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/ Javier González de Durana /

El impacto del coronavirus en la economía, la vida cotidiana y la interacción humana ha sido más trascendental y devastador de lo que muchos podrían imaginar cuando se conoció el primer caso en Wuhan, China, en diciembre de 2019. Para controlar la propagación de COVID-19 en todo el mundo ahora se está exigiendo el teletrabajo  y los colegios, universidades y escuelas están haciendo la transición a clases on-line durante estas semanas y para el resto del año académico. Los países han respondido declarando estados de emergencia, cuarentenas nacionales, prohibiciones de viaje y cancelación o postergación de multitudinarios eventos internacionales, regionales y locales.

Así, nunca en días como estos que estamos viviendo, con tantas incertidumbres respecto al presente como al futuro, es pertinente una pregunta como la que se plantea el título de la próxima Bienal de Arquitectura de Venecia: How will we live together? Ahora que estamos separados, cada uno en su casa, respetando las normas de prevención de la pandemia, manteniendo dos metros de distancia con otras personas cuando salimos a la calle para comprar comida o medicinas, ahora nos preguntamos cómo será la vida cuando todo esto haya pasado y podamos volver a vivir juntos, ¿que formas adoptará?, ¿nos comportaremos en nuestras relaciones de amistad y convivencia con otras personas de igual manera a como acostumbrábamos? Sabemos o sospechamos con bastante seguridad que en lo que sea que devengan esos comportamientos no serán igual a como fueron antes.

Es curioso que este asunto de la convivencia futura fuera asumida por la Bienal veneciana mucho tiempo antes de que esta pandemia asolara nuestras vidas. Parece como si hubieran tenido un presentimiento. También creo que, una vez establecido el tema, los contenidos con los que se pensaba dotar a exposiciones y paneles de debate eran unos y ahora van a ser otros. Aunque la mayoría o todos los países tuviesen ya sus materiales expositivos preparados -y hasta embalados y listos para ser enviados a la Bienal-, me los imagino reacomodando lo que vayan a exponer al escenario temporal post-coronavirus. No es lo mismo pensar cómo serían nuestras vidas en el futuro cuando imaginábamos que estar unos junto a otros no implicaría mayores problemas de salud a como podemos imaginarlo ahora después de haber sufrido esta calamidad infecciosa.

La inauguración de esta 17ª edición estaba prevista para el 23 de mayo, pero por razones sanitarias se ha pospuesto hasta el 29 de agosto. Ya se verá esto. La fecha de clausura se mantiene en la fijada desde un principio, el 29 de noviembre. En su declaración curatorial, el comisario general de la Bienal, Hashim Sarkis, dice que «necesitamos un nuevo contrato espacial«, pues en el contexto de «la ampliación de las divisiones políticas y las crecientes desigualdades económicas«, los arquitectos están llamados a «imaginar espacios en los que podamos vivir juntos generosamente» con la concurrencia de otros profesionales y grupos de interés: «artistas, constructores y artesanos, pero también políticos, periodistas, científicos sociales y ciudadanos comunes«. La Biennale Architettura 2020 quiere afirmar el papel vital del arquitecto como cordial convocante y custodio del contrato espacial, pero en su texto -escrito meses atrás- no dice ni una sola palabra acerca de la salud en el espacio convivencial.

Continúa Sarkis afirmando que «la pregunta, ¿Cómo vamos a vivir juntos? se refiere tanto a una cuestión social y política como a otra de naturaleza espacial. Aristóteles se lo preguntó cuando definía la política y respondió proponiendo un modelo de ciudad. Cada generación lo pregunta y la responde de manera diferente. Más recientemente, las rápidamente variables normas sociales, la creciente polarización política, el cambio climático y las vastas desigualdades globales nos plantean esta pregunta con mayor urgencia -y a diferentes escalas- que antes. Paralelamente, la debilidad de los modelos políticos actuales nos obliga a analizar el espacio como primera cuestión y, tal vez como Aristóteles, a mirar la forma en que la arquitectura puede dar forma a la habitabilidad para modelos potenciales acerca de cómo podríamos vivir juntos”. Siguen sin mencionarse las circunstancias de tener que convivir en un contexto pandémico. No cabe duda que el cambio climático y las desigualdades sociales implican -e implicarán aún más profundamente en el futuro- radicales afecciones en nuestra salud y en la de nuestros descendientes, pero no da la impresión de que en la declaración de Sarkis estuviera presente la conmoción mundial que el COVID-19 está causando.

De ahí que, como he dicho, los contenidos que se decidieron y prepararon a lo largo del 2019 para ser mostrados en la bienal serían de ciertas características, pero de otras muy diferentes serán los que, a toda velocidad, se estén preparando ahora mismo. El retraso de tres meses para la inauguración permite a los participantes cambiar los planteamientos y materiales expositivos. Algunos, en el caso de los más arriesgados, lo harán completamente, ya veremos quiénes son pues implica riesgos tanto en el análisis (todavía se está estudiando el fenómeno viral y la amplitud de sus efectos) como en la producción (la falta de tiempo puede dar lugar a resultados visuales deficientes e incompletos), mientras que otros añadirán a lo que ya tenían preparado algún complemento específicamente referido a la convivencia en tiempos de aislamiento sanitario. Ningún participante en esta bienal se presentará en ella como si este desastre no hubiese caído sobre nuestras vidas. No me lo imagino.

Más que nunca -dice Sarkis-, los arquitectos están llamados a proponer alternativas: «Como ciudadanos, movilizamos nuestras habilidades sintéticas para unir a las personas y resolver problemas complejos. Como artistas, desafiamos la inacción que proviene de la incertidumbre de preguntar ¿Qué pasa si? Y como constructores, aprovechamos nuestro pozo de optimismo sin fondo. La confluencia de roles en estos tiempos nebulosos sólo puede fortalecer nuestra tarea y, esperamos, hacer nuestra arquitectura más bella«. Uff, hablar de poesía después de Auswich, hablar de belleza en la arquitectura después del coronavirus, hablar de optimismo…, definitivamente, estamos en pleno tránsito a otro tiempo que ignoramos cómo será. Cuando lleguemos a él ya veremos qué respuestas parecen más adecuadas. Ahora mismo estamos en la nebulosa incertidumbre que no exime de la acción, pero ¿cuál es ésta?

La Exposición Internacional se articulará entre el Pabellón Central en el Giardini, el Arsenale y el Forte Marghera. Incluirá 114 participantes provenientes de 46 países, con  abundante representación de África, América Latina y Asia. Entre los numerosos proyectos previstos hay uno singularmente sensible estos días: ¿Cómo vamos a jugar juntos?, dedicado al juego infantil; se verá en Forte Marghera, presentado por cinco arquitectos y un fotógrafo de arquitectura.

Post-scriptum, 21 de mayo:

La Biennale di Venezia acaba de anunciar que la XVII Exposición Internacional de Arquitectura, ¿Cómo viviremos juntos?, comisariada por Hashim Sarkis, se pospondrá una vez más y se llevará a cabo del 22 de mayo al 21 de noviembre de 2021. Tras un primer aplazamiento que la iba a llevar a ser programada del 29 de agosto al 29 de noviembre de 2020, la organización ha declarado un aplazamiento de un año. Con una duración de 6 meses, se llevará a cabo del 22 de mayo al 21 de noviembre de 2021, debido a la compleja situación mundial actual. En consecuencia, la LIX Exposición Internacional de Arte, comisariada por Cecilia Alemani, prevista inicialmente para 2021, tendrá sus fechas alteradas y el evento tendrá lugar del 23 de abril al 27 de noviembre del 2022.

Se anunció la noticia así: “los últimos días han aclarado el estado real de la situación a la que todos enfrentamos. Con el mayor respeto por el trabajo realizado por todos nosotros, las inversiones realizadas por los participantes, y considerando las dificultades que todos los países, instituciones, universidades, estudios de arquitectura han encontrado junto con la incertidumbre de los envíos, las restricciones personales de viaje y las medidas de protección que están siendo y fueron adoptadas, hemos decidido escuchar a aquellos, la mayoría, que solicitaron que se aplazara la Biennale di Architettura”.

