ArquiLecturA

/ Javier González de Durana /

Imagen de la refinería de Cepsa (hoy Moeve) tomada de Google Maps.

Cepsa en los años 50 del siglo pasado. Al fondo, Santa Cruz y su puerto.

A Carlos Schwartz, arquitecto y fotógrafo de las islas.

El pasado 19 de diciembre la Fundación Moeve y la Fundación Metrópoli presentaron en el Ayuntamiento de Santa Cruz, ante la presencia del alcalde y concejales, un convenio de colaboración denominado Proyecto Ciudad Santa Cruz de Tenerife para desarrollar el diseño de «un municipio inteligente y sostenible que responda a sus retos actuales y de futuro», según la nota de prensa emitida desde la casa consistorial. Más allá de sus objetivos, declarados con bonitas palabras, tales como «impulso de la competitividad, diversificación productiva, sostenibilidad ambiental y cultural, cohesión y desarrollo social de la población…», de lo que en verdad se hablaba es del futuro de las instalaciones que la refinería Cepsa, actualmente Moeve, posee desde hace casi un siglo en la zona sur de la ciudad. En esa nota se habla de la ciudad como conjunto, pero la superficie sobre la que están puestas las miradas de los involucrados son los 500.000 metros cuadrados que ocupa la refinería, hoy rodeada por la ciudad excepto su costado marino. Sin disimulos, la cuestión es el crecimiento urbano en el suelo que ocupan esas instalaciones industriales una vez estas hayan desaparecido.

Durante la firma del convenio, la directora de Fundación Moeve manifestó querer «contribuir a facilitar el camino hacia una mayor sostenibilidad de la ciudad que vio nacer a Cepsa (…) queremos ayudarla a que alcance su mejor versión a través del diseño de la ciudad del futuro, a transformarse para convertirse en un referente de desarrollo sostenible”. El alcalde aseguró estar “muy contento con (…) un proyecto que contará con colaboración público-privada y con la opinión de la ciudadanía para transformar y mejorar nuestro entorno urbano” y afirmó que “Santa Cruz es fruto de 536 años de aciertos y errores”. Por su parte, el concejal de Planificación Estratégica, Sostenibilidad Ambiental y Servicios Públicos señaló que “es un proyecto ambicioso (…) Se trata de traer modelos de transformación urbana de éxito y adaptarlos a nuestra ciudad”.

Al hablar de la ciudad, en general, se escamotea la realidad física concreta de las instalaciones industriales existentes en la refinería, las cuales no son mencionadas en ningún momento de su nota de prensa y declaraciones, como si fuera algo ya decidido que serán demolidas en su totalidad. Ni una sola palabra sobre el hecho de que en ese enorme territorio de edificios, máquinas y depósitos han trabajado miles de tinerfeños a lo largo de cuatro generaciones, que allí se ganaron la vida, lucharon por sus derechos, se asociaron, se conocieron y tramaron relaciones, haciendo que Santa Cruz fuese la urbe que es, en la que tantas personas tuvieron existencia, fuerza y estabilidad, una historia que contar y que hizo ciudad sin necesidad de «traer modelos de transformación urbana de éxito y adaptarlos», ¿es que Santa Cruz tiene importar modelos por ser incapaz de crear su propio y específico modo de crecer y hacer convivir el pasado con el futuro?

El blablabla de que Santa Cruz cuenta con espacios en el tejido urbano que se pueden reconvertir con la alianza entre sectores público y privados para atraer inversión internacional por el aval de un fuerte respaldo social e institucional es la baratija de colores con la que se distrae la atención de los crédulos para no mencionar los beneficios que se pretenden conseguir tras enviar al chatarrero la historia local. ¿Para qué? Se dice que el 33% de ese suelo permanecerá en manos de Moeve para uso lucrativo, mientras que el 67% restante se destinará a dotación pública, para lo cual la ciudad recalificará el suelo industrial donde se puedan «levantar viviendas, hoteles, comercios…».

Hace seis años, junio de 2018, cuando se presentó la iniciativa Santa Cruz Verde 2030, de la que este Proyecto Ciudad Santa Cruz de Tenerife parece ser el primer paso técnico, se decía que dentro de ese 67% de suelo público, el 41% estaría destinado a zonas verdes, el 10% a dotaciones y el 16% a usos varios. Si damos por sentado que Moeve (no es una ONG) intentará sacar el máximo rendimiento a su 33% y le sumamos el 16 % de usos varios más el 10% de dotaciones, tenemos que el 59% de la superficie será edificada. Si al 41% restante le quitamos la ancha franja marítima calificada servidumbre de protección, donde la Ley de Costas prohibe construir, la parte voluntariamente no edificada por el ayuntamiento será escasa. Sin embargo, en esa franja que ahora es suelo industrial pueden existir estructuras de alto interés patrimonial que sería de interés conservar y ser utilizadas para otros usos una vez se recalifique ese suelo. Esperemos que la pregonada sostenibilidad no sea el virtuoso ropaje con que se disfrazan quienes no tienen propósito de sostener cosa alguna, sino tumbar lo que hay para volver a construir de nuevo, aportando una significativa y calamitosa huella de carbono más.

La Ley de Costas establece una servidumbre administrativa para la defensa e integridad del dominio público marítimo-terrestre denominada servidumbre de protección que recae, con carácter general, sobre una zona de 100 metros medida tierra adentro desde el límite interior de la ribera del mar. En esta zona puede haber propiedad privada, especialmente si pre-existe, pero se limitan las instalaciones y obras permitidas La zona de influencia, cuya anchura es de 500 metros a partir de la ribera del mar, es aquella en donde deberá observarse que las edificaciones propuestas por el planeamiento urbanístico evitan la formación de pantallas arquitectónicas o acumulación de volúmenes, de manera que derive en una baja densidad de edificación.

Viviendas, hoteles, comercios…, ¿otro Cabo Llanos? ¿más de la misma ramplonería? ¿otro barrio inhóspito sin personalidad ni carácter en el territorio donde, precisamente, el actual carácter y personalidad de Santa Cruz se forjó durante décadas? En 1987 Cepsa cedió (¿?) a Santa Cruz 150.000 metros cuadrados de terrenos en Cabo Llanos, donde lo realizado hasta ahora no debe ser el modelo a seguir. Manca finezza. Es de suponer que cuando el alcalde habla de su ciudad como resultado de «aciertos y errores» tiene en mente la equivocación cometida en estos terrenos. Las decisiones sobre la ciudad deben refinarse.

En 2018 el alcalde anunció la firma de un decreto para que “todas” las áreas municipales se pusieran manos a la obra del Santa Cruz Verde 2030 con el fin de facilitar lo recogido en el acuerdo con la entonces Cepsa, siendo la directriz más importante la dada al Área de Urbanismo para que Plan General de Ordenación recogiera el cambio de uso del suelo ocupado por la refinería. Sorprende un poco ahora que al Área de Urbanismo no se le haya encomendado el análisis integral que se ha solicitado a la Fundación Metrópoli, en un ejemplo más de externalización-privatización de las tareas públicas.

Si se han tardado seis años en decidir llevar a cabo ese análisis integral del territorio urbano que facilitará un primer diagnóstico técnico de cara a los objetivos fijados por aquel Santa Cruz Verde 2030…, podemos pensar que el inicio de estas actuaciones puede demorarse aún muchos años. Me temo que dependerá de las prisas de Moeve (que serán muchas y aceleradas) y las necesidades del Ayuntamiento (que no serán pocas).

Por eso hay que apresurarse a plantear ciertas cuestiones que se están dejando a un lado. Antes de que no haya remedio. El consejero delegado de Cepsa aseguró en 2018 que «cualquier tema relacionado con la Refinería de Santa Cruz lo tratamos bajo una perspectiva empresarial, pero, asimismo, tiene consideraciones emotivas muy relevantes”. La pregunta oportuna es: ¿cómo se plasman en la realidad esas consideraciones emotivas? ¿tienen alguna forma de expresión física o es sólo sentimentalismo retórico de cara a la galería?

Lo que la iniciativa Santa Cruz Verde 2030 pregonó en su momento fue que habrá apertura al mar a través de un gran sistema de espacios libres, regeneración del litoral a través de una zona de baño o playa, un puerto deportivo y un paseo marítimo, peatonal y ciclista, todo lo cual conformará un gran espacio público multifuncional.

Y en todo ese prodigioso espacio ¿la memoria de la refinería no quedará testimoniada mediante la conservación, rehabilitación y cambio de usos de algunas estructuras arquitectónicas, fabriles y viarias existentes? No digo todo lo que hay allí, sólo planteo que algunos testimonios relevantes deberían sobrevivir con nuevas funciones. Ellos sí darían personalidad y carácter singular a ese paisaje urbano, intercalándolos con edificios de viviendas y servicios.

En Bilbao, Zaha Hadid diseñó el Máster Plan de Ordenación Urbana para la isla de Zorrotzaurre, unos 300.000 metros cuadrados más grande que la refinería chicharrera. Fuertemente industrializado, ese territorio se transformó para usos residenciales y de servicios, pero antes de empezar a tirar líneas por aquí y por allá, la arquitecta anglo-iraní asumió un catálogo -elaborado por historiadoras locales- de los edificios industriales que debían sobrevivir a la piqueta, dada la importancia que lo fabril ha sido para Bilbao durante el último siglo y medio, algo más que una mera seña de identidad. ¿Santa Cruz no va a hacer lo mismo con la refinería? ¿lo tumbará todo mostrando el mismo desinterés con que abandonó el histórico barrio El Toscal?

El Tanque, un antiguo depósito de Cepsa reconvertido como espacio cultural en 1997, donde desde 2009 se celebra con enorme éxito el singular festival de música, Keroxen, además de otras actividades expositivas y performativas.

En 1997 la conservación y reconversión en espacio cultural de El Tanque, uno de los depósitos que existía en el aquel primer lote de terreno que Cepsa entregó a la ciudad, supuso un hito extraordinario de honda repercusión en otros territorios tanto o más industrializados que Santa Cruz pero sin la capacidad política y sensibilidad arquitectónica que demostraron Adán Martín, Dulce Xerach y Fernando Menis. Aquel ejemplo debería ser la guía de actuación ahora también, no para convertir más tanques en centros culturales, sino para otras funciones, públicas y/o privadas, a las que no importe ni incomode ubicarse en espacios tan singulares. Pero hay más, existen edificios y complejos entramados de artefactos y maquinaria cuya pervivencia prolongaría en el tiempo las voces de quienes los hicieron y usaron sin impedir ni molestar a otros usos que los acompañen.

