Mes: octubre 2017

/ Javier González de Durana /

En la Sala Ondare (c/ María Díaz de Haro 11, Bilbao), desde el pasado 3 de octubre y hasta el próximo 30 de noviembre, se puede visitar la exposición de fotografías realizadas por José Luis Ramírez (1935) y englobadas bajo el título de Paisaia eraldatua – Paisajes transformados. Ramírez, ingeniero (titulado en 1959) y profesor en la Escuela de Ingenieros de Bilbao en la rama de Construcción, ha venido fotografiando el entorno de Bilbao desde principios de los años 70. Su cámara ha sido testigo de la transformación de esta ciudad desde que era una urbe industrial en decadencia hasta su estado actual. Si alguna vez en el futuro alguien quisiera conocer qué sucedió en las orillas del Nervión durante el cambio de milenio le será obligatorio recurrir al archivo de este hombre meticuloso, fiel a su temática, persistente en capturar la realidad cambiante de su entorno y excelente fotógrafo. Sus imágenes huyen del deslumbramiento; el autor no pretende impactar con efectismos fáciles y rechaza los formatos demasiado grandes; sus fotos tienen las dimensiones de la cubeta en la que positiva las imágenes porque -es importante decirlo- Ramírez durante tres décadas trabajó analógica y casi exclusivamente el blanco y negro en su laboratorio doméstico, y en la actualidad lo compagina con el color, mediante técnica digital e impresora igualmente doméstica.

Sin embargo, su mirada nos alumbra y provoca un efecto de extrañeza ante aspectos de una ciudad que creíamos conocer bien hasta que Ramírez nos hizo ver otros rostros de esta urbe multiforme. Son documentos visuales cargados de información tratada por un hombre sensible hacia el paisaje que ama y al que se ha entregado durante décadas para intentar capturar, «en la intimidad y el silencio del trabajo personal«, destellos fugaces de su esencia arquitectónica, urbanística y paisajística. Probablemente sea la persona que ha pisado, acompañado por su cámara, lugares en los que muy pocos bilbaínos se aventuraron a poner los pies y en los que ya no los pondrán jamás porque desaparecieron. Las fotografías tomadas por Ramírez son de apariencia sencilla, digamos que presentan escenarios que por si mismos no llaman la atención en una primera instancia, pero que a nada que se les presta atención terminan por mostrar aspectos sorprendentes, paradójicos o, en algún modo, insólitos.

El trabajo de Ramírez es espacio local revertido a imágenes detenidas en el tiempo: un tiempo de transformaciones, una ciudad en época de muda de piel y unas imágenes que nos conducen a un diálogo interior acerca de la realidad cambiante.

Recuerdo bien la primera fotografía de Ramírez que contemplé. Era el primer premio que logró en la IV Bienal de VALCA (1975): sobre el destripado y aun rural terreno de Txurdínaga en primer término, un hombre camina de espaldas entre los frágiles límites de un sendero hacia un caserón superviviente que emerge del revuelo de huertas y escombros alrededor y tras el cual, sobrepasada la carretera, se eleva el edificio de Santutxu diseñado algunos años antes por Sans Gironella. Este edificio pantalla, con su composición de cuadrículas, oculta el horizonte sin ofrecer una salida, un posible punto de fuga visual (o fuga de cualquier clase). La atmósfera es asfixiante y pesada, sombría, el hombre parece deambular cabizbajo y perdido hacia un destino de ruina y masificación, y la tierra es un genuino wasted land sin posibilidad de escape. El título de la imagen fue Prisioneros y la intención social resultaba evidente. Era mediados de los años 70, cuando la crisis empezaba a mostrar sus roñosas zarpas. Puro Bilbao de la época. Algunos años después, en 1982, Ramírez publicó su primer libro, titulado Escenarios, en el que concentró imágenes de  paisajismo urbano e industrial.

Las ciudades -Bilbao, por supuesto- son el resultado de las relaciones que las sociedades humanas establecen en y con el medio habitado. Ello ha sido posible gracias a que la evolución del ser humano se ha concretado en la transformación de ese medio, dando lugar a las estructuras técnicas y simbólicas que dan cimiento a las diversidades culturales y las diferentes dimensiones de aquello que se denomina lo ambiental. Ramirez se ha acercado al ambiente urbano y arquitectónico de Bilbao con una doble mirada -itinerante e irradiante- que queda plasmada con claridad en su exposición.

Con la mirada itinerante percibe la ciudad a partir de un caminar trashumante, al recorrer su espacio geográfico y tomar conciencia de él, componiendo la imagen urbana sobre la suma de puntos de un trayecto caracterizado por el andar. Se comprende esa dimensión de la ciudad de un modo expandido, esto es, no sólo la que corresponde al suelo puntualmente local, sino que esa imagen urbana lo es en toda su extensión, porque también incluye montes y desmontes, también muestra río y horizonte, también son nubes y luces en «espera paciente del momento oportuno entre los arbustos de una ladera«. Ramírez asocia esta mirada a los recorridos personales que hizo y a las dinámicas urbanas donde se entrecruzan los espacios, se cargan simbólicamente de contenido más allá de lo visible y constituyen distintas maneras del habitar y trabajar. Ramírez deambula por la ciudad como un cazador y casi siempre sus series fotográficas nos permiten saber exactamente dónde y cuáles fueron las estaciones de sus itinerarios. Inevitablemente, en 1985 publicó un libro con el título de Sendas.

La mirada irradiante, por su parte, es como la mirada del águila, una mirada que desde las alturas contempla el crecimiento horizontal y se asocia con la perspectiva de la planificación, ordenada o desordenada. Ramírez despliega sus dispositivos técnicos para controlar/entender las estrategias del territorio y se toma cierta distancia respecto de los cuerpos construidos que en esos territorios habitan. Así pues, Ramírez sobrevuela la ciudad al contemplarla desde sus elevaciones, normalmente las laderas montañosas que circundan la Villa, pero a veces desde la cubierta de sus edificios más altos, como esa imagen tomada desde la planta superior del Banco de Bilbao, en fuerte picado hacia la Plaza Circular.

La arquitectura que interesa a Ramírez no es la burguesa de Ensanche ni la nueva firmada por afamados profesionales salvo para verlas desde la distancia. Los lugares preferidos por su cámara son los periféricos y suburbiales, aquellos en los que la ciudad pierde identidad definida para convertirse en imprecisos territorios de ambigüedad y mestizaje, donde las antiguas veredas rurales sobreviven entre pabellones industriales,  y las arquitecturas de distintas épocas y funciones conviven en chocante pero pacífica vecindad.

La exposición está constituida con cinco series de temas. «La transformación de Mirivilla» se compone en base a trípticos de imágenes tomadas en distintas fechas y que muestran la radical transformación de la zona. Así, en las fotos más antiguas, tomadas a principios de los años 80, observamos la reventada situación en que quedó la zona tras el final de la explotación minera. En las segundas, ya en plena década de los 90, vemos los iniciales movimientos de tierras para urbanizar el área. Finalmente, en las terceras fotos, tomadas este mismo año de 2017, contemplamos el estado final y actual. Cada secuencia de tres imágenes es una prueba del paso del tiempo observado siempre desde el mismo punto, lo cual ha debido de ser complicado porque algunos emplazamientos topográficos existentes en 1983 desaparecieron en 1993 y hoy en día pueden estar varios metros más altos o más bajos en relación con la topografía originaria. Ramírez consigue, milagrosamente, retornar al mismo lugar, haya cambiado mucho, poco o nada; precisión de ingeniero.