Sarkis también comentó la situación: “Estoy profundamente conmovido por la perseverancia de todos los participantes durante los últimos tres meses. Espero que la nueva fecha de apertura les permita primero recuperar el aliento y luego completar su trabajo con el tiempo y el vigor que realmente se merece. No lo planeamos de esta manera. Tampoco la pregunta que hice «¿Cómo vamos a vivir juntos?» ni la gran cantidad de formas en respuesta a esto, estaban destinadas a abordar la crisis que están viviendo, pero aquí estamos. Somos de alguna manera afortunados porque estamos bien equipados para absorber las implicaciones inmediatas ya largo plazo de la crisis en la XVII Bienal. El tema también nos brinda la posibilidad de responder a la pandemia en su inmediatez. Es por eso que volveremos a Venecia en los próximos meses para una serie de actividades dedicadas a la Arquitectura«.

/ Javier González de Durana /

A Vicente Huici Urmeneta, cronista en tiempos de coronavirus, amigo y vecino.

Durante estas semanas de reclusión he sentido, como otras muchas personas, supongo, la necesidad de escapar del encierro obligatorio -y necesario- para hacer algo tan normal como pasear, airearme, deambular por las calles y caminos sin más objeto que mover el cuerpo y encontrar otros lugares diferentes -aunque me sean muy conocidos- de estos entre los que me encuentro confinado las 24 horas del día.

Sin embargo, claro está, no lo he hecho. En primer lugar, por responsabilidad cívica, por no poner en riesgo mi salud ni la de las personas con las que pudiera cruzarme durante ese hipotético paseo. Ya que estoy viviendo el confinamiento en una casa aislada situada en una pequeña aldea apartada entre valles y montañas, desde donde nacen numerosos caminos solitarios hacia laderas, bosques y arroyos, he sentido la tentación de romper mi aislamiento y andar por lugares en donde sé con total seguridad que no me encontraría con nadie porque nadie suele estar en ellos ni siquiera durante soleados días festivos en tiempos de normalidad. He tenido la tentación, pero la he vencido por ese primer motivo antedicho, responsabilidad, pero debo reconocer que, en paralelo a esta, ha existido una segunda razón: me habría sentido vigilado. No digo que lo habría sido, sino que me habría sentido.

A cierta distancia de este lugar donde me encuentro pasa una carretera local que conecta dos Comunidades Autónomas, es decir, es un territorio fronterizo, y por las noches, con un cielo sorprendentemente cuajado de estrellas más brillantes de lo habitual, se pueden ver las luces rojas, azules y blancas de drones que controlan la mínima circulación de coches que atraviesa esa frontera entre regiones. De día, esas luces no se contemplan, pero nada hace suponer que no sigan ahí arriba, observando el paso de coches y de cuantas personas de muevan por bosques espesos, arroyos entre quebradas y senderos recónditos. Así que la posibilidad de estar siendo observado se ha añadido a la razón sustentada en la prevención sanitaria. Esto me ha recordado la existencia de una singular arquitectura, la panóptica, tipología que fue utilizada sobre todo a la hora de construir prisiones.

Inventado a finales del siglo XVIII por el filósofo y teórico social inglés Jeremy Bentham (1748-1832), la función de esta tipología de edificio carcelario era vigilar el mayor número de prisioneros con el menor número de guardias. La morfología consistía en una matriz circular de celdas con una torre de vigilancia en el centro de la estructura. Así, los guardias podían observar a todos los internos en cualquier momento, sin ser vistos por los prisioneros. Los prisioneros serían conscientes de la presencia permanente de la autoridad, sin saber cuándo estaban siendo observados por ella. Bentham ideó este modelo con el objetivo de reformar a los presos que, según él, se comportarían “civilizadamente” al sentirse observados. Como tal, los prisioneros serían autodisciplinados y, así, unos pocos guardias podrían asegurar el orden sobre un gran número de reclusos. Descrito por Bentham como un «nuevo modo de obtener poder de la mente sobre la mente», el panóptico, a través de la vigilancia constante, obligaría a los internos a ajustar su propio comportamiento.

Por tanto, en la formulación de Bentham la prisión panóptica es un instrumento para reinsertar en la sociedad a aquellos individuos por cuya conducta son excluidos, un instrumento de control y punición organizado sobre la economía del espacio y la eficacia de la vigilancia. Esta vigilancia es ocular y sitúa al vigilante en la posición de poder controlar desde un único punto el contenido y la evolución del conjunto, como un dispositivo estático.

En el siglo XX la idea del panóptico fue transformada por el filósofo francés Michel Foucault (1926-84) en una metáfora del control social que se extiende a todos los ciudadanos (Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión. Buenos Aires, Ed. Siglo XXI, 2002). Argumentó que los ciudadanos interiorizan la autoridad representada por las leyes e instituciones y que el poder deriva de la observación. Dado que los presos no pueden ver a los guardias de la torre, deben sospechar que están siendo vigilados todo el tiempo por un ojo invisible, hasta el punto, dice Foucault, en que se autoimponen la vigilancia. Foucault detecta el modelo o diagrama de un poder que funciona arquitectónicamente: a partir del ordenamiento del espacio y la visibilidad del mismo, de la distribución organizada de los individuos y de la observación o registro permanente de éstos (lo cual permite estudiarlos y, por ende, producir conocimiento respecto al preso en la cárcel, al alumno en la escuela o al trabajador en la fábrica). 

En España hubo varias prisiones panópticas, entre otras, la de Vigo, Salamanca y Badajoz (las tres fueron reconvertidas en museos de arte contemporáneo en tiempos de democracia), siendo las de mayores dimensiones la Modelo, en Barcelona, y la de Carabanchel, en Madrid. En el MARCO, de Vigo, la exposición inaugural titulada Cardinales reflexionaba, precisamente, sobre la omnivisión panóptica, su significado e implicaciones históricas, presentando cinco dibujos originales de Bentham realizado en 1791, además de otras muchas obras de arte actuales.

Desde hace algunos años somos conscientes de estar siendo vigilados muy estrechamente. Cámaras de control en calles y edificios nos lo recuerdan, pero al saber que están ahí, una vez descubiertas y teniéndolas en cuenta, podemos suponer que con un poco de atención nos sería posible eludirlas y transitar por rutas «inmunes». Ya sin cámaras, podemos ser seguidos y geolocalizados por nuestros teléfonos móviles, pero también sabemos que si dejamos el aparato quieto en un lugar tal seguimiento ya no sería posible para nuestros rastreadores. No hay mucha escapatoria, en todo caso: el coche en el que viajamos puede ser fotografiado en cualquier momento y carretera, las incursiones que realizamos por internet -supuestamente privadas- pueden llegar a conocidas, pues esos datos los almacena quien nos vende tal servicio y dice que son suyos, tras haberle dado permiso -sin ser conscientes de hacerlo- para que lo sean y hagan negocio con ellos …, y así.

Lo de estar vigilados por un pequeño aparato volador -dispositivo móvil- situado sobre nuestras cabezas me ha traído el recuerdo de aquellas cárceles inventadas por ¡¡un filósofo ilustrado!! Hemos pasado del panóptico arquitectónico al tecnológico y ahora resulta que soy mi propio vigilante. De niños nos decían que Dios observaba todos nuestros actos desde el Cielo. Pues eso, el Poder, que todo lo ve.

 

/ Javier González de Durana /

Como otros muchos amigos y compañeros, estos días de confinamiento me siento  preso de una completa falta de motivación para escribir, carente de estímulos. La magnitud de la tragedia humana que vivimos es de tal dimensión que escribir aquí me resulta algo casi fuera de lugar, inapropiado, ¿a quién puede interesar en estas circunstancias? Por otra parte, la cantidad de información -y griterío político- que llega por todas partes acerca de la pandemia, sus posibles causas y las previsibles consecuencias, convierte al silencio en la opción más deseable, no añadir nada e intentar recibir lo imprescindible para saber -más o menos- cómo vamos y dónde estamos.

Por supuesto, la actual situación ofrece muchos interesantes asuntos y aspectos inéditos relacionados con la ciudad y la arquitectura. Tal como repite el mantra que se escucha tan a menudo, nada será como antes. ¿Cómo será la realidad en el futuro? Ni idea, ni los que hablan sobre ello están seguros, tan sólo pueden hacer conjeturas. Lo razonable y deseable parece estar claro, pero de ahí a que sea eso lo que vaya a configurar el porvenir de las casas y ciudades, de la relación que se mantendrá con la Naturaleza y las demás especies… puede haber un enorme trecho.

Intentaré escribir con la frecuencia que mantuve antes, pero no estoy convencido de poder lograrlo. Ni siquiera estoy seguro de si terminaré este artículo que empiezo ahora, pero al menos lo voy a intentar.

