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/ Javier González de Durana /

Voy a menudo a la isla de Zorrotzaurre. En realidad, he ido muy frecuentemente a esa ribera de Deusto desde mucho antes de que se convirtiera en isla, pero en los últimos tiempos acudo de manera más habitual por la mezcla de coraje y fascinación que me produce ver lo que allí está ocurriendo. Es como, si tras una catástrofe devastadora, estuviera surgiendo un mundo nuevo. Aquí y allá sobreviven pequeños vestigios de la civilización anterior, empequeñecidos ante la magnitud de las obras que se llevan a cabo en sus inmediaciones. Obras que a veces asombran por la complejidad técnica, otras enfadan al intuir intereses económicos que avasallan memorias colectivas y otras veces más provocan dudas al no vislumbrarse su resultado final. Lo fascinante es, en todo caso, ser testigos del nacimiento de un mundo urbano en tan breve plazo de tiempo. En la historia, el surgimiento y consolidación de las ciudades se ha venido alargando durante décadas o siglos; aquí vemos cómo sucede en unos pocos años, aunque las preguntas asaltan al paseante por todas partes. Como, por ejemplo, el asunto de los paseos y las parques.

Zorrotzaurre es la última gran fantasía de Bilbao: un antiguo paisaje industrial al que Zaha Hadid dio forma antes de morir y que hoy se vende con un entusiasmo que recuerda demasiado a los folletos inmobiliarios. El discurso oficial repite palabras como “mágico”, “sostenibilidad” o “conexión”, una jerga que suele aparecer cuando la retórica ocupa el lugar del criterio. Porque una ciudad no se construye sólo con paseos agradables y edificios icónicos; se sostiene con continuidad social y cierto confort climático, dos cosas que las infografías, tan pulcras como engañosas, nunca saben resolver del todo.

La respuesta a la inundabilidad es el primer guiño técnico discutible: dos niveles para convivir con la ría. Arriba, la ciudad segura; abajo, el contacto con el agua, en una franja expuesta que, en una ciudad donde el viento y la lluvia son lo habitual, corre el riesgo de convertirse en un espacio residual. Bonito en plano, incómodo en la práctica, esperando una crecida que justifique su diseño.

Donde la cosa roza el absurdo, en mi opinión, en el llamado “Parque del Agua”. En una isla rodeada por la ría, alguien decidió que hacía falta un estanque ornamental de 680 m² con chorros y niebla artificial. Es, básicamente, una versión cara y domesticada de un ecosistema que ya existía y que se ha ignorado. El triunfo del simulacro: agua de catálogo sustituyendo al agua real, mantenida a base de presupuesto, como si el clima del Cantábrico fuera un detalle menor.

Luego aparece la famosa “indeterminación”, ese término elegante para decir que no está muy claro qué hacer con ciertos espacios. En un lugar sin densidad social, lo indeterminado no es flexibilidad; es vacío. Sin vida en la calle, esas explanadas tan limpias en el plano acaban siendo lugares incómodos, donde el viento campa a sus anchas y el peatón no encuentra refugio.

En la Punta Norte, el espacio público queda subordinado a algún edificio de gran escala. Es una privatización sutil: el suelo será público, sí, pero funcionará como antesala de alguna institución. Más que conectar San Ignacio con Deusto, parece levantar una barrera simbólica. Y esa insistencia en separar los usos, aquí se descansa, ahí se corre, allí se pasea, olvida algo básico: la vida urbana es mezcla, no compartimentos estancos.

Zorrotzaurre está entre la ciudad real y el escenario de regeneración. Todo funciona en lo técnico, pero el conjunto resulta frío. Se ha pensado desde arriba, para revistas e inversores, dejando en segundo plano la escala cotidiana: el refugio, el encuentro casual. De momento, es un fragmento de ciudad brillante sobre el papel, pero todavía sin voz propia.

El modelo residencial se presenta como el gran pacto social del nuevo Bilbao, aunque suena a promesa con letra pequeña. Se habla mucho de mezclar vivienda protegida y libre, como si eso bastara para generar comunidad. Pero juntar tipologías no garantiza convivencia: es una integración bastante teórica que ignora cómo funciona realmente el mercado. Levantar edificios no es lo mismo que crear barrio, y aquí muchas de esas viviendas parecen más un dormitorio bien diseñado que un tejido vivo.

Miles de viviendas en un entorno que aún es más promesa que realidad, con poca complejidad cotidiana. Sin comercio diverso, sin ese desorden propio de los barrios vivos, lo que queda es una sucesión de bloques correctos, conectados por puentes que recuerdan más a pasarelas que a calles. La vivienda protegida actúa como coartada ética dentro de una operación que, en el fondo, sigue girando en torno al valor del suelo.

Al final, Zorrotzaurre puede convertirse en el triunfo de la geometría sobre la vida. Un lugar eficiente, bien diseñado, pero algo distante. Donde todo encaja… salvo la espontaneidad. Puedes tener vistas magníficas y todos los servicios cerca, pero cuesta imaginar esa esquina con olor a tostadero de café o ese bar donde la charla y el pincho de tortilla invitan quedarse más de la cuenta.

Y el éxito será total o paradójico cuando la vivienda protegida acabe absorbida por el alquiler turístico y los puentes sirvan más para visitantes que para vecinos. Entonces la imagen ideal se habrá hecho realidad, pero la realidad seguirá teniendo un problema: saber cómo se vive de verdad en un sitio pensado más para ser mirado que habitado.

/ Javier González de Durana /

Procuro que siempre sean mías las fotografías que publico aquí. A veces esto no es posible y en tal caso las tomo de donde hayan aparecido publicadas, citando la autoría si viene mencionada. Cuando intento hacer yo las fotografías no siempre resulta fácil que el edificio que me interesa salga en buenas condiciones de visibilidad, es decir, sin obstáculos que, por delante de él, lo oculten total o parcialmente. En ocasiones es una parada de autobús, en otras un kiosko de prensa, la mayor parte de las veces el tráfico de vehículos, además de cables, vallas, carteles publicitarios… Los árboles no me molestan porque, aunque tapen, siempre quedan bien.

Los arquitectos tienen una forma de dibujar los planos que resulta ingeniosa. En el papel todo encaja al milímetro: las líneas van rectas, las proporciones cuadran solas y los bloques parecen llevarse bien entre sí. Te venden el edificio como una promesa de orden absoluto, donde no hay ni un solo detalle dejado al azar. Al mirar sus bocetos da la impresión de que ven la ciudad como un tablero que se puede controlar del todo antes de poner el primer ladrillo.

Pero basta dar un paseo para ver que ese orden se viene abajo en un segundo. El mismo edificio que en la pantalla se veía impecable, cuando toca el suelo de la calle pasa a ser otra historia. Le plantan una señal de tráfico delante, un semáforo al lado, coches tapando la entrada, papeleras, cables sueltos… La vida de verdad se mete por medio sin pedir permiso y le echa encima a la fachada un barullo de cosas que nadie había previsto. Aquella esquina despejada del dibujo se convierte en un cruce agobiante lleno de ruido, donde el edificio pasa a ser un simple fondo de escenario.

Esto no es culpa del que lo ha diseñado, sino de que los arquitectos y los peatones miramos las cosas de forma totalmente distinta. El arquitecto trabaja con una idea limpia en su cabeza, quitando los estorbos del mundo para poder concentrarse en su obra. En cambio, los que vamos a pie vivimos la calle como un revoltijo donde todo pasa a la vez. Donde ellos ven una fachada limpia, nosotros vemos un poste en medio. Donde ellos dibujan un paseo, nosotros vamos esquivando patinetes.

