ArquiLecturA

/ Javier González de Durana /

Me permito parafrasear el título del libro de Roberto Bolaño, La literatura nazi en América, para recordar que hace 80 años se presentó en Madrid y Barcelona la exposición La Nueva Arquitectura Alemana, oficialmente comisariada nada menos que por Albert Speer, Inspector General de Edificación de Berlín, arquitecto de confianza de Hitler y futuro ministro de Armamentos del III Reich, la cual fue también exhibida en otras varias ciudades de Europa como la muestra más completa de las realizaciones arquitectónicas y urbanísticas de la nueva Alemania. Tras su paso por Madrid, donde fue inaugurada por Franco, en compañía de Ramón Serrano Suñer, su germanófilo cuñado y seis veces ministro de los primeros gobiernos franquistas (entre 1938 y 1942), al ocupar las carteras de Interior, Gobernación y Asuntos Exteriores, la exposición recaló en Barcelona, donde fue vista por más de 30.000 personas. El impacto de sus contenidos se sumó a la enorme fascinación que la Alemania nazi despertaba en determinados círculos intelectuales y políticos de la ciudad, al menos eso dijo La Vanguardia.

En plena conflagración europea, Alemania hizo coincidir diversas exposiciones que trataban de reflejar la pujanza del III Reich en todo tipo de ámbitos: la arquitectura, las artes populares y las aplicadas, la industria editorial, etc. Aparte de muestras relativamente pequeñas, como la de artesanía, destacaron dos grandes exposiciones: la del Libro Alemán y la de Arquitectura Moderna Alemana.

La exposición La Nueva Arquitectura Alemana se presentó en el madrileño Palacio de Velázquez, parque del Retiro (a partir del 7 de mayo), y en Barcelona en el antiguo Palacio del Parlament, parque de la Ciutadella (21 de octubre a 4 de noviembre). El nuevo urbanismo e intervenciones arquitectónicas grandiosas eran mostradas mediante fotografías, grabados, pinturas, planos y maquetas del nuevo Berlín: el palacio de congresos, la Cancillería, las avenidas recién abiertas, etc., sin olvidar la arquitectura rural cuya renovación también se buscaba. Las fachadas de los nobles edificios madrileños utilizados para acoger la muestra fueron engalanadas con grandes esvásticas y banderas españolas. Un libro-catálogo de excelente calidad (diseñado e impreso por la Volk und Reich Verlag Berlin en 1941) y edición bilingüe, con un texto de Rudolf Wolters, colaborador habitual de Speer, acompañó la exposición.

En Barcelona, el cónsul alemán explicó que «la vida cultural de Alemania se halla íntimamente ligada a la persona y voluntad constructiva del Führer (..) cuya voluntad se concentra en forma tan intensa en la construcción de obras de paz (…) manifestó la convicción de que ‘ningún pueblo vive más allá de los documentos de su cultura’, había deseado de todo corazón la paz para su pueblo para poder dar forma a estas monumentales construcciones de arte, ya que solamente la paz garantiza la libre continuación y feliz término de tales obras. Esta paz, fuerte, victoriosa (…) será también la señal para el comienzo de una empresa gigantesca y para su solución». Lo dijo mientras algunos de sus jefes sitiaban Stalingrado, bombardeaban Londres e invadían parte de Europa y otros encendían los hornos de cremación y abrían las espitas del gas. No se le movió un pelo al decirlo.

En la parte final del texto escrito para la publicación expositiva Wolkers señalaba que «en el año 1933 se asestó un golpe rápido pero aniquilador a las degeneradas manifestaciones de la pintura y de la escultura.Los primeros edificios del nuevo Reich hicieron luego lo suyo para marcar nuevos caminos y fines a las artes hermanas de la arquitectura. Así hoy, escultores y pintores toman parte en la gran tarea. Entre ellos hay que citar ante todo a Arno Breker…».

Después de visitar la exposición de La Nueva Arquitectura Alemana, Franco pasó al cercano Palacio de Cristal, donde estaba instalada otra exposición, en este caso de la Dirección General de Arquitectura, donde su director general, el elgoibarrés Pedro Muguruza, le explicó diferentes proyectos que recogían un discreto plan general de mejora de la vivienda. En diversas salas, se pudieron ver poblados de pescadores, Hondarribia, Getaria, Santurtzi..., que ya estaban en construcción. Se veían en otras salas las maquetas referentes a la reconstrucción de Santander, la urbanización de la plaza del Pilar, de Zaragoza, algunas construcciones oficiales las ampliaciones del Museo del Prado y del Ministerio de Asuntos Exteriores, las obras del Teatro Real y el «grandioso monumento que, por iniciativa personal de S. E. el Jefe del Estado», se estaba erigiendo en el Valle de los Caídos.

Al finalizar esta exposición madrileña con los trabajos españoles, el ministro de la Gobernación dijo que ««asistimos a la vez  a la clausura de esta bella exposición de Arquitectura, que puede presentarse frente a otras con más recursos sin temor a desmerecer. En arquitectura, como en otras muchas cosas, los españoles no necesitamos mirar al exterior ni copiar, sino que nos basta bucear en nosotros mismos e inspirarnos en un Herrera, en un Villanueva…«. En otras palabras, comparándose con la exposición germana, dotada de amplios recursos económicos, la española no tenía desmerecimiento alguno, pues, según el ministro, la Historia nos respaldaba. De hecho, los gobiernos de Franco estaban entonces buscando su propia arquitectura imperial, creyendo encontrarla en los viejos gloriosos tiempos. La arquitectura institucional estuvo marcada durante los años 40 por neo-historicismos castizos de abundante ornamentación aristocratizante y el rechazo de las expresiones puristas y elementales del racionalismo desornamentado.

En varios post más adelante que seguirán a éste, mostraré algunas de las consecuencias materializadas en edificios de Bilbao donde esa huella nazi se hace patente. No es que los arquitectos que los diseñaron tuvieran esa ideología. Simplemente respiraban el aire de la época

/ Javier González de Durana /

Emotivo homenaje al músico Luis de Pablo, pero no en su ciudad natal, Bilbao, sino en San Sebastián, la de su mujer, la pintora Marta Cárdenas. El arquitecto Juan Daniel Fullaondo y el músico Luis de Pablo fueron dos bilbaínos de la misma generación, extraterritorializados de Bilbao.

Quien fuera galardonado con el Premio Nacional de Música, como compositor, en 1991, y con León de Oro de la Bienal de Venecia en 2021 por toda su trayectoria, falleció en Madrid el pasado 10 de octubre. No me ha parecido que se le haya tributado el reconocimiento que merece dado el trascendental papel que desempeñó en el desarrollo de la música contemporánea en España, pero también en el más amplio territorio de la cultura, durante los años 50, 60 y 70.

Hace unas semanas escribía aquí sobre la relación entre ciertas partituras de música con notaciones gráfico-plásticas y algunas expresiones de la escultura y la arquitectura (Ecos de Ronchamp), trayendo a colación las de John Cage, Morton Feldman y algún otro. Podría haber utilizado también las realizadas por Luis de Pablo en determinada época, pero no las tuve a mano. Salvo en la composición Yo lo ví, tampoco ahora voy a poder hacerlo (es difícil localizar las imágenes de este tipo que, sin embargo, son tan poderosamente visuales), pero creo que, a falta de ello, merece la pena resaltar el esfuerzo llevado a cabo por la Galería Altxerri (San Sebastián) y su actual responsable, Javier Balda, al rendir un pequeño, pero emotivo y sensible, homenaje al músico bajo el título de «Premonición plástica». Junto a carteles de películas en las que intervino aportando la banda sonora –La caza (1966), La madriguera (1969), El espíritu de la colmena (1973), Pascual Duarte (1975)…-, largometrajes fundamentales de la historia del cine español que fueron dirigidas por Elías Querejeta, Víctor Erice, Javier Aguirre y Carlos Saura.

También se muestran carátulas de discos LP grabados por él o con sus composiciones –Soledad interrumpida (1973), Polar (1961), We, para cinta magnetofónica ( 1970) o Portrait imaginé (1980)…-, la muestra presenta obras realizadas por pintores y escultores que mantuvieron relación personal con Luis de Pablo con la música contemporánea o que en sus pinturas y dibujos se aproximaron al tipo de notación musical característica de composiciones electroacústicas, de seralismo libre o aleatorias, como Pablo Palazuelo con dos Cantorales (1978), Eduardo Chillida con dos Homenajes a J. S. Bach (1995), Fernando Zobel con su Trisonata (1982), Elena Asins con dos grabados (1991), Eusebio Sempere con una serigrafía de 2008, José Ramón Elorza con dos dibujos a lápices de colores, Soledad Sevilla con un grabado de 1989, Jaume Plensa con un libro contenedor de un CD y cinco fotografías (1989) o José Igés con un concierto en otro estuche-CD, entre otros artistas. Es decir, artistas que tuvieron afinidad personal con el músico, que coincidieron en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid en los años 60 y 70 o que estuvieron presentes como participantes en los encuentros de Pamplona.