«Bilboko Portua. Ayer / Hoy» fue una serie elaborada por encargo de la Autoridad Portuaria y en ella Ramírez pone en relación fotografías históricas (1875-1975) de la ría y sus orillas con fotografías tomadas por él en 2004. De nuevo, Ramírez consigue colocarse en el mismo emplazamiento que utilizó un colega suyo hace décadas, «hay una especie de sensación de presencia intelectual de ese otro y se produce una cálida emoción cuando se escruta el paisaje y se realiza el descubrimiento de su foto a través de las referencias que han desafiado el tiempo«, para que, tras re-fotografiarlo o replicarlo, podamos constatar la transformación sufrida. Antiguas vías ferroviarias que penetraban en el corazón de la urbe, pabellones, solares abandonados, oscuros túneles, astilleros y depósitos de mercancías agolpados sobre los muelles…, huellas muchas veces convertidas en cicatrices de hierro, son comparadas con la realidad actual tras ser sustituidas por edificios de nuevo cuño, museos, paseos de ribera…

«9999 Días fugaces», realizada en 2007, es un trabajo centrado en el barrio de Olabeaga y en la existencia/inexistencia del edificio de LABEIN, donde Ramírez trabajó durante muchos años como técnico. Como un lobo, aquí Ramirez merodeó alrededor de aquel histórico inmueble y de la denominada «casa roja», cercano edificio de viviendas obreras levantado a finales del XIX. La sección «Entre dos libros» muestra fotografías de diversos lugares de la ciudad tomadas entre 1991, Bilbao, una mirada, y 2012, Bilbao. Retrato de mi ciudad, años en los que el autor publicó dos volúmenes que condensan su labor hasta los respectivos momentos. Finalmente, en «Interfaz», del 2015, Ramirez recorrió los límites urbanos en que lo industrial y lo residencial conviven merced a la carencia de una previsora planificación que hubiera ordenado las zonas suburbiales.

Sería injusto calificar a Ramírez como mero documentalista. Por supuesto, lo es, y excelente, pero no sólo. Ramírez evita lo anecdótico al tiempo que posee un agudo sentido de la composición y una penetrante lucidez para ver los lugares que a los demás nos pasan desapercibidos y mostrárnoslos como paisajes nuevos, no advertidos hasta entonces o, dicho de otra manera, de mostrarlos renovando nuestra mirada.

El ayer de la solidez industrial, el hoy del aire de servicios y el desvanecimiento de una ciudad transfigurada en otra. Todo eso lo fotografió José Luis Ramírez con exactitud científica, con la constancia de ciudadano enamorado, con la lucidez artística del visionario.

/ Javier González de Durana /

Como adelanto del libro de próxima publicación Downward Spiral: El Helicoide’s Descent from Mall to Prison (New York: Terreform/Urban Research, 2017), escrito por Celeste Olalquiaga y Lisa Blackmore, la excelente web de la Colección Cisneros. Arte e Ideas de América Latina dio a conocer el pasado 7 de octubre una interesante reflexión acerca del hundimiento de los que fueron construcciones y edificios paradigmáticos de la modernidad venezolana, genuinos iconos de contundente belleza y esperanzador porvenir. En concreto, la web reflexionaba acerca del chocante e infausto destino del llamado a convertirse en emblema de la audacia arquitectónica en la ciudad de Caracas: El Helicoide de la Roca Tarpeya, diseñado por los arquitectos Jorge Romero Gutiérrez, Pedro Neuberger y Dirk Bornhorst, como un centro comercial con recorrido en forma de espiral. Planteado como instrumento para el desarrollo de la escarpada Roca Tarpeya, una colina al oeste de la urbe, El Helicoide iba a tener una rampa de hormigón de cuatro kilómetros en doble hélice, con 300 tiendas, salas de exposiciones e instalaciones de entretenimiento accesibles por automóvil. El proyecto representó la efervescencia económica y cultural de los años 50 en Caracas, la cual atrajo visionarios internacionales de la arquitectura y el urbanismo, y se benefició del contexto estable y próspero producido por la combinación del boom petrolero venezolano de mediados de siglo y la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958). Asimismo, la forma peculiar y el volumen monumental de esta estructura suscitaron gran admiración en EEUU y Europa, contribuyendo a la reputación de Caracas como una moderna capital.

Su construcción se detuvo definitivamente en 1961 y las rampas espirales de hormigón fueron olvidadas, dejando el edificio estigmatizado como otro proyecto faraónico más de una dictadura que había utilizado la arquitectura de vanguardia para proyectar una imagen moderna y positiva. Durante las décadas siguientes se hicieron innumerables esfuerzos, tanto privados como públicos, para recuperar a El Helicoide. Sin embargo, hasta la fecha el edificio sólo ha tenido dos usos de largo plazo. En 1975 el Estado venezolano asumió legalmente la interrumpida construcción y ordenó que fuera utilizada como refugio temporal para víctimas de las inundaciones de 1979, creando un asentamiento ad hoc que llegó a albergar unas diez mil personas que fueron desalojadas en 1982. Pocos años después, en 1985, el lugar se convirtió en sede de las fuerzas de seguridad del Estado y sitio de reclusión, principalmente para presos políticos.

Mirando a nuestro alrededor, he tratado de identificar alguna construcción que se halle en una situación similar. Es difícil, no fuimos muy proclives a formalismos demasiado atrevidos, pero algo hubo, y, desde luego, si tuviera que señalar uno, ahí tendríamos el Puente Colgante, aunque ocurriera muchas décadas antes de que la modernidad quisiera mostrarse como propaganda y anuncio de un porvenir de bienestar y abundancia con aspecto arquitectónico, lo cual sucedería más bien a mediados del siglo XX.

En Bilbao el caso más paralelo al de El Helicoide es otro. Atrapado entre un futuro funcionalmente superado y un presente de incierta viabilidad, el ascensor de Begoña o Mallona muestra las paradojas de un desarrollo moderno que, incluso en épocas de dificultad económica como fueron los años 40 en España, dio lugar a enérgicos atrevimientos constructivos cuyos finales eran impredecibles por inimaginables. En un presente tan acelerado como el nuestro, empeñado en olvidar el pasado sin importar los costos sociales, remontar la vertical ruta del ascensor ayuda a entender cómo el Bilbao tras la guerra civil se formó con intentos como éste para recuperar aires de eficacia y funcionalidad.

Me refiero ahora a esta soberbia construcción diseñada por el arquitecto Rafael Fontán (1943-49) con la colaboración del ingeniero de minas Javier Arisqueta, pero podría tratarse igualmente de otros hitos modernos cercanos a nosotros, como el pequeño kiosko de música de la Plaza de los Fueros en Barakaldo (José y César Sans Gironella, 1964, con la impagable colaboración de Félix Candela) o el gran parque de atracciones de Artxanda (José Luis y Mariano Ortega, Ricardo del Campo, José Luis Burgos y Juan Manuel Pazos, 1972-74). Estos diseños icónicos fueron socavados repetidamente por reveses coyunturales y un alto grado de precariedad, forzándolos a tomar cursos inesperados y convertirse en lo que Michel Foucault calificó como heterotopías: “otros espacios” en los que funciones opuestas a las originales y realidades híbridas convergen en el mismo lugar. Las múltiples secuelas de los procesos modernizadores desviaron -o abocaron a la desaparición- los destinos originales de aquellos hitos de la modernidad, los cuales se encuentran hoy en día en condiciones contrarias a su ímpetu futurista inicial, convertidos en espacios transfigurados, desaparecidos o dejados en el abandono.

