Autor: Javier González de Durana

Javier González de Durana

La casualidad ha querido que hace un par de días, el martes 15, subiera a este blog una entrada referida a la vivienda pública en el País Vasco durante el periodo 1981-2018 y que ayer, miércoles 16, visitara en el Museo San Telmo una interesante exposición de quien para mi había sido hasta ayer mismo un desconocido fotógrafo inglés de nombre Tony Ray-Jones, pero que ya figura en mi templo particular de fotógrafos ilustres del siglo XX con especial mención en el apartado de arquitectura. Luego explicaré lo de la casualidad.

Comisariada por María Millán (sus exposiciones, siempre de fotografía, son espléndidas -Lucia Moholy, Minor White, Tina Modotti…) y su nombre una garantía de que las que haga en el futuro también lo serán), la muestra consta de unas sesenta imágenes  tomadas por este fotógrafo que murió a los 30 años y que, por esa desaparición temprana, no puedo alcanzar un reconocimiento público que muchos años después sí está logrando: en España esta es su primera exposición y fuera de Gran Bretaña, donde nació y ya es venerado, apenas se ha podido ver su trabajo.

La exposición recibe el título de Small Plasures y permite hacerse una idea de su forma de entender la imagen fotográfica, que podría considerarse como deudora de los históricos Henri Cartier-Bresson, Robert Frank y Bill Brandt, así como de sus contemporáneos Richard Avedon y, sobre todo, Garry Winograd y la emergente «fotografía callejera». Esos pequeños placeres se refieren a la serie de imágenes que tomó entre 1966 y 1968 cuando, recorriendo Gran Bretaña en caravana, se dedicó a captar con humor y calidez los hábitos y excentricidades de los británicos durante sus momentos de relax, especialmente en la costa. Su obra fue expuesta por primera vez en la primera muestra de fotografía que organizó el ICA (Institute of Contemporary Arts) en 1969.

El motivo por el que traigo a este blog a Tony Ray-Jones es que dentro de su exposición podría decirse que hay otra exposición suya más pequeña, de unas veinte fotos, centrada en el tema de la arquitectura. El encargo se lo hizo la revista Architectural Review en 1970 para incluirlo dentro de un proyecto denominado Manplan, una idea concebida para que funcionara como un análisis de la arquitectura y el urbanismo a finales de los años 60 en Inglaterra, haciendo hincapié en que el diseño estuviera al servicio del usuario y que el ciudadano pudiera participar en las decisiones que afectaban a su entorno. El momento era ideal para experimentar con nuevos enfoques radicales, y una campaña tan ambiciosa requería de una fuerte declaración visual para darle el empuje necesario. Por ello la revista contrató tanto a fotógrafos destacados como a fotógrafos de la calle para que proporcionaran imágenes no tuvieran nada que ver con las que la revista había venido ofreciendo hasta entonces, siendo Ray-Jones uno de los elegidos.

Manplan se desarrolló a lo largo de ocho números de la revista; empezó septiembre de 1969  con un número titulado «Frustración» terminó en septiembre de 1970 tras haber abordado las relaciones existentes entre la arquitectura y el transporte, la industria, la educación, la religión, la salud y el gobierno local. El último número versó sobre la vivienda, «Housing» y sirvió para poner de manifiesto la total insuficiencia (tanto en términos de calidad como de cantidad) de viviendas disponibles y asequibles en ese país y aquel momento. La declaración con que abre la revista sus reportajes de aquel número resulta muy familiar para nosotros hoy: «Irónicamente el estado de bienestar en Gran Bretaña parece incapaz de evitar las mismas desigualdades que hay en Estados Unidos: el síndrome de la prosperidad que hace a los ricos cada vez más ricos y a los pobres cada vez más pobres«. Las páginas siguientes recogían numerosos testimonios visuales, principalmente en Londres, tomados por la cámara del joven fotógrafo de viviendas de construcción reciente de protección oficial (de ahí la casualidad que mencionaba al principio), así como ejemplos del sector privado de la vivienda.

Si nos fijamos en las numerosas fotografías destacadas que realizó para el número de «Housing» -dice Valeria Carrullo, responsable de la colección fotográfica del Royal Institute of British Architechts– es realmente notable cómo combina un gran ojo para el encuadre y el equilibrio de elementos con una genuina sensación de espontaneidad e intuición. Sus imágenes más exitosas tienen esta arquitectura fuerte y multicapa formada por el paso de las personas y los eventos dentro del encuadre. Hay una tensión entre  el control y la falta de él: entre la estructura de la imagen y los hallazgos fortuitos que la debilitan. Ray-Jones es un observador de las formas arquitectónicas y del comportamiento de las personas, y aunque podemos detectar cierto humor en sus observaciones, no hace una crítica abierta, y no se distancia de hecho, se acerca mucho a sus sujetos humanos, y es difícil decir si esto se debe a su capacidad para volverse «invisible» o a la facilidad con la que parece acercarse a ellos. En sus fotografías, los niños jugando son la manifestación más recurrente del uso que hacen los habitantes de los espacios comunes y de conexión. Todos estos lugares se convierten en un patio de juegos donde vemos a niños corriendo, montando en bicicleta, saltando y jugando con pistolas y cochecitos de juguete. Sus acciones aportan un elemento impulsivo y dinámico a la composición, contrarrestando el carácter estático de los componentes arquitectónicos. El trabajo de Tony Ray-Jones para Manplan se adaptaba perfectamente al texto escrito ya que aunaba un ojo infalible para la composición, una sensibilidad instintiva para la representación del espacio arquitectónico y la capacidad de capturar sin esfuerzo la interacción de los habitantes con el entorno donde vivían. Con su personal estilo, documentó los nuevos barrios y viviendas sociales con sus gentes, humanizando y dando vida a espacios no siempre atractivos a primera vista.

Architectural Review reprodujo estas fotografías tomadas con cámaras de 35 mm en blanco y negro, siguiendo el estilo del foto-reportaje y se reprodujeron a menudo a toda página, utilizando una tinta especial de color negro mate que las hizo aún más dramáticas. Otra novedad editorial fue la frecuente presencia en las imágenes de las personas que habitaban y utilizaban los espacios analizados, cambiando así el enfoque de la arquitectura propiamente dicha al elemento humano dentro del entorno construido. El mensaje general fue un comentario poderoso, intransigente y altamente crítico sobre las condiciones de vida contemporáneas.

Ray-Jones no estaba interesado en conseguir «fotos bonitas», quería que su trabajo transmitiera y concertara con la belleza de estar vivos y poder celebrarlo. Un observador puede encontrar en sus imágenes dos o tres narrativas simultáneas. Siguiendo los mandatos de su «manifiesto» sobre el tratamiento fotográfico anotado en uno de sus diarios, él buscaba siempre acercarse a la gente y que todo el contenido de la imagen estuviera relacionado. Su manifiesto decía: «Sé más agresivo. Involúcrate más (habla con la gente). No te alejes del tema (sé paciente). Toma fotografías más sencillas. Comprueba si todo el fondo está relacionado con el tema. Varía más la composición o el ángulo. Sé más consciente de la composición. No hagas fotografías aburridas. Acércate más. Cuidado con la vibración de la cámara. No dispares demasiado. No todo al nivel de la vista. Evita la distancia media«.

/ Javier González de Durana /

Housing in the Basque Country es el título de la exposición que puede verse en las tres salas del Bizkaia Aretoa (Rectorado de la UPV, en Abandoibarra), hasta el próximo 30 de junio, habiéndose abierto al público el pasado 3 de mayo. Producida por el Departamento de Urbanismo, Vivienda y Medio Ambiente del Gobierno Vasco, y comisariado su contenido por los arquitectos bilbaínos Asier Santas y Luis Suárez, presenta visual y documentalmente algunas de las actuaciones más destacadas de la política aplicada en torno a la vivienda pública (que abarca tanto vivienda social como protegida, tasada o concertada) desde que en 1981 esta competencia fue transferida desde el Gobierno central al entonces recién creado Gobierno de Euskadi.

«El ánimo de la muestra -dice su presentación, es decir, dicen los comisarios poniendo voz al Departamento gubernamental- es exhibir de manera sucinta y armónica los diferentes relatos que se dan cita en torno a la vivienda pública, ya que esta materia es, con seguridad, una de las que más realidades sociales aglutina a su alrededor: desde la política hasta la arquitectónica, pasando por la económica o productiva, la sociológica, histórica y legal, poniendo en el centro de todo, como no puede ser de otra manera, a quien habita la casa. Y es que la vivienda pública condensa los intereses más importantes de la sociedad, ya que afecta no sólo a nuestra manera de entender la casa, sino a los modos de conseguirla y producirla, a la generación de ciudad, a la solidaridad y, en definitiva, a la creación de riqueza, progreso y bienestar«. Es curioso que, debido quizás a ese componente social y, por tanto, travesero a todo el cuerpo social, el Departamento de Urbanismo y Vivienda haya sido el que más repartido ha estado entre los partidos políticos vascos a lo largo de los diferentes gobiernos que hemos tenido. Así, el responsable de dicha área ha pertenecido al PNV en cinco ocasiones, al PSE en cuatro, a EA en tres, a IU-EB en dos, a UCD en dos y a EE en una.

Las exposiciones de arquitectura suelen resultar áridas para la mirada y, muchas veces, de inteligibilidad compleja por parte de un público no vinculado con el ejercicio profesional. Ese suele ser el motivo por el que este tipo de exposición no resulta popular y los visitantes resultan escasos en relación con el esfuerzo que su producción exige. Los gastos suelen ser elevados y su limitada rentabilidad social, o sea, publico visitante, puede terminar por hacer creer a los promotores que el esfuerzo económico invertido no estaba justificado más allá del rédito mediático que proporcionan cuando el promotor es institucional. Esto suele conducir a que cuando se llevan a cabo las siguientes exposiciones con la arquitectura como asunto la inversión se reduce y el producto se hace aún más árido con presentaciones museográficas pobres y crípticas que parecen estar dirigidas a una secta de iniciados más que al público general. Es una pescadilla que se muerde la cola: en muy pocas ocasiones se producen exposiciones realmente atractivas al tiempo que conceptualmente comprensibles y, así, el público sigue manteniendo su alejamiento. Al decir exposiciones atractivas no quiero decir que las arquitecturas mostradas sean de ringorrango o que estén acompañadas por una parafernalia de feria de atracciones, no, porque atractivas es aquí casi un sinónimo de visualmente dignas y comprensibles.

Afortunadamente, ésta lo es. La muestra está concebida con diversidad de materiales y acercamientos en un despliegue espacial amplio y justificado. La museografía es clara y ordenada, las explicaciones temáticas se hallan escritas con brevedad y suficiencia, sin retóricas de erudición excluyente o tecnicismos restrictivos. Se recorre con amenidad y detenimiento. El visitante termina comprendiendo la importancia de la política de la vivienda en nuestra tierra y la diversidad de propuestas y soluciones para las muy diversas características de las poblaciones en que vivimos y del territorio en el que éstas se asientan.

