Categoría: Sin categoría

/ Javier González de Durana /

La barca que atraviesa la ría, c. 1898, óleo / tabla, 13×21,6 cm.

El pasado viernes 10 de noviembre se celebró el evento cultural «SestaOn Fire«, coincidente con la visita de una delegación integrada por 60 personas de la ERIH – European Route of Industrial Heritage, para celebrar la puesta en valor del único horno alto superviviente de la mítica acería, ahora sometido a un proceso de restauración que culminará en 2026. Ello me hizo recordar que recientemente había aparecido en el mercado una interesante pintura de Vicente Cutanda (1850-1925), La barca que atraviesa la ría, protagonizada por un grupo de obreros industriales a bordo de un bote de remos ante el paisaje industrializado como el que a finales del siglo XIX debieron de ser las riberas de Sestao y Barakaldo. Aunque no está datada, debe considerarse contemporánea a otras obras suyas con la misma temática realizadas durante la última década del siglo XIX, años en los que este artista madrileño vivió en Bizkaia.

En La barca que atraviesa la ría los trabajadores expresan agotamiento o resignación ante su destino en un pequeño bote maniobrado por dos hombres de pie: uno en la popa hinca su remo en el lecho del río para empujar la embarcación aprovechando aguas poco profundas, el otro hombre, cerca de la proa, es menos protagonista y también maneja su remo. El pequeño fragmento visible de agua no permite deducir la dimensión del río que atraviesan, pero este tipo de transporte era habitual entre ambas orillas del Nervión, sobre todo entre Deusto y el Abra. El paisaje al fondo no es la descripción detallada de algún lugar concreto, sino una ambientación lo bastante explicita como para entender qué clase de territorio estamos viendo: dos pabellones gemelos con grandes cubiertas a dos aguas de cuyo interior sale una enorme humareda, la mitad inferior de una chimenea de ladrillo, otro pabellón ante una estructura cónica a cuyo pie hay un gran fuego, otras chimeneas humeantes al fondo… y poco más en grises, azules, negros y ocres. La orilla carece de muelle de atraque y en la ribera tan sólo hay un par de simples peldaños para acercarse al agua. Sobre su superficie se reflejan la chimenea y el fuego. Cutanda no necesitaba muchos más elementos para plasmar un paisaje industrial, quizás alguna gran rueda dentada, el fragmento de una grúa, palancas y poleas, una vagoneta… Se trata de una recreación obrerista del mito clásico de Caronte al atravesar la laguna Estigia con las almas de los condenados: «Caronte, el barquero infernal, transporta las almas al lugar de su suplicio a la otra margen del Aqueronte. Un terremoto estremece el campo de las lágrimas y un relámpago rojizo surca las tinieblas», Dante, Divina comedia.

Confieso que en algún trabajo mío de juventud no fui muy comprensivo con Vicente Cutanda y, al referirme a las ilustraciones gráficas publicadas por él en la revista socialista bilbaína La Lucha de Clases, escribí lo siguiente:

Las realizaciones de Cutanda están correctamente acabadas y en ellas destaca el valor del dibujo; sin embargo, carecen de mordiente, les falta el incentivo que estimula a la acción inmediata bien por la exaltación del ánimo hacia un posible futuro mejor bien por la constatación de una descarnada injusticia social (…).

Vicente Cutanda es un caso paradigmático para comprender por dónde iban los radicalismos en torno a 1900. Sus obras siempre tenían por tema situaciones extraídas de la vida de la clase obrera, la dureza del trabajo, la miseria cotidiana y demás. Sin embargo, este «radicalismo» temático no lo era en realidad a los ojos de los enemigos de clase del proletariado, pues Cutanda era un pintor repetidamente premiado en las exposiciones académicas y conservadoras, y a modo de ejemplo local bien lo demuestra la medalla de segunda clase que obtuvo en la Exposición Artística de Bilbao de 1894 gracias a un enorme cuadro titulado Preliminares del 1º de Mayo. Curiosamente, Cutanda también era muy reproducido en la burguesa y artísticamente reaccionaria revista La Ilustración Española y Americana. La paradoja de que Cutanda publicara dibujos durante los mismos años de La Ilustración Española y Americana y en La Lucha de Clases, tan antagónicas entre sí, se explica porque Cutanda era un conservador en cuanto a las formas (lo importante en la pintura de este momento) y un radical en cuanto a los temas (lo anecdótico en aquella época). Por ello, los artistas verdaderamente radicales no eran necesariamente los politizados de izquierdas, sino aquellos otros que rompían por las vías estrictamente plásticas y estéticas. Esto último tardaron en comprenderlo los socialistas.

Dibujo sin título de Vicente Cutanda para La Lucha de Clases de Bilbao: «las figuras de dos obreros, uno de los cuales lee el texto de un papel, quizá un panfleto, al otro que escucha atento. Un cierto aspecto «pabloiglesiano» en los protagonistas, de obrero técnico, instruido y relajado, sólo alcanza a transmitir la idea de que la mejora de la educación e instrucción del obrero a través de la lectura es un arma en manos de éste de cara a su liberación social».

Hoy no escribiría sobre él exactamente lo mismo, aunque tampoco entraría en contradicción con lo que dije entonces. Simplemente, creo que me faltó mencionar otros aspectos. En primer lugar, señalar que fue un buen pintor dotado con las mejores cualidades, si bien en su trabajo pesaron más las ideas sociales que la libertad pictórica orientada a lo expresivo y a la formulación renovadora del lenguaje plástico. Me molestaba que hubiese utilizado la pintura para una labor militante y propagandística, subordinando la tarea del arte a un mensaje político, pues estos contenidos podían transmitirse, sin ser explícito, con mayor efectividad. La teatralización de sus primeras pinturas historicistas la mantuvo después en el ámbito de las fábricas modernas, así que la impostura narrativa (entre grandilocuente y sentimentaloide) era similar.

Me equivoqué al juzgarle por aquello que, a mí, casi un siglo después, me parecía que era la manera correcta en que debería haber pintado (entendido lo correcto como la práctica de l’art pour l’art, la autonomía del arte, aunque esto supusiera separarlo de la vida, a lo que evidentemente él no estaba dispuesto). Había que estar en su piel, ver lo que sus ojos vieron y después tomar la decisión de gastar o no gastar el tiempo en si este azul debía ser más prusia o si ese ambiente merecía el tratamiento de una puntillista orfebrería de luz y aire. Quién era yo para reprocharle a un pintor cómo debería haber pintado para que a mí me pareciese bien… cien años después.

Me chocaba y sorprendía, por otra parte, que Cutanda no hubiese establecido ninguna relación con los artistas modernos del Bilbao de entonces. No consta ningún contacto con los conocidos Regoyos, Guiard, Guinea, Iturrino…, sus colegas de generación No era partidario de sectarismos ni de capillismos, se movía por su cuenta a lo largo de la margen izquierda de la ría, atento sólo a la pintura que le gustaba y a los dramas laborales que, por conciencia, pensaba tenía la obligación de denunciar, pensasen lo que pensasen otros artistas; en suma, política social sí en unión con otros, pero arte sólo él consigo mismo.

La promulgación por el Papa León XIII de la encíclica Rerum novarum (1891), relativa a las condiciones laborales y de vida de la clase obrera, le causó una honda impresión y, como toda la obra de Cutanda tiene un tamizado trasfondo religioso, se consagró de lleno a pintar temas sociales. En todo caso, su cercanía a lo social venía de antes de promulgarse la encíclica papal, pues en 1884 ganó una plaza de profesor de dibujo en la Sociedad Cooperativa de Obreros de Toledo, ciudad en la que desarrolló una amplia y fecunda labor cultural, llegando a ser Director de la Escuela de Artes Industriales e impulsar la creación de la Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas. 

Una huelga de obreros en Vizcaya, 1892, óleo / lienzo, 275 x 550 cm., Museo del Prado, con esta obra obtuvo una primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes.

A mediados del próximo año 2024 está programada en el Museo del Prado una exposición titulada Arte y transformaciones sociales en España con la que se abordará desde esa perspectiva la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. En ella se verán obras de Cutanda y es de esperar que una valoración bien meditada de su obra sirva para poner en el justo lugar que le corresponde a este artista durante mucho tiempo relegado, por prejuicios ideológicos (incluidos los míos), a una posición secundaria. Ya que fue el artista que más y mejor plasmó el ambiente laboral y los sufrimientos de la clase obrera vasca, también estaría muy bien que alguna institución bizkaina decidiera reunir el mayor número posible de obras de Cutanda (no creo que sean muchas las que han sobrevivido al paso del tiempo) en una exposición y, así, celebrar en 2026 la recuperación histórica, cultural y turística del horno alto de Sestao.

La cruz del trabajo, c. 1897. Una revisión del tema «Jesús camino del Gólgota».

Preparativos del 1º de Mayo, 1892. Óleo / lienzo, 49’5 x 150 cm, Museo de Bellas Artes, Bilbao.

Ensueño. Virgen obrera, 1897, óleo / lienzo, 250 x 150 cm., Museo de Santa Cruz, Toledo.

Accidente laboral y atención médica, c. 1895.

Epílogo, 1895, óleo / lienzo, 77 x 145 cm., Museo del Prado.

/ Javier González de Durana /

Pabellón Lost Forest, en Sagüés, del equipo de arquitectos madrileño formado por Julia Ruiz-Cabello Subiela y Santiago del Águila.

Viajé a Donosti el pasado 31 de octubre para visitar la cuarta edición de la Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi (BIAE). Lo que sigue son unos pocos comentarios a partir de la impresión recibida y que, en aquello que tienen de tono crítico, se refieren más a la organización que al comisariado.

1.- La Bienal da muestras de cierto encogimiento tanto en sus contenidos como en la incidencia sobre la propia ciudad. La exposición presentada como central, en torno al tema de Habitar el cambio, carece de la fuerza que debería exigírsele a un evento como éste y que en ediciones anteriores la exposición central sí tuvo. Al ser buena la idea e interesantes los participantes, cabe deducir que esa debilidad está ocasionada por su presentación en los espacios expositivos del antiguo convento de Santa Teresa, hoy sede del Instituto de Arquitectura de Euskadi (IAE), promotor de la Bienal. Esa sede es un lugar de enorme singularidad arquitectónica, urbanística e histórica, pero de ningún modo es un buen espacio para mostrar exposiciones. La accesibilidad es dificultosa y sus tres salas expositivas, desarticuladas entre sí, tienen pequeñas dimensiones, lo cual conduce a montajes abigarrados y de apariencia caótica en los que cuesta entender qué es exactamente lo que se está viendo y de quién es la autoría, agravado por el hecho de que los arquitectos invitados son demasiados para la disponibilidad existente. A la sensación de embrollado enredo colabora el que al comienzo de cada espacio se ofrezca una presentación genérica de lo que en él se muestra, con lo que más tarde, ya en el propio espacio, resulta complicado discernir qué obras son de unos y otros autores, pues no hay cartelas específicas indicativas.

Esos espacios en el IAE podrían funcionar para exposiciones en pequeño formato de un autor individual o temáticas de cámara, pero no para constituirse en el eje vertebrador de una Bienal. Creo que a la BIAE le vendría bien conveniar con alguna institución central de Donosti el uso de un amplio e importante espacio expositivo durante los dos meses que cada dos años va a necesitar.

De hecho, un aspecto que diferencia esta Bienal de las anteriores es que otros años el evento se diseminaba por la ciudad, impregnándola de cierto espíritu temático, al involucrar a San Telmo Museoa, Tabakalera, el Palacio Miramar, la catedral de Santa María, galerías privadas… Eso no ocurre en esta ocasión, aunque para compensarlo, supongo, se ofrecen múltiples y puntuales actividades de tipo taller, conferencia, paseo… en plazas públicas y centros cívicos. La deslocalización de la Bienal en Vitoria y Bilbao con unas pocas actividades no compensa el retraimiento donostiarra, sino que ofrece un conjunto, si cabe, más desordenado. El resultado es una mínima socialización de la Bienal, la cual, a pesar de la mini-sección dedicada a niños y jóvenes, termina por dar la impresión de estar concebida por y destinada para los profesionales y académicos del sector.