Hace un par de años este ayuntamiento estuvo a punto de cometer un terrible error con el Museo Rodin. Los despistados concejales no habían leído o entendido el contrato suscrito. Por fortuna, se pudo dar marcha atrás a lo acordado en París, firmado también con muy bonitas palabras y la promesa de un futuro maravilloso adobado con internacionalismo de pacotilla, mera retahíla de nombres de ciudades con las que supuestamente Santa Cruz se equipararía. Venta de humo con hollín y bagatelas tiznadas. Se necesita hoy que alguien explique a los ediles del ayuntamiento, con pedagógica claridad, el valor funcional, emocional y cívico de algunos elementos de esa refinería y les exija que se comporten como chicharreros que se respetan a sí mismos y respetan a sus antepasados.

Revista Blanco y Negro, Madrid 1934.

Tan sólo un ejemplo acerca de cómo se tratan instalaciones de este tipo en otros lugares. No digo que se haga esto en Santa Cruz, sino que se tome ejemplo de la imaginación volcada en estas viviendas Gasholders London (arq. WilkinsonEyre Architects, Kings Kross, Londres, finalizados en 2018). Los marcos guía de los gasómetros de hierro fundido, catalogados con protección Grado II, que rodean las viviendas, se construyeron originalmente en 1867. Los nuevos edificios están revestidos con paneles verticales modulares de acero y vidrio texturizados con un velo de contraventanas que se pueden abrir o cerrar con solo tocar un botón, para brindar sombra y privacidad a los ocupantes. El edificio ganó varios premios, el Civic Trust Regional Award 2019, el Sunday Times British Home Development of the Year Award 2018, el RIBA National Award 2018, el RIBA London Award 2018 y el International Architecture Award 2019.

/ Javier González de Durana /

El número 125 de la revista av proyectos, de reciente publicación, es un monográfico dedicado a las rehabilitaciones con cambio de uso en antiguos edificios industriales, acometidas en diferentes partes del mundo. Me gusta el concepto que aplican al asunto, pues no se habla de «patrimonio industrial», como ha sido frecuente entre nosotros hasta ahora, sino de «patrimonio social» considerado desde un «presente cívico». Es decir, se trata de patrimonio por la vía de la cultura y es social por un civismo que hoy respeta los vestigios industriales por lo que representan de nuestro pasado y por lo que son como bienes susceptibles de reutilización en tiempos que exigen reducir la huella de carbono. Industrial fue el pasado de esos edificios, su origen, la razón por la que surgieron, pero su función fabril desapareció hace tiempo para entrar en un estado de afuncionalidad que la progresiva degradación física termina por convertirlos en escombros o en apariencia de escombros porque estos edificios, aunque devorados por la vegetación y con abundantes daños menores, nacieron para que sus estructuras aguantaran enormes presiones y sus espacios interiores se amoldasen con flexibilidad a cualquier demanda de los usuarios.

Esa afuncionalidad, el deterioro y la peligrosidad que esto último representa, muchas veces, no es algo acontecido por las inercias económicas y productivas de la industria, sino una estrategia de sus propietarios para llevarlos, vía abandono, a la ruina física o económica y, en consecuencia, a la posibilidad legal de derribarlos antes de que alguna ley o normativa patrimonial de los Departamentos de Cultura obligue a su conservación. Eso último conllevaría la pérdida de la posibilidad de utilizar los suelos que ocupan en operaciones inmobiliarias consideradas más rentables. Aunque esa legalidad puede sortearse a la vista de lo ocurrido con el pabellón Tarabusi, el cual, protegido desde que se elaboró y aprobó el listado de diecinueve industriales a preservar en Zorrotzaurre,, ha sido derribado con la excusa de que su estructura se encontraba «en mal estado» (de ser esto cierto ¿por qué se permitió que llegara a ello, si cuando se decidió su preservación pactada entre las instituciones no lo estaba?) y la promesa de que el bloque que se va a construir en su lugar tendrá «idéntica estética» (miedo da). 

Derribo del pabellón superviviente de la empresa Tarabusi, en Zorrotzaurre, el pasado mes de noviembre. Aunque Tarabusi existía como empresa desde 1940, en 1964 fue cuando se levantó este edificio construido según el proyecto del ingeniero industrial Santos Olaizola. La «isla del talento y la innovación», en vez de aplicar esa inteligencia innovadora a la preservación de nuestra memoria industrial, se sustenta sobre su demolición.

El principal artículo en la revista está escrito por Ricardo Flores y Eva Prats con el título de «Patrimonio emocional», utilizando otro adjetivo que remite a una sensibilidad nueva y responsable hacia esta herencia que hemos recibido porque «lo que hace patrimonial un edificio no es su catalogación, sino la memoria colectiva, lo que ha sido, la relación emocional que tantas personas han establecido con él. Es por eso por lo que nosotros hablamos de cuidar no sólo el patrimonio físico sino también el emocional, ya que es tanto o más importante retener esta ambigüedad del tiempo ahí atrapado». Flores & Prats constituyen desde 1998 un estudio de arquitectura especializado en la intervención en edificios industriales. Prats trabajó en el estudio de Enric Miralles y Carme Pinós de 1986 a 1991, y desde el otoño de 2023 es profesora en la Accademia di Architettura di Mendrisio. Flores, por su parte, colaboró con el estudio de Enric Miralles de 1993 a 1998, y fue profesor invitado en la ETH Zürich entre 2019 y 2021.

El recurso a lo emocional, a lo social y a lo cívico puede parecer un tanto ingenuo cuando sobre el terreno se juega mucho dinero. Sin embargo, son valores que permanecen en el tiempo y cohesionan las comunidades. Frente a la propiedad del inmueble, argumentar sólo el valor económico de los edificios industriales -están ya construidos y en ocasiones en muy buen estado de conservación, susceptibles de ser utilizados por el propietario con unos nuevos usos con apenas unas pocas modificaciones o adaptaciones- no es suficiente porque, una vez recalificado el suelo como urbano y dotado de una elevada edificabilidad, el argumento económico pierde importancia, pues construyendo todas las viviendas a las que tendría derecho por la normativa del planeamiento así modificado el negocio proporcionaría al propietario un beneficio mucho mayor. Por el contrario, la comunidad alrededor perderá memoria social, seña de identidad y singularidad urbana. En ocasiones no es el valor económico lo determinante, sino el político, que también es económico en última instancia, pero dando varias vueltas alrededor del bien común para despistar.

La cubertera Dalia, en Gernika, fue derribada en 2024 para el museo-satélite que el Guggenheim quiere construir ahí y en las marismas de la ría con el decidido apoyo político de las instituciones vascas. El museo será escrupulosamente respetuoso con el medio ambiente, eso seguro -¿cuál no lo es hoy en día?-, pero las consecuencias económicas, urbanísticas y turísticas de su existencia ¿también lo serán? ¿En serio que aquellas espléndidas instalaciones no podían haber sido utilizadas por los servicios del museo?

«La nueva ocupación de ruinas industriales nos pone frente a construcciones gigantescas, de dimensiones muy generosas, donde pareciera que todo puede caber, que todo puede ser y en un silencio total. Grandes volúmenes de aire y cantidades de luz natural entran por lucernarios y ventanas enormes, llenándolo todo, y nos dejan pensando en la responsabilidad de usar ese lugar sin perder las cualidades materiales y de escala que tenemos delante», empiezan reflexionando Flores & Prats. En su opinión, el reto en utilizar edificios industriales está precisamente en cómo no hacer desaparecer lo que heredamos, que el nuevo programa de contenidos aproveche esa herencia, la gran capacidad física de los elementos que la conforman, pero también los grandes espacios vacíos que hay dentro, encerrados, un tesoro que ya no existe en otras áreas de la ciudad.

Esta cuestión hace que sea de total pertinencia, aún hoy, la pregunta de ¿qué es patrimonio?, ¿una fachada, un momento concreto de la historia del edificio, unos elementos de valor material, la decoración aplicada o simplemente la estampa de aspecto industrial que puede ser reinventada al margen de la original? No es eso, claro, son las capas de tiempo, se trata de no borrar lo existente al elaborar un proyecto de reutilización, de incorporar lo que existe como una cualidad, como la cualidad que el tiempo otorga a las cosas y a los lugares; es una disciplina de trabajo. Para estos dos arquitectos rehabilitadores el patrimonio «son los restos, las huellas que nos permiten imaginarnos qué somos«.

Flores & Prats van un poco más lejos cuando sostienen que «criterios normativos relacionados con el confort, el aislamiento acústico o término deberían tener, en nuestra opinión, menos peso en los proyectos de rehabilitación, donde precisamente el atractivo de lo encontrado está en su condición primitiva y salvaje, a veces abierta y expuesta al clima«.

Edificio de Kössler Ibérica, en Astrabudua. La estructura del edificio diseñado por Luis Lorenzo Blanc y Jesús Tribis en 1952 era de hormigón, con dos naves principales de 80 metros de longitud, 16 de anchura y 11 de altura, a la que se les sumaba una tercera nave auxiliar de 18 metros también de largo. El edificio tenía unos 7.000 metros cuadrados. Fue derribado en 2014.

La revista presenta los casos de extraordinarias rehabilitaciones y cambios de uso en grandes edificios de Ciudad de México y Puerto de San Blas (México), Barcelona, Tarragona, Cortrique (Bélgica) y Brooklyn. Son proyectos en los que el resultado final no contempla la eliminación de maquinarias , aunque estén incompletas, ni la eliminación de las huellas dejadas en los muros por la actividad fabril, aunque parezcan manchas que no lo son, ni sustituye las cristaleras de los ventanales por otras nuevas, sino sólo los cristales rotos. Esto significa que no es necesario que todo se encuentre impecablemente impoluto, como recién hecho, prístino, sino que es suficiente con que se encuentre saneado y decente. Proyectos en los que la introducción de nuevos materiales se relaciona bien con los que ya había y los grandes espacios no se fragmentan con subdivisiones que hacen incomprensible cómo fue en origen su condición diáfana y de gran altura. Se trata, en definitiva, de proyectar en complicidad con el pasado del lugar. O sea, lo que pudimos hacer en Euskadi con nuestro enorme ayer industrial y no hicimos.

La revista también incluye una entrevista, «De parches y remiendos», con el equipo BURR, estudio fundado en 2020 por cuatro jóvenes profesionales, quienes cuando empezaron a trabajar juntos se encontraron con muy pocas oportunidades y las que surgían eran siempre en torno a las preexistencias que, tanto en el caso de las naves industriales como en el de los pisos antiguos, estaban en muy malas condiciones, una situación ante la que entendieron que era mejor no luchar contra esas irregularidades, sino asumirlas y potenciarlas. Un buen ejemplo, el suyo.

Derribo de la fábrica El Casco (Éibar, 1938-39), arq. Raimundo Alberdi Abaunz, el pasado 2021. Tenía el máximo nivel de protección según la Fundación Do.co.mo.mo. (Documentation and Conservation of buildings, sites and neighbourhoods of the Modern Movement) Ibérico. Sólo se ha conservado la puerta de entrada.