La Sala Etxepare, la más pequeña de las tres, bajo el concepto de «Construir la casa» presenta la recreación abstracta de un ambiente doméstico. Si la hubiese formado un artista podría decirse que estamos ante una instalación creativa de naturaleza simbólica. Pero no, materiales y enseres vinculados al habitar cotidiano relacionados entre si nos acercan al modo en que aspectos como la privacidad y el confort se logran en un espacio de escala habitacional, siendo el propósito de esta icónica construcción ofrecer al visitante un punto reflexivo previo  en torno a los fundamentos internos de la casa. Está muy bien: la exposición se inicia con una evocación simbólica a lo doméstico.

La sala Axular, con la premisa de «Vivienda y Ciudad», acoge un conjunto de 29 fotografías de Luis Asín tomadas en conjuntos residenciales fruto de la política autonómica de vivienda. En diferentes formatos y un doble tipo de enmarcado (uno para las fotos en blanco y negro, otro para las de color), muestran escenas de la vida cotidiana alrededor de estas edificaciones. No son artísticas, ni lo pretenden, pero muestran rasgos y fragmentos de interesantes diseños y, también en ocasiones, cautivadoras perspectivas. La relación con la naturaleza, los espacios públicos compartidos entre edificaciones, el encuentro social… son captados en unas imágenes que no describen aún las casas, pero que posibilitan el tránsito de lo simbólico genérico a situaciones concretas. Hay más imágenes de exterior que de los interiores. El mundo al aire libre, incluso en entornos artificiales como estos, es más variado, singular y universal por lo que de común compartido poseen que los propiamente domésticos, sometidos a la mano personal de quien los habita en el vivir cotidiano

Finalmente, la Sala Chillida ofrece el conjunto de materiales más subyugante. En «30 Proyectos» que recogen otras tantas promociones significativas de vivienda pública construidas en Euskadi entre 1981 y 2018. Dicen los comisarios que «a través de un material sintético –planos, maquetas y fotografías– se explican cuestiones como la evolución de la forma urbana de los bloques residenciales, su implantación topográfica o la adaptación de los tipos a los distintos textos normativos. La documentación expuesta evidencia no sólo un cambio en las técnicas de representación sino también en el modo de idear, proyectar y construir la arquitectura en las casi cuatro décadas que abarca esta retrospectiva«. Aquí podemos ver materiales originales de época (años 80), con una gramática descriptiva que ya es historia y reproducciones de materiales más actuales presentados con unas dimensiones generosas y enmarcadas individualmente. Estas reproducciones, además, han sido revertidas a una escala uniforme, que permite la comparación entre representaciones, incluyendo en muchos casos la orientación al norte magnético. Cada una de las treinta promociones va acompañada por una ficha técnica y una descripción de lo fundamental de la actuación. Un mismo criterio revisor y redactor (entiendo que un criterio curatorial) permite el tránsito de promoción a promoción, posibilitando la comprensión de las singularidades y los puntos comunes.

Las promociones presentadas van desde las ya históricas 184 viviendas en el polígono El Casal, de Abanto-Zierbena (1982-85, Enrique Guinea, Antón Boyra, Valentín Santamaría, Jesús Urtxegi) -basadas en la planta Amann que utilizó durante la 2ª Republica el arquitecto Emiliano Amann en las Viviendas Municipales de Solokoetxe- hasta la actuación en Llodio (2008-11, Carmelo Fernández Militino, Jame Suescun Sánchez, Diego Fernández Vidaurre), pasando por el amplio conjunto Landaburu, en Barakaldo (1988-95, Antonio Vázquez de Castro, José Luis Iñiguez de Onzoño, Fernando Olabarría) y el singular grupo en la Mina del Morro, Bilbao (1997-2001, Ángela Grijelmo, Javier Rodríguez, Carlos Lázaro), entre otros muchos.

Pero quizás lo más espectacular de esta sala es el conjunto de treinta peanas blancas cuya plano superior reproduce en tres dimensiones, pero hacia el interior del bloque, la planta de los pisos-tipo de las treinta promociones. Esta sí puede pasar por una no intencionada pero indiscutible instalación artística. Un gran esfuerzo, pero de fantásticos resultados. Chapeau!

Finalmente, una mesa acoge algunas publicaciones europeas que han incluido entre sus páginas las promociones vascas de esta clase que consideraron más interesantes para su divulgación.

Están previstas tres mesas redondas en el Bizkaia Aretoa que abordarán esta temática desde distintos puntos de vista: la arquitectura (17 de mayo), la ciudad (31 de mayo) y la política (14 de junio). La mesa del próximo jueves 17 (pasado mañana) se celebrará a las siete de la tarde, la entrada es libre y en el debate participarán Miguel Ángel Alonso (director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra), Beatriz Matos (profesora de la Universidad Europea de Madrid), Javier Cenicacelaya, de la UPV, y Nerea Morgado, directora técnica de VISESA, la Sociedad Pública adscrita al Gobierno Vasco, cuyo objetivo principal consiste en promocionar viviendas protegidas de calidad y llevar a cabo proyectos de regeneración urbana en la Comunidad Autónoma, contribuyendo así a favorecer el ejercicio del derecho a una vivienda digna en todos los sectores sociales.

En definitiva, una gran exposición de arquitectura -acerca de un tema que, sin intentar resultar formalmente espectacular, es social y democráticamente necesario-, bien planteada, concebida y desarrollada. Es de suponer que recorrerá las principales poblaciones de Euskadi; vale la pena y lo merece. Puestos a señalar algo, quizás hubiese estado bien la inclusión de un apartado auto-crítico en el que se recogieran aquellas cuestiones que no funcionaron como se esperaba lo hicieran: dificultades de conservación, envejecimiento prematuro, problemáticas de convivencia a causa del diseño…

/ Javier González de Durana /

Dos acontecimientos relacionados con arquitectos jóvenes, es decir, con la arquitectura realizada por jóvenes profesionales, tienen lugar estos días en Bilbao. Uno es prolongación de algo que ya aconteció el año pasado y otro es el que está en marcha ahora mismo. Los dos tienen que ver con concursos y reconocimientos.

El primero, la edición inaugural del Premio Peña Ganchegui, ya lo mencioné de pasada al final de mi anterior post referido a la exposición sobre la Plaza de la Trinidad, en San Sebastián, que se puede visitar en la sede bizkaina del COAVN hasta el 8 de junio. Mi idea inicial era referirme en el mismo post a ambos hechos vinculados a la figura de Peña y presentados al unísono en el mismo lugar, pero la extensión que adquirieron mis recuerdos acerca de la Plaza de la Trinidad impidió que quedara espacio suficiente para referirme a los ganadores del Premio, «un galardón que -según sus convocantes- se otorga con la intención de reconocer una joven trayectoria arquitectónica e impulsar al mismo tiempo una carrera con proyección emergente, dando visibilidad a aquellas aportaciones que, además de suponer una ejemplar práctica profesional, contribuyan a promover, desarrollar y consolidar la cultura arquitectónica«. Puesto que lo que se valora son trayectorias jalonadas por trabajos realizados, el premio no se otorga a una obra concreta, sino a un conjunto de actuaciones, de índole diversa, realizadas por un arquitecto o equipo de arquitectos dentro de los 10 primeros años a partir de la habilitación del titulo.

La exposición que muestra a los profesionales merecedores del reconocimiento por parte un Jurado de relevantes colegas de los jóvenes fue presentada el año pasado con motivo de la primera Bienal de Arquitectura de Euskadi MUGAK, que tuvo lugar en el Palacio de Miramar, y antes incluso se vio en el vestíbulo de la Escuela de Arquitectura de San Sebastián. Ese Jurado estuvo formado por Lluis Clotet i Ballús (Barcelona, 1941), Ángela García Paredes (Madrid, 1958) y Carlos Quintans Eiras (Senande-Muxía, 1962), quienes acreditan importantes premios nacionales e internacionales, entre ellos el León de Oro de la Bienal de Venecia de 2016, logrado por el Pabellón de España, cuyo contenido fue comisariado por el último de los tres citados junto con Iñaqui Carnicero.

Sólo una breve mención a la museografía de la exposición. Breve porque no quiero que esto reste espacio a lo importante. Si en el Palacio de Miramar el contenido expositivo estuvo apretado, en el COAVN-Bizk resulta mucho más apretado todavía al ser el espacio disponible bastante más pequeño. Los organizadores del premio y la exposición eran conscientes de que la muestra sería presentada en espacios de muy diferentes características y para dar respuesta a cualquier circunstancia espacial que se presentara diseñaron unos paneles que, como biombos, pudieran plegarse para un transporte fácil de mínimo embalaje y desplegarse en zigzag para adoptar cualquier disposición. Cada cara de cada panel de estos biombos acoge en su parte superior un conjunto de unas diez imágenes enmarcadas acerca de las obras realizadas por cada seleccionado-premiado. El diseño funciona, aún en la estrechez suma de la sala del COAVN-Bizk, pero la resolución formal adolece de impronta artesanal, de dispositivo precario, lo cual sorprende al estar el Premio patrocinado por la Dirección de Vivienda y Arquitectura del Gobierno Vasco. La idea del Premio es estimulante y, por ello, la presentación material también debe serlo porque los premiados lo merecen y el público no menos.

Fueron 20 las candidaturas presentadas, agrupando un total de 25 arquitectos. Además de la condición temporal (llevar menos de 10 años titulado), había una condición geográfica que exigía haberse formado en el País Vasco (cumplida por 18 de los 25 presentados) o haber desarrollado en él su actividad profesional (caso de 16 de las 20 candidaturas). No está mal para la primera edición, pero debe lograrse una más amplia participación en futuras convocatorias.

A finales de septiembre se hicieron públicos los nombres de los ocho seleccionados por el Jurado: Jon Ander Aguirre, ARQUIMAÑA, ELE Arkitektura, Carlos Garmendia, MUGARA, PAUZARQ, Daniel Ruiz de Gordejuela y Diego Sologuren, y a principios de octubre se determinaron los premios en sus varias categorías: Elena Usabiaga y Felipe Aurtenetxe, integrantes del estudio PAUZARQ, fundado el año 2010 en San Sebastián, fueron los ganadores de esta primera edición. El Jurado resaltó «la claridad con la que entienden la capacidad de transformación que tiene la arquitectura» al saber diferenciar «lo principal y lo mudable”, destacando, entre otros aspectos, “la acertada organización que son capaces de establecer, consiguiendo claridad y orden”.

Además del premio al ganador, el Jurado concedió tres menciones especiales: a Carlos Garmendia, “por su habilidad para conseguir cambios importantes en lo ya construido”; a Daniel Ruiz de Gordejuela, “de quien se aprecia el seguimiento de unos argumentos disciplinares claros que no se debilitan durante el desarrollo del proyecto”; y a Ander Rodríguez, de MUGARA, “por la investigación que establece en cada uno de sus proyectos y la capacidad de hacer de pequeñas intervenciones cuestiones importantes”. Finalmente, el Jurado quiso reconocer también las diversas e interesantes líneas de trabajo, asociadas a la praxis arquitectónica, presentes en el trabajo del resto de finalistas: Jon Ander Aguirre; Iñaki Albistur y Raquel Ares, de ARQUIMAÑA; Eduardo y Eloi Landia, de ELE Arkitektura; y Diego Sologuren.

