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/ Javier González de Durana /

Apenas conocemos las ideas políticas del escultor, orfebre y ceramista Paco Durrio (Valladolid, 1868 – París, 1940). Sabemos mucho acerca de sus relaciones con Paul Gauguin y Pablo Picasso, de la colección de obras que Gauguin le regaló en vísperas de su segundo y definitivo viaje a las islas Marquesas y el lamentable modo en que se tuvo que desprender de ella, de sus andanzas y fortunas en los ambientes bohemios del París de 1900, de la obra que realizó en joyería y escultura…, pero poco acerca de lo que pensaba políticamente. Es normal, la materia del arte se sobreponía en él a cualquier otra preocupación o interés.

No obstante, durante los años de la 1ª Guerra Mundial escribió en diversas ocasiones sobre política o, mejor dicho, sobre la guerra provocada por las políticas de las naciones europeas. Sin entrar a considerar las causas, el conflicto bélico era, desde su punto de vista, algo que “debemos soportar resignados y nada más (…) dispuestos a afrontar en la medida de lo posible, se entiende, las calamidades que de tal situación pudieran resultar”, le decía al pintor Ignacio Zuloaga. Dada la escasez de víveres y los mermados recursos de los artistas que no habían podido escapar de París, en cuya colina de Montmartre él tenía su casa-taller, comentaba que “desde que la guerra tuvo comienzo (…) tuve que someterme al régimen de la sopa comunista que se sirve en mi estudio, transformado en quinta cantina de la obra ‘L’Appui aux Artistes’, patronada por unos yanquis bluffeurs consumados, que no comprendo qué fin se proponen con esta mermada filantropía”. Se refería a la llamada «Cantina Cincinatti», la cual, tras ampliar su socorro a gentes de toda condición y no sólo a los artistas, en 1917 entró en crisis por culpa de “los cuatro individuos (la presidenta incluida) que mangoneaban todo en el comité”. Lucía, la mujer de Durrio, era el soporte fundamental en la cocina de esta cantina y auténtico apoyo para “madres, viudas, huérfanos y ancianos en ella asistidos”. El socorro americano ofrecido era tan sólo 25 céntimos al día para comer, al tiempo que los socorridos eran tratados “con olímpico desprecio”. 

Al margen de lo anterior, Durrio se exaltaba al preguntar “¿Qué dices del horrendo sacrilegio cometido por esas hordas salvajes? No creo que pueda mostrarse indiferente a este atropello nadie que artista se crea”, en alusión a las destrucciones de Lovaina y Reims perpetradas por el ejército imperial alemán y, muy en particular, a la catedral de esta última ciudad, bombardeada con saña innecesaria. Más adelante indicaba que “nada te digo sobre la guerra (…) que revienten para siempre esos forajidos. Nunca me fueron simpáticos, pero hoy los detesto con toda mi alma”, en alusión a las tropas germánicas y sus colaboradores. Finalmente, en el otoño de 1918 se congratulaba por “¡La Victoria! y la buena (…) feliz acontecimiento…”. En ese momento debió nacer la idea de un monumento a los caídos en combate.

Se puso a trabajar de inmediato en la idea de un Templo de la Victoria, como respuesta personal a la convocatoria del concurso impulsado por el propio Presidente del Consejo de Ministros y Jefe del Gobierno, Georges Clemenceau, y en donde el crítico de arte Charles Morice actuaba como autor del texto artístico-programático del concurso, por lo que, estando involucrado este amigo y admirador de Durrio, era lógico esperar que éste se presentara…, y lo ganara. No se tienen muchas noticias concretas del concurso, quizás ni siquiera llegó a celebrarse, pero Durrio ejecutó la maqueta en escayola y la presentó al Salon d’Automne de 1920. Recibió elogios, el Estado francés le nombró Miembro de la Legión de Honor en 1922, con imposición de la Cruz de Caballero, y en 1925 le compró la maqueta. La idea de llevar a cabo el ciclópeo memorial (450 x 550 metros de base, alrededor de 150 metros de altura) se fue disolviendo con el tiempo, aunque hubo varias presiones y tentativas para realizarla. Finalmente, en el 25 de agosto de 1944, mismo día en que París era liberada de la ocupación nazi, un incendio en el edificio donde se conservaba (Pavillon de la Reine, Musée de la Guerre, Vincennes) provocó su desaparición. El edificio nunca llegó a construirse. De aquella maqueta sólo han quedado como testimonio dos fotografías, una frontal y otra lateral, que permiten hacerse una idea aproximada. Marcel Roche, quien conoció bien el proyecto y a su autor, escribió:

“Durrio no ha tratado en momento alguno de consagrar el recuerdo de una idea beligerante, ni la de una victoria mirada a través de una lente patriotera. Conviene situar su obra en el plano de la emoción plástica, para concretar lo que nos aporta de comprensión arquitectónica y proclamar que, si bien fue concebido en los días que siguieron al armisticio, puede representar ahora para nosotros un santuario o basílica erigida a la civilización moderna.

En el estilo general, Durrio ha querido recordar las civilizaciones orientales. Se experimenta ante el edificio una impresión de poderío, de un dinamismo incesante. El cuerpo principal, constituido por tres pirámides truncadas, asciende como en una pugna tenaz y está coronado por una cúpula, especie de casco y de cerebro directivo, sobre el que se yergue una graciosa victoria alada.

Dos inmensas torres flanquean el monumento, que se ofrece como un vasto osario, como una necrópolis gigantesca en la que arde constantemente la llama del recuerdo. Otras torres, de proporciones más exiguas, se alinean en vertical alrededor del edificio, y cada una de ellas se alza sobre una puerta consagrada a cada uno de los países aliados.

El osario está rematado por un techo piramidal muy aplastado, ornado por una estrella formada por vidrieras multicolores. El monumento descansa sobre una inmensa plataforma decorada con mosaicos. El edificio, rodeado de vastísimos jardines, está cercado por una gran verja que cuenta cuatro puertas, consagradas a las grandes victorias francesas”.

Las dos imágenes que nos han llegado no permiten discernir muchos detalles ornamentales, pero es obvio que la construcción del templo exigiría la colaboración de numerosos arquitectos, artistas y artesanos, a la manera de las iglesias medievales -idea que a Durrio debía de agradar-, si bien frente a la concepción múltiple y anónima de aquellas, en este caso sólo un autor era quien ordenaba y definía la idea del grandioso monumento. Obviamente, la tarea de construir tal edificio superaba con mucho las capacidades de su autor, Durrio no era arquitecto, quien se quedaba en el nivel de autor del concepto.

El escritor Gustave Kahn se refería al “incontestable aspecto de fuerza y de grandeza” que mostraría la construcción y el arquitecto Leopoldo Torres Balbás veía otras virtudes en el uso del hormigón armado, pero no sólo eso: “Como monumento modernísimo de la postguerra, síntesis de los trabajos realizados para llegar a la verdadera expresión de arte, ajeno a todo procedimiento e idea anteriormente utilizada, se nos habla del proyecto de Templo de la Victoria, del artista español Francisco Durrio, conmemoración colosal del triunfo aliado y de los héroes que en la guerra sucumbieron. Para proyectarlo evoca éste los globos dirigibles, los obuses, los elementos de guerra y destrucción, y con motivos tan modernos produce una silueta muy semejante a la de una mezquita turca. La realidad nos enseña que es más difícil de lo que parece la innovación artística; la humanidad ha concebido infinidad de formas, y cuando el innovador trata de hacer algo ultramoderno, suele acontecer, como en este caso, que no consiga más que evocar formas pasadas.

A pesar de ello, tiene este Templo de la Victoria un valor real de arte moderno. En él se han proyectado volúmenes, simplificando formas, llegando a una gran síntesis, prescindiendo de todo detalle que no hubiera hecho más que empequeñecer el conjunto. Sus formas recuerdan las modernas y logradas del cemento armado: chimeneas de fábricas, depósitos de agua, grandes talleres…

Viejo y nuevo a la par -más viejo seguramente de lo que el autor y algunos de sus entusiastas creen-, con perfecta simetría en su disposición, enlázase por la elementalidad de sus formas con los grandes monumentos conmemorativos de uno de los pueblos más viejos en la Historia: pirámides, obeliscos y mastabas levantados hace millares de años en el valle del Nilo.

Con una confusión entre la concepción literaria y la artística, que no tiene nada de renovadora, Durrio, al proyectar este monumento, ha querido que en él apareciesen los instrumentos de destrucción empleados en la guerra europea: globos dirigibles, bombas, granadas, y que todas estas cosas tuviesen el valor de alegorías. La idea es pueril y además muy explotada: entre nosotros culminó en el concurso del monumento a Cervantes, y después ha seguido apareciendo en numerosos proyectos de jóvenes arquitectos que tal vez lo aprendieron en su período de formación escolar» (revista ARQUITECTURA, vol. III, nº 26, Madrid, 1920, pp. 166-172).

En buena medida, con este Temple de la Victoire lo que quiso Durrio fue llevar a un cierto paroxismo lo que había concebido para la peana del Monumento a Juan Crisóstomo de Arriaga, una pirámide escalonada, un zigurat modernista, sobre el que, en un caso, espiritualmente vertical, lo que se eleva al cielo es el desgarrado llanto de dolor por la muerte del genio de la música y, en el otro, terrenalmente horizontal, las armas de la guerra que provocan sufrimiento masivo.

