ArquiLecturA

/ Javier González de Durana /

Tapa de arqueta en el alcantarillado de las calles del Belchite nuevo.

Recientemente pude cumplir un deseo muchas veces aplazado: conocer el pueblo viejo de Belchite, aquel que Franco ordenó que permaneciera tal cual salió de la guerra civil, destruido por completo, para que funcionase como «testimonio de la barbarie roja» con la siguiente promesa: «Yo os juro que sobre estas ruinas de Belchite se edificará una ciudad hermosa y amplia como homenaje a su heroísmo sin par». La verdad es que la población resultó machacada en su totalidad por los ataques de los dos bandos contendientes, pues en distintos momentos de la guerra ambos ejércitos controlaron la localidad unas veces y la atacaron otras. Pero no sólo tenía curiosidad por el pueblo devastado, cuya contemplación encoge el corazón. También quería conocer el pueblo nuevo de Belchite, construido al lado del viejo para dar vivienda a las 3.500 personas que allí lo habían perdido todo.

Y no sólo allí. La destrucción ocasionada por la guerra civil puso en evidencia la necesidad de reconstruir el desolado paisaje arquitectónico en gran parte del país. En 1938, el bando vencedor creó el Servicio Nacional de Regiones Devastadas con este fin. Terminada la contienda, aquel Servicio se convirtió en la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones, organismo que, dependiente del Ministerio de la Gobernación, extendió su actividad hasta el año 1957. El nuevo Belchite fue planificado y construido por esta Dirección General. Tenía ganas de pisar sus calles porque las realizaciones tanto de esa Dirección General -reconstruyó Gernika e intervino mucho en Éibar, Amorebieta y Elgeta- como las desplegadas por el Ministerio de Agricultura con los poblados creados por el Instituto Nacional de Colonización siempre me han parecido, al margen de la política que los hizo posible, muy buenas y a veces admirables. Tras recorrerlo con detenimiento, Belchite me pareció uno de estos últimos casos.

«Ejes principales y vías de penetración; ordenación clara de calles y plazas, que conduzcan sin vacilación ni rótulos a los centros vitales del pueblo; la ‘plaza del Ayuntamiento’ con carácter, soportales y ambiente dispuesto para la fiesta popular, donde se sitúe el casino, baile, frontón, cine, etc.; la ‘Casa del Movimiento, estratégicamente situada para su función rectora en desfiles y concentraciones; la ‘Iglesia Parroquial’, con su esbelta torre como término airoso de perspectivas, y la plazuela con los atrios y rincones, que invitan al comentario sobre siembras y cosechas mientras se fuma el cigarro al sol a la salida de misa mayor; el ‘paseo del pueblo’, en la zona verde que se establece alrededor del estanque regulador de riegos, cuyas aguas se renuevan cada veinticuatro horas. El centro bancario y zona de comercios dando vida a la plaza principal, y los pequeños centros cívicos y grupos escolares, con sus recreos y campos de deportes», así describió el arquitecto Antonio Cámara en el número 1 de la revista Reconstrucción el pueblo que se quería levantar.

Tras el conflicto, España vivió años de enorme necesidad económica y escasez de recursos propios, situación que se vio aumentada por la nula inversión extranjera hasta el final de los años 40. Esto llevó al gobierno a adoptar una política basada en la autosuficiencia económica, la intervención del Estado y el aislamiento-incomunicación con el exterior. Tal situación de pobreza explica la diligencia puesta por Regiones Devastadas para que todo volviera pronto a una nueva normalidad, no sólo para recuperar la actividad económica, sino como propaganda hacia el régimen franquista con el fin de ensalzar su aparente amparo y magnificencia.

Para llevar a cabo esta labor, se necesitó un cuerpo burocrático de gran eficacia y agilidad, formado por buenos arquitectos, ingenieros y aparejadores. De forma paralela a la creación de Regiones Devastadas, en 1939 se instituyó la Dirección General de Arquitectura, cuyos Servicios Técnicos estuvieron fuertemente sometidos a las directrices de la fascista Falange Española. Estos fueron los profesionales encargados de la reconstrucción del país tras la guerra. Su labor se caracterizó por la necesidad de adaptación ante la escasez de materiales y por la imposición del régimen de utilizar dicha reconstrucción como herramienta política y propagandística. No obstante, «los esquemas organizativos de estas poblaciones son a menudo una mezcla sorprendente de los conceptos de racionalización propios de la tradición moderna revestidos de un ropaje ruralista y folklórico tradicional”, describió con acierto Ignacio Solá-Morales. Un trabajo que ha abordado bien, hasta donde yo conozco, la batalla de Belchite y la construcción de la nueva población es éste que enlazo aquí.

Concretamente, el nuevo Belchite es una muy cuidada población planeada con esmero, llena de pequeños múltiples detalles de diseño que no pretenden llamar la atención, pero que están a la vista y otorgan variedad, movimiento y singularidad a cada calle, a cada edificio, a cada perspectiva. Todo lo contrario a la uniformidad. Como es lógico, el paso del tiempo y los cambios en costumbres y actividades laborales han propiciado múltiples transformaciones en el interior de las viviendas y alguna que otra en el exterior de ellas, pero no son muchas. La conservación y el mantenimiento es, en general, bueno; lo peor es lo más moderno: el «empaquetado» del frontón que existió a cielo abierto para convertirlo en un edificio multiusos.

Construida la población por presos políticos bajo el régimen de «reducción de penas por trabajo», estos vivían en un campo de concentración, «la pequeña Rusia», cuyos barracones se conservan intactos en las inmediaciones sin ninguna limitación de acceso y visita. Las obras empezaron en 1940 y concluyeron en 1954.

La portada del primer número de la revista Reconstrucción tomó una imagen del Belchite viejo, dibujada por Antonio Cobos, como símbolo de lo que quería fuera su tarea.

Parte superior del campanile de la iglesia en el nuevo Belchite, modernizando maneras del mudéjar aragonés con su uso preferente del ladrillo. Antonio Cámara escribió: «En cuanto al carácter definitivo de este conjunto, todavía es motivo de estudio y razonamiento. La influencia mayor, indudablemente, fue mudéjar, pero aún hay reparos en aceptar esta arquitectura como característica para Aragón (…). En realidad, es difícil definir un sentido de arquitectura nacional en un país como el nuestro, eternamente influenciado por multitud de causas; especialmente cuando nos llama la historia con sus realidades y el progreso nos fuerza a la evolución. Las únicas limitaciones en verdad son las de clima, temperatura, régimen de lluvias y vientos y materiales. Volveremos a filosofar sobre la historia y el porvenir y que Dios nos ayude para acertar con el carácter de la ciudad hermosa y fina de silueta, donde se recortan airosas las torres y campanas que cantan la jota popular».

Todo lo anterior ha venido para poder decir que en las calles de Belchite descubrí que las tapas de las arquetas del alcantarillado fueron realizadas por la empresa AURRERA, fundada en 1888 por Fernando Alonso Millán, ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, y accionista del ferrocarril Bilbao-Portugalete. Dedicada a la elaboración de chapa y la fundición de piezas para válvulas, calefactores y calderas, fue pionera en este sector metalúrgico, especializándose en la producción de tuberías de hierro colado para agua, vapor y gas, siendo líder de este campo hasta los años 70. Se hallaba situada en Sestao, junto a Altos Hornos de Vizcaya, La Naval y Astilleros del Nervión, pegada al ferrocarril de Bilbao-Portugalete y al Nervión. La empresa quedó inactiva en 1994. Pero no sólo fueron las tapas; esa especialización de AURRERA le llevó a hacerse cargo del sistema el alcantarillado en el nuevo Belchite.

Los servicios de distribución de agua potable y alcantarillado encomendados a la empresa vizcaina fueron de suma importancia para un pueblo que entonces aún era mayoritariamente agrícola: «La captación se realiza en el término de Almonacid de la Cuba. Una conducción de 5.741,11 m. lleva el agua a los depósitos regulados situado a 450 m. al sur del nuevo Belchite, con capacidad para 1.136.430 metros cúbicos y desde ellos parte la red de distribución. La dotación asignada es la de 396.400 metros cúbicos al día, y el caudal medio 4,58 litros por segundo. La red de alcantarilla vierte, previo paso por la estación depuradora y después de haber sido engrosado su caudal por aguas procedentes de piscina del campo de deportes, en la acequia de riegos situada al NE del nuevo Belchite, fuera de su casco urbano», decía la descripción de toda la obra nueva ofrecida por Reconstrucción en el número 127, 1er cuatrimestre de 1955, dedicado íntegramente a la neopoblación aragonesa con abundantes planos y fotografías. Dejo aquí el enlace a la totalidad de los ejemplares de esta estupenda revista.

No he encontrado vínculos estrechos entre los responsables de AURRERA y el régimen franquista. Sus anuncios publicitarios no aparecían en la revista cultural falangista Vértice, lo cual durante los años 40 era casi obligatorio para quien quisiera partir piñón con las fuerzas económicas del Estado, publicidad que sí compró la inmensa mayoría de las empresas y fábricas vascas, desde las grandes, Altos Hornos de Vizcaya y Euskalduna, hasta pequeños comercios de pueblos. Tampoco compró publicidad en la revista Reconstrucción, donde lógicamente proliferaban las empresas cementeras, contratistas de obras, hormigones pretensados, aceros, piedras y mármoles…, incluso arquitectos privados. No se puede decir que por ahí AURRERA se ganara la simpatía del régimen, así que sólo cabe pensar -hasta que los datos, de haberlos, digan otra cosa- que los encargos recibidos desde los ministerios españoles fueron debidos a su buen hacer.

En sus primeras épocas AURRERA alcanzó una gran popularidad gracias a los radiadores de calefacción doméstica, modelo «Pajarita».

Una de las últimas realizaciones de AURRERA, que todavía puede verse en el espacio público, es la barandilla que bordea el paseo junto a la ría en Portugalete

/ Javier González de Durana /

El pasado 3 de octubre se presentó la obra que Olafur Eliasson ha concebido para el primer tramo de la calle Iparraguire por encargo del Ayuntamiento de Bilbao en alianza con el Guggenheim Bilbao Museoa. Beneath Bilbao, the curious planet es una instalación permanente constituida por siete nichos de geometría romboidal con luz, espejos, vidrio y metales en cuyo fondo hay piedras de diferentes naturalezas (importantes, según dicen, para la industria y minería locales). Su caleidoscópico efecto gustará mucho a los turistas, a la infancia y a aquellas personas que normalmente no se interesan por el arte contemporáneo. En la calle, a lo largo del espacio urbano, al borde de las aceras y a ras de suelo, decenas de miles de personas ya la han contemplado-fotografiado…, y serán muchísimas más.

