Simon says… es un juego para tres o más personas (por lo habitual, niños). Uno de los participantes es Simón y dirige el desarrollo del juego. Los demás deben hacer lo que Simón dice. El meollo está en la frase Simón dice. Si dice Simón dice salta los jugadores deben saltar o quedan eliminados. Si dice simplemente salta, pero no dice Simón dice, no deben saltar o quedarán eliminados también. El espíritu del mandato es lo relevante, no las acciones, de modo que si se dice Simón dice que toques la punta del pie el jugador debe intentar tocarse los dedos del pie. Lo que se juega es la capacidad para distinguir entre las órdenes válidas e inválidas, más que demostrar la capacidad física para cumplirlas. Es tarea de Simón conseguir que cada participante quede eliminado lo antes posible y cada participante debe tratar de permanecer dentro del juego todo el tiempo que pueda. Gana el último en mantenerse en el juego.
Fotografía de Maika Salguero, tomada de la edición digital de El Correo, el domingo 25 de septiembre de 2022.
A falta de un Simón al alcance de la mano tenemos un obispo Segura que dice cosas para que se las creamos, aunque lo cierto es que ofrece poca base para que se le pueda creer a tenor de lo que dice. El domingo pasado la prensa local publicó una entrevista que se le hizo. Empecé a leerla y enseguida me desanimé. A preguntas sobre los casos de pederastia en Bizkaia fue respondiendo que «yo entonces no estaba en Bilbao y no tengo todos los detalles», respecto al caso concreto de Gaztelueta dijo que «no soy experto en Derecho Canónico, pero no sé hasta qué punto va a poderse instruir un caso respecto a un laico», y en cuanto a las investigaciones de la UPV afirma que «no he visto el borrador definitivo»… En fin, «no sé…, no estaba…, no he visto…», pocas cuestiones parecía dispuesto a aclarar. Incluso, el perdón a las víctimas lo desliza al final y tras afirmar que «los curas afectados en Bizkaia no son tantos como han podido ser en otros sitios», lo que al parecer le alivia el ánimo. En definitiva, balones fuera y melifluo reconocimiento de algunos pocos casos cuando el pus y sus abscesos no se pueden tapar ni alejarlos a otro lugar («él pidió irse», asegura al mencionarle el único caso conocido de un sacerdote acusado y trasladado a otro país). Ya. Típica actitud de la iglesia católica con ese lenguaje escurridizo y ambiguo con el que pretende ocultar sus intenciones y pecados, sin conseguirlo.
Lo que quiero comentar ahora son sus declaraciones referidas al solar urbano en las calles Lersundi-Heros-Barrainkua, donde desde hace años el obispado viene planeando un pelotazo urbanístico frente a las reivindicaciones vecinales de convertirlo en una plaza o espacio público. En la línea de sus respuestas anteriores, por si acaso, dice que él no estaba en su origen: «Es un proyecto que empezó con el obispo anterior», o sea, que el actual se vio obligado, con ganas o sin ellas, a subirse a un tren ya en marcha. «Me consta que la propuesta del obispo era otra» declara, como dando a entender que esa «otra» era mejor que la actual, debiendo recordarle que esa «otra propuesta» para este emplazamiento era construir un bloque de viviendas de lujo. El ayuntamiento no se atrevió a semejante modificación del Plan Urbanístico, pasarlo de estar calificado como exclusivamente «docente» (lo que era) a ser «residencial» (lo que pretendía del obispado), aunque Segura asegura que fueron los consejos diocesanos los que no le dieron apoyo. Venga…
Empujado por los consejos diocesanos a entrar por el actual camino, «tortuoso» le puntualiza la periodista Alba Cárcamo, responde que «no diría tortuoso», como entendiendo que cupiera pensarse otra cosa, sino «en el que legítimamente nos encontramos» -el camino es legal y legítimo o no lo es; es sí o es no, nunca puede ser «diría que sí» o «diría que no»-, en cuyo recorrido se encuentran «con otros intereses de personas que no quieren que aquello (el solar), pudiendo ser una plaza pública, se convierta en un edificio». Con esta forma vaporosa de referirse a los vecinos del Ensanche -«otros intereses de personas»-, asegura Segura que «hay que funcionar según lo que dicta el derecho, con lo que dictan los tribunales», sí, claro, después de retorcer la normativa legal hasta conseguir recalificaciones urbanísticas perjudiciales para los vecinos y convenientes a los intereses mercantiles del obispado, concluyendo que «en algunas sentencias específicas el Ayuntamiento ha ganado». Ha habido una única sentencia en el TSJPV, que es la que está en casación en el TS; habla de “sentencias”, pero sólo ha habido una. El ayuntamiento, el gran aliado del obispo-Simón en esta cuestión, ha tenido actuaciones de dudosa ortodoxia y validez para satisfacer órdenes clericales. Al haber ganado una sentencia, siente fortalecido su objetivo y afianzada su posición, aunque faltan más sentencias y no debería suponer Segura que, seguramente, las vaya a ganar. La recalificación urbanística que, con oscuridad, logró del ayuntamiento para este solar especifica que el cambio es para construir la sede diocesana, no una clínica.
Segura says… lo que quiera decir, pero no va a lograr confundir a los vecinos con sus palabras, con las que dice y con las muchas que calla, los vecinos no son niños ni quedarán fuera de juego. Segura da su proyecto como ineludible, pero los tribunales tienen aún mucho que decir.
El cuidado de la ciudad durante el Renacimiento, cuando los príncipes de la religión y la sociedad civil se preocupaban por evitar los desmanes constructivos y buscaban el bienestar de sus habitantes. «Saint Libéral», panel de retablo, pintado por Leonardo Boldrini, activo en Venecia entre 1452 y 1498, óleo sobre tabla, hacia 1475. Musée des Beaux-Arts de Dijon, Francia.
Jura de bandera de los nuevos tenientes de infantería de la academia de Toledo, 18 de septiembre de 1938. En la tribuna ante la Diputación, mandatarios locales junto a un oficial del ejército alemán (segundo por la derecha).
Como epílogo a la serie de seis artículos sobre la arquitectura nazi en Bilbao, doy a conocer ahora un conjunto de documentos fotográficos sobre el ambiente en la ciudad durante los dos años posteriores a su «liberación». No tienen que ver tanto con la arquitectura como con el estado en que quedó la ciudad tras los combates y con las ceremonias y celebraciones públicas organizadas por los nuevos mandatarios, militares en su absoluta mayoría, acompañados en ocasiones por la hitleriana cruz gamada. Gracias a la ayuda de mi amigo Joseba Villanueva, ofrezco ocho enlaces a otros tantos reportajes fotográficos sobre el Bilbao nazi, tal como están archivados en la Biblioteca Nacional. Provocan bastante pavor y espanto; y mirando a la población civil, a veces, también piedad. Traigo aquí algunas de esas imágenes, pero en los enlaces hay muchísimas más. Los comentarios los hago al pie de cada fotografía.
1. «Ocupación de Bilbao por los nacionales (1937)».
El 20 de junio de 1937 las tropas ocupantes de Bilbao descuelgan de la fachada del hotel Carlton el letrero de la Lehendakaritza que estuvo situado en el balcón-tribuna ante el despacho de José Antonio Aguirre. Las ventanas de la planta baja, así como las rampas de acceso a la puerta, aparecen protegidas por sacos terreros. Al fondo y a la izquierda un soldado controla que la gente que observa la acción no se acerque demasiado al hotel. Esa gente, de pie, quieta y vista de espaldas, asiste pasivamente al hecho. Alguno, sin embargo, ha dado la vuelta y se marcha para no verlo.