La mayor parte de los trabajos que se pueden ver en las imágenes expuestas, a pesar de sus reducidas dimensiones, evidencian el interesante y rico potencial existente en esa generación. Las realizaciones de estos jóvenes que se pueden intuir son más elocuentes que algunos de los textos que acompañan a sus biografías. Por ejemplo, de PAUZARQ se dice que «su trabajo se define por una visión sosegada y local de la arquitectura, mostrándose responsable y respetuoso con el entorno natural y construido. Entendiendo la arquitectura y el interiorismo de una manera global, desarrolla sus obras poniendo especial énfasis en el control exhaustivo de todas sus fases y detalles. Para ello afronta los proyectos a través de la investigación, la innovación y la optimización de los recursos disponibles, primando la calidad del diseño y la coherencia constructiva«. ¿No resulta demasiada genérica y amplia esta «definición»? ¿No ha sido posible encontrar algo verdaderamente específico en su trabajo? ¿No podría decirse exactamente lo mismo de gran parte de los estudios de arquitectura existentes? Su rehabilitación del caserío «Aurtenetxe Bekoa», en Dima (2013), es un ejercicio de depuración espacial y revalorización esencializada del entramado estructural de la histórica construcción popular vasca que merece ser resaltado, en concreto, porque aquello de la «visión sosegada y local de la arquitectura» le deja a uno sumido en estado de perpleja indefinición. Y lo mismo con los demás premiados y obras: aludir a valores abstractos hace que se diluyan los valores reales conseguidos en cada actuación, aunque parezcan pequeños y modestos, esos son los logros explícitos; las palabras altisonantes no hacen más que ocultarlos.

No queda claro quién es el autor de estos textos descriptivos. A veces parece que se trata de la organización, pero otras veces, como en el caso del finalista Diego Sologuren, es el propio concursante el que se explica a sí mismo: «entiendo la arquitectura como un agente activo de resignificación; de transformación de lo genérico, lo intrascendente, lo residual, en lugar. Desde la micro-escala, exploro y persigo la exposición de los límites conceptuales de la funcionalidad. A través de situaciones de hibridación, yuxtaposición, combinación, parasitismo o desontextualización, busco la generación de nuevas relaciones de uso ínter-funcional trans-funcional, disfuncional«. Tras leer estas lineas, severamente perjudicadas por la cháchara meta-lingüística de cierta crítica y teoría del arte actual, uno echa de menos la limpieza sintáctica y conceptual de los textos de Sigfried Giedion, a quien el propio Sologuren apela al principio de su declaración, trayendo un párrafo suyo de Arquitectura y comunidad (Buenos Aires, ed. Nueva visión, 1957).

En el caso de ELE Arkitektura la explicación de sus méritos consiste en la enumeración de los trabajos que ha llevado a cabo sin calificarlos o valorarlos en ningún aspecto; finalizó esto, colaboró con fulano, fundó lo de más allá, obtuvo premios de tal o cual naturaleza…. ¿y? Menos mal que están las imágenes para entender qué hacen Eloi y  Eduardo Landia Ormaechea.

De nuevo, me vuelvo a quedar sin espacio. La intención al comienzo de este post ha sido referirme también a la III Edición del Urban Regeneration Forum del BIA  2018, que este año se centra en cómo lograr ciudades productivas en el marco del tejido urbano actual, abriendo plazo para la inscripción en la participación del Concurso Internacional de Ideas para estudiantes y jóvenes arquitectos y arquitectas: “Un nuevo eje cívico en la calle Langaran-Otxarkoaga, Bilbao”.

Comisariado por Marta Gonzalez Cavia y Jorge Cabrera Bartolomé, el Concurso trata de plantear la actuación en las diferentes edificaciones existentes que permitan albergar nuevos usos complementarios o nuevas formas de vivienda para un nuevo tejido social en el que actividad residencial y productiva puedan convivir y sean compatibles. Se propone la actuación en las edificaciones existentes que conforman la calle y gran parte del entorno, para que permitan albergar nuevos usos complementarios o nuevas formas de vivienda que posibiliten la creación de un nuevo tejido social que compatibilice la actividad residencial y la productiva. En concreto el concurso se plantea actuar en dos bloques tipológicos de referencia en el barrio: la torre tipo V y el bloque lineal tipo I, que conforman parte del barrio de Otxarkoaga.

Lo comentaré más adelante. De momento, pongo aquí el enlace para que lo consulte quien se sienta interesado.

/ Javier González de Durana /

Finalizaba julio de 1970 y, con un par de amigos, fui a Donosti para asistir al Festival de Jazz que celebraba su quinta edición, aunque era la primera a la que nosotros acudíamos. El viaje lo hicimos en tren (Atxuri-Amara, tres horas… o cuatro) y la idea básica que llevábamos era la de estar en todos los conciertos que hubiese programados (principal gasto del viaje), aguantar con un par de bocadillos al día y dormir en los soportales del puerto -entonces, en vez de restaurantes turísticos, era el lugar donde los arrantzales dejaban las redes de pesca- o en los de la playa. Así lo hicimos: aún no habíamos cumplido 20 años, claro.

Conservo viva la impresión que nos produjo entrar en la plaza de la Trinidad, emplazamiento utilizado por el festival para los conciertos. No teníamos ni idea de a dónde íbamos, pero en cuanto pusimos los pies allí dentro nos dimos cuenta de que aquel lugar era algo… no supimos cómo calificar lo que veíamos…, singular y extraño, desde luego, pero como eso no bastaba para definirlo ni de lejos, pensamos en atávico, telúrico, ancestral…, no encontrábamos la palabra adecuada y el caso es que tampoco reconocíamos muy bien por qué nos llamaba tanto la atención, las razones por las que producía en nosotros aquel asombro.

En primer lugar, sí, nos chocaba que en plena ciudad hubiese una bolera y un carrejo para el arrastre de piedras por bueyes; no tanto el frontón, pero sí lo otro, puesto que en nuestra condición de urbanitas bilbaínos esos juegos los asociábamos al mundo rural, a las aldeas, y no al espacio urbano, pero, en fin, pensamos: “es que en Donosti son muy vascos, más que nosotros, que estamos ya un poco echados a perder”. Alguno bromeó con la insinuación de que quizás los donostiarras, en el fondo, eran más rurales. Lo dejamos ahí para no liarnos con pequeñeces.

Ya en la parte vieja, según dejábamos atrás la calle 31 de agosto, supusimos que aquel ancho y corto callejón entre casas de viviendas nos iba a llevar a la zona trasera de las mismas, “Jopé, menudo sitio para el festival, un patio de vecindad”. Nos sentamos en las sillas antes de que empezara el primer concierto y miramos alrededor. No se trataba de un patio, ni mucho menos; estábamos rodeados por numerosos elementos arquitectónicos dispares, en escalas, proporciones, estilos y materiales, arcos y ventanas cegadas, muros de ladrillo y entramados de madera, muros de sillería, de mampostería, muros ciegos, ventanas con tendederos de ropa…, pero unificado todo ello por un espíritu de cierta teatralidad, de puesta en escena.

Éramos muy jóvenes, pero el arte y la arquitectura, su historia y las tendencias vivas por las que éstas se desarrollaban, ya nos habían envenenado. Empezamos a fijarnos en los detalles. De entrada, convenimos en que aquel lugar debía de ser la suma de diversos espacios residuales, algunos de los cuales hace tiempo pudieron haber sido patios de las fachadas traseras de las viviendas cercanas, sí, pero allí había más espacios que aquellos porque en el lugar también convergían los muros de dos iglesias, de un edificio de aspecto conventual y la ladera del monte Urgull.

En todo caso, nos parecía bastante obvio que aquel conjunto había sido resultado del azar, del tiempo y de pequeñas actuaciones sutiles no relacionadas entre sí, pero en la que cada actuación había tenido en cuenta las precedentes, que era fruto de la paulatina consolidación de un vacío urbano por desaparición de un inmueble en la calle 31 de agosto (el callejón de comunicación) y el aprovechamiento del espacio híbrido -al que se podía llegar fácilmente desde dicha calle- mediante la habilitación de unos equipamientos deportivos de escasa incidencia visual: un frontón es un vacío entre dos o tres paredes y un suelo, un carrejo y una bolera son dos líneas en el suelo.

Nos fijamos durante las sesiones musicales siguientes que aquello no era tan casual como nos había parecido al principio. Los graderíos de piedra parecían ocupar espacios y laderas allí donde podían ubicarse, sin regularidad ni sujetarse a composición alguna más que a la proporcionada por la topografía. La cubierta de la bolera era plana, de hormigón, y la parte superior de la misma conformaba una plataforma-balcón desde donde poder contemplar lo que sucediese en el espacio vacío central porque tanto el frontón como la bolera estaban estratégicamente situadas en los bordes de aquel espacio; por último, la pared lateral del frontón disponía de un atípico rebaje en su parte superior-trasera que permitía observar los muros de la cercana catedral. Mucha finura para atribuírsela al azar.

Aunque irregular y circundado por un perímetro de texturas y materiales muy diferentes porque los muros de los edificios circundantes eran distintos en estilos, funciones y épocas -incluso en el suelo había una zona de adoquines, otra de cantos rodados y otra de losas-, poco a poco nos fuimos convenciendo de que aquello o era resultado de una cultura popular anónima que se había ido sedimentando allí a lo largo del tiempo sin estridencias y con la humildad propia de quien no dispone de medios económicos para obtener mayor -aunque quizás no mejor- provecho de semejante rincón urbano o aquella era una actuación excepcional de un maestro del camuflaje, la discreción y el respeto. Esto segundo nos parecía tan extraño y poco probable que supusimos que la suerte había echado sus bendiciones sobre aquel lugar para dar como resultado algo fortuito que, además, no parecía pertenecer a ninguna época en concreto. No presentaba aspecto de ser moderno, aunque tampoco antiguo; en un tiempo en que casi todo lo tradicional se esfumaba a la velocidad del rayo, parecía un lugar tradicional que hubiese llegado muy dinámicamente vivo hasta el presente; mostraba una morfología de puro sentido común local convertido en ambiente y atmósfera integradora de las evidencias naturales y artificiales que allí convergían.

La sensación que daba el espacio era de una sorprendente homogeneidad a partir de lo pétreo, de un cromatismo entre gris y dorado y de unas gradas que, aunque dispersas y discontinuas, funcionaban como elemento integrador de las distintas partes, su denominador común. La música de jazz y el lugar establecieron en nuestras cabezas una unidad perfecta: buenas vibraciones y un auditorio acogedor -casi íntimo- a pesar de estar al aire libre y en plena urbe. Las sillas resultaban incómodas y no asentaban bien sobre los adoquines -menos aún sobre los cantos rodados-, pero lo demás resultó mágico.

Nos fuimos de San Sebastián sin saber nada de aquel lugar, nada más que lo que vivimos y escuchamos. Debo confesar que hoy ya no recuerdo quiénes fueron los músicos que actuaron en las diferentes sesiones, pero sí que el emplazamiento quedó grabado a fuego en nuestra memoria.

