Javier González de Durana

Apenas conocemos las ideas políticas del escultor, orfebre y ceramista Paco Durrio (Valladolid, 1868 – París, 1940). Sabemos mucho acerca de sus relaciones con Paul Gauguin y Pablo Picasso, de la colección de obras que Gauguin le regaló en vísperas de su segundo y definitivo viaje a las islas Marquesas y el lamentable modo en que se tuvo que desprender de ella, de sus andanzas y fortunas en los ambientes bohemios del París de 1900, de la obra que realizó en joyería y escultura…, pero poco acerca de lo que pensaba políticamente. Es normal, la materia del arte se sobreponía en él a cualquier otra preocupación o interés.

No obstante, durante los años de la 1ª Guerra Mundial escribió en diversas ocasiones sobre política o, mejor dicho, sobre la guerra provocada por las políticas de las naciones europeas. Sin entrar a considerar las causas, el conflicto bélico era, desde su punto de vista, algo que “debemos soportar resignados y nada más (…) dispuestos a afrontar en la medida de lo posible, se entiende, las calamidades que de tal situación pudieran resultar”, le decía al pintor Ignacio Zuloaga. Dada la escasez de víveres y los mermados recursos de los artistas que no habían podido escapar de París, en cuya colina de Montmartre él tenía su casa-taller, comentaba que “desde que la guerra tuvo comienzo (…) tuve que someterme al régimen de la sopa comunista que se sirve en mi estudio, transformado en quinta cantina de la obra ‘L’Appui aux Artistes’, patronada por unos yanquis bluffeurs consumados, que no comprendo qué fin se proponen con esta mermada filantropía”. Se refería a la llamada «Cantina Cincinatti», la cual, tras ampliar su socorro a gentes de toda condición y no sólo a los artistas, en 1917 entró en crisis por culpa de “los cuatro individuos (la presidenta incluida) que mangoneaban todo en el comité”. Lucía, la mujer de Durrio, era el soporte fundamental en la cocina de esta cantina y auténtico apoyo para “madres, viudas, huérfanos y ancianos en ella asistidos”. El socorro americano ofrecido era tan sólo 25 céntimos al día para comer, al tiempo que los socorridos eran tratados “con olímpico desprecio”. 

Al margen de lo anterior, Durrio se exaltaba al preguntar “¿Qué dices del horrendo sacrilegio cometido por esas hordas salvajes? No creo que pueda mostrarse indiferente a este atropello nadie que artista se crea”, en alusión a las destrucciones de Lovaina y Reims perpetradas por el ejército imperial alemán y, muy en particular, a la catedral de esta última ciudad, bombardeada con saña innecesaria. Más adelante indicaba que “nada te digo sobre la guerra (…) que revienten para siempre esos forajidos. Nunca me fueron simpáticos, pero hoy los detesto con toda mi alma”, en alusión a las tropas germánicas y sus colaboradores. Finalmente, en el otoño de 1918 se congratulaba por “¡La Victoria! y la buena (…) feliz acontecimiento…”. En ese momento debió nacer la idea de un monumento a los caídos en combate.

Se puso a trabajar de inmediato en la idea de un Templo de la Victoria, como respuesta personal a la convocatoria del concurso impulsado por el propio Presidente del Consejo de Ministros y Jefe del Gobierno, Georges Clemenceau, y en donde el crítico de arte Charles Morice actuaba como autor del texto artístico-programático del concurso, por lo que, estando involucrado este amigo y admirador de Durrio, era lógico esperar que éste se presentara…, y lo ganara. No se tienen muchas noticias concretas del concurso, quizás ni siquiera llegó a celebrarse, pero Durrio ejecutó la maqueta en escayola y la presentó al Salon d’Automne de 1920. Recibió elogios, el Estado francés le nombró Miembro de la Legión de Honor en 1922, con imposición de la Cruz de Caballero, y en 1925 le compró la maqueta. La idea de llevar a cabo el ciclópeo memorial (450 x 550 metros de base, alrededor de 150 metros de altura) se fue disolviendo con el tiempo, aunque hubo varias presiones y tentativas para realizarla. Finalmente, en el 25 de agosto de 1944, mismo día en que París era liberada de la ocupación nazi, un incendio en el edificio donde se conservaba (Pavillon de la Reine, Musée de la Guerre, Vincennes) provocó su desaparición. El edificio nunca llegó a construirse. De aquella maqueta sólo han quedado como testimonio dos fotografías, una frontal y otra lateral, que permiten hacerse una idea aproximada. Marcel Roche, quien conoció bien el proyecto y a su autor, escribió:

“Durrio no ha tratado en momento alguno de consagrar el recuerdo de una idea beligerante, ni la de una victoria mirada a través de una lente patriotera. Conviene situar su obra en el plano de la emoción plástica, para concretar lo que nos aporta de comprensión arquitectónica y proclamar que, si bien fue concebido en los días que siguieron al armisticio, puede representar ahora para nosotros un santuario o basílica erigida a la civilización moderna.