Una de las situaciones más fascinantes que nos ha deparado este confinamiento es la de la ciudades vacías, la desolación de sus calles sin gentes. En internet ya hay -los hubo desde casi el principio- numerosos vídeos de ciudades sin ciudadanos, grabados desde el aire con drones, Boston, San Francisco, Nueva York, Madrid, París, Roma, Milán, Barcelona…, Wuhan, por supuesto, aparecen en un modo que nunca creímos que veríamos. No era ni imaginable. Las calles sin personas sólo eran posibles en situaciones de guerra, con toque de queda y de noche. No era posible tomar imágenes de una ciudad desierta que no tuviera sus edificios destruidos por bombardeos y explosiones. El Beirut de finales de los 80 fotografiado por Gabriele Basilico ofreció esa posibilidad, pero fotografiar una gran ciudad en la que sus edificios estén en perfectas condiciones, sin asomo de daño alguno, no ha sido muy frecuente.

Sin embargo, la tentación de estar solo por completo en un gran espacio urbano, habitualmente ocupado por cientos o miles de personas, de estar ahí o de imaginar que eso es posible, ha ocupado la imaginación y el deseo de algunas personas, artistas o no, en distintas épocas. Recuerdo que Julio Caro Baroja en sus memorias sobre Los Baroja narró la obsesión de cierto antepasado suyo (un tío abuelo o el hermano de uno de estos, creo recordar, de la rama Caro Raggio, siento no tener el libro a mano ahora) que abrigó durante años el deseo de ser -siquiera durante unos segundos- el único habitante de la Puerta del Sol madrileña. Para lograrlo, se levantaba de la cama a las dos, tres o cuatro de la madrugada en los duros y fríos días de invierno, suponiendo que en tales condiciones meteorológicas y de horario, nadie habría sobre el suelo del famoso espacio urbano. Empleó muchos meses, y años creo, en esta tarea sin lograrlo porque siempre había alguien, un barrendero, un sereno, algún trabajador tardío o madrugador, que asomaba por las calles Alcalá, Mayor, Arenal o Montera. Finalmente, una noche lo logró, permaneciendo completamente solo en el enorme espacio durante unos segundos. Buscaba esa rara y efímera sensación de soledad o abandono en el centro mismo de una populosa urbe; hoy le resultaría mucho más fácil conseguirlo si no fuera porque la policía le impediría llegar hasta ese lugar…, claro.

La Historia del Arte ofrece -entre otros- dos momentos interesantes durante los que la idea de la ciudad sin gente fue recreada. Uno fue durante el Renacimiento italiano, en la segunda mitad del siglo XV, cuando distintos artistas crearon imágenes de ciudades sin presencia de sus posibles habitantes. Eran ciudades de perfecta geometría, estudiado equilibrio y racional organización. Supusieron un tránsito de la medieval Ciudad de Dios a la Ciudad del Hombre renacentista,…, pero sin el ser humano. No era una idea contradictoria, pues la ausencia de personas en estas imágenes -pinturas pero también taraceas- sólo buscaba hacer más evidente el metódico cálculo y la pureza de líneas de la ciudad como lugar donde vivir.

Frente a la ciudad medieval, laberíntica y sucia, amurallada y populosa, un sistema confuso repleto de calles estrechas y poco ventiladas, donde se acumulaban personas, animales y desechos, entorno poco salubre en el que era fácil el desarrollo y contagio de las enfermedades, se alzaba un nuevo tipo de ciudad que se presentaba como la alternativa saludable, amplia y abierta, guiada por un ideal que daba importancia a los espacios públicos, los cuales ganaban peso en relación a las edificaciones privadas, y las calles eran amplias y estaban organizadas alrededor de plazas y entornos despejados.

La arbitraria providencia divina quedaba sustituida por la lógica compositiva de la mente humana. La simetría y el orden de las ciudades intentaban ser marco estabilizador y seguro para las incertidumbres del hombre moderno.

La mayoría de estas ciudades imaginadas fueron obras de artistas anónimos o que, en el mejor de los casos, es atribuida a tal o cual pintor conocido, pero sin certezas.

Los hallazgos espaciales de estas imágenes urbanas fueron utilizados después por artistas de renombre al incluir imágenes de hombres y mujeres en los primeros planos para dejar las construcciones en una semi-soledad al fondo. Tal fue el caso del Perugino con la Entrega de las llaves a San Pedro, y de este mismo y de Rafael con los Desposorios de la Virgen.

No instante, los hallazgos del urbanismo geométrico conseguidos durante el Renacimiento alcanzaron una plenitud asombrosa durante en Barroco, en Roma, con las columnatas de Bernini levantadas ante la Basílica de San Pedro, conformando una plaza compuesta por dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica, una plaza de tales dimensiones que, aunque hubiera gente en ella antes de las grandes peregrinaciones, el visitante llegaba a sentirse empequeñecido, casi sólo, por su magnificencia y escala. El acceso a ese espacio creado por los dos brazos de columnatas se producía tras atravesar un borgo medieval situado en el espacio previo. Se consideró la posibilidad de derribar todas esas casas para lograr una mejor perspectiva de la basílica y se hizo un informe, pero sus conclusiones establecieron que «la propuesta de los cardenales para demoler todas las construcciones entre el Borgo Nuovo y el Borgo Vecchio para obtener una mejor vista de la basílica era inviable debido a los altísimos costos de expropiación y a los intereses de los propietarios». Bernini, teniendo en cuenta los costos, optó por aprovechar la edificación laberíntica y descuidada de la Edad Media para bloquear toda vista del Vaticano desde lejos. De esta manera, los peregrinos salían de la relativa oscuridad de la ciudad vieja para experimentar súbitamente la luz del enorme espacio de la plaza de San Pedro; así, resultaba casi imposible no creer en Dios o, al menos, en el poderío de sus representantes en la Tierra. La geometría que sirvió para situar al individuo como centro de la ciudad renacentista fue utilizada un siglo y medio después para volver a situar a Dios en el centro de la única ciudad del mundo en la que esa posición tenía sentido, el Vaticano.

Otro momento, también italiano, en que se vieron ciudades vacías fue con la irrupción de Giorgio de Chirico. Sus piazzas, inhabitadas y melancólicas, estaban ocupadas por monumentos con esculturas que evocaban, eso sí, la figura humana junto a unos arcos, una chimenea o un depósito de agua, quizás un tren al fondo, y todo ello subrayado por fuertes sombras causadas por un sol otoñal de atardecer. Como en los renacentistas, tampoco Chirico pretendía mostrar ciudades reales, sino recordarnos la permanente ausencia que existe junto a nosotros, el no-sentido de la vida, el desasosegante transcurrir del tiempo y el vértigo por la pérdida de la memoria: angustiosos paisajes urbanos como escenografías para existencias recónditas y colecciones de objetos y símbolos desordenados, al mismo tiempo que paisajes y naturalezas muertas, escenarios de un sueño; espacios misteriosos y silenciosos, congelados: la ciudad como un estado mental fruto de un extrañamiento poético moderno que mezclaba columnas clásicas con locomotoras a vapor.

 

/ Javier González de Durana /

Javier González de Durana

En numerosas ocasiones en España nos culpamos por no ser lo bastante responsables ante nuestra arquitectura histórica, especialmente la realizada durante la segunda mitad del siglo XX, al consentir que las autoridades permitan el derribo de construcciones que deberían pasar a formar parte del acervo cultural de la época en que vivimos. En esos momentos, para agravar la herida y avergonzar a nuestros políticos, solemos poner como ejemplo a los países del norte de Europa por su modélico comportamiento y respetuosa preservación de las huellas arquitectónicas contemporáneas. Pero no siempre es así.

Por medio de mi amigo Lars Amundsen, me entero de que el gobierno noruego pretende derribar un excepcional edificio histórico, denominado Y-Blokka por la forma de su desarrollo en planta, diseñado por el arquitecto Erling Viksjø y terminado en 1969. El edificio se encuentra en un área de oficinas gubernamentales que, desgraciadamente, saltó al conocimiento global el 22 de julio del 2011, cuando un terrorista de extrema derecha colocó una bomba en sus inmediaciones, matando a ocho personas e hiriendo a más de doscientas para, acto seguido, trasladarse a un campamento juvenil y asesinar a 69 adolescentes.

Me cuenta Lars: «Como una ex primera ministra noruega dijo una vez: «mira a Noruega» (como buen ejemplo, quería decir). Ahora, mira lo que están haciendo los actuales políticos locales noruegos en Oslo. En tan solo un par de días este edificio histórico, que contiene importantes obras de arte y diseño internacional, será derribado. Eso es lo que hace mucho dinero del petróleo a algunas personas…». ¡Qué pena!, ¡qué incomprensible!

