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Una ciudad no se queda sin vivienda asequible de la noche a la mañana. La pierde decisión tras decisión y recalificación tras recalificación, además de venta tras venta. Por eso, cuando hoy se habla de la falta de pisos en alquiler como si fuese una catástrofe natural, conviene recordar una de las operaciones más graves de descapitalización pública realizadas en Madrid: la venta, en 2013 bajo la alcaldía de Ana Botella, de 1.860 viviendas protegidas de la Empresa Municipal de la Vivienda y Suelo (EMVS) a Fidere, vinculada al fondo estadounidense Blackstone. No se vendieron unos inmuebles sobrantes. Se arrancaron del patrimonio común dieciocho promociones enteras, con sus garajes, trasteros y locales: 5.315 propiedades públicas en total.

Fidere pagó 128,5 millones de euros, una media aproximada de 69.000 euros por vivienda. Aquellos pisos estaban ocupados por familias que habían accedido a ellos porque el mercado no podía proporcionarles un hogar en condiciones razonables. La explicación ofrecida entonces fue que los inquilinos tan sólo cambiarían de casero. Como si el propietario de una vivienda protegida fuese un detalle administrativo. Como si resultara indiferente pagar la renta a una empresa municipal, obligada por una finalidad social, o a una sociedad integrada en una estructura financiera cuya razón de ser consiste en maximizar el rendimiento de sus activos. Lo que se presentó como una operación de tesorería fue, en realidad, una transferencia de patrimonio, seguridad y poder desde los ciudadanos hacia el capital inversor.

Los antecedentes conocidos son graves sin necesidad de exagerarlos. La Cámara de Cuentas señaló la falta de tasación previa, de pliegos y de una concurrencia efectiva. En 2018, una sentencia de primera instancia del Tribunal de Cuentas cifró en 25,7 millones de euros el perjuicio ocasionado a la EMVS y declaró responsables contables a Botella y a varios integrantes de su equipo. Aquella resolución fue después revocada, y en 2020 el Tribunal Supremo cerró la posibilidad de recurrirla por la vía planteada. En 2022, la Audiencia Provincial de Madrid absolvió también a las dos personas juzgadas en el procedimiento penal al considerar insuficientes las pruebas de la acusación. Por tanto, Ana Botella no fue condenada penalmente por aquella operación. Pero una absolución o el archivo de una causa tampoco convierten una decisión política desastrosa en una buena decisión.

¿Debería Ana Botella volver a comparecer ante la justicia? Debería encargarse, al menos, un dictamen jurídico de verdad independiente que examine si subsiste alguna vía civil, administrativa, contable o patrimonial; si existen hechos nuevos; si se respetaron todos los derechos de adquisición preferente de los inquilinos; y si las posteriores transmisiones abren responsabilidades distintas de las ya juzgadas. Lo que no puede hacerse en un Estado de derecho es resucitar un delito prescrito ni juzgar dos veces a una persona por los mismos hechos. La prescripción es un límite legal al poder punitivo del Estado, establecido para impedir que alguien permanezca indefinidamente bajo amenaza penal, pero no certifica su inocencia, no convierte en ejemplar su conducta ni extingue su responsabilidad política, el deber de rendir cuentas y el derecho de la sociedad a conocer todos los documentos y decisiones que hicieron posible la venta.

De hecho, algunos inquilinos han continuado pleiteando. En 2024, el Tribunal Supremo reconoció a cuatro familias el derecho de retracto, permitiéndoles adquirir sus viviendas al precio correspondiente a la operación con Fidere. Ese fallo no anula toda la venta ni afecta de manera automática a los 1.860 hogares, pero demuestra que sus efectos jurídicos no quedaron sepultados en 2013. La justicia no tiene por qué limitarse a una condena penal de la exalcaldesa: también puede consistir en proteger a quienes fueron privados de una opción de compra, recuperar derechos lesionados y evitar que el patrimonio público termine convertido, sin defensa posible, en mercancía financiera.

La relación con la crisis actual de la vivienda es directa, aunque aquella venta no sea su única causa. Madrid sufre el aumento de la demanda, la insuficiencia de construcción asequible, la pérdida de poder adquisitivo, el crecimiento de usos turísticos y temporales y décadas de políticas incapaces de crear un parque público sólido. Pero justo por eso resulta imperdonable haber vendido 1.860 viviendas ya construidas, ocupadas y destinadas al alquiler protegido. Hoy la EMVS administra alrededor de 10.000 pisos. Las viviendas enajenadas equivaldrían, por sí solas, a casi una quinta parte de ese parque actual. España dispone de un parque público cercano al 1,5 % de las viviendas principales, una proporción raquítica en comparación con otros países europeos. Cada promoción vendida entonces es una promoción que ahora hay que volver a levantar, pagando suelo, construcción, financiación y años de espera.

El desenlace empresarial añade una obscenidad política difícil de ignorar. En 2026, Blackstone acordó transmitir a Brookfield la cartera residencial de Fidere (más de 5.000 viviendas, incluidas las procedentes de la EMVS) por una contraprestación neta de 1.050 millones de euros. No sería correcto comparar directamente esa cantidad con los 128,5 millones pagados en 2013, porque la cartera actual es mucho más amplia. Pero la operación permite contemplar el ciclo completo: lo que nació como vivienda pública terminó integrado en un gigantesco activo financiero, generó rentas y dividendos y volvió a cambiar de manos entre fondos internacionales. La Administración asumió el coste de construir; los ciudadanos soportaron la pérdida; el capital privado recogió la revalorización.

Ana Botella debería ofrecer una explicación pública completa, reconocer el daño político causado y apoyar la apertura de todos los archivos y contratos relacionados con aquella venta. Algunos partidos deberían dejar de criticar la escasez de vivienda como si no tuvieran biografía. No se puede vender parque público durante una crisis, celebrar después su crecimiento como activo privado y presentarse años más tarde como salvador de quienes no encuentran alquiler. La irresponsabilidad de una política confundió liquidez inmediata con interés general. Los delitos prescriben cuando lo establece la ley. Las consecuencias sociales permanecen. Y la obligación democrática de responder por ellas no debería prescribir jamás.

/ Javier González de Durana /

A Ángel Garraza.

Este relieve de hierro bajo el porche de acceso a la Facultad de Económicas de Sarriko merece atención por haber quedado fuera de los repertorios publicados sobre la escultura pública bilbaína. No he conseguido localizar una atribución fiable de autoría, pero sí puede situarse con seguridad en un contexto arquitectónico muy preciso: la Facultad fue proyectada por Jesús Rafael Basterrechea, construida entre 1961 y 1963 e inaugurada en 1964. La propia UPV/EHU la considera su obra más destacada y subraya su organización funcional, la ponderación de volúmenes, su adaptación a la ladera y la utilización de materiales que aproximan el edificio a ciertas arquitecturas nórdicas.

