La arquitectura nazi en Bilbao: lo efímero (y VI).

Javier González de Durana.

A raíz de algunos comentarios que me han llegado por parte de lectores de estos post sobre la arquitectura nazi en Bilbao, quiero hacer varias aclaraciones, reiterando parte de lo que ya dije en el primero de ellos. Conviene leer toda la serie para opinar sobre su contenido, no es suficiente la lectura de uno o dos artículos porque lo que se puede echar de menos o considerar erróneo en ellos puede que sea algo dicho o explicado en alguno de los artículos no leídos.

El nazismo no tuvo un estilo arquitectónico propio, sino que reutilizó elementos de la arquitectura grecolatina para, mezclados con grandilocuencia y aparatosidad, crear con ello un formidable aparato de propaganda ideológica. Para ser oficialmente nazi -arquitecto, farmacéutico o vendedor de coches- había que estar afiliado al Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiter Partei), operativo en Alemania entre 1920 y 1945. Quien no estuviera afiliado al NSDAP no era estrictamente nazi, aunque pudiera ser simpatizante, colaborador o, simplemente, indiferente a su ideología. Por tanto, aquellas personas que carecían de nacionalidad alemana tenían complicado militar en ese partido, aunque es posible que algunos españoles y bilbaínos germanizados lograran serlo. No serían muchos. En el muy completo listado de Nazis protegidos por España aparecen los alemanes vinculados al NSDAP residentes en la Villa, muchos, cerca de 150, pero también hay algunos apellidos vascos. De profesión «arquitecto», ninguno. Así que, en todo caso, arquitectura nazi es la que hicieron los arquitectos nazis, es decir, afiliados al NSDAP, trabajando al servicio de esa ideología.

Así que no hubo, no pudo haber, arquitectura nazi realizada por arquitectos nazis en Bilbao entre 1920 y 1945, pero como a partir de 1937 existió una estrecha identificación entre los regímenes de Franco y Hitler, como alrededor del dictador español y sus secuaces hubo arquitectos identificados con su ideario o trabajando para él, algunos quizás sin identificarse con su política, pero también sin rechazarla, y como sintieron o vivieron de cerca la grandilocuencia del régimen alemán, contagiando al español, es por ello que algunas de las arquitecturas que diseñaron, al estar imbuidas de ideología y formalismo propagandista franquista, pueden ser calificadas como nazis. Sin más.

¿Por qué he utilizado la expresión «arquitectura nazi» en vez de «arquitectura franquista»? Pues porque lo franquista, en sentido lato, fue todo lo que se construyó con Franco en el poder, esto es, en el caso de Bilbao desde 1937 hasta 1975, treinta y ocho años durante los que se desarrollaron muchas estilísticas arquitectónicas en contextos políticos de diferentes matices, y yo sólo he querido referirme a la arquitectura que se realizó durante el periodo 1937-45 (y poco más), aquel durante el que el régimen franquista fue aliado ideológico del hitleriano. Por tanto, haber escrito «arquitectura franquista» hubiese sido mucho más erróneo que escribir «arquitectura nazi». Y al decir ideología quiero señalar, por ejemplo, el hecho de que si en Alemania se revisó la arquitectura grecolatina con la pretensión de considerar al III Reich continuador de un pasado imperial glorioso (que no fue alemán, sino mediterráneo), en España se combinó este objetivo con la revisión de la arquitectura del Renacimiento y el Barroco (que sí fue el tiempo de un imperio hispano). La intención fue idéntica. Al que no le guste lo de arquitectura nazi en Bilbao que lo sustituya por arquitectura franquista en Bilbao durante los años de vigencia del nazismo en Alemania y su posterior breve supervivencia en España. Es lo mismo; lo que no era igual fue la capacidad económica para construir, claro, así que lo que en Bilbao puede verse como nazi-franquista tiene, en general, un tono menor y altamente funcional.