/ Javier González de Durana /

La empresa FAES, Fábrica Española de Productos Químicos y Farmacéuticos (hoy Faes Farma), ha tenido desde su puesta en marcha el año 1935 un fuerte vínculo con la arquitectura de alta calidad y notable representatividad. Sus primeros y discretos pabellones en Lamiako (Leioa, Bizkaia) fueron sustituidos después de la guerra civil por otros edificios de mayor singularidad concebidos por arquitectos como Rafael Fontán y Pedro Ispizua. La empresa vivió en las décadas siguientes numerosas adaptaciones ajustadas a nuevas tecnologías, procesos trabajo y líneas de producción. El actual conjunto de edificios en Lamiako se organiza en pabellones, dispuestos en torno a calles y plazas interiores, facilitando la movilidad. A pesar de la variedad de tipologías y épocas edificatorias, cierto aspecto común unifica los inmuebles, creando sensación de conjunto homogéneo. El color blanco con que están pintados la mayoría de estos pabellones ayuda a esa sensación.

El edificio institucional más representativo y desde el que se gobierna la empresa utiliza un repertorio decorativo atenuadamente historicista con escudos, frontones y columnas alrededor de la puerta de entrada inscrita en el marco de un gran paño de ladrillo rojo. Puro años 40 con puntuales notas palaciegas en los espacios de recepción, administración y dirección (detalles ornamentales de lujo e interiores forrados de madera como evidencias de la jerarquía empresarial) junto a un funcionalismo genérico -una estética del despojamiento- en los demás ámbitos laborales: pabellones de investigación, de producción, de molienda, liofilización, electrólisis y otras dependencias configuran una pequeña ciudad industrial que el dibujante Gerardo D’Abraira se encargó de plasmar en 1942 mediante una de sus maravillosas vistas panorámicas aéreas que la empresa mostró con orgullo en sus primeras publicaciones.

Reproducción fotográfica de FAES, por Gerardo D’Abraira, 1942, tinta china, acuarela y gouache / papel, 80×190 cm aprox.

Acceso al edificio de gobierno, dirección y administración.

Dos de los pabellones históricos en Lamiako.

Vestíbulo, despacho de dirección y sala de reuniones/conferencias en el edificio institucional.

Sin embargo, aquellas primeras instalaciones junto al Nervión ya resultaban insuficientes para desarrollar sus actividades y, sin cerrar éstas, decidió buscar otro emplazamiento en donde proseguir la tarea, encontrándolo en el Parque Científico y Tecnológico de Bizkaia, en Derio (Bizkaia). Esta zona entre Derio y Munguía viene dando a luz durante los últimos años algunos de los edificios más interesantes de nuestro entorno. En su momento ya reseñamos aquí a Ericsson (en el mismo Parque), a Ultra Tensión Arteche (en Mungia) y al centro de día para jóvenes con trastornos del espectro autista (en Derio, pero fuera del Parque).

Ochenta años después de levantar las instalaciones en Lamiako, ahora Faes Farma cuenta en Derio con una parcela de 50.000 m2 de los que, utilizando 27.000, ha construido un impactante edificio de 60.000 m2 de superficie útil para lo que hubo de adaptarse a una compleja topografía con pronunciados desniveles que alcanzan en algunos puntos hasta los veinte metros de diferencia entre cotas. Proyectado por IDOM -Gonzalo Carro y Patxi Matute-, en ciertos aspectos recuerda mucho al Instituto BioCruces, en Barakaldo, otro proyecto de IDOM dirigido por Gonzalo Carro hace ya siete-ocho años. Ese recuerdo viene provocado por la retícula de lamas blancas en la fachada -en la que se utiliza el sistema de muro cortina R70ST Riventi– que aporta intimidad y protege de la incidencia directa de la luz solar, dos objetivos que también se han querido para Faes Farma. En ambos lugares, los espacios singulares, como el vestíbulo o la zona de descanso, se abren con grandes ventanales que, si bien en Barakaldo ofrecen una anodina visión urbana y una autovía, demasiado próximas, en Derio revelan el paisaje despejado y luminoso del valle de Asúa. Las diferencias, ocasionadas por el suelo disponible, residen en que mientras en Barakaldo el edificio tuvo que tomar altura y hacerse compacto en Derio se ha podido expandir y escalonar.

El alargado bloque de Faes Farma se encuentra en el punto más elevado de la ladera ocupada por el Parque y tiene 400 metros de anchura frontal (este-oeste) y 120 de fondo (norte-sur), estando fragmentado en tres cuerpos: uno, destinado a oficinas, dirección y 3.000 m2 de laboratorios, se organiza alrededor de dos grandes patios desde los que es posible entrar con contacto visual con el paisaje; los otros dos albergan zonas de producción, área de carga y descarga, almacenaje robotizado y logística. La fachada de doble piel, con lamas de aluminio lacado, conforma una celosía exterior que vuela dos metros por delante del plano de cerramiento del muro cortina de vidrio. La blancura subraya un sobrio lenguaje abstracto -es inevitable decir minimalista- que resulta clave para, aparentemente, aminorar el impacto volumétrico de la construcción, lo cual se consigue al reducir su altura, adaptándose a la orografía de la parcela y a la servidumbre aeronáutica debido a la cercanía del aeropuerto. Esto da lugar a un bloque escalonadamente alargado. Desde un punto lejano del vial de acceso -ascendente y perpendicular a la esquina Oeste de la fachada- aparece el edificio administrativo como si flotara sobre la entrada principal.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Esos son los datos descriptivos, vamos ahora a la lectura simbólica. La pandemia del año 2020 tuvo hondas repercusiones en el sector farmacéutico, provocando una aceleración en la investigación y un incremento de colaboraciones entre empresas y gobiernos. El resultado que la sociedad espera de ello es una industria más preparada y con un mayor desarrollo para hacer frente con sensatez a futuras emergencias sanitarias. Ahora bien, más allá de la mera reducción de residuos, la industria farmacéutica se enfrenta a importantes retos medioambientales al sentir una fuerte y creciente presión para adoptar prácticas de producción más sostenibles y limpias mediante la implementación de tecnologías verdes y la revisión del ciclo de vida de sus productos, sin que ello suponga comprometer sus resultados y rentabilidad. Por otro lado, el futuro del sector se basa en su comportamiento deontológico, en las prácticas comerciales justas y en abordar de manera ética y responsable el precio de los medicamentos. Estos aspectos son esenciales para mantener la confianza pública y asegurar la sostenibilidad de estas industrias a largo plazo.

Y, por supuesto, también es importante la imagen que la empresa proyecta desde su sede e instalaciones productivas. De ahí viene la dominante imagen blanca, un tanto fría y como esterilizada, propia de la asepsia clínica y hospitalaria, que proyecta este volumen. Quiere pasar lo más desapercibido posible y, al saber que no puede lograrlo, busca ser neutro e inexpresivo o expresivo de una manera glacial. Esto tiene la ventaja de alejarle de connotaciones que pudieran ser interpretadas desde diferentes y controvertidos puntos de vista, pero con el inconveniente de hacerle parecer sin alma y generador de una desorientación ensimismada en sus impersonales espacios interiores. Ámbitos como para desconectarse del tiempo y el espacio, aparentando igualitarismo laboral. Impecable en lo formal, puede resultar insípido en lo emocional. Negro en el contacto con la tierra y en la proyección hacia el cielo; blanco flotante en el medio. Con aroma y vibraciones de Severance -no en vano esta serie televisiva se rodó en el complejo Bell Labs Holmdel, en Nueva Jersey, diseñado por Eero Saarinen en 1962-, ¿en quién confiar? ¿en el negro o en el blanco? Tal vez sea en el blanco con la prescripción justa de una dosis de negro anexo para que aquel no ciegue y, así, eludir el ensimismamiento.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Instalación de los paneles como segunda piel controladora de la luz solar; fotografía de Riventi.

Plano de emplazamiento.

/ Javier González de Durana /

Esta es la crónica de un desastre anunciado. La asociación de vecinos Abando Habitable salió a la calle, una vez más, el pasado jueves 12 de diciembre con una indignación creciente desde que hace cinco años empezaron las protestas ante los tejemanejes confabulados entre el Obispado y el Ayuntamiento de Bilbao en relación con la parcela urbana situada en las calles Heros, Lersundi y Barrainkua. Las últimas noticias recibidas y descubrimientos realizados en torno a esta operación han encendido aún más, si cabe, el enfado vecinal. El principal motivo es haber sabido que se ha consumado el plan económico-urbanístico del Obispado de Bilbao, al haber hecho una caja de 11,5 millones tras vender a Mutualia la mitad del edificio que planea construir en esta parcela que los vecinos reclaman para el disfrute del barrio como espacio verde e inclusivo, a la espera del fallo del TSJPV sobre la legalidad de este proyecto.

Y mientras tanto las obras siguen paradas tras la quiebra de la constructora Murias y la consiguiente retirada de toda su maquinaria; la parcela con restos de escombros abandonados se va cubriendo de vegetación salvaje, al tiempo que el cercado perimetral sustrae espacio público a coches y peatones.

Los nuevos datos arrojan luz a muchas preguntas sobre el proyecto que el Obispado impulsa en esta parcela de Abando, gracias a la recalificación del suelo que le concedió el Ayuntamiento. En el terreno se proyecta construir un edificio con todos los servicios de la Diócesis de Bilbao y una clínica Mutualia.

El Obispado explicó en 2022 que obtendría su edificio mediante una permuta. Entregaba una parte de la parcela a la constructora Murias y recibía a cambio su parte del edificio. La otra parte de la construcción sería para la clínica de Mutualia, quien sufragaría económicamente la operación. Sin embargo, este relato ha saltado por los aires. Ahora conocemos que Mutualia ha pagado al Obispado 11,5 millones por la venta del edificio sobre plano, según se recoge en las cuentas anuales de la diócesis y de Mutualia.

El Obispado ha consumado su gran negocio urbanístico al obtener un beneficio económico directo por la venta del futuro edificio, por la venta de algo que no existe y es posible que nunca llegue a existir. Aunque se desconocen los pormenores de la operación, sí se sabe que el precio total que pagará Mutualia por su clínica es 28,5 millones, de modo que le quedan pendientes de abonar 17,5 millones tras el desembolso inicial, pero no sabemos a quién los abonará ¿a Murias? ¿a la Diócesis? ¿se considera ésta resarcida por la venta con los 11,5 millones ya recibidos? ¿rescindirá Mutualia el contrato que tiene con Murias ahora que, hallándose ésta en concurso de acreedores, ha incumplido el plazo acordado para la entrega del edificio?