2.- Habiéndose inaugurado oficialmente la Bienal el miércoles 25 de octubre, un visitante procedente de otras ciudades pensaría que a la semana siguiente todo habría de continuar dispuesto para ser contemplado, pero no y no porque algo se haya retirado ya, sino porque algunas actuaciones aún no se han inaugurado. Esta circunstancia produce bastante frustración, pues obliga a una segunda visita, lo que para algunos es incordiante y para otros no siempre posible. Tal es el caso del Premio Peña Ganchegui y la exposición derivada de él, pues se ha inaugurado el jueves pasado, 2 de noviembre, ocho días después de abrir oficialmente la Bienal. Al ser este Premio quizás el elemento fijo más importante en las Bienales celebradas hasta ahora y poseer sus contenidos un enorme interés por centrarse en actuaciones recientes llevadas a cabo por jóvenes arquitectos vascos, habrá que regresar de nuevo para no dejar de verlo y conocer al equipo-autor de la obra galardonada, verdadero premio autonómico de arquitectura, así como los trabajos de los equipos finalistas. Supongo que la idea de separar las inauguraciones de las diferentes exposiciones busca conseguir la mayor repercusión mediática posible, pues si todas se inauguraran al mismo tiempo unas muestras eclipsarían a otras sin obtener la visibilidad máxima para cada una. Se comprende, pero para los foráneos es un engorro. No es esa la única exposición llevada a una fecha posterior a la del día de la inauguración oficial.

Dos aspectos de la instalación Arquitectura de Apropiación, proyecto impulsado por el equipo de arquitectura integrado por Marina Otero Verzier, Katía Truijen y René Boer.

3.- En esta edición se han acentuado las maneras artísticas de las propuestas presentadas; los proyectos arquitectónicos, en sentido estricto, tienen menor presencia. Quiero decir que uno encuentra trabajos muy semejantes a los que podría ver en una exposición actual de Bellas Artes protagonizada por artistas visuales y creadores de instalaciones multi-media o sofisticados montajes escultóricos relacionados de algún modo con aspectos medioambientales, sociales, económicos y sanitarios. Está muy bien introducir tales propuestas, pues son como laboratorios de ideas, algunas de las cuales pueden llegar a ser funcionales en ulteriores proyectos de arquitectura e incluso que las que no lo sean sirvan para despejar dudas o provocar otras ideas útiles a la práctica profesional. Se trata más de exploraciones de filosofía visual en el campo de lo teórico y ensayístico que de arquitectura entendida como proyectos realizados o realizables. Como decía Andrés Jaque este fin de semana: «están surgiendo cuerpos, formas sociales, culturas, sensibilidades estéticas, lenguajes, economías y formas de vida que tienen el potencial de articular otros presentes, otros pasados y otros futuros. Ahí el arte tiene el poder fundamental de acelerar e influir en esas emergencias. Y por eso hoy el arte y la arquitectura se solapan tanto. La arquitectura no se limita hoy a responder a cuestiones funcionales inmediatas, sino que se ha convertido en el contexto en el que se recompone y se reinventan los cuerpos, los ecosistemas, y las sociedades. En estos momentos arquitectura y arte son inseparables».

Claro que la base filosófica es una condición previa imprescindible para realizar una buena arquitectura y que a lo largo de la historia las artes visuales, tan libres, han fertilizado a menudo la arquitectura, tan condicionada por los límites del encargo, y viceversa. Por este motivo ese perfil explorador no está de más en la Bienal. Cabe deducirse que la organización quiere que lo más profesional y menos especulativo, o sea, la vida real en la que se diseña para necesidades ciertas y concretas, quede expresado por medio de los trabajos seleccionados en el Premio Peña Ganchegui, dejando lo restante al libre fluir de la imaginación especulativa. En este sentido, el trabajo de un escultor como Isaac Cordal, Follow the Leaders, posee una inteligibilidad más diáfana y vigorosa, por ser artista, que las de algunos arquitectos al oscurecer sus mensajes con pretenciosas retóricas y abigarradas propuestas visuales. La crepuscular y devastada ciudad de Cordal, en la que unos individuos caminan desconcertados entre escombros bajo las luces de farolas en incomprensible funcionamiento, es directa y explícita sin pretender ser otra cosa.

Un par de ángulos en la instalación de Isaac Cordal, Follow the Leaders.

4.- No quiero dejar de mencionar alguna obra concreta de las que conforman esta cuarta BIAE y la paradoja que me plantea. Lost forest es el pabellón ganador del concurso de ideas convocado por TAC! Festival de Arquitectura Urbana en su segunda edición, cuyos autores son Julia Ruiz-Cabello Subiela y Santiago del Águila. Pretende trasladar la realidad de los incendios forestales al entorno urbano y atraer la atención de la ciudadanía sobre este problema por medio de una icónica estructura compuesta por troncos de árboles quemados.

Estos troncos de pino laricio (Pinus nigra) provienen de ocho incendios que en junio de 2022 arrasaron casi 15.000 hectáreas en los montes próximos a Puente la Reina (Navarra). Dar a esa madera una función de impacto en la memoria de la gente para inculcar una conciencia ecológica respecto al cuidado, mantenimiento y gestión sostenible de los bosques es la idea motriz. El resultado tiene algo de Peter Zumthor en la capilla Bruder Klaus (Mechernich, Alemania). De carácter escultórico, este bosque perdido es también un pequeño espacio de refugio en el que está previsto celebrar algunas charlas que abordarán la desconexión y el distanciamiento del «homo urbanitas» con respecto a esa candente realidad, acercándola a la ciudad en forma de efímero monumento transitable.

Y ahora la paradoja. A escasos 200 metros de Lost Forest se halla la única zona verde que sobrevive con árboles y grandes arbustos en una parcela de dominio público de 5.500 m2 en la zona de Oquendo-Ulia-Manteo, cuya desaparición está prevista para acoger la segunda sede del Basque Culinary Center en Donostia, con el beneplácito del Ayuntamiento, que ha cedido gratuitamente al prestigioso centro gastronómico durante 75 años el uso de 3.800 m2 de esa parcela. ¿No resulta contradictorio que la denuncia de los incendios forestales tenga lugar cerca de una zona arbolada de la ciudad condenada a la desaparición para levantar un edificio que, aunque de mucho interés, no necesita tal centralidad urbana? Y algo que sorprende aún más: ¿no tiene nada que decir al respecto el IAE, promotor de esta BIAE?, ¿es un asunto demasiado local para sus miras o prefiere guardar silencio ante una iniciativa que alientan las mismas instituciones que le sostienen?, ¿le preocupa lo que ocurre en China, pero no lo mismo en su propia casa? Es evidente que el IAE tiene decidido no intervenir en los debates públicos sobre la arquitectura y el urbanismo de Euskadi; es una lástima, pues le impide acceder al nivel de autoridad moral.

Vista lateral del futuro edificio de la segunda sede del Basque Culinary Center, junto a la Avenida de Navarra, el monte Ulla detrás a la derecha y la playa de la Zurriola al fondo. Esta es la única imagen que ofrece la web del estudio BIG, de Biarke Ingels, con la apostilla de que se encuentra en proceso de diseño sobre una superficie edificada total de 9.090 m2.

/ Javier González de Durana /

Los bilbaínos de cierta edad recordamos bien que en lo que ahora llamamos Avenida del Ferrocarril hace unas décadas existía una trinchera por la que circulaba un ferrocarril. Aquel sistema de transporte quedó obsoleto, la ciudad cambió y el hueco fue ocupado por una calle, motivo por el que tiene un largo desarrollo curvo, coincidente con el que poseía la vía férrea, en una zona donde todas las demás calles son rectilíneas. Por tanto, sabemos que la Avenida del Ferrocarril es como es porque recordamos qué hubo antes en ese espacio urbano.

Cuando el recuerdo se disipa con el paso del tiempo pueden existir escondidos -o apenas perceptibles- elementos que explican formas arquitectónicas y urbanísticas que nos dejan perplejos y para las que, a bote pronto, no encontramos explicación. Antiguos senderos y caminos, callejones y pasadizos, lindes de fincas rurales, acequias… son lugares que, a veces, han mantenido el mismo trazado a lo largo de siglos, impasibles a los cambios históricos y sociales. La arqueología del paisaje estudia el territorio en su conjunto, en cómo se divide, por dónde pasan las vías de comunicación y por qué causa algunos inmuebles tienen una planta triangular, trapezoide o un muro lateral curvo. En ocasiones, estos trazados congelados llegan de forma fantasmal hasta nuestros días. Están entre los edificios urbanos, a pie de calle, entre el espacio público y el privado, no se intuyen ni se ven. Sin embargo, basta con acudir a cartografía histórica, antiguos planos parcelarios y fotografías aéreas para descubrirlos.

El urbanismo moderno hace tabla rasa del territorio sobre el que decide actuar. El informal urbanismo pre-moderno dejaba muchas huellas sobre el terreno, a veces unas sobre otras y por lo habitual avasallando el gran propietario de suelo al más débil y pequeño, mientras que el formal urbanismo moderno deja menos testimonio de las pre-existencias, pero dispone de mecanismos de actuación más justos y equilibrados. Cuando una ciudad se plantea un nuevo desarrollo urbano, todos los propietarios del suelo elegido se agrupan para aportar cada uno su parte y beneficiarse proporcionalmente de la edificación que el ayuntamiento planea para esa zona. Así desaparecen sus fincas, pero es más coherente y ganan todos al cambiar el régimen de tenencia. El principal de esos mecanismos se llama ‘juntas de compensación’ y se encargan de redefinir el parcelario de acuerdo a las necesidades modernas. Después los arqueólogos del paisaje estudian las líneas congeladas que quedan atrapadas por la historia.

El caso del Ensanche de Bilbao, como el de Barcelona, fue de tabla rasa. Apenas nada sobrevivió en las 150 hectáreas del territorio rural del Abando urbanizado de acuerdo con el planeamiento de Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro: la iglesia de San Vicente, la Casa de Misericordia, el trazado de la calle Hurtado de Amézaga (definido con anterioridad por la estación y vías del ferrocarril de Abando) y poco más. Las antiguas divisiones parcelarias, así como los caseríos, palacetes, estradas, arroyos y bosques desaparecieron para conseguir calles perfectamente alineadas, conformando una trama geométrica de bloques-manzana. Dentro de cada manzana los límites de las nuevas parcelas adoptaron idéntico rigor: el linde del fondo, en paralelo a la calle, y los laterales, perpendiculares a ésta, consiguiéndose lotes con superficies cuadradas o rectangulares que en conjunto liberaban un gran espacio interior, el patio de manzana.

Sin embargo, durante los primeros años de la puesta en marcha del plan del Ensanche bilbaíno, más o menos entre su aprobación en 1876 y 1890, la gestión no fue todo lo controlada y eficiente que debería haber sido, dando lugar a desajustes que dejaron huellas-fantasma. No las vemos, pero ahí están. Mostraré dos casos.

Primer caso. Explica la insólita estrechez de la fachada a la calle Henao de su inmueble número 38 y la diagonalidad de las medianeras entre los 36 y 38.

Fragmento del plano del proyecto de Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro (1873-76)

1873-76. Entre las futuras calles Alameda Recalde (vertical-derecha), Iparraguirre (vertical-izquierda), Ajuriaguerra (horizontal-arriba) y Henao (horizontal-abajo), en rojo, se dibuja una preexistente parcela irregular, en negro, parte de la cual quedaba sobre la que sería vía pública Henao. El interior de la parcela no contenía en este momento ninguna edificación. Por el linde sur discurre la estrada que unía las zonas de Albia y Basurto.