Muchos de los arquitectos españoles y bilbaínos que realizaron lo que aquí llamo arquitectura nazi venían de trabajar en registros puramente racionalistas durante los años 30 y aquellos mismos que continuaron diseñando en los años 50 pasaron a proyectar expedientes estrictamente modernos, de seguido, sin traumas ni problemas. Lo cual quiere decir que lo sucedido en los años 40 fue la efímera reaparición del revivalismo abandonado durante la década anterior, una especie de moda, más o menos impuesta o aceptada por motivos políticos, pero moda al fin y al cabo, practicada con el mismo entusiasmo o falta de él con que antes habían atravesado otros revivals, el neo-gótico, el neo-montañés, el neo-vasco, el neo-bizantino… y modas, el art-nouveau, el art-decó… Y paso ya a referirme a lo efímero.

El arquitecto, concejal y presidente de la Comisión de Fomento en el ayuntamiento, Manuel Ignacio Galíndez fue quien estuvo más implicado en los conjuntos monumentales y las celebraciones propagandísticas con efímeros montajes escenográficos, participando esta Comisión en actos celebrados durante la etapa de José Mª Oriol, como la recepción del monolito entregado por las autoridades alemanas en memoria de los aviadores nazis muertos en la toma de Bilbao, la visita del Conde Ciano a la Villa o el homenaje de Vizcaya a la Virgen del Pilar.

El arquitecto Luis María Gana, concejal en el ayuntamiento durante el periodo 1943-46, se encargó de realizar el proyecto de Monumento a los Caídos de la Villa en el Parque de las Tres Naciones (Alemania, Italia y Portugal, actualmente parque de Doña Casilda) al ganar el concurso convocado en 1949. Al igual que otros monumentos similares, la propuesta realizada contaba con una gran cruz de carácter funerario y una corona de bronce a sus pies. El monolito se ubicó en el centro de un estanque delimitado en uno de sus lados por un muro construido con piedra de Morata de Tajuña ligeramente curvo que resaltaba la cruz al actuar como fondo del conjunto. En él destacaban dos relieves escultóricos sobre piedra de Escobedo (2,50 x 2,00 cm.) realizados por el escultor Enrique Barros, mostrando muy clasicistamente la muerte de un héroe (en la cruzada) llevado por sus compañeros de lucha y su coronación por el triunfo de sus ideas, entre los que se leía la inscripción “Caídos por Dios y por España. ¡Presentes!”. En contra de lo habitual, los nombres de los caídos no se grabaron en la piedra (lo cual sí se llevó a cabo en la base del cercano monumento al Sagrado Corazón), sino que fueron recogidos en un pergamino que, encerrado en un cofre, enterró el mismo Franco en una piedra al borde del estanque, frente a la cruz.

«Este tipo de monumentos, militante y propagandista, exaltó la ideología de los triunfadores y evocó simbólicamente a los ausentes en sus dos formas fundamentales: los héroes y los mártires. Su muerte se reelaboró en términos de un justo sacrificio que los ennoblecía y elevaba a una dimensión sobrehumana de heroísmo: de muertos pasaron a ser caídos. La memoria a rendir a los muertos de la llamada España nacional o a los muertos en los bandos contendientes exaltaba el gusto necrofílico del régimen y reforzaba sus fines propagandísticos y laudatorios» (copio este párrafo perfecto de un texto de Mónica Vázquez Astorga).
Grandes carteles con el símbolo del carlísmo y la imagen de Franco sobre unas tapias, aprovechando el vacío dejado entre muros medianeros por un solar no construido en un rincón urbano poco digno, aunque en las inmediaciones del Ayuntamiento, durante el gobierno del carlista José Mª Oriol. Ausencia de nobleza escenográfica y endeblez objetual.
Luis Llaguno Piñera, cuñado del Marqués de Acha, era un fanático religioso que pidió a la bizkainos que ejercieran de policía religiosa para controlar a los vecinos nada o poco piadosos. Sus montajes al pié del monumento al Sagrado Corazón convertían la columna de éste en telón de fondo para una plataforma, con dos niveles jerárquicos, donde se concentraban sacerdotes y autoridades, sin más relieve visual que un altar al que se accedía mediante una larga y ceremonial escalinata frontal. Dada la altura que tomaba la plataforma, las gentes concentradas en las calles alrededor difícilmente podían observar lo que sobre ella sucedía.