La Diócesis ocultó sus intenciones cuando, al solicitar la recalificación de la parcela, aseguró que el edificio que iba a construir reuniría todos sus servicios culturales dispersos por la ciudad, pues ya tenía apalabrado con Mutualia que, además de esos servicios, la mitad del volumen edificado sería una clínica. Dicho ocultamiento facilitaba la operación urbanística porque, de haberse sabido ese dato, la recalificación no hubiese sido posible o no tan fácil. El Ayuntamiento aceptó el ocultamiento -si es que no lo conocía y aceptaba desde mucho tiempo antes- en base al cual modificó el PGOU de Bilbao, cuando lo que debía haber hecho es anular la recalificación por haberse alterado la razón en la que ésta se basaba. La Diócesis mintió cuando dijo que el edificio allí existente había dejado de tener actividad docente más de dos décadas atrás, cuando ha sido público y notorio que hasta pocos meses antes de desalojarlo para su derribo allí hubo docencia universitaria. También mintió cuando afirmó que realizaría una permuta con Mutualia, pues lo que ha terminado resultando es una compraventa. Los creyentes en la intervención divina podrían sospechar que la quiebra de Murias es el castigo a un inocente por los pecados de sus dos socios.

Dado que uno de los intervinientes en la operación ya no está y las obras se encuentran paralizadas desde abril es lógico preguntarse durante cuánto tiempo va a permanecer el solar en estado de abandono, ¿hasta la resolución del proceso concursal? ¿meses, años? ¿quizás cuando empiecen a proliferar colonias de animales (ratas, serpientes, insectos…) o se produzca un fuego espontáneo junto a las medianeras de los edificios de viviendas colindantes? Un solar en esta situación genera problemas de higiene, salubridad e inseguridad ciudadana, siendo un potencial foco de peligro para los niños que juegan en las inmediaciones. La gestión municipal está más atenta a eliminar/censurar las pancartas y escritos de protesta y reivindicación vecinal pegados a la valla, pero no los carteles colocados por otros anunciantes justo a su lado, en vez de mantener limpio y socialmente útil el lugar. Los vecinos exigen claridad a las partes sobre la situación actual de una parcela convertida en el agujero más polémico de Abando. Una vergüenza que empezó mal y con trampas, siguió peor y con mentiras, y ha terminado, de momento, como una cicatriz denigrante en el centro de la ciudad y el vecindario soliviantado. Esperemos que el descuido en que se encuentra el solar no ocasione algún desgraciado accidente en que se vean implicadas las personas o su salud. Sigue siendo necesario trabajar por una ciudad y un barrio de Abando más amable, inclusivo y sostenible. 

El urbanismo no es solo una cuestión de distribución de espacios para la construcción, sino también de prevención, adaptación y responsabilidad colectiva, debiendo ser una tarea que no puede realizarse únicamente desde los despachos. Es necesario que todos los agentes implicados (instituciones, entidades sociales, profesionales y ciudadanía) actúen en la misma dirección tras mantener un diálogo que busque y localice el punto de encuentro en que todos vean satisfechos sus anhelos -no como en este caso bilbaíno-, evitando la construcción masiva, la impermeabilización sistemática del suelo o la falsa certeza de que podemos modificar y ajustar el entorno según las necesidades de cada momento.

/ Javier González de Durana /

Plano general del primer planteamiento del arquitecto Julián Zubizarreta para el Ayuntamiento, las escuelas y el frontón municipales de Abando ante la «Gran Plaza» arbolada. La previsión incluía una iglesia parroquial, que no se construyó, en el mismo emplazamiento que décadas después ocuparía el pabellón deportivo. A la izquierda, cruce de caminos y caserío Bidegurtzeta, sobre cuyos terrenos se construirían los edificios municipales; el topónimo procedía, precisamente, de su proximidad a tal cruce.

Dicen desde el Ayuntamiento de Bilbao que la iniciativa municipal de derribar el actual pabellón deportivo de La Casilla y construir otro para reactivar esa zona del Ensanche bilbaíno ha fracasado. La idea preveía una gestión publico-privada de los servicios (ocio, cultura, deporte…) que llegara a ofrecer el nuevo equipamiento. Los inversores -sobre todo, inmobiliarias y gestoras deportivas- no lo vieron claro y la idea se ha paralizado. En realidad el espacio de La Casilla viene fracasando con estrépito desde hace más de medio siglo, pero el inicio de su declive se remonta a muchas décadas antes, cuando dejó de ser uno de los lugares más atractivos de Abando para empezar a ser el rincón denso y agobiado que es hoy. Territorio fronterizo entre el ensanche burgués y el proletario Rekalde, por fortuna ha dejado de ser peligroso a la manera en que lo fue durante los años 90, como contó el escritor Guillermo Aguirre en su libro Un tal Cangrejo: «…la plaza de la Casilla (…) un lugar al que los pequeños, cuando jugaban a fútbol, tenían miedo de enviar por descuido un balón porque, sin ser aún plenamente conscientes de ello, intuían que era uno de esos sitios a los que nadie te ha invitado«.

Arquitectónicamente, el pabellón deportivo es un equipamiento puramente funcional diseñado en 1965 por Ricardo Beascoa Jaúregui y Germán Aguirre Urrutia, Directores municipales de Arquitectura, e inaugurado en 1967. Su desaparición no causará dolor patrimonial, lo que de hecho sí provocó su aparición al devorar más de la mitad del gran espacio abierto que originalmente fue la plaza de La Casilla. Con este pabellón el Ayuntamiento quiso añadir valor urbano a la zona como anticipo del pelotazo urbanístico que ya preparaba con la venta del solar de la antigua casa consistorial de Abando y el notable incremento de la densidad edificatoria para lo que se construyese sobre ese solar. Pero veamos, poco a poco.

Resumiendo al máximo, la historia de ese lugar fue así. Cuando Bilbao en 1870 se anexionó la parte baja del municipio de Abando, incluidas las inmediaciones de Albia, donde estaba su histórico edificio consistorial, la demarcación restante tuvo que dotarse de una nueva casa de gobierno y el lugar elegido fue la zona alta del paraje de Indautxu, denominada Zugastinobia, en terrenos del caserío Bidegurtzeta, junto a la nueva carretera a Santander, cerca de unas cocheras para servicio de los carruajes que por allí transitaban. Abando era uno de los municipios rurales más ricos de Bizkaia; sus tradicionales tinglados y astilleros junto a la ría, su fértil vega cultivada por múltiples caseríos dispersos y sus frondosos montes le proporcionaban altas rentas; la cercanía de Bilbao, por supuesto, ayudaba mucho y la cortedad del suelo urbano de la Villa obligó a que algunos de sus equipamientos más importantes (ferrocarril, casa de misericordia, plaza de toros, almacenes…) se instalaran en la circunscripción vecina; igualmente, no pocas familias adineradas habían construido palacetes en aquellos desahogados y atractivos parajes campestres. La fuerte resistencia de la mayoría de vecinos abandotarras a ver anexionada parte de su jurisdicción territorial por la pujante Bilbao no tuvo éxito.

Acto de auto-afirmación como municipio independiente y de resistencia frente a las manifiestas ambiciones de Bilbao por apoderarse de todo su territorio, la idea no consistía sólo en dotarse de un nuevo edificio consistorial, sino en crear un auténtico centro cívico-comunitario para un municipio que aún seguía siendo grande, rico y poblado. El nuevo ayuntamiento (1880-87, arq. Julián Zubizarreta) vino a definir el lateral Oeste de lo que sería futura plaza y que se completaba con un grandioso frontón para más de 5.000 espectadores y juego de bolos (1885-87), anexo a la izquierda del consistorio, mientras que el elegante colegio San Antonio (1892, arq. Daniel Escondrillas), impulsado por la iniciativa privada, se ubicó a la derecha, separado. Para financiar los dos edificios municipales el Ayuntamiento de Abando solicitó un empréstito de 200.000 pesetas en 1883, pudiendo dar comienzo a las obras en 1885. En 1890, anexionada por Bilbao la totalidad de Abando, aquella casa consistorial se reutilizó como Asilo para Huérfanos. Poco después, en 1903, ya bajo gobierno bilbaíno, el arquitecto Severino Achúcarro se encargaría de remodelar y ampliar el edificio del juego de pelota, «aprovechando en lo posible el frontón y los materiales del mismo«, para reconvertirlo en Escuela de Ingenieros.

El contratista que ejecutó las obras, tras logarlo en pública subasta, se llamaba José Antonio Olabarría.

Fragmento del plano general (1890) en que se muestra el detalle referido a la casa consistorial, escuelas, casas de maestros/maestras, frontón y juego de bolos. El frontón inicialmente previsto era mucho más pequeño que el realizado después.

Alzado frontal del proyecto de reforma del antiguo Ayuntamiento de Abando reconvertido por Severino Achúcarro como Asilo de Huérfanos en 1891. Su aspecto exterior no tuvo modificaciones.

Casa consistorial de Abando una vez convertida en Asilo de Huérfanos, a la derecha e izquierda pabellones bajos con aulas escolares para niños y niñas.

En 1899 el arquitecto Antonio Carvelaris dibujó la planta del juego de pelota o frontón. El frontis tenía 11 metros de ancho por 11 de alto, la longitud de la cancha era de 80 metros. La anchura total del edificio alcanzaba los 37,95 metros. Aunque dejó de funcionar como frontón en 1897, tras inaugurarse el de la calle Euskalduna, continuó a la espera de ser reutilizado con otras funciones, como así sucedería al cabo de tres años.

La plaza de La Casilla -o de la República de Abando- surgió como un espacio de planta trapezoide entre la nueva carretera hacia Portugalete-Balmaseda-Santander, en su recto tramo Zabálburu-Basurto, (hoy Autonomía), y el cruce de caminos Albia-Rekalde-Iturrigorri (hoy Gordóniz) y Elejabarri-Amézola (hoy desaparecido), antes de que entre 1891 y 1895 se excavara la trinchera por donde circularía el tren minero de Cantalojas a Olabeaga (hoy Avenida del Ferrocarril).

Escuela de Ingenieros Industriales al poco de entrar en funcionamiento en 1903, tras reconvertir el frontón municipal para lo que este edificio había servido con anterioridad. La falta de una fotografía del aspecto exterior del frontón de Abando nos impide saber hasta qué punto se conservó aquella o se hizo esta otra completamente nueva, aunque por el lujo y ornato que se decía que poseía el frontón bien pudiera ser que Achúcarro la conservara tal cual con mínimas modificaciones. A la derecha y adosado a la anterior, asoma el pabellón para vivienda de los maestros que trabajaban en la escuela de niños/niñas integrada en el edificio consistorial.

Fachada trasera de la Escuela Ingenieros (1900, arq. Severino Achúcarro). Esta fachada sí era nueva, con notables diferencias estilísticas respecto a la delantera.

Planta baja de la Escuela de Ingenieros (1900, arq. S. Achúcarro). El cuerpo de las aulas orientadas a la fachada y su galería de distribución ocupaban exactamente la misma superficie que la zona de graderío destinada al público en el frontón.

Espacio de La Casilla alrededor de 1900. Vista de la plaza completamente libre (salvo por la presencia del kiosko) desde el extremo Sur, donde décadas después se construirá el pabellón deportivo.

