiría sobre la cuestión debido a un motivo: aparezco mencionado en él numerosas veces. Fui parte activa del debate y de las decisiones institucionales que se tomaron sobre la Alhóndiga. Durante los años 80, casi desde el momento en que se constituyó el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco y hasta el comienzo de la década de los 90 fui la persona que redactaba los informes sobre los proyectos de intervención en edificios y conjuntos urbanos protegidos por ley con algún grado de conservación patrimonial. En base a mis informes, unidos a otras opiniones de los técnicos del Departamento (arquitectos y abogados), el Consejero del área tomaba las decisiones de autorizar o denegar los proyectos que se presentaban; entre ellos, en concreto, estuvo el de Javier Sainz de Oiza, en alianza con Oteiza, para la Alhóndiga.

Rementería ha podido consultar esos informes, aunque creo que no todos los que escribí entonces porque su acceso a los archivos del Gobierno Vasco no ha sido completo; también me grabó en una larga entrevista para la realización del vídeo que fue paso previo a la investigación que ahora tenemos en libro; por supuesto, conoció los artículos de opinión que publiqué en prensa y revistas. Yo mismo le facilité algún informe. Rementería ha utilizado todo ese material que elaboré y ésta es la causa por la que aparezco tan a menudo en ciertas partes del libro. Naturalmente, él ha manejado otro muchísimo material más. El pudor para hablar sobre mí mismo y el deseo de evitar caer en la tentación de puntualizar a Iskander en algunos detalles me retrajeron de escribir sobre un libro, sin embargo, tan interesante.

Transcurridos varios meses desde que lo leí, ahora que los detalles han perdido importancia en mi memoria, pero mantengo el grato recuerdo de su lectura como trabajo de investigación sin que me pierdan u ofusquen las referencias concretas, hechas a mí o a otras personas, me animo a escribir algo sobre él o sobre la Alhóndiga o sobre aquella situación; no sé muy bien en qué acabará esta entrada del blog, pero procuraré aportar una perspectiva sobre aquello, mi punto de vista enfriado por el paso del tiempo.

Como he dicho, mi entrada en el Departamento de Cultura, como asesor externo, se produjo al poco de constituirse el primer Gobierno Vasco. Me llamó Aingeru Zabala hacia principios de 1982 para colaborar de continuo con la Dirección de Patrimonio Histórico-Artístico mientras mantenía mi actividad docente universitaria. Partíamos de cero, teníamos conocimientos teóricos sobre la materia, pero no experiencia de gestión. Aprendimos deprisa, expediente tras expediente, congreso tras congreso… y de pronto llegaron las inundaciones del 26 de agosto de 1983: el casco viejo de Bilbao, Conjunto Monumental Protegido, quedó arrasado. Desde el Servicio de Patrimonio Histórico-Artístico trabajamos cientos de expedientes de rehabilitación, remodelación, restauración… que se presentaron a lo largo de los cinco o seis meses siguientes. Fue una etapa épica, dura, de fuertes confrontaciones con comerciantes que en muchos casos se resistían a seguir nuestras indicaciones porque lo que querían -muy comprensible- era reabrir sus negocios cuanto antes y volver a la normalidad. Las inundaciones fueron una tragedia, pero también una oportunidad para sanear y recuperar las plantas bajas de los edificios de las Siete Calles, machacados durante décadas por demoliciones parciales, revestimientos falsos y degradantes anuncios adheridos a las fachadas. Recibimos amenazas, presiones…, pero mantuvimos nuestros objetivos, los cuales nunca significaron incremento del gasto para el comerciante, aunque a veces sí supusieron algunos días de demora en la apertura del comercio y pérdida de visibilidad en escaparates al obligar a la eliminación de abusivas cristaleras para recuperar los machones y muros de carga originales en las fachadas de los edificios.

Total, que para cuando llegó el momento de la Alhóndiga, 1988, había ya mucho camino recorrido y amplia experiencia en todo tipo de circunstancias patrimoniales. La Alhóndiga, sin embargo, propició una situación excepcional al reunir en un mismo empeño a un alcalde políticamente tocado por su propio partido y necesitado de un urgente triunfo salvador, a un escultor-agitador en horas crepusculares, orgulloso de su fracaso -que en realidad no lo era-, pero enfadado con todos a los que culpabilizaba del mismo, particularmente con los políticos a quienes dedicaba lindezas escatológicas de variada índole, y a un magnífico arquitecto en declive, algunas de cuyas últimas obras desmerecían su trayectoria (el Centro Atlántico de Arte Moderno, en Las Palmas, de 1988-89, solipsismo disfuncional, y el Palacio de Festivales de Santander, de 1986-90, debilidad posmoderna). En otras palabras, se juntaron el hambre con las ganas de comer y entre todos intentaron un despropósito grandilocuente y megalomaníaco.

Me reuní en Lakua al menos en dos ocasiones con el estudio de Oiza -mayormente lo llevaban ya sus hijos- y la percepción clara era que no sabían qué tenían que hacer dentro del cubo oteiciano y que actuaban arrastrados por la visionaria alucinación de un excelente escultor que había engendrado una pésima idea alentado por un alcalde engreído. En la primera reunión las funciones del programa de contenidos estaban distribuidas por el interior de determinada manera y en la segunda ocasión, al cabo de unas semanas, lo estaban de otra completamente diferente, sin que hubiésemos objetado nada a la primera propuesta. Sin embargo, en ambas ocasiones trajeron planos en los que mantenían lo único que les insistimos que rectificasen de cara a la conservación integral de las cuatro fachadas y la primera crujía de hormigón a lo largo de todo el perímetro del edificio. Aceptábamos que el interior del inmueble tendría que ser derribado para los nuevos usos que vinieran (hoy quizás hubiésemos sido más exigentes), pero no pasábamos porque mutilaran parcialmente las fachadas exteriores.