Fragmento del plano elaborado por el Ejército (1889)

1889. Dentro de la parcela y sobre la futura vía pública aparece una construcción cuyo propietario no tuvo en cuenta -o no le importó- su forzosa provisionalidad. Sin embargo, quien sí tuvo en cuenta la futura alineación de la calle Henao fue el constructor del inmueble que se levantó en 1886 a la derecha de la parcela, pues ajustó su fachada al límite edificable, adaptando la medianera izquierda al borde de la irregular parcela vecina, lo que le obligó a darle una incómoda diagonalidad; tampoco el fondo de la parcela que adquirió el promotor para construir en ella era muy regular, pues se vio obligado a trabajar en una superficie trapezoide. El maestro de obras que se encargó de esta edificación, que aún hoy existe con número 36 en Henao, fue Ángel Iturralde Bolinaga.

Ortofoto de Google Maps (actual)

Actual. En 1923 el arquitecto Pedro Ispizua Susunaga concluyó el conjunto de dos inmuebles con números 40 y 42 en la calle Henao (a la izquierda e idénticos), adaptándose a la nueva regular parcelación adquirida por el propietario de ese suelo. Pero resultó así que entre el edificio número 36 levantado treinta y siete años antes y el reciente número 40 quedaba una parcela de superficie irregular y con pocos metros lineales a la calle. Aquel mismo año de 1923 Ispizua recibió y aceptó el encargo de darle salida edificatoria a este lote

Fotografía actual

Actual. El edificio azul es el construido en 1887, que se adaptó por el frente a la futura calle y en su medianera izquierda se vio condicionado por la colindante propiedad parcelaria pre-Ensanche; el que tiene en su planta baja un toldo verde es de 1923; y el situado entre ambos es el que se vio obligado a mostrar a la calle su estrecha fachada, si bien según se penetra en la parcela el edificio se ensancha.

Segundo caso. Explica la existencia de un callejón interior en el portal del inmueble 3-5 bis de la calle Uribitarte, la diagonalidad de sus medianeras y la existencia de la calle Travesía de Uribitarte.

Fragmento del plano realizado por Francisco y Juan Solinis (1806), previo al del Puerto de La Paz diseñado por Silvestre Pérez

1806. En la zona de Albia se reconoce la ría, la isla de Uribitarte, la iglesia de San Vicente y abundante arbolado en sus inmediaciones. Junto al cauce del brazo lateral de la ría que conformaba la isla, vemos un edificio que, por estar tan lindante al agua, pudo ser un molino, una curtiduría o un establecimiento industrial similar. La isla se creó artificialmente en 1654 para evitar inundaciones y desapareció al ser unida de nuevo a tierra, en 1873, para ampliar el muelle.

Fragmento de fotografía (c. 1868)

c. 1868. Vemos la trasera de la iglesia de San Vicente, a su izquierda la casona de los Arana, en primer término un inmueble de cuatro plantas con cubierta a dos aguas y, detrás de éste, a su derecha, el tejado de un tinglado bajo y alargado. El viejo edificio ribereño al agua no aparece en la imagen, pues de haber sobrevivido hasta este año se localizaría más a la derecha. El inmueble de viviendas y su pequeño anexo lateral ofrecía el frente a lo que años después sería la Travesía de Uribitarte, siendo su presencia la causa del nacimiento de dicha calle, pues en el plano del Ensanche no estaba prevista. Ante él se desplegaba lo que Emiliano Arriaga describió en Vuelos cortos de un chimbo como «el varadero de las barcas, era el playazo que había a la entrada de la Glorieta por la parte de Ripa…».

Fragmento de fotografía (c. 1870-a)

c. 1870-a. A la izquierda de la iglesia de San Vicente, junto al brazo artificial de agua que conformaba la isla, vemos mejor el tinglado bajo y alargado y que ante él se ha levantado un edificio de cinco plantas con cubierta a cuatro aguas; el edificio de la fotografía anterior, más bajo, queda oculto por la nueva construcción. En esta imagen no es posible reconocer el volumen del pequeño edificio histórico colindante al agua, quizás por quedar a la izquierda, fuera de la imagen, o por haber sido sustituido por la nueva construcción pues el emplazamiento parece ser el mismo.

Fragmento de fotografía (c. 1870-b)

c. 1879-b. En esta imagen, complementaria de la anterior, vemos la iglesia, la casa de los Arana (a la que se ha adosado un balcón cubierto en voladizo), el nuevo edificio de cinco plantas en lo que con el tiempo se configurará como esquina de las calles Uribitarte y Travesía de Uribitarte, unos almacenes de carpintería, el playazo de barcas y la isleta. El extremo del tinglado próximo al agua asoma con forma de mancha oscura a la derecha del edificio de cinco plantas; el pequeño edificio con cubierta a dos aguas queda oculto tras los almacenes de carpintería.

Fragmento del plano del proyecto de Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro (1873-76)

1873-76. Se registra la iglesia, el tinglado bajo y alargado, que iba desde la futura calle Uribitarte hasta el linde de una parcela donde estaba el inmueble de cuatro plantas, y el nuevo edificio de cinco plantas que la aplicación del plan urbanístico ya no preveía junto al agua, pues la isla desaparecía. Aquí y en la siguiente imagen podemos comprobar con claridad que tal linde fue lo que dio lugar a la aparición no prevista de la Travesía de Uribitarte.

Fragmento del plano elaborado por el Ejército (1889)

1889. La Travesía de Uribitarte ya se encuentra casi edificada por entero y, aunque la parte inferior tiene acceso libre, por la superior, hacia Ibáñez de Bilbao, todavía se mantenía cerrada. A espaldas del edificio de cinco plantas, entre él y el tinglado bajo y alargado apareció un bloque compacto, casi con seguridad como complemento del tinglado. Todo este conjunto fue derribado para levantar en 1889 una nueva construcción de viviendas por pisos diseñada por el maestro de obras Daniel Escondrillas Abásolo y que en 1939 Ricardo Bastida rehabilitaría al haber quedado dañada por los bombardeos de la guerra civil (este edificio aún existe). También se ven las primeras edificaciones en la calle Uribitarte, diseñadas en 1882 por el maestro de obras Lope Uribe Angoitía -nótese que entre ellas existen unas callejas cortas para salvaguardar derechos de paso preexistentes-, que serían sustituidas en 1895 por las actuales edificaciones de la mano de otro maestro de obras, Francisco Arias Estañón, quien obligado a respetar uno de esos pasos integró en su edificio el callejón que se muestra en las dos últimas imágenes.

Ortofoto de Google Maps (actual)

Actual. Vemos el complicado ángulo formado por el encuentro de la calle Uribitarte (abajo y curvilínea) y la Travíesa de Uribitarte (hacia arriba y rectilínea). Los edificios están conformados a base de medianeras diagonales de mampostería en las plantas bajas, supervivientes de aquel tinglado bajo y alargado. El callejón existe para dar paso a unas viviendas que entonces se levantaron en este confuso y mestizo lugar.

Actuales. Portal 3-5 bis y callejón interior hacia las viviendas situadas al fondo. El muro de piedra sigue el desarrollo que tuvo el tinglado bajo y alargado que hemos visto antes.

Han sido dos casos, pero hay más, como el callejón de Zollo, junto al numero 11 de la Alameda de San Mamés, vestigio de una estrada rural que comunicaba las inmediaciones del palacio de Zabalburu con la finca Estraunza, y el pasaje en el portal número 6 de la calle Acebal Idígoras. Dejo sin mencionar otros para que quien quiera se entretenga en localizarlos.

Una peluquería existente en la planta baja del edificio 3-5 bis de la calle Uribitarte ha tenido el buen detalle de dejar parcialmente a la vista el muro de mampostería superviviente del antiguo tinglado, así como la pared diagonal, en ladrillo, y la falta de ortogonalidad de los pilares de la construcción forzada a ajustarse en 1895 a la preexistencia edificada.

/ Javier González de Durana /

Tapa de arqueta en el alcantarillado de las calles del Belchite nuevo.

Recientemente pude cumplir un deseo muchas veces aplazado: conocer el pueblo viejo de Belchite, aquel que Franco ordenó que permaneciera tal cual salió de la guerra civil, destruido por completo, para que funcionase como «testimonio de la barbarie roja» con la siguiente promesa: «Yo os juro que sobre estas ruinas de Belchite se edificará una ciudad hermosa y amplia como homenaje a su heroísmo sin par». La verdad es que la población resultó machacada en su totalidad por los ataques de los dos bandos contendientes, pues en distintos momentos de la guerra ambos ejércitos controlaron la localidad unas veces y la atacaron otras. Pero no sólo tenía curiosidad por el pueblo devastado, cuya contemplación encoge el corazón. También quería conocer el pueblo nuevo de Belchite, construido al lado del viejo para dar vivienda a las 3.500 personas que allí lo habían perdido todo.

Y no sólo allí. La destrucción ocasionada por la guerra civil puso en evidencia la necesidad de reconstruir el desolado paisaje arquitectónico en gran parte del país. En 1938, el bando vencedor creó el Servicio Nacional de Regiones Devastadas con este fin. Terminada la contienda, aquel Servicio se convirtió en la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones, organismo que, dependiente del Ministerio de la Gobernación, extendió su actividad hasta el año 1957. El nuevo Belchite fue planificado y construido por esta Dirección General. Tenía ganas de pisar sus calles porque las realizaciones tanto de esa Dirección General -reconstruyó Gernika e intervino mucho en Éibar, Amorebieta y Elgeta- como las desplegadas por el Ministerio de Agricultura con los poblados creados por el Instituto Nacional de Colonización siempre me han parecido, al margen de la política que los hizo posible, muy buenas y a veces admirables. Tras recorrerlo con detenimiento, Belchite me pareció uno de estos últimos casos.

«Ejes principales y vías de penetración; ordenación clara de calles y plazas, que conduzcan sin vacilación ni rótulos a los centros vitales del pueblo; la ‘plaza del Ayuntamiento’ con carácter, soportales y ambiente dispuesto para la fiesta popular, donde se sitúe el casino, baile, frontón, cine, etc.; la ‘Casa del Movimiento, estratégicamente situada para su función rectora en desfiles y concentraciones; la ‘Iglesia Parroquial’, con su esbelta torre como término airoso de perspectivas, y la plazuela con los atrios y rincones, que invitan al comentario sobre siembras y cosechas mientras se fuma el cigarro al sol a la salida de misa mayor; el ‘paseo del pueblo’, en la zona verde que se establece alrededor del estanque regulador de riegos, cuyas aguas se renuevan cada veinticuatro horas. El centro bancario y zona de comercios dando vida a la plaza principal, y los pequeños centros cívicos y grupos escolares, con sus recreos y campos de deportes», así describió el arquitecto Antonio Cámara en el número 1 de la revista Reconstrucción el pueblo que se quería levantar.

Tras el conflicto, España vivió años de enorme necesidad económica y escasez de recursos propios, situación que se vio aumentada por la nula inversión extranjera hasta el final de los años 40. Esto llevó al gobierno a adoptar una política basada en la autosuficiencia económica, la intervención del Estado y el aislamiento-incomunicación con el exterior. Tal situación de pobreza explica la diligencia puesta por Regiones Devastadas para que todo volviera pronto a una nueva normalidad, no sólo para recuperar la actividad económica, sino como propaganda hacia el régimen franquista con el fin de ensalzar su aparente amparo y magnificencia.