Kiosko portátil diseñado por Daniel Escondrillas en 1885 para la plaza de La Casilla.

Vista aérea y desde la trasera del pabellón deportivo en 1966. Para su construcción hubo que talar gran parte del arbolado. A su izquierda, cubierta alargada de la Escuela de Peritos.

Vista delantera del pabellón deportivo, al poco de ser inaugurado en 1967. A la derecha, aún subsistía la antigua casa consistorial de Abando y, detrás del pabellón, la racionalista Escuela de Peritos, ocupando el solar de la Escuela de Ingenieros y antes, del Frontón de Pelota y originariamente, del caserío Bidegurtzeta. El espacialidad inicial de La Casilla no sólo se vio reducida a menos de la mitad, sino que además quedó atravesada por una calle nueva, a sumar a las dos laterales que ya tenía. Al fondo, los edificios de viviendas en Rekalde.

Esquema de la plaza de La Casilla (en verde) según el reciente plan fracasado del Ayuntamiento de Bilbao, con el futuro nuevo pabellón ocupando el mismo espacio que el actual. Supuestamente, se eliminaría el tráfico en toda su extensión y en la perpendicular Zugastinobia..

Paralelamente, durante la última década del siglo XIX y primera del XX en el costado Este de la plaza se levantaron edificios de viviendas por pisos para familias de clases medias y populares que en lo laboral eran subsidiarias de las necesidades institucionales, docentes y deportivas de los edificios situados en el lado de enfrente, así como de las del cercano ferrocarril minero. Estas viviendas ocupan una parcela triangular comprendida entre las calles Autonomía, Gordoniz y la propia plaza de La Casilla, siendo atravesada por la calle Zugastinobia, topónimo superviviente de un antiguo caserío de la zona.

Así pues, la época dorada de aquel espacio urbano con sus monumentales construcciones cumpliendo las funciones para las que fueron erigidas no llegó a una década. Con numerosas reformas y modificaciones siguieron en pie hasta mediados del siglo XX. El viejo frontón/escuela de ingenieros fue demolido en 1963 para construir la Escuela de Peritos y una residencia de estudiantes (arq. Jesús Rafael Basterrechea Aguirre). En 1962 se derribó el Colegio San Antonio, el cual en 1908 se había reconvertido como Cuartel Reina Victoria (hasta 1931), volviendo a funcionar como edificio docente público durante el periodo 1931-59. En 2013 también se derribó la Escuela de Peritos.

El antiguo ayuntamiento fue finalmente abatido en 1968. El solar era de propiedad municipal y el consistorio lo vendió tras concederle una edificabilidad desproporcionada para construir cuatro torres-muralla en filas paralelas. Esto, sin duda, hizo enormemente atractivo el emplazamiento para promotores inmobiliarios y generó una fantástica plusvalía al vendedor. En 1969 el arquitecto de esas torres-muralla de promoción privada fue el funcionario municipal Germán Aguirre, quien pocos años antes había intervenido en el levantamiento del cercano pabellón deportivo, siendo también el autor del nuevo asilo en el Monte Umbe, a donde fueron los niños/niñas que quedaron desplazados de La Casilla. Esto que puede calificarse como genuino pelotazo dio lugar a un espacio urbano de calles asfixiantes y volúmenes desmesurados. En otras palabras, todo el costado Oeste de La Casilla ha sido un constante hervidero de derribos y construcciones hasta lograr la aberración que es hoy. Entre 1963 y 1973, en particular, aquí todo se orientó, radicalmente, hacia un enorme fracaso urbano que, no obstante, fue un gran negocio para algunos individuos, eso sí, a costa de la ciudad.

Vista aérea de La Casilla en un planteamiento del año 2014 que pretendía recuperar sus dimensiones originales, eliminando el pabellón deportivo. A la izquierda, la manzana triangular atravesada por la calle Zugastinobia. A la izquierda, las cuatro torres-muralla levantadas en el solar de la antigua casa consistorial de Abando.

Al hacer un balance de lo sucedido alrededor del espacio urbano de La Casilla nos encontramos con una curiosa paradoja: todos los grandiosos inmuebles que parecían destinados a perdurar siglos y replicaban estilos pomposos con la firma de arquitectos locales de prestigio sucumbieron sin llegar a cumplir 100 años de existencia y, sin embargo, las modestas construcciones de viviendas por pisos concebidas por discretos maestros de obras, situadas frente a aquellos otros, continúan de pié y en pleno uso residencial 125 años después de haberse levantado.

Cuerpo central de la Escuela de Ingenieros Industriales de Bilbao.

/ Javier González de Durana /

La obra del arquitecto William L. Pereira para la Biblioteca Geisel (San Diego, California) constituye un delicado equilibrio entre peso y ligereza al sostener el cuerpo principal de la construcción sobre unos fuertes pilares de hormigón y dar lugar a ocho niveles de los cuales dos son subterráneos.

Como sucedió con otras construcciones anteriores en el tiempo, a la arquitectura brutalista de los años 50, 60 y 70 del siglo pasado ha empezado a llegarle la hora en que la piqueta se cebe con ella, lamentablemente. La vida útil de los edificios es cada vez más corta y ahora medio siglo es mucho tiempo para algunos promotores inmobiliarios que buscan hacer negocio en áreas centrales de las ciudades ocupadas con edificios de aquella época que exhiben el hormigón visto como material constructivo y como estilo puesto de relieve en su piel, pero no sólo en ella. El poco aprecio que, en general, han recibido estas construcciones por las sociedades en las que se encuentran, la consideración peyorativa con la que han sido calificadas en numerosas ocasiones, no les ha granjeado muchos defensores entre los guardianes oficiales del patrimonio arquitectónico y, así, van siendo demolidas poco a poco, resultando que entre las que desaparecen a veces hay joyas que deberían haber recibido mejor trato y se les echa de menos cuando, de pronto, dejan de estar a la vista.

A diferencia de los numerosos amantes de otros estilos arquitectónicos históricos, el brutalismo ha sido objeto de escasas devociones. Su aspecto rudo, fuerte y seco, junto al hecho de haberse desarrollado en abundancia durante las limitadas circunstancias de una postguerra que obligaba a construir rápido y a bajo coste, no ha excitado pasiones ni alimentado buenos recuerdos. Constituyó una alternativa económica y útil para la construcción de todo tipo de viviendas, centros comerciales o edificios gubernamentales, siendo idónea en un contexto postbélico. No obstante, su éxito fue tal que incluso las clases más adineradas abrazaron su propuesta estética y a medida que va desapareciendo empieza a crecer la conciencia de que es otro estilo histórico más, fruto de un tiempo ya pasado del que es testimonio y que, como en las construcciones de todas las épocas, bajo su signo se realizaron edificios malos, regulares, buenos y también espléndidos. Aunque poco decorativos y sin tonterías, algunos ejemplos alcanzaron cotas de brillante expresividad.

Su creciente valoración se manifiesta en las cada vez más abundantes publicaciones que recogen lo hecho en ciudades y países, así como en perfiles de Facebook que publican abundantes fotografías de edificios levantados en todos los rincones del planeta. Una es Brutalism Appreciation Society, otra, Brutalist Architecture, que no acepta como brutalistas las construcciones realizadas en el área soviética (excepto algunos casos en Yugoslavia) al considerarlas «modernismo socialista», y una tercera, centrada en Inglaterra, British Brutalist Appreciation Society. La consagración del brutalismo ha venido en la actualidad de la mano del neoyorquino The Metropolitan Museum of Art al presentar una exposición del trabajo de Paul Rudolh (Materialized Space hasta el 16 de marzo de 2025), quizás el más señero arquitecto norteamericano en utilizar esta manera de diseñar y construir. Lo paradójico de esta celebración museística es que hace apenas tres años uno de sus edificios más significativos, construido en 1969 en Carolina del Norte, USA, para la compañía farmacéutica Burroughs Wellcome, fue demolido. Y no es la única obra de Rudolph que ha sufrido este destino, total o parcialmente, en los últimos años. Consagración por un lado y demolición, por otro.

Burroughs Wellcome (1969), de Paul Rudolph, demolido en 2021.

La Tulipe, en Ginebra, Suiza, arq. Jack Vicajee Bertoli (1975-76) y detalle interior de Nichinan Cultural Center, Nichinan, Japan, arq. Kenzo Tange (1962-63).

Detalle del acceso al Auditorium de la University of Massachussets, en Dartmouth, USA, arqs. Desmond & Lord (1968-71) y Derwent Tower, en Dunston, Tyne and Wear, UK, arqs. Owen Luder Partnership (1972, demolido en 2012, inspiró algunas secuencias de Blade Runner, de Ridley Scott; en general, la arquitectura brutalista ha servido como escenario a numerosas películas de ciencia-ficción).

En España hay y/o ha habido magníficos ejemplos de esta arquitectura, como los Laboratorios Jorba, conocido popularmente como “La Pagoda”, de Miguel Fisac (1963-1965, derribado en 1999), el de Torres Blancas, de Javier Sáenz de Oiza (1964-69), y el edificio para la Cooperativa de Viviendas Militares, de Antonio Miró Valverde y Fernando Higueras Díaz, en el cruce de las calles San Bernardo y Alberto Aguilera (1968-74), en Madrid, ciudad donde también estuvo el primero y se conserva el segundo de los mencionados. Fuera de la capital, en el Norte deben recordarse las tres centrales hidroeléctricas asturianas diseñadas por Joaquín Vaquero Palacios en Proaza (1964-68), Salime (1954-60) y Miranda (1956-62). Y en el Sur, la inolvidable urbanización de Ten-Bel, en Tenerife (1963-84), de Vicente Saavedra y Javier Díaz-Llanos.

Laboratorios Jorba, Madrid, arq. Miguel Fisac (1963-65, demolido en 1999)

Central Hidroeléctrica de Proaza (Asturias), arq. Joaquín Vaquero Palacios (1964-68).

En Bilbao también contamos con notables ejemplos, como el pionero ascensor de Mallona, arq. Rafael Fontán (1943-49) o las casas municipales de Sarriko-San Ignacio, arqs. Rufino Basañez, Esteban Azcárate y Julián Larrea (1963-68).

Una arquitectura que puso énfasis en los materiales, las texturas y la construcción para dar a luz formas muy expresivas. Visto en el trabajo de Le Corbusier de finales de la década de 1940 con la Unite d’Habitation, en Marsella, el término brutalismo fue utilizado por primera vez en Inglaterra por el historiador de la arquitectura Reyner Banham en 1954. La escala era importante y el estilo se caracteriza por enormes formas repetidas, en tanto los conductos de servicio y las torres de ventilación se exhiben abiertamente. Los materiales de construcción brutalistas pueden incluir ladrillo, vidrio, acero, piedra toscamente labrada y gaviones. No todos los edificios que exhiben un exterior de hormigón expuesto pueden considerarse brutalistas.