No puede faltar, como es lógico, su decisiva intervención en los Encuentros de Pamplona de 1972, para los que él y José Luis Alexanco (también falleció el año pasado) habían sido convocados por Juan Huarte con la idea de organizar un festival de música contemporánea que terminó convirtiéndose en la más importante reunión de arte de la segunda mitad del siglo XX en España. Está presente en la exposición, por tanto, la joya bibliográfica que ha venido a ser el catálogo de aquellos Encuentros, diseñado por Alexanco y editado por Alea, entidad musical fundada por Luis de Pablo en 1965. Quien desee conocer más sobre Luis de Pablo puede consultar en internet la tesis doctoral de Israel López Estelche, aquí.

No he encontrado específicas relaciones del músico vasco con la arquitectura, salvedad hecha de haber invitado a José Miguel de Prada Poole a participar en los Encuentros de Pamplona. Es más que suficiente para resaltar su relevancia.

Hay ocasiones en que un pequeño gesto, como esta exposición, tiene más valor cultural que un gran fasto de ringorango, pues toca, en el momento oportuno, sutiles fibras sentimentales y afectivas de largo alcance. Una ciudad demuestra su altura espiritual mediante expresiones manifestadas con discreción y delicadeza, así, como esta sencilla exposición, sin grandes aspavientos, pero con grandes dosis de sensibilidad. La muestra, tras haber sido inaugurada el pasado 18 de febrero, podrá ser visitada hasta el sábado 26 de abril.

/ Javier González de Durana /

El proceso de transformación del equipamiento y parcela del antiguo colegio de las Carmelitas -posterior escuela de magisterio del obispado de Bilbao- continúa incrementando su largo catálogo de irregularidades urbanísticas y mentiras en torno a esa operación especulativa, al tiempo que siembra con más dudas e incertidumbres la preocupación sentida por el vecindario de la zona.

Por recordar algunos hechos anteriores, empecemos por señalar que la recalificación urbanística del solar, propiedad privada del obispado de Bilbao, estuvo basada en dos mentiras. 

Una nació en el Ayuntamiento de Bilbao al asegurarse que el histórico edificio allí existente carecía de función educativa por lo que, dada tal situación, procedía su recalificación urbanística del solar, incluido el patio de recreo, asunto falso por completo, pues hubo una intensa, amplia y continuada actividad docente hasta prácticamente la llegada de las grúas de derribo. Dicha mentira, empaquetada junto a otros dos grupos escolares municipales que, ellos sí, estaban ya carentes de actividad docente, permitió justificar el cambio de uso por falta de necesidad funcional del equipamiento educativo. Es decir, era falso el argumento que se dio a sí mismo el Ayuntamiento para proceder contra un inmueble que cumplía activa y perfectamente con el objetivo para el cual fue construido.

La segunda mentira procedió del obispado bilbaíno, al asegurar al Ayuntamiento en su solicitud de recalificación que iba a levantar en toda la parcela un edificio donde ubicaría diversas actividades culturales diocesanas que en la actualidad tiene repartidas por el territorio. Esta concentración cultural, se decía, vendría a enriquecer la zona con actividades de calidad y sin incrementar la densidad poblacional, ya elevada en la actualidad. Una mentira flagrante que quedó en evidencia a los pocos días de lograr la recalificación urbanística, al hacerse público que el obispado tenía concertada una operación, junto con Mutualia y la constructora Murias, por la que vendía la mitad del futuro edificio a dicha mutua sanitaria para la instalación de una clínica. A no olvidar que, antes de la idea del «equipamiento cultural», el obispado pretendió construir ahí un inmueble residencial con viviendas de lujo.

Una doble mentira con la que se busca privar al barrio del único solar disponible para área de descanso o parque-jardín de cercanía para el vecindario, al tiempo que también se privaría al próximo Colegio Público Cervantes del necesario soleamiento, pues el edificio previsto arrojaría -de llegar a realizarse- una fuerte sombra sobre escolares y actividades educativas, además de incrementar el tráfico de vehículos en unas calles con proliferación de niños y niñas.

No fueron estas las únicas irregularidades. Hubo más a lo largo de un camino sembrado de turbiedades y bien fundamentadas sospechas de connivencia entre las altas instancias edilicias y episcopales, pero vamos a mencionar la última que, inesperadamente, abre una nueva fuente de dudas, riesgos y temores.

El obispado de Bilbao, que trapaceramente tiene ya la licencia para levantar el edificio que quiere, de pronto ha solicitado un cambio consistente en construir tan sólo la parte situada bajo cota 0, es decir, las cinco plantas subterráneas. ¿Por qué?, ¿qué se esconde tras este nuevo cambio? ¿la altísima rentabilidad de las parcelas de garajes en esa zona? El vecindario está preocupado. ¿Le ha fallado la financiación al obispado? La constructora Murias entró en crisis económica hace meses, ¿ya no es el solvente compañero de viaje que se suponía iba a ser?, ¿qué sucedería si, al aceptar la ejecución de la obra en dos fases y tras construir la parte subterránea, el obispado continuase sin disponer de medios suficientes para concluir el edificio?, ¿quedaría ahí una obra a medio acabar durante años, como ha sucedido con el cercano edificio de la antigua Cámara de Propiedad Urbana?

El proceder del obispado de Bilbao no es serio, además de estar fundamentado en el engaño, y el caso es que recientemente se ha filtrado un documento -quizás por parte de alguien en el propio ayuntamiento o en el obispado incapaz de soportar tanta trapacería- que demuestra hasta qué punto el obispado se cree con la prerrogativa de hacer de su capa un sayo.

Desde el Subárea de Licencias de Obras y Aperturas se ha enviado, con fecha del 8 de febrero de 2022, una carta al obispado de Bilbao, cuyo Asunto es la “Subsanación de deficiencias del proyecto”, mediante la que se le concede el plazo de un mes para que aporte “una justificación técnica más detallada que fundamente su petición” de dividir la obra en dos fases y que “en tanto en cuanto no aporte la referida justificación técnica y se apruebe la ejecución solicitada en las dos citadas fases, queda radicalmente prohibido dar comienzo a la ejecución de las obras, advirtiéndose de que, si no presenta tal documentación en el plazo señalado, se le entenderá por desistido de la citada solicitud en el expediente”.

Supongamos ahora: si esa documentación justificativa no es entregada -el plazo concluye el 8 de marzo-, el obispado tendrá que iniciar las obras para acometer la integridad del proyecto de construcción, pero ¿y si después no dispone de los recursos económicos necesarios para concluirla y se ve obligada a dejar la obra a medio hacer? Recuérdese el edificio de la antigua Cámara de Propiedad Urbana -un inmueble más pequeño que el pretendido por el obispado-, sus más de 10 años en incordiantes obras, sus mecanotubos invadiendo las calles, sus largos periodos de paralización y que, aún hoy, continúa sin acabar.

Bastantes problemas tiene la iglesia católica con las usurpaciones de bienes inmuebles que nunca le pertenecieron (inmatriculaciones) y con las vergonzosas acusaciones de pederastia, no añada aquí un problema más por abuso urbanístico y renuncie ya a lo que desde un principio fue mal gestionado, con mentiras y apaños en las covachuelas del poder municipal… y a espaldas de los vecinos, esos a los que desde la alta autoridad bilbaína se asegura tener como prioridad.

/ Javier González de Durana /

Semanas atras, en una entrada titulada Ecos de Ronchamp, publiqué una imagen defectuosa (la única que tenía en aquel momento) de la pequeña iglesia dedicada a San Cosme y San Damián, moderna rareza rural en Beci, en la deliciosa aldea del bizkaino valle de Sopuerta (Encartaciones). El motivo era que el blanco hastial delantero tiene incrustados unos vidrios de colores que recuerdan vagamente el muro lateral de la capilla de Ronchamp. Un amigo me pregunta si puedo decir algo más sobre esa iglesia diseñada por el arquitecto bilbaíno Rufino Basañez en 1958-59. Ahí voy.