Tropas de requetés y falangistas desfilan por la Plaza Elíptica, ante el palacio Chávarri, que a partir de este momento, tras ser incautado, se convirtió en la sede del gobernador civil de Bizkaia. Al fondo el edificio de Seguros Aurora, del arquitecto Manuel I. Galíndez, en construcción, faltando el tramo que completaría la fachada a la plaza (pues vemos la ventana de la esquina con Gran Vía y cuatro ventanas a la plaza, siendo cinco con el edificio completado más la ventana de la esquina con Ercilla) y la fachada a esta calle.
Fiesta del Caudillo, 1 de octubre de 1937. En el balcón-tribuna de la Diputación, la derecha, se reconoce perfectamente la bandera con la esvástica nazi y, a la izquierda, la enseña italiana del Corpo di Truppe Volontarie (CVT), una fuerza de combate del ejército de tierra. Las banderas de los aliados de Franco ostentaron un lugar más preeminente que las enseñas locales, situadas a los lados.
Las personas que estaban en el balcón-tribuna de la Diputación el 1 de octubre de 1937 saludan brazo en alto. Son militares, requetés, falangistas y civiles. Algún civil, con cara circunspecta, no levanta su brazo.
4. «Congreso de servicios técnicos de F.E.T. y J.O.N.S. (1938)».
Con motivo del congreso nacional de los Servicios Técnicos de la FET y las JONS, los ministros franquistas de Agricultura, Raimundo Fernández Cuesta, y de Organización Sindical, Pedro González Bueno, se reunieron en el Salón Árabe del Ayuntamiento de Bilbao junto con otras autoridades, el 1 de mayo de 1938. El sujeto alto y con gafas, a la derecha, era José Mª Oriol Urquijo, jefe provincial de la FET y las JONS, futuro alcalde de Bilbao entre 1939 y 1941.
A continuación los dos ministros y las autoridades locales caminaron desde el Ayuntamiento hasta el Teatro Arriaga, ante cuya fachada fuerzas civiles y militares les recibieron, 1 de mayo de 1938. El teatro muestra el notable mirador de hierro diseñado por Mario Camiña, lamentablemente derribado después de las inundaciones de 1983.
Congreso nacional de los Servicios Técnicos de la FET y las JONS en el paraninfo del Instituto Central de Bilbao. Un retrato al óleo de Franco, realizado a partir de la fotografía que se le hizo en 1930 vestido con capa invernal y cuello amplio de piel, visto parcialmente, preside el lugar por encima del tapiz con el escudo y el águila. Desconozco la autoría de ese retrato (¿Ángel Larroque?), pero creo que ocupa el mismo lugar que anteriormente había tenido el retrato de Alfonso XIII pintado por Aurelio Arteta. Recuerdo haber visto este retrato hace años, retirado en un almacén de la Casa de Juntas de Gernika.
5. «Fiestas del primer aniversario de la conquista de Bilbao (1938)».
En la tribuna, de izquierda a derecha, el general José López-Pinto (quien en el verano de 1940, siendo capitán general de Burgos, acudió a recibir a un grupo de militares alemanes que visitaron San Sebastián y organizó diversos encuentros de confraternización con militares españoles que terminaron al grito de «¡Viva Hitler!»; unos meses después, en octubre, también acudió a la frontera franco-española para recibir a Heinrich Himmler), el general José Moscardó, el obispo Javier Laucirica, el conde de Rodezno, ministro de Justicia, Ramón Serrano Suñer, ministro de Gobernación, el almirante Juan Antonio Suances, ministro de Industria y Comercio, y el jerarca falangista Alfonso Peña Boeuf, ministro de Obras Públicas (en la tribuna también estuvo el general José Solchaga) saludan con motivo del primer aniversario de su conquista de Bilbao en las inmediaciones del Puente de la Victoria (antes de Isabel II o del Arenal), el 19 de junio de 1938.
6. «Exposición de Auxilio Social en el Instituto (1938)».
Saludos a soldados insurrectos mutilados en acciones de guerra ante tribuna ocupada por militares que ostentan el brazalete con la esvástica nazi, el domingo 18 de septiembre de 1938. El militar español que saluda era el general Luis Orgaz, consejero nacional de la FET y las JONS. El civil ataviado con boina era Luis Llaguno Piñera, presidente de la Diputación de Vizcaya.
El general López-Pinto desfila a caballo y saluda brazo en alto al militar nazi en la tribuna junto a autoridades locales. El individuo vestido de civil y con bastón en mano era José Félix de Lequerica, alcalde de Bilbao, y tras éste, José Mª Oriol, su sucesor en la alcaldía; en la tribuna también estuvo el amigo de Franco y almirante Juan Antonio Suances, ministro de Industria y Comercio, cuya sede radicó en Bilbao durante este primer gobierno de Franco, y el general Luis Orgaz. No faltó el obispo Laucirica. Las detalladas crónicas publicadas por Hierro el lunes 19 de septiembre y por La Gaceta del Norte, el martes 20, sobre esta jornada no revelan quiénes conformaron la representación del ejército alemán.
Publico en la calle y autoridades en la tribuna se saludan brazo en alto, el 18 de septiembre de 1938. El águila falangista que coronaba los pilares blancos de adorno para la tribuna estaba inspirada directamente en el águila nazi.
8. «Conmemoración II aniversario de la conquista de Bilbao (1939)».
A raíz de algunos comentarios que me han llegado por parte de lectores de estos post sobre la arquitectura nazi en Bilbao, quiero hacer varias aclaraciones, reiterando parte de lo que ya dije en el primero de ellos. Conviene leer toda la serie para opinar sobre su contenido, no es suficiente la lectura de uno o dos artículos porque lo que se puede echar de menos o considerar erróneo en ellos puede que sea algo dicho o explicado en alguno de los artículos no leídos.
El nazismo no tuvo un estilo arquitectónico propio, sino que reutilizó elementos de la arquitectura grecolatina para, mezclados con grandilocuencia y aparatosidad, crear con ello un formidable aparato de propaganda ideológica. Para ser oficialmente nazi -arquitecto, farmacéutico o vendedor de coches- había que estar afiliado al Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiter Partei), operativo en Alemania entre 1920 y 1945. Quien no estuviera afiliado al NSDAP no era estrictamente nazi, aunque pudiera ser simpatizante, colaborador o, simplemente, indiferente a su ideología. Por tanto, aquellas personas que carecían de nacionalidad alemana tenían complicado militar en ese partido, aunque es posible que algunos españoles y bilbaínos germanizados lograran serlo. No serían muchos. En el muy completo listado de Nazis protegidos por España aparecen los alemanes vinculados al NSDAP residentes en la Villa, muchos, cerca de 150, pero también hay algunos apellidos vascos. De profesión «arquitecto», ninguno. Así que, en todo caso, arquitectura nazi es la que hicieron los arquitectos nazis, es decir, afiliados al NSDAP, trabajando al servicio de esa ideología.
Así que no hubo, no pudo haber, arquitectura nazi realizada por arquitectos nazis en Bilbao entre 1920 y 1945, pero como a partir de 1937 existió una estrecha identificación entre los regímenes de Franco y Hitler, como alrededor del dictador español y sus secuaces hubo arquitectos identificados con su ideario o trabajando para él, algunos quizás sin identificarse con su política, pero también sin rechazarla, y como sintieron o vivieron de cerca la grandilocuencia del régimen alemán, contagiando al español, es por ello que algunas de las arquitecturas que diseñaron, al estar imbuidas de ideología y formalismo propagandista franquista, pueden ser calificadas como nazis. Sin más.