Desde aquel terrible atentado, como si se tratara de una zona infecciosa y vergonzante, ha habido una marcha de los departamentos gubernamentales allí asentados hacia otros territorios, provocando un abandono que, ahora, a alguna autoridad le ha llevado a considerar la oportunidad de derribar lo que allí se levantó no hace tanto tiempo y «purificar» el barrio con un paisaje urbano nuevo.

Sin embargo, junto a construcciones más convencionales, está el Y-Blokka, notable pieza no sólo por contener unos murales diseñados por Pablo Picasso, sino sobre todo por la arquitectura de Viksjø. Por supuesto, las autoridades han prometido que los murales de Picasso se salvaguardarán en un museo, ya que los consideran importantes, lo cual nos conduce a deducir que el edificio para el cual Picasso imaginó esos murales no les parece importante. Sí al adorno, pero no a la sustancia que sostiene el adorno.

Enorme error en un país a cuyos responsables políticos atribuimos, desde el Sur europeo, una sensibilidad y un respeto que en general ya quisiéramos tener aquí.

El mérito arquitectónico y artístico del Y-Blokka, así como su importancia histórica, es indiscutible. El arquitecto Erling Viksjø concibió el monumental H-Blokka (1958, tres murales de Picasso) con una gran altura y el Y-Blokka más bajo dentro del conjunto. El rascacielos se erigió con un tratamiento pionero de hormigón visto y con obras de artistas modernos, incluidas las sensacionales contribuciones de Pablo Picasso. La imagen general del conjunto concebido por Viksjø se completó con el escultural Y-Blokka (1969, dos murales del malagueño), cuyas tres alas curvas delimitan tres espacios urbanos de carácter individual. «Los pescadores» de Picasso en uno de los frentes, abierto a la concurrida calle Akersgata, es una excepcional y ejemplar obra de arte público. El valor artístico de los dos edificios gubernamentales de Viksjø es inconmensurable, especialmente debido a esos cinco murales. El otro mural en el Y-Blokka, «La gaviota», está en el vestíbulo.

En 1955, después de varios años de experimentación, Viksjø y el ingeniero Sverre Jystad patentaron el «naturbetong», un tipo de hormigón con grava de río incrustada. La superficie se trató con chorro de arena para revelar las oscuras piedras que contienen los muros, pudiéndose crear patrones decorativos, tales como los dibujos picassianos. El artista Carl Nesjar trabajó con Viksjø para desarrollar esta idea como un nuevo método para hacer arte integral, mediante el que las decoraciones no se agregan al edificio, sino que se graban en su propia estructura. 

El concepto de Viksjø de un edificio elevado combinado con un volumen bajo se desarrolló durante muchos años, y concibió la forma curva del Y-Blokka a finales de los años cincuenta. Viksjø se inspiró en varios de los edificios de Le Corbusier. La combinación de un rascacielos y un volumen más bajo también recuerda el edificio de la ONU en Nueva York (1952), diseñado por Oscar Niemeyer.

Los funcionarios comenzaron a discutir planes para demoler el edificio el año pasado, después de que éste y los inmuebles circundantes sufrieran daños estructurales durante el ataque terrorista del 2011. ¿Simple excusa?, ¿no hay posibilidad alguna de rehabilitación estructural? El 26 de febrero de 2020, el ministro de Gobierno Local y Modernización, Nikolai Astrup, anunció que el gobierno tenía la intención de comenzar la demolición muy pronto. Los opositores a los planes han formado un grupo, The Support Action for the Preservation of Y-blokka. Cuentan con el apoyo de otras organizaciones, como la Comisión Noruega de la UNESCO, el National Trust of Norway y la Asociación de Arquitectos Noruegos (NAL), quienes sostienen que el gobierno debería explorar otras opciones debido a las excepcionales características arquitectónicas, artísticas e históricas  del edificio y su valor simbólico.

El gobierno noruego debería estar orgulloso de tener un edificio que ha resistido un ataque terrorista. Un ataque contra la humanidad y la democracia. El Y-Blokka es ahora, más que nunca, un símbolo para la humanidad y la democracia. Si se derriba, se perderá una parte de la historia que no se puede reemplazar ni retirar. En tiempos donde las democracias de todo el mundo están amenazadas, el gobierno noruego tiene el deber de repensar esta decisión.

El Bloque Y se encuentra entre los siete edificios históricos en situación de mayor riesgo  de desaparición seleccionados por Europa Nostra para el año 2020.

Curiosamente, este edificio tuvo una singular repercusión en España, concretamente en Barcelona. El arquitecto Xavier Busquets i Sindreu, autor del Colegio de Arquitectos de Cataluña, conoció a través de Picasso lo que habían realizado en Oslo y, dejando a un lado sus primeras ideas (forrar los muros exteriores del Colegio con cerámicas de Antoni Cumella), decidió imitar la experiencia noruega, contando con la colaboración de Picasso, quien realizó los dibujos, y la de Carl Nesjar, quien los trasladó al muro con su técnica del chorro de arena.

La ciudad de Barcelona tiene atribuida al edificio del Colegio la más alta protección patrimonial, tanto por la obra de Picasso como por la Busquets.

/ Javier González de Durana /

Yvonne Farrell y Shelley McNamara, de Grafton Architects, han recibido el Premio Pritzker de Arquitectura 2020. El premio, que se considera el mayor honor de la arquitectura, fue otorgado al dúo irlandés por la «integridad en su enfoque tanto de sus edificios como de su práctica, su generosidad hacia sus colegas, su actitud responsable hacia el medio ambiente y su compromiso incesante con la excelencia en arquitectura«.

La carrera de Farrell y McNamara es claro reflejo de una voz arquitectónica única. El dúo ha trabajado en proyectos de varias escalas, estableciendo un complicado diálogo entre los espacios públicos y privados, y aquellos que los ocupan, construyendo proyectos específicos del sitio que homenajean la historia, la planificación urbana y la arquitectura moderna.

En 1978, fundaron Grafton Architects, originalmente con otras tres personas, pero terminaron quedándose solas en la firma. Su estudio, que lleva el nombre de la calle donde estuvo su oficina inicial, tiene una amplia carrera con importantes proyectos culturales y académicos como el Urban Institute of Ireland, University College Dublin (Dublín, Irlanda 2002); Solstice Arts Centre (Navan, Irlanda 2007); Loreto Community School (Milford, Irlanda 2006); y Escuela de Medicina, Universidad de Limerick (Limerick, Irlanda 2012).

Comenzaron su despertar arquitectónico en sus primeros años de infancia, McNamara recuerda su primer descubrimiento, una casa del siglo XVIII en la calle principal de la ciudad de Limerick, donde el espacio y la luz despertaron sus sentidos. Farell, por otro lado, estaba fascinada por su ciudad natal, Tullamore, especialmente por su paisaje natural, donde se sentía «cerca de la naturaleza«. Lejos de proyectos en la Irlanda natal, su primer encargo internacional, la Universita Luigi Bocconi en Milán (Milán, Italia 2008), fue galardonado con el ‘Edificio Mundial del Año’ en la inauguración del ‘Festival Mundial de Arquitectura 2008’, en Barcelona. Más adelante, en 2015, el Real Instituto de Arquitectos Británicos (RIBA) otorgó al desafiante Campus Universitario UTEC Lima (Lima, Perú 2015) el primer Premio Internacional RIBA 2016.

En constante diálogo con el entorno, las arquitectas explican que están en permanente búsqueda de «una arquitectura que se preocupe por aumentar la relación entre las personas«. De hecho, su recién terminada Université Toulouse 1 Capitole, School of Economics (Toulouse, Francia 2019) es una reinterpretación metafórica de una ciudad llena de puentes, muros, paseos y torres de piedra. Iguales y complementarias, como anunció el Pritzker, el trabajo de Yvonne Farrell y Shelley McNamara siempre ha girado en torno a los seres humanos. Su sentido de escala y proporción les ayudó a generar espacios íntimos en entornos relativamente hostiles. En ese sentido, McNamara afirma que “la arquitectura es un marco para la vida humana. Nos ancla y nos conecta con el mundo de una manera que posiblemente ninguna otra disciplina de creación de espacio pueda”.

Farrell y McNamara han ocupado la cátedra Kenzo Tange en la Harvard Graduate School of Design (2010) y la cátedra Louis Kahn en la Universidad de Yale (2011). Ganadoras del León de Plata de la Bienal de Venecia 2012 por la exposición, Arquitectura como nueva geografía, las arquitectas fueron nombradas más adelante, en 2018, co-comisarias de la XVI Exposición Internacional de Arquitectura con el tema FREESPACE.