/ Javier González de Durana /

Un pequeño centro de salud en Zuia (Murgia, Álava) ha integrado, con exquisita delicadeza, elementos culturales de diversas procedencias, consiguiendo transmitir la sensación de que ese lugar siempre estuvo ahí: un árbol, un jardín seco, un patio interior, un volumen sencillo y mucha luz natural son los ingredientes, aunque hay bastantes más. El edificio ha sido entregado recientemente.

Para numerosas culturas y desde tiempos inmemoriales el árbol ha representado la perfecta conexión entre los seres vivos, humanos, animales, plantas, incluso los fenómenos meteorológicos…, todas las manifestaciones de la Naturaleza, desde una gota de lluvia y la brizna de hierba hasta el fruto alimenticio y la sombra acogedora, confluyen en el árbol, elemento sagrado y superior, cercano a los dioses y venerado tanto por servir como sustento y protección en la vida diaria como por el aspecto simbólico que se creó en torno a él. Eje central del mundo, a través del cual existe una comunicación con los tres niveles del cosmos: el inframundo, el plano germinador, mediante las raíces que escarban en hondas oscuridades; la superficie, el plano terrenal representado por el tronco que coexiste con nosotros en el mundo que habitamos; y el cielo, el plano espiritual derivado de sus ramas y hojas, sustento y camino hacia lo trascendente y lo incomprensible sagrado. El tipo de árbol, dependiendo de cada cultura concreta, puede ser uno u otro. Entre nosotros, en la vertiente atlántica y por influencia céltica, lo fue el roble, que alcanzó una dimensión política si es que no la tuvo desde un principio al congregar alrededor a la comunidad de su entorno.

De otra parte, el jardín seco japonés, karensui, es un pequeño campo de arena o piedra poco profundo, con puntuales zonas de grava, roca, hierba, musgo y otros ingredientes naturales, que es utilizado para su contemplación y meditación. No sirve para ser paseado, sino visto como una escena quieta y desde un lugar separado o elevado. La arena o las piedras se rastrillan alrededor de los pocos elementos que emergen en ese campo, formando círculos, y en líneas rectas paralelas donde el suelo es plano sin más. La luz homogénea inunda el espacio y colabora en la clarificación de las ideas de quien lo observa.

La suma de las dos ideas anteriores, el árbol como centro y organizador de la actividad y el jardín seco como ámbito de claridad y reflexión, constituye la base sobre la que se desarrolla este edificio dedicado a cuidar la salud, es decir, la vida, a la luz de la razón médica. Al estar el jardín en el interior del volumen construido, funciona como alma del inmueble y el recuerdo del impluvium en las villas romanas viene fácil en un territorio que, por las vías y calzadas que lo atravesaban, estuvo fuertemente influido por la cultura latina.

El diseño, cuya autoría es del estudio de arquitectura JAAM (Juncal Aldamizechevarría y Ander Marquet Ryan), responde al propósito de trabajar con la experiencia del visitante en el momento de su llegada a la entrada al ser atraído hacia un patio habitado por un centenario olivo (otro detalle cultural mediterranista que, además, exige un mínimo mantenimiento) a cuyo alrededor se ordenan los usos: salas de atención médica, un área para atención continuada y una sala amplia para actividades varias. En el volumen prismático del edificio la luz entra por grandes huecos regulares que van perforando las fachadas exteriores, los mayores huecos corresponden a los espacios de circulación, a las zonas más públicas, y huecos menores a consultas, dormitorios… Dos pasillos paralelos recorren de lado a lado, de ventana a ventana, el edificio. El cercano a la entrada, más ancho, es público y el del fondo, más estrecho, privado; ambos quedan comunicados por otro pasillo que pone en relación las áreas de consulta. Toda la pieza posterior corresponde a la residencia de personal médico.

El entorno es rural y en consideración a ello se elabora una arquitectura de carácter local y en cierto sentido tradicional, debido a los muros gruesos, los volúmenes regulares y las cubiertas inclinadas. La austeridad de sus fachadas la vincula con los caseríos existentes en esta ladera del monte Gorbea, construcciones anónimas que surgen del lugar, como una emanación más de la tierra. El resultado, sin embargo, es formalmente moderno, de interiores amplios y vistas abiertas, pero la sensación que se tiene es la de un espacio donde se quiere estar porque, inconscientemente, se percibe como conocido, en alguna medida familiar, cercano y vernáculo. A que esta percepción se afiance ayuda la escala pequeña y amable.

La cualidad de lo artesanal se manifiesta en los ladrillos con que están levantadas las fachadas, piezas sólidas y macizas, hechas a mano y, por tanto, iguales y diferentes entre sí a la vez. De un material de semejantes cualidades se deriva una arquitectura pesada, aligerada por el color blanco, carnosa, de muros gruesos que posibilitan huecos profundos, bien calados. El vallado, que habitualmente sirve para alejar y separar, aquí se abre suavemente y acompaña en el trayecto de entrada. El espacio de recepción se identifica fácilmente y el acceso a las rutas interiores se reconoce desde la recepción, tanto para la orientación de los usuarios como para permitir que el personal los controle, garantizando la privacidad de los pacientes.

El resultado es de una identidad rotunda con un motivo conciso: desde el suelo se abren huecos mayores y menores, alternándose, en fachadas. El orden surge del interior: los huecos grandes se corresponden con espacios públicos, los menores con privados. Función y forma, no existe orden de prioridad ni discurso interesado.

Los ambientes sanadores son aquellos que reducen la agitación y la ansiedad que el usuario tiene interiorizadas cuando acude a un centro de salud, siendo, por tanto, el objetivo más importante de estas arquitecturas sanitarias la creación de una atmósfera -dentro y fuera del edificio- que ayude al paciente a desprenderse de tales inquietudes, a recuperarse lo más rápido posible y a hacer que durante su estancia se sienta seguro y acogido en un espacio lo más agradable posible. Los Centros de Salud fueron en otros tiempos simples contenedores de procesos de curación; con los años se han transformado en participantes activos en la mejora del estado físico y mental de los pacientes, evidenciando el potencial que tiene la arquitectura para cuidar dos de los bienes más preciados del ser humano: salud y calidad de vida. El de Zuia lo consigue sobradamente.

JAAM es un estudio con una trayectoria de dos décadas que ha realizado proyectos de gran envergadura, como el el Centro de Biotecnología Animal, en el Parque Científico de la UPV (Leioa, 2015), el Centro y Biblioteca Carlos Santamaría (Donostia-San Sebastián, 2011) y el Centro Deportivo Gobela (Getxo, 2005). En Zuia han mostrado un saber hacer diferente mediante el que han trabajado a gusto con el detalle, la escala humana, el entorno, el dibujo, la luz…, materiales sensibles y saludables.

/ Javier González de Durana /

Se ha visto últimamente en diversas ciudades que algunos artistas muestran sus trabajos en los escaparates de locales comerciales con actividad abierta al público. El uso de estos espacios por parte de artistas muestra aspectos positivos y negativos. Entre los positivos se halla la posibilidad de enseñar a un público muy abierto y enorme -el que pasa por la calle- unas obras que si no fuera por ese recurso no serían vistas, quizás, por nadie. El espacio no es el adecuado, sin duda, ni por dimensión ni por acercamiento físico, pero ofrece alguna visibilidad. Cuando las opciones son no tener ninguna visibilidad o tener esa, se puede entender que algunos artistas, sobre todo los que comienzan, la acepten con resignación. Con ello el propietario del local comercial demuestra su amistad, solidaridad o cercanía con artistas que no tienen otro modo de divulgar sus trabajos, cediendo un espacio-vía de comunicación que es funcional para mostrar sus propios productos, aquellos que podría vender a esa misma gente que, al pasar ante su local, no observa lo que vende, sino lo que presenta el artista. Entre los negativos está, sobre todo, que el mundo galerístico privado, donde en pura lógica deberían ser presentadas las obras artísticas contemporáneas, está en fase de derrumbamiento y el museístico público, obligado a promover y dar a conocer las aportaciones creativas más interesantes del momento, no puede atender a todos aquellos que quisieran acceder a sus instalaciones. Entre las perversiones de este modo de actuar está también que la obra de arte en un escaparate quede relegada a un nivel decorativo u ornamental.

No sé si lo mismo sucedía en otras ciudades, pero en Bilbao a finales del siglo XIX, los escaparates de tiendas de mobiliario y decoración eran los únicos lugares donde los pintores podían exhibir sus trabajos, ya que no existían galerías ni museos. De hecho, la primera polémica pública sobre la pintura impresionista en España tuvo lugar en agosto de 1888 a raíz de la presentación de una pintura de Adolfo Guiard, El aldeano de Baquio, en la cristalera del comercio «Au Monde Elegant».

Para un artista con cierta trayectoria, mostrar obras en un escaparate comercial es algo peyorativo y esto se entiende, pero, como digo, no siempre fue así. Por el motivo que menciono en el último párrafo, quisiera recordar ahora a la escultora y decoradora Janine Janet (1913-2000), quien en los años 50 y 60 ocupó con sus creaciones los escaparates de la boutique que el modisto Cristóbal Balenciaga tenía en el número 10 de la Avenue George V, de París. El couturier vasco tuvo la iniciativa de retirar sus indumentarias de la vista del público callejero y sustituirlas por las barrocas y alucinantes creaciones de la artista francesa.