Quizá la clave sea que los proyectos se diseñan pensando que el edificio va a estar solo y aislado del mundo, lo cual viene muy bien para que quede bonito en el concurso, pero no sirve para el día a día. La calle no es una maqueta gigante. Es un organismo vivo y bastante desordenado donde cualquier tontería te distrae.

Aun así, este choque tiene su gracia. Al final, es ahí donde se demuestra si un edificio es bueno o malo: no en lo bonito que queda en el dibujo, sino en cómo aguanta el trote cotidiano. Un buen proyecto no es el que exige que la calle esté vacía para lucir, sino el que mantiene el tipo a pesar del caos que lo rodea. El truco no es inventar ciudades ideales que no existen, sino asumir desde el primer boceto que la realidad va a manchar el diseño, y que la gracia de una ciudad está precisamente en esa mezcla, a veces un poco incómoda, entre lo que se planeó y la vida real que lo desborda.

A veces pienso que si los arquitectos metieran en sus recreaciones en 3D un par de furgonetas repartiendo en doble fila, una farola torcida y a un vecino cruzando con las bolsas de la compra por donde no debe, puede que no ganaran premios en los concursos, pero nos creeríamos mucho más sus proyectos. Y de paso, no nos llevaríamos el chasco de comprobar que la calle real nunca se parece a sus dibujos, sino a ese momento en el que sacas el móvil para hacer una foto bonita y siempre se te cruza alguien justo cuando vas a disparar.

/ Javier González de Durana /

A la izquierda, el barrio de San Cristóbal y, en verde claro, la pradera en cuya zona baja se quiere construir una urbanización. En el borde inferior asoma una punta de la parcela ocupada por los astilleros de Murueta.

A Rosa Orrantia

La reciente decisión del Gobierno Vasco de paralizar cautelarmente el proyecto urbanístico previsto en Zelaiondo, barrio de San Cristóbal, en el municipio de Busturia, constituye mucho más que un mero trámite administrativo. Supone, ante todo, una muestra de prudencia institucional y de responsabilidad ambiental en un momento en el que la presión urbanística sobre espacios de alto valor ecológico continúa creciendo de forma preocupante. La exigencia de someter el proyecto de Viviendas de Vizcaya —siete edificios de planta baja más tres alturas y un total de 46 viviendas— a una evaluación de impacto ambiental ordinaria, rechazando la pretensión de la promotora de resolverlo mediante un procedimiento simplificado, revela una voluntad clara de priorizar la protección del territorio frente a la lógica de la rentabilidad inmediata. https://www.google.com/search?q=https://es.scribd.com/doc/56799195

La decisión parece especialmente acertada si se tiene en cuenta el lugar en el que se pretendía actuar. No se trata de un solar urbano sin especial relevancia, sino de una parcela de cerca de 17.000 metros cuadrados situada junto a la marisma protegida de la Reserva de la Biosfera de Urdaibai, uno de los espacios naturales más frágiles y valiosos de Euskadi. La construcción de siete bloques residenciales, con los inevitables movimientos de tierras, canalizaciones, cimentaciones, muros de contención y corte/desvío de un secular camino que una actuación de estas características exige, supondría una transformación muy severa del entorno inmediato. Además, el propio Patronato de Urdaibai ya ha advertido de la incompatibilidad de la iniciativa con el Plan Rector de Uso y Gestión (PRUG), al afectar tanto a áreas de protección de la ría como a terrenos de elevado valor agrológico.

Los argumentos técnicos que justifican el freno al proyecto son suficientemente sólidos por sí mismos. El plan contempla edificar en terrenos con riesgo de inundación relativamente frecuente, alterando incluso el comportamiento de pequeños regatos y arroyos cercanos mediante escolleras y obras de contención. En un contexto de aumento de episodios climáticos extremos, asumir ese nivel de intervención sobre un territorio especialmente sensible significa incrementar innecesariamente la vulnerabilidad de la zona.

A ello se suma un problema que rara vez ocupa el centro del debate urbanístico y que, sin embargo, resulta fundamental en el caso de Urdaibai: la disponibilidad de agua. La comarca ha atravesado en los últimos años episodios de escasez hídrica de enorme gravedad, hasta el punto de requerir el transporte de agua en barcos cisterna para garantizar el abastecimiento de la población. Resulta difícilmente comprensible defender nuevos desarrollos residenciales intensivos sin haber resuelto antes esa limitación estructural. Incrementar la presión sobre acuíferos ya tensionados y eliminar superficies de monte bajo con presencia de algunos robles autóctonos de gran porte supone, además, una pérdida ambiental difícilmente reversible.

Pero más allá del caso concreto de Busturia, este episodio pone de relieve un problema de fondo mucho más amplio. El proyecto urbanístico procede de un planeamiento aprobado inicialmente en 2007 (este proyecto de urbanización es del año 2011), en pleno ciclo expansivo del ladrillo, cuando gran parte de la costa y de los espacios naturales del entorno metropolitano eran contemplados como reservas potenciales para nuevos desarrollos inmobiliarios. Que iniciativas concebidas bajo aquella lógica sigan reapareciendo casi dos décadas después demuestra hasta qué punto la presión especulativa sobre Urdaibai continúa viva, aunque a menudo opere de manera discreta y fragmentada.

En este sentido, la cautela mostrada ahora por el Gobierno Vasco guarda coherencia con las dudas y cautelas expresadas en torno al proyecto de ampliación del Guggenheim Bilbao Museoa, no en vano los astilleros de Murueta se encuentran a 400 escasos metros de donde se pretende esta urbanización. Aunque ambos casos son distintos en naturaleza y escala, comparten una misma cuestión de fondo: la evidencia de que Urdaibai se encuentra muy cerca de su límite de capacidad ambiental y territorial. Las reticencias surgidas en torno a la ampliación museística —relacionadas con el impacto turístico, la presión sobre las infraestructuras, la movilidad o el abastecimiento de agua— indican que las instituciones son conscientes de que cualquier intervención de gran alcance en la zona exige hoy un nivel máximo de rigor y análisis.

Precisamente por eso, si el Ejecutivo autonómico ha optado por actuar con extrema prudencia ante un proyecto cultural de enorme relevancia simbólica y pública, resulta lógico que aplique un criterio al menos igual de exigente frente a promociones residenciales impulsadas exclusivamente por intereses privados y expectativas de rentabilidad económica. La protección de Urdaibai no puede depender de la naturaleza más o menos atractiva de cada proyecto concreto, sino de una idea general de límite territorial y de responsabilidad ambiental.

También conviene subrayar que la oposición creciente a este tipo de desarrollos ya no procede únicamente de colectivos ecologistas o de sectores especializados en ordenación territorial. Existe una percepción social cada vez más extendida de que Urdaibai ha alcanzado un punto de saturación y de que seguir aumentando la presión urbanística, turística o infraestructural puede comprometer precisamente aquello que hace excepcional a la comarca. En ese contexto, modificar planeamientos o reinterpretar normativas de protección para encajar proyectos heredados de otra época abriría un precedente muy peligroso. Los grupos que se opusieron con firmeza a la ampliación del Guggenheim Bilbao Museo deberían aplicar a este caso -y a otros similares- la misma energía que tan efectiva resultó entonces. No se trata de un museo o unas viviendas, sino de preservar el equilibrio que actualmente existe y, si ello es posible, de mejorarlo a base de sanar lo que en las últimas décadas enfermó por malas prácticas.

Por todo ello, la actuación del Gobierno Vasco en Busturia puede interpretarse como una señal positiva y, quizá, como un posible cambio de rumbo. No basta ya con revisar caso por caso ni con contener puntualmente los excesos más evidentes. La experiencia de las últimas décadas demuestra que los espacios naturales más valiosos necesitan marcos de protección sólidos, estables y difíciles de erosionar por presiones coyunturales. La prudencia mostrada ahora debería consolidarse no como una excepción circunstancial, sino como un criterio permanente para el futuro de Urdaibai.