Para llevar a cabo esta labor, se necesitó un cuerpo burocrático de gran eficacia y agilidad, formado por buenos arquitectos, ingenieros y aparejadores. De forma paralela a la creación de Regiones Devastadas, en 1939 se instituyó la Dirección General de Arquitectura, cuyos Servicios Técnicos estuvieron fuertemente sometidos a las directrices de la fascista Falange Española. Estos fueron los profesionales encargados de la reconstrucción del país tras la guerra. Su labor se caracterizó por la necesidad de adaptación ante la escasez de materiales y por la imposición del régimen de utilizar dicha reconstrucción como herramienta política y propagandística. No obstante, «los esquemas organizativos de estas poblaciones son a menudo una mezcla sorprendente de los conceptos de racionalización propios de la tradición moderna revestidos de un ropaje ruralista y folklórico tradicional”, describió con acierto Ignacio Solá-Morales. Un trabajo que ha abordado bien, hasta donde yo conozco, la batalla de Belchite y la construcción de la nueva población es éste que enlazo aquí.

Concretamente, el nuevo Belchite es una muy cuidada población planeada con esmero, llena de pequeños múltiples detalles de diseño que no pretenden llamar la atención, pero que están a la vista y otorgan variedad, movimiento y singularidad a cada calle, a cada edificio, a cada perspectiva. Todo lo contrario a la uniformidad. Como es lógico, el paso del tiempo y los cambios en costumbres y actividades laborales han propiciado múltiples transformaciones en el interior de las viviendas y alguna que otra en el exterior de ellas, pero no son muchas. La conservación y el mantenimiento es, en general, bueno; lo peor es lo más moderno: el «empaquetado» del frontón que existió a cielo abierto para convertirlo en un edificio multiusos.

Construida la población por presos políticos bajo el régimen de «reducción de penas por trabajo», estos vivían en un campo de concentración, «la pequeña Rusia», cuyos barracones se conservan intactos en las inmediaciones sin ninguna limitación de acceso y visita. Las obras empezaron en 1940 y concluyeron en 1954.

La portada del primer número de la revista Reconstrucción tomó una imagen del Belchite viejo, dibujada por Antonio Cobos, como símbolo de lo que quería fuera su tarea.

Parte superior del campanile de la iglesia en el nuevo Belchite, modernizando maneras del mudéjar aragonés con su uso preferente del ladrillo. Antonio Cámara escribió: «En cuanto al carácter definitivo de este conjunto, todavía es motivo de estudio y razonamiento. La influencia mayor, indudablemente, fue mudéjar, pero aún hay reparos en aceptar esta arquitectura como característica para Aragón (…). En realidad, es difícil definir un sentido de arquitectura nacional en un país como el nuestro, eternamente influenciado por multitud de causas; especialmente cuando nos llama la historia con sus realidades y el progreso nos fuerza a la evolución. Las únicas limitaciones en verdad son las de clima, temperatura, régimen de lluvias y vientos y materiales. Volveremos a filosofar sobre la historia y el porvenir y que Dios nos ayude para acertar con el carácter de la ciudad hermosa y fina de silueta, donde se recortan airosas las torres y campanas que cantan la jota popular».

Todo lo anterior ha venido para poder decir que en las calles de Belchite descubrí que las tapas de las arquetas del alcantarillado fueron realizadas por la empresa AURRERA, fundada en 1888 por Fernando Alonso Millán, ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, y accionista del ferrocarril Bilbao-Portugalete. Dedicada a la elaboración de chapa y la fundición de piezas para válvulas, calefactores y calderas, fue pionera en este sector metalúrgico, especializándose en la producción de tuberías de hierro colado para agua, vapor y gas, siendo líder de este campo hasta los años 70. Se hallaba situada en Sestao, junto a Altos Hornos de Vizcaya, La Naval y Astilleros del Nervión, pegada al ferrocarril de Bilbao-Portugalete y al Nervión. La empresa quedó inactiva en 1994. Pero no sólo fueron las tapas; esa especialización de AURRERA le llevó a hacerse cargo del sistema el alcantarillado en el nuevo Belchite.

Los servicios de distribución de agua potable y alcantarillado encomendados a la empresa vizcaina fueron de suma importancia para un pueblo que entonces aún era mayoritariamente agrícola: «La captación se realiza en el término de Almonacid de la Cuba. Una conducción de 5.741,11 m. lleva el agua a los depósitos regulados situado a 450 m. al sur del nuevo Belchite, con capacidad para 1.136.430 metros cúbicos y desde ellos parte la red de distribución. La dotación asignada es la de 396.400 metros cúbicos al día, y el caudal medio 4,58 litros por segundo. La red de alcantarilla vierte, previo paso por la estación depuradora y después de haber sido engrosado su caudal por aguas procedentes de piscina del campo de deportes, en la acequia de riegos situada al NE del nuevo Belchite, fuera de su casco urbano», decía la descripción de toda la obra nueva ofrecida por Reconstrucción en el número 127, 1er cuatrimestre de 1955, dedicado íntegramente a la neopoblación aragonesa con abundantes planos y fotografías. Dejo aquí el enlace a la totalidad de los ejemplares de esta estupenda revista.

No he encontrado vínculos estrechos entre los responsables de AURRERA y el régimen franquista. Sus anuncios publicitarios no aparecían en la revista cultural falangista Vértice, lo cual durante los años 40 era casi obligatorio para quien quisiera partir piñón con las fuerzas económicas del Estado, publicidad que sí compró la inmensa mayoría de las empresas y fábricas vascas, desde las grandes, Altos Hornos de Vizcaya y Euskalduna, hasta pequeños comercios de pueblos. Tampoco compró publicidad en la revista Reconstrucción, donde lógicamente proliferaban las empresas cementeras, contratistas de obras, hormigones pretensados, aceros, piedras y mármoles…, incluso arquitectos privados. No se puede decir que por ahí AURRERA se ganara la simpatía del régimen, así que sólo cabe pensar -hasta que los datos, de haberlos, digan otra cosa- que los encargos recibidos desde los ministerios españoles fueron debidos a su buen hacer.

En sus primeras épocas AURRERA alcanzó una gran popularidad gracias a los radiadores de calefacción doméstica, modelo «Pajarita».

Una de las últimas realizaciones de AURRERA, que todavía puede verse en el espacio público, es la barandilla que bordea el paseo junto a la ría en Portugalete

/ Javier González de Durana /

El pasado 3 de octubre se presentó la obra que Olafur Eliasson ha concebido para el primer tramo de la calle Iparraguire por encargo del Ayuntamiento de Bilbao en alianza con el Guggenheim Bilbao Museoa. Beneath Bilbao, the curious planet es una instalación permanente constituida por siete nichos de geometría romboidal con luz, espejos, vidrio y metales en cuyo fondo hay piedras de diferentes naturalezas (importantes, según dicen, para la industria y minería locales). Su caleidoscópico efecto gustará mucho a los turistas, a la infancia y a aquellas personas que normalmente no se interesan por el arte contemporáneo. En la calle, a lo largo del espacio urbano, al borde de las aceras y a ras de suelo, decenas de miles de personas ya la han contemplado-fotografiado…, y serán muchísimas más.

A mi también me gusta, es una pieza bonita, basada en la idea de considerar el subsuelo sobre el que se levanta la ciudad como un mágico territorio de fuerza tectónica que atesora joyas geológicas, en vez de un gigantesco intestino de tuberías, cables y alcantarillas. Su visión me recordó este párrafo de Ernst Jünger (Pasados los setenta I): «La sustancia se torna transparente, es inundada y atravesada por olas de luz cósmica. Es un milagro. Pero también es un milagro que el carbono, bajo la presión telúrica, cristalice en diamante». Se trata de una instalación discreta, apenas perceptible a pocos metros de distancia, pues el paseante se da cuenta de ella cuando casi está ya pisándola. No es ostentosa ni apabullante, como la mayor parte de la mala escultura pública; se despliega a lo largo de una enorme extensión urbana, pero no lo parece. No quiere añadir retórica visual al espacio de la ciudad, se conforma con puntualizar con tacto y mesura media docena de pequeños lugares. Se trata de una obra sensorial, en la que el movimiento, la interacción, la contemplación y el tiempo son factores determinantes para su completa aprehensión. Me pregunto cómo será su mantenimiento, limpieza y conservación…

Es sorprendente la evolución de la escultura moderna en cuanto a su posicionamiento visible en el espacio público: hasta principios del siglo XX se instalaban sobre peanas o pedestales; desde mediados de ese siglo la peana desapareció y la escultura bajó al suelo o subió a los muros; ahora sigue su descenso y ya penetra en el suelo. Esa idea de sumergirse escultóricamente en las entrañas de la tierra ya fue utilizada por Cristina Iglesias en el faro de la isla de Santa Clara en San Sebastián.

Al tratarse de una colaboración entre el Ayuntamiento y el Museo la obra no se halla dentro de éste, sino en las inmediaciones de la vía urbana que directamente conduce al Museo, en su órbita. Para Eliasson esto no ha supuesto ninguna dificultad, pues algunos de sus trabajos consisten en introducir en el espacio expositivo convencional lo que por naturaleza se ubica fuera de él (una cascada de agua, un planeta solar, un muro cubierto de musgo, una cortina de niebla…) y, por el contrario, en sacar al exterior de las salas museísticas lo que por norma debería mostrarse en ellas, esto es, objetos artísticos. En otras palabras, traslada el arte, frecuentemente relacionado con la luz y el color, hacia el mundo exterior y el mundo exterior hacia el ámbito del arte, estableciendo porosidad entre ambos: el arte y la ciencia, el arte y el proyecto social o educativo o arquitectónico… o urbano. Y, así como en Bilbao ha sacado a la calle una suerte de preciosos cofres para ver las rocas del subsuelo, quiero recordar ahora un trabajo anterior de Eliasson mediante el que introdujo en un museo no ya sólo unas rocas, sino toda una ladera volcánica con río incluido.

Riverbed (2014) fue una instalación de cerca de 600 metros cuadrados concebida para el Louisiana Museum (Humlebaek, Dinamarca) con la que llenó los espacios blancos del museo con un paisaje gris y rocoso a través del cual serpenteaba un arroyo. El paisaje, formado por piedras volcánicas de distintos tamaños, tierra y arena, procedentes de Islandia, en una gama de tonos grises y negros, basálticos, ascendía suavemente desde el punto de entrada de los visitantes, donde el arroyo desaparecía, hasta casi tocar el techo en una de las salas, donde el curso de agua brotaba burbujeante. Los visitantes eran libres de elegir su propio camino sobre aquel jardín lítico, el cual también podía ser visto como un posible deslizamiento de tierra. El contraste entre esos caminos completamente nuevos y las rutas sugeridas por la arquitectura del museo desafiaba las expectativas de los visitantes, los invitaba a encontrar formas nuevas de moverse por el espacio y a sentir la experiencia estética como algo más que el mero encuentro entre el visitante y las obras de arte ubicadas en el piso o las paredes. Resultaba inevitable pensar en el rol del museo como «contenedor» de obras, su visión curatorial, su política de conservación, sus dispositivos de montaje y el papel que cumple (o puede cumplir) frente a otros espacios de exhibición en la generación de experiencias vitales para el visitante, quien caminaba por aquel paisaje interior sin horizonte ni luz natural, deteniéndose para coger una piedra aquí, tomar la temperatura del agua allá, dejar la huella de su pisada en la suave tierra, mirar, contemplar y, definitiva, dejarse envolver. Comparado con la brutal radicalidad de Riverbed, lo de Bilbao es amable ornamento. No podía ser de otra manera.

Si consideramos aquella instalación como una obra escultórica, sus materiales no eran sólo las rocas, la tierra, el agua y las galerías, pues también incluía el movimiento de los visitantes a través del museo, ya que sus cuerpos y pies, al atravesar los espacios del museo, se adecuaban a las circunstancias topográficas del lugar. El recorrido no era un medio para ver la obra: constituía la experiencia real de la obra.

La instalación le daba la vuelta a la tradicional relación entre la obra de arte y el museo. Mientras que el museo por lo general actúa como un «contenedor», un marco alrededor de las obras expuestas, la obra en este caso estaba exponiendo al museo, el trabajo se convertía en parte de la arquitectura y la arquitectura en parte de la obra. El contenido de la exposición no era el paisaje con el río, como formas singulares, sino la situación nueva y específica que emergía de la comunión entre museo, obra y visitante.