En una conferencia sobre Julián Larrea que pronuncié en la Delegación bilbaína del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro hace tres años, mostré la imagen de esa singular ermita para ponerla en relación con la iglesia que Larrea había diseñado en el cercano Villarcayo, dentro del conjunto residencial veraniego para niños y niñas allí construido a principios de los años 60, debido a que ambas comparten una característica formal de cierta singularidad en la zona, cual es la pronunciada inclinación de sus dos cubiertas, lo que genera unas fachadas de acusada triangularidad. Como el asunto era marginal dentro del conjunto de la conferencia, no presté demasiada importancia a la influencia que ambos pudieron haber tenido a la hora de adoptar esta tipología, así que, recordando alguna iglesia mexicana de Félix Candela, mencioné el nombre de éste en relación con la iglesia de la Medalla de la Virgen Milagrosa (Ciudad de México, 1953-55). Más tarde, pensando sobre ello, me dí cuenta que había otras influencias para Basañez y Larrea más próximas y lógicas.

La histórica iglesia parroquial de Beci había entrado en ruina y el joven presbítero llegado al valle encartado, Enrique Abian Romero, tuvo la audacia de encargar un nuevo templo a un arquitecto también joven imbuido de ideas renovadoras procedentes, principalmente, del norte de Europa.

Tomadas del excelente trabajo realizado por Gorka Pérez de la Peña Oleada, Arquitectura religiosa contemporánea en Bizkaia, 1865-1975 (Museo Diocesano de Arte Sacro, Bilbao, 2004), muestro varias fotografías sobre el proyecto, la construcción y el estado final del templo diseñado por Basáñez. Señala Pérez de la Peña que se trata de «una nave de formas sencillas cuya nota mas destacada es la expresión de la estructura, de forma triangular, realizada con una tecnología constructivamente avanzada para la época: pilares y vigas de hormigón armado prefabricados insitu, a pie de obra», resaltando la utilización de «recursos mínimos: la plástica de la luz, el acierto en la textura de los materiales y el mimo en el diseño de algunos elementos». La luz interior tiene dos fuentes: de una parte, la cromática procedente de los pies del templo y, de otra, la suministrada por dos hileras de estrechas y largas ventanas que recorren los muros laterales a media altura. Hay más virtudes en esta pequeña construcción, pero con los mencionados es suficiente.

Pérez de la Peña indica que Basañez, «ante la ausencia de modelos, conceptualizó desde el proyecto arquitectónico la tipología religiosa», brillantemente. Esto último es muy cierto, pero en cuanto a la ausencia de modelos puede abrirse debate. Cierto que no los había en el entorno geográfico cercano, pero sí existían en otras áreas de Europa.

El primer ejemplo es la iglesia de la Salla, una región de Laponia devastada por el paso de las tropas hitlerianas, en Finlandia, desarrollada por Eero Eerikäinen y Omo Sipari entre 1947-50 con similares características y para una parecida comunidad social campesina. En 1947 se llevó a cabo un concurso de arquitectura mediante el que la parroquia expresó su deseo de disponer de un edificio al estilo de las antiguas iglesias finlandesas. El concurso fue ganado por Eerikäinen y Sipari, entonces aún estudiantes de arquitectura, con una propuesta en la que la forma de las iglesias en piedra de techos empinados de la Baja Edad Media local se combina con ideas y materiales modernos. En Laponia la acusada inclinación de las cubiertas tiene que ver con los largos periodos de tiempo durante los que la nieve cubre esa región, de manera que esa solución hace que la nieve resbale con facilidad hacia el suelo sin estancarse sobre los tejados.

El exterior de la iglesia es casi completamente blanco y negro, y los frontones tienen sencillas formas triangulares. Sobre la mampostería del muro de cabecera del hastial hay una gran cruz y en el muro de la fachada, una pequeña ventana en forma cruciforme, los altísimos planos del tejado están cubiertos con tejas alquitranadas. Otra referencia a la antigua tradición religiosa es el campanario separado, muy puntiagudo.

A partir de esta idea otro finlandés, Eero Saarinen, diseñó poco después la capilla para una comunidad educativa en Fort Wayne, Indiana, Estados Unidos, entre 1953 y 1958. La tenue iluminación interior crea un espacio de sosiego, mientras que la luz del día desde un tragaluz y las ventanas laterales iluminan dramáticamente el altar, una pieza de mármol de seis toneladas. El campanario aislado y puntiagudo se repite aquí también.

En base a una trama romboidal, placas de cerámica componen la pared situada detrás de una cruz minimalista, desplegándose verticalmente. Todo el espacio está iluminado con suavidad por una luz que penetra a través de aberturas de ventanas bajas a lo largo de cada pared lateral. Esto se complementa con otra entrada de claridad a lo largo de la cresta de la bóveda y por los laterales del muro de cabecera, en forma de «V» invertida. El efecto es a la vez sutil y sobrecogedor; pureza de un espacio que evoca la severidad luterana.

En España esta tipología tuvo algún eco notable, siendo el caso más conocido el de la Iglesia del Tránsito, de Luis Cubillo de Arteaga, en Madrid, distrito de Canillas, levantada entre 1961 y 1963, con posterioridad a la de Beci. En su caso la fachada ya no tiene unos pocos vidrios aislados, sino que toda ella es un gran vitral que inunda de luminosidad y color el interior, además de introducir luz mediante ventanales alargados laterales semejantes a los de Beci. La nave se cubre con un tejado a dos aguas con una gran inclinación y estructura formada por pares de cerchas triangulares que arrancan directamente del suelo. El interior es de una gran y desornamentada sencillez, con las cerchas vistas y grandes superficies de piedra artificial. Aunque se ha señalado en su forma la transposición de un modelo de arquitectura funeraria, lo cierto es que esta construcción también es deudora de la Iglesia lapona de la Salla.

A continuación incluyo algunas imágenes interiores y exteriores de la Iglesia de Beci tal como se encuentra en la actualidad. El mantenimiento del campanile es deficiente, causa por la que padece degradación y pérdidas materiales en diversos puntos. Por lo demás, el interior se conserva en muy buenas condiciones.

/ Javier González de Durana /

Tal día como hoy, 7 de febrero, de 1904 la ciudad de Baltimore ardió. Hace unos meses, con motivo del 150 aniversario del incendio de Chicago, publiqué aquí un post corto pero muy ilustrado sobre aquel fuego. No me voy a especializar en incendios urbanos; tranquilos. El de hoy es el segundo y último. La efemérides, además, es poco lucida: 118 años. Si fueran 100 o 125 años parecería más importante, pero un número tan irregular no lleva a ninguna parte. Claro que hay otros motivos para hablar de Baltimore y su incendio.

Por una parte, siempre que puedo, aprovecho la ocasión para referirme a los rascacielos, en particular a los norteamericanos construidos a finales del XIX y principios del XX. Tengo debilidad por ellos. Cada vez que he estado en una ciudad estadounidense me he colado al interior de esos titanes con esqueleto de acero y, si me ha sido posible, he subido hasta el ultimo piso en ascensor para después bajar por las escaleras, a pie. Aparecen mundos de una variedad sorprendente, se encuentra de todo y en muy diversos estados de conservación: en la planta 23 puede haber un gran y distinguido despacho de abogados y en la 22 un conjunto de pequeñas y destartaladas oficinas de consignatarios marítimos; en la 14 un oscuro club de acceso restringido para caballeros y en la planta 13 un salón de baile frecuentado por antiguos ciudadanos de repúblicas soviéticas. Y así todo mientras vas descendiendo. Los singulares personajes que los pueblan son otro tema: oficinistas y secretarias de todas las edades, colores de piel, indumentarias y condición, sobre todo, pero también jóvenes tiburones de finanzas a los que la avaricia les brilla en los colmillos, prejubilados de mirada perdida, barriga enorme y camisa grasienta, sujetos que hablan idiomas de sonoridad pizarrosa…, una variopinta fauna humana. ¡¡Buahhh!! y los olores, por aquí te llegan aromas de café, tabaco, tinta y papel, desde ahí fluyen vapores dulzones y melosos, por allá viene la acre fetidez de algo-que-prefieres-no-saber-qué-es… Los rascacielos erigidos después de la 2ª Guerra Mundial son diferentes, más insípidos y asépticos. Lo de «menos es más», admirado Mies, no funciona en antropología urbana.