En 2023-24, en una mejora puntual de la carretera BI-2235, a la salida de San Cristóbal hacia Axpe, se realizó una rotonda que dejaba planteados dos ramales de desvío, el de la izquierda como futuro acceso al barrio de Altamira y el de la derecha a la pretendida urbanización.

Proyecto de urbanización para Zelaiondo.

Distancia entre astilleros de Murueta y Zelaiondo.

El diputado foral de Infraestructuras en Bizkaia afirmaba el pasado miércoles, acerca del túnel de Artxanda por Ugasko, que «el agua contiene elementos químicos que se comen el hormigón con el tiempo», lo cual ha hecho necesario que tras 25 años de uso se actúe para «sanear el material», dando lugar al cierre temporal de dicha galería. La afirmación preocupa bastante y plantea importantes incertidumbres si la aplicamos al proyecto de túnel bajo la ría. Si eso que dice el diputado ha sucedido en un conducto de 1.100 metros de longitud que, con una media diaria de 8.400 vehículos circulando por él, tiene una pequeña montaña encima, ¿qué se puede llegar a esperar si lo que está por arriba a lo largo de 3.037 metros, recorridos por los previstos 54.000 vehículos al día, es nada menos que la desembocadura del Nervión?

Veamos. Calma. El inminente inicio de las obras del túnel bajo la ría supone, ahora sí, pasar de las palabras a los hechos. Durante años ha sido un proyecto discutido, planificado y revisado, pero siempre en un plano bastante abstracto. Con las primeras máquinas a punto de ponerse a trabajar y los contratos ya adjudicados, deja de ser una idea y empieza a notarse físicamente en el territorio. Asociaciones vecinales de la zona de Artaza han presentado un recurso ante la sala de lo Contencioso-administrativo del Tribunal Superior de Justicia del País Vasco, cuestionando tanto la evaluación ambiental como determinados aspectos urbanísticos y técnicos debido al incumplimiento o falta de varios requisitos imprescindibles en la tramitación del proyecto, por lo que solicitan su anulación y, de momento, la suspensión cautelar.

Ese inicio próximo cambia también la manera en cómo se percibe. Ya no es sólo una promesa de mejora de la movilidad, sino una intervención real que va a afectar durante bastante tiempo al día a día de muchas personas. Obras, desvíos, ruido, cambios en el entorno… todo eso forma parte de una transformación que no es sólo técnica, sino también social.

Que las obras vayan a empezar no significa que desaparezcan las dudas. De hecho, algunas se vuelven más evidentes. Hay bastante constancia de que en otras ciudades el aumento de la capacidad de las carreteras no reduce el tráfico de forma duradera. Más bien al contrario: cuando desplazarse parece más fácil, la gente tiende a usar más el coche. Aparecen nuevos viajes, se recuperan rutas que antes se evitaban y, al final, el problema puede volver, incluso con más intensidad. Cabe la posibilidad de que el túnel funcione bien al principio, pero que con el tiempo acabe generando más tráfico del que pretende aliviar. No sería la primera vez que ocurre algo así.

A esto se suma la incertidumbre propia de la obra. Excavar bajo la ría no es precisamente sencillo y menos en un entorno con pasado industrial. La posibilidad de encontrar subsuelos contaminados es bastante real, y gestionarlos no es ni fácil ni barato. Este tipo de situaciones, que sobre el papel parecen controladas, se ponen a prueba de verdad cuando empiezan las obras.

Además, la experiencia dice que en proyectos de este tipo los sobrecostes y los retrasos son bastante habituales. No es algo excepcional, sino casi lo normal. Y eso inevitablemente plantea la pregunta de hasta qué punto las administraciones pueden asumir esos incrementos sin afectar a otras prioridades.

Porque el coste no termina cuando se acaba la obra. Un túnel de estas características requiere mantenimiento constante, sistemas de seguridad, ventilación… Es una infraestructura que va a seguir generando gasto durante décadas. Y eso implica comprometer recursos públicos a largo plazo. De hecho, el presupuesto ha crecido de forma muy notable respecto a las primeras estimaciones y ronda ya los 540 millones de euros, mientras que el plazo de ejecución se ha ampliado hasta superar los seis años.

Aquí entra una cuestión importante: el coste de oportunidad. Apostar fuerte por una infraestructura así puede limitar la capacidad de invertir en otras alternativas más flexibles o adaptables, sobre todo en un contexto donde la movilidad está cambiando bastante rápido.

Ambientalmente, tampoco es un tema menor. Construir un túnel implica un consumo enorme de materiales como hormigón y acero, además del uso intensivo de maquinaria pesada. Todo eso tiene un impacto en emisiones incluso antes de que el túnel empiece a funcionar.

Y aunque en el futuro haya más vehículos eléctricos, eso no elimina otros problemas asociados al tráfico: el espacio que ocupa, el ruido o las partículas que generan los neumáticos, por ejemplo. Es decir, no todo se soluciona sólo cambiando el tipo de vehículo.

El proyecto incluye además la posibilidad de un ramal de metro, lo cual en principio suena bien. Pero si se mira de cerca, parece más un añadido que el eje principal del diseño. La lógica dominante sigue siendo la del coche y eso acaba influyendo en cómo se mueve la gente. Esto es importante porque las infraestructuras no responden sólo a la movilidad existente, sino que también la moldean. Si se facilita el uso del coche, es más probable que se use más. En todo caso, la anunciada lanzadera ferroviaria o conexión tipo metro entre Sestao y Las Arenas, presentada en 2022 como complemento estratégico del túnel se halla en una situación incierta, pues ha ido desapareciendo de los documentos técnicos más recientes.

El túnel puede tener efectos más amplios en el marco del territorio. Al facilitar los desplazamientos entre ambos lados de la ría, podría favorecer que la gente viva más lejos de donde trabaja o estudia. A corto plazo puede parecer una mejora, pero a medio plazo suele traducirse en más dependencia del coche y en un territorio más disperso, que además es más caro de gestionar. De hecho, ayer mismo se publicó la noticia de que Urduliz (a 10 km de la salida de Artaza) prevé en su próximo PGOU la construcción de 1.015 nuevas viviendas, si bien en esto también influye el hecho de que esos pisos, al estar más alejados, serán económicamente más accesibles.

En lo local, también puede haber impactos claros. Los accesos al túnel, como en Artaza o Ballonti, pueden concentrar bastante tráfico. Eso no elimina la congestión, sino que la desplaza. Y para quienes viven cerca, eso se traduce en más ruido, más contaminación y, en general, peor calidad de vida.

Todo esto apunta a una cuestión de fondo. Este tipo de proyectos responde a una forma bastante clásica de abordar los problemas de movilidad: grandes infraestructuras, visibles, con resultados relativamente rápidos en términos políticos. Pero no siempre atacan las causas del problema. Otras medidas, como reducir la necesidad de desplazarse, mejorar el transporte público o replantear el uso del espacio urbano, suelen ser más complejas y menos inmediatas, pero quizá más efectivas a largo plazo.

Por eso, el túnel bajo la ría del Nervión no debe verse únicamente como una obra de ingeniería. También refleja una manera concreta de entender la movilidad y el territorio. Y en un contexto como el actual, con retos climáticos y urbanos cada vez más urgentes, es razonable preguntarse si esta es la dirección adecuada o si estamos, en parte, repitiendo esquemas del pasado. El riesgo no es tanto que el proyecto salga mal, sino que, aún saliendo bien, no resuelva realmente el problema de fondo.