La pieza resulta interesante porque no funciona como una escultura colocada delante de la arquitectura, sino como una construcción dentro de la arquitectura. Una trama de elementos verticales de hierro establece un plano permeable, atravesado por la luz y por las vistas al parque. Sobre esa estructura aparecen barras horizontales, cuadrados, pequeños volúmenes, círculos, ángulos y piezas curvas que producen una composición abstracta, deliberadamente irregular. El resultado recuerda un ensamblaje constructivo: vigas, soportes, ménsulas, placas y uniones parecen haber abandonado momentáneamente su función para convertirse en lenguaje plástico.

Esa condición permite relacionarlo con el edificio. Basterrechea rechazó el bloque docente compacto y dispuso diferentes cuerpos, escalonándolos para adaptarlos a la topografía y preservar la relación con el parque. El relieve hace algo semejante a pequeña escala: tampoco constituye una superficie cerrada, sino una sucesión de llenos y vacíos. Separa sin clausurar, filtra en vez de ocultar y permite que vegetación, muro de ladrillo, ventanas y luz formen parte cambiante de la composición. Un deficiente mantenimiento (¡lástima!) ha provocado que algunas piezas se encuentren ligeramente desplazadas.

Hay además una cualidad material muy propia de aquellos años. El hierro no pretende parecer noble ni delicado: conserva espesor, rugosidad, soldaduras, oxidación y una cierta severidad industrial. Pero esa contundencia se aligera mediante la abundancia de huecos y la fragmentación geométrica. Según cambia el punto de vista, el relieve se superpone de manera distinta al edificio y al jardín.

Es insuficiente considerarlo una simple obra ornamental. Es cerramiento, filtro, relieve y escultura, una pieza concebida para un lugar concreto, inseparable de él. Su ausencia de los catálogos resulta llamativa: es posible que por encontrarse integrada en la arquitectura haya pasado inadvertida como escultura. En ello reside buena parte de su interés.

/ Javier González de Durana /

Hay negocios legítimos que producen beneficios. Y hay negocios que pueden ser perfectamente legales y producir repugnancia. Comprar de una tacada más de cien viviendas habitadas. Esperar. Esperar a que venzan los contratos de personas que llevan allí diez, quince años. Decirles que no se renovarán. Ofrecerles unos miles de euros para que se vayan cuanto antes. Y, al final, ofrecerles comprar su propia casa por un precio que no pueden pagar. A mi juicio, esos negocios pertenecen a la segunda categoría.

Eso está sucediendo en Los Ochos de Tartanga, en Erandio. Detrás de la operación aparece Mosaic Propco, sociedad vinculada a North Haven Real Estate Fund X, gestionado por Morgan Stanley. No hablamos de un pequeño propietario que necesita recuperar una vivienda. Tampoco es una familia que quiere vender el piso que heredó. Hablamos de una maquinaria financiera internacional para la cual un bloque de viviendas es, antes que nada, una cartera de activos.

Tartanga no es una excepción. Mosaic Propco y North Haven Real Estate Fund X aparecen implicados en situaciones semejantes en Vallecas y Vicálvaro, en Madrid, y en Peñacastillo, Cantabria. El procedimiento se parece mucho de un lugar a otro: antiguas promociones de InmoCaixa/Obra Social La Caixa fueron vendidas en bloque en 2024 y 2025 a Mosaic; los contratos no se renuevan; a los inquilinos se les ofrece comprar a precios de mercado o marcharse; las viviendas, después, se comercializan. En Erandio son 120 familias. Algunas tienen prevista su salida para el 1 de octubre. Dentro de tres días.

Ahí está la indecencia esencial del asunto.

Para un fondo, un piso ocupado por una familia que paga con puntual regularidad su alquiler puede ser un activo poco rentable. Vacío, vendido a precio de mercado, vale más. Para quien vive dentro no es un activo. Es su casa. La casa es el colegio de los hijos a diez minutos. El médico de los mayores. La farmacia donde los conocen. Los vecinos que llaman cuando alguien enferma. El supermercado. Los amigos. El autobús. Quince años de vida acumulada en unos pocos metros cuadrados. La diferencia entre las dos miradas es brutal. Unos ven hogares. Otros ven rendimiento.

La operación resulta aún más irritante porque no se hace con solares vacíos ni con apartamentos turísticos. Se hace con viviendas habitadas. Los vecinos denuncian ofertas cercanas a los 300.000 euros y cantidades de entre 12.000 y 15.000 para quienes acepten marcharse antes. Han pedido una negociación colectiva que les permita quedarse. Un inquilino dice que intentó comprar su vivienda por 240.000 euros. Después del cambio de propietario se la ofrecieron por 340.000. Cien mil euros más en un año.

El edificio no se ha vuelto de mármol. El piso no ha ganado cuarenta metros cuadrados. El barrio no se ha trasladado al centro de París. Ha cambiado el propietario. Y ha cambiado la expectativa de rentabilidad. A estas entidades las llamamos «fondos buitre». Es una expresión periodística, polémica, pero posee una precisión metafórica difícil de mejorar. El buitre no mata. Espera.

Aquí también.

No hace falta derribar una puerta cuando existe un procedimiento mucho más limpio. Basta con esperar a que termine un contrato. Uno en septiembre. Otros en octubre. Catorce este año. Después llegarán los de 2027. Los de 2028. Los de 2030.

No hay un gran desalojo colectivo. No hay una fotografía con ciento veinte familias y ciento veinte maletas en la calle. Hay algo administrativamente más elegante: un goteo. Cada familia es un expediente. Cada casa, una fecha. Cada expulsión, un problema particular. El problema común desaparece fragmentado en vencimientos individuales. El procedimiento puede perfeccionarse. Se puede ofrecer dinero para que alguien se marche antes. El lenguaje financiero puede llamarlo incentivo. Desde la puerta de una casa en la que se llevan quince años viviendo se parece bastante más a poner precio a la desaparición del inquilino.

Tartanga permite contemplar, a escala pequeña, algo mucho mayor: la transformación de conjuntos residenciales completos en productos financieros que pueden comprarse y venderse con sus habitantes dentro. Y entonces aparece una pregunta incómoda. ¿Puede una sociedad considerar la vivienda un derecho fundamental y aceptar al mismo tiempo, con absoluta normalidad, que centenares de hogares sean tratados como piezas de una estrategia de inversión cuyo objetivo lógico consiste en maximizar la rentabilidad?

Las dos cosas caben en las leyes. También caben en los discursos. Cuesta más hacer que quepan juntas en la cabeza.

Ahora las instituciones anuncian medidas. El Gobierno vasco quiere acelerar la declaración de Erandio como zona tensionada. Los vecinos reclaman mediación y negociación colectiva. Existe, además, una demanda sobre la operación de venta y sobre el eventual derecho de adquisición preferente de los arrendatarios. Todo eso será necesario.

Pero antes hay otra cosa. Decidir qué clase de ciudad queremos construir. Porque una ciudad no es una colección de inmuebles. Mucho menos una hoja de cálculo. Es una acumulación de vidas atadas a lugares concretos. Cuando se expulsa de un barrio a quienes llevan años habitándolo porque otro agente económico puede extraer más dinero de sus viviendas, no se está «ajustando el mercado». Se está deshaciendo ciudad.