Algunos años después supe que aquel singular rincón entre la ciudad y la montaña había sido diseñado en 1963 por Luis Peña-Ganchegui como uno de sus trabajos en la labor de arquitecto municipal. En 1970 yo no sabía nada de él, seguramente ni siquiera había oído pronunciar su nombre aún. He vuelto allí numerosas veces para revivir la emoción de aquel mes julio y siempre me ha producido la misma sensación de geología ordenada, de misterio surgido del subsuelo y acomodado a la arquitectura circundante. En 1996 la obra fue incluida en el registro del Docomomo, la organización internacional creada con el objetivo de inventariar, divulgar y proteger el patrimonio arquitectónico del Movimiento Moderno, por su “enseñanza de cómo tratar un espacio público a partir de un estudio y entendimiento de lo existente sin arrogancia ni sometimiento, disponiéndolo todo en perfecto equilibrio y armonía”.

Sin embargo, desde hace un par de décadas la plaza de la Trinidad viene sufriendo un incomprensible proceso de degradación, incomprensible porque se trata de una de las obras capitales de la arquitectura vasca de la segunda mitad del siglo XX. Empezaron instalando una cancha deportiva en el espacio central, para lo cual fue necesario cambiar el pavimento existente, siguieron cerrando con cristales los huecos a través de los cuales el interior de la bolera se comunicaba con el exterior, luego vino el cierre del acceso a la plaza desde el callejón-vestíbulo con una verja de hierro, además permitieron la instalación en sus laterales de dos terrazas cerradas para los restaurantes cercanos y unos urinarios…; la última fue el derribo de un edificio (el pabellón Aranzadi) situado entre el monte y la iglesia de San Telmo, que cerraba con prestancia neo-renacentista el espacio urbano en ese sensible punto concreto que ahora ha quedado abierto y por el que asoma una construcción evidentemente moderna.

El pasado jueves 12 de abril se inauguró en la sede bizkaina del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) una exposición sobre este emblemático lugar donostiarra. En ella se explica lo que no era fácil de comprender a la vista del mismo: cómo surgió el sitio fruto de varias catástrofes históricas, de qué manera llegó a estar  conformado a mediados del siglo XX, en qué consistió la intervención de Luis Peña Ganchegui y cuál ha sido su proceso de degradación. La exposición es sencilla: ocho grandes paneles con numerosas fotografías y suficientes explicaciones pertinentes. No hay materiales directos como dibujos, planos o maquetas porque, al haber realizado la tarea como funcionario municipal, Peña Ganchegui no guardó para sí documentos de trabajo, resultando al parecer que el Ayuntamiento tampoco lo hizo más allá de un par de dibujos. No obstante, es atractiva la idea de que quizás nunca hubo planos en realidad y que la ordenación del espacio se llevó a cabo “in situ”, decidiendo qué hacer y cómo llevarlo a cabo en comunicación directa y emocional con las piedras centenarias y la vegetación de la ladera.

Peña Ganchegui fue un arquitecto moderno que trabajó a partir de la tradición, revisando temas e invariantes locales. En su nombre, el Archivo Peña Ganchegui, una asociación nacida con el fin de preservar y difundir la obra del arquitecto fallecido en 2009, y la Dirección de Vivienda y Arquitectura, del Gobierno Vasco,  crearon en 2017 un premio destinado a resaltar el trabajo de arquitectos jóvenes. El premio no se otorga a una obra o trabajo concreto, sino a un conjunto de trabajos de índole diversa: se premia la incipiente trayectoria emergente de un arquitecto o equipo liderado por uno o varios arquitectos dentro de sus diez primeros años de actividad profesional. Los premiados en la primera edición se presentan en otra sala del COAVN, como una exposición diferente a la de la plaza de la Trinidad y que pudo contemplarse en el Palacio de Miramar el pasado noviembre con motivo de la primera Bienal de Arquitectura de Euskadi.

Javier González de Durana

La arquitectura histórica fue concebida para que su visualización y entendimiento exterior se produjera con la luz diurna. Hasta mediados del siglo XIX los edificios quedaban sumergidos en la oscuridad cuando llegaba la noche, salvo que la luna proyectara su débil claridad sobre ellos. La cuestión no tenía vuelta de hoja: de día los edificios se veían y de noche se veían mal o nada en absoluto. Los arquitectos, a la hora de proyectar y orientar sus edificios, tanto el exterior como el interior, tenían muy en consideración la luz natural, el recorrido del sol en verano y en invierno, la frecuencia de las neblinas…, pero la nocturnidad era otra cosa. La comunicación simbólica y representativa de los edificios se producía de día, cuando la gente podía contemplarlos sin dificultades, y se amortiguaba de noche.

A partir del momento en que las ciudades modernas empezaron a instalar en las vías públicas sistemas de iluminación -candiles aceite, sebo o trementina, primero, linternas de gas, después, y farolas eléctricas, finalmente- los edificios pudieron empezar a vislumbrarse durante las horas nocturnas, al menos aquellas partes situadas en las zonas inferiores, cercanas a las aceras por las que caminaba la ciudadanía, que era la beneficiaria directa de esa iluminación. Aquel servicio para los peatones sirvió, indirectamente, para arrojar algo de luz sobre zócalos y plantas bajas de los edificios colindantes. A medida que esa iluminación pública se fue extendiendo al centro de las calles para facilitar la circulación de carruajes y automóviles el espacio urbano a ras de suelo ganó luminosidad e hizo que el resplandor general proyectado hacia abajo, desde 3, 4 o 5 metros de altura, alcanzara las fachadas en sus partes más elevadas y que, a partir de entonces, empezaron a verse mejor incluso en noches de cerrada oscuridad natural. Aquella era una iluminación para introducir visibilidad en las vías de tránsito, no para hacer visible la arquitectura de los edificios situados a los lados de tales vías, aunque esto también se lograra en cierto grado. Digamos, por tanto, que la razón para iluminar el espacio urbano era el aumento de la seguridad ciudadana, casi una medida de protección policial frente a desórdenes, riñas, asaltos y robos con o sin violencia.

Desde mediados del siglo XX dos tipos de edificios empezaron a recibir luz directa y específica para resaltar sus formas y características: los inmuebles corporativos y los monumentos históricos de valor patrimonial. En el caso de los primeros, el propósito era resaltar su presencia e identidad urbana como un correlato de su potencia económica, una permanente manera de decir “estamos aquí, admira nuestra casa y la fuerza que nos permite el gasto de iluminarla para recordártelo”. Entidades bancarias y empresas hidroeléctricas fueron las primeras en incorporar iluminación artificial nocturna a sus sedes. En cuanto a los segundos, los monumentos patrimoniales, la razón para iluminarlos tuvo que ver con la idea de ponerlos en valor tanto por su propia naturaleza  (enfatización de las cualidades artísticas, subrayado de su importancia histórica…) como por el aumento de su atractivo de cara al interés turístico. Aumentar la seguridad alrededor de unos y otros fue, así mismo, un poderoso y lógico motivo.

Las primeras iluminaciones directas eran planas y se limitaban a arrojar una luz general. A veces los focos estaban situados en la propia fachada iluminada, demasiado cerca, otras veces se apoyaban en puntos separados, como la terraza del edificio de enfrente, las farolas urbanas…, demasiado lejos. Las zonas iluminadas no eran homogéneas entre sí y muchas veces el anclaje de los puntos de luz dañaba la fachada que, paradójicamente, se iluminaba por ser valiosa. Se ha mejorado mucho en estos aspectos, por la experiencia acumulada y por la diversidad de los tipos de iluminación, requiriéndose una especialización profesional que exige el dominio de complejas  y diferentes herramientas, tecnológicas, por supuesto, pero también históricas, estéticas, sociales…

La oferta que el mercado pone a disposición de la arquitectura para su iluminación no sólo es amplísima, sino que también se ha abaratado. Esto ha traído la oportunidad de poner en valor nocturno todo lo que realmente merece ser valorado y de que apreciemos detalles que con la luz diurna nos pasan desapercibidos, pero también ha ocasionado algunos abusos, como iluminaciones exageradas que destrozan o convierten en ridícula una buena arquitectura o iluminaciones que alumbran edificios que más valdría mantener en las sombras, dando igual que sean del siglo XVII o de anteayer.

No deben ser pocos los que piensan que si se ilumina un edificio de noche la gente que lo vea creerá que es importante por algún motivo y, así, a veces hay exceso de iluminación, en vatios, en puntos de luz y en colorinchis mutantes. Últimamente han aparecido edificios que nacen con su propia auto-iluminación incorporada, como el edificio Agbar, de Barcelona, de Jean Nouvel, o la nueva Biblioteca de la Universidad de Deusto, de Rafael Moneo. En estos casos el acierto depende, como en todo lo demás, de la calidad del diseño general porque, al formar parte integral del edificio como concepto, si la arquitectura es buena seguramente su iluminación también lo será.

El mayor problema de las iluminaciones dinámicas es su gestión posterior. Las posibilidades que ofrece la técnica hoy son infinitas y puede terminar sucediendo que una correcta iluminación concebida adecuadamente por un arquitecto para un edificio concreto (sea suyo o no), cuando pasa a manos de un gestor tiempo después se convierta en un carnaval lumínico absurdo.

El tratamiento multicromático incorporado a construcciones históricas como la torre Eiffel o el Empire State Building son concesiones al entretenimiento demandado por el turismo en la sociedad del espectáculo y estoy casi seguro de que el ingeniero francés o el arquitecto William F. Lamb no habrían aceptado de buen grado esos tratamientos. En fin, hablamos de una posibilidad que ofrece nuestra época. Antes tampoco existía manera de escuchar los mismos mensajes o músicas por todos los pasillos y habitaciones de un edificio y ahora sí gracias a la megafonía; se puede utilizar bien y mal, pero es una opción que se ha incorporado a una arquitectura histórica que no lo pudo prever. Lo mismo sucede con la iluminación exterior, antes no existía y ahora sí; por tanto, se puede utilizar bien o mal. Algunos edificios que de día muestran su severa naturaleza histórica sin tapujos (ayuntamientos, juzgados, bomberos…) encuentran en la iluminación nocturna la posibilidad de travestirse en otra cosa más amable y lúdica, de lanzar mensajes diferentes e incluso contrarios a su naturaleza funcional, utilizando las fachadas para la proyección de ilusorias ficciones que pretenden mostrar un rostro diferente y más chiripitiflaútico del que, en realidad, se tiene. Llegará el día en que hasta las prisiones iluminarán sus murallas con bonitas coloraciones a partir del crepúsculo (¡al tiempo!).