Además de la Diputación y el Ayuntamiento, el Gobierno Vasco intervenía en aquella operación no sólo como garante de la protección patrimonial arquitectónica, sino también como socio de la operación regeneradora a través de la financiación / creación de un museo de arte contemporáneo que se habilitaría en el edificio remodelado…, si es que lograba terminarse. Sin embargo, el asunto ya estaba liquidado a principios de 1989. En marzo de aquel año marché a Nueva York, en donde permanecí hasta el mes de noviembre. A mi regreso era un asunto políticamente muerto. El debate, ya más teórico que otra cosa, se alargó algunas semanas, inútilmente. En todo caso, aquellos planes no salieron adelante por otro motivo; no fueron las limitaciones de actuación puestas por el Departamento de Cultura las que frustraron el proyecto -aunque desde allí los técnicos pensábamos que hacerlo era un desatino-, sino las presiones políticas sobre un alcalde quemado por fuego amigo.

El asunto le ha proporcionado a Rementería una oportunidad perfecta para realizar la disección de aquel momento histórico. Ha sabido aprovecharla…, a su manera. El estudio sigue la línea iniciada años atrás por Joseba Zulaika con Crónica de una seducción. El Museo Guggenheim Bilbao, un trabajo de antropología cultural, arte y política. Lo que en Zulaika era cautivador fruto de una inteligencia exhibicionista que tenía la conclusión ya escrita desde antes de iniciar su investigación (“un tahúr de labia fácil al frente de un museo yanqui con problemas económicos seduce a unos aldeanos panolis con capacidad fiscal”, poco más o menos), en Rementería, con igual método inter-disciplinar (incluída la arquitectura) y una discreción tout court, se logran resultados brillantes, aunque alguna conclusión también estuviera clara -creo- desde un principio en su cabeza: que no haber llevado a cabo el proyecto de Oiza-Oteiza fue una buena oportunidad perdida. Sospecho que Rementería no se encuentra en posición de reconocer que aquello estaba abocado al fracaso desde el principio, incluso si se hubiese podido realizar. Es más, hubiese sido un fiasco aún mayor de haberse hecho, pues habría afectado a toda la ciudad, mientras que el fracaso del proyecto sólo incumbió a sus ansiosos impulsores, demasiado ciegos para darse cuenta del disparate que agitaban entre las manos.

A mi regreso de Nueva York, despejado el asunto de la Alhóndiga, el Consejero de Cultura Joseba Arregi me encargó varios estudios sobre la posibilidad de crear en algún otro lugar de Bizkaia un museo de arte contemporáneo, cuyos modelos norteamericanos yo venía de estudiar in situ. A principios del verano de 1990 me pidió que evaluase las posibilidades de utilizar el Palacio de Artaza, en Lejona, protegido como Monumento y propiedad del Gobierno Vasco, como sede para un museo de ese tipo. En aquel informe -que Rementería no conoció- desaconsejaba la transformación de Artaza en museo: la fuerte carga decorativa y la compartimentación de los espacios interiores dificultaban su coexistencia con el arte contemporáneo y sólo en caso de construir un pabellón exento en los jardines del palacio podría servir esa finca para tal propósito. Mi consejo fue que no se hiciera allí el museo por estéticamente incompatible, geográficamente alejado, económicamente costoso y porque un pabellón nuevo destruiría los jardines que también estaban protegidos por Ley. En las últimas páginas de aquel informe planteé al Consejero una alternativa que permitiría estar más cerca del centro de Bilbao, al tiempo que posibilitaba preservar un importante testimonio de la arquitectura industrial vinculada a las actividades marítimas de la ría. Transcribo esos párrafos:

«Dada la colmatación casi extrema del centro de Bilbao y las previsiones que para un futuro medio-largo se hacen en el Plan General de Ordenación Urbana, la única opción viable para el Gobierno Vasco de cara a acceder a un solar bien situado y con la suficiente extensión es la de la antigua fábrica de maderas, situada en la Campa de los Ingleses, en la inmediación del puente de la Salve y la Alameda de Mazarredo, junto a la ría, frente a la Universidad de Deusto y a poco más de un kilómetro del parque de Dª Casilda de Iturriza y del Museo allí instalado.

Es uno de los pocos solares de esa futura área de servicios y equipamientos que pertenece a titularidad privada y puesto que el citado Plan General establece que en dicho lugar existirá un edificio cultural, la propiedad no parece que debiera tener ningún inconveniente en desprenderse de él, ya que lo adquirió hace algunos años con intenciones inmobiliarias que el Plan ha frustrado (…).

El Ayuntamiento de Bilbao, por otra parte, ha preguntado por escrito al Departamento de Cultura del Gobierno Vasco si tiene alguna intención de proteger el edificio de la fábrica de maderas, obra de 1907 del arquitecto Gregorio de Ibarreche, y ejemplo bien interesante dentro de la arqueología industrial de Bizkaia. De hecho, ya hace años se inició un expediente para su declaración como Bien de Interés Cultural, aunque no pasó de la fase de recogida de información (…).

En suma, éste es, en apariencia, el único lugar disponible de momento para el futuro Museo de Arte Contemporáneo: bien ubicado, con todas las posibilidades para erigir un edificio de nueva planta, protegiendo de paso una buena pieza de arquitectura (…).