A Carmen Álvarez Fernández

La anunciada demolición de las antiguas instalaciones de Profusa (Productos de Fundición S.A.) constituye mucho más que la desaparición física de una fábrica abandonada. Representa la consumación de una vieja incapacidad vasca, y particularmente vizcaína, para comprender el patrimonio industrial como un legado cultural complejo, cargado de memoria social, política y estética, y no simplemente como un suelo degradado pendiente de recalificación. Lo que está a punto de desaparecer en la barakaldesa zona de Zubileta, junto al Kadagua justo antes de que éste río atraviese Zorrotza, no son únicamente naves, silos, torres o estructuras metálicas corroídas por el tiempo. Lo que se extingue es el último gran vestigio material de la siderurgia barakaldesa, el último eslabón visible de una genealogía industrial que durante siglo y medio definió el paisaje, la economía y la identidad obrera de toda la Margen Izquierda.

Resulta difícil no percibir una profunda desproporción entre el discurso institucional sobre la memoria industrial y la realidad de las decisiones urbanísticas que se toman. Desde hace años se repite que la cultura industrial forma parte esencial de la identidad vasca, que la ría no puede entenderse sin los altos hornos, las fábricas, los cargaderos y los barrios obreros. Sin embargo, cuando llega el momento de actuar, la conservación casi siempre se reduce a operaciones simbólicas mínimas, a la preservación anecdótica de un elemento aislado o a la rehabilitación decorativa de algún edificio secundario mientras el corazón productivo del conjunto desaparece bajo la piqueta.

Eso es exactamente lo que vuelve a ocurrir en Zubileta. Se anuncia como gesto patrimonial la restauración de una casa torre del siglo XVI -en la esquina Sur de la parcela que tiene cerca de 200.000 m2-, vinculada a Juan de Zubileta, un superviviente de la expedición de Juan Sebastián Elcano, mientras se permite el desmantelamiento de la última gran instalación siderúrgica activa que existió en Barakaldo. La comparación resulta casi obscena. Por supuesto que la casa torre merece protección y rehabilitación. Nadie cuestiona su valor histórico. Pero convertir ese edificio en la pieza central del relato patrimonial mientras se elimina el complejo industrial que definió la vida contemporánea de miles de personas revela una jerarquía cultural profundamente desequilibrada. Parece que seguimos considerando más noble la memoria señorial del siglo XVI que la memoria obrera e industrial de los siglos XIX y XX.

Según la promotora Inversiones Satwind, se ha «proyectado levantar la ‘Ciudad de las Ideas y Proyectos’, un espacio lleno de vida, dinamismo, innovación y creatividad con una apertura y proyección Internacional. Para su diseño hemos contemplado la (…) adaptación, transformación y rehabilitación de nuestro Patrimonio Industrial y Cultural que dinamizando nuevas actividades Culturales y Formativas, conformen un ‘Corredor Patrimonial Cultural Único’ y un ‘Eje Dinamizador, Tractor y Conector’ a lo largo del río Kadagua». Promesas anunciadas siempre antes de acometer que después en la mayoría de las ocasiones, quedan reducidas a unos mínimos adulterados.

Inversiones Satwind es una empresa vizcaína que opera como un holding financiero y de gestión empresarial que controla o participa en sectores muy variados (tecnología, textil, inmobiliario o energía), con firmas como Texcon y Calidad, Digwind o Inmowind 98. Su actividad ha estado ligada a fricciones en el ámbito administrativo, urbanístico y medioambiental debido a los activos que gestionan. Así, el holding se encargó de la clausura de Profusa, un proceso que estuvo bajo la lupa pública y de las administraciones, dado que la empresa recibió en su momento subvenciones públicas para adecuaciones medioambientales. Asimismo, el proyecto de transformación de esos terrenos industriales para levantar zonas residenciales y empresariales ha conllevado complejas negociaciones, trámites y peticiones de licencias de derribo ante la Administración.

Lo verdaderamente grave no es únicamente el derribo, sino la ausencia de ambición cultural para imaginar usos alternativos que permitan conservar una parte significativa del conjunto. Europa está llena de ejemplos donde antiguas siderurgias, minas o infraestructuras fabriles se han transformado en espacios culturales, centros de innovación, equipamientos públicos o paisajes industriales visitables. Desde la cuenca del Ruhr hasta antiguas fábricas portuarias británicas o complejos metalúrgicos franceses, numerosos territorios entendieron hace décadas que la ruina industrial no debía contemplarse como un estorbo urbanístico, sino como una oportunidad para construir memoria y singularidad urbana.

Aquí, en cambio, la solución vuelve a ser la más previsible: limpiar el solar, suavizar la memoria incómoda de la industria pesada y preparar el terreno para nuevas operaciones inmobiliarias y logísticas. Bajo nombres como ‘Zubileta Evolution’ o ‘Ciudad de las ideas y proyectos’ se despliega el habitual lenguaje corporativo de la regeneración, un vocabulario que casi siempre funciona como eufemismo de sustitución territorial. Donde antes hubo producción, conflicto laboral, humo, ruido y trabajo industrial, aparecerán pabellones impersonales, urbanizaciones adosadas y espacios económicos intercambiables con cualquier periferia europea contemporánea.

Lo paradójico es que precisamente aquello que podría haber otorgado singularidad al proyecto -la conservación integral o parcial de las estructuras industriales- es lo que se decide eliminar. La torre de apagado, los silos, el gasómetro, las instalaciones de coque o las naves vinculadas a la producción poseen una potencia espacial y simbólica imposible de reproducir artificialmente. Incluso en estado ruinoso constituyen un paisaje de enorme fuerza visual, un testimonio material de la historia industrial vasca mucho más elocuente que cualquier museo lleno de paneles explicativos.

La propia Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública (AVPIOP) ya advirtió hace años del enorme valor patrimonial y cultural de estas instalaciones. Pero, como tantas veces sucede, la sensibilidad patrimonial llega tarde y carece de capacidad política real frente a los intereses económicos ligados a la transformación del suelo. En Euskadi se ha consolidado una idea extremadamente pobre de la regeneración urbana: conservar apenas algunos fragmentos testimoniales mientras se destruye la complejidad material del conjunto histórico. El resultado es una memoria amputada, reducida a piezas decorativas descontextualizadas.

Antigua torre de Zubileta reconvertida en caserío actualmente en ruina. Abajo, ventana geminada de origen tardomedieval.

Hay además una dimensión profundamente política en esta desaparición. La historia industrial de Barakaldo no es solamente una cuestión arquitectónica. Es la historia de una sociedad obrera, migrante y sindicalizada que levantó la riqueza de Bizkaia en condiciones extremadamente duras. Derribar las últimas huellas físicas de ese mundo implica también debilitar la capacidad de las generaciones futuras para comprender de dónde procede realmente la configuración social y económica del territorio. Las ciudades que eliminan todas las marcas de su pasado productivo terminan convirtiéndose en escenarios sin profundidad histórica, lugares donde el presente parece haber surgido espontáneamente, desvinculado de cualquier conflicto o esfuerzo colectivo anterior.

Quizá dentro de unos años sobrevivan algunos silos vaciados, alguna fachada protegida o la inevitable placa conmemorativa que explique que “aquí estuvo” la última siderurgia de Barakaldo. Pero para entonces el paisaje industrial habrá desaparecido casi por completo, sustituido por una versión higienizada y rentable del territorio. Y una vez más se habrá perdido la ocasión de demostrar que el patrimonio industrial puede ser algo más que una molestia urbanística previa a la recalificación del suelo.

En este mismo emplazamiento el año 1863 fundó Facundo Chalbaud la primera planta industrial dedicada a la fundición y producción de hierros; en 1901 la empresa fue adquirida por Federico Echevarría Rotaeche para la producción de hojalata y derivados con el nombre de Santa Águeda, tomado de una cercana y famosa ermita hasta ser sustituido recientemente por el topónimo Zubileta. En 1984, tras varias transformaciones, fusiones y crisis, la actividad de la factoría se reorganizó y adoptó el nombre de Profusa. Bajo esta nueva denominación, las instalaciones se especializaron de manera definitiva en la producción de coque y subproductos.