Acta del Jurado

Yvonne Farrell y Shelley McNamara han practicado la arquitectura juntas durante cuarenta años de una manera que refleja claramente los objetivos del Premio Pritzker: reconocer el arte de la arquitectura y el servicio constante a la humanidad como lo demuestra un cuerpo de trabajo construido. Cofundando su práctica profesional, llamada Grafton Architects, en Dublín (Irlanda) en 1978, han perseguido de manera constante y sin vacilaciones la arquitectura de más alta calidad para el lugar específico en el que se iba a construir, las funciones que albergaría y especialmente para las personas que habitarían y usarían sus edificios y espacios. Tienen una obra que incluye numerosos edificios educativos, viviendas e instituciones culturales y cívicas.

Pioneras en un campo que tradicionalmente ha sido y sigue siendo una profesión dominada por los hombres, también son faros para los demás a medida que forjan su ejemplar camino profesional. Muchos de sus edificios están ubicados en su país de origen, Irlanda, pero a través de concursos han ganado importantes encargos en otros lugares del mundo, como Italia, Francia y Perú. Con una profunda comprensión del lugar obtenida a través de investigaciones, agudos poderes de observación, exploraciones abiertas -siempre curiosas- y un profundo respeto por la cultura y el contexto, Farrell y McNamara pueden hacer que sus edificios respondan a un entorno y una ciudad de la manera más adecuada, mientras siguen siendo desenvueltas y modernas. Esta profunda comprensión del «espíritu de lugar» significa que sus trabajos mejoran la comunidad local. Sus edificios son «buenos vecinos» que buscan hacer una contribución más allá de los límites del edificio y hacer que una ciudad funcione mejor. Su North King Street Housing, en Dublín (2000), es un ejemplo de esto: crea un patio interior y un respiro de las concurridas calles adyacentes. 

Las arquitectas son hábiles y exitosas trabajando a muchas escalas, desde grandes edificios institucionales hasta una casa de poco más de 100 metros cuadrados. Sin gestos grandiosos o frívolos, han logrado crear edificios que son presencias monumentales institucionales cuando es apropiado, pero aun así estando divididos en zonas y detallados de tal manera que producen espacios más íntimos que crean comunidad interior. En sus grandes edificios, como el Campus Universitario UTEC (2015) en Lima, Perú, o el edificio de la Escuela de Economía (2008), en la Universita Luigi Bocconi, han logrado una escala humana a través de la composición de espacios y volúmenes de diferentes tamaños. Los diálogos que crean entre edificios y alrededores demuestran una nueva apreciación tanto de sus obras como del lugar. Como una constante en su enfoque, las arquitectas entienden el modo diseñar secciones complejas de edificios de tal manera que las vistas conecten espacios interiores profundos con el reino exterior más grande y permitan que la luz natural penetre y anime espacios interiores profundos de un edificio. A menudo, la luz fluye desde tragaluces o ventanas de pisos superiores, atravesándolos, para brindar calidez e interés visual, ayudando a los habitantes a orientarse fácilmente en los espacios y proporcionando la siempre necesaria conexión con el exterior.

Por su integridad en el enfoque de los edificios que conciben, así como la forma en que llevan a cabo su práctica, su creencia en la colaboración, su generosidad hacia sus colegas, especialmente como se evidencia en eventos como la Bienal de Venecia 2018, su compromiso incesante con la excelencia en arquitectura, su actitud responsable hacia el medio ambiente, su capacidad de ser cosmopolitas al tiempo que abraza la singularidad de cada lugar en el que trabajan, por todas estas razones y más, Yvonne Farrell y Shelley McNamara reciben el Premio Pritzker de Arquitectura 2020. 

Miembros del Jurado en 2020 del Pritzker Architecture Prize: Stephen Breyer (Presidente): Miembro de la Corte Suprema de EEUU. Washington, DC. André Aranha Corrêa do Lago: Crítico de Arquitectura, comisario y embajador de Brasil en India, Delhi, India. Barry Bergdoll: Historiador de Arquitectura, Profesor, comisario y escritor, New York. Deborah Berke: Arquitecta y profesora, New York. Kazuyo Sejima: Arquitecta y Premio Pritzker 2010, Tokyo, Japan. Benedetta Tagliabue: Arquitecta y profesora, Barcelona, Spain. Wang Shu: Arquitecto, profesor y Premio Pritzker 2012, Hangzhou, China. Martha Thorne: Decana de la Escuela de Arquitectura y Diseño, Madrid, Spain.

 

/ Javier González de Durana /

En Diciembre del 2017 nos dejaba D. Julián de Larrea Basterra (1925-2017). Ligado a la Delegación en Bizkaia del COAVN desde su colegiación en 1957, su fructífera trayectoria en el ejercicio de la profesion queda refelejada en algunos de los ejemplos destacados de arquitectura del último tercio del pasado siglo de su entorno.

Su legado, más allá de la obra arquitectónica, incluye su talente generoso compartido a lo largo de su carrera a través de colaboraciones con arquitectos como Rufino Basáñez y Esteban Argárate, entre otros.

Desde la Delegación en Bizkaia del COAVN queremos hacer un reconocimiento a su figura mediante un Acto Homenaje que tendrá luegar el viernes 6 marzo a las 18:00h en el Salón de Actos de la Delegación. El acto contará con la participación de personas que han profundizado en su trayectoria con el fin de resaltar su semblanza.

Programa del Acto Homenaje a D. Julián Larrea Basterra que tendrá lugar en el Salón de Actos de la Delegación en Bizkaia del COAVN el viernes, 6 de marzo, de 18:00h. a 19:30h.

1.- Saludo y bienvenida

. -Dña. Matxalen Acasuso Atutxa. Decana COAVN

. -D. Iñigo Basáñez Alfonso. Presidente Delegación en Bizkaia del COAVN

2.- Intervenciones de los ponentes:

. -D. Javier González de Durana Isusi. Historiador de Arte

. -D. Carlos Gamendia Fernández. Arquitecto

3. Mesa redonda abierta

A la finalización del Acto se ofrecerá un aperitivo.

Javier González de Durana

Javier González de Durana

Ya he abordado aquí en diferentes ocasiones el asunto que califiqué como «alianza Obispado-Mutualia-Murias«, una joint-venture que tiene como epicentro el antiguo colegio de las Carmelitas de Barraincúa, hoy Escuela de Magisterio Begoñako Andra Mari, dependiente del Obispado de Bilbao, una apetitosa parcela del Ensanche bilbaíno ocupada por un edificio histórico (aunque las autoridades competentes en la protección del patrimonio edificado no lo vean así) y un patio de recreo en el que crecen dos airosas y centenarias palmeras que se han convertido en el santo y seña de un noble empeño.

El obispado de Bilbao ha conjugado un lamentable negocio en el que, además de implicar a una mutua médica y a una constructora, ha arrastrado al Área de Urbanismo del Ayuntamiento de Bilbao al plegarse ésta a los intereses económicos del obispado y desentenderse de las reclamaciones ciudadanas. Estas reclamaciones no hacen sino exigir coherencia al propio Ayuntamiento, que alardea de crear espacios urbanos de proximidad en los barrios y de restringir el tráfico rodado en centro de la ciudad, cuando en este caso opera en sentido completamente contrario al eliminar en esa parcela la única posibilidad de crear un espacio de proximidad para el barrio y al autorizar la construcción de un hospital sobre cinco plantas subterráneas de aparcamiento junto a un colegio público, un colegio cuyos niños y niñas se verán privados, junto a sus abuelos y abuelas, de un lugar donde jugar, descansar, charlar, un lugar donde socializar.

En suma, ni espacio de proximidad ni reducción de tráfico, Al revés, un relleno de todo hueco urbano posible y una clínica plus aparcamiento para que más vehículos se acerquen a calles que ya hoy están congestionadas la mayor parte del día. Al Ayuntamiento de Bilbao le encantan las grandes declaraciones preñadas de palabras rimbombantes y promesas de solidaridad, ciudadanía y buenrrollismo, pero en cuanto un poder fáctico -léase, el Obispado, uno de los mayores propietarios de inmuebles y bienes raíces del territorio- le aprieta las tuercas se olvida de las promesas -si alguna vez las hizo sinceramente- y se pliega a lo que ordene la autoridad competente, que para el alcalde que tenemos es siempre una que vista sotana y alzacuellos.