En general, no me gustan las arquitecturas que se muestran iluminadas con matices cromáticos distintos para subrayar -diferenciando- volúmenes, columnatas, cornisas, ventanas o balcones. Tampoco los que ponen el acento en un solo punto (la torre, la puerta o algún elemento considerado “noble” por la propiedad), dejando en la penumbra lo demás ni los que pretenden que nos demos cuenta de los variados materiales con los que está construido. Detesto lo excesivamente cargado de luz, creo que resaltar cada vano existente en las fachadas no suele ser acertado, sino fastidioso y, en mi opinión, resulta ridículo perfilar con tiras de luces led los límites volumétricos de un inmueble. Como es lógico, me molestan los edificios iluminados que dejan en la oscuridad los interesantes edificios colindantes, cuando los hay, o aquellos que con su resplandor incordian a los vecinos que viven cerca. Aquí va una buena selección bibliográfica sobre iluminación de arquitecturas durante la noche.

Por el contrario, me gustan las iluminaciones difuminadas, edificios alumbrados como si no lo estuvieran, por ejemplo, me agrada mucho la del Museo Guggenheim Bilbao, con la tenue y misteriosa claridad romántica que la envuelve sin que ningún punto destaque sobre los demás. Parece que no lo está y podría creerse que el museo se observa bien todo a su alrededor sólo gracias al resplandor ambiental de la zona urbana en que se encuentra (que es mucha), pero no, tiene su propio sistema de luces. Otro acierto de Frank Ghery que no se ha solido mencionar al reconocerle los muchos que tuvo.

El trabajo de iluminar edificios, antiguos o modernos, es una tarea que corresponde a los arquitectos que los diseñaron o recibieron el encargo específico de hacerlo, pero la enorme plasticidad creativa que ofrece esta tecnología hoy abre la posibilidad a la fructífera colaboración con artistas, como la que Olafur Eliasson estableció con Henning Larsen en el Harpa Concert Hall, de Reykiavik, o la que estos días y hasta hoy, 13 de abril, ha instalado Eugenio Ampudia en Torre Iberdrola, una suerte de sirimiri verde, Palo de lluvia, que se desliza por las tres fachadas acristaladas del edificio de César Pelli.

/ Javier González de Durana /

A Fernando Estévez, in memorian.

No pretendo sugerir que son barrios maravillosos ni que yo iría a vivir en alguno de ellos si pudiera evitarlo, pero me da la impresión que los derribos masivos de casas calificadas hoy como infra-viviendas por el Ayuntamiento de Bilbao se están llevando a cabo con un entusiasmo que desconozco si está precedido por una reflexión que vaya más allá de querer limpiar el rostro de la ciudad, una reflexión en la que hayan intervenido no sólo urbanistas y arquitectos, sino también geógrafos, sociólogos, historiadores y antropólogos.  La muy razonable voluntad política de ofrecer una vivienda digna a las gentes que viven en barrios como Iturrigorri-Gardeazabal, Masustegi, Monte Caramelo, Betolaza…, situados en las laderas de montes que rodean la ciudad, quizás tenga otras vías para lograrse que no sea necesariamente la eliminación de las casas existentes para re-alojar a sus residentes en un anodino bloque de pisos levantado en una zona cercana para que no se sientan «desarraigados».

No pretendo negar que esas llamadas infra-viviendas surgieron de las chabolas que ocuparon los mismos solares desde mediados del siglo XX y que, por tanto, las carencias e incomodidades son muchas, pero tampoco debería olvidarse que con el paso del tiempo, poco a poco, muchas de esas casas construidas con precariedad y rapidez (para burlar la vigilancia municipal) han ido acondicionándose con mejoras e introduciendo las comodidades esenciales que cualquiera desea para sí mismo. Emigrantes de toda España vinieron a trabajar a Bilbao en momentos en que la mano de obra abundante y barata era necesaria para el progreso de la ciudad. Lo malo fue que quienes necesitaban esa mano de obra e incentivaron su llegada hasta las orillas del Nervión no previeron donde  alojar a tanto recién llegado. De ahí que estos miraran a su alrededor, descubrieran en los montes próximos terrenos que no estaban cultivados ni utilizados en nada ni parecían pertenecer a nadie y decidieron que allí levantarían su casa. De noche, con la colaboración de otras gentes como ellos, con la informalidad de no disponer de planos sino tan sólo una básica idea de su disposición interior, utilizando materiales frágiles pero también sólidos, como cemento y ladrillo con revoque, obtenidos vete-a-saber-de-dónde (derribos, deshechos de  construcciones formales en el centro…), con enorme esfuerzo y sacrificio, esas gentes y sus familias se hicieron un hueco. El caso era tener un sitio donde estar, después ya se convertiría ese sitio en un lugar y el lugar, con el tiempo, en un hogar.

No pretendo insinuar que se conserven las casas de tales barrios, pero el hecho es que su existencia revela una de las páginas humanamente más duras del proceso de ocupación del territorio e industrialización del Bajo Nervión durante el siglo XX y, por tanto, una página merecedora de ser recordada por la enorme y silenciosa (casi invisible) aportación que sus habitantes y creadores proporcionaron a esta sociedad. Ya sé que no son arquitecturas refinadas, por más que hayan mejorado con el tiempo, y reconozco que tomadas una a una no merecen medio minuto de atención, pero como conjuntos construidos representan otra cosa y esa representación sí tiene algún valor para la memoria de lo que somos. No son grúas esbeltas ni altos hornos, no son muelles a cuyo borde atracaban históricos barcos que traían y llevaban minerales y riqueza, no son demostraciones del ingenio edificatorio…, tan sólo son las decentes y dignas hijas de aquellas pobres y miserables chabolas. Sobre el mismo terreno de los primeros levantamientos se produjo una evolución formal y constructiva, espontánea e intuitiva, a instancias de los propios residentes. Basta con comparar fotografías de los primeros barracones y de las casas que ahora sustituyen a aquellos; la diferencia es visible. No son ciudades-jardín, ni mucho menos, aunque suelen tener flores en abundancia, y siguen estando en laderas preñadas de escalinatas -insufribles sobre todo para la gente mayor-, pero utilizar la expresión infra-vivienda, aunque demuestra querer evitar el (al parecer) ofensivo chabola, a mi juicio termina por ser más denigrante. En una chabola -mal, regular o bien- se podría vivir, en una infra-vivienda no, porque ese «infra» apunta a un nivel situado por debajo de la dignidad humana y ¿quién aceptaría tal situación para su vida y las de los suyos?

No pretendo establecer paralelismos con la época de Franco ni decir -como aseguraba el NO-DO- que la magnanimidad institucional (personal en el caso de aquel militar insurrecto) «redime» a la gente del chabolismo, pero no está de más recordar que el dictador, con motivo de su viaje a Bilbao para inaugurar la primera Feria de Muestras en 1958, al observar las laderas de Artxanda plagadas de chabolas, ordenó la construcción de un nuevo barrio, Otxarkoaga, donde se pudieran re-ubicar a quienes allí vivían y, de este modo, ofrecer un rostro más digno en una zona geográfica tan visible desde el centro de la Villa. En realidad, los políticos locales ya eran conscientes de los pésimos niveles de higiene y salubridad que existían en esas zonas, pero les faltaba dinero para ponerle remedio. Franco se presentó como el Ángel Redentor. Hay un magnífico cortometraje rodado por Jorge Grau en 1961 a iniciativa del Ministerio de la Vivienda que expone de dónde se venía y a dónde se llegaba. El historiador Luis Bilbao investigó espléndidamente este capítulo de nuestra historia urbana. En total se derribaron 1.589 chabolas y se trasladó a Otxarkoaga a 2.155 familias. Hoy en día se ultiman los trámites para derribar 100 casas o infra-viviendas en Iturrigorri-Gardeazabal, en el Peñascal se demolerán otras 70, en Zurbaranbarri caerán 111, en Betolaza está previsto acabar con otras 100…, pero en Betolaza hay resistencia por parte de los vecinos a que les saquen de sus casas. Como he dicho antes, estas de ahora no tienen nada que ver con aquellas de entonces. No son Manderley, pero, caramba, tampoco la cabaña del tío Tom.

No pretendo afirmar que la resistencia de los vecinos de Betolaza esté motivada por una numantina defensa de sus viviendas, pero en algunos casos sí es por este motivo. Salvo la gente mayor que sufre las incomodidades, en esos barrios residen muchas personas que viven felices en sus casas. Sin duda, quieren mejores comunicaciones, mayor vigilancia, más eficaz recogida de basuras…, vamos que  aspiran a lograr lo que todos queremos: vivir bien en el hogar que cada uno se ha construido. ¿Es la mejor solución el derribo generalizado y la re-ubicación en un insulso bloque de pisos? ¿La privacidad, el individualismo, el techo propio, el pequeño jardín o huerta arañada en un rincón… a cambio de un anonimato estandarizado?; puede parecer excesivo, pero el paraíso personal lo han encontrado algunos entre estas cuestas; todo ello se perderá, los muchos años de vida colectiva transmitida de abuelos a padres y de estos a sus hijos desaparecerá. La operación de Otxarkoaga fue también una manera de someter a un proletariado levantisco y libre en su chabola para convertirlo en un obrero propietario de piso atado a una hipoteca.

No pretendo decir al Ayuntamiento de Bilbao -y menos aún a su hiperactivo Concejal de Urbanismo- qué tiene que hacer, pero quizás se podría consolidar algunos de esos inmuebles, los más robustos, y prescindir sólo de los endebles para evitar riesgos y ganar espacio, quizás se podrían llevar mejoras puntuales que dignifiquen la vida de los que han pasado toda su vida ahí, sin tener que sufrir el trauma de un desalojo de naturaleza sentimental y el alojamiento en un lugar inexpresivo y sin alma. Pero si cree que le toca todo ese plan de derribos, al menos, que promueva la realización de estudios antropológicos de carácter socio-cultural sobre esos barrios antes de que se desvanezcan en el aire para que quede constancia de estas peculiares manifestaciones de vida popular en el ámbito de la arquitectura y el urbanismo. Sí, una cultura popular en la época de nuestra industrialización.

Sostengo que estos barrios poseen valores etnográficos y, por supuesto, históricos que merecen la pena recoger, y que la Antropología Social y Cultural establece, a diferencia del Folklore, que el objeto de su estudio se realiza en sociedades vivas, analizándolas en su contexto histórico, tal como se presentan, funcionan, se reproducen y se transforman. El presente no es una reliquia del pasado que deba reducirse a una operación de rescate. Aunque amenazados por el derribo municipal desde hace años, estos barrios populares continúan vivos hoy, no han sido abandonados.

Sostengo que aquí hay un importante campo de trabajo que, si no lo hacemos ahora, lo lamentaremos más pronto que tarde, porque la Antropología Social y Cultural da prioridad a los trabajos particulares de la sociedad, estudia aspectos concretos y cambiantes de ellas (organización social, rituales, técnicas, cultura material, etc.) y no descuida el sentido total de ese colectivo (historia, arqueología, geografía, economía, ecología…). Así, estudiando sociedades locales, comportamientos, costumbres, técnicas…, puede establecer la situación en la que se encuentran dichas sociedades vivas, cómo y en qué evolucionan. Mientras que el Folklore hace un estudio de la cultura del pasado, es diacrónico, la Antropología Social y Cultural lo hace del presente, es sincrónico aunque en ese caso sea un presente a extinguir.