Vista panorámica de las instalaciones de S.A. Echevarría (antecesora de Profusa), en Santa Águeda, en un dibujo de Gerardo D’Abraira realizado a principios de los años 40.

/ Javier González de Durana /

La dialéctica entre los barrios históricos más o menos degradados y su revitalización mediante el arte contemporáneo en el espacio público revela un conflicto constante entre memoria, identidad y transformación urbana. Por un lado, estos barrios arrastran procesos de abandono, estigmatización y pérdida de tejido social; por otro, la irrupción del arte urbano -murales, intervenciones efímeras o instalaciones- actúa como catalizador simbólico y económico, reactivando la mirada sobre el territorio y atrayendo nuevas dinámicas culturales y residenciales. Sin embargo, esta revitalización no está exenta de contradicciones: mientras puede fortalecer el orgullo comunitario y rescatar narrativas locales, también corre el riesgo de desencadenar procesos de gentrificación que desplacen a los habitantes originales. Así, el arte contemporáneo en la calle se sitúa en un punto intermedio, como herramienta de regeneración, pero también como agente ambivalente dentro de las lógicas del mercado y la reconfiguración urbana.

El proyecto del pintor Andoni Euba «ARETXAGA -MIRIBILLA» es una peculiar experiencia dentro de ese marco de relaciones arte urbano/espacio público que, sin grandilocuencias, modesta pero con efectividad, impulsa los aspectos vecinales más positivos. Su exposición “ARETXAGA-MIRIBILLA”. Un proyecto de lugar, desde 2018, en la galería Juan Manuel Lumbreras hasta el 12 de junio, suscita estas reflexiones.

En el arte del siglo XXI, la idea de lugar ha dejado de funcionar como un simple contenedor físico para convertirse en un problema abierto, una pregunta en permanente reformulación. Ya no se trata únicamente de dónde ocurre la obra, sino de cómo ese “dónde” se construye, se negocia y se activa, en cómo el espacio deja de ser un pasivo marco previo y se vuelve conflictivo, relacional, incluso inestable.

Esta transformación se hace visible en intervenciones que desbordan tanto la lógica espacial tradicional como las dinámicas del mercado del arte, intervenciones en las que la obra no se agota en su materialidad, sino que se expande hacia la interacción social, la fricción con el entorno y la producción de significado colectivo. Es precisamente desde esta lógica de porosidad -entre el estudio y la calle, entre lo privado y lo público- que emerge el proyecto “Aretxaga-Miribilla” en Bilbao, concebido por Andoni Euba. Más que una intervención puntual, se trata de un dispositivo sostenido en el tiempo que convierte tres paredes de la fachada de un edificio -situado en el extremo de la calle que durante más de un siglo fue epicentro de marginalidad social- en un espacio de pensamiento pictórico y de construcción vecinal.

La primera pared resuelta con la sobriedad de un óleo crema sobre fondo negro, actúa como un umbral discursivo. No es solo un rótulo, sino un gesto de inscripción: nombra, sitúa y dota de identidad a un cruce de calles previamente anónimo. En ese acto aparentemente simple se produce una operación simbólica de gran alcance: la elevación de una microhistoria urbana al plano del imaginario colectivo por su capacidad para condensar identidad, memoria y proyección en un punto específico del tejido urbano. Paradójicamente, la construcción de este “lugar” ha requerido levantar muros donde antes solo había cierres de lonjas sin uso, persianas mudas que no articulaban ningún relato. El límite físico, tradicionalmente entendido como barrera, se transforma aquí en superficie de enunciación.

En la segunda pared un mural permanente introduce una iconografía que captura con precisión la tensión contemporánea: la convivencia de águilas y drones en un mismo cielo. La imagen, directa pero abierta, establece un diálogo entre lo orgánico y lo tecnológico, entre lo ancestral y lo emergente. No se trata tanto de representar la realidad como de condensarla en un signo reconocible que active múltiples lecturas. Aquí, las águilas no son sólo naturaleza, ni los drones sólo tecnología: juntos configuran una metáfora de vigilancia, control, libertad y adaptación. El mural rehúye el significado cerrado y, en cambio, propone un campo de relaciones que se completa en la mirada de quien lo atraviesa cotidianamente.

La tercera pared introduce una dimensión temporal que complejiza aún más el proyecto: se trata de un espacio dinámico que acoge cuadros-murales intercambiables cada seis meses. Este gesto desplaza la pintura fuera del refugio controlado del estudio y la expone a la intemperie, tanto física como social. La obra deja de ser un objeto protegido para convertirse en un organismo que envejece, se altera y dialoga con lo que sucede a su alrededor. En este sentido, no solo refleja la vida del barrio -la aparición de terrazas, la transformación de los hábitos, la creciente necesidad de habitar el exterior-, sino que participa activamente en ella.

Esta exposición radical convierte el proyecto en un laboratorio técnico sobre la materialidad pictórica. La incidencia directa del sol, la humedad, el polvo y las variaciones térmicas permiten observar cómo los pigmentos reaccionan y se transforman. Los colores opacos adquieren una luminosidad seca, casi mineral, comparable a la textura de la piel de un elefante fuera del agua, mientras que las zonas de sombra revelan profundidades inesperadas, con transparencias que intensifican la experiencia visual. La pintura, lejos de ocultar su proceso, lo exhibe: las pinceladas se agrupan, se superponen, dejan rastro.

Lo que este proyecto pone en juego no es sólo una serie de intervenciones murales, sino una toma de posición sobre lo que el arte puede ser hoy. Un arte que renuncia a la comodidad del aislamiento, que asume la incertidumbre del contexto y que entiende que su potencia no reside únicamente en lo que muestra, sino en lo que provoca. Retirar las persianas -literal y simbólicamente- implica aceptar la exposición, la mirada del otro, el desgaste y la transformación. Pero es precisamente en esa intemperie donde el arte, lejos de diluirse, encuentra su forma más plena de existencia.

Hace una semana explicaba aquí (De taller a museo: recorrido, memoria y mediación) el proyecto del nuevo museo de arte contemporáneo que unos coleccionistas privados van a abrir en Bilbao el próximo mes de junio con la adecuación de unos locales en las inmediaciones del Guggenhein Bilbao Museoa a cargo de un estudio de arquitectura prestigioso. Esto de Aretxaga-Mirivilla es lo mismo en cuanto a la intención, pero completamente diferente en lo referido a la disposición de medios económicos. Aplausos de igual intensidad para ambos proyectos.

/ Javier González de Durana /

Catedral de Santiago (Bilbao), entrada general adultos: 10 €. Hace unas semanas quise entrar aquí con un grupo de amigos procedentes de otra ciudad; al saber que había que pagar esa cantidad, se negaron tajantemente a hacerlo; no entramos mientras los amigos decían «Vaya, tampoco es que sea Notre-Dame».

La idea de implantar tasas turísticas para controlar la saturación parte de un diagnóstico bastante discutible. En muchos destinos consolidados no se tiene en cuenta cómo funciona realmente la demanda. En la práctica, estas tasas suelen ser una parte muy pequeña del gasto total de un viaje -transporte, alojamiento, comidas, ocio-, así que su capacidad para disuadir es limitada. En ciudades con un gran atractivo cultural o simbólico, el visitante no deja de viajar por un pequeño recargo: simplemente lo asume como un coste más.

