/ Javier González de Durana /

Actual aspecto interior de la nave Eiffel, en CVNE, con una gran fotografía (24 m2) de José Manuel Ballester, que reproduce la propia nave vacía, al fondo.

Durante las décadas de los años 80 y 90 del siglo pasado la tipología de edificio-fetiche para todo arquitecto-estrella que se preciara fue el museo; las dos décadas siguientes vieron aparecer el protagonismo de la bodega de vino como objeto de deseo para los integrantes de ese peculiar star-system. Sin embargo, los Gehry, Foster, Calatrava, Zaha Hadid, Mazieres, Moneo… tuvieron un prestigioso antecedente, tan lejano en el tiempo como para remontarse a más de un siglo. Había oído decir en varias ocasiones que en las bodegas de la Compañía Vinícola del Norte de España (CVNE), localizadas en Haro, la cubierta de una de las naves allí existentes había sido diseñada por Gustave Eiffel. Tenía ganas de conocer ese trabajo y, gracias a la amabilidad de los administradores de la bodega, hace poco se me presentó la oportunidad de verlo.

La nave en cuestión tiene una acusada planta rectangular, ligeramente trapezoide, y cubre una superficie de 800 metros cuadrados (17 x 47 metros aprox.). A primera vista llama la atención que tal anchura sea posible sin columnas intermedias, lo cual se logra gracias, precisamente, al sistema de cerchas metálicas ideado por Eiffel para sostener la cubierta. Los fundadores de la bodega en 1879-82 fueron los hermanos Raimundo y Eusebio Real de Asúa, comerciantes y empresarios bilbaínos. Tras construir varias naves convencionales quisieron maximizar el aprovechamiento de la totalidad de la superficie interior de una nueva nave para facilitar labores de trasiega, almacenamiento y supervisión, sin pilares de apoyo, pero esto no era posible con la tecnología constructiva tradicional. Un espacio amplio y diáfano, carente de obstáculos, sólo podía lograrse mediante los hallazgos de la moderna ingeniería del metal.

El aislado almacén número 8, arriba-centro, es el que tiene la cubierta con las cerchas de Eiffel. El plano es del año 1920, pero la urbanización de la parcela en que se encuentra la bodega apenas ha cambiado.

Exteriormente, la nave no ofrece un aspecto distinto al de otras existentes en las inmediaciones: muros de piedra que combinan la sillería con la mampostería, cubierta a dos aguas y nada más. La singularidad son las cerchas metálicas. En relación con las clásicas de madera, ésta es un híbrido de la cercha triangular con pendolón, que permite un mejor ensamblaje de los pares de las faldas de la cubierta, además de evitar la flexión del tirante cuando la luz a cubrir hace que éste flecte, y la cercha Polonceau compuesta y peraltada, en la que se alternan barras traccionadas y comprimidas que forman triángulos que unen los pares y el tirante. La Polonceau compuesta era típicamente industrial moderna, por lo que se realizó con frecuencia en hierro y consiste en una cercha formada por otras dos invertidas -que llegan a incluir otras cuatro menores- unidas por el tirante. Al fragmentar el tirante se permite que su tramo central quede peraltado respecto a los tramos laterales, liberando espacio debajo del mismo y, caso de quererlo, dando mayor pendiente a la cubierta. Lo que existe en la bodega CVNE no es exactamente ningún tipo de cercha convencionalmente conocido, sino una ingeniosa mezcla de varios modelos.

Cercha triangular con pendolón

Cercha tipo Polonceau compuesta

Cercha tipo Polonceau compuesta y peraltada

El asunto es más sofisticado de lo que pueda parecer un simple híbrido de diferentes modelos de cerchas, pues el encuentro entre las barras se lleva a cabo mediante diferentes sistemas de articulación. El elemento clave y original es una pieza rectangular abierta en su interior que une el tirante con el pendolón. El tirante está partido, pero unido a esta pieza a derecha e izquierda. El carácter mestizo de este trabajo se manifiesta también en el hecho de que, si bien la parte sustancial de la cercha es metálica, sin embargo, son de madera los pares adosados a la cubierta, a los cuales se anclan los tornapuntas metálicos. Los extremos del tirante se hunden en los muros de piedra junto a los arranques de las vigas de madera tras sortear estas mediante abrazaderas . La utilización de delgadas barras de hierro de sección circular posibilita una espacialidad mucho más diáfana y aérea de la que hubiese sido posible lograr con gruesas vigas de madera de sección cuadrada.