¿Por qué he utilizado la expresión «arquitectura nazi» en vez de «arquitectura franquista»? Pues porque lo franquista, en sentido lato, fue todo lo que se construyó con Franco en el poder, esto es, en el caso de Bilbao desde 1937 hasta 1975, treinta y ocho años durante los que se desarrollaron muchas estilísticas arquitectónicas en contextos políticos de diferentes matices, y yo sólo he querido referirme a la arquitectura que se realizó durante el periodo 1937-45 (y poco más), aquel durante el que el régimen franquista fue aliado ideológico del hitleriano. Por tanto, haber escrito «arquitectura franquista» hubiese sido mucho más erróneo que escribir «arquitectura nazi». Y al decir ideología quiero señalar, por ejemplo, el hecho de que si en Alemania se revisó la arquitectura grecolatina con la pretensión de considerar al III Reich continuador de un pasado imperial glorioso (que no fue alemán, sino mediterráneo), en España se combinó este objetivo con la revisión de la arquitectura del Renacimiento y el Barroco (que sí fue el tiempo de un imperio hispano). La intención fue idéntica. Al que no le guste lo de arquitectura nazi en Bilbao que lo sustituya por arquitectura franquista en Bilbao durante los años de vigencia del nazismo en Alemania y su posterior breve supervivencia en España. Es lo mismo; lo que no era igual fue la capacidad económica para construir, claro, así que lo que en Bilbao puede verse como nazi-franquista tiene, en general, un tono menor y altamente funcional.
Muchos de los arquitectos españoles y bilbaínos que realizaron lo que aquí llamo arquitectura nazi venían de trabajar en registros puramente racionalistas durante los años 30 y aquellos mismos que continuaron diseñando en los años 50 pasaron a proyectar expedientes estrictamente modernos, de seguido, sin traumas ni problemas. Lo cual quiere decir que lo sucedido en los años 40 fue la efímera reaparición del revivalismo abandonado durante la década anterior, una especie de moda, más o menos impuesta o aceptada por motivos políticos, pero moda al fin y al cabo, practicada con el mismo entusiasmo o falta de él con que antes habían atravesado otros revivals, el neo-gótico, el neo-montañés, el neo-vasco, el neo-bizantino… y modas, el art-nouveau, el art-decó… Y paso ya a referirme a lo efímero.
El arquitecto, concejal y presidente de la Comisión de Fomento en el ayuntamiento, Manuel Ignacio Galíndez fue quien estuvo más implicado en los conjuntos monumentales y las celebraciones propagandísticas con efímeros montajes escenográficos, participando esta Comisión en actos celebrados durante la etapa de José Mª Oriol, como la recepción del monolito entregado por las autoridades alemanas en memoria de los aviadores nazis muertos en la toma de Bilbao, la visita del Conde Ciano a la Villa o el homenaje de Vizcaya a la Virgen del Pilar.
El arquitecto Luis María Gana, concejal en el ayuntamiento durante el periodo 1943-46, se encargó de realizar el proyecto de Monumento a los Caídos de la Villa en el Parque de las Tres Naciones (Alemania, Italia y Portugal, actualmente parque de Doña Casilda) al ganar el concurso convocado en 1949. Al igual que otros monumentos similares, la propuesta realizada contaba con una gran cruz de carácter funerario y una corona de bronce a sus pies. El monolito se ubicó en el centro de un estanque delimitado en uno de sus lados por un muro construido con piedra de Morata de Tajuña ligeramente curvo que resaltaba la cruz al actuar como fondo del conjunto. En él destacaban dos relieves escultóricos sobre piedra de Escobedo (2,50 x 2,00 cm.) realizados por el escultor Enrique Barros, mostrando muy clasicistamente la muerte de un héroe (en la cruzada) llevado por sus compañeros de lucha y su coronación por el triunfo de sus ideas, entre los que se leía la inscripción “Caídos por Dios y por España. ¡Presentes!”. En contra de lo habitual, los nombres de los caídos no se grabaron en la piedra (lo cual sí se llevó a cabo en la base del cercano monumento al Sagrado Corazón), sino que fueron recogidos en un pergamino que, encerrado en un cofre, enterró el mismo Franco en una piedra al borde del estanque, frente a la cruz.
«Este tipo de monumentos, militante y propagandista, exaltó la ideología de los triunfadores y evocó simbólicamente a los ausentes en sus dos formas fundamentales: los héroes y los mártires. Su muerte se reelaboró en términos de un justo sacrificio que los ennoblecía y elevaba a una dimensión sobrehumana de heroísmo: de muertos pasaron a ser caídos. La memoria a rendir a los muertos de la llamada España nacional o a los muertos en los bandos contendientes exaltaba el gusto necrofílico del régimen y reforzaba sus fines propagandísticos y laudatorios» (copio este párrafo perfecto de un texto de Mónica Vázquez Astorga).
Grandes carteles con el símbolo del carlísmo y la imagen de Franco sobre unas tapias, aprovechando el vacío dejado entre muros medianeros por un solar no construido en un rincón urbano poco digno, aunque en las inmediaciones del Ayuntamiento, durante el gobierno del carlista José Mª Oriol. Ausencia de nobleza escenográfica y endeblez objetual.
Luis Llaguno Piñera, cuñado del Marqués de Acha, era un fanático religioso que pidió a la bizkainos que ejercieran de policía religiosa para controlar a los vecinos nada o poco piadosos. Sus montajes al pié del monumento al Sagrado Corazón convertían la columna de éste en telón de fondo para una plataforma, con dos niveles jerárquicos, donde se concentraban sacerdotes y autoridades, sin más relieve visual que un altar al que se accedía mediante una larga y ceremonial escalinata frontal. Dada la altura que tomaba la plataforma, las gentes concentradas en las calles alrededor difícilmente podían observar lo que sobre ella sucedía.
Las celebraciones franquistas tenían en Bilbao dos puntos urbanos favoritos, uno era la plaza del Sagrado Corazón y la otra, la Gran Vía, ante la Diputación. Las del Sagrado Corazón, al pie de su columna-monumento, solían tener un carácter religioso y tuvieron como principal impulsor a Luis Llaguno Piñera, carlista hipercatólico devoto del Sagrado Corazón, al que habitualmente mencionaba en sus discursos políticos. Este Luis Llaguno fue nombrado presidente de la Diputación de Bizkaia dos días después de la «conquista» de Bilbao y gobernó en ella entre 1937 y 1939, siendo quien afirmó lo siguiente al tomar posesión del cargo: «Queremos que el Corazón de Jesús reine en España, muy especialmente en Vizcaya española. Juramos trabajar para luchar contra el judaísmo, la masonería, el comunismo, el liberalismo y el separatismo». Para que las cosas quedaran claras, por si no lo estaban suficientemente, al parque público colindante se le pasó a denominar Parque de las Tres Naciones.
Una amplia tribuna erigida ante la Diputación, desbordante de autoridades, respaldada por el escudo de España con el águila imperial, flanqueada por los símbolos del carlismo y la falange, permitía dirigirse a una multitud de personas que saludaban con el brazo en alto. Toda la grandiosidad quedaba aquí limitada a las cuatro parejas de postizas columnas a ambos lados del escudo franquista, al flamear de banderolas colgantes y al vociferante FRANCO, FRANCO, FRANCO. La falta de un gran espacio urbano despejado ante la institución provincial impedía la toma de imágenes en las que la totalidad de gentes concentradas pudiera ser fotografiada, algo que los nazis sabían muy bien cómo hacer.