Al grano. Uno de los pocos edificios que sobrevivieron al pavoroso incendio (1.500 inmuebles quedaron destruidos en poco más de 24 horas) fue el Continental Trust Company Building, terminado de construir en 1902, único en Baltimore diseñado por el arquitecto Daniel H. Burnham, figura importante del tipo de rascacielos desarrollado a partir del incendio de Chicago. Obras notables de Burnham son, entre otras, el Flatiron Building, en Nueva York, la Union Station, en Washington D.C. y el plan de mejora urbana de 1909 para Chicago, un hito en el desarrollo de la planificación urbanística moderna. El interior de este edificio en Baltimore, de 16 pisos «completamente a prueba de fuego«, ardió como una antorcha durante el incendio de 1904. En este punto urbano la combustión alcanzó su punto más alto, aproximadamente 1.300° C, y el rascacielos resultó calcinado por dentro de arriba a abajo. El exterior, sin embargo, sobrevivió intacto al fuego y el edificio se convirtió en objeto de estudio entre arquitectos e ingenieros. La principal alteración del edificio después del Incendio fue la desafortunada eliminación de la mayor parte de su hermosa cornisa. En estas fotografías se muestra su apariencia original y el aspecto de la fachada trasera después del fuego.

Una curiosidad de este edificio es que en él estaba la sede de la Continental Insurance Company, una empresa de seguros especializada, precisamente, contra incendios. Solicitaron a Burnham que hiciera una inspección de daños y realizara un informe sobre el estado del edificio que él mismo había diseñado. El arquitecto no desaprovechó la ocasión para hacerse publicidad: «Véase cuánto mejor se comportó este edificio -al haberse utilizado en él estructuras de acero y protección de terracota contra incendios (como yo recomendé)- que su vecino, el cual no utilizó esta tecnología«. Rehabilitado inmediatamente después, a los dos años ya estaba a pleno funcionamiento de nuevo. Tras haber sobrevivido al no menos incendiario paso del tiempo, el edificio hoy se halla incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos y está catalogado como un Monumento histórico de la ciudad de Baltimore desde 1982.

No obstante, el inmueble también es digno de mención por haber albergado las oficinas de la Pinkerton National Detective Agency, que tuvo como empleado al novelista Dashiell Hammett, encontrando inspiración para sus novelas en el trabajo que desempeñó como investigador para esta agencia. Hammett experimentó el sórdido vientre de la ciudad atlántica y fue apuñalado, al menos una vez, en el ejercicio de sus tareas. Algunos de sus duros e inflexibles compañeros sirvieron de base para sus personajes.

Continental Op, el personaje principal de su primera novela, Cosecha roja, un detective testarudo que vive según su propio código, recibió su nombre de este edificio. También se especula que los dos halcones que coronan las pilastras a ambos lados del portón de acceso al Continental Trust Building inspiraron la preciada estatuilla en El halcón maltés. Las ásperas calles de Baltimore sirvieron de escenario para la novela favorita de Hammett, La llave de cristal. Por desgracia, muchos de los lugares mencionados y descritos en sus novelas ya no existen. El lujoso Hotel Rennert, que servía como base de operaciones del corrupto jefe político en The Glass Key fue arrasado en 1941. Continental Op sueña con una fuente en Harlem Square Park que desapareció hace tiempo.

Hammett empezó a trabajar en Pinkerton en 1915, antes de servir en la 1ª Guerra Mundial, donde contrajo la tuberculosis. A lo largo de la década de 1920 vivió en San Francisco, ciudad en la que escribió la mayoría de sus novelas, incluida El halcón maltés, pero nunca olvidó sus raíces de Baltimore y el trabajo para los Pinkerton. Al rememorar las calles y lugares de esta ciudad añadió una pátina de autenticidad y realismo a sus narraciones. Más tarde, Hammett se involucró en el Partido Comunista de los EE.UU. y finalmente fue encarcelado por el macartismo en 1951 durante seis meses. El tiempo en la cárcel pasó factura al escritor, quien ya se encontraba en mal estado debido a la interacción de la tuberculosis, el tabaco y el alcoholismo. Murió en Nueva York en 1961.

Si miro esa coloreada fotografía del edificio al poco tiempo de ser construido, me fijo en un hombre que está apostado al borde de la gran puerta de acceso al interior, al pie de la pilastra sobre la que un halcón despliega sus alas. No puede ser Hammett, pues en el momento que se tomó la foto nuestro detective favorito debía tener ocho o nueve años, pero me gusta pensar que era él o alguien muy parecido a él, que ese tipo era el que se convertiría en Sam Spade y que, aunque apenas se aprecie, con disimulo para no llamar la atención, nos envía un discreto saludo.

/ Javier González de Durana /

Siento mucho afecto por Tenerife como para dejar pasar el tiempo sin hacer siquiera un comentario acerca de la acción cultural y museística que se ha venido anunciando en los últimos meses por parte, sobre todo, del Ayuntamiento de Santa Cruz. Me sorprende que en la isla no se haya producido hasta el momento un debate público sobre ello (¿qué dicen el Cabildo y TEA, qué opinan las Facultades de Bellas Artes e Historia del Arte?), dada la importante inversión de dinero público que se va a realizar, con las previsibles consecuencias y repercusión sobre otras actividades culturales ya en curso. Este escrito que publico aquí hoy no pretende cuestionar la iniciativa, sino reclamar datos y transparencia en su fundamento, gestión y objetivos, así, como en la medida de lo posible, una apertura de la idea hacia la sociedad para que no quede encerrada entre muros institucionales.

El proyecto de instalar un Museo Rodin en el espacio y edificio del Parque Cultural Viera y Clavijo, de Santa Cruz de Tenerife, me provoca una serie de consideraciones. Ya que las instituciones promotoras de la iniciativa no han consultado su opinión a la Comisión de Esculturas de la Delegación en Tenerife, La Gomera y El Hierro del Colegio de Arquitectos, pero se apoyan en sus históricas realizaciones (1ª y 2ª Exposición Internacional de Esculturas en la Calle) para justificar en parte su proyecto, como miembro integrante de dicha Comisión quiero dar mi opinión y, a ser posible,  promover una conversación sobre la idoneidad -o falta de ella- de dicho Museo Rodin, así como, en caso de decidir llevarlo adelante, sobre el proceso de su materialización, selección de contenidos, gestión de los mismos, criterios de funcionamiento, estrategias de relación con otros proyectos culturales, etc. Por tanto y desde mi punto de vista, para una correcta evaluación del proyecto se deben plantear, de entrada, las siguientes cuestiones y dudas:

(1) Los costes globales del proyecto que se ha firmado no son conocidos. Se debe, en primer lugar, disponer de las cifras de la indispensable evaluación presupuestaria que ha de estar sobre alguna mesa institucional para valorar el nuevo museo.

(2) En la rueda de prensa ofrecida con motivo de la firma del Acuerdo de Intenciones, el pasado 18 de octubre en París, se estableció que, de acuerdo con las estimaciones realizadas (¿realizadas por quién?), en un “escenario moderado”, el nuevo Museo Rodin de Santa Cruz recibiría unos 570.000 visitantes al año, una cantidad “a la que podemos aspirar”, se dijo, “porque la Isla recibe más de cinco millones de turistas” (en una entrevista ofrecida tres días después esa cifra se convirtió en 300.000). Asimismo, se afirmó que la nueva instalación cultural tendría un impacto económico -en ese escenario moderado- de “61,4 millones de euros anuales” y “podría alcanzar 158,8 millones”. Vamos a ver, para alcanzar la cifra menor se necesitaría que una familia de cuatro miembros gastara más de 400 euros en Santa Cruz en el día de su visita al Museo Rodin. ¿Ese dinero se sumaría al gasto medio diario de los turistas que nos visitan o deberíamos restarlo de otras visitas y consumos no realizados en otros lugares de Tenerife? Son cuestiones que deben ser evaluadas. Sin saber cómo se ha calculado ese impacto, resulta imposible establecer su credibilidad. Por cierto, ¿se ha realizado algún Estudio de Viabilidad? Es de suponer que sí, ¡qué menos!, pero ¿dónde está y quien lo ha elaborado?

(3) Frente a las hipótesis cargadas de ilusión y esperanza, son datos contrastados, en cambio, los que siguen: en una noticia aparecida en la agencia Reuters el 7 de julio de 2020 (que extracta la Memoria del Museo Rodin de París del año 2019, https://www.reuters.com/article/salud-coronavirus-francia-museo-idESKBN2482R6) se dice que el museo matriz de este proyecto, en una capital europea, París, que recibe una media de 19 millones de turistas, alcanzó en el año previo a la pandemia los 570.000 visitantes (la misma cifra de visitantes que se prevé para el museo de Santa Cruz). Ello supuso una generación de ingresos un poco superior a los 6 millones de euros -divididos en 3,8 millones de venta de entradas, 1,5 millones obtenidos a través de la tienda de recuerdos y 1 millón más del alquiler del espacio para eventos (reuniones privadas, presentaciones comerciales, celebraciones…)-. Sólo un dato más: el Museo del Louvre recibe anualmente 10,2 millones de visitas: con su entrada más vendida (17 euros) sumaría unos 173 millones de euros. En la lista publicada por la web oficial de París, de los veinte museos de la capital francesa, el Museo Rodin ocupa el lugar número 19.