Estas obras en las que Eliasson presenta materiales naturales -rocas, hielo, agua, moho- en el espacio expositivo casi de manera virgen (o con una mínima intervención por su parte), evocan la seminal instalación de Walter de Maria, The New York Earth Room (1977), al llenar las habitaciones de una galería de arte con toneladas de tierra -lo que convirtió, de hecho, en inaccesible el espacio-, ofreciendo una estética de contemplación -desde la puerta de acceso de la galería-; pero lo que quería lograr Eliasson con Riverbed no era sólo miradas atónitas desde el borde de la situación, sino experiencias personales inmersas en la situación misma.

La ladera rocosa de Olafur Eliasson en Riverbed, por una parte, fascinaba por una peculiar textura que parecía traer el alma nórdica, espacio entre psicológico y geográfico, que se resuelve en sensibilidad herida a su (peculiar) manera y, por otra parte, evocaba simultáneamente otros futuros posibles: sequía y nueva vida, destrucción apocalíptica y el comienzo de un mundo nuevo. En última instancia, creaba un entorno artificial para la toma de conciencia sobre el valor y la fragilidad del paisaje real que nos rodea. Con las rocas de Bilbao sugiere que cierto primigenio sustrato geológico de fondo permanece ahí, bajo nuestros pies, envuelto por una virginal cristalización, y que un nuevo comienzo (mejor) siempre es posible…, a no ser que ese sugerir, en realidad, signifique «imaginar una vana quimera como sueño de enfermo» (Horacio).

/ Javier González de Durana /

Pablo Picasso. Reclining Woman on a Sofa, otoño de 1910, Colección privada.

A mi querido amigo José Ángel Lasa.

El pasado 30 de agosto participé en un curso de verano que tuvo lugar en Bermeo. Un grupo de profesores y aficionados locales quiso recordar al pintor Benito Barrueta (1873-1953), quien nació en la torre de Ercilla, lugar que acogió las conferencias además de una preciosa exposición de dibujos realizados por Barrueta durante su exilio en Francia. Esa torre medieval, hoy reconvertida en Arrantzaleen Museoa (Museo del Pescador), es el solar originario de Alonso de Ercilla, el autor del poema épico La Araucana, que narra la conquista hispana de la Arauca, región al norte de Chile.

Los organizadores me pidieron que abordara los años parisinos del pintor, aquellos que entre 1901 y 1914 vivió en el Bateau Lavoir, célebre y cochambroso inmueble de Montmartre cuyos estudios vieron pasar un notable grupo de artistas jóvenes durante el tiempo en que el bermeano tuvo asiento allí: Picasso, Van Dongen, Modigliani… A pesar de su amistad con los dos primeros, el cubismo y el expresionismo cromático fauve no dejaron ninguna huella en Barrueta. Por este motivo y por cierto hartazgo actual hacia Picasso (él no tiene la culpa), en Bermeo decidí referirme a los otros habitantes del Bateau Lavoir para hallar pistas que sí pudieran haber influido en el delicado estilo del artista vasco, tan proclive a captar momentos de silencio y espacios de quietud. Era una gran tentación referirme al hecho de que Barrueta estuviese a menos de cincuenta metros de distancia de Picasso mientras éste pintaba Las señoritas de Avignon y a que debió de ver de cerca el alucinante proceso pictórico del malagueño, sacando por ahí algunas anécdotas chispeantes, más o menos fundadas. Preferí hablar sobre los artistas «de segunda fila» que cohabitaron en aquel caserón, evitando también mencionar a Fernande Olivier y a los Guillaume Apollinaire, Max Jacob y André Warnod, escritores que hicieron cuadrilla con Picasso para convertirse en algo así como la «aristocracia» de aquel reino de indigencia y pulgas. De tal modo, hablé sobre Henri Laurens, Marie Laurencin, Otto Freunlich, Louis Marcoussis, Máxime Maufra, Jacques Vaillant, Jeanne de Labeaume y otros artistas, algunos de los cuales con el tiempo y la ayuda de la desmemoria han quedado opacados por el brillo picassiano.

Benito Barrueta, Dolly, hija de Kees van Dongen en la Place Ravignan, París, c. 1910.

Me tiene bastante harto que casi todas las menciones al Bateau Lavoir por parte de historiadores franceses y anglosajones mencionen siempre a Picasso y sólo ocasionalmente a alguno de los otros «triunfadores» posteriores. Harto debido a que por allí pasaron a lo largo de tres décadas decenas de artistas, algunos de los cuales merecen mayor respeto y consideración. Como el escultor bilbaíno Francisco Durrio, en cuyo estudio se instaló Picasso cuando en 1904 «le petit Paco» se mudó con su horno y sus gauguins al Impasse Girardon. Recientemente (Un remords de Picasso: ou Wiegels, peintre de Montmartre, por Christian Gury, ed. Non Lieu, 2019) ha sido muy bien rescatado del olvido uno de aquellos desgraciados que fueron a París para triunfar como artistas y acabaron fatal, Karl-Heinz G. Wiegels, pintor alemán que tras una velada con drogas y alcohol -muy habituales en el bateau de la Place Ravignan- se suicidó a los 25 años mediante ahorcamiento de una viga de su estudio en julio de 1908, lo cual impresionó hondamente a Picasso, quien, fumador habitual de hachís y opio hasta entonces, dejó para siempre esas sustancias. El libro de Gury tiene otros contenidos de interés, como las referencias a la homosexualidad secreta de Picasso, la cual relaciona con la muerte de Wiegels, así como con la de Carles Casagemas, ocurrida unos años antes.

Picasso no sólo dejó las drogas, también dejó el Bateau Lavoir. Las primeras pinturas cubistas suscitaron el interés de coleccionistas alemanes y rusos, lo cual le permitió mejorar su calidad de vida. Tras un viaje a España (Horta de Sant Joan, septiembre de 1909), se instaló en un piso del 11 Boulevard de Clichy, una muy burguesa casa del hausmanniano París. Al poco tiempo de asentarse en este domicilio recibió un singular encargo que desde el pasado 14 de septiembre es motivo de una exposición en The Metropolitam Museum of Art: Picasso: A Cubist Commission in Brooklyn.

En 1910, Picasso inició una serie de once pinturas decorativas, incluidos tres paneles de puertas, destinadas a la biblioteca de la residencia en Brooklyn Heights del artista, coleccionista y crítico estadounidense Hamilton Easter Field, un capítulo poco conocido del artista que coincidió con un momento crítico en el desarrollo del cubismo, pues le desafió a ir más allá de la pintura de caballete y a adaptar las formas cubistas a una experiencia estética envolvente. El malagueño utilizó el encargo de Easter Field para experimentar y subvertir las tradiciones de la pintura decorativa.

Pablo Picasso. Still Life on a Piano, 1911-12, Staatliche Museen zu Berlin. Nationalgalerie. Museum Berggruen.

El proyecto nunca llegó a concluirse. Easter Field envió a Picasso esquemas y planos de su biblioteca, con medidas de las zonas que deseaba quedaran cubiertas por las pinturas. Era el tipo de trabajo que Picasso había estado deseando recibir, lo que vino a convertirle en decorador del interior de una habitación. Pidió libertad para realizar lo que considerara oportuno y la tuvo, si bien el cliente, que le había conocido en 1909 en su nuevo piso del Boulevard de Clichy, ya había visto qué era lo que podía recibir en respuesta a su encargo. El pintor fue desarrollando el trabajo a lo largo de los siguientes meses, dentro de gamas de color casi monocromáticas y un contenido apenas reconocible, con formatos de inusuales anchura y estrechez. La intención era crear pinturas cubistas individuales, concebidas para que el conjunto definiese una unidad estética. Pero el cliente nunca le urgió para que lo entregara y, tras su fallecimiento en 1922, el asunto dejó de ser recordado y el encargo quedó incompleto. El pintor llegó a realizar seis obras que después fueron vendidas y dispersadas una a una sin que los compradores supieran cuál había sido su origen.

Pablo Picasso, Nude Woman, verano u otoño de 1910, National Gallery of Art, Washington D.C.

El asunto ha podido ser recuperado gracias a una carta que Picasso escribió en 1910 a Gertrude Stein Le informaba, en su cochambroso francés, de un encargo que había recibido: «Je dois faire l’iver prochain une decoration pour l’America pour un cousin de Halivand». Dicha carta, conservada en la Universidad de Yale, nunca había sido analizada con detalle. Las palabras «decoración», «América» y «primo de Haviland», así como la fecha (aunque la carta no está datada, es fácil averiguar el momento en que fue escrita por otros datos que contiene), pusieron en marcha una investigación y la circunstancia de conocerse las medidas que Easter Field le envió a Picasso para que ajustase las pinturas a ellas permitió identificar las obras que llegaron a concluirse. Son las que ha reunido y expone estos meses en el museo neoyorquino, y reproduzco aquí.

Pablo Picasso, Pipe Rack and Still Life on a Table, verano de 1910, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Picasso tuvo en cuenta la habitación, sus medidas, forma y procedencia de la luz natural y las posibilidades de la artificial. Easter Field le escribió en junio de 1910: «Le envío las indicaciones necesarias para el proyecto de decoración. La biblioteca es una habitación de 7 metros por 3 con una sola ventana en un extremo. La ventana es grande y la habitación bastante luminosa -excepto el panel H que es un poco oscuro. Por la noche todos los paneles estarán bien iluminados con electricidad. No creo que la decoración del panel H deba ser cambiada en algo a causa de su ubicación. Los contrastes de color no deberían ser demasiado delicados. En todo caso, no hay motivo para cambiarlo. Cuando le vi a Vd pensé que el muro F era tan estrecho que no había necesidad de decoración en él y que yo podría cubrirlo con un panel de madera -pero si Vd . piensa que sería mejor un panel decorativo lo dejó a su entera disposición. Como sabe, en todo caso le doy completa libertad. Haga lo que crea para el mejor acondicionamiento de la habitación. Las decoraciones se verán de cerca (la habitación es bastante estrecha) y los estantes con libros rodean toda la estancia» (la traducción es mía).

Estaba yo en la Torre de Ercilla pensando en las peligrosas aventuras americanas del autor de La Araucana y los excitantes años parisinos de Barrueta, cuando me llegó la información sobre este americano proyecto picassiano que no terminó bien, aunque ahora se puede saber en qué consistió. Ercilla, Barrueta, Picasso, el Bateau Lavoir, el cubismo decorativo, America… enloquecido batiburrillo de asuntos distintos que confluyen en un momento y lugar determinado. En Bermeo tenía que ser.

Pablo Picasso, a la izquierda, Man with a Mandolin, 1911; a la derecha, Man with a Guitar, 1911, ambas en el Musée National Picasso-Paris.

/ Javier González de Durana /

En la ciudad italiana de Lucca existe una torre de origen medieval, la Torre Guinigi, que en lo alto de sus 44’50 metros mantiene una cubierta-jardín visitable en la que, casi desde su construcción durante la segunda mitad del siglo XIV, siempre han estado plantadas siete encinas. Característica de la arquitectura románico-gótica de la región florentina y fabricada en ladrillo, se halla decorada con ventanas triforas, cuadriformes, escudos, marcos y placas. Alguna leyenda trata de explicar la causa de esa presencia arbórea en tan insólito emplazamiento, pero sólo es leyenda.