El único inconveniente, pero que no debe pesar en absoluto, es que ese Museo no estaría disponible quizá hasta dentro de ocho-diez años, al depender tan íntimamente del desarrollo del Plan General de Ordenación Urbana. No importaría: es preferible actuar con cautela y seguridad«.

Varios meses más tarde Frank Gehry y Thomas Krens llegaron a Bilbao. Se les enseñó la Alhóndiga y el cercano edificio RAG para considerar la posibilidad de instalar en ellos un museo Guggenheim. No les convencieron. Sin embargo, cuando parecía que la posibilidad de colaborar no sería posible, Gehry desde la cumbre de Artxanda y Krens desde el puente de Deusto, cada uno por su cuenta, descubrieron un emplazamiento que consideraron idóneo: exactamente el que he descrito en los párrafos anteriores.

El libro de Iskander Rementería no sólo se refiere a la Alhóndiga, también se adentra en otros proyectos de arquitectura en los que estuvo involucrado Oteiza, el ser estético, el paisaje, los seres vitales, lo abstracto, los seres ideales, los seres reales…, todo desde una perspectiva oteiciana. Muy interesante -se comparta o no- y bien escrito.

Aquí, al final, he terminado por hablar demasiado sobre mí mismo, justo lo que no quería.

/ Javier González de Durana /

Un reciente y breve viaje a Madrid me ha permitido el reencuentro con dos de mis artistas favoritos -no muy conocidos ni populares- debido a que ahora mismo se muestran sendas exposiciones en las que su trabajo puede ser contemplado. Una es la que desde hace pocos días ofrece la Biblioteca Nacional de España con dibujos, grabados y algunas pinturas de Luis Paret y Alcázar (Madrid, 1746-1799) y la otra es la que con fotografías realizadas por Cecil Beaton (Londres, 1904-Salísbury, 1980) nos ofrece la Fundación Canal en el marco de PhotoEspaña. Un pintor y un fotógrafo en los que se profundiza a través de aspectos parciales de su obra -dibujos en el caso de Paret, retratos en el de Beaton-, pero cuyas actividades algo tuvieron que ver con la arquitectura. Esto es lo que quiero contar aquí.

Ya desde sus primeras pinturas Paret demostró tener una atracción singular hacia los espacios arquitectónicos, los cuales a veces parecía engrandecer por encima de la escala que correspondía a los personajes que los habitaban. La monumentalidad de sus figuraciones arquitectónicas, más allá de que lo representado fueran palacios fastuosos o modestos locales comerciales, adquiere en ocasiones un protagonismo equivalente o mayor al del asunto concreto que quiere contar. Esto sucede en muchas de sus obras, Baile en máscara (1768), Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias (1791)…, pero el caso más obvio es el de Carlos III comiendo ante su Corte (1775), una pequeña tabla (50 x 64 cm.) que muestra un salón majestuoso del Palacio Real en el que a las numerosas figuras que en él se hallan parece sobrarles el espacio, incluido el propio rey, a quien se ve remoto y apenas reconocible. La intención de Paret no era hacer de menos a las personas, sino ensalzar el lugar construido en que convivían rodeados de enormes pinturas, lustrosos tapices y diamantina luz. A partir de 1780, tras ingresar como miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Paret adquirió la capacitación para diseñar determinado tipo de construcciones de rango menor, tales como fuentes públicas, retablos religiosos, efímeros monumentos conmemorativos o festivos…, como los varios que realizó durante los años de su destierro en Bilbao (1778-1788). Tras regresar a Madrid, una vez logrado el perdón real por los motivos que en 1775 habían causado su injusto alejamiento de la Corte y Sitios Reales, se reincorporó a la Real Academia para ejercer a partir de 1792 la tarea de Secretario de su Comisión de Arquitectura, entre cuyos integrantes estaban los arquitectos Ventura Rodríguez y Juan de Villanueva. Curiosamente, cuando Paret falleció en 1799 fue sustituido por Silvestre Pérez, quien poco tiempo después dejaría importantes piezas de arquitectura neoclásica en Bilbao, Bermeo, Motrico, San Sebastián…, casi los mismos lugares cuyos paisajes veinte años antes Paret había pintado por encargo real.

En la exposición que se puede visitar en la Biblioteca Nacional de España, comisariada con riguroso acierto por Alejandro Martinez Pérez, hay un pequeño dibujo que se llama Alegoría de la Arquitectura (cat. 149, lápiz, pluma y aguada de tinta china a pincel sobre papel agarbanzado, 73 x 107 mm.). Es un dibujo muy característico de los años finales del pintor con una escenografía cargada de elementos alusivos: sobre los extremos de una base o repisa -de la que cuelga una guirnalda de flores- se eleva una fina estructura metálica que formaliza un arco en la parte superior, de manera que este elemento configura el marco dentro del cual vemos los objetos alegóricos. El marco metálico, en todo caso, queda un tanto enmascarado por otros asuntos, como un arbusto florido que trepa por el soporte vertical de la izquierda, mientras el de la derecha queda oculto tras un cortinaje que se anuda -a modo de draperie– a la filigrana geométrica de la que arranca el arco en ese costado, un cortinaje que cae y que de inmediato se levanta para reposar sobre el arco que queda semi-tapado. Todo este juego de ocultamientos no impide entender lo que estamos viendo, algo así como un escenario. Por delante del cortinaje, que funciona como parcial telón de fondo, sobre un basamento vemos el arranque de una columna clásica, estriada en su mitad inferior y lisa en la mitad superior, que funciona como peana para una lámpara de aceite. Por delante del basamento observamos los siguientes objetos: el plano de la planta de un templo helénico con peristilo, una regla, un compás y otras herramientas del oficio, junto a un libro recostado en cuyo lomo se puede leer VITR y otros dos libros, a la sombra del cortinaje, cuyos lomos dicen PALLADIO y VIGNO.