(4) Tampoco se ha dado a conocer lo que debe considerarse como la parte decisiva del Museo: una relación de las obras que compondrían la colección de la sede santacrucera; no se ha dejado clara la naturaleza de esas obras. Sabemos que no se trata de originales, sino de alguna “copia auténtica” (es decir, una copia de un máximo de 12) y de un número mayoritario de “reproducciones”, es decir, réplicas industriales en bronce de lo expuesto en el museo parisino. La ausencia de datos -tales como ¿qué esculturas compondrán la colección?, ¿cuáles y cuántas serán “originales”?, y ¿cuáles y cuántas serán “copias”?, ¿cuál será el precio de las unas y de las otras?- plantea nuevas incógnitas. ¿Cabe suponer con fundamento que un museo compuesto mayoritariamente por reproducciones industriales de un autor francés de época será capaz de transformar la cantidad y comportamiento del turismo que llega a Santa Cruz de Tenerife?

(5) La noticia de Reuters ya citada lleva este titular: “Museo Rodin de París reabre y vende colección de bronces para impulsar sus finanzas”. En el interior de la noticia se lee que, para recuperarse de la crisis generada por el coronavirus, el equipo rector del Museo ha trazado la estrategia de vender “bronces”, es decir, reproducciones industriales, a instituciones y particulares de todo el mundo. Su directora Catherine Chevillot afirma: “La venta de bronces es un elemento importante de nuestra estrategia comercial, que hemos estado desarrollando durante algunos años y contribuirá a la salud financiera del museo”. Además, se añade que se desea vender bronces por un valor equivalente a 3 millones de euros al año, cada año.

(6) El Museo Rodin de París responde a una estructura de Fundación Pública que pertenece al estado francés y que, según sus estatutos, está obligada a autofinanciarse. ¿Estamos en disposición de asegurar que este Museo Rodin va a ser exclusivo y único en algún sentido? ¿No será que cualquier institución del mundo, siempre que esté en disposición de pagarlo, podrá disponer de un Museo Rodin a la carta? Pensemos en una de las obras más importantes y reconocidas de Rodin: El Pensador. Pues bien, hay 27 pensadores que ya fueron distribuidos por todo el mundo en tiempos del escultor: Bruselas, Universidad de Standford, Pasadena, Copenhague, Louisville, Detroit, Costa Rica, Ciudad de México, Vaticano, Chile… A ellas hay que sumar 14 pensadores más en Europa, 17 en América del Norte, 3 en América del Sur y 19 más en Asia, todos ellas distribuidos por la misma Fundación en épocas recientes. En total 80 esculturas de El Pensador distribuidas en el mundo. Es necesario saber si la llegada del Museo Rodin a Tenerife constituye un proyecto cultural único o si responde a las estrategias de la matriz parisina para reflotar su economía post-pandémica. En vez de un pensador de bronce más, ¿no habría que pensar esto un poco más detenidamente?

(7) Canarias posee una tradición cultural moderna del máximo interés. Tanto en el período de las vanguardias históricas como en el de la transición Canarias se situó -y Tenerife especialmente- en un espacio de diálogo internacional sin parangón en otros territorios: un diálogo en el que lo más radicalmente local se transformaba en signos universales. Es necesario valorar si una figura de la cultura europea -sin contactos conocidos con las Islas- es necesaria para organizar e intermediar un espacio de diálogo con lo contemporáneo o si, por el contrario, un Museo Rodin en Santa Cruz no devolvería muchos procesos culturales en marcha a la casilla de salida.

En el año 2023 se celebra el 50 aniversario de la 1ª Exposición Internacional de Escultura en la Calle de Santa Cruz: probablemente el proyecto artístico -y en concreto, escultórico- más singular de la ciudad en estas cinco décadas. En los discursos de presentación se utilizó esa efeméride. ¿Acaso los nombres de Óscar Domínguez, Joan Miró, Henry Moore o Jesús Soto precisan, ahora o en cualquier tiempo, de credencial alguna? ¿Acaso no representa ese proyecto una visión que va de lo insular a lo universal y sitúa a Santa Cruz en un espacio cultural internacional que en nuestras Islas aún debe ser explicado y difundido? ¿Estamos alineados los promotores y continuadores ideológicos de aquel proyecto con esa idea que condena tal celebración a ser subsumida por la presencia de Auguste Rodin? ¿Qué habría pensado acerca de esto Vicente Saavedra, el alma mater de aquellas exposiciones en la calle? ¿Lo aplaudiría o lo consideraría contradictorio con lo realizado hasta ahora en el terreno de la escultura pública en Tenerife?

Dentro de este conjunto de dudas y aspectos no explicados la única noticia positiva que se ha dado, sin duda, es que el arquitecto encargado de la adecuación del edificio neogótico a las nuevas necesidades museísticas sería Fernando Menis, lo cual representa una garantía de que, sea lo que sea aquello que se vaya a hacer en el edificio y sus jardines, el respeto patrimonial y el diseño cuidadoso y sensible estarán presentes.

/ Javier González de Durana /

El futuro iba a ser aquello, decían, pero lo prometido duró escaso tiempo, poco más de dos décadas, y después lo que llegó fue otra cosa. El primer varapalo vino con la crisis petrolífera de 1974, dando comienzo a una agonía que, agravada por las inundaciones de 1983, se prolongó hasta bien entrada la década de los años 90. Sin embargo, en 1957 las profecías se anunciaban cargadas de optimismo. La Feria de Muestras de Bilbao, inaugurada aquel año, era donde cristalizaron de manera ejemplar todas las expectativas.

Aunque no fue sólo la Feria, sino también el entorno en el que se ubicó, un borde alejado del Ensanche con muchos solares alrededor aún pendientes de ser ocupados por edificios y que desde principios del siglo XX había venido siendo utilizado por grandes instalaciones no residenciales y servicios, como el hospital de Basurto, los cuarteles de Garellano, dos campos de fútbol, el centro municipal de desinfecciones, almacenes, industrias…, incluso antes del Plan de Ensanche de Alzola-Hoffmeyer-Achúcarro (1874) el gran volumen edificado de la Casa de Misericordia había encontrado lugar en aquel extremo rural de la meseta de Abando.

Poco antes de la aparición de la Feria de Muestras, en sus inmediaciones dos gestos arquitectónicos de gran modernidad le habían precedido: la atrevida tribuna, cubierta y arco del estadio de San Mamés (1950-53), obra del ingeniero Eduardo Torroja, junto con los arquitectos José Antonio Domínguez Salazar, Ricardo Magdalena y Carlos de Miguel, y la Escuela de Ingenieros Industriales (1953-57), de Jesús Rafael Basterretxea. Así que hacia 1957 todo el área daba a entender que era el semillero donde se gestaba un porvenir cargado de audaces soluciones constructivas, diáfanos edificios y brillantes diseños, o sea, el futuro.

Visitar la Feria se convirtió a partir de entonces en un acontecimiento familiar imprescindible de cada verano. A pesar de ser sólo un crío, recuerdo bien la impresión que me causó el lugar, un extenso jardín abalconado al borde de una cornisa, a gran altura sobre la ría y frente a la vega de Deusto, entre dos edificios que, como cámaras de maravillas, permitían ver y conocer toda clase de máquinas y aparatos destinados a facilitar la vida doméstica y las tareas laborales. Las dimensiones eran grandiosas y, aunque los niños no supiéramos qué era ser grandioso, aquello se sentía con fuerza. Los enormes edificios de volúmenes puros, las grúas altísimas, las gigantescas fachadas acristaladas, los estanques cargados de agua entre cuidados céspedes…, para la mirada de un chaval todo era inmenso, portentoso y emocionante. A los adultos también les parecían novedades sólidas y duraderas, al menos eso aseguraban.