El hecho que quiero subrayar es la convivencia de esas siete encinas y el edificio, a efectos de la conservación y el mantenimiento de éste. Está claro que, siendo en uno de los símbolos de la ciudad, ha existido un equipo permanente de jardineros que controla muy de cerca la tierra en la que los árboles están plantados, el agua que necesitan y el crecimiento de sus raíces. Tales cuestiones fueron abordadas desde el primer momento, acondicionándose la terraza para que la coexistencia de un ser inerte de escasa base y gran altura -el edificio- con siete seres vivos de gran peso demandantes de atención constante -los árboles- no derivase en consecuencias catastróficas. Si no hubiese habido tales previsión inicial y control posterior la coronación de esa torre hace tiempo habría quedado destruida por los efectos derivados de la existencia de tan precioso bosquecillo.

En la imagen de la izquierda, el vacío interior de la Torre, las escaleras metálicas y, en los muros de carga, los huecos de apoyo de antiguas vigas de madera. En la de la derecha, la terraza y los grandes maceteros-contenedores de las encinas.

Si la torre es hoy visitada por decenas de miles de personas al año se debe a que la estructura ofrece una seguridad absoluta; si cierta filtración de agua no es problemática se debe a que la torre es hueca y sólo contiene unas escaleras metálicas de acceso. No obstante, el aspecto exterior de la Torre Guinigi es el mismo que ha tenido durante siglos… salvo por un pequeño detalle: la filtración existente ha ido dejando sedimentaciones calcáreas y salinas, con aspecto de manchas blancas, bajo los matacanes de la plataforma superior. Es el efecto colateral, leve y asumible, de semejante maravilla que ha logrado unir sin mayor problema la vida de dos delicadezas tan diferentes.

Viene a cuento lo anterior por la moda, desde hace algunos años, de utilizar las terrazas de los edificios públicos y algunos privados para esparcimiento de visitantes y clientes. Como es lógico, cuando se trata de edificios con cierta antigüedad las cubiertas a veces son inclinadas y con tejas de modo que su posible reconversión en espacios de ocio requiere de importantes modificaciones estructurales. Lo habitual es que sean edificios con cubiertas planas los que viren hacia este uso nuevo, pues, aunque de origen no tuvieran tal función, sino, en todo caso, la de acoger instalaciones técnicas vinculadas a la ventilación, ascensores, etc., la transformación de una cubierta plana en una terraza para disfrute del público parece más sencilla de llevar a cabo que una cubierta con faldones inclinados, pero sólo lo parece.

De entrada, esas maquinarias, por lo general ruidosas y generadoras de calor, deben ser llevadas a otro emplazamiento o aislarlas muy bien si se quiere que en esa terraza haya silencio y sosiego y no un zumbido de fondo. Paralelamente, el forjado de la terraza tiene que ser reforzado para poder soportar el peso de las nuevas instalaciones y gentes que acudan a ella, un bar, mesas, sillas y sombrillas, tiestos con arbolillos, servicios higiénicos, no digo nada si, además se incluye una piscina…, más conducciones de agua y energía. Por supuesto, vías de acceso -en ascensor o a pie-, de evacuación…, en fin, no es fácil y muchos edificios que podrían ofrecer una terraza muy vistosa y atractiva no lo hacen por lo complejo y costoso de la transformación.

Lo más frecuente es que sean hoteles los que se animan a hacerlo porque consiguen integrar en sus instalaciones un nuevo espacio comercialmente rentable -complementario a sus salones interiores- y al aire libre sin los inconvenientes de una terraza a pie de calle (impuestos municipales, tráfico rodado, molestias de curiosos…). Los numerosos hoteles situados a lo largo de la Gran Vía madrileña vivieron hace años una verdadera fiebre de terracismo en las alturas, lo cual se comprende por las espectaculares vistas que ofrecen y el clima que permite un uso más o menos continuado a lo largo del año.

Esa fiebre también llegó a Bilbao, a pesar del tiempo lluvioso y frío (cada vez menos). Voy a comentar algunas de esas terrazas

La terraza favorita de los extranjeros es la del Hotel Domine. Orientada hacia el Noroeste, se sitúa justo enfrente del Guggenheim Bilbao Museoa y, con el fondo de las verdes laderas de Artxanda, se comprende el motivo. Es, además, la rooftop terrace hotelera más antigua de Bilbao, de entre las existentes. Además del edificio de Gehry, a sus pies se despliegan el puente de la Salve, obra del ingeniero de caminos Juan Batanero, piezas de Moneo, Siza, Pelli y, más allá, la Universidad de Deusto.

La que tiene vistas panorámicas más amplias es la del Hotel Ercilla, pues se abre a las cuatro orientaciones. Es muy grande y, al estar situada en el centro del Ensanche con una altura superior a los edificios colindantes, ofrece perspectivas preciosas de toda la ciudad. Especialmente, son privilegiadas la observación sobre la Alhóndiga y las vistas a las elevaciones del Pagasarri, hacia el Sur. Las mejores puestas de sol, en mi opinión, se contemplan desde aquí.

La más reciente se encuentra en el Hotel Radisson Collection. Es bastante amplia y se despliega alrededor del patio de operaciones del antiguo Banco Hispano-Americano, hoy reconvertido en establecimiento hostelero. Tiene una bonita vista hacia Artxanda, pero más curiosa e interesante me parece la que hacia el lado contrario, el Sur, permite observar desde una cercanía inesperada el cuerpo central de la torre del antiguo Banco de Vizcaya.

Fuera del Ensanche, la terraza más peculiar es la del Hotel NYX por situarse en el Casco Viejo, cuyos tejados quedan al alcance de la mano, así como la arboleda y el puente del Arenal, el teatro Arriaga, la cúpula de Unión y el Fénix, la iglesia de San Nicolás y, tras ésta, el ascensor de Begoña, la ladera de Mallona y, en la distancia, Artxanda.

Hay más terrazas interesantes, como la del Hotel Catalonia Gran Vía, pequeña, orientada al Sur y única con piscina. Sin ser propiamente rooftop, poseen atractivo la del Hotel abba Euskalduna, sobre Olabeaga y los diques secos del viejo astillero frente al monte Banderas, y la del Hotel Vincci Consulado de Bilbao, enorme, orientada al Norte (lo que es bastante inconveniente en invierno), sobre la ría y frente al Campo de Volantín. No se trata de hacer aquí un inventario completo. Sí puedo decir que en todas se sirven copas y tapas estupendas, siendo un gran placer que la brisa te roce la cara mientras bebes un gin-tonic en buena compañía con la mirada puesta en el horizonte: es sentirse muy cerca de la Gloria en las alturas.

Por supuesto, estos nuevos espacios de ocio han traído nuevos problemas para el vecindario, el principal es que son generadores de ruido. Si antes la música, las conversaciones y risas, los eventos estruendosos y demás se daban en las plantas bajas y las aceras de las calles, ahora existe un nuevo lugar emisor de estridencias, padeciéndolas los vecinos de las viviendas colindantes en pisos altos, que se libraban de ellas.

Deberíamos ver los tejados de las ciudades desde otra perspectiva, como hizo Rotterdam, ciudad que encargó a un equipo la redacción del Catálogo de Tejados -en edificios públicos y privados- junto al que se presentaron 130 ideas innovadoras para aprovechar los tejados planos vacíos, mostrando la posibilidad de una nueva fase en el desarrollo de la ciudad al ilustrar cómo esos tejados pueden ayudar a resolver problemas como la escasez de suelo y el cambio climático.

Con 18,5 kilómetros cuadrados de techos planos en su mayoría vacíos, los tejados de Rotterdam -así como los de casi cualquier otra ciudad, sobre todo en el Sur- tienen gran potencial para permitir que la ciudad crezca en y hacia su interior al aprovechar esos espacios disponibles no tenidos en cuenta hasta ahora. El Catálogo de Tejados destaca cómo pueden convertirse en infraestructura espacial para la energía renovable, en un lugar ideal y a mano para la acción contra el cambio climático dentro del entorno urbano o ayudar a aliviar la crisis de la vivienda. Desde superficies plantadas que mejoran la biodiversidad urbana hasta instalaciones deportivas, espacios para eventos, talleres comunitarios e incluso espacios deportivos, el Catálogo de la ciudad neerlandesa destaca una amplia gama de usos potenciales, cada uno de ellos específico para determinada tipología de edificios y tipo de techos, con la mirada puesta en varios de los Objetivos de Desarrollo Sostenible de las Naciones Unidas. Creo que en Bilbao necesitamos un Catálogo de Tejados, con un servicio de asistencia para las asociaciones de propietarios y empresas que tomen la iniciativa. La idea sería poder apilar los cuatro elementos (agua, vegetación, energía y población) uno encima del otro, como un sándwich, y debería poder definirse en algún tipo de regulación para que los tejados sean capaces de soportar esos nuevos pesos.

Los tejados, por tanto, deben ser vistos como un recurso desaprovechado para ampliar el espacio público. Rotterdam se planteó demostrar cómo «pueden contribuir a una ciudad saludable, vibrante, inclusiva, atractiva y preparada para el futuro», y sus intervenciones temporales están permitiendo a sus habitantes experimentar la ciudad de manera diferente al tiempo que contribuyen a la transformación del paisaje urbano.

La familia turinesa de los Guinigi, con los árboles en lo alto de su torre, nos señalaron el camino hace seis siglos. Lo ha seguido Rotterdam con conceptos actualizados. Nosotros, de momento, servimos copas en ellos. No está nada mal, pero…

/ Javier González de Durana /

Actual aspecto interior de la nave Eiffel, en CVNE, con una gran fotografía (24 m2) de José Manuel Ballester, que reproduce la propia nave vacía, al fondo.

Durante las décadas de los años 80 y 90 del siglo pasado la tipología de edificio-fetiche para todo arquitecto-estrella que se preciara fue el museo; las dos décadas siguientes vieron aparecer el protagonismo de la bodega de vino como objeto de deseo para los integrantes de ese peculiar star-system. Sin embargo, los Gehry, Foster, Calatrava, Zaha Hadid, Mazieres, Moneo… tuvieron un prestigioso antecedente, tan lejano en el tiempo como para remontarse a más de un siglo. Había oído decir en varias ocasiones que en las bodegas de la Compañía Vinícola del Norte de España (CVNE), localizadas en Haro, la cubierta de una de las naves allí existentes había sido diseñada por Gustave Eiffel. Tenía ganas de conocer ese trabajo y, gracias a la amabilidad de los administradores de la bodega, hace poco se me presentó la oportunidad de verlo.

La nave en cuestión tiene una acusada planta rectangular, ligeramente trapezoide, y cubre una superficie de 800 metros cuadrados (17 x 47 metros aprox.). A primera vista llama la atención que tal anchura sea posible sin columnas intermedias, lo cual se logra gracias, precisamente, al sistema de cerchas metálicas ideado por Eiffel para sostener la cubierta. Los fundadores de la bodega en 1879-82 fueron los hermanos Raimundo y Eusebio Real de Asúa, comerciantes y empresarios bilbaínos. Tras construir varias naves convencionales quisieron maximizar el aprovechamiento de la totalidad de la superficie interior de una nueva nave para facilitar labores de trasiega, almacenamiento y supervisión, sin pilares de apoyo, pero esto no era posible con la tecnología constructiva tradicional. Un espacio amplio y diáfano, carente de obstáculos, sólo podía lograrse mediante los hallazgos de la moderna ingeniería del metal.

El aislado almacén número 8, arriba-centro, es el que tiene la cubierta con las cerchas de Eiffel. El plano es del año 1920, pero la urbanización de la parcela en que se encuentra la bodega apenas ha cambiado.