A mi también me gusta, es una pieza bonita, basada en la idea de considerar el subsuelo sobre el que se levanta la ciudad como un mágico territorio de fuerza tectónica que atesora joyas geológicas, en vez de un gigantesco intestino de tuberías, cables y alcantarillas. Su visión me recordó este párrafo de Ernst Jünger (Pasados los setenta I): «La sustancia se torna transparente, es inundada y atravesada por olas de luz cósmica. Es un milagro. Pero también es un milagro que el carbono, bajo la presión telúrica, cristalice en diamante». Se trata de una instalación discreta, apenas perceptible a pocos metros de distancia, pues el paseante se da cuenta de ella cuando casi está ya pisándola. No es ostentosa ni apabullante, como la mayor parte de la mala escultura pública; se despliega a lo largo de una enorme extensión urbana, pero no lo parece. No quiere añadir retórica visual al espacio de la ciudad, se conforma con puntualizar con tacto y mesura media docena de pequeños lugares. Se trata de una obra sensorial, en la que el movimiento, la interacción, la contemplación y el tiempo son factores determinantes para su completa aprehensión. Me pregunto cómo será su mantenimiento, limpieza y conservación…

Es sorprendente la evolución de la escultura moderna en cuanto a su posicionamiento visible en el espacio público: hasta principios del siglo XX se instalaban sobre peanas o pedestales; desde mediados de ese siglo la peana desapareció y la escultura bajó al suelo o subió a los muros; ahora sigue su descenso y ya penetra en el suelo. Esa idea de sumergirse escultóricamente en las entrañas de la tierra ya fue utilizada por Cristina Iglesias en el faro de la isla de Santa Clara en San Sebastián.

Al tratarse de una colaboración entre el Ayuntamiento y el Museo la obra no se halla dentro de éste, sino en las inmediaciones de la vía urbana que directamente conduce al Museo, en su órbita. Para Eliasson esto no ha supuesto ninguna dificultad, pues algunos de sus trabajos consisten en introducir en el espacio expositivo convencional lo que por naturaleza se ubica fuera de él (una cascada de agua, un planeta solar, un muro cubierto de musgo, una cortina de niebla…) y, por el contrario, en sacar al exterior de las salas museísticas lo que por norma debería mostrarse en ellas, esto es, objetos artísticos. En otras palabras, traslada el arte, frecuentemente relacionado con la luz y el color, hacia el mundo exterior y el mundo exterior hacia el ámbito del arte, estableciendo porosidad entre ambos: el arte y la ciencia, el arte y el proyecto social o educativo o arquitectónico… o urbano. Y, así como en Bilbao ha sacado a la calle una suerte de preciosos cofres para ver las rocas del subsuelo, quiero recordar ahora un trabajo anterior de Eliasson mediante el que introdujo en un museo no ya sólo unas rocas, sino toda una ladera volcánica con río incluido.

Riverbed (2014) fue una instalación de cerca de 600 metros cuadrados concebida para el Louisiana Museum (Humlebaek, Dinamarca) con la que llenó los espacios blancos del museo con un paisaje gris y rocoso a través del cual serpenteaba un arroyo. El paisaje, formado por piedras volcánicas de distintos tamaños, tierra y arena, procedentes de Islandia, en una gama de tonos grises y negros, basálticos, ascendía suavemente desde el punto de entrada de los visitantes, donde el arroyo desaparecía, hasta casi tocar el techo en una de las salas, donde el curso de agua brotaba burbujeante. Los visitantes eran libres de elegir su propio camino sobre aquel jardín lítico, el cual también podía ser visto como un posible deslizamiento de tierra. El contraste entre esos caminos completamente nuevos y las rutas sugeridas por la arquitectura del museo desafiaba las expectativas de los visitantes, los invitaba a encontrar formas nuevas de moverse por el espacio y a sentir la experiencia estética como algo más que el mero encuentro entre el visitante y las obras de arte ubicadas en el piso o las paredes. Resultaba inevitable pensar en el rol del museo como «contenedor» de obras, su visión curatorial, su política de conservación, sus dispositivos de montaje y el papel que cumple (o puede cumplir) frente a otros espacios de exhibición en la generación de experiencias vitales para el visitante, quien caminaba por aquel paisaje interior sin horizonte ni luz natural, deteniéndose para coger una piedra aquí, tomar la temperatura del agua allá, dejar la huella de su pisada en la suave tierra, mirar, contemplar y, definitiva, dejarse envolver. Comparado con la brutal radicalidad de Riverbed, lo de Bilbao es amable ornamento. No podía ser de otra manera.

Si consideramos aquella instalación como una obra escultórica, sus materiales no eran sólo las rocas, la tierra, el agua y las galerías, pues también incluía el movimiento de los visitantes a través del museo, ya que sus cuerpos y pies, al atravesar los espacios del museo, se adecuaban a las circunstancias topográficas del lugar. El recorrido no era un medio para ver la obra: constituía la experiencia real de la obra.

La instalación le daba la vuelta a la tradicional relación entre la obra de arte y el museo. Mientras que el museo por lo general actúa como un «contenedor», un marco alrededor de las obras expuestas, la obra en este caso estaba exponiendo al museo, el trabajo se convertía en parte de la arquitectura y la arquitectura en parte de la obra. El contenido de la exposición no era el paisaje con el río, como formas singulares, sino la situación nueva y específica que emergía de la comunión entre museo, obra y visitante.

Estas obras en las que Eliasson presenta materiales naturales -rocas, hielo, agua, moho- en el espacio expositivo casi de manera virgen (o con una mínima intervención por su parte), evocan la seminal instalación de Walter de Maria, The New York Earth Room (1977), al llenar las habitaciones de una galería de arte con toneladas de tierra -lo que convirtió, de hecho, en inaccesible el espacio-, ofreciendo una estética de contemplación -desde la puerta de acceso de la galería-; pero lo que quería lograr Eliasson con Riverbed no era sólo miradas atónitas desde el borde de la situación, sino experiencias personales inmersas en la situación misma.

La ladera rocosa de Olafur Eliasson en Riverbed, por una parte, fascinaba por una peculiar textura que parecía traer el alma nórdica, espacio entre psicológico y geográfico, que se resuelve en sensibilidad herida a su (peculiar) manera y, por otra parte, evocaba simultáneamente otros futuros posibles: sequía y nueva vida, destrucción apocalíptica y el comienzo de un mundo nuevo. En última instancia, creaba un entorno artificial para la toma de conciencia sobre el valor y la fragilidad del paisaje real que nos rodea. Con las rocas de Bilbao sugiere que cierto primigenio sustrato geológico de fondo permanece ahí, bajo nuestros pies, envuelto por una virginal cristalización, y que un nuevo comienzo (mejor) siempre es posible…, a no ser que ese sugerir, en realidad, signifique «imaginar una vana quimera como sueño de enfermo» (Horacio).

/ Javier González de Durana /

Pablo Picasso. Reclining Woman on a Sofa, otoño de 1910, Colección privada.

A mi querido amigo José Ángel Lasa.

El pasado 30 de agosto participé en un curso de verano que tuvo lugar en Bermeo. Un grupo de profesores y aficionados locales quiso recordar al pintor Benito Barrueta (1873-1953), quien nació en la torre de Ercilla, lugar que acogió las conferencias además de una preciosa exposición de dibujos realizados por Barrueta durante su exilio en Francia. Esa torre medieval, hoy reconvertida en Arrantzaleen Museoa (Museo del Pescador), es el solar originario de Alonso de Ercilla, el autor del poema épico La Araucana, que narra la conquista hispana de la Arauca, región al norte de Chile.

Los organizadores me pidieron que abordara los años parisinos del pintor, aquellos que entre 1901 y 1914 vivió en el Bateau Lavoir, célebre y cochambroso inmueble de Montmartre cuyos estudios vieron pasar un notable grupo de artistas jóvenes durante el tiempo en que el bermeano tuvo asiento allí: Picasso, Van Dongen, Modigliani… A pesar de su amistad con los dos primeros, el cubismo y el expresionismo cromático fauve no dejaron ninguna huella en Barrueta. Por este motivo y por cierto hartazgo actual hacia Picasso (él no tiene la culpa), en Bermeo decidí referirme a los otros habitantes del Bateau Lavoir para hallar pistas que sí pudieran haber influido en el delicado estilo del artista vasco, tan proclive a captar momentos de silencio y espacios de quietud. Era una gran tentación referirme al hecho de que Barrueta estuviese a menos de cincuenta metros de distancia de Picasso mientras éste pintaba Las señoritas de Avignon y a que debió de ver de cerca el alucinante proceso pictórico del malagueño, sacando por ahí algunas anécdotas chispeantes, más o menos fundadas. Preferí hablar sobre los artistas «de segunda fila» que cohabitaron en aquel caserón, evitando también mencionar a Fernande Olivier y a los Guillaume Apollinaire, Max Jacob y André Warnod, escritores que hicieron cuadrilla con Picasso para convertirse en algo así como la «aristocracia» de aquel reino de indigencia y pulgas. De tal modo, hablé sobre Henri Laurens, Marie Laurencin, Otto Freunlich, Louis Marcoussis, Máxime Maufra, Jacques Vaillant, Jeanne de Labeaume y otros artistas, algunos de los cuales con el tiempo y la ayuda de la desmemoria han quedado opacados por el brillo picassiano.

Benito Barrueta, Dolly, hija de Kees van Dongen en la Place Ravignan, París, c. 1910.

Me tiene bastante harto que casi todas las menciones al Bateau Lavoir por parte de historiadores franceses y anglosajones mencionen siempre a Picasso y sólo ocasionalmente a alguno de los otros «triunfadores» posteriores. Harto debido a que por allí pasaron a lo largo de tres décadas decenas de artistas, algunos de los cuales merecen mayor respeto y consideración. Como el escultor bilbaíno Francisco Durrio, en cuyo estudio se instaló Picasso cuando en 1904 «le petit Paco» se mudó con su horno y sus gauguins al Impasse Girardon. Recientemente (Un remords de Picasso: ou Wiegels, peintre de Montmartre, por Christian Gury, ed. Non Lieu, 2019) ha sido muy bien rescatado del olvido uno de aquellos desgraciados que fueron a París para triunfar como artistas y acabaron fatal, Karl-Heinz G. Wiegels, pintor alemán que tras una velada con drogas y alcohol -muy habituales en el bateau de la Place Ravignan- se suicidó a los 25 años mediante ahorcamiento de una viga de su estudio en julio de 1908, lo cual impresionó hondamente a Picasso, quien, fumador habitual de hachís y opio hasta entonces, dejó para siempre esas sustancias. El libro de Gury tiene otros contenidos de interés, como las referencias a la homosexualidad secreta de Picasso, la cual relaciona con la muerte de Wiegels, así como con la de Carles Casagemas, ocurrida unos años antes.

Picasso no sólo dejó las drogas, también dejó el Bateau Lavoir. Las primeras pinturas cubistas suscitaron el interés de coleccionistas alemanes y rusos, lo cual le permitió mejorar su calidad de vida. Tras un viaje a España (Horta de Sant Joan, septiembre de 1909), se instaló en un piso del 11 Boulevard de Clichy, una muy burguesa casa del hausmanniano París. Al poco tiempo de asentarse en este domicilio recibió un singular encargo que desde el pasado 14 de septiembre es motivo de una exposición en The Metropolitam Museum of Art: Picasso: A Cubist Commission in Brooklyn.