Dos vistas, exterior (arriba) e interior (abajo), de la Cooperativa de Viviendas Militares, en las que la vegetación desempeña la importante función de aproximar estos edificios a las corrientes organicistas, alejándolas de los secos y rigurosos dictados del movimiento moderno. Fernando Higueras señaló que «la vegetación es un gran aliado capaz de esconder cualquier error del arquitecto o el constructor». Los edificios se convierten en un jardín excitante para los sentidos.

Se podría decir que el brutalismo creció en los países europeos en paralelo a la consolidación de la social-democracia, llegando ser una especie de estilo oficial en la zona soviética debido al bajo precio del hormigón y a los ideales utopico-igualitaristas derivados del Movimiento Moderno. Muchas universidades, edificios institucionales y de servicios públicos (ayuntamientos, oficinas, escuelas, guarderías, polideportivos, iglesias), viviendas sociales… se llevaron a cabo a instancias de esa ideología política con el auxilio del hormigón. Sin embargo, su estética cruda y su asociación con regímenes totalitarios han llevado a que muchos lo rechacen, considerándolo frío y alienante, a pesar de ofrecer una forma de expresión arquitectónica que desafiaba las convenciones y buscaba una autenticidad honesta a través de la exposición de materiales crudos. Por desgracia, el mantenimiento de esas edificaciones no siempre ha sido el adecuado y, como le sucede a cualquier construcción descuidada, su aspecto y funcionalidad con el tiempo han resultado deterioradas, provocando otro tipo de rechazo. Aquellas personas que vivieron las décadas de la guerra fría suelen sentirla como deshumanizadora.

Sin embargo, en los últimos años ha empezado a surgir un revival del brutalismo en el que una buena parte de la sociedad pone de manifiesto su admiración, entusiasmo y añoranza por este tipo de arquitectura -y la sofisticada delicadeza que en algunas ocasiones conseguían sus autores- a través de las redes sociales con los perfiles en Facebook antes mencionados, así como del hashtag #SOSBrutalism, una respuesta a las demoliciones de edificios brutalistas.

Centro Comunitario y Friedenskirche, arq. Hanns Hoffmann (1971-72), en Herten, Alemania.

/ Javier González de Durana /

A Julen Rekondo.

Al hilo de la tragedia en Valencia… Un grabado de Joseph Beckmann, realizado en 1869, presenta a Alexander von Humboldt junto a una figura que representa a la Muerte. Ambos sostienen sobre sus hombros un globo terráqueo en cuyo ecuador se puede leer Cosmos, titulo de los cinco volúmenes en los que el científico alemán vertió sus conocimientos sobre la realidad física del mundo. Más exactamente, el hombro de Humboldt sirve de leve apoyo a la esfera porque quien la soporta en mayor medida y sujeta con el brazo izquierdo -como si fuera de su propiedad- es la Muerte, que con la mano derecha señala a su compañero una fosa ante ellos, mientras parece estar diciendo «Has comprendido y amado el mundo, pero esta fosa es el destino final, tanto el tuyo como el del mundo. Todo el conocimiento de las ciencias que podáis llegar a tener no os librará de mí«. No sé si con intención nihilista o humorística (Beckmann la tituló El adiós de Humboldt al Cosmos), esta imagen se basa en dos estampas previas: de una parte, Der Altman, de Hans Holbein el Joven, perteneciente a su serie The Dance of Death (41 grabados realizados en 1525-26) y, de otra, una caricatura de Humboldt (dibujada por Wilhelm von Kaulbach) en la que éste explica mediante el gesto de su mano el orden físico del globo terráqueo sobre una escultura con forma de hombre que lo soporta sobre su cabeza con ayuda de las manos. Si en el grabado de Holbein la Muerte toca un instrumento musical cuyo dulce sonido acompañó al rico y elegante anciano durante su vida, en el de Beckmann transporta la Tierra, de la que el científico descifró numerosos secretos de su Naturaleza.

Alexander Von Humboldt es uno de los científicos más influyentes de la historia. Realizó experimentos y estudios de campo en física, zoología, climatología, oceanografía, geología, mineralogía, botánica, vulcanología… y fue el primero en percibir los cambios producidos por el hombre en sus entornos naturales, prediciendo incluso los efectos futuros de las actividades humanas sobre el clima. Humboldt empezó a darse cuenta de estos cambios el año 1800 en el lago Valencia (¡coincidencia de nombre!), valle de Aragua en Venezuela, pues notó que la deforestación provocada por el hombre en el valle tenía repercusiones directas en la disponibilidad de agua para las cosechas, provocando grandes escorrentías que barrían y erosionaban los suelos. Humboldt advirtió entonces que las técnicas agrícolas de su tiempo tenían consecuencias devastadoras en los ecosistemas naturales. Lo que vio en el lago Valencia, lo volvería a comprobar de nuevo en el sur del Perú, en Lombardía y en otros lugares de Europa, principalmente en Rusia. Fue el primero en explicar las funciones que tienen los bosques y la manera en que beneficiaban a los ecosistemas y al clima. Razonó la función de almacenamiento de agua que tienen los árboles, así como la protección que dan al suelo y su efecto de enfriamiento. Las consecuencias de la intervención de la especie humana las consideró entonces como incalculables, suponiendo que podrían afectar a las generaciones futuras si no se tomaban medidas. Fue un visionario al que no se tomó en cuenta, pero que describió a la perfección de manera científica la triste realidad que vivimos hoy en día: “Cuando los bosques se destruyen, como han hecho los cultivadores europeos en toda América, con una precipitación imprudente, los manantiales se secan por completo o se vuelven menos abundantes. Los lechos de los ríos, que permanecen secos durante parte del año, se convierten en torrentes cada vez que caen fuertes lluvias en las cumbres. La hierba y el musgo desaparecen de las laderas de las montañas con la maleza, y entonces el agua de lluvia ya no encuentra obstáculo en su camino; y en vez de aumentar poco a poco el nivel de los ríos mediante filtraciones graduales, durante las lluvias abundantes forma surcos en las laderas, arrastra la tierra suelta y forma esas inundaciones repentinas que destruyen el país (…) El hombre puede actuar sobre la naturaleza y apoderarse de sus fuerzas para utilizarlas, solo si comprende sus leyes”.

El calentamiento climático no es un infundio y negar las numerosas evidencias científicas existentes resulta suicida. Las tragedias, cuando ocurren, no pueden ser calificadas sólo como calamidades provocadas por las desatadas e imprevisibles fuerzas de la naturaleza porque es una manera de no querer ver las causas verdaderas que ocasionan muchas de ellas, cada vez más, y de esquivar las repercusiones que recaen sobre los responsables políticos. El calentamiento global, el modelo hidrológico, la ordenación territorial y el urbanismo son las causas desquiciadas y ajenas a la naturaleza de los ecosistemas en las zonas donde las tragedias suceden. La sostenibilidad de la vida debe estar por encima de la reproducción del capital, es decir, la mejora de las economías sociales no significa necesariamente tener empresas más grandes, carreteras más anchas o ciudades cada vez más extensas y en ubicaciones donde el consumo energético y de agua sea un disparate insostenible.

Infografía de Sabah Al-Ahmad en la que Foster & Partners imagina la ciudad kuwaití una vez se complete. Sin suburbios periféricos, con carreteras que llegan limpiamente hasta la ciudad, un vergel luminoso en mitad del desierto. Una ciudad a la manera de las propuestas por Étienne Cabet y Charles Fourier, pero basada en los principios contrarios a los de la igualdad de aquellos socialistas utópicos.

Y menciono ciudades en emplazamientos absurdos porque un proyecto de Foster & Partners es el de Sabah Al-Ahmad, promovida por la Public Authority for Housing Welfare de Kuwait y desarrollada por la macrocorporación KEO. Ubicada a unos 80 kilómetros al sur de la ciudad de Kuwait, aseguran que esta ciudad llegará a albergar unas 280.000 personas y creará otros 145.000 puestos de trabajo en la construcción, la medicina, la fabricación y la cultura. La ciudad, con una superficie de 61,5 km2 y unas 20.000 viviendas, estará formada -cuando se culmine- por diez grupos de barrios dispuestos alrededor del distrito comercial central de la ciudad y bordeados por un anillo de edificios industriales, disponiendo de amplios espacios verdes abiertos y sistemas de transporte público que promoverán bienestar y sostenibilidad. Actualmente está construida ya en un 60% aproximadamente y se espera quede completada en 2040.

Cada barrio, a su vez, se dispone alrededor de una interpretación contemporánea del callejón sin salida, tradicional en el urbanismo árabe, que también funciona como patio sombreado, pretendiendo fusionar la vida tradicional con el urbanismo contemporáneo. La topografía ondulada se inspira -eso dicen- en la suave forma de las dunas de arena del desierto. El plan asegura ofrecer variedad de tipologías de vivienda, incluidos apartamentos y casas con patio, con la idea de fomentar la vida de alta densidad con estándares de lujo, sin olvidar mezquitas cada 250 metros. El sistema de construcción es modular y los credenciales sostenibles del proyecto parecen estar basados en las instalaciones fotovoltaicas situadas en la azotea de los edificios industriales. Sin embargo, los combustibles fósiles kuwaitíes son, mientras queden reservas, la fuente energética fundamental; sin ellos esta ciudad en el desierto sería imposible..

Descrita por sus autores como una utopía de calles transitables, «estructuras con sombra y viviendas energéticamente eficientes centradas en un distrito comercial animado que brilla como una joya en la noche«, en realidad es un sueño de la razón, esto es, un monstruo latente o, si se quiere, una parrilla en la que mucha gente acabará achicharrada.

Diseño inicial: numerosas carreteras conectan la ciudad con su entorno en las cuatro direcciones, junto a ellas no hay estaciones de servicio, talleres, aparcamientos disuasorios… ¿es posible? Tampoco muestra la ciudad-satélite situada al Este destinada a los trabajares que atienden los servicios de la nueva urbe.

Diseño actual en ejecución, donde se pueden observar los cambios introducidos en el plan inicial, sobre todo el gran bulevard-parque que sinuosamente recorre la ciudad de norte a sur

En las infografías, como las que muestro aquí, todo queda precioso y en la literatura que las acompaña ni te cuento. No obstante, hay algunas cuestiones que merece la pena resaltar. La literatura justificativa asegura que el diseño responde a los desafíos de la geografía y la climatología, pero una vista aérea -infográfica- de la ciudad revela el patrón geométrico de sus calles, contrario al laberíntico patrón tradicional de las ciudades en Oriente Medio y norte de África: calles principales que brindan conexiones regionales, calles secundarias que unen vecindarios, calles locales que conectan con cada edificio y numerosas zonas de aparcamiento dejan claro que el automóvil seguirá siendo el rey. Sin embargo, lo que pregonan es que será una ciudad de distancias cortas, con menos infraestructura pavimentada y más espacios abiertos donde las personas puedan encontrarse… En teoría.