Los vecinos de Los Ochos lo han dicho de una forma bastante más sencilla: «Nos quieren echar, pero no nos vamos». Quizá no haga falta decir mucho más. Sólo una cosa. Si para que rindan mejor los edificios tienen que sobrar las personas, el problema no está en las personas. Está en el negocio.

Llamar buitres a estos fondos inversores de capital es muy injusto para el ave rapaz de ese nombre. El buitre espera, pero no mata: limpia, recicla la muerte, evita enfermedades y cumple una función esencial en el equilibrio del ecosistema. Nada que ver con Mosaic Propco, que en su web se autodefine como «una plataforma ‘boutique’ especializada en promoción e inversión inmobiliaria (…) ámbitos en los que una demanda estructural elevada y una oferta insuficiente generan atractivas oportunidades de inversión».

/ Javier González de Durana /

Publicado en El País, el pasado sábado 26 de septiembre.

La plaza situada ante el Conservatorio de Música de Bilbao constituye una solución urbanística particularmente acertada para una ubicación difícil, condicionada por una topografía de fuerte pendiente y por la presencia dominante del edificio educativo diseñado por Roberto Ercilla y Miguel Ángel Campo (2004-06). Edificio y plaza fueron concebidos conjuntamente. En lugar de intentar borrar ese desnivel, el espacio público lo aprovecha mediante una sucesión de plataformas, escalones y suaves transiciones que permiten recorrerlo en distintas direcciones. La plaza deja así de ser una superficie horizontal impuesta al terreno para convertirse en una pequeña topografía construida. Los graderíos laterales resultan eficaces al resolver diferencias de cota y, al tiempo, proporcionar lugares informales para sentarse, detenerse o contemplar la actividad cotidiana.

También resulta acertada la relación establecida con el Conservatorio. La plaza actúa como espacio de transición entre la escala y la geometría de su fachada acristalada y el tejido residencial circundante. Frente a la continuidad pétrea del pavimento, las áreas vegetales introducen una trama de menor escala, casi doméstica. Su disposición mediante cuadros sucesivos, macizos y pequeños contenedores convierte la vegetación en un elemento compositivo, no en algo tan sólo ornamental. Hay orden, pero no rigidez; repetición, aunque con suficientes variaciones de volumen, especie y textura para evitar la monotonía.

La combinación de geometría, vegetación y desnivel proporcionan identidad al lugar. Bancos, iluminación y plantaciones aparecen integrados en una composición general sin que ninguno reclame protagonismo. Incluso la relativa modestia de los materiales favorece el resultado: no se pretende monumentalizar el acceso a un equipamiento cultural mediante objetos enfáticos, sino construir un ámbito cotidiano capaz de ser atravesado y también habitado.

Gran acierto el haber convertido una situación residual, o sea, el espacio exterior resultante entre un gran edificio público, una pendiente y un tejido urbano heterogéneo, en un verdadero lugar. La plaza demuestra que una topografía incómoda puede convertirse en argumento de proyecto y que la calidad del espacio público depende menos de la espectacularidad de sus elementos que de la inteligencia con que se relacionan suelo, edificio, vegetación y usos cotidianos. La primera decisión sobre los arbustos, flores, césped… debió de ser de Ercilla y Campo; veinte años después, el actual componente vegetal imagino que es de los servicios municipales.

Disfruto de esta visión cada vez que acudo al Conservatorio para escuchar los recitales al piano de mi nieta Ixchel.

/ Javier González de Durana /

El incendio registrado el pasado 26 de agosto en una nave del polígono industrial de Asua, en Erandio, ha vuelto a ofrecer una de esas imágenes que parecen destinadas a consumirse con la misma rapidez que la noticia: una intensa columna de humo, la llegada de los bomberos, la intervención de la Ertzaintza y, pocas horas después, el tranquilizador parte oficial. El fuego está controlado, no hay heridos y no se han producido «afecciones importantes». Caso cerrado. Hasta el próximo incendio. Por una circunstancia casual yo pasaba por allí, pude ver el de Asúa desde cerca y el asunto resultaba muy inquietante.

Que las llamas fueran extinguidas con rapidez no significa que lo ocurrido carezca de consecuencias ni que debamos considerarlo un accidente menor ni que la aparente normalidad con que se reciben estos episodios deba dejar de preocuparnos. Un montón de chatarra no es una materia inerte e inocua. Bajo esa denominación genérica pueden acumularse metales, cables, componentes eléctricos, restos de vehículos, plásticos, aceites, pinturas, baterías y otros materiales cuya combustión genera humos difíciles de caracterizar a simple vista.

Con aquel incendio se volvió a hacer visible una parte poco amable de la llamada economía circular. Durante unas horas, aquello que habitualmente permanece detrás de cierres industriales, como montones de materiales desechados, procesos de clasificación y almacenamiento, tránsito de camiones, adquirió la forma mucho más perceptible de una columna de humo. Hubo que realizar mediciones de la calidad del aire y comprobar que la contaminación no alcanzaba niveles peligrosos. El episodio permitía entonces preguntarse por la compatibilidad entre determinadas actividades de tratamiento de residuos y unos entornos metropolitanos que, con el crecimiento de la ciudad, han dejado de ser las periferias industriales relativamente aisladas que fueron.

La cuestión adquiere ahora una dimensión diferente. El Gobierno Vasco acaba de presentar Basque Zirkular Metals, un programa que pretende movilizar cerca de 25 millones de euros (70 % de procedencia privada) para favorecer la circularidad del acero y otros metales. Participan once empresas industriales, cinco clústeres y diversos agentes tecnológicos y universitarios. Entre sus objetivos figuran reducir la dependencia exterior de materias primas, disminuir la huella de carbono, mejorar la trazabilidad de los materiales y, atención, facilitar el acceso de la industria a chatarra de calidad.

La expresión debe ser explicada. La chatarra que todavía tendemos a imaginar como el último estadio de la vida de un objeto aparece aquí en la posición contraria: como comienzo de un nuevo ciclo productivo. No es una cuestión menor en un territorio cuya industria consume alrededor de diez millones de toneladas de metales al año y donde los sectores implicados en el programa representan, según los datos ofrecidos por el Gobierno Vasco, el 49 % del valor añadido bruto industrial y más de 110.000 empleos. Europa pretende además conservar una mayor proporción de la chatarra de calidad que genera y reducir su dependencia de materias primas exteriores. El viejo depósito de hierros usados empieza así a formar parte de una cadena de suministro estratégica.

Precisamente por eso, el episodio de Asua puede contemplarse ahora desde una perspectiva más amplia. Cuanto mayor sea el valor económico y estratégico que concedamos a los materiales recuperados, menos sentido tendrá considerar sus lugares de recepción, almacenamiento, clasificación y transformación como el reverso inevitable y desordenado de la industria. La economía circular no empieza en la acería que vuelve a fundir el metal ni termina en el producto que exhibe una menor huella de carbono. Incluye también todos esos espacios intermedios, bastante menos fotogénicos, donde los residuos se reciben, separan, acumulan y preparan para volver a entrar en el proceso industrial.