El ascensor fue construido para aliviar la penosa subida de los 311 escalones de Calzadas de Mallona con que se salvaban 50 metros de desnivel entre cotas. Los planes del ayuntamiento consistían el propiciar el desarrollo de barrios en los alrededores de la urbe consolidada hasta entonces y la cornisa de Mallona, con sus laderas hacia Zurbaran y Begoña, era vista como un emplazamiento estratégico para acoger las oleadas de emigrantes que llegaban a Bilbao. Ya desde los años 20 y 30 esas alturas cercanas al viejo cementerio neoclásico vieron la construcción de inmuebles y barriadas que vaticinaban su futura expansión. Además, la fábrica de Echevarría, con la ampliación de sus pabellones, atraía diariamente a un número cada vez mayor de obreros que accedían a las instalaciones situadas cerca de donde desembocaría la pasarela del ascensor. Así, la iniciativa de construirlo unía las previsiones de crecimiento urbano con las necesidades de resolver una incomodidad topográfica que afectaba a un creciente contingente de personas.

La herramienta funcionó a la perfección durante décadas, además de proporcionar a la ciudad una airosa imagen futurista centrada, sobre todo, en la cabeza del elemento vertical y en el trazado quebrado de la pasarela. Era difícil imaginar que algún día una construcción tan útil, fiable y eficaz pudiera llegar a quedar inservible. No estoy seguro de que los bilbaínos de los años 40 apreciaran la estética industrial y maquinista del elemento, me parece que no, pero desde luego sí ha impregnado el imaginario de las generaciones siguientes como poderoso y definitorio tótem de nuestro horizonte urbano,  aportando una monumentalidad no pretendida. La impregnación es tan honda que no resulta posible concebir el horizonte bilbaíno sin tal elemento o, dicho de otro modo, ¿alguien puede imaginar esta recia columna en otra ciudad, imaginarla en San Sebastián, en Santander, en Vitoria…? Es imposible, sólo se comprende en Bilbao, incluso como artefacto sin función útil alguna.

La energía ascensional que surge desde detrás de una convencional casa burguesa de finales del siglo XIX en la calle Esperanza (en contraste con el hormigón visto que envuelve al ingenio mecánico), la rítmica marcación horizontal exterior de los tramos del hueco espinazo, la plataforma de llegada arriba, curvada para lanzarse tímidamente hacia delante y con amplios ventanales para ofrecer el regalo del paisaje urbano, el remate con contracurva, configurando una especie de cabeza y rostro o puente de mando de ambiguo aire náutico, el desembarazo de proyectar la pasarela en diagonal a lo establecido por este adusto y descentrado obelisco tan nuestro…, todo refleja un carácter y una época esencialmente locales. Más mirador que faro, esta construcción es la cariátide en la que los bilbaínos nacidos a mediados del siglo XX nos vemos simbólicamente retratados.

“Ser modernos -escribió Marshal Berman en su esclarecedor Todo lo sólido se desvanece en el aire (1988)- es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos”. Subir o bajar -pero, sobre todo, subir- en el ascensor de Mallona prometía eso: la aventura de aparecer, tras salir de las oscuridades de la (calle) Esperanza, en medio de un lugar rodeado de aire y luz, un espacio-lugar ingrávido; el poder de dominar visualmente la ciudad ahí abajo con sus ruidos y tumultos; la alegría de llegar a un lugar despejado y limpio en cuya inmediación había campas rurales, un caserío con huertas, una bolera, un campo de fútbol, las ruinas de un cementerio emocionante, las arboladas inmediaciones de la basílica con olor a rosquillas de anís y churros fritos…; el crecimiento de una ciudad que se ensanchaba por sus laderas; la transformación de sentirse en un escenario completamente distinto del cotidiano sin haber abandonado éste…; por eso el ascensor de Mallona era moderno, no sólo por su técnica constructiva y diseño maquinista. Pero para serlo completamente le faltaba el capítulo que ahora ha llegado, el del cierre y cese de su función pública, la amenaza de su desaparición y, con ella, la anulación de una página de Bilbao que fue motor de progreso en tiempos de penuria.

La gran paradoja de la modernidad es que las creaciones burguesas -desde los edificios de viviendas hasta las grandes obras civiles, pasando por los muebles domésticos-, construidas con un sentido de orden y monumentalidad, se realizan para ser destruidas. Todo está hecho para pulverizarse, ser disuelto, para poder ser reemplazado una y otra vez, de nuevo, de forma monumental y más rentable; de modo que las construcciones  de la burguesía, pese a su audacia y significación, como el ascensor de Mallona, son desechables y están planificadas para la obsolescencia y el reemplazo. Berman señalaba los ejemplos de la Quinta Avenida de Nueva York,  el barrio del Bronx, joya del art-deco, o la periferia de Manhattan para encinturarla con autopistas. Berman creía que la burguesía destruiría el planeta si ello fuera rentable, de ahí que la calificase como la clase dominante más violentamente devastadora de la historia.

En definitiva, para Berman ser modernos es “experimentar la vida personal y social como una vorágine, encontrarte y encontrar a tu mundo en perpetua desintegración y renovación, conflictos y angustias, ambigüedad y contradicción: formar parte de un universo en el que todo lo solido se desvanece en el aire”. Todo menos, así lo esperamos, el ascensor de Mallona. Aquí dejo un enlace para que se vea cómo otras ciudades con laderas escarpadas cuidan ascensores semejantes al nuestro pero más modernos.

El Helicoide de la roca Tarpeya, en Caracas, y el ascensor de la colina Mallona, en Bilbao, subir y bajar, en vertical o en curvas, por dentro de una columna o por rampas, pero con un mismo destino: ¿la desaparición?

/ Javier González de Durana /

La rehabilitación, con puesta en valor y uso, de las galerías de Punta Begoña constituye uno de los proyectos arquitectónicos vinculados con la historia reciente más singulares de cuantos se están llevando a cabo en el territorio de Bizkaia actualmente. Estas galerías fueron diseñadas por Ricardo Bastida y construidas entre 1919 y 1922 como complemento del palacete que el empresario Horacio Echevarrieta poseía en la punta de este singular acantilado desde 1910. Sólo cumplieron su función original hasta que la propiedad fue incautada por las tropas franquistas en 1937. En aquel momento fueron cedidas al mando naval italiano para uso como cuartel general de sus barcos fondeados en el Abra. En los años 40 se instaló en ellas Auxilio Social y tras el derribo del palacete en 1976 quedaron abandonadas. A partir de ese momento empezó su deterioro más grave, a pesar de que en 1991 pasaron a propiedad municipal.

Las galerías fueron declaradas bien de protección especial dentro del conjunto monumental del área singularizada de Getxo (Decreto 89/2011, del 22 de mayo), prolongando y ampliando la protección que ya les daban las Normas Subsidiarias de los años 80. Esta declaración obliga a adoptar las medidas necesarias para salvaguardarlas frente a cualquier amenaza.

La Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU) es el órgano asesor y director de las acciones que se plantean en Punta Begoña.  El arquitecto y catedrático Agustín Azkarate coordina cinco grupos de investigación (Química Analítica Ambiental, Hidrogeología, Geotécnica y Medio Ambiente, Investigación en Medio Construido, Cátedra UNESCO Cultural Landscape and Heritage, y Conservación de Bienes Culturales) que trabajan para recuperar el conjunto de galerías y salones, en coordinación con el Ayuntamiento de Getxo. En total, alrededor de 70 investigadores e investigadoras de la UPV/EHU aportan sus conocimientos en diversas especialidades: historia del arte, antropología, arqueología, arquitectura, física, geología, historia, ingeniería, química, etc.

El proyecto, que ya inició sus trabajos, dispone de una ejemplar página web en la que se pueden seguir los pasos dados hasta ahora, los que se acometerán en el futuro y las razones por las que se está actuando en el modo que se actúa. Me ahorro entrar en los detalles para que consulte quien quiera la muy detallada web.