Exteriormente, la nave no ofrece un aspecto distinto al de otras existentes en las inmediaciones: muros de piedra que combinan la sillería con la mampostería, cubierta a dos aguas y nada más. La singularidad son las cerchas metálicas. En relación con las clásicas de madera, ésta es un híbrido de la cercha triangular con pendolón, que permite un mejor ensamblaje de los pares de las faldas de la cubierta, además de evitar la flexión del tirante cuando la luz a cubrir hace que éste flecte, y la cercha Polonceau compuesta y peraltada, en la que se alternan barras traccionadas y comprimidas que forman triángulos que unen los pares y el tirante. La Polonceau compuesta era típicamente industrial moderna, por lo que se realizó con frecuencia en hierro y consiste en una cercha formada por otras dos invertidas -que llegan a incluir otras cuatro menores- unidas por el tirante. Al fragmentar el tirante se permite que su tramo central quede peraltado respecto a los tramos laterales, liberando espacio debajo del mismo y, caso de quererlo, dando mayor pendiente a la cubierta. Lo que existe en la bodega CVNE no es exactamente ningún tipo de cercha convencionalmente conocido, sino una ingeniosa mezcla de varios modelos.

Cercha triangular con pendolón

Cercha tipo Polonceau compuesta

Cercha tipo Polonceau compuesta y peraltada

El asunto es más sofisticado de lo que pueda parecer un simple híbrido de diferentes modelos de cerchas, pues el encuentro entre las barras se lleva a cabo mediante diferentes sistemas de articulación. El elemento clave y original es una pieza rectangular abierta en su interior que une el tirante con el pendolón. El tirante está partido, pero unido a esta pieza a derecha e izquierda. El carácter mestizo de este trabajo se manifiesta también en el hecho de que, si bien la parte sustancial de la cercha es metálica, sin embargo, son de madera los pares adosados a la cubierta, a los cuales se anclan los tornapuntas metálicos. Los extremos del tirante se hunden en los muros de piedra junto a los arranques de las vigas de madera tras sortear estas mediante abrazaderas . La utilización de delgadas barras de hierro de sección circular posibilita una espacialidad mucho más diáfana y aérea de la que hubiese sido posible lograr con gruesas vigas de madera de sección cuadrada.

Si bien los archivos de la bodega conservan abundante documentación histórica, no se ha localizado ningún escrito, plano o correspondencia que respalde la autoría de Eiffel -me dicen que tampoco se ha buscado-, de modo que, tan sólo sostenido por la transmisión oral, el asunto por el momento es legendario, pero sin motivos para dudar de ello. Debería ser investigado. Si esa autoría es de Eiffel, ponerla en valor adecuadamente es casi una obligación patrimonial de interés público.

Esa leyenda dice que los hermanos Real de Asúa sirvieron sus vinos en uno de los restaurantes de la Torre Eiffel con motivo de la Exposición Universal de 1889. El hecho cierto es que sus caldos merecieron la Medalla de Oro y cabe suponer que en aquel contexto pudieron entrar en contacto con el célebre ingeniero, ocasión que no desaprovecharon para plantearle el encargo. Finalmente, aceptado el trabajo, tardó década y media en materializarse, lo que no debe extrañar dados los múltiples problemas financieros y judiciales en los que estuvo metido Eiffel durante los años 90 a causa de la construcción del Canal de Panamá.

Fragmento del diploma mediante el que reconoció a CVNE ser merecedora de la Medalla de Oro en la Exposición Universal de París en 1889.

Para los talleres de Eiffel este fue un trabajo menor en el que seguramente su titular intervino sólo para supervisarlo, quedando el diseño específico en manos de algunos de sus múltiples colaboradores en la Compagnie des Etablissements Eiffel. Entreprises générales en constructions mécaniques, activa entre 1890 y 1893, cuyos estatutos especificaban el fondo industrial aportado, incluyendo “los clientes industriales y comerciales, la marca, las relaciones, agencias y representaciones […] procesos especiales y patentes de invención” para la realización de estructuras metálicas en general. O bien fueron sus colaboradores en la Société de construction Levallois-Perret (1893-1937), sucesora de la anterior y sin el nombre de Eiffel, afectado por el escándalo de Panamá por el que fue acusado en 1892. Los proyectos de esta nueva empresa se centraron principalmente en grandes estructuras de ingeniería para carreteras y redes ferroviarias, así como en algunos puentes parisinos (Pont d’Austerlitz). Se desarrolló rápidamente en el Imperio colonial con agencias en Saigón, Madagascar, pero también en las Antillas y Reunión. Indochina fue el territorio más importante. En estos países, la agencia buscaba clientes entre las autoridades públicas para acometer grandes proyectos, tales como explotaciones agrícolas, estaciones ferroviarias y empresas industriales. En este contexto, la fabricación y venta de puentes desmontables desempeñó un papel esencial en la actividad de la sociedad Levallois-Perret, permitiendo un trabajo permanente en los talleres y un volumen de negocio constante. La obra se enviaba al cliente en piezas separadas con instrucciones de montaje.

En 1995, la familia Eiffel creó la “Association des Descendants de Gustave Eiffel”, con el objetivo de trabajar en defensa de la memoria y la imagen de su célebre antecesor, así como el de salvaguardar sus numerosas obras. En los archivos que tienen digitalizados no se menciona esta pequeña obra en Haro.

Relacionado con aquel París fin-de-siècle, encontré en el interesante conjunto de diplomas ganados y publicidades encargadas por la bodega, una placa metálica con la que se anunciaba el coñac y el espumoso elaborados entonces por CVNE. Muestra el dibujo a color de la cabeza de una joven rubia, copa en mano, y que, girando su cuello y sonriente, mira al observador. Para mi sorpresa, este dibujo está firmado por Théophile Alexandre Steinlen en 1897. Steinlen fue una figura muy característica del Montmartre bohemio, ligado a los artistas de Le Chat Noir. Era un militante socialista que, en paralelo a alegres muchachas para publicaciones como L’Assiete au Beurre y Le Rire, dibujaba la vida dura y sufriente del proletariado de la época. La revista La Lucha de Clases, órgano portavoz del socialismo bilbaíno, solía incluir sus dibujos, tomados de otras revistas, sobre todo Le Chambard socialiste, para ilustrar sus páginas. Resulta curioso que los hermanos Real de Asúa contratasen los servicios de Steinlen, pues ellos pertenecían a la clase burguesa a la que el dibujante dirigía sus dardos.

¿Cómo entraron en contacto los Real de Asúa con Steinlen? No tengo muchas dudas: a través del escultor bilbaíno, asentado y muy conocido en Montmartre desde años atrás, Francisco Durrio, otra figura indispensable de aquel barrio de creativos artistas empobrecidos y ruidosos locales de alterne.

/ Javier González de Durana /

Capilla del cementerio parcialmente destruida a mediados de los años 80. Al reconstruirse, se eliminó la carpintería neogótica entre columnas, resultando estos espacios cerrados con muros ciegos después.

Recientemente he tenido el gusto de participar con un equipo de arquitectos en el concurso, convocado por el Ayuntamiento de Bilbao, para la transformación del antiguo cementerio de Begoña en un parque público. La convocatoria exigía que en el equipo hubiese un historiador o arqueólogo, dadas las características del emplazamiento. Se acaba de hacer público el fallo del concurso: no hemos ganado, pero el mero hecho de participar ha sido estupendo. Mi aportación consistió en proporcionar un relato que diera fondo conceptual a la intervención.

A mis compañeros de equipo les planteé un texto con dos versiones. La introducción era diferente en cada versión; en uno me apoyaba en un hecho histórico y en el otro lo hacía mediante un poema. El cuerpo narrativo-descriptivo a continuación de las introducciones, sin embargo, era el mismo, aunque no fue utilizado para la presentación del proyecto. Se decidió utilizar la primera versión, con la que doy título este artículo.

Mapa del valle de Asúa con la zona, marcada con un óvalo, en que que se hallaba la inscripción latina.

(1ª introducción) “VECUNIENSES HOC MUNIERUNT”

La primera obra pública de la que se tiene constancia escrita en el ámbito de Bilbao y su comarca fue construida hace casi 2.000 años por begoñeses o vecunienses, una gentilitas clan o civitas (pequeña comarca organizada en torno a un núcleo principal) que habitaba ambas vertientes de Artxanda, incluido el valle de Asúa en sus actuales términos de Lujua y Sondika^[1]. Orgullosos de su trabajo en el peñasco cortado a pico, los vecunienses cincelaron un epígrafe en latín para recuerdo del episodio, hoy olvidado, que merece ser rescatado. Aunque tal obra fue destruida tiempo atrás, se sabe bien en qué consistía: la apertura tallada de un paso, entre dos rocas, para despejar el camino que comunicaba la actual área de Begoña-Bilbao con la zona de Mungia, tras pasar por el alto de Santo Domingo, atravesar el valle de Asúa y ascender, ente Umbe y Lañomendi, al alto de Lauros, barrio donde se halla Azpilueta, lugar en que se realizó la histórica obra^[2].

Es decir, hace dos milenios las escalinatas que discurren ante el cementerio de Begoña ya eran parte de un ancestral camino que comunicaba tres valles, superando la altura de dos cordilleras montañosas, y que exigió el esfuerzo de abrir un paso para atravesar cierta dificultad topográfica. La zona alrededor del cementerio de Begoña era el comienzo del camino que, con el tiempo, se convirtió en espacio final para algunos vecinos fallecidos. “Hasiera amaia da”: el principio es el final^[3].

Camino, valle, paso, alfa (comienzo) y omega (final) son imágenes metafóricas del transcurrir de la vida utilizadas por la literatura y la iconografía -al serlo de la vida, lo son también de la muerte- y, a su vez, dificultad, construcción y esfuerzo aluden a las tareas vitales. Ayer y hoy, ser y hacer, evolucionar y transformar.

^[1] “Los vecunienses construyeron esto”, decía la frase latina inscrita en una peña de Azpilueta (Lujua) por los vecunienses de entonces, los begoñeses de hoy. El epígrafe se perdió, pero su existencia no es objeto de debate. Gabriel de Henao (1612-1704) la conoció y escribió en sus Averiguaciones de las Antigüedades de Cantabria (tomo 2, Salamanca, 1691, p. 123; ed. facsímil, Bilbao, 1980, tomo 2, pp. 124-5) lo siguiente: 

“En el Señorío de Vizcaya, en el camino Bilbao á Gatica, en el distrito de Axpolueta, al pie de una gran peña, por la parte que cae al camino, hay unas letras de antigüedad romana, y la gente de la tierra piensa enciérrase en ellas algún alto secreto, bien, que su poca curiosidad había casi olvidado el puesto, cubierto de piedras y céspedes, cuando yo allí́ estuve. Echase de ver que fué abierta á pico aquel camino, porque se pasa por enmedio de dos bien cerradas peñas, la una muy alta; la otra, en la cual están las letras, no tanto; por la parte que no es camino, corre un apresurado arroyuelo, también encañado por las quebraduras de aquellos peñascos, que con su agua muelen dos molinos en aquel sitio. El Rótulo Latino dice:

VECUNIENSES HOC MUNIERUNT

No es fácil acertar, qué gente sea esta. Si de la igualdad de nombres hemos de valernos, serían los de Begoña, nombre de la treinta y seis Anteiglesia de Vizcaya con título de Santa María, porque, aunque ahora el término de esta Anteiglesia, vecina á la villa de Bilbao, está muy distante del de Axpolueta oí á algunos que se extendía antiguamente aún hasta Zondica. Si esta nuestra conjetura fuese admitida, se califica la antigüedad de los begoñeses aun en tiempo de los Romanos, cuyos caracteres son los de la peña”.

^[2] https://www.ehu.eus/ojs/index.php/Bidebarrieta/article/download/18479/16276, “Vecunienses hoc munierunt”, por Miguel Unzueta y Fernando Fernández. Los dos molinos mencionados por Henao existieron hasta hace poco tiempo, “Molinos de río en el valle del Asúa (Bizkaia)”, por Alberto Díez Saiz, https://core.ac.uk/download/11497294.pdf.

^[3] Frase del escritor romántico Francisco Navarro Villoslada en su novela Amaia o los vascos en el siglo VIII (1879), figura literaria que se relaciona bien con un cementerio tardo romántico en el que los enterramientos más antiguos corresponden a soldados caídos durante la segunda carlistada.