Ahí aparece una paradoja interesante. Durante décadas, las chatarrerías ocuparon terrenos marginales porque aquello que contenían también era considerado marginal: objetos agotados cuyo valor fundamental consistía en desaparecer de otros lugares. La nueva economía circular altera esa condición. Si esos materiales son ahora recursos estratégicos, también las instalaciones que los gestionan deberían adquirir una consideración industrial, tecnológica, ambiental y urbanística acorde con ese nuevo valor. No basta con cambiar el vocabulario y llamar «materia prima secundaria» a lo que antes llamábamos residuo.

Esto afecta al territorio, de modo directo. Asua constituye un ejemplo expresivo porque conserva una extraordinaria mezcla de infraestructuras, almacenes, grandes superficies comerciales, instalaciones industriales, carreteras, ferrocarril, aeropuerto y núcleos residenciales relativamente próximos. Un incendio en cualquiera de esas instalaciones deja de ser un episodio encerrado dentro de una parcela: puede afectar a la movilidad, al funcionamiento de establecimientos próximos y, en potencia, a la calidad ambiental de un espacio utilizado a diario por miles de personas. Esa proximidad obliga a preguntarse no sólo qué actividades necesitamos, sino dónde deben localizarse, con qué condiciones de almacenamiento, con qué distancias de seguridad y con qué relación respecto de las transformaciones futuras de esos territorios.

Basque Zirkular Metals incorpora algunas herramientas que apuntan hacia una mayor sofisticación del sistema. Una de las primeras será el Pasaporte Digital de Producto, destinado a garantizar la trazabilidad del acero, el aluminio y otros productos metálicos; el programa incluye asimismo mejora tecnológica, ecodiseño, nuevos modelos de negocio y anticipación regulatoria. La trazabilidad resulta significativa: conocer de dónde procede un material, qué contiene, dónde se encuentra y cuál puede ser su siguiente utilización convierte una masa aparentemente indiferenciada de residuos en un flujo material identificable y, en potencia, aprovechable.

Pero la circularidad tiene también una dimensión espacial que suele recibir menos atención. Los materiales pueden circular; las instalaciones que permiten hacerlo ocupan suelo. Necesitan superficies extensas, accesos para vehículos pesados, medidas contra incendios, separación y almacenamiento adecuados y una localización compatible con el resto de los usos metropolitanos. El desafío no consiste, por tanto, en perfeccionar tecnológicamente el reciclaje sin más, sino en pensar la arquitectura y el urbanismo de esa nueva infraestructura material.

Quizá el incendio de Erandio-Asua y la presentación de Basque Zirkular Metals puedan relacionarse justamente ahí, sin necesidad de establecer entre ambos acontecimientos una relación que no existe. El primero mostró accidentalmente la realidad física de uno de los eslabones del reciclaje; el segundo anuncia la voluntad de convertir ese reciclaje en una pieza estratégica de la industria vasca. Entre uno y otro queda un territorio que también habrá que transformar.

Si Euskadi aspira a situarse entre las regiones europeas avanzadas en circularidad del metal, quizá una de las consecuencias menos evidentes sea que tendrá que aprender también a proyectar mejor los lugares donde esa circularidad sucede. Las chatarrerías del futuro no podrán seguir siendo concebidas como espacios residuales destinados a recibir lo que la ciudad y la industria ya no quieren ver. Si la chatarra ha dejado de ser basura para convertirse en recurso, los lugares donde se concentra, clasifica y recupera deberían dejar también de ser tratados como los residuos del territorio… para no quemar también la tranquilidad.

/ Javier González de Durana /

Resulta reconfortante saber que para remodelar la plaza del Ensanche ha sido necesario mirar tan lejos. El autor del diseño explicaba que el proyecto se había inspirado «sobre todo en Dinamarca», donde se cuidan especialmente los espacios urbanos. La referencia es irreprochable: Copenhague lleva décadas demostrando que una ciudad puede conceder al peatón, al árbol, al agua y a la bicicleta una consideración que durante demasiado tiempo reservamos aquí al automóvil. El problema empieza cuando uno levanta la vista del plano y recuerda que Bilbao no está exactamente a orillas del Báltico.

El propio proyecto parece reconocerlo. Antes de diseñar la plaza se han estudiado temperatura, orientación solar, radiación, nubosidad y demás condiciones climáticas; es decir, todo aquello que confirma que el clima bilbaíno no es el danés. Se anuncian 38 árboles de ocho especies, 360 arbustos, tres pérgolas vegetales, recogida y reutilización del agua de lluvia y la voluntad de crear un «refugio climático». Todo ello resulta razonable y, con gran seguridad, mejorará considerablemente la plaza anterior.

La pequeña paradoja está en necesitar a Dinamarca para descubrir algunas virtudes que Bilbao conocía desde bastante antes de que aprendiéramos a decir sostenibilidad. Una plaza con árboles de copa generosa, sombra en verano, bancos bien situados, pavimentos sensatos y lugares donde permanecer sin obligación de consumir pertenece también a la tradición urbana europea y, desde luego, a la bilbaína. El Ensanche histórico sabía bastante de calles arboladas, soportales, jardines y espacios públicos proporcionados. Si la nueva plaza consigue que alguien pueda atravesarla, sentarse, conversar, esperar o simplemente estar allí confortablemente, los daneses habrán prestado un buen servicio. Aunque acaso descubramos entonces que, para algunas de esas cosas, tampoco hacía falta viajar tan al norte.

Una plaza no es sólo una cuestión de diseño, vegetación, sombra o mobiliario; es también un lugar usado diariamente por quienes viven y trabajan alrededor. Antes de acudir a Dinamarca para aprender cómo debe ser un espacio público amable, podría haberse preguntado a los vecinos qué funcionaba en la plaza anterior, qué echaban de menos, dónde preferían sentarse, por dónde la atravesaban o qué esperaban encontrar en la nueva. No para trasladar literalmente sus deseos al proyecto, sino para incorporar un conocimiento del lugar que ningún estudio climático proporciona. La experiencia nórdica puede enseñar mucho sobre cómo hacer buenas plazas; los vecinos, quizá, sobre cómo hacer precisamente esta plaza.

/ Javier González de Durana /

Detalle del fresco Noli me tangere, de Giotto di Bondone, realizado hacia 1303-1305 en la Capilla de los Scrovegni (Arena), en Padua.

Al contemplar la serie de obras Les Dormeurs, realizada por Sophie Calle en 1979, se llega a pensar en el dormitorio como un territorio político, pues la autora quiso, a su manera, que viéramos la cama, espacio supuestamente privado, como un lugar de encuentro, exposición y vulnerabilidad compartida.

Ciudad, barrio, calle, edificio, piso, vivienda, habitaciones, dormitorio, cama…, territorios políticos. Hoy nos parece natural que cada persona tenga una cama, una habitación y, en muchos casos, un espacio propio dentro de la casa. La idea de que dormir es una actividad íntima, que exige aislamiento, silencio y cierta privacidad, está tan arraigada que cuesta imaginar que durante siglos no fuera así, pero el dormitorio individual, tal como lo entendemos hoy, es una conquista reciente de las sociedades occidentales.