Hubo dos intentos de habilitar esos espacios para su uso como hotel, pero fracasaron, siendo el más sorprendente el impulsado por el grupo Barceló al creer que podría hacerlo con las pretensiones que tenía. Tan seguro estuvo de ello que en 2007 pagó al ayuntamiento de Getxo un aval de 8’6 millones de euros por disponer de ese derecho y garantizar la ejecución del trabajo si cumplía todos los demás requerimientos de conservación y adecuación del nuevo uso. LABEIN alertó de la extrema fragilidad de las estructuras diseñadas por Bastida, y el Gobierno Vasco y la Diputación Foral de Bizkaia exigieron una restauración científica de las mismas. La cadena hotelera terminó por desestimar la operación y perdió parte del aval. Los dos millones que quedaron en manos municipales, tras negociar la recuperación del dinero depositado, están sirviendo ahora para la rehabilitación de las galerías.

El problema no fueron las lógicas exigencias de los organismos de protección del patrimonio histórico, sino las enormes ambiciones de Barceló, pues pretendían construir en ese lugar un hotel de cinco estrellas ¡¡con 152 habitaciones!!

Cualquier persona que conozca el emplazamiento sabe que eso es de todo punto imposible, que el espacio requerido para semejante operación no existe, salvo que tal espacio sea creado, esto es, salvo que los depósitos geológicos del flysch existente tras las galerías (y en el que éstas se apoyan) sean literalmente devorados, vaciados desde la cota cero de la playa hasta el nivel del césped sobre el acantilado, y que ese vaciado se lleve a cabo subterráneamente hasta la misma colindancia con el edificio de viviendas que se halla donde décadas atrás estuvo el palacete de Echevarrieta. Lo cual dejaría a las galerías históricas sostenidas con pilares y estructuras suplementarias de nuevo cuño. Dado que todo lo que se instalase en el hueco así generado quedaría en un ambiente subterráneo, las 152 habitaciones requerirían la construcción de un edificio de importante volumen sobre la parcela situada justo encima de las galerías, desfigurando por completo el perfil de la cornisa de Atxekolandeta. La operación hubiera sido delirante, terminando por concitar la oposición no sólo de organismos del patrimonio histórico, sino también de los vecinos cercanos (de hecho, alegaron contra la iniciativa) y de los ecologistas. Entre todos, pienso que le hicieron un gran favor a la cadena Barceló al obligarle a renunciar a tal disparate. Al parecer el único partidario de llevar adelante la iniciativa era el Ayuntamiento de Getxo. La cadena hotelera tuvo que estar mal asesorada. Por supuesto, el emplazamiento es espectacular, pero un equipamiento hostelero de esa envergadura simplemente no cabe si no es acometiendo grandes y delicadas excavaciones, y desfigurando un paisaje que nadie quisiera ver alterado.

Otra cuestión. En el gran salón de la chimenea existen varias inscripciones franquistas como parte general de la decoración. Estas inscripciones se encuentran en la moldura curva que pone en contacto los muros con el techo. Debieron de realizarse cuando en los años 40 Auxilio Social se instaló en el lugar. Naturalmente, soy partidario de la retirada de esas inscripciones tanto por lo que representan como porque no aportan nada a la escenografía de la sala y porque fueron incorporadas a ésta muchos años después de haberse construido el lugar. Esas inscripciones no pertenecen de inicio al espacio construido en el que se encuentran.

Esto último me sirve para realizar un pequeño comentario sobre la retirada de la simbología franquista del escudo que remata la fachada del edificio de la Delegación de Hacienda en la Plaza Elíptica de Bilbao. Resulta del todo comprensible que su presencia ofenda a las víctimas del franquismo, así como a cualquier demócrata,  y con la Ley de Memoria Histórica en mano esos signos deben retirarse, pero se me plantea una pregunta acerca de si ello supone una mutilación de la notable obra del arquitecto Antonio Zobaran Manene, puesto que ese edificio nació así. El escudo no fue algo añadido por los vencedores para escarnio de los vencidos, sino que la construcción fue concebida con ese elemento como parte integral del diseño de su fachada. Cosa que no sucede con otros monumentos e inscripciones que fueron incorporadas a edificios o instalaciones preexistentes. Cuando se planteó la alteración del escudo -que ahora mismo se está realizando- tuve dudas sobre ello. Claro que después recordé a los muertos, a los exiliados, a los encarcelados durante años, las cunetas sin abrir, los abusos, las injusticias…, recordé mi infancia y juventud bajo el franquismo, y me dije: “que lo quiten”.

Me parece que en Punta Begoña es preciso olvidar cualquier plan de rentabilización económica (vía hoteles o equipamientos similares) y centrarse en el hecho de que semejante lugar debe ser de uso público con un leve contenido turístico. Si el asunto queda en lo que el equipo actual comprometido con la ejecución de la obra está realizando, sin más ni más, nada se podrá objetar a un proyecto impecable.

Tan sólo puede encontrarse motivo para el desacuerdo en la ubicación de las escaleras y ascensor situados en un tramo intermedio de las galerías, constituyendo un elemento adherido incompatible con la naturaleza y carácter de la construcción. Es comprensible su necesidad dada la diferencia de cotas, por supuesto, pero no se entiende bien por qué se eligió ese emplazamiento. Es absurdo que se justifique con el argumento de que es panorámico y de que está realizado con materiales que impactan lo menos posible visual y físicamente. Lo panorámico es un valor desde las galerías y no desde un habitáculo de subida en el que se permanece durante medio minuto. Lo cierto es que el acero inoxidable impacta mucho, y los numerosos letreros y logotipos adheridos al cierre de la escalera hacen aún más intensa esa percepción. Desconozco si es un ascensor de uso temporal que será eliminado en el futuro, pero no lo parece, a pesar de que está previsto instalar otro ascensor en el extremo sureste de las galerías, permitiendo un recorrido lineal de todo el conjunto galerístico, cosa que ahora mismo no es posible. A falta de datos, uno diría que la ubicación idónea para el ascensor ya existente hubiese sido el extremo norte de las galerías, donde sólo existen unos jardincillos y un camino peatonal que conecta el paseo marítimo con la calle Atxekolandeta. Cabe suponer que existieron motivos de fuerza para que no fuera así; si no, ya digo, no se entiende.

El próximo miércoles 25 de octubre se celebrará una conferencia sobre este destacado lugar patrimonial de Getxo dentro del ciclo Arquitecturas y Paisajes de Bizkaia, que tendrá lugar en salón de actos de la Delegación en Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, de Bilbao, a las 19:00 horas. Otras conferencias dentro de este ciclo han sido «Las torres banderizas en el paisaje de Bizkaia», por Juan Manuel González Cembellín (jueves 5), y «Los tres polígonos de Begoña: Txurdinaga, Otxarkoaga y el Ensanche, del chabolismo al paisaje de un nuevo Bilbao», por Luis Bilbao Larrondo (miércoles 11); y mañana será «Caseríos, molinos, fraguas y la creación de los paisajes productivos y antrópicos de Bizkaia», por Alberto Santana Ezkerra (jueves 19).

Estado actual de la chimenea del salón de fiestas y diversos puntos de la techumbre con inscripciones franquistas.

/ Javier González de Durana /

Santa Cruz es el Bilbao paralelo de mis afectos, mi otra ciudad en Tenerife. Sin nada que ver en lo geográfico y lo climatológico, entre Santa Cruz y Bilbao hay muchas diferencias que no resultan obvias de entrada. La conurbación Santa Cruz-La Laguna supera el medio millón de habitantes, así que en eso nos parecemos, pero casi nada más es igual. Podría decirse que las dos ciudades son contrapunto la una para la otra. La capital tinerfeña hoy se aquieta en una provinciana calma chicha que pone nerviosos a los que procedemos de otras latitudes, de ciudades más inquietas y vivaces. Sin embargo, esto no fue siempre así. En los años 30 Santa Cruz se convirtió en una de las capitales mundiales del arte y allí tuvo lugar en 1935 la celebración de la III Exposición Internacional Surrealista, bendecida con la presencia de André Breton y Benjamin Péret. Unos años 30 que vieron cómo en esa ciudad se publicaba una revista marcadamente vanguardista como Gaceta de Arte (1932-36) y que la arquitectura local adoptaba con fervor el racionalismo puro para las acomodadas viviendas de la burguesía local.