En 1910, Picasso inició una serie de once pinturas decorativas, incluidos tres paneles de puertas, destinadas a la biblioteca de la residencia en Brooklyn Heights del artista, coleccionista y crítico estadounidense Hamilton Easter Field, un capítulo poco conocido del artista que coincidió con un momento crítico en el desarrollo del cubismo, pues le desafió a ir más allá de la pintura de caballete y a adaptar las formas cubistas a una experiencia estética envolvente. El malagueño utilizó el encargo de Easter Field para experimentar y subvertir las tradiciones de la pintura decorativa.

Pablo Picasso. Still Life on a Piano, 1911-12, Staatliche Museen zu Berlin. Nationalgalerie. Museum Berggruen.

El proyecto nunca llegó a concluirse. Easter Field envió a Picasso esquemas y planos de su biblioteca, con medidas de las zonas que deseaba quedaran cubiertas por las pinturas. Era el tipo de trabajo que Picasso había estado deseando recibir, lo que vino a convertirle en decorador del interior de una habitación. Pidió libertad para realizar lo que considerara oportuno y la tuvo, si bien el cliente, que le había conocido en 1909 en su nuevo piso del Boulevard de Clichy, ya había visto qué era lo que podía recibir en respuesta a su encargo. El pintor fue desarrollando el trabajo a lo largo de los siguientes meses, dentro de gamas de color casi monocromáticas y un contenido apenas reconocible, con formatos de inusuales anchura y estrechez. La intención era crear pinturas cubistas individuales, concebidas para que el conjunto definiese una unidad estética. Pero el cliente nunca le urgió para que lo entregara y, tras su fallecimiento en 1922, el asunto dejó de ser recordado y el encargo quedó incompleto. El pintor llegó a realizar seis obras que después fueron vendidas y dispersadas una a una sin que los compradores supieran cuál había sido su origen.

Pablo Picasso, Nude Woman, verano u otoño de 1910, National Gallery of Art, Washington D.C.

El asunto ha podido ser recuperado gracias a una carta que Picasso escribió en 1910 a Gertrude Stein Le informaba, en su cochambroso francés, de un encargo que había recibido: «Je dois faire l’iver prochain une decoration pour l’America pour un cousin de Halivand». Dicha carta, conservada en la Universidad de Yale, nunca había sido analizada con detalle. Las palabras «decoración», «América» y «primo de Haviland», así como la fecha (aunque la carta no está datada, es fácil averiguar el momento en que fue escrita por otros datos que contiene), pusieron en marcha una investigación y la circunstancia de conocerse las medidas que Easter Field le envió a Picasso para que ajustase las pinturas a ellas permitió identificar las obras que llegaron a concluirse. Son las que ha reunido y expone estos meses en el museo neoyorquino, y reproduzco aquí.

Pablo Picasso, Pipe Rack and Still Life on a Table, verano de 1910, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Picasso tuvo en cuenta la habitación, sus medidas, forma y procedencia de la luz natural y las posibilidades de la artificial. Easter Field le escribió en junio de 1910: «Le envío las indicaciones necesarias para el proyecto de decoración. La biblioteca es una habitación de 7 metros por 3 con una sola ventana en un extremo. La ventana es grande y la habitación bastante luminosa -excepto el panel H que es un poco oscuro. Por la noche todos los paneles estarán bien iluminados con electricidad. No creo que la decoración del panel H deba ser cambiada en algo a causa de su ubicación. Los contrastes de color no deberían ser demasiado delicados. En todo caso, no hay motivo para cambiarlo. Cuando le vi a Vd pensé que el muro F era tan estrecho que no había necesidad de decoración en él y que yo podría cubrirlo con un panel de madera -pero si Vd . piensa que sería mejor un panel decorativo lo dejó a su entera disposición. Como sabe, en todo caso le doy completa libertad. Haga lo que crea para el mejor acondicionamiento de la habitación. Las decoraciones se verán de cerca (la habitación es bastante estrecha) y los estantes con libros rodean toda la estancia» (la traducción es mía).

Estaba yo en la Torre de Ercilla pensando en las peligrosas aventuras americanas del autor de La Araucana y los excitantes años parisinos de Barrueta, cuando me llegó la información sobre este americano proyecto picassiano que no terminó bien, aunque ahora se puede saber en qué consistió. Ercilla, Barrueta, Picasso, el Bateau Lavoir, el cubismo decorativo, America… enloquecido batiburrillo de asuntos distintos que confluyen en un momento y lugar determinado. En Bermeo tenía que ser.

Pablo Picasso, a la izquierda, Man with a Mandolin, 1911; a la derecha, Man with a Guitar, 1911, ambas en el Musée National Picasso-Paris.

/ Javier González de Durana /

En la ciudad italiana de Lucca existe una torre de origen medieval, la Torre Guinigi, que en lo alto de sus 44’50 metros mantiene una cubierta-jardín visitable en la que, casi desde su construcción durante la segunda mitad del siglo XIV, siempre han estado plantadas siete encinas. Característica de la arquitectura románico-gótica de la región florentina y fabricada en ladrillo, se halla decorada con ventanas triforas, cuadriformes, escudos, marcos y placas. Alguna leyenda trata de explicar la causa de esa presencia arbórea en tan insólito emplazamiento, pero sólo es leyenda.

El hecho que quiero subrayar es la convivencia de esas siete encinas y el edificio, a efectos de la conservación y el mantenimiento de éste. Está claro que, siendo en uno de los símbolos de la ciudad, ha existido un equipo permanente de jardineros que controla muy de cerca la tierra en la que los árboles están plantados, el agua que necesitan y el crecimiento de sus raíces. Tales cuestiones fueron abordadas desde el primer momento, acondicionándose la terraza para que la coexistencia de un ser inerte de escasa base y gran altura -el edificio- con siete seres vivos de gran peso demandantes de atención constante -los árboles- no derivase en consecuencias catastróficas. Si no hubiese habido tales previsión inicial y control posterior la coronación de esa torre hace tiempo habría quedado destruida por los efectos derivados de la existencia de tan precioso bosquecillo.

En la imagen de la izquierda, el vacío interior de la Torre, las escaleras metálicas y, en los muros de carga, los huecos de apoyo de antiguas vigas de madera. En la de la derecha, la terraza y los grandes maceteros-contenedores de las encinas.

Si la torre es hoy visitada por decenas de miles de personas al año se debe a que la estructura ofrece una seguridad absoluta; si cierta filtración de agua no es problemática se debe a que la torre es hueca y sólo contiene unas escaleras metálicas de acceso. No obstante, el aspecto exterior de la Torre Guinigi es el mismo que ha tenido durante siglos… salvo por un pequeño detalle: la filtración existente ha ido dejando sedimentaciones calcáreas y salinas, con aspecto de manchas blancas, bajo los matacanes de la plataforma superior. Es el efecto colateral, leve y asumible, de semejante maravilla que ha logrado unir sin mayor problema la vida de dos delicadezas tan diferentes.

Viene a cuento lo anterior por la moda, desde hace algunos años, de utilizar las terrazas de los edificios públicos y algunos privados para esparcimiento de visitantes y clientes. Como es lógico, cuando se trata de edificios con cierta antigüedad las cubiertas a veces son inclinadas y con tejas de modo que su posible reconversión en espacios de ocio requiere de importantes modificaciones estructurales. Lo habitual es que sean edificios con cubiertas planas los que viren hacia este uso nuevo, pues, aunque de origen no tuvieran tal función, sino, en todo caso, la de acoger instalaciones técnicas vinculadas a la ventilación, ascensores, etc., la transformación de una cubierta plana en una terraza para disfrute del público parece más sencilla de llevar a cabo que una cubierta con faldones inclinados, pero sólo lo parece.

De entrada, esas maquinarias, por lo general ruidosas y generadoras de calor, deben ser llevadas a otro emplazamiento o aislarlas muy bien si se quiere que en esa terraza haya silencio y sosiego y no un zumbido de fondo. Paralelamente, el forjado de la terraza tiene que ser reforzado para poder soportar el peso de las nuevas instalaciones y gentes que acudan a ella, un bar, mesas, sillas y sombrillas, tiestos con arbolillos, servicios higiénicos, no digo nada si, además se incluye una piscina…, más conducciones de agua y energía. Por supuesto, vías de acceso -en ascensor o a pie-, de evacuación…, en fin, no es fácil y muchos edificios que podrían ofrecer una terraza muy vistosa y atractiva no lo hacen por lo complejo y costoso de la transformación.

Lo más frecuente es que sean hoteles los que se animan a hacerlo porque consiguen integrar en sus instalaciones un nuevo espacio comercialmente rentable -complementario a sus salones interiores- y al aire libre sin los inconvenientes de una terraza a pie de calle (impuestos municipales, tráfico rodado, molestias de curiosos…). Los numerosos hoteles situados a lo largo de la Gran Vía madrileña vivieron hace años una verdadera fiebre de terracismo en las alturas, lo cual se comprende por las espectaculares vistas que ofrecen y el clima que permite un uso más o menos continuado a lo largo del año.

Esa fiebre también llegó a Bilbao, a pesar del tiempo lluvioso y frío (cada vez menos). Voy a comentar algunas de esas terrazas

La terraza favorita de los extranjeros es la del Hotel Domine. Orientada hacia el Noroeste, se sitúa justo enfrente del Guggenheim Bilbao Museoa y, con el fondo de las verdes laderas de Artxanda, se comprende el motivo. Es, además, la rooftop terrace hotelera más antigua de Bilbao, de entre las existentes. Además del edificio de Gehry, a sus pies se despliegan el puente de la Salve, obra del ingeniero de caminos Juan Batanero, piezas de Moneo, Siza, Pelli y, más allá, la Universidad de Deusto.

La que tiene vistas panorámicas más amplias es la del Hotel Ercilla, pues se abre a las cuatro orientaciones. Es muy grande y, al estar situada en el centro del Ensanche con una altura superior a los edificios colindantes, ofrece perspectivas preciosas de toda la ciudad. Especialmente, son privilegiadas la observación sobre la Alhóndiga y las vistas a las elevaciones del Pagasarri, hacia el Sur. Las mejores puestas de sol, en mi opinión, se contemplan desde aquí.

La más reciente se encuentra en el Hotel Radisson Collection. Es bastante amplia y se despliega alrededor del patio de operaciones del antiguo Banco Hispano-Americano, hoy reconvertido en establecimiento hostelero. Tiene una bonita vista hacia Artxanda, pero más curiosa e interesante me parece la que hacia el lado contrario, el Sur, permite observar desde una cercanía inesperada el cuerpo central de la torre del antiguo Banco de Vizcaya.