Las celebraciones franquistas tenían en Bilbao dos puntos urbanos favoritos, uno era la plaza del Sagrado Corazón y la otra, la Gran Vía, ante la Diputación. Las del Sagrado Corazón, al pie de su columna-monumento, solían tener un carácter religioso y tuvieron como principal impulsor a Luis Llaguno Piñera, carlista hipercatólico devoto del Sagrado Corazón, al que habitualmente mencionaba en sus discursos políticos. Este Luis Llaguno fue nombrado presidente de la Diputación de Bizkaia dos días después de la «conquista» de Bilbao y gobernó en ella entre 1937 y 1939, siendo quien afirmó lo siguiente al tomar posesión del cargo: «Queremos que el Corazón de Jesús reine en España, muy especialmente en Vizcaya española. Juramos trabajar para luchar contra el judaísmo, la masonería, el comunismo, el liberalismo y el separatismo». Para que las cosas quedaran claras, por si no lo estaban suficientemente, al parque público colindante se le pasó a denominar Parque de las Tres Naciones.

Una amplia tribuna erigida ante la Diputación, desbordante de autoridades, respaldada por el escudo de España con el águila imperial, flanqueada por los símbolos del carlismo y la falange, permitía dirigirse a una multitud de personas que saludaban con el brazo en alto. Toda la grandiosidad quedaba aquí limitada a las cuatro parejas de postizas columnas a ambos lados del escudo franquista, al flamear de banderolas colgantes y al vociferante FRANCO, FRANCO, FRANCO. La falta de un gran espacio urbano despejado ante la institución provincial impedía la toma de imágenes en las que la totalidad de gentes concentradas pudiera ser fotografiada, algo que los nazis sabían muy bien cómo hacer.
La escenografía efímera de la exposición del Auxilio Social celebrada en el patio del Instituto Central, en 1942, estuvo construida con una grandilocuencia de cartón-piedra, una avenida ceremonial sin asfaltar e iconografía de bajo vuelo, en pobre imitación de los grandes avenidas para desfiles en Berlín.

Una curiosidad, algo grandioso que se pensó tan efímeramente que no pasó de ser un simple croquis. La Plaza del Imperio, concebida en 1938 en alguna oficina del urbanismo municipal, como remate del puente de Deusto, en el extremo contrario al lugar donde se levantaba el Museo de Bellas Artes, ofrecía un «edificio público» de columnatas y una toponimia callejera muy propia del momento. Respondía esta idea a un ambicioso programa nacional de proyectos arquitectónicos y planes urbanísticos que, a pesar de las limitaciones económicas existentes, quisieron hacer de las distintas ciudades y localidades del país grandes «monumentos-emblema», con «avenidas imperiales», como se quiso que fuera la Avenida del Ejército (hoy Lehendakari Aguirre) en Deusto, justo a continuación de este puente, o «plazas de la Victoria», convertidos en «ejes imperiales» que solemnizaran las concentraciones y manifestaciones multitudinarias y los desfiles de las tropas militares.

Cabe suponer con cierto fundamento que en la cabeza de algún jerarca local se imaginase una operación conjunta arquitectónica-urbanística-cultural que incluía la construcción del Museo de Bellas Artes, la reconstrucción del puente del Generalísimo Franco (antes y hoy, de Deusto), la configuración de esta plaza del Imperio con el singular edificio público al fondo y la gran avenida del Ejército, en cuya inmediación estaba la Universidad de Deusto, importante apoyo intelectual al nuevo poder franquista. De hecho, la extraña orientación dada a la fachada del Museo de Bellas Artes -hacia una carretera que pasa ante ella en diagonal y un espacio donde no había nada en aquel momento salvo actividad portuaria, en vez de orientarse hacia el interior del parque o hacia la ciudad ya construida, como hubiese sido lógico- puede quedar explicada por el hecho de que se encara casi con un ajuste perfecto a la fachada de la Universidad de Deusto, situada a poco más de un kilómetro al otro lado de la ría, al tiempo que mira hacia unos cercanos solares edificables cuya revalorización fue lograda gracias a la presencia del museo.

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