La escenografía efímera de la exposición del Auxilio Social celebrada en el patio del Instituto Central, en 1942, estuvo construida con una grandilocuencia de cartón-piedra, una avenida ceremonial sin asfaltar e iconografía de bajo vuelo, en pobre imitación de los grandes avenidas para desfiles en Berlín.
Una curiosidad, algo grandioso que se pensó tan efímeramente que no pasó de ser un simple croquis. La Plaza del Imperio, concebida en 1938 en alguna oficina del urbanismo municipal, como remate del puente de Deusto, en el extremo contrario al lugar donde se levantaba el Museo de Bellas Artes, ofrecía un «edificio público» de columnatas y una toponimia callejera muy propia del momento. Respondía esta idea a un ambicioso programa nacional de proyectos arquitectónicos y planes urbanísticos que, a pesar de las limitaciones económicas existentes, quisieron hacer de las distintas ciudades y localidades del país grandes «monumentos-emblema», con «avenidas imperiales», como se quiso que fuera la Avenida del Ejército (hoy Lehendakari Aguirre) en Deusto, justo a continuación de este puente, o «plazas de la Victoria», convertidos en «ejes imperiales» que solemnizaran las concentraciones y manifestaciones multitudinarias y los desfiles de las tropas militares.
Cabe suponer con cierto fundamento que en la cabeza de algún jerarca local se imaginase una operación conjunta arquitectónica-urbanística-cultural que incluía la construcción del Museo de Bellas Artes, la reconstrucción del puente del Generalísimo Franco (antes y hoy, de Deusto), la configuración de esta plaza del Imperio con el singular edificio público al fondo y la gran avenida del Ejército, en cuya inmediación estaba la Universidad de Deusto, importante apoyo intelectual al nuevo poder franquista. De hecho, la extraña orientación dada a la fachada del Museo de Bellas Artes -hacia una carretera que pasa ante ella en diagonal y un espacio donde no había nada en aquel momento salvo actividad portuaria, en vez de orientarse hacia el interior del parque o hacia la ciudad ya construida, como hubiese sido lógico- puede quedar explicada por el hecho de que se encara casi con un ajuste perfecto a la fachada de la Universidad de Deusto, situada a poco más de un kilómetro al otro lado de la ría, al tiempo que mira hacia unos cercanos solares edificables cuya revalorización fue lograda gracias a la presencia del museo.
El engranaje que atravesó y sostuvo el estado franquista a lo largo del tiempo fue la religiosidad católica subyacente en todas las organizaciones y entidades surgidas tras la guerra civil. Al margen de los grupos que directamente se definían como católicos, también falangistas, tradicionalistas, monárquicos, cedistas y, por supuesto, los militares tenían ese denominador común. Nada actuante durante las distintas fases del franquismo puede ser calificado como laico. Planteada la guerra civil como una cruzada, el régimen nacido de ella, confesional católico, tuvo en la arquitectura religiosa una especial oportunidad para mostrar su orientación integrista en materia doctrinal y de convergencia ideológica con el clero. Esa fue la sustancia del régimen y, por consiguiente, reflexionar sobre la arquitectura religiosa en aquellos años, especialmente la de los años 40, es apreciar de cerca la naturaleza esencial del franquismo y no tanto del nazismo porque esa fue una diferencia importante respecto al régimen del III Reich.
En una cuestión tan «sensible» para el tradicionalismo integrista español el recurso de la pagana arquitectura grecolatina no resultaba apropiado y tampoco en la Alemania nazi se levantaron templos católicos que pudieran servir como referencia para los modelos hispanos. Así, que lo religioso nazi en España se escondió dentro de formas renacentistas y barrocas, de estirpe local, con Juan de Herrera y Juan de Villanueva como guías.
Se construyeron muchas iglesias durante los años 40 por barrios, pueblos y localidades en los alrededores de Bilbao. En parte, como precio a pagar por el apoyo eclesiástico al golpe de estado franquista, pero también al intuirse el gran crecimiento demográfico que vendría poco después. La iglesia fue en muchos lugares suburbanos el importante edificio-núcleo en torno al que se configuró una comunidad o el que sellaba la catolicidad de poblados surgidos espontáneamente en las periferias de las ciudades. A su alrededor se fueron creando, poco a poco, escuelas, ambulatorios y otros servicios, dando lugar a centros cívicos donde la comunidad local se reunía. Pero no fue sólo eso, pues sobre todo se buscaba que las iglesias fueran órganos de control ideológico al servicio del aparato del Estado.
Sin embargo, sorprendentemente, la mayoría de estos templos de barriada, de tamaño medio o pequeño, carece de las ínfulas propagandísticas tan queridas por el régimen franquista y el responsable de que esto resultase así fue el arquitecto diocesano Ricardo Bastida, quien, además de excelente profesional y devoto cristiano (lo que no le impedía ser estrecho amigo de Indalecio Prieto y Aurelio Arteta), no toleró que los sentimientos religiosos y la propaganda política se fundiesen bajo su responsabilidad. Curiosamente, a pesar de la gran actividad constructora de templos, los dos proyectos arquitectónicos más ambiciosos de la iglesia católica para Bilbao y su comarca terminaron en rotundos fracasos.
Su mayor éxito fue el gigantesco Seminario de Derio, al aprovechar las estructuras de hormigón armado que habían sobrevivido a la guerra como un fracasado proyecto republicano para Hospital Psiquiátrico. En 1950 el arquitecto José Mª de la Vega Samper (Toledo, 1900 – Madrid, 1980) recibió el encargo de aprovechar esas estructuras y edificar aquello que las completara para convertirse en seminario de sacerdotes. Se rediseñaron los pabellones laterales a partir de lo existente y se incorporó el edificio-torreón central con una iglesia en su parte posterior. Este torreón+iglesia es lo más puramente nacional-ultracatólico del conjunto, si bien todo en él destila aquel espíritu. Aunque más pesado y antiguo, al tiempo que menos original, algo en su acabado final -en particular, su falocrático torreón- coincide con el Hospital de Cruces, ya visto en un post anterior. Vega Samper había iniciado su trayectoria profesional en el madrileño estudio de Ignacio de Cárdenas (en el ámbito de Telefónica Española), quien era tío de Gonzalo de Cárdenas Rodríguez (Director de Regiones Devastadas y bien conocido en Bilbao por otras obras citadas en estos post), vínculo más que probable por el cual se encomendó a Vega Samper el proyecto de seminario en Derio, pues este arquitecto -que lo era, además, oficialmente de la Guardia Civil- estaba especializado en cuarteles para este cuerpo armado, seminarios para sacerdotes y cárceles, siendo, de hecho, el autor del presidio de Carabanchel.
Seminario de Derio, vista frontal.
Seminario de Derio, vista aérea.