Fuera del Ensanche, la terraza más peculiar es la del Hotel NYX por situarse en el Casco Viejo, cuyos tejados quedan al alcance de la mano, así como la arboleda y el puente del Arenal, el teatro Arriaga, la cúpula de Unión y el Fénix, la iglesia de San Nicolás y, tras ésta, el ascensor de Begoña, la ladera de Mallona y, en la distancia, Artxanda.

Hay más terrazas interesantes, como la del Hotel Catalonia Gran Vía, pequeña, orientada al Sur y única con piscina. Sin ser propiamente rooftop, poseen atractivo la del Hotel abba Euskalduna, sobre Olabeaga y los diques secos del viejo astillero frente al monte Banderas, y la del Hotel Vincci Consulado de Bilbao, enorme, orientada al Norte (lo que es bastante inconveniente en invierno), sobre la ría y frente al Campo de Volantín. No se trata de hacer aquí un inventario completo. Sí puedo decir que en todas se sirven copas y tapas estupendas, siendo un gran placer que la brisa te roce la cara mientras bebes un gin-tonic en buena compañía con la mirada puesta en el horizonte: es sentirse muy cerca de la Gloria en las alturas.

Por supuesto, estos nuevos espacios de ocio han traído nuevos problemas para el vecindario, el principal es que son generadores de ruido. Si antes la música, las conversaciones y risas, los eventos estruendosos y demás se daban en las plantas bajas y las aceras de las calles, ahora existe un nuevo lugar emisor de estridencias, padeciéndolas los vecinos de las viviendas colindantes en pisos altos, que se libraban de ellas.

Deberíamos ver los tejados de las ciudades desde otra perspectiva, como hizo Rotterdam, ciudad que encargó a un equipo la redacción del Catálogo de Tejados -en edificios públicos y privados- junto al que se presentaron 130 ideas innovadoras para aprovechar los tejados planos vacíos, mostrando la posibilidad de una nueva fase en el desarrollo de la ciudad al ilustrar cómo esos tejados pueden ayudar a resolver problemas como la escasez de suelo y el cambio climático.

Con 18,5 kilómetros cuadrados de techos planos en su mayoría vacíos, los tejados de Rotterdam -así como los de casi cualquier otra ciudad, sobre todo en el Sur- tienen gran potencial para permitir que la ciudad crezca en y hacia su interior al aprovechar esos espacios disponibles no tenidos en cuenta hasta ahora. El Catálogo de Tejados destaca cómo pueden convertirse en infraestructura espacial para la energía renovable, en un lugar ideal y a mano para la acción contra el cambio climático dentro del entorno urbano o ayudar a aliviar la crisis de la vivienda. Desde superficies plantadas que mejoran la biodiversidad urbana hasta instalaciones deportivas, espacios para eventos, talleres comunitarios e incluso espacios deportivos, el Catálogo de la ciudad neerlandesa destaca una amplia gama de usos potenciales, cada uno de ellos específico para determinada tipología de edificios y tipo de techos, con la mirada puesta en varios de los Objetivos de Desarrollo Sostenible de las Naciones Unidas. Creo que en Bilbao necesitamos un Catálogo de Tejados, con un servicio de asistencia para las asociaciones de propietarios y empresas que tomen la iniciativa. La idea sería poder apilar los cuatro elementos (agua, vegetación, energía y población) uno encima del otro, como un sándwich, y debería poder definirse en algún tipo de regulación para que los tejados sean capaces de soportar esos nuevos pesos.

Los tejados, por tanto, deben ser vistos como un recurso desaprovechado para ampliar el espacio público. Rotterdam se planteó demostrar cómo «pueden contribuir a una ciudad saludable, vibrante, inclusiva, atractiva y preparada para el futuro», y sus intervenciones temporales están permitiendo a sus habitantes experimentar la ciudad de manera diferente al tiempo que contribuyen a la transformación del paisaje urbano.

La familia turinesa de los Guinigi, con los árboles en lo alto de su torre, nos señalaron el camino hace seis siglos. Lo ha seguido Rotterdam con conceptos actualizados. Nosotros, de momento, servimos copas en ellos. No está nada mal, pero…

/ Javier González de Durana /

Actual aspecto interior de la nave Eiffel, en CVNE, con una gran fotografía (24 m2) de José Manuel Ballester, que reproduce la propia nave vacía, al fondo.

Durante las décadas de los años 80 y 90 del siglo pasado la tipología de edificio-fetiche para todo arquitecto-estrella que se preciara fue el museo; las dos décadas siguientes vieron aparecer el protagonismo de la bodega de vino como objeto de deseo para los integrantes de ese peculiar star-system. Sin embargo, los Gehry, Foster, Calatrava, Zaha Hadid, Mazieres, Moneo… tuvieron un prestigioso antecedente, tan lejano en el tiempo como para remontarse a más de un siglo. Había oído decir en varias ocasiones que en las bodegas de la Compañía Vinícola del Norte de España (CVNE), localizadas en Haro, la cubierta de una de las naves allí existentes había sido diseñada por Gustave Eiffel. Tenía ganas de conocer ese trabajo y, gracias a la amabilidad de los administradores de la bodega, hace poco se me presentó la oportunidad de verlo.

La nave en cuestión tiene una acusada planta rectangular, ligeramente trapezoide, y cubre una superficie de 800 metros cuadrados (17 x 47 metros aprox.). A primera vista llama la atención que tal anchura sea posible sin columnas intermedias, lo cual se logra gracias, precisamente, al sistema de cerchas metálicas ideado por Eiffel para sostener la cubierta. Los fundadores de la bodega en 1879-82 fueron los hermanos Raimundo y Eusebio Real de Asúa, comerciantes y empresarios bilbaínos. Tras construir varias naves convencionales quisieron maximizar el aprovechamiento de la totalidad de la superficie interior de una nueva nave para facilitar labores de trasiega, almacenamiento y supervisión, sin pilares de apoyo, pero esto no era posible con la tecnología constructiva tradicional. Un espacio amplio y diáfano, carente de obstáculos, sólo podía lograrse mediante los hallazgos de la moderna ingeniería del metal.

El aislado almacén número 8, arriba-centro, es el que tiene la cubierta con las cerchas de Eiffel. El plano es del año 1920, pero la urbanización de la parcela en que se encuentra la bodega apenas ha cambiado.

Exteriormente, la nave no ofrece un aspecto distinto al de otras existentes en las inmediaciones: muros de piedra que combinan la sillería con la mampostería, cubierta a dos aguas y nada más. La singularidad son las cerchas metálicas. En relación con las clásicas de madera, ésta es un híbrido de la cercha triangular con pendolón, que permite un mejor ensamblaje de los pares de las faldas de la cubierta, además de evitar la flexión del tirante cuando la luz a cubrir hace que éste flecte, y la cercha Polonceau compuesta y peraltada, en la que se alternan barras traccionadas y comprimidas que forman triángulos que unen los pares y el tirante. La Polonceau compuesta era típicamente industrial moderna, por lo que se realizó con frecuencia en hierro y consiste en una cercha formada por otras dos invertidas -que llegan a incluir otras cuatro menores- unidas por el tirante. Al fragmentar el tirante se permite que su tramo central quede peraltado respecto a los tramos laterales, liberando espacio debajo del mismo y, caso de quererlo, dando mayor pendiente a la cubierta. Lo que existe en la bodega CVNE no es exactamente ningún tipo de cercha convencionalmente conocido, sino una ingeniosa mezcla de varios modelos.

Cercha triangular con pendolón

Cercha tipo Polonceau compuesta

Cercha tipo Polonceau compuesta y peraltada

El asunto es más sofisticado de lo que pueda parecer un simple híbrido de diferentes modelos de cerchas, pues el encuentro entre las barras se lleva a cabo mediante diferentes sistemas de articulación. El elemento clave y original es una pieza rectangular abierta en su interior que une el tirante con el pendolón. El tirante está partido, pero unido a esta pieza a derecha e izquierda. El carácter mestizo de este trabajo se manifiesta también en el hecho de que, si bien la parte sustancial de la cercha es metálica, sin embargo, son de madera los pares adosados a la cubierta, a los cuales se anclan los tornapuntas metálicos. Los extremos del tirante se hunden en los muros de piedra junto a los arranques de las vigas de madera tras sortear estas mediante abrazaderas . La utilización de delgadas barras de hierro de sección circular posibilita una espacialidad mucho más diáfana y aérea de la que hubiese sido posible lograr con gruesas vigas de madera de sección cuadrada.

Si bien los archivos de la bodega conservan abundante documentación histórica, no se ha localizado ningún escrito, plano o correspondencia que respalde la autoría de Eiffel -me dicen que tampoco se ha buscado-, de modo que, tan sólo sostenido por la transmisión oral, el asunto por el momento es legendario, pero sin motivos para dudar de ello. Debería ser investigado. Si esa autoría es de Eiffel, ponerla en valor adecuadamente es casi una obligación patrimonial de interés público.

Esa leyenda dice que los hermanos Real de Asúa sirvieron sus vinos en uno de los restaurantes de la Torre Eiffel con motivo de la Exposición Universal de 1889. El hecho cierto es que sus caldos merecieron la Medalla de Oro y cabe suponer que en aquel contexto pudieron entrar en contacto con el célebre ingeniero, ocasión que no desaprovecharon para plantearle el encargo. Finalmente, aceptado el trabajo, tardó década y media en materializarse, lo que no debe extrañar dados los múltiples problemas financieros y judiciales en los que estuvo metido Eiffel durante los años 90 a causa de la construcción del Canal de Panamá.

Fragmento del diploma mediante el que reconoció a CVNE ser merecedora de la Medalla de Oro en la Exposición Universal de París en 1889.

Para los talleres de Eiffel este fue un trabajo menor en el que seguramente su titular intervino sólo para supervisarlo, quedando el diseño específico en manos de algunos de sus múltiples colaboradores en la Compagnie des Etablissements Eiffel. Entreprises générales en constructions mécaniques, activa entre 1890 y 1893, cuyos estatutos especificaban el fondo industrial aportado, incluyendo “los clientes industriales y comerciales, la marca, las relaciones, agencias y representaciones […] procesos especiales y patentes de invención” para la realización de estructuras metálicas en general. O bien fueron sus colaboradores en la Société de construction Levallois-Perret (1893-1937), sucesora de la anterior y sin el nombre de Eiffel, afectado por el escándalo de Panamá por el que fue acusado en 1892. Los proyectos de esta nueva empresa se centraron principalmente en grandes estructuras de ingeniería para carreteras y redes ferroviarias, así como en algunos puentes parisinos (Pont d’Austerlitz). Se desarrolló rápidamente en el Imperio colonial con agencias en Saigón, Madagascar, pero también en las Antillas y Reunión. Indochina fue el territorio más importante. En estos países, la agencia buscaba clientes entre las autoridades públicas para acometer grandes proyectos, tales como explotaciones agrícolas, estaciones ferroviarias y empresas industriales. En este contexto, la fabricación y venta de puentes desmontables desempeñó un papel esencial en la actividad de la sociedad Levallois-Perret, permitiendo un trabajo permanente en los talleres y un volumen de negocio constante. La obra se enviaba al cliente en piezas separadas con instrucciones de montaje.