Balenciaga no necesitaba mostrar sus productos acabados a las posibles compradoras, puesto que éstas acudían a él para encargarle la realización de sus deseos. ¿Qué sentido podía tener el mostrar sus creaciones a un público callejero que ni se las había solicitado ni podía permitirse, en su inmensa mayoría, el precio que costaban? ¿Para qué exhibir lo realizado si esto era siempre resultado de la petición previa de una clienta que se llevaría a su casa el vestido o traje una vez estuviera hecho a su medida? En un primer momento pensó que los escaparates le servirían para mostrar sus perfumes, Le Dix, La Fuite des Heures, Quadrille…, pero pronto cambió de idea. En vez de mostrar sus creaciones al paseante, lo que en cierto momento llegó a considerarse vulgar, Balenciaga tuvo un original gesto: regalar a la gente que pasaba ante su local la contemplación de otras sugerentes obras de arte, las composiciones escultóricas de Janine Janet. Esta artista había trabajado con anterioridad -y más tarde también- como decoradora escaparatista para otros modistos de Alta Costura (Lanvin, Dior, Givenchy, Balmain, Ricci, Hermés…), pero fue Balenciaga quien le pidió que mostrara sus esculturas, en vez de encargarle que sólo acondicionara o arreglara escenográficamente el escaparate.

En sus inicios, en la década de 1940, Janet producía biombos, pintaba muebles y composiciones murales para personas adineradas, pero fue en la escenografía de los escaparates donde mostró su verdadero talento. Es parte de una escuela de creación de escaparates excepcionales, que Leïla Menchari continúa hoy con sus escaparates esquineros en la boutique Hermès en Faubourg-Saint-Honoré. Para Christian Dior y la diseñadora de zapatos Emeraude, Janet imaginó durante la década de 1950 muestras en forma de microarquitecturas. Pero con Balenciaga llegó más lejos, pues éste prefirió exhibir una puesta en escena decorativa, reflejando su concepción del lujo exclusivo. Abandonando las instalaciones efímeras, Janet le diseñó esculturas reales, componiendo náyades en rocalla, bustos de madera erizados de clavos, unicornios de cristal y textil… Sus obras combinan animales, plantas y humanos al inventar un universo híbrido y fantasmagórico. Con virtuosos juegos de transposición y acrobacias plásticas, lograba ensamblar unos materiales con otros.

Las obras creadas expresamente para Balenciaga por Janet a partir de 1952 eran herederas de un surrealismo preñado de barroquismo y acentos exóticos, en lo que debe entenderse como una reacción contra el frío y seco racionalismo moderno. Ejecutadas con materiales nobles, piedras preciosas y delicadas plumas, sus obras eran el emblema perfecto para un mundo de fantasía y sofisticación que quedaba refugiado tras él, que indirectamente sugería lo lujoso. El arte de Balenciaga se replegaba a la intimidad de las personas y cedía el protagonismo de la visibilidad al arte de una escultora y escenógrafa reconocida.

Janet trabajó en la ambientación de la película de Jean Cocteau El testamento de Orfeo (1959), a la que proporcionó esbeltos centauros guardianes y arrogantes mujeres-esfinge con orejas de murciélago y alas de cisne. Le gustaba mezclar partes de hombres y mujeres con partes de animales o vegetales y así crear un universo de seres míticos, como dioses de civilizaciones desaparecidas (esfinges negras con bellos rostros de mujer, mujeres de piel oscura con alas doradas hechas de cristales mineralizados, y pezuñas en lugar de pies, o náyades con cabelleras realizadas a base de rocalla y corales blancos o rojos…), y cuerpos de hombres metamorfoseando en árboles o, al revés, troncos de árboles transfigurados en esbeltos titanes. También utilizaba elementos como conchas de bivalvos (mejillones, almejas…) para construir extraños personajes figurativos. Un mundo híbrido y fantasmal, pero evocador de un lujo quimérico. Sus pinturas estaban pobladas de dragones flamígeros, ángeles luminosos, aves del paraíso, seres submarinos, pavos reales y soles negros. Un mundo de ensueño a mitad de camino entre los cuentos de hadas y las leyendas sobre supuestos reinos ancestrales ya desaparecidos. El conjunto de su obra puede interpretarse como un homenaje particular a la Bella y la Bestia.

Balenciaga tenía en alta estima su trabajo y, si bien renunciaba a utilizar los escaparates en su beneficio, no dudaba en mandar fotografiar a las modelos con sus vestidos posando ante ellos, como telón de fondo para mujeres reales y cercanas, en contraste con las ambiguas y misteriosas figuras de Janet.

Los dibujos y acuarelas reproducidos en esta entrada son bocetos, apuntes y aproximaciones a ideas visuales, algunas de las cuales se materializaron mientras otras no lo fueron. Dicho material formaba un lote de doscientos veintiséis trabajos de Janet que se pusieron a la venta en París el pasado 23 de junio por Metayer Maison de Ventes aux Encheres. Estos objetos y otros muchos más procedentes del taller de Janine y su marido, el pintor Jean-Claude Janet, salieron a subasta el 17 de abril de 2009 en Arcane Encheres. Todos los trabajos se conocieron con motivo de su venta.

/ Javier González de Durana /

Hasta hace poco tiempo los caseríos no se restauraban, se modernizaban. Esto venía a implicar una alteración inevitable de sus peculiares características originales, fueran éstas las que fuesen. A medida que el país y sus gentes adquirieron cierto bienestar económico, el caserío pasó a ser considerado, desde el mundo urbano, como el distante y olvidable solar de los ancestros y, en el mundo rural, como el paradigma de construcción vieja más que antigua e incómoda en vez de confortable, al tiempo que abrigo de interiores húmedos y oscuros.

Con siglos de existencia sobre sus espaldas, al llegar a mediados del siglo XX los caseríos estaban marcados tanto por la naturaleza mixta de las funciones para las que se construyeron (residencial, agropecuario y almacén) como por la erosiva intensidad de tales usos sin el beneficio, la mayoría de las veces, de unas mínimas tareas de mantenimiento. Tanto como un hogar, el caserío era una herramienta laboral o máquina en cuyo interior se vivía.

La industrialización de los pueblos en la zona baja de los valles provocó que desde los caseríos sus habitantes acudieran a trabajar en las fábricas, simultaneando los nuevos oficios con las anteriores tareas rurales que poco a poco fueron a menos. Gracias a talleres y factorías, la riqueza familiar aumentó a medida que las labores tradicionales disminuían. Este nuevo dinero y la minoración de la carga del trabajo secular tuvieron consecuencias. En algunos casos, terminó por provocar el abandono del caserío por parte de sus ocupantes a cambio de un piso en los pueblos próximos y en otros casos, para aquellos que decidieron seguir habitando la vieja casona, trajo su transformación ajustada a las nuevas posibilidades económicas.

Esto último supuso cambios en los usos de los espacios interiores. Así, por ejemplo, las grandes cuadras en planta baja y los amplios desvanes bajo cubierta encontraron la posibilidad de convertirse en ámbitos vinculados con lo residencial. Caso de mantener ganadería, ésta podía ser trasladada a nuevos pabellones construidos en las inmediaciones donde los animales estabulados serían más y estarían mejor organizados y, a su vez, el desván podía dejar de ser almacén, pues los productos guardados también se mantendrían en otro pabellón cercano, al igual que una maquinaria de cada vez mayor tamaño. De este modo, el caserío ganaba higiene además de amplitud doméstica. El exterior del caserío, en numerosas ocasiones, también se vio afectado con agregados anexos y terrazas, ampliación y desplazamiento de puertas y ventanas, alzamiento de cubiertas, etc. La casuística es muy variada, tanto como las personas que los habitaron y reformaron.

Los tiempos siguen cambiando y ahora los caseríos se restauran. Incluso, algunos que fueron desafortunadamente modernizados recuperan parte de su aspecto original con la eliminación de añadidos degradantes, limpieza de fachadas, retirada de enmascaramientos… Es verdad que, a veces, en esta «limpieza» de la imagen se va más allá de lo tipológico y se eliminan de las fachadas revestimientos, como enfoscados y revocos, pertenecientes al diseño original, para sacar a la luz muros de piedra que siempre estuvieron cubiertos, dejando a la vista por igual los nobles sillares en esquinas y vanos -cuando los tienen- y el irregular mampuesto de los paños.

Se restauran los caseríos que han tenido continuidad de uso y también se rehabilitan aquellos que quedaron abandonados, sus techos se hundieron y la vegetación los devoró, manteniendo en pie los muros perimetrales y poco más. En los casos de grave ruina física la rehabilitación puede encontrar excusas irreprochables para ser «creativa» y renunciar a recuperar las hipotéticas imagen externa y organización interior originarias, pues el beneficio de la habitabilidad reconquistada lo justificaría de sobra. Pero no siempre es así. Hay quien reserva su creatividad para mejores ocasiones y prioriza el respeto a la naturaleza esencial del caserío, aunque su degradación haya sido importante.

Recientemente HIKA Arkitektura (Arantxa Quintana y Kepa Iturriaga) ha concluido la restauración y rehabilitación del caserío Etxebarrizelaieta, localizado al sur del barrio Bildosola (Artea, antes Castillo-Elejabeitia), el cual se encontraba en malas condiciones de conservación y con estabilidad frágil en ciertos puntos de los forjados. El trabajo ha consistido en una reforma interior y consolidación estructural, manteniendo el volumen general de la edificación y la estética de su peculiar arquitectura rural que, en este caso, responde a un sub-tipo propio de los valles del Arratia y el Nervión. Aparecido a principios del siglo XIX, integra dos viviendas geminadas, separadas interiormente por un muro medianero, dentro de un solo bloque de acusada base rectangular, con acceso a las respectivas primeras plantas mediante dos escaleras exteriores de madera -«patines arratianos»- y fachada principal simétrica en uno de los muros largos. Una fachada que queda protegida por alero de gran vuelo apoyado en una secuencia de jabalcones.