La privacidad nocturna fue durante mucho tiempo un privilegio. Durante buena parte de la historia, dormir era una actividad colectiva. En las viviendas populares, la falta de espacio obligaba a compartir habitaciones y camas; en las casas acomodadas tampoco era extraño que varias personas durmieran bajo el techo de la misma estancia, aunque la distribución de los espacios respondiera a jerarquías muy diferentes. Para los viajeros, compartir habitación en un hotel era algo habitual. Incluso los pasajeros de primera clase de los grandes barcos podían verse obligados a compartir camarote.

La transformación comenzó cuando la burguesía del siglo XIX empezó a conceder importancia a la intimidad doméstica. La casa dejó de ser sólo un lugar donde residir para convertirse también en una representación de la posición social, de las costumbres y de la identidad de quienes la habitaban. Separar espacios, asignarles funciones precisas y disponer de habitaciones destinadas exclusivamente al descanso formaba parte de una nueva manera de entender la vida privada. El dormitorio adquirió entonces una condición que antes no tenía: se convirtió en territorio personal.

No fue tan sólo cuestión de comodidad, había también una determinada concepción moral y social. La higiene, el orden, la separación entre las personas y la regulación de las actividades cotidianas ganaron importancia. El dormitorio individual expresaba una sociedad que empezaba a valorar la intimidad y el control del propio espacio. Aparte de dormir solo, tener una habitación propia significaba disponer de un lugar en el que nadie podía entrar sin permiso.

El confort moderno reforzó esta transformación. A medida que avanzaban la industrialización y la producción de bienes domésticos, aparecieron nuevas formas de calefacción, iluminación, mobiliario, colchones, ropa de cama y, más tarde, instalaciones sanitarias. La comodidad comenzó a presentarse como una necesidad, aunque muchas de esas necesidades fueran, en realidad, hábitos recién adquiridos. La habitación ya no era el lugar donde, sin más, se colocaba una cama para dormir y se convirtió en un pequeño sistema de bienestar. El dormitorio moderno prometía descanso, limpieza, temperatura adecuada, silencio y privacidad.

La gran cama de Ware, construida en 1590 y en la que dormían hasta cuatro parejas, se conserva en el Victoria & Albert Museum.

Ahí aparece una de las grandes paradojas de la modernidad doméstica. La modernidad convenció a las personas de que aquello que durante generaciones había sido suficiente ya no lo era. La cama podía ser reemplazada por otra más cómoda; la habitación podía tener calefacción; después llegaría la electricidad, el agua corriente, el cuarto de baño privado y todo un repertorio de objetos destinados a hacer más confortable la vida cotidiana. El bienestar pasó de ser una consecuencia de la riqueza a convertirse también en un poderoso motor del consumo.

Esta evolución tuvo un aspecto social menos amable. El confort, lejos de eliminar las desigualdades, creó nuevas formas de hacerlas visibles; al convertirse en un elemento de diferenciación empezó a decir quiénes éramos y qué lugar ocupábamos en la sociedad. Tener una habitación propia, una cama determinada, ciertos muebles, calefacción, baño privado o unas amplias dimensiones del dormitorio eran signos de prosperidad que diferenciaban a unas familias de otras.

También introdujo distancia respecto al mundo campesino y sus formas tradicionales de habitar. La vivienda urbana moderna como símbolo de progreso frente a la casa rural asociada a la falta de higiene, al hacinamiento y a unas condiciones de vida consideradas atrasadas. Algo semejante ocurrió a escala internacional: la posesión de determinados niveles de confort pasó a utilizarse incluso como indicador del grado de desarrollo de las sociedades: habitaciones independientes, instalaciones sanitarias, calefacción y electrodomésticos significaba pertenecer al mundo moderno.

La habitación blanca, ordenada, silenciosa y confortable que hoy identificamos con el dormitorio moderno es más que una cuestión estética. Es la expresión material de una conquista y de una nueva forma de entender la vida. En Una habitación propia Virginia Woolf convirtió esa habitación en la condición material de la libertad intelectual y creativa, en especial para las mujeres. Tener “una habitación propia” significaba disponer no solo de intimidad, sino de tiempo, independencia económica y un lugar desde el que pensar y crear sin interferencias, un símbolo de autonomía.

Publicidad de la marca de colchones Beautyrest, aparecida en el Ladies’ Home Journal en junio de 1948.

El dormitorio continúa siendo un producto de consumo, cada vez mayor, al convertirse en un escenario que debe responder a determinadas expectativas de bienestar. Además de camas y armarios, el mercado empezó a ofrecer estilos de vida completos. Colchones que prometen un descanso perfecto, diferentes tipos de almohadas, ropa de cama que reproduce la estética de los hoteles, iluminación regulable, muebles de diseño, televisores, dispositivos electrónicos y muchos objetos destinados a convertir el dormitorio en una experiencia.

La intimidad, que en su origen fue una conquista frente a la vida colectiva y al hacinamiento, acabó incorporándose a la lógica del mercado. El deseo de descansar mejor, de sentirse protegido o de disponer de un espacio propio puede convertirse en una interminable sucesión de necesidades. Cambiamos el colchón que ya no facilita el descanso adecuado, la cama que quedó anticuada, los muebles pasados de moda y la decoración que ya no ofrece la imagen que queremos proyectar. El dormitorio contemporáneo es uno de los espacios donde con mayor claridad se manifiesta la capacidad de la sociedad de consumo para transformar una necesidad elemental, como es dormir, en una aspiración permanentemente renovable.

La historia del dormitorio moderno termina, de forma paradójica, en 2001: una odisea del espacio. Después de conquistar el espacio exterior, el hombre vuelve a una habitación. Pero aquella habitación blanca ya no es un refugio: es un universo cerrado, una confortable prisión donde se contempla a sí mismo envejecer, morir y renacer. La habitación propia de Virginia Woolf era el espacio de la libertad; la de Kubrick es el espacio de un aislamiento absoluto. Entre ambas se encuentra toda la historia moderna de nuestra relación con el espacio privado.

La secuencia final de la película es de lo más significativa. El astronauta Bowman atraviesa el «puente» hacia otra dimensión y aparece en una habitación de apariencia neoclásica, inspirada en el estilo Luis XVI, con molduras en techo y paredes, mobiliario histórico, pinturas, una cama y un suelo blanco luminoso. Allí se ve a sí mismo en distintas edades: primero entrando en la habitación, después comiendo, luego ya anciano y finalmente agonizando en la cama. La habitación de Kubrick no es acogedora. Es blanca, aséptica, silenciosa, artificial y profundamente inquietante. La blancura que en el dormitorio moderno podía significar higiene, limpieza, luminosidad y confort aparece aquí llevada hasta la esterilización.