El elemento central es la columna, cuya mitad estriada nos habla de lo que ya está realizado y la mitad lisa, de lo que aún se halla pendiente, lo cual se logrará con el auxilio y la luz facilitada por las herramientas de trabajo y la sabiduría contenida en los textos clásicos de Palladio, Vitrubio y Vignola. El conjunto escénico mostrado por esta delicada viñeta se cierra y espesa por la parte derecha, pero por la izquierda el cortinaje deja abierto el paso visual hacia una distancia en la que se observa el perfil de un palacio, una construcción bien realizada, objeto último de la tarea del arquitecto.

En lo referido a los retratos de Cecil Beaton, aquí podemos encontrar los rostros de buena parte del mundo glamouroso de mediados de siglo XX: novelistas y poetas, pintores y escultores, directores de cine, actores y actrices de cine y teatro, bailarines, cantantes de ópera y rock, reinas y aristócratas, diseñadores de moda… Siendo el propio Beaton un delicado diseñador de vestuario y escenografías -suyas fueron las de My Fair Lady (Premio Tony en 1957 y Oscar en 1964) y Gigi (Oscar de 1958)…., entre otras- y un admirador de la indumentaria no podían faltar tampoco los retratos de Christian Dior, Gabrielle «Coco» Chanel, Elsa Schiaparelli y, por supuesto, Cristóbal Balenciaga. Durante muchos años fue fotógrafo de Vogue y Harper’s Bazaar, motivo por el que entró en contacto con los creadores de la Alta Costura, cuyo mundo conoció muy bien por dentro, permitiéndole ofrecer, entre los muchos libros que publicó, en The Glass of Fashion: A Personal History of Fifty Years of Changing Tastes and the People Who Have Inspired Them, 1954, (El espejo de la moda), el testimonio de una profesión que le apasionó y lo hizo con escritura clara y penetrante visión desprovista de superficialidades.

Sin embargo, sorprende que entre las 116 imágenes seleccionadas por las comisarías Oliva María Rubio y Joanna Ling, no vemos la de ningún arquitecto, y sorprende doblemente porque él estudió Historia del Arte y Arquitectura en St John’s College de la Universidad de Cambridge. ¿A Beaton no le interesaron los arquitectos para fotografiarlos o el comisariado no ha considerado interesante seleccionar ninguna imagen de estos profesionales de entre los miles de negativos conservados por The Cecil Beaton Studio Archive?

Modelos de Charles James para VOGUE, 1936.

Modelos de Charles James para VOGUE, 1936.

Sus decorados fueron siempre innovadores, supo utilizar técnicas de luces y sombras -manipuladas con gran sensibilidad- con las que lograba efectos de nítida limpieza o barrocos y dramáticos claroscuros, sin desestimar los juegos de espejos, el uso de esculturas, telones y extravagantes vestidos. Vistos desde una estética barroca orientada a lo escenográfico, Cecil Beaton y Luis Paret no se hallan muy distantes.

Pero es que, además, Beaton, que fue amigo de Man Ray, de Jean Cocteau, de Picasso, de Francis Bacon y de tantos y tantos otros, no se limitó a ser un nostálgico evocador de tiempos pasados en el vestir y el habitar, pues paralelamente se mantuvo cerca del surrealismo, del informalista, del op-art… Sus fotografías están ahí para demostrar el genio creador de un hombre de refinada sensibilidad, culto y discreto.

Retrato del diseñador Charles James, 1929.

Retrato de Audrey Hepburn, 1963, «My Fair Lady».

Retrato de Edith Sitwell, 1962.

Retrato de Barbra Streisand, 1969, «On A Clear Day You Can See Forever».

/ Javier González de Durana /

Algo poco claro rodea la iniciativa de convertir uno de los antiguos diques secos de Euskalduna, localizados en espacio de dominio público, en un lugar de entretenimiento privado vinculado a la práctica del surf sobre ola artificial estática y a la simulación de vuelo libre en cañón vertical de aire. Todos los intentos realizados por unos y otros de cara a saber los detalles de la cuestión han conducido al mismo punto: silencio administrativo, sensación de secretismo (es decir, ocultación deliberada de algo que concierne al interés público) e impenetrabilidad en el meollo de la sustancia: qué es exactamente, quién lo promueve y qué garantías ofrece, cuál es la intervención arquitectónica que anularía un lugar histórico, con qué razonamientos se esgrime que esta iniciativa privada sobre suelo público es de interés general… Cuando se pregunta a personas que por su cercanía o vínculo con la Administración deben saber qué está sucediendo sólo se consiguen respuestas esquivas, incómodos carraspeos…, un comportamiento extraño que deja flotando en el aire sombras de sospecha y duda.

Los pocos aspectos que resultan conocidos, además, tienen un aire estrambótico y ejecución chapucera. Como, por ejemplo, asegurar que la intervención se haría sobre un lugar «vacío». El Nervión no es un lugar vacío, sino lleno de Historia y de lo que, en Bilbao siempre hemos considerado la savia de la ciudad: las aguas de la ría y las mareas que la movilizan. Un dique seco, físicamente, es un espacio vacío construido para llenarlo con actividad naval y el necesario vaciado de parte de la orilla ribereña es su naturaleza física. Así, decir que está vacío -como si hubiese habido algo en un tiempo anterior que ya no existe- es no entender que ese vacío es fundacional, estructural, funcional y característico. Con este argumento también se podría pretender construir en el interior del Partenón de la Acrópolis ateniense; total, también está vacío. La Historia para algunas personas es el vacío que deja el olvido, así les va, así nos va.