En 1995, la familia Eiffel creó la “Association des Descendants de Gustave Eiffel”, con el objetivo de trabajar en defensa de la memoria y la imagen de su célebre antecesor, así como el de salvaguardar sus numerosas obras. En los archivos que tienen digitalizados no se menciona esta pequeña obra en Haro.

Relacionado con aquel París fin-de-siècle, encontré en el interesante conjunto de diplomas ganados y publicidades encargadas por la bodega, una placa metálica con la que se anunciaba el coñac y el espumoso elaborados entonces por CVNE. Muestra el dibujo a color de la cabeza de una joven rubia, copa en mano, y que, girando su cuello y sonriente, mira al observador. Para mi sorpresa, este dibujo está firmado por Théophile Alexandre Steinlen en 1897. Steinlen fue una figura muy característica del Montmartre bohemio, ligado a los artistas de Le Chat Noir. Era un militante socialista que, en paralelo a alegres muchachas para publicaciones como L’Assiete au Beurre y Le Rire, dibujaba la vida dura y sufriente del proletariado de la época. La revista La Lucha de Clases, órgano portavoz del socialismo bilbaíno, solía incluir sus dibujos, tomados de otras revistas, sobre todo Le Chambard socialiste, para ilustrar sus páginas. Resulta curioso que los hermanos Real de Asúa contratasen los servicios de Steinlen, pues ellos pertenecían a la clase burguesa a la que el dibujante dirigía sus dardos.

¿Cómo entraron en contacto los Real de Asúa con Steinlen? No tengo muchas dudas: a través del escultor bilbaíno, asentado y muy conocido en Montmartre desde años atrás, Francisco Durrio, otra figura indispensable de aquel barrio de creativos artistas empobrecidos y ruidosos locales de alterne.

/ Javier González de Durana /

Capilla del cementerio parcialmente destruida a mediados de los años 80. Al reconstruirse, se eliminó la carpintería neogótica entre columnas, resultando estos espacios cerrados con muros ciegos después.

Recientemente he tenido el gusto de participar con un equipo de arquitectos en el concurso, convocado por el Ayuntamiento de Bilbao, para la transformación del antiguo cementerio de Begoña en un parque público. La convocatoria exigía que en el equipo hubiese un historiador o arqueólogo, dadas las características del emplazamiento. Se acaba de hacer público el fallo del concurso: no hemos ganado, pero el mero hecho de participar ha sido estupendo. Mi aportación consistió en proporcionar un relato que diera fondo conceptual a la intervención.

A mis compañeros de equipo les planteé un texto con dos versiones. La introducción era diferente en cada versión; en uno me apoyaba en un hecho histórico y en el otro lo hacía mediante un poema. El cuerpo narrativo-descriptivo a continuación de las introducciones, sin embargo, era el mismo, aunque no fue utilizado para la presentación del proyecto. Se decidió utilizar la primera versión, con la que doy título este artículo.

Mapa del valle de Asúa con la zona, marcada con un óvalo, en que que se hallaba la inscripción latina.

(1ª introducción) “VECUNIENSES HOC MUNIERUNT”

La primera obra pública de la que se tiene constancia escrita en el ámbito de Bilbao y su comarca fue construida hace casi 2.000 años por begoñeses o vecunienses, una gentilitas clan o civitas (pequeña comarca organizada en torno a un núcleo principal) que habitaba ambas vertientes de Artxanda, incluido el valle de Asúa en sus actuales términos de Lujua y Sondika^[1]. Orgullosos de su trabajo en el peñasco cortado a pico, los vecunienses cincelaron un epígrafe en latín para recuerdo del episodio, hoy olvidado, que merece ser rescatado. Aunque tal obra fue destruida tiempo atrás, se sabe bien en qué consistía: la apertura tallada de un paso, entre dos rocas, para despejar el camino que comunicaba la actual área de Begoña-Bilbao con la zona de Mungia, tras pasar por el alto de Santo Domingo, atravesar el valle de Asúa y ascender, ente Umbe y Lañomendi, al alto de Lauros, barrio donde se halla Azpilueta, lugar en que se realizó la histórica obra^[2].

Es decir, hace dos milenios las escalinatas que discurren ante el cementerio de Begoña ya eran parte de un ancestral camino que comunicaba tres valles, superando la altura de dos cordilleras montañosas, y que exigió el esfuerzo de abrir un paso para atravesar cierta dificultad topográfica. La zona alrededor del cementerio de Begoña era el comienzo del camino que, con el tiempo, se convirtió en espacio final para algunos vecinos fallecidos. “Hasiera amaia da”: el principio es el final^[3].

Camino, valle, paso, alfa (comienzo) y omega (final) son imágenes metafóricas del transcurrir de la vida utilizadas por la literatura y la iconografía -al serlo de la vida, lo son también de la muerte- y, a su vez, dificultad, construcción y esfuerzo aluden a las tareas vitales. Ayer y hoy, ser y hacer, evolucionar y transformar.

^[1] “Los vecunienses construyeron esto”, decía la frase latina inscrita en una peña de Azpilueta (Lujua) por los vecunienses de entonces, los begoñeses de hoy. El epígrafe se perdió, pero su existencia no es objeto de debate. Gabriel de Henao (1612-1704) la conoció y escribió en sus Averiguaciones de las Antigüedades de Cantabria (tomo 2, Salamanca, 1691, p. 123; ed. facsímil, Bilbao, 1980, tomo 2, pp. 124-5) lo siguiente: 

“En el Señorío de Vizcaya, en el camino Bilbao á Gatica, en el distrito de Axpolueta, al pie de una gran peña, por la parte que cae al camino, hay unas letras de antigüedad romana, y la gente de la tierra piensa enciérrase en ellas algún alto secreto, bien, que su poca curiosidad había casi olvidado el puesto, cubierto de piedras y céspedes, cuando yo allí́ estuve. Echase de ver que fué abierta á pico aquel camino, porque se pasa por enmedio de dos bien cerradas peñas, la una muy alta; la otra, en la cual están las letras, no tanto; por la parte que no es camino, corre un apresurado arroyuelo, también encañado por las quebraduras de aquellos peñascos, que con su agua muelen dos molinos en aquel sitio. El Rótulo Latino dice:

VECUNIENSES HOC MUNIERUNT

No es fácil acertar, qué gente sea esta. Si de la igualdad de nombres hemos de valernos, serían los de Begoña, nombre de la treinta y seis Anteiglesia de Vizcaya con título de Santa María, porque, aunque ahora el término de esta Anteiglesia, vecina á la villa de Bilbao, está muy distante del de Axpolueta oí á algunos que se extendía antiguamente aún hasta Zondica. Si esta nuestra conjetura fuese admitida, se califica la antigüedad de los begoñeses aun en tiempo de los Romanos, cuyos caracteres son los de la peña”.

^[2] https://www.ehu.eus/ojs/index.php/Bidebarrieta/article/download/18479/16276, “Vecunienses hoc munierunt”, por Miguel Unzueta y Fernando Fernández. Los dos molinos mencionados por Henao existieron hasta hace poco tiempo, “Molinos de río en el valle del Asúa (Bizkaia)”, por Alberto Díez Saiz, https://core.ac.uk/download/11497294.pdf.

^[3] Frase del escritor romántico Francisco Navarro Villoslada en su novela Amaia o los vascos en el siglo VIII (1879), figura literaria que se relaciona bien con un cementerio tardo romántico en el que los enterramientos más antiguos corresponden a soldados caídos durante la segunda carlistada.

(2ª introducción) EL TIEMPO SIN DERROTA

«El claro del bosque es un centro en el que no siempre es posible entrar… / Es otro reino que un alma habita y guarda. / Algún pájaro avisa y llama a ir hasta donde vaya marcando su voz… un lugar intacto que parece haberse abierto en ese solo instante y que nunca más se dará así.  / Y queda la nada y el vacío que el claro del bosque da como respuesta a lo que se busca. / Mas si nada se busca, la ofrenda será́ imprevisible, ilimitada. / Y la luz no se refleja ni se curva ni se extiende. Y el tiempo sin derrota no transcurre… / Una visibilidad nueva, lugar de conocimiento y de vida…». María Zambrano. Claros del bosque. Ed. Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2011.

Todo jardín empieza a ser pensado como una utópica recuperación del Paraíso Perdido, como el intento de aproximarse, siquiera mínimamente, a la idea de una perfecta relación amistosa entre el ser humano y la Naturaleza. Desde el primer momento, el jardinero que abriga este propósito es consciente de que su esfuerzo está condenado al fracaso porque no es el Todopoderoso bíblico, pero aun así lo intenta. El resultado siempre es un reflejo distante y pálido de la idea que quiso alcanzar, lo cual suele conducir a pasajeros estados de melancolía. 

Ello no impide reconocer que esos “imperfectos” jardines en los que, con orden geométrico o desorden calculado, se entremezclan hierbas, flores, árboles, senderos, rocas, lagunas y construcciones para el descanso son algunas de las creaciones más nobles y hermosas con las que la Humanidad ha sabido expresar sentimientos respecto a la Naturaleza, sus cambiantes ciclos estacionales y lo trascendente de ella.

En la cultura occidental, la nuestra, el hecho de que los cementerios parezcan jardines tiene que ver con la idea de que los cuerpos allí enterrados, de alguna manera, reposen -y nosotros los sintamos- cerca del Paraíso o, al menos, de un espacio que lo evoque. En el antiguo cementerio de Begoña el reto consiste en transformar el territorio del desaparecido jardín funerario en un jardín que facilite una visibilidad nueva y un lugar de conocimiento y de vida.

Si en nuestra cultura la imagen de un cementerio representa ideas de finitud y acabamiento existencial, de tiempo estático y liquidado, la transformación del camposanto de Begoña será tal que, en él, como diría María Zambrano, el tiempo sin derrota no transcurre, sino que el jardín es, atemporalmente. Un jardín bien concebido contiene un relato transmitido no por las palabras, sino por los diferentes grados de color, olor y sonido, de frescura y tibieza, las piedras, los restos de preexistencias…

La vida, la muerte y la Naturaleza son siempre inciertas. Por ello, el jardín geométrico es una pretenciosa tentativa humana por poner orden en la informalidad de la Naturaleza, manipulándola a instancias de la razón. El jardín de Begoña no será de esa característica, sino que, partiendo de la irregularidad topográfica y parcelaria del terreno, se acercará a los rasgos románticos descritos por Edmund Burke en su ensayo de 1757, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, un buen recordatorio de las implicaciones antropológicas y psicológicas de los dos principales sentimientos estéticos -universales y vinculantes- que el ser humano puede experimentar, lo bello y lo sublime, el placer y el dolor. 