/ Javier González de Durana /

Los templos nunca han sido simples lugares de reunión. A diferencia de otros edificios comunitarios, se les ha exigido la capacidad de suscitar una vivencia que trascienda lo cotidiano. Durante siglos, la arquitectura recurrió a la monumentalidad, la ornamentación, la simbología y la ritualización para favorecer esa percepción. Hoy muchas personas encuentran el sentido de lo trascendente por caminos diferentes: la contemplación de la naturaleza, el silencio, las relaciones humanas o la búsqueda individual de significado pueden despertar emociones espirituales más intensas que ciertos simbolismos heredados.

Los espacios vinculados a la práctica religiosa atraviesan desde hace décadas, sobre todo a partir del desarrollismo económico de los años 60, una profunda transformación cultural. La disminución de algunas formas tradicionales de participación colectiva, la secularización de amplios sectores de la sociedad y la creciente diversidad de creencias han modificado la relación entre las personas y los lugares para la religiosidad. Muchos edificios concebidos para el culto han perdido parte de la función para la que fueron creados, mientras que las nuevas intervenciones se preguntan cómo puede la arquitectura responder a una sensibilidad espiritual que ya no se expresa a través de los códigos tradicionales.

Este cambio obliga a replantear algunos supuestos tradicionales de la arquitectura religiosa. La experiencia demuestra que las personas suelen sentirse más conmovidas por aquello que descubren por sí mismas que por lo que se les presenta como una verdad previamente definida. La emoción espiritual no surge por imposición. Aparece cuando el entorno favorece la reflexión, la intimidad o el encuentro con algo que cada individuo interpreta de forma personal. Por tanto, el papel del arquitecto quizá no consista tanto en representar lo sagrado como en propiciar las condiciones para que pueda experimentarse.

Del mismo modo que una vivienda deja de ser un simple objeto inmobiliario cuando se convierte en el escenario de la vida de una familia, un edificio destinado al culto adquiere verdadero valor cuando expresa las aspiraciones profundas de la comunidad que lo utiliza. Su significado no depende de su apariencia exterior ni de la calidad de sus acabados. Lo decisivo es su capacidad para transformarse en un lugar cargado de sentido para quienes acuden a él. Por ello, a los arquitectos les interesa prestar menos atención a los modelos preconcebidos y más a las expectativas, recuerdos, inquietudes y esperanzas de aquellos para quienes proyectan.

La arquitectura religiosa no debe limitarse a resolver las exigencias técnicas de una ceremonia o de una determinada organización institucional. Si se reduce a eso, corre el riesgo de quedar anclada en fórmulas que quizá ya no respondan a las necesidades reales de la sociedad. El arquitecto ha de asumir una actitud de escucha. Se trata de interpretar aspiraciones colectivas que con frecuencia resultan difíciles de expresar con palabras, no de dirigirlas desde una autoridad creativa incontestable.

Esa disposición exige, ante todo, conocer a fondo la comunidad. Los responsables de una institución pueden aportar información valiosa, pero son los usuarios quienes mantienen vivo el lugar con el paso del tiempo. Comprender cómo viven, qué esperan del entorno y qué significado atribuyen a la experiencia religiosa resulta esencial para evitar respuestas superficiales o meramente formales.

El proyecto de un nuevo templo debe entenderse, por tanto, como una conversación abierta, donde las maquetas y los dibujos sirvan para facilitar el diálogo, sin imponer una idea cerrada. Con frecuencia, las propuestas más acertadas surgen durante el intercambio entre arquitectos y usuarios. La arquitectura religiosa requiere una dosis especial de humildad profesional, porque aborda cuestiones que desbordan cualquier programa funcional.

Especial importancia reviste la relación con los recursos económicos. Ningún proyecto puede ignorar las limitaciones presupuestarias, pero reducir el debate a una cuestión de costes supone empobrecer la reflexión. En este tipo de edificios, el dinero debería entenderse como un instrumento al servicio de una finalidad más amplia, nunca como el criterio principal que condiciona el resultado.

La flexibilidad constituye una condición indispensable. Las comunidades cambian, las prácticas evolucionan y las necesidades se transforman. Los espacios capaces de adaptarse a nuevos usos suelen envejecer mejor que aquellos concebidos para responder a una única situación. Diseñar pensando en el largo plazo implica aceptar la incertidumbre y prever que los edificios deberán reinterpretarse con el paso del tiempo.

Al final, la arquitectura sólo tiene sentido cuando está al servicio de las personas. Los materiales, la tecnología y las soluciones constructivas son instrumentos, no fines en sí mismos. Un ámbito espiritualmente significativo puede surgir en un edificio muy sencillo si existe una comunidad capaz de dotarlo de significado. La arquitectura puede favorecer esa vivencia.

En España, esta cuestión adquiere hoy una relevancia particular. La disminución de la práctica religiosa tradicional convive con una creciente valoración del patrimonio histórico y con nuevas formas de búsqueda espiritual menos vinculadas a instituciones concretas. Muchos edificios destinados al culto afrontan problemas de uso, mantenimiento y adaptación, mientras que las escasas actuaciones de nueva planta deben responder a comunidades más diversas que las de generaciones anteriores. En este contexto, la arquitectura religiosa española parece encontrarse en una encrucijada: conservar la extraordinaria herencia recibida sin quedar atrapada en la nostalgia y, al mismo tiempo, explorar lenguajes capaces de ofrecer ámbitos de silencio, encuentro y trascendencia acordes con la sensibilidad contemporánea. El desafío no consiste en reproducir modelos del pasado ni en perseguir la novedad por sí misma, sino en seguir creando lugares donde las personas puedan encontrar significado en un mundo cada vez más acelerado y fragmentado.

A partir del próximo martes 15 de septiembre (presentación pública a las 18:00 horas) y hasta diciembre se podrá ver una pequeña exposición fotográfica en la cripta de la basílica de Arantzazu. Su autor, Iñaki Izquierdo Muxika, viene elaborando una larga serie de imágenes centradas en la arquitectura religiosa edificada en España entre los años 50 y 90 del siglo pasado, unas iglesias que dejaron atrás los estilos históricos y los lugares centrales de la ciudad para instalarse en barrios periféricos, en un sótano, bajo una autopista, junto a un polígono industrial…, adaptándose a las nuevas circunstancias socio-religiosas y urbano-económicas.

/ Javier González de Durana /

Fotografías de Iñaki Izquierdo Muxika.

El 12 de septiembre de hace un año se presentó el renovado aspecto de la Plaza Chillida. Los medios cubrieron ampliamente el acontecimiento, pero en cuanto a cómo era el nuevo escenario urbano no pasaron de breves y literales descripciones; tenía desde entonces pendiente este comentario. Ese lugar tiene un interés urbanístico mayor del que su reducido tamaño podría hacer pensar. Más que una plaza convencional, funciona como un espacio de transición entre el Parque de Doña Casilda y el Museo de Bellas Artes de Bilbao: una especie de claro dentro del parque que, al mismo tiempo, construye un umbral ante la arquitectura museística. De hecho, su condición actual procede de la remodelación del acceso sur realizada entre 1997 y 2001. El Ayuntamiento decidió entonces dar a este espacio el nombre de Plaza Eduardo Chillida, puesto que en el ángulo próximo al encuentro entre los dos volúmenes del museo se instaló el hormigón del escultor donostiarra Lugar de encuentros IV (1973), levitando sobre el suelo, a unos 60 cm de distancia.