Sus mayores fracasos, sendos templos: uno en Bilbao, el Corpus Christi, y otro en Las Arenas (Getxo), Las Mercedes. El Corpus Christi (esquina de Licenciado Poza con María Díaz de Haro), fue un carísimo mamotreto neoherreriano concebido por Gonzalo Cárdenas y Luis María Gana en 1945 que ni siquiera se llegó a terminar a falta de cúpula y acabados finales, quedando como una colosal protorruina. En los años 70 fue finalmente derribado, pues el solar era muy apetitoso para los promotores inmobiliarios. Concebido para albergar a 1500 fieles sobre una superficie de más de 1000 m2 con la idea de que se convirtiera en la catedral de Bilbao, su promotora fue la Junta de Construcción de Templos Parroquiales de Bilbao, presidida por Tomás Perosanz Zorrilla, alcalde de Bilbao entre 1941-42 y promotor de edificios corporativos, como se vio en un post anterior. Por su parte, la iglesia de Las Mercedes, ideada por Rafael Garamendi y Manuel Ignacio Galíndez en 1940, en clave neoherreriana, tampoco se concluyó con la forma prevista por los arquitectos a causa de su elevado coste a pesar de que su promotora era la comunidad parroquial local con la renta per capita más elevada de toda España en aquel momento y neta adscripción al franquismo. Se optó por una versión simplificada, pero, aún así, apabullante.
Corpus Christi, vista del proyecto.
No quiero dejar al margen de «lo religioso» a la Residencia de Venerables sacerdotes, situada junto a la Basílica de Begoña, concebida, una vez más, por el tándem Tellería-Cárdenas (muy conocidos en esta serie de post) en 1946. Estos dos arquitectos, en base a los vínculos que tenían con la Caja de Ahorros Vizcaína (diseñaron su sede en la Plaza Circular y el edificio de oficinas en Gran Vía 21-23, como ya es sabido) se encargaron de este edificio que estuvo promovido y aún es propiedad de la citada Caja de Ahorros, hoy Kutxabank.
Residencia de Venerables sacerdotes.
Se trata de un edificio con aspecto de palacete, planta en L y entorno ajardinado a dos niveles, más característico de la sierra madrileña, como tipo de chalet burgués con pretensiones aristocratizantes y detalles barrocos para encopetada familia de alto funcionario del Régimen en las inmediaciones de El Escorial. Se enfatizan dos ejes verticales: uno hacia su entrada desde la vía pública, con un porche de dos columnas sobre el que se asienta una pequeña terraza-balcón, a su vez, coronada por un tímpano con hornacina en cuyo interior se halla una representación en piedra de la Virgen de Begoña, constituyendo un eje de recepción entre linajudo y conventual; el otro eje, orientado hacia el jardín, se vertebra a partir de la esquina de encuentro entre los dos bloques del edificio que en planta baja ofrece una escalinata con desarrollo curvo en 90 grados conducente a un acceso secundario, encima de él, un balcón-púlpito y, sobre éste y la cornisa, a su vez, una ventana-tímpano coronada con pináculo. La planta baja ofrece un ocre aspecto pétreo (solidez y unión a la tierra). La planta principal va enfoscada y pintada de blanco (ligereza y expresión de casto purismo). La cubierta lleva tejas de pizarra (oscura firmeza y rotundidad), siendo esto lo que le da cierto aire serrano al conjunto.
La identificación entre el Altar y el Trono ya venía dándose desde etapas anteriores a la guerra civil, pero fue a partir del triunfo del franquismo que dicha alianza alcanzó su apogeo, siendo máximo durante la década de los 40, años en los que el clero no tenía reparos en utilizar el saludo nazi.
Fueron tiempos confusos. Los arquitectos afectos al régimen más reflexivos trataron de evitar que se identificara la arquitectura «de tipo cubista o judío» de Le Corbusier con la cultura del bando derrotado. Sin embargo, la realidad del panorama arquitectónico español era híbrida y, mirando el contexto anterior a la guerra civil, arquitectos comprometidos con la República, como Luis Lacasa o Manuel Sánchez Arcas, fueron voces críticas contra el formalismo de Le Corbusier, mientras que arquitectos afectos a la causa de los nacionales, como Luis Gutiérrez Soto y, sobre todo, José Manuel Aizpurúa, actuaron en defensa y ejercicio de la arquitectura racionalista.
Arquitectos, promotores y compradores ¿eran filo-nazis porque alentaron y tomaron en algunos casos decisiones vinculadas a construcciones en las que reconocemos ciertas hechuras -en muchos casos, puramente ornamentales- como cercanas al régimen del III Reich? No se puede afirmar tal cosa, pero tampoco negar que las corrientes del espíritu de la época soplaron con fuerza desde Alemania y llegaron hasta Bilbao (y España), dejando huella. Funcionarios municipales y profesionales vinculados con la administración pública y las grandes corporaciones tuvieron que lidiar, con mayor o menor devoción, la situación impuesta desde el poder político e incorporar a sus edificaciones detalles de rancio historicismo.
Pero ¿y quienes decidieron que viviendas de ese gusto eran las ideales para su vida privada, pudiendo elegir en el mercado viviendas más neutras, sin connotaciones ideológicas? Residir en determinadas áreas e inmuebles pudo ser visto e interpretado, a veces, como una declaración política. Buena parte de esos compradores-residentes estaba estrechamente ligada a los círculos de poder franquistas, pues las viviendas con esa estilística ornamental eran siempre de muy elevado coste económico, esto es, estaban destinadas a la alta burguesía, aliada del régimen.
El ejemplo más claro de este modelo de edificio de viviendas por pisos para la alta burguesía urbana es el que se levanta en Plaza del Museo 1, esquina con Iparraguirre, diseñado en 1945 por Gonzalo Cárdenas y Anastasio Tellería (a quienes ya hemos visto trabajando en otros proyectos de similar carácter durante estos años). La clienta era Mercedes Oraá Sanz, hija del Duque de la Victoria de las Amescoas -de estirpe carlista- y esposa de Isidoro Delclaux, a quien también hemos visto al comentar los edificios corporativos y uno de los impulsores institucionales del Museo de Bellas Artes, ubicado, precisamente, enfrente de este edificio. De hecho, no debe descartarse relación entre la existencia del Museo, inaugurado en 1945 con banda militar, la presencia del Ministro de Educación y desfile de fuerzas de infantería al son del «himno nacional, escuchado por todos, brazo en alto, con gran emoción” (según la prensa), y el encargo de este proyecto en una zona del Ensanche a la que se auguraba un importante desarrollo inmobiliario, pues ya a sus lados, Elcano 2 (arq. Manuel Mª Smith Ibarra, 1939) y Ajuriaguerra 31-33 (arqs. Antonino Zobaran -el mismo de la Delegación de Hacienda- y Estanislao Segurola, 1946), se levantaban edificios menos emblemáticos que éste, pero concebidos para una burguesía media-alta y en onda estilística similar. El Museo como animador económico, ¿no suena esto a conocido?
Cárdenas y Tellería diseñaron un edificio rico en detalles de calidad y lujo, si bien pomposo y trasnochado, sobre todo por el remate superior del chaflán, un torreón con cubierta de pizarra de Bernardos y dos puntiagudas agujas de raigambre escurialense. Las fachadas de sillería de granito gallego pulimentado ofrecen sutiles matices cromáticos y el interior del portal se adornó con esculturas y mármoles de cuidado diseño y exquisita elaboración. Como es natural, no faltan tímpanos partidos, balcones y miradores sobre modillones barrocos y pilastras estriadas que recorren la planta baja y entreplanta (destinada a oficinas). El chaflán es un muy interesante trabajo de concavidades y convexidades.
Torreón de Plaza del Museo 1.
Alzado de fachada orientada al Museo de Bellas Artes y chaflán.Portal de Plaza del Museo 1.