Tras la magnifica evolución de caserío en territorio vizcaíno durante los siglos XVI, XVII y XVIII, este modelo vino a representar una de sus ultimas evoluciones naturales a partir de la tradición. El surgimiento de este tipo de construcción doble se debió al notable incremento de la población ocurrido durante la segunda mitad de XVIII, lo cual generó una necesidad habitacional que se resolvió con nuevas casas («etxe barri») bi-familiares, frente a la costumbre anterior de que cada caserío acogiera una sola entidad familiar, más o menos extensa. Con un mayor esfuerzo constructivo, pero no el doble de esfuerzo, al levantar una casa se conseguía vivienda para dos familias. Sus primeros habitantes no debieron de ser los promotores de la construcción, ni dueños de las casas y terrenos que trabajaban alrededor, sino sus arrendatarios. No fue el tipo de construcción para residencia de grandes propietarios de suelo rural, ni mucho menos.

Al conservarse la envolvente del caserío, se ha mantenido la cubierta a cuatro aguas con las pendientes existentes, dado que su estructura principal de madera permanece íntegra. De hecho, se ha consolidado toda la estructura general, sustituyendo tan sólo los elementos deteriorados. El armazón de madera principal está machimbrado, evidenciando una metodología constructiva claramente tradicional. Huellas del pasado del edifico, como restos de argollas para atado del ganado, piedras calizas para apoyo de la estructura existe y otros elementos de madera, se han consolidado  y recuperado como patrimonio histórico inmueble.

Se han conservado los muros de piedra, dejando los mampuestos a la vista. No se han utilizado otros materiales que no hayan sido propios de la arquitectura rural vasca. La composición de fachadas y plantas del edificio histórico, resuelta con sencillas formas geométricas, se ha mantenido.

Después de vaciar el interior y consolidar el esqueleto estructural, se realizó una nueva distribución. Los huecos existentes se adecuaron para una mejora de confort interior, respetando sus anteriores ubicaciones. La planta baja se ha reconvertido en salón-comedor, cocina, despensa, lavandería, aseo, dos habitaciones y dos baños. En planta primera se han dispuesto cuatro habitaciones y cuatro baños. En planta bajocubierta se han habilitado dos espacios diáfanos.

En planta baja se accede a la zona de estar común y txoko mediante dos puertas principales por la fachada este, la principal, y dos accesos secundarios en las fachadas norte y sur bajo los porches laterales. En planta primera se conservan los dos accesos a los que se llega mediante las dos escaleras exteriores y balcones (patines), tras haber sido sustituidos los anteriores debido a su deterioro y para adecuar las nuevas al uso y normativa actuales. A pesar de la existencia de estos accesos exteriores independientes para las plantas baja y primera, se han ejecutado dos escaleras interiores de madera que comunican las tres plantas del edificio.

La intervención ha estado guiada por completo por el respeto debido al edificio originario, a su historia y naturaleza constructiva, preservando el marcado carácter de su imagen exterior y los materiales esenciales con que fue erigido (piedra, madera y teja curva). El caserío ha indicado qué hacer con él y los arquitectos, alejando de sí la tentación de incorporar «mejoras», han leído con claridad el sencillo mandato de los anónimos constructores que hace 200 años levantaron este caserío. Deferencia y admiración hacia su artesano trabajo.

Los promotores de esta recuperación son urbanitas que optaron por abandonar la ciudad. Su decisión fue tomada antes del covid-19, pero es de suponer que la pandemia estimulará comportamientos similares al suyo, lo cual -caso de suceder- permitiría la rehabilitación de algunas de las cientos de tradicionales viviendas que, como ésta, permanecen desatendidas por sus propietarios en territorio rural. Ojalá la situación pandémica permita, al menos, que esos caseríos vuelvan a la vida, como la habitabilidad, de buena manera, ha retornado a Etxebarrizelaieta.

/ Javier González de Durana /

Mañana, 10 de noviembre, se cumplen 80 años desde el fallecimiento del pintor bilbaíno Aurelio Arteta en la ciudad de México como consecuencia de un choque de tranvías, en uno de los cuales viajaba con su mujer para disfrutar de un soleado domingo en Xochimilco, precioso pueblo situado al Sur de la capital federal que aún hoy conserva lagunas y canales supervivientes de la antigua masa de agua que rodeaba la Tenochtitlan azteca. Pasó la noche anterior llorando por la muerte de su amigo Julián Zugazagoitia, periodista y político socialista, mandado fusilar por Franco tras ser detenido en Francia por la Gestapo y entregado a la policía española. El viaje a Xochimilco, con su vistoso mercado de flores y las coloristas embarcaciones, buscaba paliar el dolor causado por esta noticia. Hubo otro motivo para coger el tranvía hacia el pintoresco lugar: quería comprar allí un terreno al que retirarse de vez en cuando, lejos del ajetreo urbano.

Todo ello (el descanso, el consuelo y el terreno idílico) se frustró cuando el tranvía en que viajaba se empotró contra otro estacionado en una parada de Coyoacán situada a mitad de camino. El conductor no vio el vehículo detenido o le fallaron los frenos o iba distraído… El caso es que falleció el viajero que iba a su lado, en la zona delantera del tranvía que no paró. Ese viajero era Arteta. El encontronazo entre ambos vehículos fue brutal. Un hierro golpeó la cabeza del pintor, abriéndole el cráneo, y otro hierro le atravesó el estómago con salida de masa intestinal. La agonía duró tres horas. La prensa publicó al día siguiente la fotografía de su cabeza, ya sin vida, en la que se observa la brecha profunda cruzando su cara y un paralizado rictus de dolor en la boca.

Arteta y su familia fueron favorecidos por la generosidad del México presidido por Lázaro Cárdenas. Miles de exiliados encontraron la posibilidad de rehacer allí sus vidas, al sentir que su regreso a la normalidad anterior a la guerra civil era imposible con Franco. No es que el pintor sospechara que podía ser acusado de delitos políticos por los militares gobernantes, pues no los hubieran encontrado, salvo que ser demócrata, sin carnet de partido político alguno, fuera considerada actitud delictiva. 

Sin embargo, temió por la vida de sus dos hijos y ellos fueron el motivo de su marcha a México. Ambos lucharon en el frente republicano. Su hijastro Andrés, que estaba haciendo el servicio militar en el norte de África el 18 de julio, fue obligado a pasar a la península con el ejército insurrecto, pero una vez en Málaga huyó para integrarse en las tropas leales a la República. Es decir, un traidor a ojos de los franquistas. El otro hijo, Aurelio, trabajó como intermediario en comunicaciones para el Servicio de Inteligencia Militar. O sea, un espía. Un  traidor y un espía. Evidentemente, Arteta no podía regresar con ellos a Bilbao o a Madrid sin que sus vidas corrieran grave riesgo. Acabada la guerra los hijos pasaron a Francia, donde su padre vivía refugiado desde marzo de 1938 con el amparo del Gobierno Vasco, tras haber vivido en Valencia con la protección del Gobierno de la República. Carentes de documentación, si no querían ser detenidos por la policía del gobierno de Vichy con el riesgo de entrega a este lado de la frontera, a los hijos de Arteta no les quedaba otra opción que alistarse en Legión Extranjera en vísperas de una conflagración mundial. La única alternativa razonable era escapar lo más lejos posible.

La epopeya del exilio vivido por los defensores de la legitimidad republicana que temieron por sus vidas o por las de sus seres queridos se encuentra ya estudiada, en términos generales. Los archivos y la documentación están abiertos y disponibles desde hace algunas décadas, de manera que tras la omertá franquista se ha podido conocer la magnitud de aquella tragedia. Se encuentran pendientes de abordar las odiseas personales de algunos de aquellos individuos obligados a dejar atrás una parte importante de sus vidas para intentar dar comienzo a una existencia nueva en lugares inesperados para ellos. 

Como es obvio, no todas las personas exiliadas pasaron por vicisitudes dignas de ser conocidas, aunque todas sufrieron injustamente, pero algunas sí reclaman ser examinadas por la fuerza poderosa de su personalidad. Y más si, como en el caso del pintor vasco, ese exilio estuvo caracterizado por una prodigiosa reinvención de sí mismo que, por desgracia, no pudo culminar. Diecisiete meses vividos en México no le dieron tiempo para mucho aunque, de los numerosos artistas en la misma situación que él, fue quien en ese breve periodo de tiempo se situó y adaptó mejor profesionalmente al nuevo contexto.

Arteta embarcó en el puerto francés de Sète a bordo del buque Sinaia, junto con su mujer e hijos, el 25 de mayo de 1939, después de pasar varios días tirados sobre las arenas del campo de concentración de Le Bercarés. Llegaron al puerto de Veracruz el 13 de junio. Si un fotógrafo de prensa anónimo del Distrito Federal tomó la imagen de su cabeza rota año y medio más tarde, en aquel momento fueron los servicios mexicanos de inmigración los que fotografiaron su clara cabeza, de frente y de perfil.