Lo más acertado del conjunto, desde mi punto de vista, es su escala intermedia. No intenta competir con el parque ni convertir el acceso al museo en una explanada monumental. La superficie pavimentada se introduce entre los árboles formando una secuencia de bandas y piezas de granito gris que acompaña al visitante hasta la entrada. El pavimento no ocupa todo el espacio: los parterres de césped y el arbolado siguen siendo protagonistas, de manera que la plaza conserva una condición casi paisajística.

El arbolado maduro es el elemento urbanístico de mayor valor. Los grandes plátanos, con sus troncos de considerable diámetro y sus copas entrelazadas, producen una cubierta vegetal que da profundidad al espacio y establece una escala humana frente al volumen del museo. Constituyen una auténtica arquitectura vegetal, capaz de filtrar la visión del edificio y de introducir una temporalidad que contrasta con la geometría precisa de la arquitectura.

También resulta interesante la relación entre los materiales. La piedra gris del pavimento, el vidrio, el metal y los planos geométricos de la arquitectura del museo forman un lenguaje abstracto, mientras que los troncos, las hojas, el césped y la superficie irregular del terreno introducen una dimensión orgánica. El espacio funciona, por tanto, por contraste entre geometría y naturaleza, pero sin que una de ellas llegue a imponerse sobre la otra.

Para Chillida la escultura tenía una dimensión espacial: materia, vacío, límite y relación con el cuerpo del espectador, dando especial importancia a la ubicación de sus obras en espacios públicos para que el espectador pudiera experimentar su propia dimensión en relación con ellas. Aquí su Elogio del hierro III ayuda a construir el significado del lugar. La escultura convierte la plaza en algo más que un acceso: introduce un punto de concentración espacial y perceptiva dentro de la secuencia parque–plaza–museo, estableciendo una relación entre arte, arquitectura, paisaje e identidad material de la ciudad. Elogio del hierro III (1990) se halla cerca de la ruta del parque por donde pasea la gente, está más cerca y es más visible de lo que resultaba el hormigón Lugar de encuentros IV (ahora en el Atrio Arriaga con un mejor sistema de guindado al ser menos invasivo visualmente que el que tenía cuando se encontraba en el ángulo exterior).

Respecto a cómo era la Plaza Chillida antes de esta última reforma, encuentro varias mejoras. La primera es la claridad espacial. La configuración anterior tenía algo de espacio residual: césped, árboles, pavimentos, terraza de cafetería y acceso al museo aparecían yuxtapuestos, pero sin una lectura espacial nítida. La nueva intervención ordena mejor las superficies duras y blandas y hace que el recorrido hacia la entrada resulte más evidente. El pavimento gris genera una especie de alfombra pétrea continua que conduce al edificio y, al mismo tiempo, deja los árboles dentro de superficies verdes bien delimitadas.

La segunda es la relación entre el museo y el parque. Antes el acceso parecía más bien una puerta del edificio situada dentro de un jardín. Ahora la plaza tiene mayor capacidad para funcionar como espacio intermedio, como verdadero umbral entre Doña Casilda y el museo. Esto encaja además con la concepción actual de la ampliación: el propio museo plantea el eje entre la plaza Chillida, el Atrio Arriaga y el cuerpo frontal del edificio de 1945 como elemento fundamental de la nueva organización. 

Hay también una mejora evidente en la jerarquización de los recorridos. La antigua configuración tenía caminos que se aproximaban a la entrada de una manera algo arbitraria; ahora los recorridos tienen una geometría más legible y permiten atravesar el espacio sin tener que «buscar» la puerta. Esto es importante en un museo, porque el espacio exterior pasa a formar parte de la experiencia de llegada.

Un cuarto aspecto es la calidad material. El pavimento nuevo tiene una presencia mucho más arquitectónica que las superficies anteriores, pero sin recurrir a materiales estridentes. El granito gris establece una continuidad bastante elegante con la arquitectura contemporánea del museo y, sobre todo, permite que sean los árboles y la escultura los que aporten la complejidad visual. Esto es sobriedad: en vez de llenar la plaza de elementos, se ordena el suelo.

También me parece acertada la decisión de no competir con el arbolado maduro. El nuevo diseño no intenta convertir la plaza en una explanada representativa sacrificando su carácter de jardín. Al contrario, el proyecto de ampliación del museo preserva el arbolado de la Plaza Chillida y ha evitado intervenciones invasivas en su entorno. Esto es importante porque esos plátanos son los que dan al lugar su escala, sombra, profundidad y carácter.

Y hay una mejora menos evidente pero importante: la plaza ahora parece más preparada para la nueva condición urbana del museo. La reforma de 1997-2001 había creado la Plaza Chillida como uno de los nuevos accesos al edificio, pero su concepción respondía a un museo que tenía una relación más bien lateral con el parque. Ahora es un edificio mucho más permeable y conectado con la ciudad.

Tan sólo señalaría una reserva: la plaza ha ganado en orden y funcionalidad, pero quizá ha perdido algo de la informalidad y cierta ambigüedad paisajística que muestran fotografías antiguas del lugar: un espacio más espontáneo, con césped, árboles, bancos y superficies de tierra o pavimentos menos rigurosamente definidos. Esa condición tenía también cierto encanto: el edificio parecía encontrarse dentro del parque, no delante de una plaza diseñada. La nueva intervención es más limpia, más accesible y más representativa, pero también algo más domesticada y arquitecturizada.

Se puede decir que la principal virtud de la Plaza Chillida está en que no pretende ser espectacular. Su calidad reside en la articulación de elementos sencillos, como árboles maduros, césped, pavimento, recorrido peatonal, escultura y fachada, para producir un espacio de transición muy equilibrado. Es, en cierto modo, una plaza que se comporta como jardín y un jardín que adquiere estructura de plaza. Y esa condición resulta muy adecuada para el museo: antes de entrar en el espacio concentrado y abstracto del arte, el visitante atraviesa un lugar en el que arquitectura, naturaleza y escultura ya están planteando, a escala urbana, el mismo problema que Chillida convirtió en uno de los ejes de su obra: cómo construir espacio a partir de la relación entre materia y vacío. En otras palabras, la mejora principal no está en que la plaza sea ahora más bonita, sino en que está mejor construida como espacio urbano. Antes era un jardín al costado del museo; ahora se aproxima mucho más a ser una plaza-jardín que forma parte del propio museo y de su relación con la ciudad. Esa, a mi juicio, es la diferencia sustancial.