La Feria no sólo resultaba asombrosa, también era divertida, un espacio para aprender de qué iba la vida moderna que se nos insinuaba -siempre que se pudiera pagar el precio, claro- al tiempo que un lugar donde pasar la tarde con disfrute de jardines, cafetería-heladería y jugosas vistas panorámicas hacia el área del Bajo Nervión. Allí los visitantes nos encontrábamos con «lo último», claro aviso de que en un porvenir cercano aquello -lo que fuere, batidoras, frigoríficos, motores…- vendría a formar parte de nuestras vidas cotidianas. Los chavales pasábamos por todos los stands para recoger «prospectos», folletos, hojas de mano y todo lo que regalaran, banderines, chapas, bolígrafos, insignias… Al llegar a casa iban directamente a la basura; ahora me encantaría haberlos conservado y los volvería a ver para descubrir en ellos detalles de diseño y comunicación visual que entonces no aprecié… ni siquiera supe ver.

En aquellos cálidos y soleados días de verano, tras visitar los prodigios ofrecidos por la industria moderna en la Feria de Muestras de Bilbao, uno salía de aquel recinto con la convicción de que el futuro sólo podía ser mejor que el presente, mucho mejor, y que nadie quedaría al margen de sus benéficos dones. Los augurios eran claros, incontestables.

El diseño de las instalaciones feriales fue objeto de un concurso nacional en 1950 al que se presentaron 18 propuestas, resultando ganadora la de los arquitectos bilbaínos Francisco Hurtado de Saracho y José Chapa. En segundo lugar quedó Jesús Rafael Basterrechea. Ambos equipos terminarían uniéndose, de modo que la propuesta final fue una elaboración conjunta de los tres arquitectos. Al concurso se presentaron destacados profesionales vascos y peninsulares, como Julio Cano Lasso, José Antonio Corrales, Emiliano Amann, Luis Pueyo y Rafael Aburto, entre otros.

La superficie total de los terrenos ocupados era de 60.000 metros cuadrados. El presupuesto invertido fue de 354 millones de pesetas y otra cantidad igual se dedicó a una segunda etapa. Las palabras más repetidas al referirse al recinto ferial y sus instalaciones eran impresionante, gigantesco, palacio para la industria y grandioso poderío. El diseño de los jardines corrió a cargo del catalán Antonio Beltrán.

El pabellón destinado a la industria ligera constaba de dos plantas de 130 metros de longitud por 18 de anchura con capacidad para 200 expositores, y el de la industria pesada -una audacia técnica, al tratarse de una construcción de las dimensiones interiores de un campo del fútbol (110 metros de largo por 54 de ancho), el mayor espacio cubierto, sin columnas, de España, el tercero mayor de Europa- disponía entre su planta y pisos laterales de unos 7.400 metros cuadrados útiles para albergar más de 150 expositores. En los jardines y restantes terrenos del recinto, ya al aire libre, se instalaron diversos stands sobre unos 2.500 metros cuadrados.

Se calculó que durante los veinte días de apertura del público pasaron por la VIII Feria (la primera en las novísinas instalaciones) alrededor de medio millón de personas, multiplicando por cinco el número de visitantes que acudieron a la anterior Feria, la VII, celebrada catorce años antes en el patio de recreo y porches del Instituto Central de Enseñanza Media.

La Feria de Muestras de Bilbao amplió sus instalaciones dos años después, ya que en 1959 inauguró un pabellón específico dedicado a la Industria Química y Motor, y todo este conjunto, emblema de la vida moderna en el hogar y la industria, sucumbió en 1981, tan solo 24 años después de su inauguración, al reformarse y ampliarse la Feria con nuevos y mayores pabellones que cerraron el perímetro del solar, prescindiendo de las zonas ajardinadas y apiñando el conjunto, aunque no carecieran de cualidades constructivas y de diseño…, pero el espíritu señalador de hacia el futuro no estaba. Los oscuros nubarrones ya acechaban a punto de descargar. A su vez, esta segunda generación de pabellones desapareció en 2006 -también sobrevivieron sólo 24 años- y la Feria se mudó al contiguo municipio de Barakaldo, a terrenos anteriormente ocupados por Altos Hornos, gran industria que más de uno imaginó destinada a enrojecer los cielos hasta el fin de los tiempos. Como dijo aquel, todo lo que parecía sólido se desvaneció en el aire o, como dijo el otro, el presente era ya una forma de pasado, sólo que entonces no lo sabíamos.

Pienso ahora en aquellos días y unos versos de José Agustín Goytisolo me vienen a la cabeza: «Igual que en cueva o castillo mágico / todo iba a cambiar en aquel sitio, / todo iba a cambiar porque en el sueño / las cosas imposibles ocurren fácilmente«.

Post-scriptum, 22 de enero, 2022.- No me explico por qué misterioso camino ha llegado en mi posesión hasta hoy el catálogo de la Feria de Muestras del año 1960. Lo acabo de encontrar entre otros libros referidos al Bilbao económico que guardé hace tiempo. Está claro que no tiré a la basura todo lo que recogía en la Feria. Supongo que este catálogo ha sobrevivido entre mis libros por su aspecto, precisamente, de libro, mientras que lo que tiraba era «folletos», sin más. Reproduzco su portada aquí abajo, pero la verdad es que su interior es una maravilla, pues la publicidad de aquella época era ingeniosa, brillante, colorista y «muy de época».

/ Javier González de Durana /

En fechas recientes se me han cruzado la exposición de Jorge Oteiza y Eduardo Chillida en la Fundación Bancaja, de Valencia, y el homenaje al arquitecto Vicente Saavedra, en Santa Cruz de Tenerife. Como siempre que me acerco a esa isla, en esta ocasión motivado por el reciente fallecimiento del amigo al que rendimos tributo, voy a visitar la sede del Colegio de Arquitectos que Saavedra diseñó junto con su socio Javier Díaz-Llanos. Por muchas veces que la haya visto -y pude verla a diario durante tres años ya que viví muy cerca- no ha habido ocasión que no me haya quedado pasmado ante este espléndido edificio de 1972. Como ya he escrito aquí en otra ocasión sobre Saavedra y Díaz-Llanos, quiero mencionar ahora la plaza que se abre ante el edificio y que forma parte de la misma intervención arquitectónica.

La pieza (arquitectura + plaza) se halla inserta en una larga y elevada muralla de edificios que separa, a un lado, el paseo de la Rambla con su tupida fronda y, al otro lado, la ladera de un barranco próximo. La hilera continua de edificios impide ver la montaña situada tras ellos y el paseante primerizo, atraído por las espectaculares ramas de los laureles de Indias sobre su cabeza, no siente que el continuo lateral edificado le esté arrebatando nada. Se deja llevar, pero de pronto la muralla de viviendas se abre en una plaza, mostrando a un costado el Colegio de Arquitectos y al frente, ante la montaña súbitamente descubierta, una escultura de Martín Chirino, Lady Tenerife. La sensación que nota el paseante en ese punto es la de que bajo los árboles centenarios ha estado caminando por una arteria vegetal o umbráculo protector y que, inesperadamente, el paseo se ha abierto, con generosidad, en un costado hacia el soleado paisaje natural, descubriéndolo como regalo en forma de espacio urbano, arquitectónico, artístico y paisajístico de una calidad suprema. La generosidad se advierte de inmediato, pues el edificio renuncia a ocupar en altura toda la parcela que le pertenece para posibilitar la aparición luminosa de la ladera cubierta por un colorido manto vegetal de tabaibas, pitas y tarajales. Tal renuncia, sin embargo, no impide que bajo la plaza se disponga de una preciosa sala de exposiciones anexa a la sede colegial. Es mucha la inteligencia aplicada a este lugar.

Esta confluencia de Chirino, Oteiza y Chillida me permite recordar unas palabras del primero pronunciadas en 1958 con motivo de su exposición personal en el Ateneo de Madrid (28 de febrero a 14 de marzo, catálogo con texto de José Ayllón). En una conversación con Salvador Jiménez y a la pregunta de si, huyendo de lo bonito y amable, el artista contemporáneo no caería en otra variante decorativa, Chirino respondió que «no, porque están eludidos los ritmos, los volúmenes, lo formal. Empieza ahora en la escultura nuestra algo que puede llamarse tradición española. Nombres de ella serían Oteyza, Ferrant, Chillida…«. Curioso que reuniese a estos tres escultores en algo que «empezaba» llamado «tradición». Chillida era 34 años más joven que Ferrant y 16 más que Oteiza, así que estos dos últimos tenían ya a sus espaldas largas y ricas trayectorias frente al joven donostiarra. Es cierto, en todo caso, que entre los tres aportaron en aquella década un significado nuevo a la escultura española de posguerra.