Aunque situado fuera de Bilbao, no quiero dejar de señalar el inmueble en el Muelle de Evaristo Churruca 8, en Las Arenas (Getxo), concebido por Manuel Mª Smith Ibarra y su hijo Juan Carlos Smith Prado en 1948 para Alejandro Zubizarreta Abásolo, gerente y consejero de la Naviera Vascongada, asociada a partir de 1942 con la Naviera Aznar, cuyo edificio corporativo ya fue mencionado en el post anterior. Ocupa una posición tan prominente como el de Plaza del Museo 1. Si éste se encara a los espacios abiertos de las riberas fluviales y el puente de Deusto, aquel lo hace a la desembocadura de la ría y el mar abierto.
Los sillares (aplacados, en realidad) de granito gris claro inundan sus fachadas, dandole un aspecto de sólido amurallamiento un tanto frío y distante. Los dos elementos más singulares son el portalón de acceso -una elaborada recreación de modelos barrocos con pilastras, sillares enfatizados, pináculos, balcón pétreo y remate con frontón partido a la altura del segundo piso- y el torreón sobre la esquina más cercana al mar -simulando el castillo de gobierno de un navío antiguo con escudo de armas en esquina y frisos decorativos de apariencia plateresca, todo lo cual culmina con un elevado mástil de observación-. Todas estas referencias marineras tuvieron que ver con la profesión del cliente, sin duda, pero, al tiempo, encajaban a la perfección con el gusto de la alta burguesía local del momento. Miradores y ventanas todavía se ligan al periodo autárquico, pero los amplios balcones, con deliciosas rejerías en antepechos, anuncian ya el deseo de abrirse al exterior mediante amplias cristaleras y terrazas.
Muelle de Evaristo Churruca 8, fachadas principal hacia la ría y lateral orientada al mar.
Muelle de Evaristo Churruca 8, alzado de la fachada principal.
Balcón y ventana sobre el portal de Muelle de Evaristo Churruca 8.Torreón en Muelle de Evaristo Churruca 1.
Así como el Museo de Bellas Artes estimuló la construcción en sus inmediaciones, algo semejante ocurrió en los alrededores de la Delegación de Hacienda, donde los mismos Smith padre e hijo elaboraron en 1946 el inmueble de Ercilla 26, esquina con Iparraguirre, para el promotor Enrique Ubieta Velasco, con profusión de ondulantes molduras en el recercado de los vanos (barroquizantes frivolidades visuales), balcón-tribuna en chaflán e interior de portal con calidad elevada en detalles y diseño, Muy cerca de éste se halla el más contenido y airoso de Rodriguez Arias 27, esquina con Ercilla, elaborado por Faustino Basterra en 1945 para el promotor Enrique Gómez Rubiera.
Ercilla 26.Rodríguez Arias 27.
Como prueba del «ambiente» que reinaba en este entorno urbano, donde también estaba la sede de la poderosa Organización Sindical Nacional o Sindicato vertical, muestro la vidriera de sabor art-decó con el escudo franquista en su posición central que aún hoy ilumina la escalera de uno de los edificios cercanos a los dos mencionados.
Escudo preconstitucional de España en una vidriera que ilumina la escalera de un edificio próximo a los dos citados.
No quiero dejar sin mencionar a Pedro Ispizua Susunaga, quien en esta primera mitad de los años 40 concibió edificios de viviendas de aparatosa monumentalidad con abundancia de escudos heráldicos, pináculos, torreones y decoraciones barrocas, en muchos casos, para residencia de altos ejecutivos en grandes empresas privadas fuertemente unidas al Estado franquista, como el de 1941 para Altos Hornos (Gregorio de la Revilla 1, esquina con Gran Vía 55). También proyectó muchos otros edificios de viviendas, tales como Plaza de Zabalburu 4, 1938, con dos aguerridos soldados de inspiración medieval, y Plaza de Venezuela 1, 1942, para el constructor Benjamín de la Vía Llantada, la retórica decorativa estuvo aquí atenuada gracias a la colaboración de arquitecto Fernando Arzadun, y Gran Vía 68, 1943, por poner sólo tres ejemplos. El estudio de Ispizua gozó de una importante carga de trabajo durante este periodo, en los que nunca faltaron ciclópeas esculturas de Joaquín Lucarini.
Edificio para Altos Hornos,remate superior de Gregorio de la Revilla 1, esquina con Gran Vía.
Edificio para Benjamín de la Vía, Plaza de Venezuela 1, conocido años después con edificio AVIACO por haberse instalado aquí en 1949 las primeras oficinas de aquella compañía aérea.
Plaza de Zabalburu 4, esquina con Alameda de San Mames
Pedro Ispizua también elaboró el 68 de la Gran Vía para la empresa Inmobiliaria Bilbaína, cuya junta administrativa estaba presidida por Adolfo Ramírez Escudero, un armador y naviero fortalecido al calor del desarrollo de Altos Hornos de Vizcaya durante la etapa franquista, motivo por el que el escudo en la fachada muestra la imagen de un velero. La propiedad del solar era de Mª Ángeles Chávarri Anduiza, casada con José Mª Olábarri Zubiria, cuatro apellidos de familias pertenecientes a la más poderosa élite social y propietarias de gran parte de los valiosos terrenos en la prolongación de esta vía bilbaína que en aquellos momentos estaba siendo edificada con inmuebles residenciales para la alta burguesía local.
Gran Vía 68.
Gran Vía 68.
Luis Gana y Hoyos, a quien veremos más tarde diseñando el Monumento a los Caídos en Bilbao, proyectó en septiembre de 1940 un inmueble de viviendas de lujo por pisos en el 18 del Campo de Volantín -zona residencial periurbana, desde mediados del siglo XIX, de villas y palacetes con entornos ajardinados- para la Sociedad Inmobiliaria del Campo de Volantín, cuyo consejo de administración estaba presidido por Juan Bautista Buesa Tapia, notable accionista del Banco de España en 1938, cuyo hermano Ángel era miembro de la Cámara de la Propiedad Urbana de Vizcaya, siendo ambos sobrinos de Víctor Tapia Buesa, presidente del Banco de Vizcaya en 1937-38, diputado provincial por la Unión Patriótica durante la dictadura de Primo de Rivera y «capitán de la industria» vasca. Problemas técnicos y administrativos demoraron la conclusión de este inmueble hasta 1948. Aquí Gana reunió varias bagatelas historicistas habituales en la época: ostentoso acceso entre doble juego de columnatas con capiteles jónicos y poderoso entablamento que, en su parte superior y ante una ventana palladiana, funciona como balcón-tribuna para el primer piso, secuencias de dobles pilastras, guirnaldas, volutas y escudo con representación de un águila vista de frente con patas desguarnecidas, plumas de la cola apartadas y alas desplegadas entre las dos partes colgantes de una cadena…
Campo de Volantín 18.
Como detalle final dejo una comparación entre los dos edificios que culminan la Gran Vía en la plaza del Sagrado Corazón, emplazamiento urbano privilegiado para celebraciones y conmemoraciones franquistas de carácter religioso durante los primeros años de la dictadura.
El número 2 de tal plaza es un trabajo de Ignacio Mª Smith Ybarra en 1943 para Vicente Llaguno Durañona, abogado, fundador de la Editorial Católica en 1912 y miembro del Consejo de Administración de la siderúrgica Compañía Anónima Basconia (en el que se reunían ilustres apellidos tradicionalistas, como Gandarias, Ampuero, Urquijo, Lequerica…) y que, por cierto, fue la empresa a la que el Ayuntamiento presidido por José Mª Areilza encargó la reconstrucción del puente de Deusto en 1937, pasando a denominarse del Generalísimo Franco. No he encontrado vínculos familiares entre Vicente Llaguno y el Luis Llaguno que presidía la Diputación durante estos años.