Otra acción reciente conocida es el dragado del fondo del dique seco, supuesto inicio de las obras, y el torpe deterioro del caisson que cerraba el paso del agua, posibilitando el secado del dique. Unas obras que pasan por alto el hecho de que el Plan General de Ordenación Urbana de 1991 estableció la conservación de estos diques por el valor histórico y testimonial de un quehacer constructivo que dio vida a la ría durante siglos. Un caisson deteriorado que ahora, caso de restaurarse, tampoco impediría la filtración de aguas al interior del espacio seco donde se quiere intervenir, de modo que resultaría necesaria la construcción de una especie de pre-caisson que sellase y asegurase la estanquidad del lugar donde estaría el edificio deportivo que, para colmo y al parecer, tendría aspecto de barco. La broma es de muy mal gusto como para quedarse quieto.

Quizás lo que más cuesta comprender es la inacción de los responsables del Museo Marítimo de la Ría de Bilbao ante esta actuación que, de llevarse a cabo, pondría fin a uno de los pocos elementos que han sobrevivido de la antigua actividad naval y marítima en la ría, y que además se encuentra justo enfrente de sus instalaciones museísticas. Quizás los diques -en tanto espacio y construcción- no pertenezcan al Museo Marítimo como elementos de su propiedad, que el Museo no sea responsable legal de su conservación y defensa -aunque algún documento oficial indica que sí lo es-, pero resulta tan obvio el vínculo temático y geográfico… que sí es responsable moral y cultural de ellos, resultando por tanto incomprensible su silencio cuando tantas voces desde diferentes ámbitos se han escuchado para plantear serias objeciones a esa iniciativa.

Y debería hablar no sólo por esa razón museística, sino porque, además, uno de los argumentos esgrimidos por una de las administraciones públicas que deben autorizar la obra de este centro de ocio es el de dar más vida al mortecino Museo Marítimo. ¡¿Perdón?! ¿dar más vida a un museo dedicado a registrar y explicar la vida naval y marítima de la ría de Bilbao a base de destruir los elementos físicos supervivientes de esa misma vida naval y marítima que se supone debe defender? ¿cómo es posible tal contradicción? Por ese camino el Museo pronto pasará de ser socialmente  mortecino a estar simbólicamente muerto. Si la nueva estructura de ocio deportivo se integrara dentro de la acción cultural del Museo Marítimo (¡¿?!) el museo vería incrementar su depauperado número de visitantes, sí, claro, pero ¿no sería esto un auto-engaño?, ¿qué tiene que ver lo uno con lo otro? Puestos a hacer trampas que pongan una discoteca o, mejor aún, que cuenten como visitantes a los vehículos que pasan por la rotonda viaria que cubre las instalaciones del museo; serían muchísimos y sin coste alguno.

Uno de los puntos menos claros de esta operación reside en el «empresario ruso» que la lidera. Siempre se le menciona así, «empresario ruso», evitando citar su nombre. Rastreando en internet se pueden conseguir algunos datos sobre él. Se llama Alexander Khabibulin y aparece como administrador único de la empresa Tecnofly Bilbo Sociedad Limitada, creada el 26 de febrero de 2014 para poner en marcha el complejo de ocio. El capital social de Tecnofly Bilbo SL fue de 30.000 euros, ampliados a 480.000 el 21 de septiembre de 2017 y ampliados de nuevo a 830.000 euros el 16 de noviembre de 2017. Con domicilio social en la plaza Pedro Eguillor 2, 1º izda., de Bilbao, afirma pertenecer al sector de «Servicios de Diversión y Recreativos SC«, siendo su objeto social la «explotación de actividades de ocio de aventura y deporte a través de todo tipo de técnicas«. En prensa local se dijo hace años que representaba a un grupo de inversores rusos, es decir, que el dinero no es suyo o sólo suyo, sino que él es el técnico que conoce el negocio, que ve la oportunidad, pero que necesita un apoyo financiero del que carece por sí mismo.

Khabibulin procede de Samara, ciudad en el suroeste de Rusia en el distrito federal del Volga, es ingeniero de formación y fue Director de la Samara Engineering School, salvo que se trate de alguien diferente con su mismo nombre y apellido. Lo contrastado con claridad es que le apasiona el paracaidismo hasta el punto de que durante varios años vivió en la localidad gerundense de Sant Pere Pescador, a donde trasladó su residencia para estar cerca de Skydive, un reconocido centro de paracaidismo de España, ubicado en Ampuriabrava, especializándose en saltos multitudinarios, y donde también se ubica un simulador de vuelo semejante al que promueve para Bilbao.

Salto múltiple en Skydive.

Salto múltiple en Skydive.