(2ª introducción) EL TIEMPO SIN DERROTA

«El claro del bosque es un centro en el que no siempre es posible entrar… / Es otro reino que un alma habita y guarda. / Algún pájaro avisa y llama a ir hasta donde vaya marcando su voz… un lugar intacto que parece haberse abierto en ese solo instante y que nunca más se dará así.  / Y queda la nada y el vacío que el claro del bosque da como respuesta a lo que se busca. / Mas si nada se busca, la ofrenda será́ imprevisible, ilimitada. / Y la luz no se refleja ni se curva ni se extiende. Y el tiempo sin derrota no transcurre… / Una visibilidad nueva, lugar de conocimiento y de vida…». María Zambrano. Claros del bosque. Ed. Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2011.

Todo jardín empieza a ser pensado como una utópica recuperación del Paraíso Perdido, como el intento de aproximarse, siquiera mínimamente, a la idea de una perfecta relación amistosa entre el ser humano y la Naturaleza. Desde el primer momento, el jardinero que abriga este propósito es consciente de que su esfuerzo está condenado al fracaso porque no es el Todopoderoso bíblico, pero aun así lo intenta. El resultado siempre es un reflejo distante y pálido de la idea que quiso alcanzar, lo cual suele conducir a pasajeros estados de melancolía. 

Ello no impide reconocer que esos “imperfectos” jardines en los que, con orden geométrico o desorden calculado, se entremezclan hierbas, flores, árboles, senderos, rocas, lagunas y construcciones para el descanso son algunas de las creaciones más nobles y hermosas con las que la Humanidad ha sabido expresar sentimientos respecto a la Naturaleza, sus cambiantes ciclos estacionales y lo trascendente de ella.

En la cultura occidental, la nuestra, el hecho de que los cementerios parezcan jardines tiene que ver con la idea de que los cuerpos allí enterrados, de alguna manera, reposen -y nosotros los sintamos- cerca del Paraíso o, al menos, de un espacio que lo evoque. En el antiguo cementerio de Begoña el reto consiste en transformar el territorio del desaparecido jardín funerario en un jardín que facilite una visibilidad nueva y un lugar de conocimiento y de vida.

Si en nuestra cultura la imagen de un cementerio representa ideas de finitud y acabamiento existencial, de tiempo estático y liquidado, la transformación del camposanto de Begoña será tal que, en él, como diría María Zambrano, el tiempo sin derrota no transcurre, sino que el jardín es, atemporalmente. Un jardín bien concebido contiene un relato transmitido no por las palabras, sino por los diferentes grados de color, olor y sonido, de frescura y tibieza, las piedras, los restos de preexistencias…

La vida, la muerte y la Naturaleza son siempre inciertas. Por ello, el jardín geométrico es una pretenciosa tentativa humana por poner orden en la informalidad de la Naturaleza, manipulándola a instancias de la razón. El jardín de Begoña no será de esa característica, sino que, partiendo de la irregularidad topográfica y parcelaria del terreno, se acercará a los rasgos románticos descritos por Edmund Burke en su ensayo de 1757, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, un buen recordatorio de las implicaciones antropológicas y psicológicas de los dos principales sentimientos estéticos -universales y vinculantes- que el ser humano puede experimentar, lo bello y lo sublime, el placer y el dolor. 

Portón de acceso y muro de cierre del camposanto, orientados hacia las escalinatas de Begoña.

Post scriptum, 3 de agosto, 2023.- Un amigo, MGM, me envía esta fotografía con un texto que reproduzco a continuación:

Con relación a la imagen de la capilla del cementerio de Begoña que Javier incluye en su colaboración de Julio (Vecunienses...), rescato una fotografía de su interior que tomé en 1978, en una de aquellas primeras incursiones descubridoras de nuestro patrimonio. Podríamos llamarla «El Cristo doliente de Begoña» y en ella se aprecia algún pequeño detalle de esa carpintería neogótica de madera, desaparecida tal como nos lo cuenta. La capilla estaba ya entonces casi en ruina y la figura -patética, expresiva- del Cristo amputado y vilipendiado, resume muy bien ese deterioro que ha durado casi hasta nuestros días. Celebramos la iniciativa de su recuperación y esperamos ese proyecto ganador.

P. S.: el Cristo logró resucitar al tercer día y escapar.

/ Javier González de Durana /

Cuelgamuros

Santi Eraso plantea en su blog una idea con la que estoy de acuerdo: dejar que la Naturaleza se apropie del mamotreto franquista del Valle de los Caídos, actualmente denominado Cuelgamuros. En cumplimiento de la Ley de Memoria Histórica ya han sido sacados de ese lugar los restos del dictador y del ideólogo falangista. Ahora queda identificar los huesos de miles de personas que fueron inhumadas en ese lugar sin su permiso ni el de sus familiares, entregarlos a sus descendientes y, si la identificación no fuera posible, devolver a una tierra limpia e inocente, con ceremonial digno, sencillo y respetuoso, los restos de tantas gentes desconocidas cuyas vidas fueron violentamente arrebatadas y sus muertes mezquinamente manoseadas. Después ¿qué hacer con el trasto pétreo?…, pues dejar que la Naturaleza, los árboles, la vida animal, los arbustos, la vegetación de todo tipo se apropie del lugar y quede sumergido en un espeso bosque.

Me parece muy bien. Ese lugar no puede ser reutilizado con otros fines por muy bienintencionados que estos sean, su pecado original es demasiado grave y dañino. Olvídese la idea de ubicar allí un archivo de la guerra civil, el exilio y la represión franquista -el cual debe estar cerca, a mano de los investigadores- o de resignificar el sitio introduciendo alguna otra función distinta de aquella para la cual fue construido con la vana pretensión de que, en tanto sea útil para algo, permita ir olvidando lo que representa. Sería un intento por dignificar lo netamente indigno y un empeño imposible de lograr dada la magnitud de la construcción y, sobre todo, la magnitud del sufrimiento del que surgió -la guerra- y lo hizo materialmente posible -el trabajo esclavo de prisioneros políticos-.

Se hirió la piedra del lugar, se perforó la entraña de la roca, se avasalló el valle ubicando en él una plataforma dura, se humilló la cumbre con una gigantesca cruz…, pues bien, devuélvase ahora todo ello a la agreste Naturaleza, a la que se lo arrebataron. Sin necesidad de derribar nada, ahí se quedan los emblemas y las esculturas, los espacios y las galerías, las criptas y los ábsides, las avenidas ceremoniales y las escalinatas monumentales… ni un sólo euro más gastado en ese espantajo salvo quizás para cercarlo y aislarlo de los seres humanos, pues inhumano fue su nacimiento y es ideológicamente contaminante. Sin prestar más atención al lugar, abandonarlo al crecimiento no planificado, informal, lento e inapelable de la Naturaleza, que ésta y el tiempo lo arruinen y las raíces de los árboles lo agrieten, el musgo lo cubra y los matorrales lo invadan. En todo caso, plantar una espesa barrera de árboles a su alrededor y en los parterres de la explanada delantera que embosquen la construcción, haciéndola desaparecer visualmente en un mar verde y fragante, que el sol, el viento y la lluvia lo purifiquen y sacralicen -de verdad- en silencio y sin testigos. Ningún político en la actual escena española la hará suya, pero la idea es hermosa.

La utilización de arbolado para recordar algo o a alguien está presente en algunas culturas y por ejemplo, sin ir más lejos, en el centro del cementerio de Derio hay un espacio, laico y a cielo abierto, llamado el Bosque del Recuerdo, donde se despiden de las cenizas de sus seres queridos quienes no desean actos religiosos pero sí necesitan reunirse en esos momentos. Lo mismo sucede para sumergir algún suceso funesto en la trastienda de la Historia: mayas del Yucatán, camboyanos de Angkor Wat… Al pensar sobre la capacidad del bosque para evocar positivamente hechos, momentos, personas, sensaciones…, he recordado el trabajo del artista holandés Marinus Boezem, quien en 1987, siguiendo la planta de la catedral de Reims, plantó 178 álamos italianos en la pradera despejada de un pólder recién construido cerca de la neo-ciudad de Almere. De Groene Kathedraal (la catedral verde) no tiene techo ni vidrieras ni paredes… ni sacralización religiosa alguna. Aquí, la lluvia cae sobre su suelo y el viento sopla a través de las columnas convertidas en árboles, haciendo susurrar las hojas.

Plano del proyecto de Marinus Boezem. El perímetro de la catedral de Reims, con el crucero y el ábside polilobulado, se perfila mediante una secuencia continuada de árboles. En el interior se plantaron otros árboles en los puntos donde la catedral gótica tiene las columnas que organizan sus tres naves y la girola.

De Groene Kathedraal al poco tiempo de ser plantada. La espesura del conjunto aún dejaba ver los recorridos interiores.

Un par de años más tarde Boezem hizo surgir cerca de la anterior una segunda catedral o contra-catedral. Aquí, el espacio abierto está cortado en una parcela densamente cubierta por setos de haya, dibujando el perímetro de la catedral, lo cual crea un vacío diáfano rodeado por el exuberante boscaje. Cuando la hierba no está demasiado alta se pueden ver las piedras que marcan la ubicación de los árboles-columnas en la otra versión. Ambos templos se encuentran próximos entre sí y unos sencillos senderos permiten acercarse a ellos y penetrar en sus interiores.

Vista reciente de ambas catedrales, frondosa ya la verde y claramente perceptible el vacío de la segunda.

El suelo de la catedral verde replica el desarrollo de los nervios de las bóvedas en Reims y deja que el césped crezca entre las líneas así dibujadas.

Los álamos alcanzarán dentro de cinco años una altura aproximada de 38 metros, la misma que la catedral de Reims. Los caminos se cruzan en su interior para crear una red que se corresponde con las bóvedas de cañón doble existentes en el templo francés, dando a la instalación una sensación más formal. Se despliega sobre 150 metros de largo y 75 metros de ancho, quedando abierta al público en 1997 cuando los árboles maduraron. Debido a que los árboles seguirán creciendo y morirán, Boezem ya ha comenzado a plantar una nueva catedral junto a la instalación existente. Los álamos italianos son árboles de corta vida y, salvo que se planten nuevos, esta catedral comenzará a deteriorarse en poco más de treinta años a partir de su plantación original. La obra de Boezem realiza una sutil reflexión sobre la idea de eternidad, de renovación permanente, de crecimiento y decadencia, una celebración del mundo natural.
Mientras que el diseño original gótico se inspiró en los troncos de los árboles y las estructuras naturales, la creación de Boezem busca devolver ese diseño en piedra a la Naturaleza. La imagen tiene vínculos tanto con el espacio sagrado como con el secular, con lo trascendente y lo contingente, de modo que personas de diversas religiones y estilos de vida acuden a esta catedral verde para meditar, sosegarse, celebrar uniones de parejas, despedir a seres queridos o recordar a los fallecidos, sin que ningún acto deje huella alguna en el lugar, pero esa no fue la razón por la que Boezem la construyó.
Las ciudades medievales cultivaron las catedrales no sólo como lugares de culto, sino también como proyectos comunitarios que unían a las personas al trabajar en un objetivo común, proporcionando empleo y unidad comunitaria. Construirlas, a veces, requería el esfuerzo de siglos. Hoy en día no hay muchas cosas que requieran tanto tiempo y atención. La Catedral Verde no tardará siglos en terminarse, pues nunca se terminará, de hecho, ya que estará en permanente proceso de vivificación.
Mientras estas dos catedrales interdependientes, llena y vacía, positiva y negativa, oscura y luminosa, femenina y masculina, yin y yang, crecían en silencio, sobre los terrenos ganados al mar en Almere surgieron edificios uno tras otro. Los árboles fueron plantados en tierra de nadie, pero hoy en día esa área colinda con una zona residencial. Esta obra de Boezem se ha convertido en parte de la historia de la ciudad y de la vida cultural en la provincia de Flevoland.