La Asociación  de vecinos por un Abando Habitable y Saludable y el AMPA del Colegio Cervantes vienen desplegando desde hace años una lucha cívica y democrática por preservar para el bien público esa parcela, como un jardín abierto y un uso cultural para el edificio adjunto. Los vecinos implicados en esta lucha local bregan por un micro-urbanismo de calidad; son arquitectos, abogados, historiadores, economistas, artistas, empresarios, profesores…, pero no quieren más que otros vecinos de la ciudad, sino que desean exactamente lo que el Consistorio dice querer y prometer para todos. Existe el temor de que el Ayuntamiento esté ejercitando una discriminación de clase, pues al considerar que esa ciudadanía tiene una renta per cápita elevada (si no fuera así, no vivirían en ese barrio, se argumenta), sus reivindicaciones (como digo, equiparables a las promesas municipales) le parecen fuera de lugar y caprichos de gente acomodada (olvidando que este barrio tiene una elevadísima tasa de envejecimiento y numerosos jubilados de edad avanzada). Pues no, lo que tales vecinos quieren es justo lo que el Ayuntamiento dice querer. Pero no sólo en los barrios periféricos, sino también en el centro, un amplía área cada vez más ocupada por edificios de oficinas, hoteles, bares, restaurantes y tiendas de ropa globalizada. Los vecinos que van quedando empiezan a sentirse como sioux en la última reserva, acosados por agricultores y ganaderos que les van limando el territorio, y con el último espacio libre amenazado directamente por el guía espiritual de los dineros.

Esa lucha sentida en elevado grado por todo el barrio ha quedado plasmada en un libro singular, una edición autogestionada y artesanal, cuyas cubiertas exteriores se han confeccionado una a una -customizadas, se dice- con cartones recogidos en las calles del barrio, a la manera ideada por la editorial Eloísa Cartonera, de Buenos Aires. El libro se halla bajo la licencia creativecommons y, por tanto, cualquiera lo puede difundir, copiar, reproducir, adaptar, remezclar, transformar y recrear, siempre que se reconozca la autoría original. Sin más.

El libro disecciona el proceso vivido a lo largo de los últimos años de pelea por el sentido común y basta leer el índice para entender que el obispado es una hidra con muchas cabezas y oscuros recursos, pero con poca razón y peor gestión:

Capítulo I. El malogrado proyecto de viviendas (2017). Que trata de cómo el obispado de Bilbao intentó y no consiguió construir un edificio de viviendas en su parcela.

Capítulo II. Recalificación: se retira el uso exclusivo docente (2018). Que trata de cómo el obispado de Bilbao consiguió cambiar el uso del suelo de su escuela universitaria aprovechando una modificación del PGOU para levantar el veto docente a dos colegios de enseñanza obligatoria abandonados.

Capítulo III. Estudio de Detalle: se da forma al edificio (2018-2019). Que trata de cómo el obispado de Bilbao consiguió tramitar el Estudio de Detalle con aparente legalidad y opacidad.

Capítulo IV. El pelotazo: la entrada de Murias y Mutualia (2019). De cómo el proyecto pasó de ser la sede unificada de la iglesia vizcaína a que una clínica privada ocupara casi la mitad del edificio.

Capítulo V. Algo se mueve bajo las palmeras: movimientos ciudadanos (2019-2020). Que trata sobre las diferentes movilizaciones y acciones en contra de la operación Obispado-Murias-Mutualia.

Capítulo VI. Licencia de derribo (2019). Que trata de cómo el obispado intentó demoler su propio edificio y las palmeras durante el verano y no lo consiguió.

Capítulo VII. Proyecto de construcción (2019). Que trata del proyecto de clínica privada y sede diocesana que el obispado quería construir en el barrio de Abando.

Este libro, «compuesto colectivamente por el coro de vecinos reticentes de Abando«, y dirigido «al obispo de Bilbao, Mario Iceta Gavicagogeascoa, al obispo auxiliar de Bilbao, Joseba Segura Etxezarraga, al alcalde de Bilbao, Juan Mari Aburto, y al pueblo de Bilbao«, con el paso del tiempo será una joya bibliográfica que se hoy puede adquirir en las librerías Binario (c/ Iparraguirre 9 bis), Cámara (c/ Euskalduna, 8), Louise Michel (c/ Elcano, 27) y Anti (c/ Dos de Mayo, 2).  De momento es la joya evidente de un comportamiento cívico y democrático ejemplar desplegado por unas mujeres y hombres que no toleran la mentira y no aguantan la afrenta de un abuso económico-urbanístico y una dejación de responsabilidades edilicias.

No somos ingenuos: sabemos que nuestras acciones apenas arañan la diocesana piel de cocodrilo, pero nos preguntamos ¿es que no va a haber nadie dentro de la propia Iglesia católica -ay, cuantas grandes palabras para obrar el bien- que ponga freno a este despropósito? ¿de verdad, nadie siente una profunda vergüenza dentro del clero local? Sabemos que hay muchos sacerdotes que están en contra de este «corte inglés diocesano», ¿a qué le tienen miedo que les hace callar y transigir con una operación propia de mercaderes en el templo?

/ Javier González de Durana /

A propósito de mi anterior entrada sobre «Fachadismos», alguien me preguntó si  consideraba que lo que está sucediendo con la antigua torre del BBVA (en adelante Torre Bizkaia) es también un caso de fachadismo, esto es, un ejercicio de conservación-restauración de la envolvente exterior de un edificio histórico con destrucción-modificación de su interior. La pregunta es pertinente porque en mi entrada no lo incluía como un caso significativo que está ocurriendo en nuestra propia ciudad, pudiendo dar la impresión de que no me parecía que fuera «fachadismo» lo que ahí sucede. Pero sí lo es y en un grado tan singular que pensé dedicarle un post específico. Lo que sabemos estos días acerca de las Torres de Colón, en Madrid, me permite un análisis entre dos tipos de comportamiento diferentes.

La Torre Bizkaia (1965-69) dio el primer paso de la arquitectura vertical para oficinas en Bilbao, pues la arquitectura vertical para viviendas ya había arrancado con la torre de la plaza de los Santos Juanes (1963, arqs. Julián Larrea y Celestino Martínez Diego). Los arquitectos de la torre bancaria, José Enrique Casanueva, Jaime Torres y José María Chapa, ganaron el concurso para su diseño y construcción con una propuesta que, además de innovadora, incorporaba un refinado tratamiento para su piel envolvente por medio del aspecto pétreo de las placas fundidas de aluminio y la sutil elegancia del vidrio teñido, dispuestas alternativamente en franjas de estricta horizontalidad. Tras considerar otras opciones modificadoras del aspecto del inmueble, cinco décadas después de haber sido ideados y realizados estos elementos fueron considerados valiosos por Gonzalo Carro y Fernando Garrido (el equipo de IDOM encargado del proceso integral de rehabilitación de la Torre) y, por ello, los 10.000 metros cuadrados de fachadas volverán a mostrar los delicados tonos cromáticos que tuvieron inicialmente.

La transformación se ha llevado a cabo a base de montar según se desmontaban los diferentes elementos que componen el muro-cortina: montantes, travesaños, vidrio teñido y placas de aluminio fundido. La recuperación de estas placas es una de las operaciones más interesantes, ya que el alto coste, tanto económico como medioambiental, que supondría la realización de nuevas piezas aconsejaba su restauración y reutilización. Diversas pruebas de limpieza arrojaron resultados muy satisfactorios de cara a su recuperación y adaptación al nuevo sistema de fachada.

El sistema estructural de la fachada ha estado en manos de Riventi con la sustitución del anterior anclaje de los vidrios por otro nuevo con una sujección mejorada, garantizando de esta manera la seguridad del edificio, pues algunos elementos de la perfilería metálica estaban fatigados y la tecnología actual de ventanas y cierres acristalados -muy superior a la de hace medio siglo- permite la absorción de los movimientos de la estructura del edificio, la reducción del mantenimiento y aperturas integradas en el plano de fachada sin cambio estético, ni exterior, ni interior.

Sin embargo, frente a esta restauración de las placas de aluminio, los cristales se han sustituido por completo. Se ha encargado cristalería nueva con el mismo tono de color rosa pálido que tuvieron las piezas de cristal originales, muchas de las cuales fueron siendo sustituidos en tiempos posteriores por otras similares. El vidrio colocado en la torre fue de la firma belga Glaverbel (actual AGC Glass); su característica distintiva es que lleva una finísima capa de trióxido de oro que contribuye a su apariencia tan característica. Este material es muy poco reactivo frente a la corrosión y. por tanto, resistente al agresivo ambiente industrial de la época. El mismo había sido colocado previamente en el aeropuerto de Ginebra.