En su perfil personal de Facebook, con muy poca actividad,  asegura que, además de la piscina de olas y el túnel de viento, habrá «todavía algo…«, ¿más? Preocupa no saber a qué se refiere. El proyecto recibe el nombre de Kai3 y en ese edificio-barco contaría con dos cubiertas, una bodega y unos 4.500 metros cuadrados construidos. Además de Tecnofly Bilbo SL, Khabibulin posee otra sociedad domiciliada en Vitoria, con el nombre de Extream Sport, lo que, conociendo sus aficiones, parece relacionarlo con actividades deportivas de riesgo extremo, pero no. El BOLETÍN OFICIAL DEL REGISTRO MERCANTIL del jueves 26 de febrero de 2015, en su Sección Primera, apartado «Empresarios», categoría «Actos inscritos», territorio de Araba/Álava, con el registro 84309 se dice que EXTREAM SPORT, SOCIEDAD LIMITADA se constituyó y comenzó sus operaciones el 16 de diciembre de 2014, siendo su objeto social: «La adquisición, tenencia, disfrute y administración de valores mobiliarios y cualesquiera otros activos financieros, por cuenta propia, en todo tipo de sociedades, dejando siempre fuera las actividades objeto de la legislación de Instituciones de Inversión Colectiva y de Mercado de Valores. CNAE-6. Domicilio: c/ Beato Tomás de Zumárraga 7-9 bajo (Vitoria-Gasteiz). Capital: 5.300,00 euros. Declaración de unipersonalidad. Socio único: KHABIBULIN ALEXANDER. Nombramientos. Adm. Unico: KHABIBULIN ALEXANDER. Datos registrales. T 1577 , F 93, S 8, H VI 17397, I/A 1 (17.02.15)». ¿¿Extream Sport junto a valores mobiliarios y activos financieros??

El perfil de Facebook de Tecnofly Bilbo SL también tiene escasísima actividad y lo único relevante apareció el 19 de septiembre del año pasado mediante el siguiente mensaje: «Finalmente tenemos la autorización de Costas y estamos a punto de empezar a realizar… Sigue nuestras actualizaciones!). ATREVETE!«, ¿atreverse a qué? Quizás algún lector recuerde que hace unos meses subí a este blog una entrada en la que detallaba mis estériles intentos por averiguar algo sobre este asunto en la Demarcación de Costas.

La página de servicios en internet ServiceHostNet anunciaba hace pocos días que «Kai3bilbao.net is using 4 services which we detected on its website. The major ones are The Endurance International Group, Inc. for hosting the website, domain.com for DNS management, domain.com, llc as Registrar and kai3bilbao.net for email services. The site was online when this report was compiled on 13 May 2018 18:47. kai3bilbao.net is hosted in United States and owned by Alexander Khabibulin (tecnoflybilbao@gmail.com). After checking the site records, we found that it is 2 years 1 month old and will expire on 31 March 2018«. Es decir, que su web ya expiró y actualmente se encuentra «under development«.

Algo en Alexander Khabibulin me recuerda a Dmitri Piterman, otro ex-soviético, empresario y deportista que mezclaba sus aficiones con sus negocios. Estuve al frente de ARTIUM de Álava mientras él fue propietario del C.D. Alavés y puedo decir que me tocó lidiar con un impresentable que prometía el oro y el moro a las instituciones públicas, pero dejó al club en bancarrota. En 2017 un Juzgado de Instrucción de Vitoria decretó una orden de arresto internacional contra Piterman.

Resumiendo lo dicho hasta ahora en forma interrogativa, tenemos lo siguiente:

¿Por qué un elemento histórico cuyo valor para ser protegido llevó a incluirlo dentro el Plan General de Ordenación Urbana de Bilbao en 1991 no es considerado como merecedor de aquella protección al día de hoy?

¿Por qué el Museo Marítimo de la Ría de Bilbao se mantiene en silencio ante el atropello evidente de un elemento constructivo que concierne a su labor museística y que, para colmo, se encuentra a escasos 100 metros de sus instalaciones?

¿Quién fue el genio que ha pensado que poniendo un túnel de viento y una piscina de olas ahí aumentarán los visitantes del Museo Marítimo -salvo auto-engaño- y mejorará su imagen desangelada?

¿Por qué se ofrece un espacio público inmejorable para que un empresario privado instale su negocio, existiendo otros puntos en Bilbao donde, sin necesidad de cesión pública alguna, podría habilitar el centro de ocio que quiere poner marcha, en Zorrotzaurre, por ejemplo?

Alexander Khabibulin viene a menudo a Bilbao. Viaja en un espectacular coche con el que llega hasta la misma puerta del Museo Marítimo, lugar donde lo aparca mientras realiza sus gestiones en el Museo (¿con quién y para qué si el Museo dice que ese dique no es de su responsabilidad?), en un área pública a la que los coches privados de los ciudadanos que pagan impuestos no tienen permitido el acceso…, salvo a él.

¿Qué intereses desconocidos para los bilbaínos parecen amparar y proteger este despropósito cultural?

/ Javier González de Durana /

Es habitual el tipo de rehabilitación de edificios históricos situados en el centro de las grandes ciudades que lleva aparejado un cambio de función y, en consecuencia, unas ciertas modificaciones en su configuración espacial y formal. Lo que antes había sido un cine, un banco o una amplia y señera sastrería pasan a ser locales de comida rápida, servicios de telefonía móvil o tiendas de ropa “low cost”. La calidad de la vida en las ciudades se ha convertido en sí misma en una mercancía para las clases medias y altas, y la ciudad ha devenido en espacio donde el consumismo, el turismo, la cultura y las industrias basadas en el conocimiento (y la economía del ocio y del espectáculo) se han transformado en los pilares fundamentales de la economía política urbana.

La evidente elitización de zonas afectas al interés económico, turístico o cultural de centros urbanos que ya generan rentas muy elevadas, permite preguntarse si estamos ante un tipo específico de gentrificación. Habitualmente, entendemos este fenómeno como el reemplazo de usuarios y actividades de ingresos medio-bajos por usuarios y actividades de poder económico superior, en un contexto de mercantilización del suelo. La especificidad del caso ZARA-Bilbao es que ese suelo no estaba vinculado a usuarios y consumidores de rentas medio-bajas, sino a las altas. ¿Cuál es entonces la novedad aquí, si es que la hay?