/ Javier González de Durana /

El pasado miércoles pude ver actuar a la draga que, situada al fondo de canal de Deusto, avanza metro a metro, abriendo paso a las aguas. Me sorprendieron varias cuestiones, por ejemplo la posición lateralizada del barco, lo cual encuentro lógico, pues así extrae del fondo del canal la tierra de una manera más cómoda y cercana al punto por el que debe avanzar. En mis suposiciones, sin fundamento, me imaginaba que el avance se realizaría con la proa de los barcos en posición orientada hacia la tierra a abatir, como un camión bulldozer avanza llevándose la tierra por delante con su pala. Claro, no es así; agua y tierra exigen actuaciones diferentes. Otra cuestión que llamó mi atención fue que en esta operación hubiera una sola draga. Daba por sentado que este trabajo lo realizaría una batería amplia de buques y máquinas, unos abriendo brecha desde tierra y otros erosionando el terreno desde el agua. Lo digo porque la cantidad de tierra que hay que retirar, al parecer, es casi más la que se halla del nivel del agua para arriba que desde ese nivel para abajo. Todo llegará, supongo.

En la actualidad se puede comprobar la cara urbana uniformemente terminada, sin mucha gracia, en el lado derecho del canal y la todavía imprecisa geografía del lado izquierdo, la península de Zorrotzaurre, donde casas y pabellones dispersos dejan un territorio a la espera de su nueva ocupación. Al fondo, el icónico monte Serantes y a la izquierda el descenso hacia Zorrotza de la ladera del alto de Castrejana perfilan el horizonte. En primer término, el abrupto suelo formado por escorias, placas de hormigón y cascotes de derribos. Dentro de unos meses ya no será posible tomar una imagen como ésta: el agua llegará hasta la parte inferior de la foto, tomada desde la barandilla del nuevo puente Frank O. Gehry.

Estos mismos terrenos, exactamente los mismos, conocieron el paso de dos singulares pintores que en momentos diferentes, con 130 años y apenas 500 metros de distancia, dejaron testimonio humano, social, industrial y arquitectónico de la antigua Botica Vieja o simplemente La Ribera (re-toponimizada ahora como Zorrotzaurre), un territorio más o menos homogéneo que iba desde el palacio de Goosens -junto al puente de Deusto- hasta Elorrieta, un área que resultó escindida y transformada en sus usos laborales y residenciales cuando a principios de los años 50 se inició la excavación para el canal de Deusto, éste que ahora terminará siendo, por fin, un canal verdadero. Esos pintores fueron Luis Paret y Adolfo Guiard; ambos nos dejaron imágenes magníficas de este entonces paradisíaco lugar.

La obra de Paret fue realizada hacia 1784, en un momento en que el artista madrileño residía en Bilbao por motivos políticos (estaba desterrado de la Corte). Aunque esta pintura ha venido recibiendo el nombre de El astillero de Olaveaga, el protagonismo es para las casas de la ribera de Deusto. De hecho, Olaveaga entonces no tenía un astillero, según Iturriza, sino una cordelería, además de talleres de arreglos y puesta a punto de naves. El Olaveaga fabril, por tanto, no se divisa aquí, tampoco ninguno de sus tinglados y, aparte de dos caseríos, en donde actualmente se encuentra la ermita de San Nicolás (probablemente uno de ellos sea la propia ermita), tan sólo se observa que las aguas servían, además de fondeadero, como base para operaciones de mantenimiento náutico, como esa actividad que en el ángulo inferior izquierdo desarrollan unos hombres al calafatear el casco de un navío semi-tumbado.

Las casas de la larga fila a la derecha son residenciales, salvo algún pabellón de una sola planta al fondo. Deusto no poseía muelles de atraque, por lo que los barcos que descargaban bultos en esa zona debían hacerlo, tras fondear, a botes que se aproximaban después hasta la orilla. Todas las situaciones descritas por la pintura son fieles, incluida esa pareja elegante a caballo, abajo derecha, a pesar del marco laboral en que se encuentran, pues por esta época gentes adineradas de Bilbao empezaron a instalar sus casonas nobles en este entorno.

Además de palacetes, de los que aún hoy pervive alguno, la orilla de Deusto estaba ocupada por carpinteros de ribera, transportistas, casas de contramaestres, pilotos y marineros: «tiene por la forma, aseo de sus edificios y ocupación de sus habitantes, la apariencia de los de algunas ciudades holandesas» escribió el polígrafo Delmas a mediados del siglo XIX.

La composición pictórica es singular. El punto elegido por el artista estaba más a la izquierda, más al sur, que el punto desde el que ha sido tomada la fotografía que abre este post. Entre el borde del río y el borde del canal hay unos 150 metros. Las laderas de Castrejana se muestran más cercanas y elevadas, impidiendo que el Serantes se vea al fondo. Su descenso se produce conforme se aproxima al horizonte remoto hasta unirse con el curso fluvial que inicia la curva de Elorrieta. Este lugar de unión, soleado, coincide con el final de la fila de casas y, para subrayar la centralidad de este punto de fuga ocupado en la lejanía por un velero, a ese encuentro va a dar la larga recta del pretil que bordea la explanada o vial ante las casas, delimitando los espacios de la ría y la orilla donde se acumulan los fardos. El árbol a la derecha sirve para romper una posible simetría.

Las aguas azules de Nervión recogen la luminosidad atmosféricamente condicionada por abundantes nubes, ensombreciéndolas allá, aclarándolas acá, a la luz de última hora de la tarde. El gran cielo, uno de los más encapotados de Paret,  da ocasión a variados grises entre los que ocasionalmente asoma un claro azul.

La pintura de Guiard, por su parte, fue presentada al público por vez primera en 1903 con el nombre de Suburbio, si bien es más conocida popularmente como La niña del clavel rojo. Guiard tenía una casa. Etxatxu, en la zona donde el canal se abrió y, por tanto, desapareció con las obras de éste. El título de Suburbio le conviene más que cualquier otro porque esa zona de Elorrieta era, en aquellas fechas, exactamente eso: un área suburbana en donde se mezclaba lo rural con lo industrial, lo naval y las primeras casas obreras, un barrio periférico semi-proletarizado, entre huertas campesinas y casas de marineros o ferroviarios junto a la ría.

Una joven (Asunción Ojinaga, del caserío Errekurti, situado en las inmediaciones de Sarriko-Ibarrekolanda) a punto de abandonar la niñez posa de frente y mira directamente al espectador. Lleva sobre su cabeza un pulido cántaro de leche que sujeta por el asa con la ayuda de su mano izquierda, mientras apoya la derecha sobre su cadera. A pesar de la rigidez que debe mantener para el buen equilibrio de la carga que sostiene, el juego de los brazos proporciona un rico dinamismo a su figura y genera un zigzagueo vertical. Un movimiento ondulante que encuentra, a la derecha, un doble eco: en primer lugar, en la posición de los tres niños que se sitúan un poco más atrás y, en segundo lugar, en el árbol, localizado entre ella y los tres niños, cuyo tronco se eleva repitiendo el gesto del brazo de la muchacha.

Frente a las habituales composiciones diagonales del pintor bilbaíno, en ésta rige la ortogonalidad, marcada por la baja tapia del fondo y la pared de un caserío que asoma por la izquierda. El cuerpo de la muchacha, con su cántaro de latón, se suma a la verticalidad general de la escena. Los mástiles de los barcos, más allá, al borde de una ría que no se ve, refuerzan este juego compositivo.

El suelo y los términos medios edificados están dominados por ocres y tierras que, en el caso del árbol, impregnan su parte inferior hasta que, según asciende, se van tornando violáceos. Las ropas de la muchacha, los niños y la anciana pegada junto al caserío oscilan entre el blanco bañado de azul y el negro teñido de añil. El mismo aire resulta azulado, aunque no se vea. La luz es de atardecer y, al incidir en la parte posterior de la cabeza de la joven, hace que su cabello castaño brille con cálidos reflejos rojizos por los bordes. El clavel en su boca es el delicioso detalle que focaliza la frescura, la vida y la intensidad que le son propias a su portadora. El pintor elude el panfleto social y el melodrama, los de Guiard son niños ocupados en faenas de esfuerzo, pero en ningún momento carecen de dignidad y de una innegable belleza.

La imagen es uno de los iconos más hermosos referidos a los orígenes del moderno Bilbao: la juventud y el trabajo, el mundo rural que sobrevive perdiendo espacio ante el avance urbanístico, la naturaleza con sus gentes y actividades habituales (música cercana), la esperanza en el futuro que nace múltiple (los niños) y el pasado uniforme que está a punto de desaparecer (la anciana, en cuyo espacio tradicional un objeto surgido de la industria -la cantina de latón- ya se ha introducido y asentado), la elegancia natural y la firmeza de carácter, el aire diáfano… a este lado de la tapia y al otro, la industria de perfiles imprecisos (ruido de fondo), los mástiles, las casas de pisos, el fragor y entrechocar de máquinas, las chimeneas humeantes… Aquel Bilbao que se debatía entre cosmopolitismos y tradicionalismos se condensa a la perfección en esta joven pre-adolescente que mira de frente, sin miedo, a su futuro, a nosotros.

Ahora dicen que la futura isla de Zorrotzaurre acogerá empresas artísticas y creativas, que el arte será motor de una economía emergente articulada alrededor de herramientas tecnológicas y lo digital…, que el arte, como savia nueva, vendrá a sustituir a la industria…, a los que afirman esto habrá que recordarles que el arte ya estuvo hace muchos siglos en estos mismos lugares por los que la draga está abriendo brecha.

/ Javier González de Durana /

He tardado en ver la película de Paul Thomas Anderson por diversos motivos. El más importante es que he estado de viaje varias semanas durante las que se proyectó en Bilbao y no acostumbro ver cine en locales que no conozco. Quizás sea porque no me quiero arriesgar con butacas incómodas o en cines donde puede suceder cualquier cosa por parte del público. También lo he retrasado porque he querido dejar pasar la ola de entusiasmo inicial que esta película desató tras su estreno y no me apetecía estar bajo esa presión. Con el paso del tiempo te llegan otras opiniones y, así, un poco más templado el ánimo y con la película ya retirada de los circuitos habituales (en el centro de Bilbao no se proyectaba desde mediados de marzo y eso que se estrenó el 1 de febrero) el Jueves Santo pasado la pude ver en el Social Antzokia de Basauri.

Por supuesto, tenía en mente dos cuestiones: una, comprobar hasta qué punto la vida del personaje Reynolds Woodcock se acercaba a la biografía de Cristóbal Balenciaga (como insistentemente se dijo en la crítica española) y, dos, descubrir la manera en la que el director Anderson ligaba la arquitectura de los escenarios cinematográficos con la trama del relato. Después de Magnolia, aquella inolvidable cinta de 1999 en la que Anderson «cosía» las vidas aparentemente inconexas entre sí de nueve personajes a lo largo de un día normal en una localidad normal de California, cabía esperar que con El hilo invisible hubiese realizado alguna maravilla semejante. No voy a desvelar el meollo de la historia para no perjudicar a quien aún no haya visto esta película y me atendré a esos dos aspectos concretos.