En cuanto a sus devociones Chirino menciona a Henry Moore y Julio González, o sea, parte de las fuentes en las que hacia 1953-55 habían bebido, respectivamente, Oteiza y Chillida. En cierto momento, al asegurar que le han influido «el arado y la reja (eclesiástica)», se le siente cerca de Chillida. Y en otro lugar afirma que «trabajo en el espacio físico del vacío. Me gusta manejar un mínimo de materia y un máximo de espacio. Parto de elementos que llamaríamos artesanales, mejor que de un arte de lo puro, como pudiera decirse. Lo que hago es como dibujar con hierro en el espacio. Por eso me gusta que la materia entre en la menor cantidad posible«. En esta frase es posible reconocer que en lo teórico Chirino se acerca a aspectos de Oteiza, quien ya tenía el triunfo en la Trienal de Milán de 1951 (aún no había ganado la Bienal de Sao Paulo, lo haría en el otoño de este año), siendo su obra y su palabra bien conocidas en Madrid, pero que en lo fáctico el grancanario se asemeja mucho más a Chillida, quien en Madrid sólo había expuesto una vez, en 1954 en la Galería CLAN, año en el que también obtuvo el Diploma de Honor en la Trienal milanesa.

Es interesante, en relación con cierto proyecto museístico que se está gestando ahora en Tenerife, la frase en la que dice preferir «con mucho, que una obra mía se parezca a una verja (de iglesia) antes que al ‘Pensador’ de Rodin, pongamos por caso. No querría que se correspondiera lo que hago con ningún estado sentimental de la historia«. A esto parece referirse Ayllón cuando escribe que «asistimos en Chirino al curioso fenómeno de un anarquismo moral como base de un clasicismo nuevo, en el que se produce la creación partiendo de un rechazo no artístico, sino estético en lo que éste tiene de moral, del pasado«. A continuación Chirino menciona los escultores extranjeros que le interesan: Reg Butler (quien arrebató a Oteiza en Londres el primer premio en el concurso para el monumento al Prisionero Político Desconocido en 1953), Alberto Giacometti, Antoine Pevsner, Luciano Minguzzi…

Confirmando lo acertado de la ubicación de Lady Tenerife, de 1972, catorce años antes ya proclamaba que «mis obras son para ponerlas junto a un árbol, al lado de una piedra, en una llanura, integradas en el paisaje, nunca dentro de un salón«. El contraste de la rojiza y ondulante forma escultórica y la montaña es magnífico (las fotografías aquí incluidas no hacen justicia).

Incluyo a continuación la portada del catálogo publicado por el Ateneo en 1958 y las imágenes de tres esculturas presentadas entonces. Cierro con una preciosa pieza de Chirino propiedad, precisamente, del estudio profesional de Vicente Saavedra y Javier Díaz-Llanos que tuvieron a bien depositar en TEA Tenerife Espacio de las Artes en 2009, una Composición constructivista que, aunque datada por este museo como de 1957-58, pertenece a todas luces a un momento posterior a la exposición del Ateneo, quizás del mismo 1958, pero posterior. En esta escultura Chirino «corta el hierro» para facilitar las curvaturas y torsiones del metal, como venía haciéndolo Chillida desde 1954-55, pero al mismo tiempo también empieza a mostrar una personalidad propia más definida.

/ Javier González de Durana /

Acabo de empezar a leer los Diarios de Rafael Chirbes y ya estoy enganchado. En su anotación del 14 de mayo de 1984 me encuentro con este párrafo:

«¿Dónde guarda su sensualidad Madrid, su alegría de vivir? Ni siquiera en la arquitectura se permite demasiados caprichos. Madrid ha levantado contenedores del poder, unos cuantos edificios grandes, y por lo general carentes de gracia, cuyos interiores guardan riquezas y secretos (mis primeras impresiones cuando la conocí: que lo único interesante eran el Museo del Prado y el Retiro, ni siquiera el Palacio Real me parecía hermoso). Barcelona edificó escaparates de comercio, se engalanó, se sigue engalanando para el visitante; en Barcelona, la riqueza busca la calle, se exhibe. En Madrid, el poder prefiere imponerse a seducir: edificios que son como un puñetazo en la mesa» (pp. 69-70).

Chirbes fue un narrador extraordinario, no un crítico de arquitectura, y en sus diarios tampoco fue estrictamente un narrador, sino alguien que volcaba sobre el papel sus frecuentes sentimientos de miedo a las enfermedades, de inseguridad hacia su capacidad como escritor y de soledad entre las multitudes, unos papeles que al ser escritos no tenían el propósito de que fueran leídos por nadie, así que el resultado es una escritura libre de la necesidad de tener que aparentar nada. Escritura en sí y para sí, como necesidad liberadora. Punto. Sin embargo, están llenos de apreciaciones, ideas, puntos de vista y literatura excelentes. Las páginas que voy leyendo me recuerdan la limpia prosa de Josep Pla en el Cuaderno gris y la fina ironía de Iñaki Uriarte en sus Diarios.

Ese párrafo en el que Chirbes caracteriza Madrid y Barcelona paralizó por unos momentos mi lectura para plantearme si yo sería capaz de hacer lo mismo con Bilbao. Tres pinceladas sobrias para cada ciudad, suficientes para ofrecer una visión personal: pim pam pum y ya está, con todas las imprecisiones y ausencias que se quieran, pero también con toda la sólida verdad reconocida por alguien que ha sabido ver e interpretar, sin matices ni complejos. Como es lógico, son tres pinceladas muy generales en las que una parte arquitectónica pretende describir el todo urbano. Lo que parece estar dicho en relación a la Gran Vía o la Castellana madrileñas no es válido para Vallecas o Usera, que también son Madrid, ni lo singular del Paseo de Gracia o la Rambla de Catalunya es lo mismo que lo singular en Poble Sec o en el Raval, que también son Barcelona. Sin embargo, para Chirbes esas precisiones no cuentan, podrían contar si él quisiera, pero para ofrecer una impresión urbana rápida y certera no es necesario andar con muchos tiquismiquis. Naturalmente, a lo largo de estos diarios hay muchísimas más alusiones a Madrid y Barcelona, pero este ha sido el párrafo que me ha detenido.

Yo creo que no podría hacer eso con Bilbao. El entomólogo que hay en mí empezaría por diseccionar barrios y hasta calles del mismo barrio y hasta edificios dentro de una misma manzana. Un rollo como pieza escrita, y no es esto lo que hace Chirbes, pues lo suyo es una pieza literaria.

Literaria sí, y sociológica también. ¿Qué resalta de Madrid? La arquitectura del poder, edificios grandes, sin gracia ni alegría ni sensualidad, que encierran riqueza y secretos, pareciendo extender la riqueza al Museo del Prado (lo que sería riqueza cultural pública, no sólo la económica, que sería la encerrada) y los secretos al Retiro. Esto último conecta con la descripción del salvaje punto de encuentro homosexual en que estaba convertido un cerrado laberinto vegetal situado en las cercanías de un popular kiosko de música que atraía a familias y niños, descrito por él poco antes. Esto es, algo así como una brutalidad mesetaria. ¿Qué resalta de Barcelona? El componente comercial, el atractivo visual de la oferta -a ras de calle y en las elevaciones de edificios recubiertos con galas- y la riqueza que se exhibe sin pudor para atraer al cliente. El toque fenicio. No sé si este párrafo escrito en 1984, antes de los Juegos Olímpicos de 1992, volvería a ser redactado por Chirbes del mismo modo hoy a la vista de esa Barcelona hiperturistizada y depredada por trusts hoteleros e inmobiliarios. Creo que no lo haría.

Definitivamente, yo no podría hacer una descripción chirbeana de Bilbao. Me avasallarían los detalles, me saldría el historiador tontuno que considera imprescindible mencionar que la herrería de los balcones del edificio XX fue fabricada en los altos hornos de Santa Ana de Bolueta en 1894 bajo la dirección del ingeniero tal o cual, cosas así. Los pequeños árboles no me dejan ver el gran bosque. Quizás sí podría, pero de otra ciudad que no fuera la mía, en la que he vivido tantos años y tantos acontecimientos me han sucedido desde niño. Creo que a Chirbes le pasa lo mismo: despacha esas dos grandes capitales con unos pocos brochazos (en ese párrafo) y en cambio se detiene bastante en Tavernes de Valldigna, el pueblo valenciano agrario y en parte anfibio donde nació, aunque para rememorar no tanto los edificios como el olor ambiental de la flor del naranjo, la luz, la temprana muerte de su padre ferroviario, el igualitarismo y la solidaridad en la pobreza, las calles llenas de polvo, el muelle de la vieja estación de tren, el paraíso de las huertas y balsas de riego hoy perdidas… sus recuerdos infantiles.