Visto el caso del centro urbano bilbaíno, cobra sentido la hipótesis de que el declive y ascenso de los espacios comerciales no es un proceso natural de evolución y diversificación de las prácticas de consumo, sino la expresión de un proceso más amplio de neo-liberalización y mercantilización intensiva del espacio urbano. Es decir, aquí la peculiar gentrificación no se refiere a la vivienda, sino a la reestructuración de actividades mercantiles en el territorio ciudadano. De tal modo, es posible denominar el proceso en el que ZARA acaba de escribir su página más lujosa como Gentrificación Comercial porque su asentamiento en el corazón de la ciudad, en la integridad de uno de sus edificios más nobles, empuja al entorno comercial a subir precios de productos, cambiar de mercancías, establecerse en otro lugar o modificar contratos laborales, provocando el desplazamiento de comercios, consumidores, actividades, comunidades, relaciones sociales y relaciones salariales.

Una gentrificación específica -más radical porque actúa donde ya existían élites- que persigue que los espacios urbanos cuya rentabilidad es muy elevada la suban aún mucho más con la introducción de actividades comerciales ligadas a negocios globalizados. Mango, Inditex, H&S… tienen en el sector inmobiliario un campo de beneficios  importante, sin llegar a tanto como el derivado de la indumentaria que venden… de momento- La pregunta en estos casos es: ¿cuánto tiempo estarán vendiendo indumentaria hasta que tengan claro que los vientos han cambiado y que el mejor negocio resulta ya la venta del edificio revalorizado?

No voy a repetir datos que son conocidos (Mango compra el inmueble y lo alquila a ZARA; longitud de fachadas; metros cuadrados totales; inversión realizada…), salvo recordar que se trata de una de las fincas con el metro cuadrado más caro del centro de la ciudad. Situado en el cruce de las calles Gran Vía y Astarloa, junto al Palacio de la Diputación, el edificio fue sede de la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao -luego BBK-, siendo su dirección postal Gran Vía 23. Anteriormente, con un aspecto muy diferente, en este solar estuvo la casa-palacio que la familia Lezama-Leguizamón encargó realizar entre 1906 y 1912 al arquitecto José Mª Basterra Madariaga; su dirección postal era entonces Astarloa 7, donde se situaba la entrada de carruajes. Fachadas de ladrillo con esquinas y marcos de huecos enfatizados mediante sillares sobre un zócalo de mármol negro manifestaban su aspecto exterior.

Planta del palacio de Lezama-Leguizamón con jardín trasero y caballerizas, circa 1910.

Aspecto exterior de la esquina y fachada a la Gran Vía, circa 1910.

Incautado durante la guerra, volvió a manos de sus propietarios al finalizar ésta para ser vendido poco tiempo después, en 1944, a la Caja de Ahorros Municipal, quien la reformó completamente bajo la dirección del arquitecto Ricardo Bastida, inaugurándose en 1950. La reforma afectó a todos los aspectos, tanto interiores como exteriores: un palacete familiar no servía a las funciones de una institución bancaria y además se construyó un nuevo edificio anexo en la parte trasera, donde se encontraba el jardín, con fachada sólo a Astarloa, tan grande como el propio palacio. Todo ello recibió un mismo tratamiento ornamental exterior, consiguiendo que el edificio reformado y su ampliación ofrecieran una imagen de unidad estilística. Bastida conservó una capilla con bóveda rebajada e interesantes mosaicos en la primera planta, la cual ahora también se ha decidido conservar dentro de la tienda, aunque no se usará como punto de venta, pasando a formar parte de sus señas de identidad “como si fuera una escultura”, aseguró en su día el arquitecto Iñaki Aurrekoetxea, cuyo estudio IA+B ha realizado la reforma, junto con Diego Martín-Sáiz y Robert Brufau, desde DIMARK ESTRUCTURAS y BBG Estructures. Aunque funcionara como un engranaje en el sistema del capital, la Caja de Ahorros también era una “obra social” que ofrecía servicios y atendía necesidades de personas de toda índole y condición. ZARA sólo mirará por sus intereses particulares, atendiendo sólo los deseos de quien los pueda pagar. Gentrificación Comercial.

Ahora la sede de una entidad bancaria no sirve a las funciones de un globalizado comercio de vestimenta. Exteriormente, la intervención ha causado el rasgado de algunos ventanales en planta baja hasta la acera de la calle. Esto ha venido provocado porque esa planta baja, en realidad, era una entreplanta a la que se accedía tras subir siete u ocho peldaños (1’5 metros) que le separaban del nivel de la Gran Vía. Desde un punto de vista comercial esos peldaños, la diferencia de cotas, suponían un inconveniente, una barrera para la accesibilidad del cliente. Al parecer, ese fue el motivo argüido por algún comprador interesado en el edificio para decidir no adquirirlo finalmente. Eliminar ese inconveniente implicaba la demolición del forjado de la entreplanta y la construcción de otro nuevo al ras de la acera. Aunque no era estrictamente necesario para la presentación y observación de indumentarias, los ventanales siguieron el mismo proceso: rasgado hasta la acera. Semienterrado existe un sótano que, al haber visto bajado su techo, ha precisado de una excavación para ganar altura y volver a ser funcional.

Resumiendo las actuaciones en cimentación, éstas han consistido en:

• Derribo del techo del sótano y rebaje de los muros hasta la cota definitiva.
• Cegado de los huecos de muro con fábrica de ladrillo macizo conectada a los muros existentes para poder ampliar el área efectiva de cimentación.
• Relleno del sótano con tierras compactadas hasta el nivel de la nueva solera, armada a dos caras y conectada a los muros perimetrales.