La idea de que el personaje está vagamente basado en Balenciaga no se sostiene. En Londres y París durante los años 50 había bastantes couturiers que trabajaban de manera muy parecida a como lo hace Woodcock en el film. Las ideas de la costura como sacerdocio -motivo por el que, para evitar distracciones, éste no había contraído matrimonio-, el rigor y perfeccionismo en el trabajo, la devoción hacia su madre -de quien había aprendido a coser-, y el silencio conventual en el taller -donde las costureras van todas vestidas de blanco, como monjas seglares- no son suficientes para justificar el paralelismo, pues otros muchos diseñadores participaban de ellas aunque con menos éxito que Balenciaga. Las diferencias entre el personaje de ficción y el real son muchísimas más y de mayor calado: su sexualidad, las dimensiones laborales de la casa de costura, la religiosidad, su origen social… Los vestidos que se muestran, naturalmente, se parecen a los que diseñadores de los años 50 creaban para la Alta Costura y, por tanto, se asemejan en formas y textiles a los de Balenciaga tanto como a cualesquiera otros de aquella década, sobre todo a finales de los años 40 y principios de los 50. Existe una fotografía de Cecil Beaton tomada el año 1948 en la casa-taller de Charles James -y ésta es una influencia reconocible para la película- en la que se ve a las modelos posando con vestidos similares a los que aparecen aquí. Tan sólo un detalle puede acercar levemente ambos personajes: cuando la princesa Mona Braganza acude al taller de Woodcock para hacerse el vestido de novia, una princesa extranjera que se va a casar en Bélgica. La alusión indirecta a la española Fabiola de Mora y Aragón, quien contrajo matrimonio vestida de Balenciaga con el rey Balduino de Bélgica, parece clara…, pero no necesariamente.

No, porque la figura de Woodcock, aparte de estar inspirada en rasgos generales de diversos diseñadores de la época, lo está sobre todo en la de otro modisto, londinense, Hardy Amies, quien tuvo su casa en el 14 de Savile Row y que diseñó durante décadas el vestuario de la reina Isabel de Inglaterra desde que ésta era adolescente. De hecho, la escena en que Woodcock, junto a las costureras, espera al pie de las escaleras de su casa la llegada en coche de Mona Braganza, recuerda la fotografía de 1952 en la que se ve a Amies y su equipo portando los vestidos encargados por la entonces princesa Isabel, para su viaje por Australia y otros países de la Commonwealth, según descienden por las escaleras de la puerta del taller hacia un automóvil aparcado en Savile Row. Algunas otras fotografías de Amies, posando junto a una de sus modelos o contemplando el pase de otra, remiten en composición y actitud a escenas que se reproducen en la película. Los salones por los que Woodcock hace desfilar a las modelos con sus creaciones son casi idénticos a los que tuvo Amies, según afirman las personas que los conocieron. Por otra parte, al igual que la película quiere dejar constancia clara, el taller de Amies poseía dos escaleras, una principal al frente para las clientes y otra secundaria trasera para acceso de las costureras.

Ya entro en los temas de arquitectura y luego volveré al asunto de las escaleras. Anderson utilizó para su película una casa en la encantadora y luminosa Fitzroy Square, que poco tiene que ver con la estrecha y habitualmente sombría Savile Row. Los cuatro lados de Fitzroy Square fueron diseñados por los arquitectos Adam: Robert Adam diseñó y construyó los frentes este y sur en 1792-94 y sus hermanos James y William los completaron en 1798. Los frentes norte y oeste se realizaron con materiales menos nobles, tras el parón provocado por las guerras napoleónicas, en las décadas 20 y 30 del siguiente siglo. En sus casas vivieron personalidades como el pintor James McNeill Whistler y los escritores Georges Bernard Shaw y Virginia Wolf, entre muchos otros. Esta arquitectura georgiana se desarrolló entre 1714 y 1840, bajo los reinados de cuatro monarcas George, como una versión del neoclasicismo interpretado a partir de los edificios del renacentista italiano Andrea Palladio, siendo Iñigo Jones su más reconocido representante y Robert Adam, un fiel y postrero seguidor.

A pesar de la evidente magnificencia de la arquitectura entre cuyas paredes se rueda la película, Anderson no alardea de ella. Sólo se contemplan fragmentos de los espacios, consecuencia de los muchos primeros y medios planos. Fragmentos ricos, cargados de detalles, que permiten hacerse una buena idea del interiorismo a pesar de todo. No hay espacios amplios y muy frecuentemente una escena se observa desde la habitación contigua, mostrando los marcos de las puertas, como si el observador fuera un intruso en la situación. Hay muchas puertas, que se abren y cierran constantemente, con personajes que van y vienen. Por las ventanas se ven los ramajes del jardín de Fitzroy Square, pero en ningún momento la cámara se acerca a las ventanas para mostrarnos el espacio urbano. A veces las ventanas no se contemplan y, como en Vermeer, sólo la luz que baña las estancias nos indican su presencia. Una tercera escalera interior comunica la primera planta, donde se trabaja, con la planta superior, donde Woodcock tiene su apartamento. Esta escalera, con una preciosista herrería como barandilla, juega un papel protagonista en la narración: es el cordón umbilical que conecta lo laboral con lo doméstico, lo realizado para el exterior con las relaciones personales interiores, la comunicación hecha arte (se habla muy poco en el taller) con la comunicación humana (tampoco muy locuaz, es bien cierto).

Los espacios interiores se muestran originales de finales del XVIII y principios del XIX, pero, lógicamente, el mobiliario y objetos decorativos recogen elementos de las décadas posteriores dentro de un gusto exquisito y aristocratizante. Anderson disfruta con planos largos y lentos movimientos de cámara -lo cual permite gozar con cada encuadre-, casi siempre muy hermosos, pero la sensación, al final, es de cierta asfixia, de espacio cerrado, un tanto agobiante. No resulta extraño que el diseñador exclame en cierto momento que «esta casa tiene un aire de muerte silenciosa«. Se refiere a la -en ese momento- decaída relación con su musa, pero también es válida para su propia actividad laboral, el mundo de la Alta Costura, la cual ya mostraba los síntomas de agonía que le llevarían al colapso en la década siguiente, cuando el «roaring London«, al romper con jerarquías y conformismos, se llevaría por delante todo aquel mundo de banales y bellos refinamientos propios de un mundo en extinción, aquel «juego» al que se refiere la musa cuando le espeta al diseñador que todo su mundo, con ridículas normas, estrictos protocolos y servidumbres vasallas, era una absoluta falsedad sin nada que ver con la vida (esa fiesta de disfraces divertidos y grotescos de fin de año) a la que ella le quiere llevar.

Los escenarios cerrados, tanto en la casa londinense como en la de campo, sólo se interfieren en dos momentos en que aparecen los espacios exteriores: en el comienzo del enamoramiento, en el pequeño pueblo portuario donde la futura musa trabaja como camarera, y al final, cuando el hilo fantasma (phantom thread, un veneno natural que conecta la vida y la muerte) ha cosido la relación entre ambos de manera definitiva y se les ve en los jardines urbanos exteriores a la casa. Como dice Peio Agirre en un análisis que comparto, «El hilo invisible es un pastiche posmoderno, sensible y elegante, irónico y con humor soterrado. Los años 50 del siglo xx son retratados como habitaciones sin apenas vistas. Es en las habitaciones cerradas donde las subjetividades y las patologías se acrecientan«.

El relato es un tanto insostenible y algunas situaciones se hallan fuera de lugar, aunque dentro del guión, de las que menciono sólo tres: (1) el hecho de que una simple camarera capte la atención de un sujeto peculiar («quisquilloso» le llama con suavidad ella más tarde) como Woodcock, (2) el momento en que la musa desfila ante las clientes con un vestido que lleva incorporado una pieza antigua de encaje y lo hace con una sonrisa en la boca, mirando a las clientes, pues esa actitud estaba estrictamente prohibida, debiendo actuar como diosas frías de distante prestancia y (3) la escena en que una ebria y comatosa Barbara Hutton se ve despojada del vestido sobre su propio lecho por considerar que no era digna de llevar semejante joya. Aparte de esto, la película tiene momentos, casi todos, de enorme atractivo y encanto visual.

/ Javier González de Durana /

El 22 de enero de 1992 se presentó ante los Juzgados de Bilbao la “Suspensión de Pagos e Insolvencia” por parte de la empresa Sociedad Española de Productos Fotográficos VALCA, que al año siguiente («Convenio de Acreedores» del 15 de diciembre de 1993) llevaría al cierre definitivo y la liquidación de sus instalaciones en Sopeñano (Valle de Mena). Por tanto, ahora se cumple un cuarto de siglo desde aquel hecho que puso fin a más de cincuenta años de una singular y poderosa actividad industrial. En ella varias generaciones de vecinos del Valle de Mena y las Merindades (norte de la provincia de Burgos) encontraron trabajo y un modo de vida diferente del que hasta entonces había posibilitado un entorno eminentemente rural.

La idea empresarial nació en 1938, cuando la guerra civil aun no había concluido, pero el País Vasco y el Valle de Mena ya estaban bajo control franquista. Entre los objetivos que se proponían sus impulsores estaban, en primer lugar, los de servir a las acciones militares. Estos empresarios, activos industriales desde muchos años atrás, habían luchado en el bando que ganaría la guerra y en cuyo régimen posterior algunos de ellos alcanzarían importantes puestos políticos.

La empresa se constituyó legalmente en 1940, el primer pabellón fue levantado entre 1942 y 1944, y el segundo pabellón y la casa-residencia se construyeron en 1945. El arquitecto Rafael J. Basterrechea diseñó todo ello, haciéndose eco de resonancias funcionalistas ligeramente bauhausianas. Las cercanas urbanizaciones para empleados surgieron en 1956 de la mano de los arquitectos José Luis Sánz-Magallón y Carlos Moliner. El muy joven Basterrechea diseñó esta fábrica poco después de haberse hecho cargo de la reconstrucción del mercado de Gernika y la re-invención medievalista de la torre de Anuncibay.  En las décadas siguientes alcanzaría la madurez con la Escuela de Ingenieros y la Facultad de Ciencias Económicas, ambas de Bilbao. Sánz-Magallón, por su parte, pocos años después de concebir esta urbanización obrera, encargaría de proyectar la sede de la empresa Babcock-Wilcox, de Bilbao, junto con Álvaro Líbano.

Desde aquel momento VALCA vivió un acelerado crecimiento físico, técnico y productivo que le condujo a ocupar una posición de privilegio en el mercado fotográfico y radiográfico nacional e internacional, alcanzando su mayor expansión y máximos beneficios económicos en 1985.

A partir de 1986 empezó a vivir un serio declive al no adaptarse bien a la nueva situación derivada del ingreso de España en el Mercado Común Europeo. No fue la única causa; otros motivos colaboraron en agravar su crisis: fuerte competencia de las empresas multinacionales, elevados impagos en el extranjero, insuficiencias tecnológicas, escasa auto-financiación… Ello condujo a cuantiosas pérdidas económicas y al cierre por quiebra en tan sólo seis años. A pesar de este declive final el complejo industrial no dejó de crecer, añadiendo nuevos pabellones e incrementando las dimensiones de los existentes hasta casi el último momento.