De mi ciudad a mí siempre me han cautivado sus fachadas o, mejor dicho, las historias que imagino han sucedido tras ellas. Fachadas contenidas y sobrias en general, con alguna pequeña extravagancia muy puntual. Un espíritu jansenista, como exigencia de vida virtuosa, que puede ser beneficiada con la riqueza material, pero que no debe ser exhibida ostentosamente, sólo un poco y con moderación. Discreción frente a suntuosidad, civilidad frente a poder político, persuasión frente a seducción, elegancia frente a gracia…, en sus interiores a veces riqueza y siempre muchos secretos. Como dice Chirbes, «no hay riqueza inocente», así que mejor no aparentar. Pero ¿qué he estado mirando? No he salido de la Gran Vía y Colón de Larreátegui. Esa no es toda la ciudad. Me siento incapaz de escribir ese párrafo y ya me gustaría.

/ Javier González de Durana /

Motivado por el artículo escrito por Maria Teresa Muñoz, Morton Feldman. Modernidad y simetría, publicado en el blog Materiales concretos, de Peio Aguirre y Andrés Carretero, me pongo a elaborar esta entrada con la que, tras unos meses dedicados a otros asuntos, retomo la actividad de ArquiLecturA. Muñoz es arquitecta y fue profesora de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM de la Universidad Politécnica de Madrid, además de coautora con Juan Daniel Fullaondo de varios textos sobre Jorge Oteiza y Eduardo Chillida. Tuve ocasión de conocer a María Teresa Muñoz recientemente, con motivo de la exposición que sobre Oteiza y Chillida he comisariado para la Fundación Bancaja, de Valencia. Se acercó en ex profeso desde Madrid para asistir a la inauguración y visitar la exposición. Me alegró mucho conocerla, pues para mí ella ha sido desde hace muchos años una valiosa referente en asuntos relacionados con arte y arquitectura. Pocos días después volví a encontrarla en Bilbao, con motivo de la exposición sobre Fullaondo presentada en la sede de Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro.

Su análisis sobre el compositor Morton Feldman se basa en la relación que puede establecerse entre las partituras musicales de éste con ciertas obras pertenecientes a la modernidad plástica, desde Mondrian hasta los pintores estadounidenses tras la 2ª Guerra Mundial, en particular, Rothko, Pollock, Guston…; Muñoz sólo entra en el terreno de lo arquitectónico para relacionar al músico norteamericano con Steven Holl y su diseño de un tapiz no casualmente titulado Feldman’s carpet, así como conjunto de edificios del Lewis Art Center (2017), perteneciente la Princetown University, donde también reconoce la influencia del músico en su compatriota arquitecto.

El traspaso más o menos literal de las notaciones musicales de los compositores de música contemporánea a otras disciplinas, como la pintura, la escultura o la arquitectura, es un asunto apasionante. El traslado de la nomenclatura usada por estos músicos en sus «partituras» u obras gráficas, formadas por todo tipo de líneas curvas y rectas, punciones gruesas y finas, formas geométricas…, para construir obras artísticas planas o tridimensionales, supone la conversión de esas escrituras musicales inventadas -no convencionales (sin pentagrama), nacidas como necesidad para un nuevo concepto de composición- en material plástico, en puro diseño. La evolución del pensamiento musical estuvo condicionada por los modos en que podía representar los nuevos sistemas sonoros por medio de signos y ritmos. La aparición de movimientos de vanguardia que se proponían realizar otro tipo de música diferente de la tradicional encontró el pentagrama convencional demasiado restrictivo para sus objetivos, planteándose maneras alternativas de fijar los sonidos musicales sobre el papel.

Si lo importante en una obra musical era lo sonoro -en vez de la composición-, su transcripción sígnica adoptaba la imagen de un esquema cuya formulación visual resultaba tanto más sumaria y simplificada cuanto más indiferente era su ejecución sonora, resultando así que una partitura se presenta como una suma de signos ambiguos, sin significado preciso o unívoco, que requiere ir acompañada por una lista de traducciones de los mismos. Cuando lo importante en la composición es la duración, las nuevas convenciones introducen marcas que representan tiempos y ritmos que funcionan como indicaciones aproximadas, pudiendo incluso depender su ejecución de factores externos a la partitura y al propio músico-ejecutante.

Tanto en un supuesto como en otro, lo que interesa al compositor es ofrecer unas pautas de montaje o ejecución más que definir exactamente un resultado. Así, las partituras se convierten en textos de significantes libres que el artista decodifica como quiere. Son partituras basadas en la libertad que el compositor se da a sí mismo y que otorga al intérprete, quien puede inventarse variadas posibilidades de ejecución, disponiendo incluso de libertad para elegir el instrumental.

El enorme atractivo plástico de algunas de estas notaciones musicales interesó tanto a pintores y escultores, como previamente la libertad de algunos pintores había provocado en algunos compositores el deseo de gozar de semejante privilegio a la hora de crear música. En ocasiones esa libertad discurría simultáneamente entre músicos y pintores con los mismos ideales que, además, compartían amistad. Así sucedió en el caso de John Cage y Robert Rauschenberg, pero no fue necesaria esta condición de cercanía para que artistas situados a mucha distancia, pero con comunes intereses creativos, dieran lugar a resoluciones similares. Tal es el caso, entre muchos otros, de algunas composiciones de Cage respecto a Oteiza en su Homenaje a Bach.

Quiero señalar ahora la influencia que, como discretos ecos, llegó a un par de edificios del País Vasco como resultado, más o menos, de estos entrecruzamientos de pintura, notación musical y arquitectura. Se trata de dos pequeñas construcciones, erigidas casi simultáneamente en dos extremos del país, una muy conocida y otra casi completamente ignorada excepto para especialistas. La primera es la capilla abierta que Luis Vallet de Montano diseñó para el alto de Agiña (Lesaka, Navarra, 1957-59) como homenaje a Aita Donostia y en cuya inmediación Oteiza instaló su estela dedicada al músico capuchino. La segunda es otro pequeño templo, dedicada a San Cosme y San Damián, situado en el barrio de Beci (Sopuerta, Bizkaia, 1958) y diseñada por Rufino Basáñez.

La acumulación de hallazgos en torno al neoclasicismo permitió a algunos músicos aprovechar parte de ellos para valerse en su búsqueda de nuevas maneras de escribir unas composiciones en las que no sólo deseaban liberar a la música, sino también al ejecutante que las interpretara. Tales hallazgos no fueron desatendidos por los arquitectos y resulta fácil establecer conexiones, por ejemplo, entre algunas pinturas de Theo Van Doesburg y ciertas soluciones de iluminación natural aplicadas por Le Corbusier a edificios suyos. La relación entre una pintura del primero, de 1918, y uno de los muros interiores de la capilla de Nôtre Dame de Haut (1950-55), en Ronchamp, del segundo parece clara.

Esa influencia llegaría también al compositor norteamericano Earle Brown y quizás desde éste fluyera, a través de John Cage, a Jorge Oteiza, haciéndose más evidente la relación con este último en la parte exterior del mismo muro en Ronchamp.

Bueno, a lo que iba. En la capilla de Agiña, Vallet introduce una ventana absidal circular o rosetón de-construido que remite directamente a Ronchamp y al neo-plasticismo pictórico. Se trata de un círculo que puede relacionarse con el círculo en piedra negra existente en la cercana estela de Oteiza, alusivo a la tierra y la unidad insondable de la muerte, y que en esta ventana, a causa de los vidrios de varias coloraciones azuladas, evoca más la fragmentación de la vida, el aire y el cielo. La cubierta parabólica de hormigón visto, con las huellas del encofrado dando carácter y textura a la bóveda, es uno de los primeros ejemplos del brutalismo peninsular y otra deuda de Vallet con Le Corbusier.

En el caso de la iglesia de Beci el eco alcanza mayor amplitud pues ocupa la totalidad del hastial de la fachada, aproximándose con humildad y acierto a Ronchamp. Desconozco si Basáñez y Vallet se trataron y supieron lo que cada uno estaba realizando en aquel 1958-59, pero no deja de ser curioso que estas realizaciones se llevaran a cabo en sendos templos religiosos poco tiempo después de terminado el de Le Corbusier, como si quisieran dejar clara su filiación y antecedente. En aquellos años la peregrinación a Ronchamp fue casi una obligación para los arquitectos recién licenciados, según me han contado muchos profesionales que así lo vivieron.