Al final, la tasa no regula tanto como se dice. Funciona más bien como una herramienta recaudatoria, y además puede generar un efecto poco deseable: la sensación de que, al pagar, el visitante adquiere una especie de derecho que diluye su responsabilidad sobre el entorno. En lugar de fomentar comportamientos más respetuosos, se normaliza una convivencia basada en pagar, no en cuidar.

A esto se suma otro problema: la falta de claridad sobre a dónde va el dinero. Aunque oficialmente se habla de conservación del patrimonio o mejora de servicios, en la práctica esos ingresos suelen mezclarse con los presupuestos generales, perdiendo una finalidad clara. Eso debilita la legitimidad del impuesto. Si ni vecinos ni visitantes ven mejoras concretas -más limpieza, mejor mantenimiento, control de flujos-, la tasa acaba percibiéndose como un coste más sin retorno, lo que alimenta la desconfianza.

La Mezquita de Córdoba cuesta 15 € de entrada general. Lo magnífico del lugar hace que el precio no resulte especialmente molesto, pero sí puede incomodar la sensación de apropiación que ha ejercido la Iglesia católica sobre el monumento.

Además, al aplicarse como un importe fijo por noche o por entrada, estas tasas afectan más a quienes tienen menos recursos -familias o viajeros con presupuestos ajustados-, mientras que para quienes tienen mayor poder adquisitivo resultan casi irrelevantes. No es una carga equitativa.

Y eso abre otra cuestión: esta desigualdad no sólo es un problema de justicia, sino que acaba favoreciendo un tipo concreto de turismo. Se selecciona al visitante por su capacidad económica, lo que empobrece la diversidad social. A esto se añade que la carga recae sobre el alojamiento regulado -hoteles, hostales-, que sí cumple con sus obligaciones fiscales, mientras que parte de la oferta ilegal escapa con mayor facilidad. El resultado es perverso: se penaliza a quien cumple y se incentiva lo irregular.

Por otro lado, cobrar por entrar en templos, monumentos o jardines públicos implica un cambio más profundo: convertir espacios comunes en productos. Cuando el acceso depende del pago, se altera su naturaleza como bienes colectivos. Dejan de percibirse como parte de una identidad compartida y pasan a verse como algo que se consume. Esto no es sólo económico, también es simbólico: se debilita el vínculo emocional con el entorno. Lo que antes era un espacio de pertenencia se convierte en un servicio; lo que era un derecho, en una transacción.

Esta lógica tiene efectos sociales inmediatos. Introduce barreras económicas en el acceso a la cultura y al espacio urbano. Incluso precios moderados pueden dejar fuera a ciertos colectivos, rompiendo la idea de universalidad con la que muchos de estos lugares fueron concebidos. En el caso de edificios religiosos o jardines históricos, el cambio es aún más evidente: espacios pensados para el recogimiento o el encuentro pasan a regirse por criterios de rentabilidad.

La justificación habitual -que hace falta financiar la conservación- tampoco está libre de contradicciones. Muchos de estos bienes monumentales ya reciben dinero público o cuentan con beneficios fiscales. Eso plantea una duda razonable: ¿se cobra por necesidad real o porque es una oportunidad de ingreso? Además, pagar cambia la actitud del visitante. Quien paga se comporta más como cliente que como invitado, lo que favorece visitas rápidas, más presión sobre el espacio y expectativas de “rentabilidad” de la experiencia. Justo lo contrario de lo que se quiere preservar: silencio, autenticidad, contemplación.

También es llamativo cómo este proceso fragmenta la ciudad. Los lugares de interés se convierten en enclaves aislados, desconectados de la vida cotidiana. Surgen “burbujas turísticas” donde manda la lógica económica, desplazando otras funciones sociales y culturales. La ciudad deja de ser un espacio vivido en conjunto y se divide entre zonas de consumo y zonas residenciales.

La Catedral de Santiago de Compostela cobra entre 12 y 20 € por la visita completa. La primera vez que estuve, en los años 70, no se pagaba nada; la última, hace un par de años, pagué sin notar ninguna mejora clara en la experiencia.

Al final, el argumento de la falta de recursos públicos parece más una cuestión de prioridades que una necesidad inevitable. Decir que no hay dinero suficiente implica aceptar un cambio en el papel del Estado: dejar de garantizar el acceso al patrimonio como un derecho y delegarlo en mecanismos de autofinanciación. Esto genera un círculo vicioso: cuanto más se depende de los ingresos directos, menos incentivo hay para asegurar financiación pública estable, y la conservación queda a merced del mercado turístico.

Lo más chocante es que, al mismo tiempo, se invierte dinero en atraer más turistas, aumentando la presión sobre los mismos espacios cuya conservación se dice no poder sostener. Es una contradicción clara: se prioriza el crecimiento de la demanda sobre la sostenibilidad del patrimonio.

Al final, el ciudadano soporta una doble carga: paga impuestos para mantener estos espacios y, además, tiene que pagar por acceder a ellos. Esto no solo plantea un problema de justicia, sino que refleja una gestión que sustituye la planificación a largo plazo por soluciones rápidas.

Catedral de Burgos, entrada general adultos: 11 €. En cierta ocasión quise entrar en la catedral de Toledo, me dijeron que tenía que pagar la entrada, dije que mi intención era rezar, no visitarla como turista, me permitieron acceder a un pequeño rincón interior enrejado desde el que puede ver por la nave del templo el paso de decenas de turistas, atropellándose, riendo y hablando en voz alta…

/ Javier González de Durana /

A Asunta Pérez López

El “caso Palacete” de Getxo no debe interpretarse como un episodio aislado de conflicto urbanístico ni como una simple disputa técnica sobre licencias. Lo que está ocurriendo tiene un alcance mucho mayor porque pone sobre la mesa un asunto que durante años apenas se había cuestionado: hasta qué punto algunos ayuntamientos han gestionado el patrimonio construido con una flexibilidad incompatible con la propia legislación que estaban obligados a hacer cumplir. El recorrido judicial de este caso marca, en ese sentido, un punto de inflexión, una frontera, un antes y un después.

Durante décadas, buena parte de la administración local ha funcionado bajo una lógica de tolerancia implícita hacia determinadas operaciones inmobiliarias, especialmente cuando afectaban a edificios históricos situados en zonas de gran valor urbanístico. Frente al mayor distanciamiento técnico que suelen mantener instituciones como el Gobierno Vasco o las Diputaciones Forales, los ayuntamientos han actuado muchas veces condicionados por dinámicas de proximidad: la presión del promotor, el atractivo económico de ciertas operaciones, la expectativa de regeneración urbana o, sencillamente, la idea de que determinados inmuebles protegidos eran un obstáculo incómodo para el desarrollo inmobiliario. En ese contexto, los catálogos patrimoniales han sido tratados con demasiada frecuencia como documentos interpretables, casi orientativos, cuando en realidad constituyen normas de obligado cumplimiento.

El “caso Palacete” rompe con esa cultura de elasticidad administrativa. La intervención judicial está dejando claro que una licencia urbanística no es un acto discrecional que pueda adaptarse a conveniencias políticas o económicas, especialmente cuando afecta a un bien protegido. Si un edificio cuenta con protección estructural o integral, esa protección no puede vaciarse de contenido mediante informes ambiguos, reinterpretaciones interesadas o modificaciones hechas a medida. Y ahí es donde este caso adquiere una dimensión especialmente delicada para muchos responsables municipales: los tribunales empiezan a considerar que determinadas actuaciones no pertenecen ya al terreno del simple error administrativo, sino al de la posible ilegalidad consciente.