Las dos personas clave durante los meses mexicanos de Arteta fueron Francisco Belaustegigoitia e Indalecio Prieto, un nacionalista y un socialista. El primero era el delegado del Gobierno Vasco en México y no conocía personalmente al pintor, pero sí su prestigio y obra. En su casa vivieron el pintor, con su mujer y sus hijos, las dos primeras semanas hasta encontrar domicilio propio. No sólo lo acogió, sino que lo introdujo ente sus amigos empresarios asentados allí, quienes le encargaron de inmediato pinturas y retratos, y consiguió que el Centro Vasco le comisionara una pintura mural, de la que sólo pudo elaborar el boceto.

Aparte de los retratos -trabajos alimenticios que resolvía con eficacia-, durante sus primeros meses Arteta ejecutó visiones vascas pintadas con el pincel de la nostalgia. Escenas de neskas y arrantzales como si estuviera en Bermeo, de layadores como si se encontrara en las laderas del Sollube o de romerías como si las viera en Orozko. Muchas de estas pinturas fueron adquiridas por miembros de la comunidad vasca local.

Su otro valedor, Indalecio Prieto, le puso en relación con la personalidad institucional más importante del momento, el Presidente de la República, Lázaro Cárdenas, de cuya esposa, Amalia Solórzano, realizó un elaborado y espectacular retrato. La satisfacción con que resolvió este encargo le iba a abrir todas las puertas de la sociedad mexicana deseosa de verse retratada por él o dueña de alguna de sus pinturas. Por desgracia, a los pocos días de entregar el retrato Cárdenas dejaba el cargo presidencial y Arteta encontraba la muerte.

Da que pensar, con tristeza, lo mucho que Arteta a los 61 años aún hubiera podido conseguir en ese país de muralistas, ¡él, que siempre se consideró un pintor muralista! Le separaba de los colegas mexicanos la ideología radical, de raíz anarquista o comunista, pero le acercaba a ellos el deseo de plasmar imágenes que hablaran desde el muro al pueblo con una estética comprensible. Poco días antes de su muerte se había inaugurado y pudo conocer la obra de David Alfaro Siqueiros, Retrato de la burguesía, plasmada en los muros del Sindicato Mexicano de Electricistas. El ataque ideológico es brutal y esto no debió de gustar a Arteta, hombre moderado en formas y delicado en gustos, pero es seguro que le interesó la utilización de modernas técnicas pictóricas, como el aerógrafo y la pintura Duco, esto es, tecnología del siglo XX aplicada a relatos del siglo XX.

Poco a poco Arteta fue dejando a un lado las imágenes relacionadas con su país natal, el indigenismo vasco que practicó con acierto y ternura, para dar paso a un indigenismo mexicano al que la realidad circundante le empujaba y obligaba. Apenas una docena de piezas dan testimonio de este tan interesante como breve recorrido. No podemos evitar preguntarnos cuál hubiera sido el destino de Arteta en México si el infortunio no se hubiera cruzado en su excursión a Xochimilco a las 11:00 horas de un soleado domingo de noviembre.

Arteta amaba los muros. Algunos de sus mejores amigos eran arquitectos que, como Ricardo Bastida, le encargaban pinturas para sus edificios. Así sucedió en el vestíbulo del Banco de Bilbao en Madrid, su mejor realización muralística, y en el Seminario de Logroño, resuelta insatisfactoriamente por las intromisiones del Obispo local. Junto a un par de realizaciones más en paredes de palacios privados, esto es todo lo que pudo llevar a cabo en España; demasiado poco para él. México pudo haber sido su gran oportunidad.

Las imágenes aquí mostradas forman parte de una carpeta de acuarelas que Prieto encargó a Arteta para regalársela a Luis I. Rodríguez, nombrado por Cárdenas en diciembre de 1939 embajador de México en Francia, donde este diplomático realizó una extraordinaria gestión en favor de los refugiados españoles. En esas acuarelas Arteta plasmó el recorrido de los últimos tres años de su vida: el drama de la guerra (heroicidad, desigualdad y exterminio), la triste salida al exilio, el abandono en el campo de refugiados y la jubilosa llegada a Veracruz. La portada es un fraterno saludo entre un español y un mexicano.

/ Javier González de Durana /

La buena arquitectura moderna tiene como uno de sus objetivos el de explorar las virtudes del paisaje, integrando o enfatizando los elementos naturales para crear escenarios que resultan de la conjunción de cultura y naturaleza. Las posibilidades de acercarse al medio natural y conocer el potencial que posee sin comprometer su integridad son muchas y variadas, dependiendo siempre de cada lugar. En el parque boscoso de Miramón, en San Sebastián, se construyó una pasarela que es un buen ejemplo de lo dicho.

Es habitual que los apoyos de este tipo de pasarelas toquen levemente el suelo rocoso, boscoso, acuático…, como forma de que su presencia quede reducida a la mínima expresión. Las estructuras suelen ser de madera, revelando el propósito de integrarse con el lugar donde se asientan. La ligereza y el carácter orgánico suelen ser cruciales, pero en Miramón se presentan algunas variantes y divergencias que la singularizan. En general, estos caminos elevados, además de servir a la comunicación entre dos lugares, suelen conllevar un doble propósito: (1) priorizar el paisaje natural, negando la artificialidad de los excesos formales del «diseño» y prescindiendo de materiales suntuosos, (2) incorporar un proceso didáctico, creando un acercamiento diferente a la riqueza de flora y fauna de los ecosistemas locales.

La pasarela del parque de Miramón es un trabajo de Hoz Fontán Arquitectos (Ángel de la Hoz, Pablo de la Hoz, Laia Raventós y Ángel Ávarez, más Juan Murua, aparejador) junto con la Ingeniería Zero (Sergio Sáiz y Ana Lorea) ubicado en el Parque Tecnológico de Miramón, Donostia-San Sebastián, siendo el cliente el propio Parque Tecnológico. Este trabajo, finalizado y entregado en 2017, quedó finalista en los Premios del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, año 2019, dentro de la sección de Urbanismo. Otro trabajo del mismo equipo, la «Revisión del Plan Especial de Ordenación de la Zona de Servicio del Puerto de Pasaia», resultó ganador en esa sección. Frente a la densidad y espesura de un Plan Especial, por meritorio que sea, prefiero detenerme en esta pequeña intervención sobre el frágil territorio de un parque.

La pasarela del parque de Miramón -señalan sus autores en su web- está pensada como un instrumento para descubrir el parque a medida que se recorre. Concebida como un camino más del parque, su trazado curvo invita a mirar hacia el parque, al mismo tiempo que disminuye la percepción de su pendiente. Dos líneas definen con su movimiento la pasarela y su encuentro con el suelo, pero sobre todo establecen un trazo en el paisaje. Al renunciar a la línea recta (la más corta para unir dos puntos, pero no necesariamente la más interesante u oportuna), ofrece un diseño sinuoso que serpentea ligeramente entre los árboles, dulcificando la perspectiva que surge al comenzar el recorrido, y produciendo, de manera natural, un mirador sobre el paisaje. En la Memoria del proyecto decían los autores que “la pasarela dota al Parque de un paseo evocador con un mirador inédito”, al estar “enclavada en un entorno de alto valor ambiental y paisajístico, en un entorno propio de una naturaleza profunda”.

El sendero se eleva suavemente, llevando al caminante a la copa de los árboles, mientras el suelo escapa bajo sus pies. Se acerca a un roble, sin tocarlo y pasa junto a su tronco de corteza resquebrajada, continúa hacia un castaño de amplia copa y se dirige más tarde a una majestuosa haya entre pinos insignis de gran porte. Pájaros de todas las clases saltan y vuelan entre las ramas, entendiéndose que un árbol es un mundo en sí mismo, lleno de Vida. Una vida diversa y compleja.

No existe la intención de que este sendero se funda con los troncos y las ramas. El acero corten es de otra naturaleza y marca una distancia. Pasarela y balaustradas están en el bosque, pero no son naturaleza boscosa, sino intervención humana. Se renuncia a que lo natural y lo artificial se vayan asemejando con el tiempo y termine por dar la impresión de que la pasarela siempre estuvo allí. La composición estructural del viaducto se compone de dos vigas de acero corten. La directriz curva suaviza la aridez de un tramo longitudinal recto, la opacidad de los laterales confieren seguridad y protección frente al viento y la altura. En un lateral, bajo el pasamanos, se ubica una tira de iluminación de LED, un elemento de poco consumo y mínimo mantenimiento.

La pasarela, de 215 metros de longitud y una anchura de 3 metros, permite el tránsito tanto de peatones como de bicicletas y une la zona de la sede de las Juntas Generales con el Paseo Mikeletegi, a la altura del Museo Eureka de la Ciencia en el centro del parque científico y tecnológico donostiarra. Salva un desnivel  máximo de  12 metros en un territorio de propiedad pública con mezcla de arbolado autóctono. Gracias a que interfiere lo menos posible con el paisaje, recorrer este camino elevado proporciona una experiencia caracterizada por la coexistencia del paisaje urbano envolvente y el informal bosque ajardinado que se atraviesa.

Situado cerca del Basque Culinary Center, este parque-bosque cuenta con 628.000 metros cuadrados de superficie y diferentes zonas de ocio. En 2016-17 se consiguió reavivar este espacio urbano, que es una joya, para el disfrute y esparcimiento de la ciudadanía, un ámbito natural y al aire libre que permite realizar largos paseos, practicar deporte, jugar y conocer algo de historia. Dispone de varios recorridos y cuatro entradas, y dentro de él se encuentran un anfiteatro, un frontón, un caserío del siglo XVIII, Katxola, un estanque de agua y varias zonas de picnic.