Esta pequeña exposición que se presenta en el Alcázar de Medina de Pomar a partir del próximo viernes, día 23 de marzo, pretende ser un melancólico recuerdo de VALCA al presentar objetos, libros, carteles, documentos, planos, fotografías… relacionados con las diferentes etapas de su existencia, ofreciendo una leve idea de lo que esta fábrica supuso en el contexto de una España cambiante: dictadura-autarquía en los años 40 y 50, apertura-desarrollismo en los 60 y 70, y democracia-internacionalidad en la década de los 80.

/ Javier González de Durana /

Sergei Eisenstein, formado como ingeniero y arquitecto en Petrogrado, escribió entre 1937 y 1940 texto titulado Montaje y arquitectura en el que plasmó sus ideas sobre la narrativa cinematográfica y sus conexiones con el lenguaje arquitectónico. Fritz Lang era hijo de Anton Lang, arquitecto jefe de los trabajos públicos de la ciudad de Viena. En 1908 empezó sus estudios de arquitectura en la Escuela Técnica de Viena por deseo paterno; pero su inclinación por la pintura le llevó finalmente a interrumpir sus estudios para matricularse en Bellas Artes. Franco Zeffirelli, durante sus estudios de arquitectura en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, Florencia, descubrió su inclinación por las artes plásticas y la decoración, por lo que unió esta afición a su interés por el mundo del espectáculo y empezó a trabajar como decorador y escenógrafo. Luigi Comencini, considerado uno de los padres de la «comedia a la italiana» con títulos como Pan, amor y fantasía o Todos a casa, se formó como arquitecto en el Liceo Politécnico de Milán. Podría extenderse esta lista…

Desde los inicios del cine, éste mantiene con la arquitectura una relación creativa muy estrecha. Los decorados y su construcción junto con la manera en la que se determina la puesta en escena forman parte básica del proceso de elaboración de una película. El lenguaje de la arquitectura aporta claves y herramientas teóricas a ese proceso que permiten observar cómo ha ido evolucionando el cine a lo largo de sus diferentes etapas históricas. Ver cine, por tanto, es una forma de ver arquitectura, tanto su realidad como sus posibles formas ficticias.

La Delegación en Bizkaia de Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) ha programado un ciclo de películas en torno a la arquitectura “como espacio construido y como objeto privilegiado de la representación cinematográfica”. El ciclo de cinco películas se inscribe bajo el título de “Cine y Ciudad” y quiere indagar en “los procesos por los que el cine al mismo tiempo que pone en imágenes ese espacio construido, procede a su reconstrucción como espacio fílmico a través del encuadre cinematográfico”.

El responsable o comisario de este ciclo es Eneko Lorente, profesor titular del Departamento de Comunicación Audiovisual de la UPV/EHU, quien considera que “este particular diálogo entre el cine y la arquitectura se desarrolla en distintas dimensiones que abarcan desde su función dramatúrgica, en tanto que espacio en el que se inscriben los conflictos y tensiones del relato cinematográfico, hasta su transformación en materia plástica y visual en constante referencia a otras prácticas artísticas, como la pintura, la escultura, la música o la escena coreográfica y teatral”. Lorente es director del Máster en Documental de Creación. Estrategias narrativas y procesos de producción. También dirige el Máster en Artes y Ciencias del Espectáculo y el Grupo de Investigación: Ciudad, comunicación y cultura. Es coautor del estudio del Observatorio Vasco de la Cultura: Análisis de la cadena de valor y propuestas de política cultural, y autor de diversos artículos y publicaciones de investigación sobre danza, prácticas escénicas y audiovisuales.

El ciclo se inició el pasado 22 de febrero con la proyección de Good morning, Babilonia (115’, Italia, 1986), de los Taviani, Vittorio y Paolo. Le sigue El cielo sobre Berlín, de Win Wenders (114’, Alemania-Francia, 1987), que podrá verse el próximo jueves 22 de marzo. Continuará el 26 de abril la incomparable Mi tío (120’, Francia, 1958), de Jacques Tati. En la siguiente ocasión, 31 de mayo, se proyectará Valeria descalza (101’, España, 2011), del bilbaíno Ernesto del Río, y concluirá el 28 de junio con Choreoscope. Arquitectura, movimiento, cuerpo y danza. Después de cada proyección, a modo de cine-forum, tiene lugar una charla sobre lo contemplado. Ahora unas breves notas sobre estas películas.

Es poco habitual que una película base su relato, desde la ficción, en los avatares de una producción fílmica anterior. El caso de Good Morning, Babilonia sobresale, justamente, por centrar su atención en la elaboración del decorado colosal, babilónico, de la película Intolerancia, del norteamericano David Wark Griffith (1916), quien, a su vez, se inspiró para ello en el grabado de pintor romántico inglés John Martin, Belshazzar’s Feast (1821). El examen de esta construcción creativa por parte de los hermanos Taviani permite observar y comprender de qué forma se reutiliza y redefine el decorado majestuoso de la obra de Griffith, en el tránsito que va desde el hecho de ser un decorado arquitectónico perecedero, donde el tiempo desempeña un papel protagonista, a ser una excusa en la que el parámetro fundamental es la identidad de los Taviani.

La película El cielo sobre Berlín no sólo muestra interesantes imágenes de la capital alemana entendida desde los ojos de unos silenciosos ángeles que la sobrevuelan, sino que además desarrolla varias escenas en espacios notables como la ‘Biblioteca del Cielo’, que corresponde a la Staatsbibliothek (1964-78) del arquitecto Hans Scharoun (1893-1972). Sobre su película el propio Wenders declaró que “el hecho que algo debiera desaparecer ha sido siempre un buen motivo para posicionar la cámara. El cielo sobre Berlín es un ejemplo paradigmático. Casi ninguno de los lugares en los cuales rodamos se ha conservado intacto… La película es hoy un archivo único de los lugares que no existen ya… La película ha nacido del deseo de mostrar Berlín: es la ciudad misma que ha decidido la existencia de la película… Quería una película que pudiera dar una idea de la historia de esta ciudad desde el final de la guerra”. El relato aborda la historia de unos seres celestiales que observan, como testigos mudos, las acciones de los seres humanos, sus preocupaciones, y escuchan del mismo modo sus pensamientos.

Mi tío, de Tati, es una película que resume fantásticamente la arquitectura y la ciudad de mediados de siglo XX en sus dos extremos más reconocibles al mostrar los contrastes entre dos mundos, dos maneras de vivir y de entender la ciudad y la arquitectura que a fines de los años 50 se superpondrían violentamente. Uno es el mundo de la modernidad exagerada por un optimismo futurista, de la mano de la reconstrucción de posguerra, y el otro está representado por la ciudad tradicional que ha sobrevivido al conflicto bélico.

Esos dos mundos están traducidos por la película de Tati en tres niveles diferentes: el habitante, su casa y su entorno cotidiano. Un niño es el conector entre estos dos mundos completamente diferentes. Él vive en el barrio moderno, en una casa moderna y tiene una familia moderna. Al otro lado está el tío del niño, Monsieur Hulot representado por Tati, que vive en la parte antigua de la ciudad, en una casa antigua.

La mirada del director marca en cada escena las diferencias entre esos dos mundos. La Villa Arpel, donde vive el niño, es una burbuja super-moderna cerrada al exterior mediante un muro que la separa del resto del barrio. Sólo un gran portón para el coche la conecta con la ciudad. La casa de Hulot-Tati, en cambio, es un complejo laberinto de viviendas, escaleras y pasillos donde difícilmente se pueda escapar de la mirada, el saludo o la conversación casual, en fin, del contacto social con el barrio del cual la casa forma parte.

La trama de Valeria descalza se desarrolla en dos ciudades, Bilbao y La Habana, y narra la historia de  un viejo arquitecto, cuyo tiempo se acaba, que está obsesionado con la idea de recuperar a su hija, una veinteañera quien quiere ser cantante y vive el presente intensamente con una amiga sin querer saber nada de su padre. La película aborda en clave intimista y con fuerte protagonismo de los actores, unas relaciones sentimentales complicadas, sin dejar de construir un retrato de la ciudad vasca y de la cubana.

Finalmente, Choreoscope. Arquitectura, movimiento, cuerpo y danza es un producto fílmico del Festival de Barcelona y del que no puedo decir nada. Es de imaginar que esta pieza se halla incluida dentro del ciclo debido a que Eneko Lorente, su programador, formó parte del Jurado de la Selección Oficial de Ficción en Choreoscope, Festival Internacional de Cine de Danza de Barcelona, en su edición de 2017.

El arquitecto y especialista en las relaciones entre cine y arquitectura, el tinerfeño Jorge Gorostiza, señala que la relación más habitual entre cine y arquitectura, y la única que se ha encontrado en la mayoría de las ocasiones, se ha establecido estudiando sus aspectos formales. Es decir, a través de las edificaciones que se muestran en la pantalla y su clasificación dentro de un determinado estilo o corriente arquitectónica.

Crear la forma de las edificaciones que aparecen en el cine es el objeto de la escenografía cinematográfica y por lo tanto para conocer estas formas es imprescindible estudiarla. La escenografía, tanto teatral como cinematográfica, se ha considerado hasta ahora subordinada a la arquitectura, por creerse que es sólo un medio para reproducir espacios. Sin embargo, se pueden establecer una serie de pautas diferenciadoras que inducen a pensar en la escenografía como una disciplina autónoma, que cuenta con un lenguaje y unos instrumentos específicos.

Se puede partir de la base de que las analogías entre escenografía y arquitectura son suficientes al ser su objeto la construcción de espacios. Por ello es conveniente empezar estableciendo una definición de la escenografía. El delegado de la especialidad de decoración en la Escuela Oficial de Cinematografía española escribía que la escenografía en el cine «consiste en reproducir una realidad adaptándola a unas circunstancias de espacio y tiempo que faciliten al máximo un futuro rodaje«.

Esta definición se queda corta y refleja la posición subordinada ante la arquitectura. La escenografía no sólo sirve para reproducir la realidad, pues, incluso cuando se ha eludido esta realidad, se han conseguido niveles más elevados de creatividad, sin dejar de  lograr al mismo tiempo los objetivos a que está destinada.

Esa línea comenzó con el cine expresionista alemán y debe recordarse que la mayoría de los objetos de esta tendencia que se llegaron a construir se vieron en una pantalla. Una línea que, al optarse después por el realismo, no tuvo casi continuidad en el cine mundial y mucho menos en el norteamericano, en el que sólo puede rastrearse en algunas películas musicales.

Según Elena Povoledo, historiadora italiana de la evolución de las maneras de construir  ambientaciones teatrales, la escenografía es «el arte y la técnica figurativa que prepara la realización del ambiente, estable o provisional, en el cual se finge una acción espectacular. Por extensión se emplea también para indicar el conjunto de los elementos, pintados o construidos, pero siempre provisionales, que ayudan a crear el ambiente escénico«.

“Cine, cine, cine, más cine por favor, que todo en la vida es cine y los sueños, cine son” (L. E. Aute).