Uno de aquellos arquitectos que evolucionaron del regionalismo canario al racionalismo internacional fue José Enrique Marrero Regalado, una especie de Ricardo Bastida para Tenerife. En los años 20 Marrero ingresó en la compañía de Ferrocarriles del Norte de España y, destinado a Bilbao, fue autor en 1927 de uno de tantos proyectos de remodelación de la Estación de Abando que quedó sin ejecutar. Lo que sí llevó a cabo fueron los diseños de las estaciones de tren de la línea Bilbao-Orduña (1928). Esas estaciones de estilo tan vasco, desde el culto neomedievalismo de la de Llodio hasta las evocaciones del caserío en las de Arrigorriaga y Amurrio, fueron ideadas por este arquitecto tinerfeño. Además, también diseñó casas de viviendas en Bilbao (Dr. Areilza 25-29, 1930-31) y Santander (“Edificio Siboney”, Paseo de Castelar 7-13, 1931-32) en unión del ingeniero bilbaíno Francisco Montero. Tras el ejercicio de estricto racionalismo desplegado en la capital cántabra, Marrero regresó a Tenerife y predicó este estilo al que se sumaron muchos de sus colegas locales. Marrero también se encargó de la mariana basílica de la Candelaria en los mismos años que en Oñate se levantaba el nuevo templo a la Virgen de Aránzazu. Todo lo que salió bien en la montaña guipuzcoana (a pesar de las dificultades) salió torcido en la costa oriental de la isla volcánica. Sáenz Oiza y Laorga eran aún bastante jóvenes, Marrero, por el contrario, muy mayor ya.

Con la llegada del franquismo aquel espíritu vanguardista quedó sepultado y sólo se mantuvieron vivos algunos rescoldos en las casas del escritor Domingo Pérez Minik y del matrimonio Eduardo Westerdahl / Maud Bonneaud (anteriormente casada con el pintor Óscar Domínguez), unos rescoldos que se encendieron de nuevo a partir de los años 50 y 60. Parte de esos fuegos latentes prendieron en la arquitectura y probablemente en quienes sus efectos se hicieron más visibles fue en el equipo formado por Javier Díaz-Llanos y Vicente Saavedra, un tándem imprescindible en la historia de la arquitectura contemporánea de Canarias y a los que durante todo el verano y hasta el pasado 8 de octubre TEA Tenerife Espacio de las Artes dedicó una exposición retrospectiva sobre sus 50 años de trabajo.

Titulados en 1960 en Madrid y Barcelona, respectivamente, su obra es considerada como la expresión local del brutalismo, pero la importancia que para Tenerife ha tenido la labor de estos profesionales excede la simple adscripción a un movimiento o tendencia. Su absoluto compromiso con la modernidad y el extraordinario rigor constructivo que han caracterizado su trabajo dieron como resultado un conjunto de edificios emblemáticos reconocidos como hitos en la arquitectura canaria contemporánea.

En Madrid Javier tuvo las influencias de Alejandro de la Sota, Fernández Alba y Rafael Leoz, bajo los referentes de Mies van der Rohe, Alvar Aalto y Le Corbusier. Trabajó en el estudio de Antonio Vázquez de Castro (autor del influyente poblado dirigido de Caño Roto, 1957, junto con José Luis Iñiguez de Onzoño) y conoció, a través de una beca de verano, la arquitectura danesa, de Arne Jacobsen a Jorn Utzon. Por su parte, Vicente colaboró en Barcelona en el estudio de Xavier Busquets Sindreu, quien ganó el concurso de la sede del Colegio de Arquitectos de Barcelona (1957-62), en cuya obra el joven arquitecto tinerfeño colaboraría.

Canarias en los 60 inició un ciclo económico expansivo, apoyado en el turismo, el comercio y la agricultura de exportación. En la arquitectura de Tenerife, ya Luis Cabrera y Rubens Henríquez se anticiparon al oponerse con actitudes modernizantes a la arquitectura de posguerra. Javier y Vicente colaboraron con ambos en dos iniciativas clave. Con Rubens Henríquez en el Concurso Internacional de Ordenación Turística de Maspalomas, 1961, desarrollado en el sur de Gran Canaria sobre un ámbito de 2.000 hectáreas, obtuvieron un accésit y orientó su trayectoria. Con Luis Cabrera trabajaron en el desarrollo de la ciudad turística de Ten-Bel, durante el periodo 62-75, en donde recogieron la experiencia de las viviendas modulares españolas, el funcionalismo escandinavo de Utzon aplicado a la urbanización Kingohusene en Helsingor, 1957-58, y las arquitecturas del sol de Georges Candilis, Alexis Josic y Shadrach Woods concebidas para Toulouse-Le Mirail, 1961, así como las directrices teóricas de los CIAM y la propuesta de Alison & Peter Smithson para Berlin-Hauptstadt, 1958.

La manera en la que utilizaron el hormigón armado como elemento visible de las estructuras y el acabado de sus edificios supera cualquier comparación que pueda hacerse con otros colegas. La fuerza y contundencia de ese material alcanzó en sus manos ligereza y poesía, no sólo simple aspecto de modernidad. Sus construcciones fueron ejemplo de excelente diseño, buen oficio y sensibilidad hacia el entorno. Las geometrías angulares repetitivas sobre las que permanecen las huellas de los moldes de madera que se emplearon para dar forma al material manifiestan ritmos que no cansan, con sutiles cambios y texturas ricas en matices. Su estrategia para afrontar los encargos desde el método -y no desde el estilo- les permitió desarrollar una obra amplia y de gran calidad, en la que puede reconocerse el saber hacer de quienes son capaces de resolver brillantemente trabajos de muy diferente tipología y escala. Todo ello ha hecho de su trayectoria profesional un referente para generaciones posteriores de arquitectos, consolidando una manera de hacer que bien podría denominarse Escuela de Tenerife. 

A partir de presupuestos adelantados por Le Corbusier en los proyectos de viviendas para Neully sur Seine y las Maisons Jaoule, el brutalismo se desarrolló en Inglaterra asociado a utopías sociales igualitaristas, objetivos que nunca lograron alcanzar, a pesar de las tentativas del primer James Stirling y de Denys Lasdum. No obstante, en Tenerife las urbanizaciones diseñadas para las vacaciones por Diaz-Llanos y Saavedra fueron quizás el resultado que más cerca estuvo de conseguir ese objetivo, al menos durante unas cuantas semanas al año, uniendo el escenario paradisiaco a un mini-urbanismo moderno, en cierto modo conectado con lo vernáculo local,  en donde nadie era más ni menos que cualquier otra persona. Las urbanizaciones de Ten-Bel, en la Costa del Silencio, un lugar semi-desértico al Sur de Tenerife, como las denominadas Carabela, Drago, Eureka, Frontera, Géminis y otras (Santa Ana y Santa María, junto con Luis Cabrera) fueron idealizaciones -casi utopías- perfectamente materializadas en base a un desarrollo modular con el que se buscaba la más amplia diversidad formal al superar la monotonía repetitiva a partir de una estructura de base muy racional: la cuadrícula. Encontraron inspiración en la arquitectura popular de las islas y en el mediterranismo de Josep Luis Sert. La superposición de volúmenes cúbicos y prismáticos dan lugar a que sus edificios construyan paisajes formados por espacios y niveles escalonados.