En ocasiones la solución de la pasarela sirve para salvar profundos barrancos, uniendo los elevados puntos de las laderas enfrentadas. En otras, resuelven el problema de transitar por un lugar protegido geológica, biológica o arqueológicamente, permitiendo el transito y la observación desde encima de ellos. A veces responden con agilidad a las dificultades presentadas por una ladera montañosa de fuerte y quebrada inclinación. No faltan las zonas acuosas que gracias a una pasarela pueden ser caminadas por encima. Hay otros muchísimos lugares y circunstancias en las que una pasarela, de un tipo u otro, con tal o cual forma, se presenta como la solución más leve y respetuosa para facilitar la aproximación o el tránsito peatonal sin causar alteraciones, ni graves ni irreversibles, en el entorno. De otros casos interesantes que han explorado la relación entre lo natural y lo construido quiero mostrar estos cinco llevados a cabo en Portugal, país vecino al que miramos tan poco.

/ Javier González de Durana /

/ Javier González de Durana /

La semana pasada una amiga me dijo «¿Sabes qué? Me voy a construir una casa de paja en el campo y viviré en ella«. Pensando que la cosa iba de broma le contesté «No te lo recomiendo, ni siquiera aunque, en vez de paja, la hagas de madera. Sin duda, es con ladrillos como deberías construirla. Recuerda lo que les pasó a los tres cerditos. Hay muchos lobos sueltos por ahí«. Ella, mirándome de arriba a abajo como si me perdonara la vida, respondió «No es un chiste, ¡merluzo!. Ya lo comprobarás, pero no el día de la inauguración; acabas de ganar que no te invite«.

Pues resulta que es una tendencia creciente y que tiene grandes ventajas. En Karrantza (Bizkaia) ya existe un par de ellas diseñadas por el estudio de SG2 Arquitectos, sucesores de los históricos hermanos José y César Sans Gironella. Como ellos mismos afirman, fue trabajo enormemente singular y, aunque desde que las levantaron ha pasado tiempo, con seguridad, aún se trata de una de las escasas edificaciones construidas en España únicamente con materiales naturales, cumpliendo todos los trámites y requisitos legales, incluido el visto bueno del Colegio Vasco-Navarro de Arquitectos.

Como cabe suponerse, tanto en este caso como en el de mi amiga, los clientes son personas con una elevada conciencia ecológica que desean vivir en una casa integrada en la naturaleza, respetuosa con el entorno y que no sólo deciden cómo desean los espacios interiores, sino que incluso quieren construirla con sus propias manos. No siendo arquitectos (caso de mi amiga y su pareja), el asesoramiento técnico es imprescindible tanto para los cálculos estructurales como para la redacción del proyecto y su Memoria que el COAVN debe examinar y, si procede, darle el visado. Esto último es fundamental, pues el uso de la paja puede ser limitante en algunos lugares, debiendo adaptarse el proyecto a las normas de construcción existentes en el municipio para obtener el permiso pertinente, ya que la paja es un material alternativo y poco convencional.

En el caso de Karrantza, se trata de dos casas, de dos plantas y 130 m2 cada una, que se edificaron sobre una losa de cemento blanco; encima de la losa se levantaron columnas de madera de abeto y, en el centro de cada edificio, un pilar de roble para sustentar toda la estructura. Los muros están levantados con fardos de paja prensados sobre una primera capa de ladrillos de arcilla, para protegerlos de la humedad del suelo, pues, un problema para el uso masivo de este método es que la paja de ninguna manera debe estar en contacto directo con la humedad de la tierra, lo que permitiría que esta subiera a las paredes. En efecto, dos problemas importantes relacionados con la construcción de muros de balas de paja son, por tanto, la humedad y el moho. Si se expone al agua, la paja puede absorber agua y expandirse, provocando incluso grietas en la pared. Para evitar esto, los cimientos deben elevarse al menos 20 cm por encima del suelo. Además, incluso en climas secos, los aleros de un edificio de paja deben ser relativamente amplios, manteniendo las paredes lo más protegidas posible de la humedad. Esas paredes del exterior se hallan revestidas de cal y las del interior, de adobe.

«El suelo -declara SG2- se compone de varias capas de tierra, paja prensada, adobe y una fina capa de estiércol barnizado con aceite de linaza y cera de abeja, que le da una apariencia de piedra«. El tejado lleva una capa de tierra en la que crece la hierba, con la idea -más poética que realista- de compensar el terreno ‘robado’ a la naturaleza; ese tratamiento ayuda a armonizar las viviendas con su entorno. La filosofía ecológica se extiende a todo. Cuentan con sus propios aerogeneradores de energía y placas fotovoltaicas, y los residuos orgánicos se tratan y se devuelven a la naturaleza a través de un estanque cercano. La certificación energética de las viviendas es A, la más alta posible.

Como sustancia, la paja es un desecho agrícola, remanente de la producción de cereales, generalmente trigo, arroz o cebada. Como material potencial para la construcción de muros ofrece buenas características térmicas, acústicas e incluso estructurales. Por otra parte, es un recurso renovable. Los edificios de paja, por tanto, pueden ser sostenibles, cómodos y, sobre todo, sólidos y resistentes. Lo ecológico va de oficio.

Tras recolectar el grano del cereal que sea, esa parte que se convertirá en alimento, los tallos suelen terminar empacados para alimentación de animales estabulados durante el invierno, pero en muchos casos son desechados y, a menudo, quemados. La idea es que, en lugar de desperdiciarlos, los tallos, tras compactarlos en pacas rectangulares, se puedan apilar y usar como rellenos o incluso como paredes autoportantes. Los estudios y análisis realizados con este material revelan que una paca llega a soportar alrededor de 900 kg por metro lineal, pero los bloques de alta densidad hechos con el mismo material y comprimidos por máquinas son capaces de soportar hasta casi 6.000 kg/m.l.

Lo habitual es utilizar la paja compactada como material de sellado y aislamiento, pero no por sí solo, sino junto con otros materiales estructurales, como madera o acero. De proceder de esta manera, una estructura sin paja permite la construcción de un techo antes de que se instalen las pacas de paja, lo que puede proteger la pared de daños por agua durante la construcción.

La paja, sobre todo, es aire. Por ello, proporciona un excelente aislamiento térmico en la construcción. Se estima que una nave de balas de paja bien construida puede ahorrar casi un 75% en costes de calefacción y refrigeración. En relación a la inercia térmica, los fardos de paja son equivalentes, poco más o menos, a paredes de adobe y troncos, siendo notable también su comportamiento respecto al fuego: de acuerdo con algunas pruebas, se encontró que las paredes de paja con cemento o yeso cumplían con éxito las condiciones escritas en el Método ASTM E119 de materiales y construcción de edificios.

De cara a lograr que las paredes permitan la circulación interior-exterior del aire, los acabados de los muros deben ser también enteramente orgánicos, como la paja, de ahí que se aconseje una mezcla de arcilla, arena y paja para ellos, sin desestimar la cal.

Cuando las construcciones de paja se vuelven obsoletas y necesitan ser demolidas, sus muros pueden descomponerse en el suelo sin mayores problemas por ser 100% biodegradable pero, como cualquier otro material de construcción, solo será verdaderamente sostenible si se dispone de él en la cercanía del lugar donde se está construyendo. Por tanto, es un material más adecuado para las zonas rurales, en particular las próximas a las plantaciones de cereales. Si no hay paja disponible cerca del sitio de construcción, el impacto ambiental adicional del transporte podría hacer que otro material fuera más adecuado, tanto por razones ecológicas como económicas.

Parece evidente que se necesitaría algo más que el aliento de un lobo feroz para derribar la casa de mi amiga. Además, conociendo cómo es ella, encantos múltiples aparte, yo, si fuera lobo, ni asomaría el morro. ¡Menuda es!

/ Javier González de Durana /

Idea para el «Lincoln XL-500», de 1952, por Charles E. Balogh.

Conocí a Miguel de la Vía a principios de los años 90, mientras reconstruía la medieval Torre de Loizaga, en Galdames (Bizkaia), e instalado en ella su extraordinaria colección de automóviles, la más completa que existe de Rolls Royce. Miguel consiguió reunir todos los modelos que se fabricaron, desde el primero, un Silver Ghost de 1910, hasta el último de ellos, todos los Phantom, incluyendo un Corniche de 1972, un Camargue Coupé de 1975, diseñado por Paolo Martin en Pininfarina, un Silver Spirit de 1984, un Silver Apur de 1990… Además, también forman parte de su colección otros vehículos, como el Jaguar XK y el Jaguar E-Type, uno de los coches existentes en la colección permanente del MOMA de Nueva York desde 1996, el Lamborghini Countach de 1974 y el Ferrari Testarossa  de 1984…, todos ellos constituyen el Museo del Automóvil creado por Miguel en seis pabellones levantados para acoger exclusivamente su centenar largo de vehículos, allí en Loizaga. Fabricantes de prestigio como Barker, H.J. Mulliner, Park Ward, Hooper, James Young o Freestone & Webb están presentes en su colección. La versión americana Brewster y Mayfair, de la fábrica de Springfield en Massachusetts, también.

Hasta que él lo dio a conocer nadie sabía que estuviera acumulando semejante tesoro. Lo pagó todo de su bolsillo, coches y pabellones. No pidió ayudas a nadie, no quería que le pusieran condiciones. En unos años durante los que en el País Vasco había que ser prudente por seguridad, Miguel se mantuvo reservado. Por aquel tiempo se acercaba la inauguración del Museo Guggenheim Bilbao y varias altas autoridades de Bilbao y Bizkaia le quisieron convencer para que su colección de autos pasara a formar parte de los atractivos turísticos del territorio y fuera mostrada en la nueva Meca museística: ingleses, estadounidenses, alemanes… fliparían ante algo único y excepcional. Les mandó de paseo, a todos. Sus recursos se lo podían permitir y su carácter se lo exigía.