En cuanto a lo histórico-patrimonial:

• El atrio del palacio existente se compone de 16 columnas de mármol en las dos alturas que lo componen.
• En planta baja, debido al aumento de la altura de éste, se decidió retirar las columnas intermedias de cada uno de los lados, al mismo tiempo que ha sido necesario esculpir la base de las 4 columnas que se mantienen, en el muro de fábrica existente en el sótano, reforzando su perímetro mediante una capa de hormigón armado.
• En el techo de planta baja las columnas sostienen una jácena de hormigón armado que se refuerza mediante un cajeado de chapas metálicas, permitiendo  recortar los pilares intermedios por la cara inferior de la jácena.
• El edificio mantiene algunos de sus elementos originales como la escalera principal que comunica la rebajada planta baja con la primera, las vidrieras del techo y paredes, y la madera del suelo de la zona delantera de la primera planta. También se han conservado otros elementos como una chimenea, sólo algunas puertas, las luminarias y se han restaurado elementos decorativos en paredes y muros.

La impresión que se obtiene tras una visita al nuevo local es que de la ampliación de los años 40 realizada por Bastida sólo se han conservado los muros exteriores y nada de su interior, incluido un patio de doble altura; de la zona palaciega de 1906-12 reformada durante los años 40 se han conservado sólo los elementos más relevantes. Por supuesto, han desaparecido despachos y tabiques que separaban zonas para lograr un espacio lo más continuo posible. La entrada desde la Gran Vía a la planta baja no muestra ninguno de estos valores patrimoniales, puesto que se trata de una planta nueva, salvo el arranque de la escalera en el lateral derecho. Las escaleras que estaban antes en el vestíbulo del edificio, muy cerca de la calle, ahora se han trasladado a la zona delantera de la escalera noble, lo cual produce un choque visual notable y una secuencia de escalinatas que se muestra poco comprensible.

Distintos autores del edificio.

Al fondo, escaleras originales, en primer término, nuevas escaleras.

La Comisión de Patrimonio municipal -un organismo encargado de velar por la protección del patrimonio edificado, en el que participan representantes del Ayuntamiento, la Diputación, el Colegio de Arquitectos y la Universidad de Deusto- autorizó esta reforma. Todos los miembros de la Comisión votaron a favor del proyecto salvo la representante del Colegio de Arquitectos por entender que se podía haber hecho un mayor esfuerzo de conservación. Yo también lo entiendo así, sin dudas.

Cuando el proyecto de reforma estaba en marcha, pero aún en manos de Mango, la parte referida a la intervención estructural fue presentada a los IV Premios ACE (Associació de Consultors d’Estructures) para optar al Premio a la Mejor Obra de Estructura. No consta que lo ganara.

Aunque encima de las tres plantas utilizadas por la tienda existen otros dos pisos más, la empresa decidió no utilizarlos para la venta de sus productos, pero no porque no necesitara más espacio para ello, puesto que ha alquilado para este fin la planta baja del edificio situado en la esquina de Astarloa y Gardoqui. La colindancia entre los zócalos de ambos edificios pone en comparación lo que permitió la Comisión de Patrimonio municipal y lo que no permitió el propietario del local comercial vecino de reciente construcción, demostrando la inutilidad del rasgado de las ventanas, pues el zócalo de ambos edificios hubiese quedado exactamente a la misma altura.

No quiero terminar sin mencionar el hecho de que en aquel palacio urbano de Lezama-Leguizamón a principios de 1937, con el frente bélico avanzando por Gipuzkoa hacia Bizkaia y el edificio incautado, en su tercer piso se constituyó la sección vasca de la Agrupación de Mujeres Antifascistas (AMA) -impulsada por militantes del Partido Comunista en las zonas de España que seguían defendiendo la República- y en la que se integraron mujeres de Acción Nacionalista Vasca y de los sindicatos UGT y CNT. En este piso existía desde el comienzo de la guerra el Hogar de la Mujer Moderna, a cuya acción liberadora y feminista se unió AMA el 10 de enero. Su presidenta fue Florentina Tasende, de ANV, su vicepresidenta, Concepción García, de la Juventud Socialista Unificada, su secretaria, Faustina Baliño, en representación del Hogar de la Mujer Moderna, vicesecretaria, Pilar Pérez, y sus vocales, Astrea Barrios, de JSU, y Lucía Pérez, en representación del PCE. El hecho de que en esas fechas tanto Gipuzkoa como Navarra estuvieran bajo control franquista hizo que se incorporaran como vocales Concepción Ostonda, de la Comisión de AMA en Navarra, y Mª Isabel Larrañaga, de la Comisión de AMA en Gipuzkoa. Entre todas ellas editaran la revista Mujeres, de Bilbao, de efímera vida, siendo directora, Mª Luisa la Presa, jefa de redacción, Aurora Pérez Riat, responsable de administración, María Sanromá, y redactoras, Isabel Larrañaga y Juanita Lefebre. Un recuerdo para todas ellas.

No deja de ser una paradoja que allí donde, en labores de retaguardia, las mujeres demócratas, feministas y modernas elaboraban jerséis para que los soldados combatieran el frío de las trincheras, hoy se venda ropa de diseño “low-cost”, aunque pretenda no parecerlo en un edificio palaciego. No menos paradójico es que hace un par de meses empleadas de ZARA, en Gipuzkoa, la mayoría mujeres, realizaran concentraciones frente a la principal tienda que la firma textil tiene en San Sebastián para exigir la mejora de sus condiciones salariales y la eliminación de la «precariedad laboral» del colectivo.

La lucha continúa: la de las mujeres y la de la defensa de patrimonio histórico-arquitectónico.