Con Louis I. Kahn como referente, Diaz-Llanos y Saavedra defendieron «la necesidad” como generador de la forma y la forma como generadora de la función… Así, la forma nace asociada al material, a sus capacidades expresivas y estructurales, a su resistencia contra la gravedad y su sistema constructivo, mientras la densidad matérica, la vibración entre materiales, su ensamblaje y junta, y el valor de lo artesanal en el diseño refrendan un acercamiento empírico, concreto y sensible a lo habitacional. Federico García Barba, la persona que mejor analizó la obra de estos dos arquitectos («La poética artesanal del hormigón», en BASA, nº 10, julio de 1989, pp. 44-61), escribió que «el tratamiento generalizado de las masas de hormigón armado como volúmenes independientes, la enfatización horizontal de los elementos estructurales donde los remates de forjado sirven de marco al desarrollo competitivo libre y con ritmo variable de los huecos de iluminación, la prefabricación de los elementos de corrimiento mediante módulos verticales muy ligeros, el tratamiento escultórico de los sistemas de circulación vertical como contrapunto formal que ofrece un balance a la composición general de los edificios, el concepto de arquitectura en expansión, etc., son rasgos formales (…) fervientemente asumidos por Saavedra y D. Llanos como muestra de su admiración hacia la alta calidad de esa arquitectura«.

La inquietud y perspectiva interdisciplinar de ambos arquitectos los llevó a participar muy activamente en los movimientos para la integración de las artes plásticas con los que se inició una nueva etapa cultural que, recuperando el espíritu universalista de las vanguardias de los años 30, logró entre otros acontecimientos relevantes la memorable Exposición de Esculturas en la Calle de 1974 en Santa Cruz de Tenerife para la que contaron con la participación de Henry Moore, Ossip Zadkine, Joan Miró, Marino Marini, Alexander Calder, Pablo Gargallo y Alberto Sánchez, entre otros muchos, junto a nuestros cercanos Remigio Mendiburu, Néstor Basterretxea y Ricardo Ugarte.

La exposición presentada en TEA sobre los 50 años de trayectoria profesional de Díaz-Llanos y Saavedra ha sido la mejor exposición de arquitectura que he visitado en los últimos tiempos. Más de 300 obras originales (no reproducciones), perfectamente enmarcadas, complementadas con fotografías históricas y actuales más esculturas y pinturas de aquellos artistas con los que trabajaron (Martín Chirino, Pepe Abad, Manolo Millares, José Guinovart…) permiten conocer en profundidad un momento dorado de la arquitectura en la isla. Sus comisarios, José Manuel Rodríguez Peña y Rafael Escobedo de la Riva, arquitectos, han sabido poner el énfasis y la elocuencia en las obras más significativas, sobre todo Ten-Bel y la sede de Colegio de Arquitectos de Tenerife (una joya superlativa), pero sin dejar de mostrar con dibujos, apuntes y maquetas todo un amplio repertorio de tipologías constructivas, y que van desde capillas fuertemente influidas por Ronchamp hasta elevadas torres de contenida organicidad, pasando por medidos expedientes aaltianos.

Maqueta parcial de Ten-bel

Maqueta parcial de Ten-bel.

Aspecto del montaje expositivo.

Aspecto del montaje con escultura de Pepe Abad en primer termino.

La exposición Materia contemporánea se estructuró en cinco ámbitos: “Viviendas individuales”, “Viviendas colectivas”, “Equipamientos”, “Ten-Bel” y “Obra no construida”. Las piezas que conformaron esta muestra, exhibidas por primera vez, pertenecen en su mayoría a los archivos profesionales (y también personales) de los propios arquitectos. Un ejemplo a imitar, un comisariado modélico en exposiciones de arquitectura.

/ Javier González de Durana /

Durante las últimas dos décadas Bilbao ha mantenido una intensa relación con la arquitectura contemporánea a partir de los edificios encargados a destacadas firmas del panorama internacional. Dichos encargos han procurado a la ciudad la exhibición de un notable catálogo de obras, de las cuales sus comitentes -en la mayor parte instituciones públicas- se muestran orgullosos por la relevancia que ha dado a la ciudad y por la imagen que con ellas se transmite acerca de la capacidad local para reinventarse tras sufrir la crisis del modelo económico que estuvo vigente durante más de un siglo. No hace falta insistir sobre un asunto bien conocido.

Lo que sí puede afirmarse es que esa pasión institucional por la arquitectura de prestigio no ha estado acompañada por la publicación de libros referidos a tales construcciones. En algunos casos sí, pero la notoriedad de los nombres y el hecho de que sus promotores subrayen la aportación cultural que con ellos hacen a la ciudad parecerían justificar la publicación de textos ilustrados con los que se remarcara y difundiera la singularidad de la obra ejecutada. Edificios cuyo levantamiento cuestan muchísimo dinero podrían muy bien haberse permitido el gasto menor que comporta la publicación de un libro.

El caso es que no ha sucedido. En su día se publicó un libro sobre los proyectos presentados al concurso para el diseño del Metro, el Museo Guggenheim Bilbao aportó una monografía sobre su edificio, Iberdrola sacó a luz un extraordinario volumen, casi un libro-objeto, sobre el edificio de Cesar Pelli y las torres de Isozaki hizo lo propio con otra monografía. No ha habido más. La biblioteca deustense de Rafael Moneo, el rectorado universitario de Alvaro Siza, el aeropuerto en Loiu de Santiago Calatrava, el hotel para Sheraton que ideó Ricardo Legorreta, el Palacio Euskalduna concebido por Federico Soriano y Dolores Palacios, la Alhóndiga, que de ningún modo es obra de Philippe Starck, el centro comercial Zubiarte de Robert Stern…, ninguno ha tenido el gesto de publicar un libro sobre la manera en que se hizo posible, incrementando la cultura arquitectónica de los bilbaínos con hechos y documentos.

Paradójicamente, sí tendremos pronto un minucioso estudio sobre un edificio que no se hizo: el proyecto para la Alhóndiga de Sáenz de Oiza + Oteiza. Ya lo comentaremos cuando se presente en un próximo futuro.

Tampoco la iniciativa editorial privada se ha sentido estimulada. Los libros publicados durante los últimos años han sido pocos. Los historiadores han dado sus investigaciones, lo cual hubiera sucedido igualmente con fiebre o sin ella, y las editoriales como mucho se han animado a publicar catálogos de edificios singulares de Bilbao, por lo general orientados al turismo y, por tanto, salvedad hecha de alguna excepción notable, resultan meras recopilaciones de informaciones que ya se tenían y que, así, pasaban a servirse en forma ordenada y sintetizada. Dedicaré algunas entradas en ArquiLecturA a comentar las publicaciones que, aparecidas en estos últimos 20 años, a mi entender son más interesantes.

La primera de ellas está dedicada al libro Bilbao interiores. Se trata del caso más singular e inesperado que puede citarse. El libro fue un proyecto de Cala Olivera Producciones que vio la luz en 2009, siendo su editor Enrique Portocarrero y estando la dirección artística y la realización en manos de Carmen Gomeza. En vez de mostrar el Bilbao que cualquiera puede contemplar desde las calles de la ciudad, los edificios y las perspectivas de los paisajes urbanos que estos configuran, la publicación muestra lo contrario, es decir, lo que no se puede ver de esos inmuebles porque pertenecen a interiores domésticos y, por tanto, son privados. Bilbao dispone de un excelente conjunto de edificios construidos durante el último siglo y medio. Han sido mil veces fotografiados, hemos caminado al pie de ellos en innumerables ocasiones, los hemos mostrado con orgullo a los amigos que han venido a visitarnos…, pero por motivos obvios desconocemos cómo son por dentro, no tanto el interior de sus portales y escaleras, la mayoría de los cuales son accesibles, sino los interiores en que viven sus propietarios, de qué manera se han configurado en tanto que arquitectura personalizada al gusto de quien reside en ellos.