Última hora: acabo de descubrir que en el espacio que muestra la imagen aquí arriba se está instalando una escultura de Cristina Iglesias. Se trata de Celosía XI (Hafsa Bint Al-Hayy), de 2006, una instalación monumental de gres compuesta por grandes pantallas caladas que forman un recinto laberíntico. Mide aproximadamente 2,50 × 5,80 × 6 metros y pertenece a una colección privada de Madrid. Su instalación en la plaza Chillida forma parte del homenaje expositivo a Plácido Arango. Esta presencia no modifica en nada mis comentarios anteriores sobre la Plaza Chillida.

/ Javier González de Durana /

Lo supimos ayer, con desconcierto. El sobreseimiento del llamado “caso palacete” podrá cerrar, si llega a ser firme, una investigación penal, pero no resuelve el problema patrimonial que se encuentra en su origen. Los tribunales determinan si unos hechos encajan o no en determinados tipos delictivos; no establecen, al menos no de modo necesario, si una comunidad ha cuidado bien su memoria urbana. Y, en este segundo terreno, el resultado admite pocas interpretaciones: Irurak Bat ha desaparecido.

El palacete formaba parte desde hacía generaciones del paisaje de Algorta. Su valor no dependía de que fuese una obra maestra de la arquitectura ni de que poseyera la máxima categoría de protección. El patrimonio de una localidad no está compuesto tan sólo por edificios excepcionales, sino también por construcciones que explican su evolución, conservan la escala de otros tiempos y permiten reconocer la continuidad entre la ciudad heredada y la ciudad presente. Irurak Bat pertenecía a esa arquitectura doméstica que fue dando forma al Getxo residencial y que, pieza a pieza, ha configurado buena parte de su identidad.

Conviene insistir en esto porque, con demasiada frecuencia, el debate patrimonial queda reducido a una cuestión burocrática: si el edificio figuraba en este o aquel registro, si su protección tenía un grado u otro o si determinada norma permitía una interpretación más o menos favorable al derribo. Sin embargo, un inmueble no adquiere valor cultural en el momento en que una Administración lo inscribe en un catálogo, ni lo pierde cuando se descubre una insuficiencia o contradicción en ese catálogo. Las normas reconocen el patrimonio y deberían protegerlo, pero no lo crean. Irurak Bat poseía una historia, una presencia urbana y un valor ambiental antes de que comenzaran las discusiones sobre el alcance jurídico de su “custodia municipal”.

La licencia concedida en 2022 preveía la rehabilitación del inmueble y la conservación de buena parte de su envolvente exterior; la demolición total, ejecutada en agosto de 2024, no formaba parte del proyecto autorizado en origen. La idea era construir en el solar desocupado doce viviendas. Estos son los hechos materiales sobre los que debe descansar la reflexión patrimonial, más allá de la posterior controversia judicial.

Se ha dicho que el nuevo edificio mantendrá el estilo y la apariencia del anterior. Pero reconstruir una fachada parecida no equivale a conservar un edificio histórico. La arquitectura heredada contiene materia, técnicas constructivas, proporciones, huellas de uso, modificaciones y envejecimientos que ninguna reproducción puede restituir. Una copia puede recordar lo perdido, incluso puede hacerlo con cierta dignidad formal (asunto que en este caso no ofrece ninguna duda por la calidad y experiencia del arquitecto), pero no deja de ser una escenografía retrospectiva. La conservación no consiste en reproducir la imagen de la historia después de haber eliminado su sustancia.

Además, el perjuicio no afecta únicamente al objeto arquitectónico. Con la desaparición de Irurak Bat se altera una relación urbana: la establecida entre la casa, la parcela, la vegetación, las construcciones vecinas y la memoria visual de quienes han transitado durante décadas por ese lugar. El patrimonio es también esa familiaridad acumulada, difícil de medir en lo económico, que permite a los habitantes reconocerse en su entorno. Cuando se sustituye un edificio histórico por una promoción residencial, el beneficio pertenece a unos propietarios concretos, mientras que la pérdida paisajística y cultural se reparte entre toda la comunidad.

El archivo judicial tampoco puede convertirse en una absolución patrimonial de lo sucedido. Puede no existir delito y, sin embargo, haber tenido imprevisión, debilidad administrativa, insuficiente vigilancia o una concepción demasiado laxa de la protección. Las responsabilidades públicas no se agotan en el Código Penal. Existe también una responsabilidad política, técnica y cultural: la obligación de explicar por qué un inmueble incluido en el planeamiento municipal como edificio sometido a custodia terminó siendo demolido por completo y qué medidas se adoptarán para que algo semejante no vuelva a ocurrir.

Ese es el aspecto más preocupante del caso. Si la expresión “custodia municipal” no garantiza una protección efectiva, habrá que preguntarse qué significa en realidad y para qué sirve. Un catálogo que sólo identifica edificios, pero no consigue impedir su desaparición, corre el riesgo de convertirse en un inventario de futuras pérdidas. Las ambigüedades jurídicas y administrativas no son aquí una cuestión abstracta: constituyen grietas por las que puede desaparecer un patrimonio sometido a una presión inmobiliaria cada vez mayor.

Getxo debe extraer de este episodio una revisión profunda de sus instrumentos de protección. No para congelar el municipio ni impedir cualquier transformación, sino para establecer con claridad qué edificios se tienen que conservar, qué partes poseen valor, qué actuaciones son admisibles y cómo se interviene cuando aparece una situación de emergencia estructural. También es necesario reforzar la inspección de las obras, documentar con exhaustividad los inmuebles amenazados y evitar que el incumplimiento de las condiciones de conservación pueda resultar económicamente ventajoso.

Una sentencia judicial puede revocarse; el dinero de una multa puede devolverse y una expropiación puede revertirse. Pero un edificio patrimonial derribado nunca volverá a existir. Podrá levantarse una réplica, pero la materia, la autenticidad y la memoria acumulada del original se habrán perdido para siempre.

Nada nos devolverá ahora Irurak Bat. A lo sumo podrán recuperarse algunos elementos, reproducirse determinadas formas o dejarse constancia pública de lo que allí existió. Pero sería aún peor que la futura construcción simulase una continuidad histórica inexistente y terminara borrando incluso la memoria del derribo. Si se levanta una réplica, debería explicarse con honestidad que se trata de una reconstrucción y que el edificio original desapareció en 2024. Getxo también debe hacer visibles sus fracasos, porque ocultarlos bajo una fachada nueva equivale a perder el patrimonio dos veces: primero su materia y después su recuerdo.

El procedimiento judicial puede archivarse. Lo que no debe archivarse es la pregunta que deja planteada: ¿de qué sirve declarar que un edificio está bajo custodia si, llegado el momento decisivo, nadie consigue custodiarlo? Irurak Bat ya no necesita una discusión interminable sobre su pasado administrativo. Necesita que su desaparición sirva, al menos, para proteger con mayor seriedad los edificios que todavía permanecen en pie.

El escudo del municipio de Getxo lleva sobre la bordura de gules una leyenda en euskara medieval que dice «bizarra lepoan kaltea dagianak» que, más o menos, se traduce como «el que hace daño lleva la barba sobre los hombros». Nos fijaremos en quienes mirarán constantemente hacia atrás para cuidarse…

/ Javier González de Durana /