Portón de acceso y muro de cierre del camposanto, orientados hacia las escalinatas de Begoña.

Post scriptum, 3 de agosto, 2023.- Un amigo, MGM, me envía esta fotografía con un texto que reproduzco a continuación:

Con relación a la imagen de la capilla del cementerio de Begoña que Javier incluye en su colaboración de Julio (Vecunienses...), rescato una fotografía de su interior que tomé en 1978, en una de aquellas primeras incursiones descubridoras de nuestro patrimonio. Podríamos llamarla «El Cristo doliente de Begoña» y en ella se aprecia algún pequeño detalle de esa carpintería neogótica de madera, desaparecida tal como nos lo cuenta. La capilla estaba ya entonces casi en ruina y la figura -patética, expresiva- del Cristo amputado y vilipendiado, resume muy bien ese deterioro que ha durado casi hasta nuestros días. Celebramos la iniciativa de su recuperación y esperamos ese proyecto ganador.

P. S.: el Cristo logró resucitar al tercer día y escapar.

/ Javier González de Durana /

Cuelgamuros

Santi Eraso plantea en su blog una idea con la que estoy de acuerdo: dejar que la Naturaleza se apropie del mamotreto franquista del Valle de los Caídos, actualmente denominado Cuelgamuros. En cumplimiento de la Ley de Memoria Histórica ya han sido sacados de ese lugar los restos del dictador y del ideólogo falangista. Ahora queda identificar los huesos de miles de personas que fueron inhumadas en ese lugar sin su permiso ni el de sus familiares, entregarlos a sus descendientes y, si la identificación no fuera posible, devolver a una tierra limpia e inocente, con ceremonial digno, sencillo y respetuoso, los restos de tantas gentes desconocidas cuyas vidas fueron violentamente arrebatadas y sus muertes mezquinamente manoseadas. Después ¿qué hacer con el trasto pétreo?…, pues dejar que la Naturaleza, los árboles, la vida animal, los arbustos, la vegetación de todo tipo se apropie del lugar y quede sumergido en un espeso bosque.

Me parece muy bien. Ese lugar no puede ser reutilizado con otros fines por muy bienintencionados que estos sean, su pecado original es demasiado grave y dañino. Olvídese la idea de ubicar allí un archivo de la guerra civil, el exilio y la represión franquista -el cual debe estar cerca, a mano de los investigadores- o de resignificar el sitio introduciendo alguna otra función distinta de aquella para la cual fue construido con la vana pretensión de que, en tanto sea útil para algo, permita ir olvidando lo que representa. Sería un intento por dignificar lo netamente indigno y un empeño imposible de lograr dada la magnitud de la construcción y, sobre todo, la magnitud del sufrimiento del que surgió -la guerra- y lo hizo materialmente posible -el trabajo esclavo de prisioneros políticos-.

Se hirió la piedra del lugar, se perforó la entraña de la roca, se avasalló el valle ubicando en él una plataforma dura, se humilló la cumbre con una gigantesca cruz…, pues bien, devuélvase ahora todo ello a la agreste Naturaleza, a la que se lo arrebataron. Sin necesidad de derribar nada, ahí se quedan los emblemas y las esculturas, los espacios y las galerías, las criptas y los ábsides, las avenidas ceremoniales y las escalinatas monumentales… ni un sólo euro más gastado en ese espantajo salvo quizás para cercarlo y aislarlo de los seres humanos, pues inhumano fue su nacimiento y es ideológicamente contaminante. Sin prestar más atención al lugar, abandonarlo al crecimiento no planificado, informal, lento e inapelable de la Naturaleza, que ésta y el tiempo lo arruinen y las raíces de los árboles lo agrieten, el musgo lo cubra y los matorrales lo invadan. En todo caso, plantar una espesa barrera de árboles a su alrededor y en los parterres de la explanada delantera que embosquen la construcción, haciéndola desaparecer visualmente en un mar verde y fragante, que el sol, el viento y la lluvia lo purifiquen y sacralicen -de verdad- en silencio y sin testigos. Ningún político en la actual escena española la hará suya, pero la idea es hermosa.

La utilización de arbolado para recordar algo o a alguien está presente en algunas culturas y por ejemplo, sin ir más lejos, en el centro del cementerio de Derio hay un espacio, laico y a cielo abierto, llamado el Bosque del Recuerdo, donde se despiden de las cenizas de sus seres queridos quienes no desean actos religiosos pero sí necesitan reunirse en esos momentos. Lo mismo sucede para sumergir algún suceso funesto en la trastienda de la Historia: mayas del Yucatán, camboyanos de Angkor Wat… Al pensar sobre la capacidad del bosque para evocar positivamente hechos, momentos, personas, sensaciones…, he recordado el trabajo del artista holandés Marinus Boezem, quien en 1987, siguiendo la planta de la catedral de Reims, plantó 178 álamos italianos en la pradera despejada de un pólder recién construido cerca de la neo-ciudad de Almere. De Groene Kathedraal (la catedral verde) no tiene techo ni vidrieras ni paredes… ni sacralización religiosa alguna. Aquí, la lluvia cae sobre su suelo y el viento sopla a través de las columnas convertidas en árboles, haciendo susurrar las hojas.

Plano del proyecto de Marinus Boezem. El perímetro de la catedral de Reims, con el crucero y el ábside polilobulado, se perfila mediante una secuencia continuada de árboles. En el interior se plantaron otros árboles en los puntos donde la catedral gótica tiene las columnas que organizan sus tres naves y la girola.

De Groene Kathedraal al poco tiempo de ser plantada. La espesura del conjunto aún dejaba ver los recorridos interiores.

Un par de años más tarde Boezem hizo surgir cerca de la anterior una segunda catedral o contra-catedral. Aquí, el espacio abierto está cortado en una parcela densamente cubierta por setos de haya, dibujando el perímetro de la catedral, lo cual crea un vacío diáfano rodeado por el exuberante boscaje. Cuando la hierba no está demasiado alta se pueden ver las piedras que marcan la ubicación de los árboles-columnas en la otra versión. Ambos templos se encuentran próximos entre sí y unos sencillos senderos permiten acercarse a ellos y penetrar en sus interiores.

Vista reciente de ambas catedrales, frondosa ya la verde y claramente perceptible el vacío de la segunda.

El suelo de la catedral verde replica el desarrollo de los nervios de las bóvedas en Reims y deja que el césped crezca entre las líneas así dibujadas.

Los álamos alcanzarán dentro de cinco años una altura aproximada de 38 metros, la misma que la catedral de Reims. Los caminos se cruzan en su interior para crear una red que se corresponde con las bóvedas de cañón doble existentes en el templo francés, dando a la instalación una sensación más formal. Se despliega sobre 150 metros de largo y 75 metros de ancho, quedando abierta al público en 1997 cuando los árboles maduraron. Debido a que los árboles seguirán creciendo y morirán, Boezem ya ha comenzado a plantar una nueva catedral junto a la instalación existente. Los álamos italianos son árboles de corta vida y, salvo que se planten nuevos, esta catedral comenzará a deteriorarse en poco más de treinta años a partir de su plantación original. La obra de Boezem realiza una sutil reflexión sobre la idea de eternidad, de renovación permanente, de crecimiento y decadencia, una celebración del mundo natural.
Mientras que el diseño original gótico se inspiró en los troncos de los árboles y las estructuras naturales, la creación de Boezem busca devolver ese diseño en piedra a la Naturaleza. La imagen tiene vínculos tanto con el espacio sagrado como con el secular, con lo trascendente y lo contingente, de modo que personas de diversas religiones y estilos de vida acuden a esta catedral verde para meditar, sosegarse, celebrar uniones de parejas, despedir a seres queridos o recordar a los fallecidos, sin que ningún acto deje huella alguna en el lugar, pero esa no fue la razón por la que Boezem la construyó.
Las ciudades medievales cultivaron las catedrales no sólo como lugares de culto, sino también como proyectos comunitarios que unían a las personas al trabajar en un objetivo común, proporcionando empleo y unidad comunitaria. Construirlas, a veces, requería el esfuerzo de siglos. Hoy en día no hay muchas cosas que requieran tanto tiempo y atención. La Catedral Verde no tardará siglos en terminarse, pues nunca se terminará, de hecho, ya que estará en permanente proceso de vivificación.
Mientras estas dos catedrales interdependientes, llena y vacía, positiva y negativa, oscura y luminosa, femenina y masculina, yin y yang, crecían en silencio, sobre los terrenos ganados al mar en Almere surgieron edificios uno tras otro. Los árboles fueron plantados en tierra de nadie, pero hoy en día esa área colinda con una zona residencial. Esta obra de Boezem se ha convertido en parte de la historia de la ciudad y de la vida cultural en la provincia de Flevoland.

/ Javier González de Durana /

En plena campaña electoral se ha dado a conocer la primera acción que acometerá el proceso de constituir una extensión del museo bilbaíno en Gernika y Murueta. Se trata de la demolición completa de las instalaciones industriales de la fábrica Dalia, localizadas en la villa foral. Hace unos meses reflexionábamos aquí que, frente a los numerosos puntos de vista expuestos por agentes mediambientalistas, temerosos de que esta iniciativa museística suponga un grave perjuicio para la Reserva de la Biosfera debido al abundante flujo de visitantes que aportaría a la zona, ese proyecto podría ser exactamente lo contrario de lo que se teme, esto es, que si se realiza con rigor y vigilancia severa y continuada, no sólo no tendría por qué ser causante de ningún mal, sino que, bien al contrario, podría aportar la solución para los muchos incumplimientos actuales y el remedio para muchos de los daños anteriormente causados a ese entorno natural. Rigor y vigilancia severa y continuada.

En aquella reflexión imaginábamos que los pabellones de Dalia no resultarían todos útiles para lo que se desee llevar a cabo en ese lugar y que, por tanto, alguno de ellos, sobre todo los más recientes, acabarían demolidos y que, bueno, tal perdida no tendría que extrañar ni ser motivo de lamento. Al contrario de lo que sucede con el edificio más antiguo, levantado a finales de los años 50, que no sólo es una pieza notable de arquitectura diseñada por un arquitecto relevante en su época, Luis María Gana, sino que, además, podría perfectamente adaptarse a las necesidades museísticas, fueran éstas administrativas o expositivas. Por tanto, mal comienzo.