El valor de este libro es mostrar lo que raramente se puede contemplar a pesar de tenerlo cerca. Y no se trata sólo de que no sean conocidos por pertenecer a ámbitos no públicos, sino porque, como bien explica Carmen Gomeza en la introducción, “en lo que se refiere a lo privado: el bilbaíno ha sido siempre una persona amante de la discreción, a la que jamás se le verá presumir de lo que es o tiene delante de los demás. En Bilbao, los pavos reales no abundan porque la ostentación está considerada de muy mal gusto. Aquí se prefiere pasar desapercibido. Se oculta por pudor. Todo el mundo conoce esa máxima y la respeta. Y si alguien por descuido o excesiva curiosidad se aventura a preguntar más de la cuenta, sólo obtiene monosílabos e imprecisiones como respuesta”.

Los interiores que se plasman en las páginas del libro son algunos ejemplos que, a su manera, retratan los gustos característicos de la alta burguesía de Bilbao, entendida esta ciudad como el corazón de un amplio territorio que abarca los municipios del bajo Nervión. Como decía Adolfo Guiard, la civilización llega hasta donde llega la marea, es decir desde Las Arenas y Portugalete hasta poco más arriba de las Siete Calles.

Sus promotores son, probablemente, las personas idóneas para acometer una tarea tan delicada y confidencial como ésta. Ellos y quienes les han asesorado, connoiseurs, anticuarios y decoradores de reconocido prestigio, permiten asegurar que no se les pasó desapercibido ningún domicilio de interiorismo atractivo y singular, que entraron en aquellas casas donde hace falta algo más que una mera confianza para que se abran las puertas. Aunque las habitaciones, salones, dormitorios… fotografiados se muestran sin desvelar a quién pertenecen o dónde se localizan, guardando la lógica discreción que el asunto requiere, es probable que no todas las personas con interiores fascinantes hayan autorizado su reproducción en esta publicación. En cualquier caso, si ello hubiera sucedido, los espacios domésticos que podemos conocer a través de estas páginas ejemplifican unos modos de ambientación e interiorismo que retratan meridianamente bien unos modelos peculiares y habituales en (un segmento de) la sociedad bilbaína.

El libro está organizado en ocho capítulos: “Arquitectura y luz”, “Coleccionismo”, “La tertulia”, “La buena mesa”, “Lo inglés”, “El escritorio”, “Contrastes” y “Escenografías”. Las fotografías fueron tomadas por Joseba Bengoetxea y Txetxu Berruezo y mediante ellas se pueden conocer casos relevantes de arquitecturas en las que interior y exterior se comunican de modo notable por medio de la claridad natural, obras de arte que protagonizan algunas estancias, salones en donde la conversación preside las relaciones humanas, comedores en cuyas mesas se degustan viandas y vinos, la enorme influencia que lo británico ha ejercido en el modo de entender el confort unido al refinamiento, y despachos en que realizar gestiones laborales o epistolares lejos de la oficina empresarial. Por último, se nos muestran algunos ejemplos de convivencias entre objetos y mobiliarios antiguos y modernos, locales y foráneos, elementos constructivos de distintas texturas y materiales, etc., y puestas en escena de gran teatralidad a pequeña escala. Las fotografías van acompañadas por descripciones minuciosas -también escritas por Carmen Gomeza- de lo que éstas muestran, permitiendo conocer los detalles.

Como un Diablo Cojuelo de nuestros tiempos, el lector va escudriñando cada fotografía, deteniendo su mirada en objetos, pinturas, espacios, muebles, elementos constructivos…, tomando posición ante lo que observa, pues es imposible no reaccionar desde un punto de vista personal: “este dormitorio no lo tendría yo así, ese salón me encanta por la sencillez y comodidad que aparenta, aquella mesa me parece muy sobrecargada de retratos familiares, aquel color en las paredes es delicado pero, desde mi punto de vista, no enfatiza el espacio, la pintura de tal artista queda soberbia en esa pared, o es un error colocar lámparas justo delante las pinturas, ocultándolas en parte…”.

El interiorismo mostrado va desde el clasicismo francés estilo Carlos IV y el Chippendale inglés hasta la sobriedad minimalista de lo contemporáneo y el colorismo pop. Hay predominio de ambientes recargados, de objetualidades densas conviviendo en espacios que pueden funcionar como ‘cámaras de maravillas’, si se quiere, pero que no manifiestan ser habitats cómodos para la vida cotidiana. En fin, a cada cual su gusto y parecer. Al margen del lujo, riqueza y refinamiento que algunos interiores muestran, el libro es un valioso documento sociológico.

El libro se lee y mira con delectación y agrado. Sólo se le podría objetar que haya mezcla de interiores estrictamente residenciales con interiores de instituciones como la Sociedad Bilbaína, el Club Marítimo del Abra, la Sociedad Filarmónica, el Palacio de la Diputación Foral… Quizás hubieran merecido un capítulo separado porque sus espacios y ornamentaciones son de naturaleza diferente; semejantes porque respiran un mismo aire, pero en el fondo distintos en sus objetivos. Lo mismo puede decirse de algún interesante interior comercial: se trata de una clase de espacio que requeriría un apartado específico. La finca San Joseren, en Neguri, y el palacete Ibaigane, en Bilbao, dos auténticas joyas de la arquitectura de principios de siglo XX, son hoy en día un establecimiento hostelero y la sede del Athletic Club, pero su inclusión como interiores domésticos está justificado porque en su día nacieron como tales.

Esta selección de interiores no agota el tema. Si los promotores de la iniciativa hubiesen sido otras personas el contenido del libro habría mostrado una selección diferente, con algunas coincidencias, pero no necesariamente. El gusto, el conocimiento y las relaciones personales de los editores ha condicionado su contenido. Lo que se nos muestra aquí es un Bilbao interior, sin duda, pero existen otros bilbaos de atractivas y deslumbrantes interioridades…, y se encuentran en éste que todos compartimos.

Este libro tiene, a mi parecer, un antecedente en el volumen raro y muy difícil de encontrar que con el título de Recuerdos artísticos de Bilbao fue editado por J. E. Baranda Icaza y publicado por la Biblioteca Tesoro en Bilbao el año 1919 con una introducción de Aureliano Beruete y Moret. En él se daban a conocer colecciones de arte instaladas en los domicilios de (entonces no importaba desvelar los nombres de los propietarios) Ramón de la Sota, Horacio Echevarrieta, Isidoro Delclaux y otros muchos.

/ Javier González de Durana /

El museo. La inauguración del museo del Athletic Club estaba prevista para el primer trimestre de 2016, pero la ampliación de la cubierta retrasó su acometida hasta que el pasado 1 de septiembre fue inaugurado. El nuevo estadio permitió la reserva de un amplio espacio para este fin.

La empresa catalana Espai Visual ganó el concurso para acondicionar los 1.300 metros cuadrados de espacio situado entre las tribunas Este y Norte, cerca de las puertas 19 y 20. Junto a Espai Visual han trabajado los estudios navarros de arquitectura Vaillo+Irigaray y Místic, con el asesoramiento del museólogo catalán Joan Santacana. La licitación se fijó en 3,6 millones de euros. La “filosofía” del club acerca de la contratación de profesionales de la cantera se restringe, al parecer, a los jugadores. No habría estado mal que hubiera aplicado ese criterio a otros profesionales, por ejemplo, a los museólogos y museógrafos, de los cuales la cantera local dispone de buenos y acreditados individuos.