Miguel de la Vía no sólo era gran coleccionista de coches, sino también un cuidadoso restaurador de las casas en que vivía, por lo habitual edificios históricos como la Torre de Loizaga (que yo conocí en absoluta ruina a mediados de los años 70) y el Palacete de Ocharan, en Castro-Urdiales, que el arquitecto Eladio Laredo diseñó como puro art-nouveau en 1901. Además, le gustaba la pintura y, de hecho, él mismo pintaba unos lienzos muy matéricos de oscura y poderosa energía.

Meticuloso restaurador de inmuebles antiguos aunque estuviesen hechos polvo, creador de un singular museo privado, amante de los coches y la pintura, gastrónomo dionisíaco, socialmente discreto y culturalmente refinado, nada interesado en conchabeos institucionales … era imposible para mí no empatizar de inmediato con él, nos unían muchas cuestiones. A Miguel le habría encantado ver con sus propios ojos lo que voy a contar ahora.

A partir del próximo 15 de noviembre y hasta el 27 de junio del año 2021 (si el covid-19 no lo impide) se podrá visitar en el Detroit Institute of Arts (DIA) la exposición Detroit Style: Car Design in the Motor City, 1950-2020. En ella se mostrarán trabajos de destacados diseñadores de la principal industria local -la fabricación de automóviles-, incluyendo bocetos nunca vistos con anterioridad de coches que no se llegaron a fabricar, junto a diseños de vehículos que sí se hicieron populares, fotografías de los archivos de los fabricantes y una docena de Coupés y Sedanes Reales, incluyendo un Firebird III y un Plymouth Barracuda, entre otros autos icónicos.

El comisario de arte estadounidense del DIA, Benjamin Colman, dice que la exposición será una forma de celebrar el modo en que la ciudad fue decisiva para el fomento de la innovación y la artesanía. Sin duda, a la vista del Firebird III de General Motors (1958), aún tan moderno y futurista, se entiende que esa tecnología o, más bien, ese objetivo y función han sido parte intrínseca del diseño y la ingeniería de vanguardia desde la década de 1950.

Idea para el frontal del ’71 Barracuda», de 1968, por Donald Hood.

Esta exposición organizada por el DIA, con la que se resaltará el arte y la influencia de los diseñadores de automóviles de Detroit que trabajaron entre 1950 y la actualidad,  permitirá conocer los innovadores procesos creativos que condujeron a que un vehículo pasara desde la mesa de dibujo hasta la calle. Las raíces de la exhibición se hunden en la quiebra de la ciudad en 2013, momento crítico en que las colecciones de DIA corrieron el riesgo de ser vendidas, lo cual pudo evitarse gracias a una contribución de 26 millones de dólares aportados por General Motors, Ford y Chrysler. Colman y sus colegas del DIA tenían la intención de contar las historias ocultas relacionadas con el proceso industrial de fabricación, pero los bocetos de los diseñadores, que son una propiedad corporativa a veces celosamente guardada y a veces destruida, resultaban difíciles de obtener. Muchos finalmente se encontraron en colecciones privadas. La exposición funcionará como continuación de Automobile and Culture: Detroit Style, de 1985, que cubrió los años entre 1925 y 1950, y fue la primera gran exposición de un museo en acoger automóviles en sus espacios. 

Los diseñadores de Detroit siempre han liderado el camino en el diseño de automóviles. Los concept cars futuristas, los muscle cars rugientes y las elegantes avenidas diseñadas en la ciudad y sus alrededores han dado forma a nuestra idea de lo que ha sido el automóvil y la ciudad en nuestra época. Trabajando en papel, arcilla y metal, sus ideas impulsaron la cultura automovilística y explican la forma en que nos movemos y somos.

Una selección de pinturas y esculturas mostrará el diálogo entre el mundo del arte estadounidense y la cultura del automóvil desde la década de 1950 hasta la actualidad, pero la más singular pintura que podrá verse es anterior a ese periodo y forma parte permanente de los muros del propio museo, ya que se trata de los murales de Diego Rivera, realizados en 1932-33.

Cuando Rivera llegó a Detroit durante la Gran Depresión, la ciudad estaba en crisis, pero albergaba la industria de fabricación de automóviles más grande del mundo: Ford, General Motors, Chrysler… Rivera estaba en la ciudad para pintar lo que se conoció como Detroit Industry Murals, una serie de frescos de 27 paneles que muestran las diversas facetas productivas existentes en Motor City, con gran protagonismo de los trabajadores de Ford, y que hoy adornan el patio principal del DIA como su impresionante pieza central. 

Edsel Ford encargó murales a Diego Rivera para DIA en 1932. Realizados al fresco, los cinco conjuntos de grandes murales se conocen colectivamente como Detroit Industry o Man and Machine. Los murales se incorporaron a un gran patio central que no estaba acristalado cuando se ejecutó la obra. Los murales de Diego Rivera están considerados ahora como la característica más singular del museo. El entorno de Paul Philippe Cret, arquitecto autor del beauxartiano edificio del DIA (1923-27) opinaba así: «Estos (murales) son ​​duros en color, escala y composición. Fueron diseñados sin pensar en la delicada arquitectura y el ornamento. Son simplemente una parodia en el nombre del arte «. Los temas políticamente cargados con imágenes de lucha del proletariado causaron fricciones entre sus admiradores y detractores. Durante la era McCarthy los murales sobrevivieron gracias a que una cartela los identificaba como arte legítimo; este letrero además afirmaba sin ambigüedades que las motivaciones políticas del artista eran «detestables». Hoy en día, los murales están considerados como uno de los mejores activos de la DIA e incluso «uno de los monumentos más importantes de Estados Unidos».

Los temas referidos a las tecnologías del aire (aviación) y del agua (navegación y recreo) están representadas en los paneles superiores de dos de los muros. La mitad cara / mitad calavera en el panel monocromático central simboliza tanto la coexistencia de la vida y la muerte como los aspectos espirituales y físicos de la humanidad, mientras que la estrella quiere aludir a las aspiraciones y la esperanza de la civilización. Esta imagen heráldica introduce otro tema importante del ciclo: las cualidades duales del ser humano, la naturaleza y la tecnología. Los paneles verticales a cada lado de la entrada oeste del patio presentan el tema de la industria del automóvil a través de la representación de la Power House Nº I, la fuente de energía para la Rouge Plant, el lugar donde Ford fabricaba sus coches.

Influyentes profesores y analistas en la prensa dijeron que «el señor Rivera ha perpetrado una broma despiadada contra su empleador capitalista, Edsel Ford. Rivera estaba comprometido para interpretar a Detroit; le ha impuesto al señor Ford y al museo un manifiesto comunista». Mucha gente se opuso al trabajo de Rivera cuando se dio a conocer al público. Pintó a trabajadores de diferentes razas: blancos, negros e indígenas americanos, trabajando unos al lado de otros. Los desnudos en el mural fueron tachados de pornográficos y algunos miembros de la comunidad religiosa calificaron de blasfemo otro panel pues muestra un belén donde un recién nacido está recibiendo una vacuna de un médico y científicos de diferentes países ocupan el lugar de los Reyes Magos. Un editorial del diario Detroit News calificó los murales como «toscos en su concepción … tontamente vulgares … una calumnia a los trabajadores de Detroit … antiamericanos» y exigía que fueran destruidos.

Hubo gran revuelo. El país estaba en medio de la Gran Depresión y algunos cuestionaron por qué se había elegido a un artista mexicano en lugar de un pintor estadounidense. Otros objetaron los lazos comunistas de Rivera. Edsel Ford, mecenas de los murales, nunca respondió públicamente al clamor. Sólo emitió una simple declaración diciendo «Admiro el espíritu de Rivera. Realmente creo que estaba tratando de expresar su idea del espíritu de Detroit». Los murales industriales de Rivera en el DIA influyeron en una generación de artistas que encontraron trabajo en el programa WPA del presidente Franklin Roosevelt y siguen siendo uno de los ejemplos más importantes del arte público del siglo XX.

A Miguel de la Vía todo esto le habría encantado.

Como este blog tiene algunos lectores en Estados Unidos quiero pedirles, con encarecido respeto y fervor, que en las próximas elecciones  presidenciales del 3 de noviembre hagan lo que esté en sus manos (el voto) para que Donald Trump no sea reelegido. Muchas gracias.

Vehículo de propulsión atómica «Ford Nucleon», vista lateral, 1956, Albert L. Mueller.