Si bien los archivos de la bodega conservan abundante documentación histórica, no se ha localizado ningún escrito, plano o correspondencia que respalde la autoría de Eiffel -me dicen que tampoco se ha buscado-, de modo que, tan sólo sostenido por la transmisión oral, el asunto por el momento es legendario, pero sin motivos para dudar de ello. Debería ser investigado. Si esa autoría es de Eiffel, ponerla en valor adecuadamente es casi una obligación patrimonial de interés público.

Esa leyenda dice que los hermanos Real de Asúa sirvieron sus vinos en uno de los restaurantes de la Torre Eiffel con motivo de la Exposición Universal de 1889. El hecho cierto es que sus caldos merecieron la Medalla de Oro y cabe suponer que en aquel contexto pudieron entrar en contacto con el célebre ingeniero, ocasión que no desaprovecharon para plantearle el encargo. Finalmente, aceptado el trabajo, tardó década y media en materializarse, lo que no debe extrañar dados los múltiples problemas financieros y judiciales en los que estuvo metido Eiffel durante los años 90 a causa de la construcción del Canal de Panamá.

Fragmento del diploma mediante el que reconoció a CVNE ser merecedora de la Medalla de Oro en la Exposición Universal de París en 1889.

Para los talleres de Eiffel este fue un trabajo menor en el que seguramente su titular intervino sólo para supervisarlo, quedando el diseño específico en manos de algunos de sus múltiples colaboradores en la Compagnie des Etablissements Eiffel. Entreprises générales en constructions mécaniques, activa entre 1890 y 1893, cuyos estatutos especificaban el fondo industrial aportado, incluyendo “los clientes industriales y comerciales, la marca, las relaciones, agencias y representaciones […] procesos especiales y patentes de invención” para la realización de estructuras metálicas en general. O bien fueron sus colaboradores en la Société de construction Levallois-Perret (1893-1937), sucesora de la anterior y sin el nombre de Eiffel, afectado por el escándalo de Panamá por el que fue acusado en 1892. Los proyectos de esta nueva empresa se centraron principalmente en grandes estructuras de ingeniería para carreteras y redes ferroviarias, así como en algunos puentes parisinos (Pont d’Austerlitz). Se desarrolló rápidamente en el Imperio colonial con agencias en Saigón, Madagascar, pero también en las Antillas y Reunión. Indochina fue el territorio más importante. En estos países, la agencia buscaba clientes entre las autoridades públicas para acometer grandes proyectos, tales como explotaciones agrícolas, estaciones ferroviarias y empresas industriales. En este contexto, la fabricación y venta de puentes desmontables desempeñó un papel esencial en la actividad de la sociedad Levallois-Perret, permitiendo un trabajo permanente en los talleres y un volumen de negocio constante. La obra se enviaba al cliente en piezas separadas con instrucciones de montaje.

En 1995, la familia Eiffel creó la “Association des Descendants de Gustave Eiffel”, con el objetivo de trabajar en defensa de la memoria y la imagen de su célebre antecesor, así como el de salvaguardar sus numerosas obras. En los archivos que tienen digitalizados no se menciona esta pequeña obra en Haro.

Relacionado con aquel París fin-de-siècle, encontré en el interesante conjunto de diplomas ganados y publicidades encargadas por la bodega, una placa metálica con la que se anunciaba el coñac y el espumoso elaborados entonces por CVNE. Muestra el dibujo a color de la cabeza de una joven rubia, copa en mano, y que, girando su cuello y sonriente, mira al observador. Para mi sorpresa, este dibujo está firmado por Théophile Alexandre Steinlen en 1897. Steinlen fue una figura muy característica del Montmartre bohemio, ligado a los artistas de Le Chat Noir. Era un militante socialista que, en paralelo a alegres muchachas para publicaciones como L’Assiete au Beurre y Le Rire, dibujaba la vida dura y sufriente del proletariado de la época. La revista La Lucha de Clases, órgano portavoz del socialismo bilbaíno, solía incluir sus dibujos, tomados de otras revistas, sobre todo Le Chambard socialiste, para ilustrar sus páginas. Resulta curioso que los hermanos Real de Asúa contratasen los servicios de Steinlen, pues ellos pertenecían a la clase burguesa a la que el dibujante dirigía sus dardos.

¿Cómo entraron en contacto los Real de Asúa con Steinlen? No tengo muchas dudas: a través del escultor bilbaíno, asentado y muy conocido en Montmartre desde años atrás, Francisco Durrio, otra figura indispensable de aquel barrio de creativos artistas empobrecidos y ruidosos locales de alterne.