El enfoque quiere ir más allá de la estética y la funcionalidad, tratando de crear una ciudad adaptable, resiliente y centrada en las necesidades de las personas que viven en ella. Encantadoramente contado, pero…

…pero, aparte de modificaciones en la calificada «joya» comercial central, al observar la ciudad en su contexto regional se descubre otra realidad: una organización del espacio residencial segregado según la economía privada. La ciudad más importante de la zona es Al-Khiran, un enclave artificialmente creado en la cercana costa con múltiples canales que, como brazos y dedos, conducen a viviendas, hoteles, restaurantes, clubs… existentes junto a sus orillas. En estas los residentes disponen de muelles de atraque para amarrar sus yates y gozar de espléndida vegetación, hermosos jardines, playas de arena junto al agua azul…, o sea, un paraíso junto al mar, o esto se pretende. Este es el escalón más elevado y exclusivo de la pirámide social.

A unos cinco kilómetros de distancia, hacia el interior, se desarrolló otra ciudad, Al-Wafrah, estrechamente pegada a la frontera con Arabia Saudí y de crecimiento un tanto caótico hasta llegar a ser cinco veces más grande que Al-Khiran. Aquí, en multitud de granjas, se cultivan hortalizas y verduras con agua extraída del subsuelo; aquí viven en casas bajas también empleados que trabajan en la urbanización de lujo, esos hindúes, filipinos, indonesios, etc… y los que hacen posible la vida fácil y producen la fruta fresca para propietarios de yates y clientes alojados en el resort. Comprimida entre carreteras y la frontera saudí, su crecimiento urbano amoeboide no es ejemplar y las comodidades son mínimas. Es el escalón más bajo.

Por eso mismo, hacía falta una ciudad nueva para una clase intermedia, para aquellos que no pueden acceder a una casa con muelle de atraque en Al-Khiran pero consideran el desorden de Al-Wafrah como impropio de su condición como clase media acomodada, altos funcionarios, técnicos especialistas, abogados, ingenieros, médicos… Para solucionarlo nació Sabah Al-Ahmad, a unos diez kilómetros de distancia, en el interior también, pero con cierto confort, menos denso y masivo, diseñado por Foster & Partners. Obviamente, los aquí residentes necesitan trabajadores que les atiendan y para estos se ha creado un barrio paralelo al Este, un satélite segregado, monótonamente ordenado, seco, un puro dormitorio de 1.000 unidades habitacionales que, por carecer, hasta carece de nombre propio y, por parecer, se asemeja mucho a un campo de concentración. Recomiendo visitar Google Maps para entender la globalidad de esta geoestrategia urbanística. Por desgracia -supongo que lo han prohibido-, no se pueden recorrer sus calles mediante Google Earth, ni las de esta ciudad ni las de las otras, todas promovidas por el gobierno kuwaití.

Cuatro ciudades con cuatro funciones y niveles de vida diferentes. Interacción social sí, pero cada cual sólo con los de su mismo status económico. Si no es por dinero (¡y qué falta le hará!), no entiendo que el estudio de Norman Foster se meta en estas películas y menos aún entiendo que crea en el discurso de sostenibilidad que proclama. Cuando se acaben los combustibles fósiles quizás haya acabado también nuestra existencia como especie en el Cosmos, pero en lugares como éste, si no es así, los supervivientes, cuando tengan sed, beberán arena. Humboldt lo advirtió.

A la derecha, en la costa, la urbanización-resort de Al-Khiran; abajo-izquierda, la macrourbe de Al-Wafrah; y arriba, Sabah Al-Ahmad.

/ Javier González de Durana /

Base de la torre de campanario en la basílica de Arantzazu (1950-55) y vista parcial del Swiss Army Pavillion, Lausana (1963-64).

Se ha dicho numerosas veces que los sillares con forma en punta de diamante existentes en la basílica de Arantzazu son una alusión al espino blanco –arantza, en euskera- sobre el cual la tradición dice que se presentó la Virgen María a un pastor y fue la excusa legendaria presentada por los arquitectos Javier Sáenz de Oiza y Luis Laorga para justificar la decisión de su diseño. Ellos conocían bien la histórica Casa de los Picos, en Segovia, no en vano en 1947 ganaron el Premio Nacional de Arquitectura con un proyecto de reforma de la plaza del Azoguejo, a los pies del acueducto. De esa construcción bajomedieval tomaron la idea para trasladarla a Arantzazu, pero las puntas de diamante tienen sentidos diferentes -casi opuestos- en cada lugar.

Construida alrededor de 1500, la casa-palacio segoviana aún muestra aspectos propios de la Edad Media y sus picos, cubriendo la práctica totalidad de la fachada, apuntan ya hacia el Renacimiento, . Ellos le daban un aspecto tan decorativo y singular como defensivo e intimidatorio, de escudo o armadura frontal para una construcción cuya conquista, por agentes armados desde la calle, se pretendía dar a entender que no resultaría fácil. Tras superar la entrada, al patio interior se accede por un pasaje en codo, dejando claro que la amenaza era real y que las puntas no funcionaban solo como elementos ornamentales, sino que tenían un valor conminatorio. El hecho de que la casa estuviera adosada a la muralla de la ciudad y junto a una de sus puertas justifica el aspecto agresivo de los picos, de coraza militar o cota de malla pétrea. Los sillares tienen una disposición claramente horizontal, en ordenadas líneas paralelas pero, observándolos hacia arriba, el despliegue potencia las líneas diagonales.

Puerta de San Martín derribada en 1883, junto a la Casa de los Picos, en la muralla salmantina.

Detalles de la fachada en la Casa de los Picos.

Estas puntas proceden de las que, no como adorno sino como defensa, existían en las puertas de las construcciones medievales importantes. Si la puerta era el flanco débil por donde el enemigo podía acceder al interior tras ser abatida, la puerta debía presentar impedimentos para evitar su derribo y estos eran las puntas de hierro. Posteriormente, esas puntas se convirtieron en elemento decorativo «all over» al saltar desde la puerta a la totalidad de la fachada.

En Arantzazu, la disposición y el sentido de los picos es otro, si bien la Pontificia Comisión Central para el Arte Sagrado en Italia en su informe de 1955, el que ratificó la suspensión de las obras artísticas, decía lo siguiente: “la iglesia debe aparecer iglesia, nunca asimilable a un edificio profano (…) la iglesia en cuestión, a primera vista, puede parecer una fortaleza más que una iglesia. La construcción en puntas de diamante no tiene una razón de ser ni funcional ni decorativa en una iglesia. (…) esta retórica modernista, imbuida de falso medioevo, no responde en modo alguno a la insuperable necesidad de relatar cosas sagradas con sencillez y que hablen por sí mismas a los peregrinos devotos, los cuales quedarían más turbados que persuadidos, más distraídos que recogidos en la pura contemplación. Estos muros de prisión y de fortaleza, esos clavos de cofre antiguo, esas intencionadas deformaciones no son, en último término, sino estériles esfuerzos seudo-intelectuales para encubrir una absoluta carencia de auténtica fantasía y de operante fe«. Es curioso que los redactores de este informe utilizaran conceptos como «fortaleza», «medioevo», «prisión» y «clavos de cofre antiguo» porque conectaban sus reflexiones directamente con la erizada fachada de la casa segoviana, sin pretenderlo porque lo más probable es que en Italia no conocieran tal edificio castellano.

Su traducción de las puntas habría sido la correcta si estuvieran mirando los picos de Segovia, pero en Arantzazu esa interpretación estaba fuera de lugar, pues aquí lo urbano pasa a ser rural y lo agresivo se vuelve agreste, en concordancia con el paisaje circundante, y la necesidad de defenderse terrenalmente frente otros hombres en el templo se torna espiritualidad, emoción y observancia del cielo. En Aranzazu los sillares en punta están perfectamente alineados tanto vertical como horizontalmente y su distribución por el exterior del templo potencia la exaltación ascensional, pues preferentemente se encuentran en el elevado campanario exento y en los dos torreones laterales de la fachada, de acusada verticalidad. Esta condición erguida y enhiesta se vio favorecida al prescindir los arquitectos de las puntas en alguna otra sección que, como el exterior del lucernario sobre el presbiterio, en principio también iba a llevarlas.

La fachada de la basílica terminada sin la estatuaria de Jorge Oteiza. Las líneas verticales están claramente potenciadas en los volúmenes más singulares, dirigiendo la mirada hacia las alturas en compañía de las cumbres en la naturaleza circundante.

Pocos años después del episodio de Arantzazu, otro arquitecto volvió a utilizar las puntas para conformar el aspecto de su edificio. En 1964 Carl Fingerhuth, que trabajaba en el estudio de Jan Both, diseñó el Swiss Army Pavillion para la Swiss National Exhibition que se celebró en la ciudad suiza de Lausana. Esta construcción, conocida popularmente como «concrete Hedgehog» (erizo de hormigón), fue un singular ejemplo de la arquitectura brutalista por el uso genérico y evidente del hormigón, un material que cuando queda a la vista suele proporcionar una imagen fuerte y áspera, que en este caso se vio reforzada por las formas con que cubrió el exterior de la construcción, excepto en la planta baja.

El diseño de Fingerhuth hacía hincapié en la interacción de formas geométricas y textura, creando un impresionante impacto visual con el que pretendía encarnar el espíritu fuerte y utilitario de la arquitectura brutalista, al mismo tiempo que reflejaba la naturaleza protectora y defensiva de un pabellón militar. Sus puntas, sin embargo, no se basaban en las púas del erizo, sino en la tachuelas del collar de perro de presa y ataque. Este diseño resultaba fácil de leer en un país donde el servicio militar obligatorio era parte central de la identidad nacional y del mito de los Alpes como búnker gigante, promocionado durante la Segunda Guerra Mundial y fortalecido durante la Guerra Fría.

Las tachuelas puntiagudas de seis caras en el collar de un perro tienen la misión de evitar que las manos de quien es atacado por el mastín sujeten su cuello y alejen la amenazadora boca. El collar de perro, como símbolo arquitectónico de la defensa nacional, se convirtió en la base del proyecto arquitectónico. Las diferencias con Segovia y Arantzazu no sólo son las dimensiones y los materiales: las puntas suizas son mucho más grandes y, en vez de granito, están hechas con hormigón, mostrando seis caras, sino que también se diferencian en cuanto a su orientación. En Segovia todas las puntas tienen una disposición unidireccional, hacia el frente exterior, hacia donde la agresión podía venir, esto es, la calle; en Arantzazu las puntas de diamante cubren los elementos arquitectónicos de modo ordenado e igualitario, como lanzando un llamamiento al entorno y a peregrinos procedentes de los cuatro puntos cardinales; pero en Lausana las puntas se orientaban hacia múltiples direcciones, queriendo dar a entender que el atacante podría llegar de cualquier lugar, desde arriba o desde abajo, por la derecha o por la izquierda; las puntas rodeaban el edificio por completo.