Esta clase de edificios se conservan desde hace años en toda Europa, sobre todo cuando se reconvierten para cumplir funciones culturales. Su conservación implica una actitud de respeto hacia la historia del lugar y su cultura industrial, al adecuar lo existente a las nuevas necesidades, evitando derribos, gastos, consumo energético y aumento de la huella de carbono. Resulta chocante que en una zona donde se supone que cada ladrillo que se mueve está controlado, se de plácet a un derribo masivo para realizar una nueva construcción. ¿No resulta contradictorio con las argumentaciones ecológicas que aduce el museo para instalarse ahí? ¿se cumple con lo previsto por el Fondo de Carbono para una Economía Sostenible (FES-CO2) (FCPJ), creado mediante el artículo 91 de la Ley 2/2011, de 4 de marzo, de Economía Sostenible? Este instrumento de financiación climática, se concibe con el objetivo de generar actividad económica baja en carbono y resilente al clima, contribuir al cumplimiento de los objetivos de reducción de emisiones de gases de efecto invernadero asumidos por España y fomentar el desarrollo tecnológico para la descarbonización y la resiliencia del clima en sectores clave de la economía, mediante actuaciones de ámbito nacional. El derribo de Dalia no parece estar en línea con ese objetivo. Pues muy mal comienzo.

Si éste es el primer paso ¿cómo podemos confiar en que los siguientes no seguirán por esta senda? Se empieza faltando al rigor cultural, pues ese edificio es cultura -aunque no sea una pintura de Joan Miró-y se derriba. No se comprende aquí y no se comprende en una Europa culta y respetuosa con el legado material y constructivo de su pasado reciente. Los antiguas instalaciones industriales levantadas tras la 2ª Guerra Mundial en los alrededores de París y Berlín, después de haber quedado sin actividad, están siendo reconvertidas en centros de arte y cultura con respeto absoluto al medio ambiente, sin apenas cambios en sus configuraciones interior y exterior, y aquí, en Gernika, diciéndose respetuosos, metemos la piqueta y las excavadores. La verdad, un comienzo descorazonador.

Un asunto que llama la atención es que se haya decidido demoler todo sin que exista un proyecto de arquitectura sustitutorio. ¿Cómo se sabe que nada de lo existente servirá? ¿no se podría plantear al profesional al que se le encargue el diseño de ese pabellón museístico que vea si le interesa o le conviene preservar algo que dialogue con lo nuevo que imagine? Pudiera suceder que ese arquitecto sea más sensible que algunas autoridades locales. No quiero pensar que ya hay en algún cajón un proyecto para este lugar y que alguien ha decidido que no, que no hay nada que valga la pena frente a la posibilidad de instalar aquí una fantasiosa folie de autor…

En 1956 se empezaron a mover las tierras en el solar de Nueva York donde el museo diseñado por F. Ll. Wright se inauguraría en octubre de 1959. También en 1956 el arquitecto L. Mª Gana recibió de unos empresarios el encargo de diseñar la nueva fábrica de Dalia en Gernika, la cual se construiría en 1957 e inauguraría en 1958. Así pues, a pesar de las enormes diferencias entre uno y otro, ambos edificios pertenecen a un mismo tiempo y descienden de la misma estirpe: el de Gernika es hijo directo de las enseñanzas funcionalistas de la Bauhaus y el de Nueva York también lo es tras haber evolucionado el pensamiento racionalista hacia el organicismo. Un poco de respeto del hermano mayor hacia el hermano pequeño, por favor.

/ Javier González de Durana /

La Catedral de León fue el primer Monumento Nacional declarado en España, con fecha del 28 de agosto de 1844. Lo religioso y lo político (ligadas a la idea de la Reconquista) ya estaban unidos en esta decisión.

¿A qué se debe que en los últimos tiempos las agresiones al patrimonio arquitectónico de valor histórico y artístico se estén multiplicando en forma de derribos, vaciamientos de interiores edificados y elaboraciones de falsedades historicistas, todo ello con las preceptivas autorizaciones legales? Hagamos un breve repaso.

En ciertos momentos, no muy lejanos, en los países de Occidente determinadas construcciones fueron consideradas valiosas para las comunidades en las que se hallaban y, por ello, merecieron recibir el amparo de ayuntamientos en sus planes urbanísticos, de gobiernos autonómicos con sus calificaciones de protección y de los gobiernos nacionales con sus declaraciones de Bien de Interés Cultural. Se lograba que tales normas y calificaciones garantizasen su cuidado y protección de cara a ser transmitidas al futuro, como significativos y admirables elementos edificados por las sociedades precedentes. Todas esas administraciones públicas actuaron así porque entendieron que tal patrimonio era importante para las comunidades en que estaba inmerso y porque, aunque gran parte de él fuese de propiedad privada, con su presencia en los espacios públicos durante años o siglos habían terminado convirtiéndose en destacadas señas de identidad ambiental, además de hitos locales, regionales o nacionales levantados con mucho esfuerzo físico y económico, habilidad constructora y creativa imaginación por los antepasados de tales comunidades.

Los primeros edificios que merecieron protección administrativa durante la segunda mitad del siglo XIX en Europa fueron aquellos que estaban ligados a los mitos fundacionales y a las consideradas esencias de los respectivos países. Así, palacios reales, castillos, fortalezas, catedrales, iglesias, monasterios, ermitas, lugares donde sucedieron determinados actos heroicos, ruinas de antiguas ciudades arrasadas, lugares de batallas ganadas, etc. fueron los que primero recibieron protección, es decir, construcciones religiosas, militares y, en menor grado, civiles. Estas declaraciones tenían una intención claramente ideológica, pues con ellas se pretendía dotar de relato histórico apuntalador a naciones que pugnaban por hacerse un hueco diferenciado y peculiar en la geografía europea. Esas primeras protecciones eran intencionadamente selectivas, pues sólo se vieron beneficiadas arquitecturas y paisajes que aportaban un valor político a la construcción nacional, mientras que otros edificios y escenarios de interés equivalente, e incluso superior pero sin ningún significado ideológico aprovechable por el poder, quedaban orillados de todo amparo, pudiendo ser derribados o transformados sin problema. El liberalismo del XIX consideraba que si alguna construcción ayudaba a fortalecer la ideología dominante podía ser merecedora de protección pública, pero que si no era así, si su valor no era simbólicamente conveniente para la articulación de la mitografía nacional, entonces su interés quedaba restringido al terreno utilitario, o sea, al económico, simple valor de cambio. Naturalmente, las razones de mérito arquitectónico, artístico e histórico argumentadas por eruditos y académicos solían presentarse en primer lugar para justificar su protección; las razones políticas se callaban y sobreentendían.

Durante la segunda mitad del siglo XIX el incremento paulatino de monumentos protegidos tuvo lugar en paralelo al aumento del número de escuelas, institutos, colegios y universidades públicas y privadas a las que acudían para recibir educación segmentos de población que hasta entonces no habían tenido esa oportunidad. La nueva sociedad burguesa necesitaba individuos profesionalmente bien formados, instruidos y especializados para desempeñar determinadas tareas. De tal modo, la conciencia del valor histórico y arquitectónico de determinados inmuebles, conjuntos urbanos y paisajes llegó a gentes a las que no motivaba el interés político, sino el estrictamente cultural. Entre 1844 y 1899 se declararon protegidos en España 81 monumentos; entre 1900 y 1930 lo fueron 280, incluyendo también conjuntos urbanos y zonas arqueológicas. Este aumento sustancial fue debido a la exigencia de personas y asociaciones civiles sinceramente preocupadas por la constante pérdida de sobresalientes piezas de arquitectura -para ser sustituidas por edificios banales, a causa del beneficio económico que ello proporcionaba- o por actuaciones urbanísticas a cuchillo y machete. Así, por ejemplo, en España se protegieron en 1908 las murallas de Sevilla (lo habitual hasta entonces era derribarlas para «abrir» las ciudades medievales a los nuevos ensanches) y el dolmen de Lácara en Mérida en 1912 (gracias a las investigaciones de arqueólogos científicos). Véase aquí el listado de Monumentos declarados entre 1844 y 1930 por el estado español.

Después de la 2ª Guerra Mundial el panorama cambió sustancialmente, en parte debido a las terribles y numerosos pérdidas ocasionadas por el conflicto bélico y en parte porque la concienciación acerca de la necesidad de preservar el patrimonio arquitectónico se había extendido ya entre amplias capas de la población. A que ello fuera así contribuyó la creación de la UNESCO a finales de 1945 y la aparición durante las décadas siguientes de numerosas asociaciones regionales defensoras de la arquitectura histórica, las cuales, a veces, nacían especializadas en tipologías concretas (los castillos, la ingeniería, la arquitectura popular…).

La arquitectura industrial pasó a ser considerada bien protegido cuando muchas industrias habían dejado de funcionar, lo cual tenía sentido, pues a partir de ese momento fue cuando entraron en zona de riesgo al ocupar muchas de ellas terrenos ambiciados por promotores y constructores inmobiliarios. En algunos casos, como el de los Molinos Vascos, en Zorrotza, son un escenario de feroz contienda entre la administración pública, la propiedad privada y las asociaciones de defensa del patrimonio industrial.

Por tanto, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, durante la etapa que el economista James Bradford Delong llama «socialdemócrata desarrollista» (Camino de la utopía, ed. Deusto), la noción de patrimonio arquitectónico adquirió nuevos matices, pues dejó de ser sólo algo singular referido a hechos excepcionales de arquitectura, arte e historia para pasar a ser materia y soporte de la memoria colectiva, una memoria que debía ser protegida y defendida como patrimonio físico común, en definitiva, un bien colectivo al que la ciudadanía tenía derecho. Así, la capacidad administrativa para proteger piezas de arquitectura se amplió a regiones y ciudades, entidades que conocían mejor las realidades patrimoniales concretas en sus demarcaciones que un Estado central distante y enorme. De tal modo, mediante catálogos e inventarios regionales y provinciales a cuyo cumplimiento las administraciones se auto-obligaban y mediante Planes Urbanísticos elaborados por las ciudades quedaron registrados los inmuebles y conjuntos edificados merecedores de ser protegidos . Esos catálogos y planes eran documentos vivos en los que cabía la posibilidad de incorporar construcciones no tenidas en consideración anteriormente por haber sido estimadas como poco relevantes, pero que con el tiempo, más tarde, fueron reconocidas como merecedoras del mismo amparo o, al menos, de ciertas limitaciones a actuaciones de derribo o reforma, tales como equipamientos industriales, caseríos y edificios rurales o arquitectura urbano-residencial de los años 20 y 30…

A medida que las políticas socialdemócratas ampliaban derechos colectivos referidos a la educación, la sanidad, la vivienda, la seguridad… se ampliaba también el derecho de las comunidades a convivir con las arquitecturas heredadas de tiempos anteriores porque constituían parte de la memoria colectiva y porque en esas realidades edificadas las gentes se reconocían y enriquecían al formar parte de sus vidas personales, sus respectivos pasados y el marco cotidiano de sus recorridos existenciales. No todo lo existente por el mero hecho de ser vetusto, por supuesto, pero sí lo significativo y lo único señalado y razonado por arquitectos, historiados, arqueólogos, urbanistas…, es decir, por expertos en la cuestión.