Al mantener los perfiles y la volumetría general de edificio tal y como fueron en origen y han sido hasta hoy, podemos decir, por tanto, que la imagen exterior de la Torre Bizkaia no va a sufrir cambio alguno en relación a lo que concibieron los tres arquitectos que la diseñaron. Ahora bien, al ser el fachadisno una práctica habitual de «protección» en edificios históricos, es decir, un tipo de edificio en el que la singularidad ornamental y tipológica remite a prácticas arquitectónicas pertenecientes a tiempos definitivamente superados (más de un siglo de vida), la singularidad a la que aludía en mi primer párrafo es que en Torre Bizkaia se ha trabajado «fachadistamente» en un edificio que tan sólo tiene cinco décadas de existencia y su piel no responde a las habituales características «beaux-artistes» o de notoria historicidad antigua.

Al parecer, por fin, estamos dando un salto en la consideración de lo valorable referido a casos de arquitectura reciente y el aprecio por arquitecturas más modernas va extendiendo su beneficio protector hacia fechas más recientes. En Torre Bizkaia no ha habido una demolición integral de su interior, pero sí ha sido sustituido en su practica totalidad. Se han conservado los forjados de los pisos y las estructuras verticales de soporte (estas últimas han debido ser reforzadas para aguantar las nuevas cargas, previsiblemente mayores en las futuras funciones para las que el edificio se habilita), pero todo lo demás es diferente: los accesos -que pasarán a ser dos, uno para PRIMARK y otro para las plantas destinadas a la Diputación Foral de Bizkaia-, los núcleos de comunicación vertical (escaleras, ascensores…), la organización espacial interior y los tránsitos horizontales… Adiós a unos espacios funcionales para una entidad bancaria privada, hola a otros espacios útiles para una mega-tienda de indumentaria y unas oficinas administrativas públicas.

Creo que la ciudadanía de Bilbao está feliz porque no se haya alterado la estampa de la Torre Bizkaia, pues, en el veloz transcurso de los tiempos recientes, ese edificio es claramente histórico (en lo constructivo y en lo económico), forma parte de la silueta y el paisaje sentimentalmente interiorizados, y, desde que apareció, es una de esas raras piezas que ha conseguido un consenso unánime acerca de su calidad urbana y belleza. Con un nivel de protección C en el PGOU de Bilbao, considero que la propiedad actual de la Torre (el fondo de inversión neoyorkino Angelo Gordon, quien lo adquirió en 2018 a través de AG Europe Realty Fund II) ha marcado un hito en la historia de la protección patrimonial de nuestra ciudad, pues con ese mismo nivel de protección otros propietarios de fincas similares o, incluso, de mayor antigüedad y no menor singularidad han conseguido del Ayuntamiento «facilidades complementarias» que aquí no se ven. Es posible que las hayan intentado, en cuyo caso el mérito de no haberlas conseguido es municipal; pero también es verdad que fue la Comisión de Patrimonio de la Delegación en Bizkaia del COAVN la que solicitó que el cristal fuera el mismo que el original ya que la Comisión de Patrimonio del Ayuntamiento de Bilbao había consentido que se cambiara por otro ¡de color verde!; más tarde la Comisión municipal hizo suya, ya como exigencia a la propiedad, esa solicitud; en definitiva, el acuerdo final entre ambas partes es bueno.

Por contraposición, traigo aquí el caso de las Torres de Colón, en Madrid (1967-76), genial edificio diseñado en lo formal por el arquitecto Antonio Lamela y resuelto estructuralmente por el ingeniero Javier Manterola (entonces en el estudio de Carlos Fernández Casado). Significaron para Madrid algo semejante a lo que la Torre Bizkaia representó para Bilbao, aunque tecnológicamente éstas fueran mucho más complejas y su resultado fue reconocido y aclamado internacionalmente como algo insólito: tras levantar los núcleos centrales, los pisos se fueron construyendo de arriba hacia abajo, quedando suspendidos de las placas de hormigón que coronan esos núcleos.

La propiedad actual de las torres, la aseguradora Mutua Madrileña, va a acometer unas obras que las van a cambiar de aspecto y, como ya es habitual, bajo la excusa inverosímil de que las respetarán. La historia de estas torres es turbulenta y, para comprenderla, recomiendo encarecidamente la visión del vídeo incluido en el enlace que ofrece la primera línea del párrafo anterior y el enlace de este párrafo.

La reforma de las Torres de Colón será acometida por el arquitecto Luis Vidal, quien antes trabajó en el Estudio Lamela. El asunto es complejo en esta fase también: la reforma modificará el aspecto exterior de las torres con cambio de materiales, reducción del número de pisos dentro de cada torre tal como es para lograr una mayor altura para cada uno de los nuevos (se concibieron como viviendas de lujo pero fueron utilizados desde un principio como oficinas), modificación del basamento sobre el que se elevan las dos torres, eliminación del desmerecedor «enchufe» colocado en 1989 (por el propio Estudio Lamela, aunque pienso que esto ya fue cosa de Carlos, hijo de Antonio), unión física entre las dos torres y creación de varios pisos más por encima de la famosa placa de la que cuelgan los pisos inferiores…; imagino que habrá también sustanciales cambios estructurales con lo cual podemos despedirnos del edificio tal y como fue concebido. Esto no llega al fachadismo, basta con ver las imágenes; es otra cosa.

Por tanto, nada que ver con lo que está sucediendo en Torre Bizkaia y eso que las Torres de Colón se hallan inmersas en un proceso de protección patrimonial que podría concluir en la obligatoriedad de un respeto integral si así lo determina la Dirección General de Planeamiento municipal que está acometiendo en estos momentos la catalogación definitiva de Torres Colón. De manera incomprensible, el alcalde de Madrid, José Luis Martínez-Almeida, respaldó recientemente con su presencia en un acto organizado por la Mutua Madrileña las obras que desfigurarán la torres… mientras sus técnicos municipales deliberan si las protegen o no.

Lo curioso es que Carlos Lamela, actual presidente del estudio que fundó su padre, en su día extrajo del cajón un «proyecto póstumo» de su progenitor para la reforma del edificio con el que se avalaba la inclusión de varios pisos por encima de las placas cimeras. Pero eso sucedió cuando Carlos Lamela creía que Mutua Madrileña le encargaría a su estudio la reforma del edificio. Conociendo los deseos de la aseguradora de aumentar la edificabilidad del inmueble, el arquitecto, oh casualidad, sacó a la luz esa idea póstuma de su padre, coincidente con la intención y deseos de la actual propiedad. Convocado un concurso para recibir ideas sobre cómo realizar la obra, resultó ganador el proyecto de Luis Vidal. A partir de ese momento lo que hubiese sido hecho por Lamela-hijo, de acuerdo aparentemente con la idea del creador del edificio, se convirtió, según aquel, en un espantoso y severo error perpetrado por Vidal.

Cuestión final: hasta ahora los debates sobre la protección de la arquitectura de valor histórico-artístico se dirimían entre la administración pública -responsable de proteger o no-, los arquitectos -encargados de actuar y actualizar edificios antiguos-, el propietario del inmueble -que controla la inversión y anhela resultados satisfactorios para su economía- y los historiadores -preocupados por velar las huellas arquitectónicas del pasado-. Sin embargo, a partir de ahora, según se acerque al presente la línea temporal de protección, habrá un nuevo interlocutor: el arquitecto que diseñó el edificio, pues puede muy bien que aún viva, o el estudio que, en manos de sus herederos o de otros, actuará como albacea de su legado. Interesante perspectiva.

/ Javier González de Durana /

El próximo 21 de febrero se cumplirán diez años desde el fallecimiento del arquitecto Álvaro Líbano Pérez-Ullibarri, quien tan honda huella dejó en la trama del Ensanche bilbaíno y en Bizkaia durante las décadas de los años 50, 60, 70 y 80 de siglo pasado. Su mano exquisita, junto a la de José Luis Sanz-Magallón, dejó huella en el edificio de oficinas para la Babcock-Wilcox (Gran Vía 50, 1961-65), en el de viviendas y oficinas de la plaza Elíptica 8, entre Gran Vía y Ercilla, junto a Javier Fontán Gamarra (1973), en el edificio industrial para SEAT (en Deusto, 1962-65, transformado por completo), en la Escuela Normal de Magisterio, junto a Germán Aguirre y Francisco Navarro Borrás (también en Deusto, 1959, también desaparecida ya), en la primera ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao, junto a Ricardo Beascoa (1967-70) o en el edificio de oficinas de Gran Vía 81, esquina con Mª Díaz de Haro, junto con Rafael Jesús Basterrechea (1974), entre otras muchas. Fue un trabajador prolífico, pero donde su talento brilló especialmente fue en dos piezas personales realizadas en las inmediaciones de Bilbao: el Centro de Enseñanza Especial de la Ola (Sondika, 1969-73) y en los comedores de la fábrica Babcock-Wilcox (Trapagaran, 1963, en riesgo de desaparición tras haber sido demolidos recientemente los antiguos pabellones industriales).