Max Bill, formado en la Bauhaus, héroe del arte moderno abstracto y arquitecto, diseñó el Swiss Art Pavillion, estrictamente funcionalista, justo al lado del de Fingerhuth y, muy comprensiblemente, quedó horrorizado por el carácter guerrero del vecino al suyo. Todos los pabellones tenían vocación efímera de seis meses, pero el de Max Bill ha sobrevivido hasta hoy sometido a sucesivas reformas para adaptarse a las nuevas normativas.

Y así es como, en este relato, el simbolismo intimidatorio y defensivo en la Casa de los Picos volvió a ser utilizado en la precavida Lausana cuatro siglos y medio más tarde, atravesando el pacifismo de un templo franciscano.

Max Bill con su pabellón en proceso de construcción.

Pabellón diseñado por Max Bill tras concluir las obras.

/ Javier González de Durana /

José Manuel Ballester, Nantes, fotografía digital, 1984 / Eduardo Chillida, sin título, tinta / papel, 1958.

En los dibujos informalistas realizados por Eduardo Chillida durante los años 50 de siglo pasado se dio una doble conjunción: el carácter caligráfico en el desarrollo de los trazos al tiempo que un deambular, libre e impremeditado, de la mano que sujetaba el lápiz o el pincel sobre la superficie del soporte. Este segundo tipo de movimiento implicaba a todo el cuerpo, no sólo a la mano como extremo del brazo, pues el gesto comprometía al organismo del artista por entero, estuviera sentado o de pie, ya que la actividad final de la mano dependía del desplazamiento del brazo y este, a su vez, de la postura del cuerpo. Era el flujo de la conciencia inconsciente, la conciencia movilizando la mano sin demasiado control mental, el cerebro enfocado no desde el saber concreto, sino desde el querer indefinido. Así que, al estar condicionada, la autonomía de la mano era relativa, fruto simultáneo de la actitud corporal, la reiteración más o menos espontánea del signo y la pulsión del inconsciente.

José Manuel Ballester me envía desde la ciudad francesa de Nantes la fotografía de una fachada medianera en un edificio local. Ha advertido las huellas dejadas por unas grietas y le han llamado la atención; de ahí su fotografía. No me ha hecho ningún comentario junto con la imagen, pero creo haber entendido su intención. El edificio es antiguo, del siglo XVIII o anterior. En esa fachada lateral aparecieron unas fisuras, de desarrollo sobre todo vertical, que han sido recientemente selladas para impedir la entrada de agua, no para eliminar las causas que las hicieron aparecer. Las causas de este tipo de daños estructurales pueden ser varias: el peso del inmueble sobre un suelo poco estable y débil, el envejecimiento y dilatación de los materiales constructivos debido a los cambios de temperatura y humedad, la erosión causada por el agua tanto interior (grifos, baldeos…) como exterior (lluvia y meteorología en general). El neto contraste cromático entre la masa recientemente introducida en los huecos y el paramento histórico formaliza un dibujo de grandes dimensiones.

Así pues, la manera en que el cuerpo del edificio se asienta sobre el terreno unida a la mayor o menor solidez de vigas y muros junto a la fuerza imprevisible de la Naturaleza terminan por trazar sobre el muro unas líneas equivalentes a las del artista, líneas debidas a comportamiento y circunstancias similares en uno y otro. El artista y la arquitectura son sistemas complejos, es decir, conjuntos de muchos elementos de diferentes clases que interactúan en todas las direcciones, todos con todos. Por lo tanto, son cambiantes y variables, pues las interacciones no suelen ser siempre las mismas en todos los casos, para todos los artistas en todos los momentos de sus vidas, para todos los edificios asentados sobre cualquier tipo de emplazamientos.

/ Javier González de Durana /

A Ramiro Zorita, de la estirpe del poeta

Hace algún tiempo, al rebuscar datos en los libros escritos por Indalecio Prieto durante su exilio en México, encontré uno que no conocía, Cartas a un escultor, subtitulado Pequeños detalles de grandes sucesos, publicado por la editorial Losada (Buenos aires, 1961). Creí haber hecho un gran hallazgo, pues en sus textos yo buscaba referencias a artistas españoles exiliados en México. El hecho de que, quien por lo habitual no escribía de arte, dedicara un libro entero a un escultor me hizo abrigar esperanzas. El interesante diseño de portada-contraportada apuntaba, por otra parte, a que debía de tratarse de un escultor moderno. Sin embargo, el contenido no me sirvió de mucho, pues ese libro incluye la correspondencia de Prieto dirigida al escultor Salvador Miranda en la que el político socialista justifica en 1958-59 las decisiones, severamente criticadas por el artista, que tomó durante los años republicanos en que tuvo importantes cargos de gobierno (Ministro de Hacienda, 1931; Ministro de Obras Públicas, 1931-33; Ministro de Marina y Aire, 1936-37; y Ministro de Defensa, 1937-38). Ambos eran ovetenses y amigos, por lo que se criticaron en aquello que creyeron debían criticarse («espinosos temas», «cartas amistosas, pero ásperas» ), del mismo modo que antes se dieron protección cuando el peligro les amenazó. De hecho, Prieto estuvo escondido durante varias semanas en la casa de Miranda, diseñada por Secundino Zuazo (1928-29) en el madrileño Parque Metropolitano (Moncloa 18, esquina c/ Juan XXIII, aún existe y está registrada en DO.CO.MO.MO.),  cuando en 1930 la policía le buscaba para su detención. Como digo, estas cartas y el prólogo escrito por el mismo Prieto, magnífico memorialista de anécdotas sabrosas y personajes interesantes, no ayudaron a mi búsqueda de aquel momento. Así que mi atención volvió a la portada-contraportada.

El diseño de la envolvente del libro es sencillo, pero bien medido y calculado, tanto en proporciones como en colores. Hay en él ecos de Kazimir Malevich, El Lisitski, Liubov Popova, Bart van der Leck y, en general, del suprematismo ruso, motivo por el cual también me recordaba a Jorge Oteiza, nombre que me vino de inmediato a la mente al hablar su título de «un escultor». El autor del diseño era el para mí desconocido (o eso creía yo) artista argentino Silvio Baldessari (1916-1987). Más tarde me dí cuenta de que sí conocía su trabajo, pues lo había visto en otras portadas de Losada y de Paidós, pero nunca me había fijado en su nombre hasta dar con el libro de Prieto.

Collage de Jorge Oteiza, 1956-59.

Editorial Losada fue el primer gran grupo empresarial del libro en Latinoamérica. Su fundador en 1938, Gonzalo Losada, abandonó la sucursal argentina de Espasa-Calpe, en la que había trabajado durante diez años, para constituir la que se convertiría en tribuna imprescindible del pensamiento republicano español en el exilio. Además, apostó por el diseño novedoso y de calidad, como el que aportaron Attilio Rossi y Silvio Baldessari. Este segundo, en concreto, fue un solicitado diseñador para cientos de portadas resueltas en claves estilísticas muy diferentes (expresionismo, cubismo, abstracción, surrealismo…), tras haber sido humorista gráfico, pintor, ilustrador y diagramador en diversos países de América.

Al descubrir a Baldessari repasé otros libros editados por Losada para los que él había elaborado portadas (Perito en lunas, de Miguel Hernández, Los árboles mueren de pie, de Alejandro Casona, La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, Juan de Mairena, de Antonio Machado, La forja de un rebelde. La ruta, de Arturo Barea..., por citar sólo a los españoles entre otros muchísimos) y encontré un caso curioso, el de la Antología rota del poeta León Felipe. Fue publicada inicialmente en la capital bonaerense por Pleamar (colección Mirto), que dirigía Rafael Alberti, con un epílogo de Guillermo de Torre. Losada la reeditó diez años después y entonces empezó la intervención de Baldessari que se prolongó en diversas reediciones con portadas distintas hasta 1978. Quiero comentar esas portadas para Antología rota, a cuyo cambiante diseño, siempre a cargo de Baldessari, cuesta encontrar una explicación clara, incluso a la luz de la ironía y el sentido del humor que su autor puso de manifiesto en algunas de sus cubiertas.

La portada de 1957 consiste en un simple cuadrado rojo con una grieta que, de arriba a bajo, parte la forma geométrica. Baldessari utiliza la idea de rotura enunciada en el título del poemario para trasladarla al cuadrado, dividido en dos por una zigzagueante fisura que recuerda a un rayo, lo cual convendría al poeta que aludía con cierta frecuencia tanto al centelleo solar como a la descarga eléctrica natural en una tormenta: «Para cada hombre guarda un rayo nuevo de luz el sol…», «…como el dardo, como el rayo, como el salmo. Dios hizo la bola y el reloj…». También pensé que la imagen era un rojo roto y que por ahí podía encontrarse un paralelismo con el autor, su pensamiento político y su vida. El caso es que, además de la versión roja, existe otra portada para el mismo libro en la que el cuadrado escindido es negro-agrisado.

Ediciones de 1957 (rojo) y 1972 (negro).

En otras ediciones Badessari (y, por tanto, la editorial) decidió cambiar la portada del poemario de León Felipe para incluir otra brecha, pero más dilatada en su parte central e irregular en los bordes, con un desgarro de mayor dramatismo. Como si el resquebrajamiento hubiese ganado espacio y se expandiera hacia diferentes zonas interiores del cuadrado que se presentó en rojo y en lila, colores que, a diferencia de las anteriores ediciones, también se aplicaba al título.

Ediciones de 1976 (lila) y 1977 (rojo).

Finalmente, en otras ediciones Baldessari ofreció una portada radicalmente distinta al dejar de lado la abstracción conceptual del rayo y el cuadrado para ofrecer la amable vista de un puerto pesquero con su dársena cuajada de barcas al pie de una montaña tras la que está a punto de ocultarse el sol. Con trazos dibujísticos casi pop, también tuvo dos versiones, pero de orden menor: en una, el mar y el sol aparecen señalados con el mismo azul claro y en la otra, más pequeña, un azul intenso sólo colorea el mar. La idea es la misma, pero el conjunto fue redibujado.

Portadas de 1970 (sol con aura) y 1965 (sol circular).

Este ablandamiento iconográfico de la portada pudo estar motivado por los versos de «Ganarás tu luz», incluidos en Antología rota, aquellos que dicen: «Que no me tejan pañuelos / sino velas. / Que no me consuele nadie, / que no me enjuguen el llanto, / que no me sequen el río. / Lloro para que no se muera el mar, / mi padre el mar, el mar / que rompe en las dos playas, / en las dos puertas sin bisagras del mundo, / con el mismo sabor viejo y amargo / de mi llanto. / Yo soy el mar. / Soy el navegante y el camino, / el barco y el agua… / y el último puerto de la ruta».