Se trata de un museo privado y, por lo tanto, su promotor lo enfoca como considera conveniente sin deberse más que a sus socios y sintiéndose liberado de alcanzar los objetivos que a los museos públicos sí les son exigibles. Ahora bien, el Athletic Club es una entidad parcialmente subvencionada con recursos públicos y que juega en un estadio que en parte pertenece a instituciones públicas. Viéndolo así, el museo del Athletic Club no estaría exento de responsabilidad hacia la sociedad de su entorno. De otra parte, la utilización del nombre «museo», condición que otorga el Gobierno Vasco, obliga al cumplimiento de determinados requisitos socio-culturales. Si no los cumpliera estaría haciendo un uso indebido del nombre.

El resultado ante el espectador es muy bueno. Hay una tendencia en el mundo de la cultura a manifestar una especie de incomprensión y desagrado por el éxito de público que tienen los museos de fútbol frente a los museos orientados a otras actividades culturales. No hay motivo. Lo que aquí se muestra, por supuesto, también es cultura, elevada cultura deportiva y social.

A lo largo del recorrido la narrativa se sigue con amenidad y atención. Los materiales expuestos son abundantes y muy diversificados En realidad, no se habla sólo del club y el fútbol, sino de una ciudad unida hondamente a un deporte. Es el museo de una pasión, comprendida y abrazada por unos, incomprendida y vista con indiferencia por otros, pero que toca a la ciudadanía de una ciudad, de un territorio y de más allá.

La lectura de algunos textos resulta complicada por la escasa iluminación, pero es de los pocos reparos que se le pueden hacer en el aspecto museográfico. El juego de luces convierte en única cada estancia. Los efectos sonoros y visuales hacen el resto para conseguir una atmósfera singular. El vídeo y las imágenes proyectadas desempeñan un papel importante en el contenido del museo.

Se transita por tres secciones bien diferenciadas en componentes y ambientaciones. La primera -negra- contextualiza la época en que nació el Club, 1898, y su evolución como entidad deportiva plasmada en relevantes hitos a lo largo las tormentosas décadas del siglo XX. La segunda -roja- presenta bloques temáticos dedicados al club, la afición, la cantera, los protagonistas del juego y expone el componente humano y social, los entrenadores, los jugadores, los socios -todos, individualizados, con nombre y apellidos, todos, sin dar más relevancia a unos que a otros (esto es interesante, aunque este igualitarismo radical pueda parecer injusto a algunos aficionados)-, las competiciones en las que ha tomado parte el Athletic y la sala de trofeos. La tercera -verde- es la parte más lúdica con un video-wall gigante y una zona de juegos. A la salida, en una especie de capilla extraída de una nave extraterrestre dos muros luminosos muestran, uno a uno, los nombres de todos los socios del club -que han sido y son- ordenados por el año en que se dieron de alta.

Un museo del Athletic Club no es -no puede ser- una sentimental y mera acumulación expositiva de copas, banderines y fotografías de un tiempo pasado. Para eso bastarían unas vitrinas, sin más. Este museo creo que aspira a ser una herramienta, tan efectiva como cualquier otra, para la consecución de triunfos deportivos y éticos. Unos triunfos que terminan por lograr los jugadores sobre el césped, pero que se ven impulsados por el orgullo de pertenencia y el conocimiento de los valores de la historia propia que la afición proyecta hacia cada jugador en forma de respaldo y ánimo. El conocimiento de los valores, más allá de lo bilbaocéntrico y la metafórica fiereza del león…, ¿cuáles son? ¿por qué no quedan explícitamente claros en la narrativa museográfica? Un museo, del tipo que sea, no es sólo un muestrario de objetos, sino un muestrario de objetos con una intención ilustrativa y formativa. ¿Cuál es aquí la intención formativa?

Los valores sociales como el respeto, la cooperación, la relación social, la amistad, la competitividad, el trabajo en equipo, la participación de todos, la expresión de sentimientos, la convivencia, la lucha por la igualdad, la responsabilidad social, la justicia, la preocupación por los demás, el compañerismo…. ¿dónde están? Y los valores personales como la habilidad (física y mental), la creatividad, la diversión, el reto personal, la autodisciplina, el autoconocimiento, el mantenimiento o mejora de la salud, la autoexpresión, la autorrealización, el reconocimiento, la aventura y el riesgo, la imparcialidad, la deportividad, el juego limpio, el espíritu de sacrificio, la participación lúdica, la perseverancia, la humildad, el autodominio… ¿dónde están? ¿Acaso todo radica en una historia ennoblecida por los triunfos?

Se podría decir que un mayor equilibrio entre la épica y la ética hubiera estado bien, pero lo interesante es que no resulta necesario proclamar valores de manera explícita porque ya se dice de un modo indirecto, casi como si fuera una actitud natural y propia del aficionado que no necesita que se los recuerden. La fuerza del mensaje sumergido entre imágenes que hablan de valores sin citarlos es más poderosa que el recuerdo paternalista acerca de lo que el deporte debe ser. ¿Dónde están esos valores? Están impregnándolo todo.

El museo se caracteriza por el fuerte componente espectacular en el que se enmarcan los bienes atesorados por el Club. Los recursos tecnológicos toman el mando, a veces, incluso por encima de los recuerdos. Por momentos se tiene la sensación de haber entrado en un parque de atracciones en donde la meta parece ser el dejar con la boca abierta al observador, más por el impacto visual que por la valoración de aquella copa, estos guantes de Iribar o la camiseta que vistió Zarra en tal o cual memorable partido. El componente lúdico impregna el recorrido: se ven audiovisuales con marchamo de video-clip musical, un video-wall de 102 pantallas -el más grande de cuantos existen en España, ¡oye, qué menos, somos de Bilbao!– en el que es posible penetrar y literalmente verse envuelto por él, una zona de juegos con posibilidad de narrar jugadas históricas que acabaron con el grito ¡goooool!….

A los aficionados a la arquitectura les gustará en particular una sección casi al final del recorrido en la que una video-animación muestra el crecimiento del viejo estadio desde 1913 hasta 2013. Otro vídeo revela cómo se levantó el nuevo estadio. Este gusto por los detalles -que no son estrictamente el triunfo y los jugadores- se manifiesta poco antes de salir: un hueco en el suelo acristalado muestra unas rocas con fósiles marinos de alrededor de 100 millones de años que se hallaron durante las excavaciones del terreno para levantar la nueva construcción. Una conexión con lo telúrico que viene a propósito.

En este sentido el museo del Athletic supera, por mejora sustancial y amplificada, los esquemas vigentes en los museos del Real Madrid y el Fútbol Club Barcelona. Lo mejor desde mi punto de vista: empezar y terminar el recorrido con una visión del campo a ras del césped, como si el visitante estuviera en el túnel preparado para salir y jugar.

Como es natural, este museo encantará a todos los aficionados tanto del Athletic como del fútbol en general…, los nostálgicos y melancólicos buscarán entre pantallas y paredes luminosas reencontrarse con la emoción que sintieron siendo niños, la imagen de aquel cabezazo que supuso un triunfo decisivo o el cartel de cierta competición en la que se sufrió tanto…

Llama la atención que la personificación de ciertas figuras esté ausente. Me parece bien si con ello se quiere restar importancia al individualismo para resaltar la tarea colectiva del equipo. Podría decirse que esas ausencias deberían estar acompañadas por una explicación enfática sobre la fuerza de la unión, pero no se requiere porque las imágenes proclaman esa virtud de forma sutilmente obvia.

Este museo generará buenos ingresos en taquilla (10 € por persona adulta no socia; socios 4 €) y será un éxito. De hecho, sospecho que este museo se adelanta a lo que dentro de algunos años harán los demás museos: espectáculo, entretenimiento y beneficios económicos.