El edificio número 1 de esa plaza es un trabajo tardío (1955) del arquitecto Juan Arancibia Lebario, quien fue alcalde de Bilbao en el bienio (1922-23) durante la dictadura de Primo de Rivera, para el promotor José Soga Fernández (un contratista sin filiación política conocida, pero que había recibido algunos encargos importantes del Instituto Nacional de la Vivienda), en el que se debe resaltar la muy cuidada decoración interior de su portal, incluidas dos grandes pinturas con paisajes de ruinas clásicas con sabor a Claudio de Lorena. Siendo doce años más tardío, el aspecto seco y austero de la fachada del nº 1 es más duro que la del nº 2, dueña de mayor plasticidad y juego de movimientos. Es como si Arancibia hubiese tenido en cuenta el edificio de Smith para asemejarse… haciendo lo contrario: blanco-negro, cromático-monocromático, torreones laterales-torreón central…
Pongo en relación el aspecto exterior de los portales de ambos. Los dos presentan tres vías de paso, una central y dos laterales menores. El de Smith Ybarra es historicista, palaciego y amable; el de Arancibia Lebario, por contra, rotundo, imponente y sin concesiones; eso sí, explayándose con refinado gusto en el interior.
Plaza del Sagrado Corazón 2Plaza del Sagrado Corazón 1.Portal de Plaza del Sagrado Corazón 2Portal de Plaza del Sagrado Corazón 1.
Interior del portal de Plaza del Sagrado Corazón 1.
Banco Hispano-Americano, detalle de la fachada lateral.
Al repasar las Memorias de proyectos de arquitectura referidos a los edificios que voy comentando en estos post no he encontrado en los párrafos alusivos al «objetivo» ninguna mención explicita de tipo político o ideológico. A lo más, se alude al hecho de que por estar situado el edificio a construir en un punto destacado de la trama urbana -una esquina muy visible, la cercanía a algún lugar relevante o un espacio público- conviene darle una impronta monumental, una singularidad simbólico-artística. Nada más. Al redactar sus Memorias ningún arquitecto rebasaba la estricta descripción técnica del edificio. El aspecto exterior que ofrecerían sus edificios de cara a la vía pública no parecía preocuparles. Otra cuestión es que, a falta de menciones directas, ellos no fueran conscientes de esa importancia dentro del paisajismo urbano o de que los edificios que diseñaban no fueran interpretables en clave política. Y la mayoría, en algún sentido, lo era; la clave está en descifrar los datos visibles y conocer a sus promotores. Veamos algunos casos.
El edificio Delclaux, Alameda de Recalde 30 (actualmente ocupado por diversas áreas de la Diputación de Bizkaia), fue diseñado en las cuatro primeras plantas por Emiliano Amann Amann en el periodo 1933-38 y las dos últimas por su hijo Emiliano Amann Puente en 1953. Fue promovido por el empresario Isidoro Delclaux Aróstegui para las oficinas sus numerosas empresas. Delclaux era miembro de la Diputación Provincial (1937-1947) y vicepresidente de la Junta de Obras del Puerto de Bilbao (1937-1964). Como Presidente del Sindicato Nacional del Vidrio y Cerámica, fue Procurador en Cortes (1943-1946), repitiendo como representante de la Cámara de Comercio de Bilbao (1955-1958), institución que presidió (1964-1968), entre otros muchos cargos políticos y comerciales. Al estallar la guerra, Delclaux había pasado desde Bizkaia a territorio controlado por los sublevados, alcanzando el grado de capitán de requetés. Fue miembro de la Asociación Católica Nacional de Propagandistas, a finales de 1937 apoyó la creación de Museo de Bellas Artes y propuso a la Diputación, presidida por el ultra-católico Luis Llaguno, la creación del Museo de las Tres Guerras Civiles (incluidas las dos carlistas), iniciativa abortada desde el Servicio estatal de Prensa y Propaganda.
El edificio Delclaux se presenta con una sólidez pétrea que jerarquiza los diversos niveles de importancia laboral; los más bajos para los directivos se enfatizan con miradores en voladizo, antepechos de mármol negro, gruesas cornisas y pilastras que enmarcan amplios vanos horizontales, los cuales se reducen a ventanas menores y verticales entre molduras en las dos últimas plantas y se remata, bajo la cornisa, con un friso de triglifos y metopas. Rotundidad compositiva, alusiones clasicistas, ordenamiento vertical de las funciones y definición visual del espacio para la jefatura.
Alzado del edificio Delclaux, Alameda de Recalde 30.
Por otra parte, la nueva sede de la Caja de Ahorros Vizcaína controlada por la Diputación territorial, construida entre 1944 y 1946 según diseño de Anastasio Tellería Arana, no podía sino responder al ideario político de los diputados provinciales que entre 1939 y 1947 estuvieron presididos por José Luis Goyoaga Escario, un abogado y político, fundador del Partido Conservador de Bizkaia en 1909, promotor de la Liga Monárquica y militante de la Unión Patriótica fundada por Miguel Primo de Rivera en los años previos a la instauración de la II República.
Su nueva sede en la Plaza Circular se constituyó sobre una base (planta baja y entreplanta) realizada en granito gris, un cuerpo (cuatro plantas, de las cuales la primera es jerárquicamente principal por su mayor altura y el largo balcón-tribuna ante los cuatro vanos centrales coronados con tímpanos falsos) recorrido por pilastras estriadas y capiteles corintios en arenisca, y un encabezamiento en forma de loggia con seis columnas de liso fuste cilíndrico, capiteles dóricos, aterrazamientos laterales y coronación con balaustrada. Monumentalidad ascensional, definición visual del espacio de autoridad y aristocráticas citas palaciegas.
Caja de Ahorros Vizcaina, Plaza Circular.
El mayor edificio de oficinas construido hasta el momento en Bilbao también fue iniciativa de José Luis Goyoaga Escario, como Presidente de la Diputación de Bizkaia y, por tanto, Presidente de la Junta del Patronato de la Caja de Ahorros Vizcaína. Este inmueble (Gran Vía 19-21) para oficinas propias y de alquiler, cine y comercios, fue diseñado por Anastasio Tellería Arana y Gonzalo Cárdenas Rodríguez en 1947. Con esta ubicación, la entidad se acercó geográficamente al palacio de la Diputación, dejando en claro los estrechos vínculos que les unían. Los arquitectos repetían aquí el modelo ensayado en la sede central de la Caja de Ahorros Vizcaina por Tellería, aunque en un solar menos complejo: basamento de aspecto ciclópeo en planta baja y entreplanta de granito, cuerpo de cuatro plantas en arenisca dorada recorridas por diez pilastras de orden gigante, cuerpos semicilíndricos y capiteles jónicos, y encabezamiento sobre poderosa cornisa con dos plantas para oficinas de menor rango adornadas con molduras y arcos de medio punto, levemente retranqueadas. Sólida base de asentamiento, contundente apropiación del espacio urbano y robusto gigantismo formal.
Caja de Ahorros Vizcaina, Gran Vía 19-21.
Basamento de la Caja de Ahorros Viozcaina.Pilastras y cornisas de la Caja de Ahorros Vizcaina.