El proyecto que he conocido gracias al artista Mario Paniego no pasó de ser una idea esbozada sintéticamente, pero que de haber madurado hubiese transformado profundamente uno de los frentes hacia la ría más conocidos por la centralidad urbana que ocupa: el del puente del Arenal, arranque de la calle Navarra y el Muelle de Ripa. La idea es del año 1970, esto es, del momento en que Líbano se encontraba en plenitud de facultades y desarrollando algunos de sus trabajos más interesantes. El cliente era la compañía de seguros La Polar (aurora-Polar a partir de 1977), propietaria de tres edificios en Muelle de Ripa 1 y 2, y Navarra 2 (la histórica casa Mazas, primer edificio de vecindad por pisos levantado al otro lado del puente del Arenal en 1859-60, como señal de hacia donde se desarrollaría el Ensanche de la Villa a partir de la década siguiente).

En aquellos momentos no se contemplaba la posibilidad de proteger los edificios del siglo XIX ahí existentes, sino su demolición, cosa que ocurrió tiempo después, pero no para facilitar el plan de Libano, sino otros muy diferentes. De hecho, de los tres solares implicados el primero que quedó liberado fue el de la casa Mazas (1968, el propio Álvaro Líbano se ocupó del derribo por encargo de La Polar), siendo también el último en ser ocupado (1993, arq. Fernando Galdeano) pues su vacío fue aprovechado a finales de la década de los 80 para excavar un profundo túnel vertical que facilitó los trabajos de la caverna del metro en el tramo que pasa, justo ahí, por debajo de la ría.

La idea de Líbano se apoyaba en una Ordenanza Especial aprobada por el Ayuntamiento el 31 de Enero de 1964 con el título de «Reforma vial de la calle Ripa y Reglamentación especial de la margen izquierda de la ría en la zona comprendida entre la calle Navarra y el Muelle de Churruca«. El propósito de aquella reforma, según la Memoria redactada por el arquitecto, era «convertir un conjunto urbanístico totalmente inadecuado con edificaciones pobres, vías de ferrocarril y muelles, en uno de los puntos urbanos más hermosos de Bilbao; con edificios de gran categoría arquitectónica, soluciones para el problema de tráfico, aparcamiento, tránsito y espacios abiertos, gratos para los habitantes o visitantes de la Villa, como corresponde al emplazamiento de mayor significación de la Capital«.

En lo sustancial, lo que se proponía con esta reforma urbana era crear una plataforma sobre las vías del ferrocarril Bilbao-Santurce y sobre los muelles, quedando a la altura del puente del Arenal en el comienzo de la calle Navarra. Tal plataforma sería, en la zona más próxima a los edificios, una calle con tráfico rodado y, en la parte más cercana a la ría, unos jardines y un paseo, esto es, algo similar a lo existente frente a la cercana estación de Santander. Así, las nuevas construcciones en esos solares configurarían «una franja de edificios, a modo de balcón enriquecido, con vistas al hermoseamiento de una Alameda (la plataforma) y de un ambiente natural formado por la Ría y los jardines del Arenal«. Bajo esa plataforma, como una suerte de prolongación de la antigua estación de Santurce, habría un aparcamiento y, resuelta la diferencia de cotas, el nuevo vial sobre ella prolongaría la calle Bailén. Esa cornisa-plataforma pondría en comunicación los puentes del Arenal y del Ayuntamiento. En opinión de Líbano, «la construcción de la plataforma es condición necesaria para el enriquecimiento de toda esta zona«.

Líbano planteaba dos posibilidades de actuación: una se refería exclusivamente a los solares propiedad de La Polar, pero otra ofrecía la opción, caso de convencer a URBINSA como propietaria de otros solares en la misma manzana, de plantear una unidad de actuación a lo largo de todo el Muelle de Ripa, incluyendo las calles Villarías, Amistad y Príncipe, que indudablemente presentaba una variopinta heterogeneidad de tipologías edificatorias, la cual, en parte, aún hoy conserva. Con la segunda opción se buscaba configurar «otra manzana de características similares de construcción y riqueza, para lograr una caracterización específica (…) y no quedar enmarcada o encuadrada por los edificios de diversos estilos presentes o futuros que, en otro caso, le han de hacer perder significación«. El propio arquitecto reconocía que este plan era «ambicioso» y nada «práctico pensar en su realización o en sugerir al Ayuntamiento su planteamiento«, pero recordaba que la misma corporación municipal lo había contemplado en alguna ocasión anterior. Es probable que con ello estuviera refiriéndose a la «Reforma Viaria parcial del Interior de Bilbao», planteada por Secundino Zuazo en 1922. Quizás incluyera entre las dificultades para llevar a cabo esta operación in extenso el hecho de que ya en 1959 había empezado a darse una sustitución de viejos inmuebles por otros más modernos en este área, como era el caso de Villarías 2 (arqs. José Mª Sainz Aguirre y Antonino Zobaran Manene).

Los dibujos muestran un edificio fragmentado en dos cuerpos, con gran altura y muros cortina. Con tres plantas bajo rasante, mostraría una planta baja de doble altura y un paralelogramo de cuatro alturas que, ocupando todo el solar, llegaría hasta el límite de las dos calles a las que se abriría, para funcionar como gran zócalo del cuerpo situado encima. Supuestamente, estas plantas estarían dedicadas a oficinas. Sobre el anterior y con un nivel técnico intermedio, se elevaría otro cuerpo con planta en forma de L y diez niveles, en principio destinados a viviendas, aunque el énfasis que la Memoria pone en las «importantes entidades públicas y privadas situadas en un radio de 500 mts.» y en el hecho de que su «situación central respecto al marco urbano esté originando un proceso de renovación urbana, patente en la sustitución de viejos edificios por nuevos conjuntos, tales como son los casos del Banco de Vizcaya, El Corte Inglés, Bankunión, Banco Central, etc.«, sin mención alguna a posibles viviendas residenciales, hace sospechar que la idea del promotor era dedicar todo el edificio a oficinas.

El cuerpo superior retranquea sus fachadas orientadas a las calles Navarra y Ripa respecto a la posición ocupada por las fachadas en el cuerpo inferior. Por otra parte, el ángulo de la L en el cuerpo de arriba se ubica en la diagonal opuesta a la esquina formada por las dos calles. Con ello se crea un espacio abierto ante sí, en un intento por reducir a nivel de acera colindante la gran altura que toma el conjunto. Esa altura de 16 pisos (cerca de 50 metros) no tiene en consideración la cercana Sociedad Bilbaína, cuya silueta dibuja. Este tipo de inmueble -o semejante a este- ya había sido trabajado anteriormente por Julián Larrea y Celestino Martínez Diego en la torre de los Santos Juanes (1963), y por Eugenio Aguinaga y Luis Gana en las Torres de Zabalburu (1966-71), así como por César Sans-Gironella en el edificio Albia (1970).

Es complicado valorar hoy iniciativas como ésta. A primera vista, que la plataforma no se hiciese es algo que se agradece, que la edificabilidad no permitiera tales altura también produce alivio y que no prosperara el proyecto de Líbano…, pues depende de cómo hubiesen sido los detalles de la propuesta y la calidad de los materiales. Ahora puede contentar su no realización, pero si se hubiese llevado a cabo probablemente lo tendríamos asumido cuatro décadas después y hasta consideraríamos esa realidad con valoraciones positivas, pues formalmente el edificio, sin duda, las tendría. En mi opinión, el actual edificio de Fernando Galdeano, con su pesado y presuntuoso historicismo, no es una aportación que enriquezca el emplazamiento y los edificios en Muelle de Ripa 1 y 2, diseñados por José Antonio Martínez Añón en 1986, aún menos. Es fácil imaginar que la idea de Libano, aunque lastrada por la excesiva ambición edificatoria de La Polar, hubiese sido mejor.