La cuestión de la prevaricación administrativa aparece aquí con una fuerza que hasta hace pocos años era poco habitual en materia urbanística. La justicia viene señalando que, cuando la vulneración de la normativa resulta evidente y los responsables técnicos o políticos actúan sabiendo que una licencia contradice frontalmente el planeamiento o la normativa patrimonial, puede existir responsabilidad penal. Dicho de forma más directa: firmar una licencia ilegal deja de percibirse como una irregularidad corregible y empieza a entenderse como una decisión arbitraria tomada a sabiendas. Eso cambia completamente el escenario para arquitectos municipales, técnicos, concejales y alcaldes acostumbrados a operar en un terreno donde, históricamente, casi nunca ocurría nada.

El caso pone en evidencia otra práctica bastante extendida: el recurso a modificaciones puntuales del planeamiento o a planes especiales concebidos para rebajar o neutralizar protecciones existentes. Durante años, muchos municipios han utilizado esos mecanismos para acomodar proyectos concretos bajo una apariencia de legalidad formal. Era, en el fondo, una manera de adaptar la norma a la operación urbanística y no al revés. Sin embargo, los tribunales están empezando a frenar con mayor contundencia este tipo de maniobras, insistiendo en que la protección patrimonial no puede depender de los intereses coyunturales de una legislatura ni de la presión económica de una promoción inmobiliaria. Cuando un edificio ha sido catalogado por sus valores históricos, arquitectónicos o culturales, esa protección obliga, y obliga de verdad.

Otro elemento importante del “caso Palacete” es el económico. La anulación judicial de licencias no sólo tiene consecuencias políticas o penales, sino también financieras. Cuando una licencia es declarada ilegal después de haberse ejecutado las obras, los ayuntamientos pueden verse obligados a restaurar la legalidad urbanística, incluso mediante reconstrucciones o demoliciones. Y, al mismo tiempo, los promotores afectados pueden reclamar indemnizaciones millonarias alegando que actuaron confiando en una autorización concedida por la propia administración. Esto abre un escenario extremadamente delicado para las arcas públicas. La idea de que el dinero público termine pagando las consecuencias de decisiones arbitrarias o informes complacientes empieza a generar una creciente preocupación judicial y social.

En todo este proceso ha sido fundamental también el papel de las asociaciones patrimonialistas y de la acusación popular. El avance judicial del caso no se explica únicamente por la actuación institucional, sino por la persistencia de colectivos ciudadanos que han llevado a los tribunales decisiones que probablemente habrían quedado consolidadas por la vía de los hechos consumados. Esa dimensión resulta especialmente relevante porque refuerza una idea básica: el patrimonio histórico no pertenece únicamente al ayuntamiento de turno ni puede quedar sometido exclusivamente a la voluntad política de una mayoría municipal. Es un bien colectivo, y los tribunales parecen cada vez más dispuestos a asumir esa idea.

También llama la atención el papel creciente de la Fiscalía de Medio Ambiente y Urbanismo, que ya no se limita a revisar el resultado final de una licencia, sino que examina toda la cadena administrativa: informes técnicos, cambios de criterio, decisiones políticas y modificaciones del planeamiento. Es decir, no se analiza solo qué se autorizó, sino cómo y por qué se llegó a autorizar.

Lo que el “caso Palacete” deja al descubierto es una forma de entender el urbanismo municipal que durante mucho tiempo ha funcionado en una especie de zona gris. Una cultura administrativa donde determinadas operaciones parecían inevitables, donde la conservación patrimonial se percibía como un freno al desarrollo y donde siempre existía alguna fórmula técnica o jurídica para justificar intervenciones profundamente agresivas sobre edificios protegidos. Lo que cambia ahora es que los tribunales parecen mucho menos dispuestos a aceptar esa lógica.

Por eso este caso tiene una importancia que va mucho más allá de Getxo. Funciona como advertencia para muchos municipios que han gestionado su patrimonio con criterios parecidos. A partir de ahora, conceder una licencia sobre un inmueble protegido exigirá un nivel de rigor técnico, jurídico y documental mucho más alto. Y también implicará asumir que las decisiones tomadas desde un despacho municipal pueden acabar siendo examinadas en sede penal.

El “caso Palacete” señala el final de una etapa de permisividad urbanística que durante años se dio casi por normal. La idea de que el patrimonio podía sacrificarse discretamente en nombre de la rehabilitación, la modernización o la rentabilidad inmobiliaria empieza a encontrar un límite claro en los tribunales. Y ese límite ya no parece simbólico ni retórico, sino muy real para quienes firman informes, conceden licencias o impulsan operaciones que afectan a edificios protegidos.

/ Javier González de Durana /

Hubo un tiempo en que los edificios, como las personas con principios, guardaban cierta coherencia entre lo que mostraban y lo que eran. La fachada no era un disfraz, sino la consecuencia de la estructura y de la vida interior. Hoy, en cambio, basta caminar por cualquier periferia o por muchos centros “renovados” para notar que la arquitectura ha optado por el maquillaje. En esos bloques híbridos de comercio y vivienda, la envolvente ya no explica nada: funciona como reclamo, como una piel pensada para llamar la atención. Importa menos cómo se sostiene el edificio o cómo se organizan sus espacios que el impacto rápido de una superficie que parece añadida a posteriori.

A diferencia de la vieja burguesía, que buscaba en estilos históricos —aunque fueran impostados— alguna forma de legitimidad, estos edificios no miran al pasado. No por rebeldía, sino por dependencia técnica. El muro ha dejado de ser masa para convertirse en un sistema: paneles, capas, soluciones industrializadas que envuelven una estructura que casi nunca vemos. En ese proceso, el arquitecto ha perdido parte de su control en favor de especialistas que dominan la envolvente. El proyecto se fragmenta y el diseño se acerca más a elegir sistemas que a construir un lenguaje propio.

A menudo ese resultado se acompaña de un lenguaje inflado: “modulación”, “ritmo”, “profundidad”. Pero lo que aparece delante es, en muchos casos, una caja convencional cubierta por un juego gráfico. El contraste, las líneas, las texturas buscan dinamismo, pero también distraen. Sirven para ocultar la repetición de plantas y la lógica económica que manda sobre el conjunto. No es tanto una arquitectura expresiva como una estrategia para no parecer lo que es.

El problema es que la fachada es lo primero que envejece. Estos sistemas, tan precisos en origen, no tienen la tolerancia de los materiales tradicionales. Cuando algo falla, se nota; cuando el tiempo pasa, no hay transformación, solo desgaste. Frente a la piedra o el ladrillo, que ganaban carácter, estos materiales tienden a perderlo: se decoloran, se ensucian, envejecen mal.

Hemos pasado de aquella arquitectura blanca del siglo XX, que soñaba con una pureza casi clásica y una racionalidad austera, a estas superficies rayadas que recuerdan más a la cirugía estética que a la construcción. El muro cortina, que un día fue una transparencia liberadora, es hoy una máscara opaca que ignora la vida interior. Todo es marketing, urgencia por diferenciar el producto en un mercado saturado. El riesgo es que, al durar la arquitectura mucho más que la moda, en unas décadas estas fachadas que hoy pretenden ser audaces y seductoras se nos aparecerán como artefactos cansados, tan fechados y melancólicos como un escaparate de la temporada pasada, revelando finalmente el vacío de una época que prefirió el brillo del revestimiento a la verdad de la estructura.

/ Javier González de Durana /

A Jesús García Sáiz

La próxima apertura del nuevo espacio expositivo para la colección de arte ALKAR Contemporary es una magnífica noticia esperada en Bilbao desde hace ya algunos años. Concebido por estudioHerreros, el trabajo se ha planteado como un ejercicio de profunda transformación más que como una simple adecuación funcional. Ocupa 1.300 m² distribuidos en tres plantas (PB, P-1 y P+1) de un antiguo taller mecánico y garaje en el inmueble 33 de la Alameda de Mazarredo, diseñado en 1953 por el notable arquitecto José María Sainz Aguirre. Está previsto que el espacio sea inaugurado y abierto al público durante el mes de junio.