/ Javier González de Durana /

Hace ya más de treinta años escribí: “debe tenerse en cuenta que, al menos en el País Vasco, el racionalismo, como pauta de comportamiento proyectual, no estuvo ligado a ideologías de izquierda, sino más bien, en cualquier caso, a las contrarias. De hecho, el racionalismo fue asumido, además de por […] razones económicas, como otro estilo nuevo que llegaba del exterior, un estilo que negaba la retórica y el enmascaramiento historicista y poco más: higiene, luminosidad y una mayor atención a los problemas de planta y distribución, como mucho. Casi se podría afirmar que, sobre todo, las mayores aportaciones introducidas por lo que conocemos como ‘racionalismo vasco’ fueron, paradójicamente, de carácter fachadista, en una especie de mestizaje racional-expresionista. Lo que desde luego nadie debe ver en su materialización arquitectónica es la búsqueda de los ideales igualitarios y anti-académicos que alentaron su aparición en Centroeuropa unos años antes”. Se ha profundizado mucho en este asunto desde entonces y matizaría ahora algunos puntos de aquella afirmación, pero en lo sustancial suscribo lo que dije en 1989. La idea del racionalismo en arquitectura se manifestó ideológicamente pura en su origen, cuando las vanguardias arquitectónicas de las primeras décadas del siglo XX se pronunciaron sobre las gentes desfavorecidas y quisieron aliviar sus vidas por mediación de la nueva arquitectura racional, funcional y utilitaria; sin embargo, cuando las construcciones empezaron a aparecer localmente, el ideario social originario se aplacó, empapándose de impregnaciones iconográficas de tinte elitista o con tratamientos lingüísticos pseudo-monumentales para las fachadas y los espacios visibles desde el exterior.

Tal es el caso del proyecto (no realizado) que se muestra en las dos imágenes siguientes. Se trata del proyecto del arquitecto Tomás Bilbao (1890-1954) para un palacete que hubiese estado situado en la privilegiada franja de terreno entre la Avenida de Zugazarte y el paseo marítimo frente al Abra, en Getxo. El adinerado cliente que encargó el trabajo, vinculado políticamente a la derecha del tradicionalismo católico, no rechazó la solución netamente racionalista de la que sería su futura vivienda, ni que el arquitecto autor del mismo fuese un relevante nacionalista vasco, si bien el estallido de la guerra civil impidió su materialización. Es curioso comprobar en estos dos dibujos la coexistencia de la radical pureza formal con pequeños detalles neo-barrocos en las puertas de acceso y con un incuestionable empaque monumental en el conjunto.

Vienen los párrafos anteriores a propósito del ejercicio neo-racionalista desplegado recientemente por Foraster Arquitectos en Bilbao y Getxo, dos ciudades en las que el racionalismo de los años 30 y 40 cuajó con abundancia, notables piezas y algunas singularidades estilísticas.

El edificio de viviendas de Manuel Allende 25 se encuentra en la esquina de dicha calle con la de Autonomía, un emplazamiento de mucha visibilidad desde esta última vía, frente a una de las mejores obras de Ricardo Bastida como arquitecto municipal y diseñador de escuelas, en este caso, la de Félix Serrano, desde cuyo amplio patio de recreo delantero la nueva obra adquiere un fuerte protagonismo. El edificio sustituye a otro muy banal que existió ahí con anterioridad.

El barrio de Indautxu, donde se ubica el inmueble, posee el conjunto más amplio y depurado del racionalismo local aplicado a bloques de viviendas por pisos. Secundino Zuazo, Tomás Bilbao, Pedro Guimón, Ricardo Bastida, Emiliano Amann, Pedro Ispizua, José Mª Sainz Aguirre y Benito Areso, entre otros muchos, dejaron su huella en un amplio conjunto de calles a las que terminaron por dar una innegable personalidad, particularmente a las esquinas enfatizadas con curvaturas de geométricas elevaciones, expresivos ángulos rectos y remates airosos. La simetría y el escrupuloso orden de ventanas, balcones y miradores otorgan al barrio un aire solemne de seria ciudad burguesa combinada con la modestia levítica de fachadas con ladrillo caravista, el simple raseo pintado o la mezcla de ambas soluciones.

De aquellos ejemplos toma inspiración Foraster Arquitectos para su intervención en Indautxu. Nada más pertinente que recordar la buena arquitectura que se hizo aquí para compensar en algo la mala que sufrió después (bloques de La Casilla) y aún soporta (Garellano). Son veinte viviendas, todas con terraza, a las que se suman los locales de planta baja y tres plantas de garajes y trasteros. Se optó por una solución de esquina en curva. Este remate redondeado pierde su simetría a partir de la planta cuarta, con un juego de diferentes curvas y terrazas que confieren al edificio un atractivo dinamismo. Además, esta solución no es arbitraria, pues sirve para ajustarse a la normativa que fija las alturas de los perfiles de las calles, lo cual determina la fachada, al permitir que la altura en la calle Autonomía sea mayor que la de Manuel Allende. «Fachadas de puras líneas estilo racionalista -si es que al racionalismo puede calificársele de estilo arquitectónico-, esto es: líneas severas, ausencia completa de temas ornamentales, conjunto armónico en que juegan un papel muy importante los lienzos de ladrillo ‘vistos‘», así decía el analista E. Loygorri de Pereda en la bilbaína revista Propiedad y Construcción con relación a un edificio de Pedro Ispizua levantado en 1934 no muy lejos de aquí. Salvo por la mención al ladrillo «visto», sigue valiendo para este caso.

Las curvas en fachada quedan enfatizadas mediante frentes horizontales de hormigón blanco, mientras que entre las ventanas se ha instalado un acabado porcelánico que asemeja ser madera. Las viviendas se proyectaron con cumplimiento máximo tanto de los aislamientos térmicos como de los acústicos, muy importante esto último para los residentes en ellas dado el abundante flujo de tráfico rodado de la zona. Inevitablemente, el tráfico plantea la pregunta acerca de cómo aguantarán la limpieza esas superficies de blanco tan restallante.

El edificio de viviendas Muelle de Ereaga 6, de otra parte, fue originalmente diseñado por los arquitectos Fernando Barandiarán y José María Anasagasti en 1973, construyéndose a lo largo de 1974-75. Se levantó en un enclave privilegiado, frente a la playa de Ereaga, en Getxo (Bizkaia), entre el muelle de Arriluce y el Puerto Viejo. La parcela era una ladera de fuerte desnivel -unos 17 metros de extremo a extremo- que obligó a excavación y levantamiento de muros laterales de contención. En conjunto, el edificio absorbía el desnivel mediante dos cuerpos unidos, uno bajo en la zona más elevada de la parcela, hacia la parte posterior, y otro más alto en la más baja, ofreciendo la fachada delantera. Eran característicos los dos cuerpos de miradores curvos en la parte orientada hacia el mar. Las esquinas suavemente redondeadas ayudaban a integrar el volumen edificado en un terreno y entorno muy ajardinado; la ubicación elevada y retranqueada respecto al limite delantero de la finca facilitaba su integración a pesar de que su muy moderna arquitectura, con algún acento brutalista, se insertó en una zona de chalets y palacetes de finales del XIX y principios del XX.

No conozco muchos otros trabajos del tándem Barandiarán-Anasagasti -unas viviendas sociales en Zabalbide 71-73 (Bilbao, Arabella, 1965), dos centrales de Telefónica, la de Valladolid (1960-61, incluida en el Registro DOCOMOMO) y de la Las Palmas-Schamann (1963-70, junto con el gran arquitecto canario Rubens Henríquez) y ya sólo de Barandiarán su melkinoviano ante-proyecto presentado al concurso de la iglesia de San Esteban (Cuenca, 1960)- y cabe suponer que el encargo en Ereaga estuviese provocado por circunstancias de parentesco ya que el solar era en aquel momento propiedad de Guillermo Barandiarán y Mª Victoria Gondra, que fueron los clientes que encargaron la construcción, llevada a cabo por Huarte y Cía.

Aunque se habla de rehabilitación integral del inmueble, en realidad se trata de la reutilización de sus estructuras verticales y horizontales en hormigón armado, puesto que estas fueron desnudadas por completo para, a partir de ahí, llevar a cabo un trabajo que dio como resultado un edificio nuevo, sin borrar por completo el recuerdo del anterior. Las viviendas, por tanto, se rediseñaron a partir de cero, sumando una planta más para garajes. El aspecto exterior se transformó al crear nuevos balcones curvos volados que dan dinamismo y cierto carácter orgánico al conjunto. Como en algunos otros casos del municipio, se buscó el acercamiento a una estética náutica y el ondulante movimiento de balcones y miradores transmiten una idea cercana tanto al oleaje sobre la arena de la playa como a la erosionada roca del acantilado. Una playa cercana como la de Arrigunaga para la que el escritor Ramiro Pinilla inventó la leyenda de que la vida en la tierra había nacido en sus olas.

El volumen edificado anterior se mantuvo tal cual. En este caso, la afección exterior sobre las franjas blancas que rodean el edificio se manifestará tarde o temprano, no siendo menos dura que la del tráfico rodado: la del mar. Sin embargo, aunque el edificio adquiera, con los años y por efecto del viento, la humedad y el salitre, otras tonalidades cromáticas, sin duda, parecerán más naturales que las provocadas por los motores.

Los muy racionalistas Carlos Arniches y Martín Domínguez, refiriéndose a su propia arquitectura, decían tener la esperanza de que fuera racional, desconociendo si, al tiempo, era también racionalista. Estas dos piezas de Foraster Arquitectos son rigurosamente racionales al haber resuelto con eficaces soluciones las exigencias interiores planteadas por los promotores de las mismas. Exteriormente siguen esta misma línea de aplicar el sentido común y para dar forma a las fachadas decidieron nutrirse del rico acervo que les rodea. Su racionalismo no es, por tanto, fruto de una necesidad económica -como en los años 30, aunque ahora como entonces vivamos las secuelas de una grave crisis económica mundial-, sino que surge de unas raíces culturales y una tradición de diseño que prendieron con vigor en Indautxu y Getxo, reviviendo ahora sin desear sentirse extrañas, sino lógicas y cercanas.

Fotos: Juan Boado