Las Leyes de Patrimonio, así como los Planes Urbanísticos, por tanto, amplían y protegen derechos culturales sociales en la misma medida que limitan los derechos de libre actuación de los propietarios -tanto si son públicos como si son privados- sobre esos bienes que se hayan visto afectados por decretos y documentos legales. Para garantizar permanentemente ese derecho socio-cultural se prohibe el derribo -total parcial-, la adulteración y la alteración del entorno inmediato al bien protegido, obligando a presentar a la Administración cualquier proyecto de reforma. El derecho cultural de la sociedad impone restricciones a los derechos de la propiedad individual, compensándole con exenciones fiscales y otros rendimientos.

Volviendo a la pregunta del principio, ¿por qué tantos edificios que fueron protegidos en algún momento son ahora demolidos tras haber ido perdiendo gradualmente el amparo que recibieron? ¿por qué edificios que recibieron una protección integral sufren posteriores modificaciones legales para terminar aceptándose la conservación sólo de la fachada y la demolición de su interior, justo donde está lo arquitectónico-estructural?, y a veces ni eso al aceptar la elaboración mimética de la fachada original tras haberla tumbado, ¿por qué construcciones que fueron incluidas en catálogos e inventarios son sacados de ellos, quedando a la intemperie?

La explicación debe encontrarse en las demandas de la economía neoliberal. Esas limitaciones que protegen la cultura arquitectónica patrimonial son un fastidioso estorbo para la movilidad del mercado inmobiliario y del suelo edificado, molestas trabas al desarrollo de negocios constructivos y urbanísticos, intolerables restricciones a la libertad de la propiedad privada. Así piensan. Este proceso forma parte de la misma política que privatiza la sanidad que fue pública y la educación que llegó a todos… Lo que está sucediendo con el patrimonio arquitectónico es otro aspecto del recorte general de derechos colectivos para favorecer intereses privados. Hemos retrocedido tanto que ahora algunas administraciones consideran que proteger el patrimonio histórico-arquitectónico consiste en reproducir la fachada de un edificio que ellas mismas autorizaron derribar tras arrepentirse de haberlo protegido, sustituyendo la verdad por una máscara, una imagen hueca, sin contenido.

Los valores constructivos, históricos, sociales y etnográficos de los populares caseríos vascos tardaron en ser protegidos por las leyes, pero actualmente algunos de ellos tienen la misma consideración que una iglesia gótica o un palacio barroco.

/ Javier González de Durana /

Todo ha sido una enorme y planificada mentira. Desde un principio, hace ya casi diez años, el propósito ha sido eliminar la Estación del Norte en Donostia / San Sebastián. Como es lógico y teniendo en cuenta que se trataba de un elemento arquitectónico protegido con la máxima calificación por el Plan del 2008-09 (grado II, el mismo que, por ejemplo, se dio a la Biblioteca de la Plaza de la Constitución, al Palacio de la Diputación, al Palacio del Gobierno Militar, al Hotel María Cristina y al Teatro Victoria Eugenia) , rebajado después a grado F por el Plan Especial de Protección del Patrimonio Urbanístico Construido (PEPPUC), esa intención se ha ido disimulando poco a poco hasta llegar al mucho menos exigente grado C de protección y, acto seguido, al punto actual: la estación ya no existe. La puerta de entrada y salida de viajeros durante más de un siglo y medio ha caído por la combinada acción de la piqueta y la poca vergüenza. Nada ha importado que fuese un destacado icono visual -en una ciudad que los tuvo en abundancia y a la que cada vez le van quedando menos– diseñado por el ingeniero francés Jean Biarez en 1880 con su mítica marquesina de hierro construida en los talleres parisinos de Gustave Eiffel .

Aspecto del edificio de viajeros del año 1880. Como era habitual en la ingeniería, el edificio de viajeros era de una gran sobriedad en lo formal y puro funcionalismo, sin adornos ni bagatelas.

Columnata del pórtico de acceso a los andenes, enfrentada al puente de María Cristina e incorporada por el Ayuntamiento en 1906 para hacer visualmente más atractivo, con el edulcorado estilo del momento, el edificio ferroviario . Sin embargo, este anexo es hoy un falso histórico, pues fue derribado en 2011 y reconstruido en 2015.

Paulatinamente, a lo largo de los diversos documentos elaborados durante estos años, del Texto Refundido Aprobado del PEPPUC en el 2014 a la Aprobación definitiva en el 2021, pasando por la Modificación de 2017, la protección del edificio ferroviario fue reduciéndose a cambio de promesas lanzadas al aire -sin compromisos firmes ante nadie- con las que iban abriendo un camino cada vez más ancho para la destrucción total del equipamiento al tiempo que pretendían aplacar el temor creciente entre historiadores y arquitectos. Las distintas redacciones han ido adoptando una ambigüedad deliberada ante la que es complicado saber con certeza qué se protege y qué no. En el último de tales documentos, casi con letra pequeña, se abría la posibilidad de un derribo total si las circunstancias lo requerían, asegurando que «se reconstruirán las fachadas del edificio de viajeros, permitiendo un levante», un levante que ahora se dice que será de dos plantas, o sea, el doble del volumen que tuyo la Estación. ¿Otro volumen innecesario, como en Tabakalera, para desfigurar el perfil urbano y terminar pidiéndole a alguna institución amiga que eche una mano para darle utilidad? Sorprende que en las vistas aéreas virtuales del proyecto en 2017 el volumen original del edificio de viajeros se conserva sin modificación alguna; en las imágenes de un año después ya presenta un volumen añadido sobre él.

Imagen virtual del proyecto de la futura estación según una imagen de 2017: el edificio de viajeros no tiene un volumen incorporado sobre su cubierta.

Esa afirmación de reconstruir las fachadas venía a demostrar lo que se sospechaba de inicio, es decir, que no se proponían conservar nada, como así ha sido. Ello ha hecho estallar la indignación unánime. Asociaciones dedicadas al estudio y protección del patrimonio arquitectónico y la obra pública, como Áncora, en San Sebastián, la Asociación de Amigos del Ferrocarril, en Gipuzkoa, y AVPIOP, en Euskadi, han dado a conocer recientemente su lamento por la irreparable pérdida. Me sumo a la suya. El espacio que ocupó la Estación ahora es un solar en el que la constructora, tras ocultar infantilmente con una pantalla el último acto de la fechoría, se afana por convertirlo en otra cosa al servicio del futuro TAV con la promesa de que se reconstruirá la estación con el mismo aspecto de tuvo. Esta última promesa de un nuevo falso histórico no es ya que no se crea, es que tampoco es deseable que se cumpla, ni como mal menor.

Vistas interior y exterior de la marquesina de hierro sobre las vías y andenes.

¿Qué circunstancias pueden ser las que requieran la desaparición de un equipamiento que estaba en perfecto estado y con el grado máximo de protección? Se argüirá que serán las circunstancias ligadas a las necesidades del futuro TAV, claro, pero ¿no están los responsables del nuevo diseño de la estación para esos futuros trenes obligados a conciliar la necesidad tecnológica con la obligación legal? En ingeniería hoy prácticamente todo es posible a la pequeña escala de la Estación del Norte: introducir las nuevas vías y servicios al tiempo que se preserva lo existente. Sólo unas circunstancias económicas harían necesaria la destrucción completa de la histórica Estación: el deseo de ahorrar los gastos de conservación -una minucia- y la ambición de lograr el mayor espacio subterráneo posible bajo la nueva Estación para rentabilizarlo -ah! el área comercial, un botín-. En paralelo a esto, la miopía de empeñarse en seguir utilizando un espacio urbano que cuando llegó el tren por primera vez a San Sebastián estaba en el extrarradio, pero ya no, en vez de haberla situado en la periferia de la actual ciudad, tal como se hizo entonces. Una ciudad con enorme escasez de suelo disponible y sus dirigentes quieren seguir llegando con vagones y maletas casi hasta la puerta de su domicilio, aunque ello suponga derribar a derecha e izquierda lo que impida ese objetivo. Sevilla llevó la estación de Santa Justa al extrarradio para acoger el TAV, en Santander el edificio ferroviario de Luis Gutiérrez Soto (1943-45) se respeta íntegro, y Bilbao, para el TAV, preservará el inmueble de oficinas y viajeros con toda la marquesina sobre las vías (mucho más grande que la de San Sebastián). No es por señalar, pero…

Estado actual del solar tras el derribo, donde sólo permanece el pórtico falso histórico. Nótese el muro de hormigón, sobre él, la pantalla levantada con la imagen de la fachada de la desaparecida Estación y tras ella la escombrera a la que se ha reducido todo. ¿Reconstrucción? Por favor, no se siga con más embustes.

Al engaño se quiere añadir ahora la burla, una burla que encierra una nueva mentira. No hay posible reconstrucción tras lo que se ha podido ver estos últimos días. Esos cascotes no pueden reconstruir nada, lo que se promete es una construcción nueva que imitará la imagen que la histórica estación tuvo. Se pretende construir una mentira más, en este caso, una mentira material, arquitectónica, pues se quiere coronar este proceso con un engaño que perdure en el tiempo: hacer creer que el edificio histórico sobrevivió, que no fue humillado, tumbado y aniquilado, que en el futuro se piense que aquí se actuó con respeto.

San Sebastián ha sido una ciudad que siempre ha optado por soluciones arquitectónicas modernas para sus nuevos equipamiento tanto como para sus edificios de viviendas. Tuve el privilegio de formar parte del jurado que decidió sobre el Kursaal y entregó a la ciudad el maravilloso edificio planeado por Rafael Moneo. A nadie se le pasó por la cabeza reconstruir miméticamente el viejo Kursaal, ¿por qué reconstruir en un futuro la desaparecida Estación del Norte? ¿es hoy esta ciudad menos audaz de lo que fue hace 30 años? Ya que se ha cometido un grave error, no se cometa un segundo sobre los cascotes del anterior. Proyéctese un edificio nuevo, completamente distinto y moderno, un edificio que, como el Kursaal, la ciudad pueda exhibir con orgullo y no con vergüenza, como se pretende. Los historiadores reclamamos protección para los documentos históricos y arquitectónicos existentes, no reconstrucciones de realidades desaparecidas. ¡¡¡No a Donostisney!!!

Mentira tras mentira y, probablemente, prevaricación. Este asunto debería ser llevado a la fiscalía para despejar las muchas dudas de un proceso irregular y opaco. Este ha sido un derribo lamentable, pero, presumiblemente, es también un delito que no será punible por antijurídica porque la documentación legal fue acompasada, a puerta cerrada, a la voluntad de demolición, pero es un delito ante la Historia local de la Arquitectura y la memoria ciudadana. Por último, ¿cómo se explica el silencio de la Delegación en Gipuzkoa del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro? ¿no tiene nada que decir al respecto?

Imagen virtual reciente de la futura Estación del Norte tras su hipotética reinvención por su imposible reconstrucción. La mentira es muy realista e incorpora el volumen superpuesto al edificio de viajeros. Ni esa será la estación del siglo XIX ni es deseable que falsa y caricaturescamente se imite. Un nuevo proyecto debería realizarse con diseño elaborado por un buen estudio de arquitectura.