A partir de aquel origen industrial se articula una reflexión sobre la memoria del lugar, la reutilización y la capacidad de la arquitectura para reconfigurar significados. Lejos de borrar el pasado, el proyecto lo asume como materia de trabajo. La intervención parte de una lógica de sustracción: eliminar lo innecesario para revelar la estructura latente del edificio y configurar un lugar para el arte donde la contemplación, la investigación y la interacción se entrelazan.

La reorganización espacial interior responde a la fragmentación de las plantas. Sin limitarse a dividir, los muros construyen situaciones: encuadres parciales, diagonales visuales, fondos inesperados… Esta estrategia multiplica la superficie expositiva y disuelve la idea de sala cerrada. El espacio se vuelve ambiguo, difícil de abarcar en una sola mirada, lo que intensifica la atención y favorece una experiencia más lenta y consciente. 

Las nuevas escaleras, tres, son elementos de conexión, pero también dispositivos narrativos que estructuran el recorrido y construyen una secuencia espacial. La escalera curva de acceso introduce una ruptura con la ortogonalidad dominante y las otras dos conexiones verticales evitan alineaciones directas, de modo que cada cambio de planta implica una ligera desorientación, una reconfiguración del espacio que obliga al visitante a reubicarse. Este desplazamiento constante refuerza la idea de recorrido como experiencia narrativa.

En términos materiales el proyecto establece un contraste deliberado. Las salas de exposición buscan una neutralidad casi radical -paredes y suelos como fondo silencioso-, mientras que los espacios de circulación y apoyo asumen la carga expresiva. En la planta sótano, la arquitectura se ancla en una materialidad densa y casi geológica: hormigón armado, paneles de cemento, terrazo hidráulico. En las dos plantas superiores, en cambio, emerge un lenguaje ligero y ensamblado en seco, de clara resonancia industrial: estructuras tubulares, pletinas metálicas, madera contrachapada y chapa galvanizada que configuran umbrales, mobiliario y sistemas de almacenamiento. En la planta primera se percibe con mayor claridad la distribución de usos: los espacios más públicos y colectivos se sitúan hacia la fachada, mientras que las áreas de trabajo y mediación se desplazan hacia el interior o la parte posterior. La arquitectura permite que las funciones se contaminen y activen mutuamente, sin separarlas de modo tajante. Los techos, con la estructura original de hormigón expuesta, actúan como registro temporal. Su apariencia inacabada es testimonio, no descuido: una huella que sitúa al edificio en una concreta época constructiva, evitando la ilusión de un espacio completamente nuevo.

La fachada hacia la Alameda de Mazarredo es probablemente una de las partes más reconocibles del proyecto. Tiene algo muy claro de taller o de nave industrial, sobre todo por el color verde y por cómo están resueltos los portones y las ventanas, con una precisión casi “de máquina”. No es una copia literal del pasado, pero sí mantiene ese aire industrial. Más que recrearlo, lo interpreta. Y funciona porque no intenta hacerse pasar por algo antiguo, sino que lo actualiza sin perder esa referencia. Al mismo tiempo, contrasta bastante con las plantas superiores del edificio, que tienen un carácter más doméstico. Aun así, no resulta brusco. Está bien medido, dentro de la escala de la calle. Los portones de la planta baja son clave: no parecen puertas al uso, sino casi piezas técnicas, como si todavía formasen parte de un antiguo taller. Y eso refuerza la sensación de que el edificio no ha olvidado del todo lo que fue.

La franja superior de la primera planta, con ventanas corridas y ángulos redondeados, introduce un matiz interesante. Su carácter ligeramente retro-industrial, suaviza la transición entre lo técnico y lo doméstico. No es una fachada monumental, sino una piel activa que sugiere lo que ocurre dentro: un espacio continuo, más cercano a un interior laboral que a una institución museística.

En el interior, esa misma lógica se traduce en un lenguaje material coherente, pero más táctil y cercano. La carpintería metálica, con sus esquinas curvas y el color verde, actúa como continuidad directa de la fachada, diluyendo el umbral entre exterior e interior. No hay una ruptura radical al entrar, sino una transición progresiva. Paredes y techos introducen una atmósfera cálida, con un color naranja rebajado. Esta combinación genera una tensión muy controlada: lo industrial no resulta frío ni distante, y la calidez no cae en lo blando o decorativo, reforzando una vocación de espacio intermedio, de antesala.

Lo más interesante de esta relación entre fachada e interior es que ambos comparten una misma estrategia conceptual: no representar un museo en el sentido tradicional, sino construir una identidad híbrida. Si exteriormente, el edificio se presenta como una pieza industrial reconfigurada, interiormente lo hace como un espacio de trabajo, tránsito y mediación más que como lugar solemne. Esta coherencia evita la dicotomía habitual entre una envolvente icónica y un interior neutro, proponiendo en cambio una continuidad donde cada elemento -desde el portón hasta un banco- participa de una misma narrativa material y espacial. En contraste, la fachada al patio recupera el pavés translúcido y una expresión más austera y vernácula, acorde con esos espacios secundarios, pero esenciales, de la ciudad.

Planta baja.

Planta primera.

Planta sótano.

Donde mejor se entiende el proyecto es en su sección. Ahí se ve claramente cómo se han abierto huecos entre plantas para generar dobles alturas y conectar visualmente unos espacios con otros. No todas las plantas se repiten igual, y eso se notará al recorrerlo. Hay zonas más bajas, más contenidas, y otras que de repente se abren y ganan altura. Ese contraste lo percibirá mucho el cuerpo del visitante: a veces, recogido y otras, expandido.

La estructura original permanece visible y actúa como una capa más del proyecto. Pilares, vigas y límites heredados no se ocultan, sino que se incorporan como condicionantes activos que guían la nueva organización. El resultado no es un espacio completamente nuevo, sino una transformación que mantiene memoria y espesor.

Sección longitudinal.

Lo interesante del proyecto no es tanto que llame la atención como objeto, sino cómo va a funcionar cuando se esté dentro. Todo se halla bastante medido -las alturas, los recorridos, las relaciones entre espacios-, pero sin llegar a ser rígido. Guía, pero no obliga. Eso hará que la visita no sea completamente lineal ni totalmente libre, sino algo intermedio. El recorrido no está pensado como una sucesión de salas, una detrás de otra. Más bien el visitante irá avanzando sin darse cuenta del todo de cuál es el “orden” del espacio. Hay giros, pequeños cambios de dirección, momentos en los que se dudará hacia dónde seguir. No se verá todo de golpe, se irán descubriendo las piezas poco a poco, a veces casi sin darse uno cuenta de cómo ha llegado a ellas. Tendrá algo de paseo más que de travesía dirigida, y eso funciona bien porque obligará a estar más atento, a no recorrerlo en modo automático. La arquitectura aquí no se impone, actúa como un soporte que conecta: el edificio original con lo nuevo, las obras con quien las mira, lo público con lo más íntimo del recorrido. Y en ese equilibrio es donde el proyecto realmente va a funcionar.

Más allá de su configuración física, el proyecto plantea una reflexión sobre el papel de las instituciones privadas en el ámbito cultural. Un museo de estas características no se limita a exhibir una colección; aspira a convertirse en un agente activo dentro del tejido urbano, con vocación educativa y capacidad de generar discurso, pensamiento.

Este es el segundo trabajo que estudioHerreros realiza en esta zona de Bilbao. En 2014 acondicionó para la galería de arte CarrerasMugica otro espacio industrial en el patio de manzana de c/ Heros 2, con un resultado excelente. Del fondo de mis recuerdos extraigo que el año 1995 en Alameda de Mazarredo 35 -entre los dos espacios diseñados por estudioHerreros– inauguramos REKALDE-Área 2.

Axonometría.