Más cercana aún a la Diputación estuvo la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao, diseñada por Adolfo Gil y Ricardo Bastida en 1945 (Gran Vía 23, esquina con Astarloa), la cual no quiso quedarse atrás en cuestión de clasicismos variados y órdenes gigantes, como tampoco Eugenio Mª Aguinaga en 1944 con su trabajo para Bilbao Compañía Anónima de Seguros en Gran Vía 36, esquina con Marqués del Puerto. En muchos casos, por muy historicistas que sean sus diseños, el aspecto de sillería de piedra enmascara un sistema de «aplacado» que tomó auge tras la guerra civil por evidentes razones de tipo económico, justificadas por los medios técnicos disponibles y por ser el aplacado un sistema de uso muy depurado ya para los años 40. En los casos de la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao y Bilbao Compañía Anónima de Seguros, al tratarse de reformas de edificios preexistentes, el aspecto original del edificio fue «esculpido» para darle formas de falsas pilastras, cornisas y arcos. Las falsas pilastras, mediante regruesados del muro, y los salientes horizontales, por medio del empotramiento en el muro de zunchos de hormigón armado. El «forrado» posterior con aplacados permite dar la apariencia de sillería, quedando el resultado final como una «piel» perfecta hábilmente montada.
Gran Vía 23, Caja de Ahorros Municipal de Bilbao.Gran Vía 36, Bilbao Compañía Anónima de Seguros.
Gran Viña 36, Bilbao Compañía Anónima de Seguros, alzado del proyecto.
En una linea semejante a la marcada por Tellería en la sede central de la Caja de Ahorros Vizcaína, Rafael Fontán diseñó el Hotel Almirante en 1948-49 para Bilbaína de Edificación S. A. Después de ser hotel, este edificio pasó por las manos de varias instituciones bancarias hasta que finalmente ha vuelto a convertirse en establecimiento hostelero. Se repite el esquema tripartito de base, cuerpo central recorrido por pilastras gigantes con hojas de acanto como capiteles y encabezamiento a modo de torreón de vigilancia sobre el puente de la Victoria (esto es, del Arenal) y los nuevos espacios urbanos que surgieron al otro lado del puente con similares características formales. Al margen de estos detalles epidérmicos, el edificio no oculta las importantes lecciones de orden y lógica compositiva aportadas por el racionalismo de los años 30 y con el que Fontán había logrado antes de la guerra muy significativas realizaciones.
Hotel Almirante.
En todo caso, el edificio más singular surgido de las manos de Rafael Fontán en aquellos años dentro de esta tipología constructiva fue la espléndida Central de Oficinas (licencia solicitada por Juan Rementería, a quien no se le conoce afinidad política alguna) levantada entre 1944 y 1947 (Arbieto 8, esquina con Diputación), muy cerca del poder político provincial. Este singular inmueble, híbrido de racionalismo, art-decó y clasicismo monumental, destaca por el torreón en esquina, coronado por una crestería con peristilo de racionalista sabor grecolatino, pilastras estriadas de orden gigante, marcadas impostas, ventanas quebradas en esquina, y la suprema calidad del trabajo en piedra que incluye grandes relieves escultóricos laudatorios del trabajo físico en la mina y la cantera (justo lo que no se hace en una oficina), realizados por Joaquín Lucarini. El ayuntamiento creó algún inconveniente a promotor y a arquitecto con la exigencia de construir aquí un refugio antiaéreo. Uno de los edificios más hermosos, emblemáticos y expresivos de los años 40 que transmite firme autoridad empresarial, justo al lado de la autoridad política.
Dos vistas de Diputación 8, para Central de Oficinas.
Diputación 8, coronación del torreón esquinero.
En 1947 los arquitectos Germán Aguirre e Hilario Imaz diseñaron un edificio para oficinas (Buenos Aires 12, esquina con Colón de Larreátegui) para la empresa La Nervión CAI, a cuyo frente se hallaba Tomás Perosanz Zorrilla, quien había sido alcalde de Bilbao durante el periodo 1941-42. Posee una destacada ubicación urbana, lo que le hace sobresalir en especial por la inclinación de la calle, marcando algunas diferencias con otros ejemplos similares, como que la planta baja se forró con un elegante mármol negro y desaparecieron las pilastras del cuerpo central para restringirse, aunque muy enfáticamente, al torreón en curva de la coronación. Mezcla de referencias clásicas y barrocas: historicismo-racionalista (si se me permite el oxímoron).
Buenos Aires 12, para La Nervión CAI, esquina de encuentro con Colón de Larreátegui.
Buenos Aires 12, para La Nervión CAI, alzado de la fachada.
Buenos Aires 12, aspecto del torreón curvo en esquina.
Caso muy especial fue el de Manuel Ignacio Galíndez Zabala, un extraordinario arquitecto poseedor de cualidades profesionales al más alto nivel dentro del territorio peninsular. Sin pasado político conocido anterior a la dictadura, tras la toma de Bilbao formó parte, como concejal, de su ayuntamiento en tres mandatos durante el tenebroso periodo 1938-1942: el bienio 1938-1939 bajo la alcaldía de José Félix de Lequerica Erquiza (quien después, como embajador en Francia, tras la invasión nazi, colaboró con el régimen de Vichy y la GESTAPO, llegando a ser condecorado por el Mariscal Pétain); con José Mª de Oriol y Urquijo (carlista radical que recibió de Hitler la medalla Encomienda del Águila del III Reich) durante los años 1939-41; y en el periodo 1941-1942, siendo alcalde Tomás Perosanz Zorrilla, radical católico adscrito al integrismo carlista.
Ante el giro propagandista que tomó la nueva arquitectura del régimen franquista -cuyo máximo responsable fue su amigo Pedro Muguruza-, para Galíndez la elección del lenguaje formal era más una cuestión de presentación y etiqueta que de ideología y propaganda, resultándole más importantes cuestiones relacionadas con el adecuado decoro, la permanencia histórica y el confort ajustado a la dimensión personal del cliente. El regusto germánico de algunos de sus trabajos (anteriores incluso a la guerra civil) tuvo que ver tanto con el espíritu político de la época como con su atracción por Adolf Loos, Otto Wagner y Joze Pleçnic cuyas obras conoció durante los años 20 en Alemania, Austria y Eslovenia. A lo largo de todo este periodo Galíndez estuvo al frente de las oficinas municipales de Urbanismo y de Puentes Fijos de Bilbao.
Mencionaré brevemente sus tres trabajos más notables en estos años: (1) la torre de diez pisos en Bailén 1 (1940-46, junto a José Mª Chapa, así mismo concejal con Perosanz), mediante una interesante operación que incluyó la nueva estación ferroviaria de Portugalete y la creación sobre ella de un jardín con espectacular terraza hacia la ría; arquitectura con aires de Chicago y puntuales notas italianizantes; (2) en 1943 diseñó, también con Chapa, para la Naviera Aznar su edificio-sede a orillas del Nervión, con ocho plantas de altura (dos como base de granito y arenisca, tres como cuerpo de ladrillo y dos de arenisca como coronación), gran lateral curvo a la ría y utilización de la torre, asimilada a la proa de un barco, en fuerte escorzo, si bien es su fachada principal la que muestra el aspecto de un palazzo italiano, y (3) el Banco Hispano-Americano (hoy Banco Santander y Hotel Radisson), Gran Vía 4, con fachadas a Ledesma y Berástegui, en 1945, caracterizado por poderosísimas columnas -no simples pilastras falsas- de orden jónico, basamento de mármol gris, gran patio de operaciones (semejante al de la Delegación de Hacienda, aunque rectangular) y coronación con esquina sobre el chaflán ocupada por una escultura en bronce de Minerva.
Torre de Bailén 1.
Naviera Aznar, fachada principal.
Naviera Aznar, acceso frontal.
Naviera Aznar, detalle de la fachada lateral curva orientada a la ría.
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