En el estilo general, Durrio ha querido recordar las civilizaciones orientales. Se experimenta ante el edificio una impresión de poderío, de un dinamismo incesante. El cuerpo principal, constituido por tres pirámides truncadas, asciende como en una pugna tenaz y está coronado por una cúpula, especie de casco y de cerebro directivo, sobre el que se yergue una graciosa victoria alada.

Dos inmensas torres flanquean el monumento, que se ofrece como un vasto osario, como una necrópolis gigantesca en la que arde constantemente la llama del recuerdo. Otras torres, de proporciones más exiguas, se alinean en vertical alrededor del edificio, y cada una de ellas se alza sobre una puerta consagrada a cada uno de los países aliados.

El osario está rematado por un techo piramidal muy aplastado, ornado por una estrella formada por vidrieras multicolores. El monumento descansa sobre una inmensa plataforma decorada con mosaicos. El edificio, rodeado de vastísimos jardines, está cercado por una gran verja que cuenta cuatro puertas, consagradas a las grandes victorias francesas”.

Las dos imágenes que nos han llegado no permiten discernir muchos detalles ornamentales, pero es obvio que la construcción del templo exigiría la colaboración de numerosos arquitectos, artistas y artesanos, a la manera de las iglesias medievales -idea que a Durrio debía de agradar-, si bien frente a la concepción múltiple y anónima de aquellas, en este caso sólo un autor era quien ordenaba y definía la idea del grandioso monumento. Obviamente, la tarea de construir tal edificio superaba con mucho las capacidades de su autor, Durrio no era arquitecto, quien se quedaba en el nivel de autor del concepto.

El escritor Gustave Kahn se refería al “incontestable aspecto de fuerza y de grandeza” que mostraría la construcción y el arquitecto Leopoldo Torres Balbás veía otras virtudes en el uso del hormigón armado, pero no sólo eso: “Como monumento modernísimo de la postguerra, síntesis de los trabajos realizados para llegar a la verdadera expresión de arte, ajeno a todo procedimiento e idea anteriormente utilizada, se nos habla del proyecto de Templo de la Victoria, del artista español Francisco Durrio, conmemoración colosal del triunfo aliado y de los héroes que en la guerra sucumbieron. Para proyectarlo evoca éste los globos dirigibles, los obuses, los elementos de guerra y destrucción, y con motivos tan modernos produce una silueta muy semejante a la de una mezquita turca. La realidad nos enseña que es más difícil de lo que parece la innovación artística; la humanidad ha concebido infinidad de formas, y cuando el innovador trata de hacer algo ultramoderno, suele acontecer, como en este caso, que no consiga más que evocar formas pasadas.

A pesar de ello, tiene este Templo de la Victoria un valor real de arte moderno. En él se han proyectado volúmenes, simplificando formas, llegando a una gran síntesis, prescindiendo de todo detalle que no hubiera hecho más que empequeñecer el conjunto. Sus formas recuerdan las modernas y logradas del cemento armado: chimeneas de fábricas, depósitos de agua, grandes talleres…

Viejo y nuevo a la par -más viejo seguramente de lo que el autor y algunos de sus entusiastas creen-, con perfecta simetría en su disposición, enlázase por la elementalidad de sus formas con los grandes monumentos conmemorativos de uno de los pueblos más viejos en la Historia: pirámides, obeliscos y mastabas levantados hace millares de años en el valle del Nilo.

Con una confusión entre la concepción literaria y la artística, que no tiene nada de renovadora, Durrio, al proyectar este monumento, ha querido que en él apareciesen los instrumentos de destrucción empleados en la guerra europea: globos dirigibles, bombas, granadas, y que todas estas cosas tuviesen el valor de alegorías. La idea es pueril y además muy explotada: entre nosotros culminó en el concurso del monumento a Cervantes, y después ha seguido apareciendo en numerosos proyectos de jóvenes arquitectos que tal vez lo aprendieron en su período de formación escolar» (revista ARQUITECTURA, vol. III, nº 26, Madrid, 1920, pp. 166-172).

En buena medida, con este Temple de la Victoire lo que quiso Durrio fue llevar a un cierto paroxismo lo que había concebido para la peana del Monumento a Juan Crisóstomo de Arriaga, una pirámide escalonada, un zigurat modernista, sobre el que, en un caso, espiritualmente vertical, lo que se eleva al cielo es el desgarrado llanto de dolor por la muerte del genio de la música y, en el otro, terrenalmente horizontal, las armas de la guerra que provocan sufrimiento masivo.