Mes: septiembre 2017

/ Javier González de Durana /

Mohamed Atta, el piloto del avión que atacó la primera de las dos torres gemelas, era arquitecto-urbanista.

Hoy hace dieciséis años y dieciséis días, a las 8:46 de la mañana, el líder del comando terrorista que había secuestrado un Boeing 767 de American Airlines estrellaba el aparato contra la torre norte de una de las construcciones arquitectónicas (The World Trade Center) más importantes de la segunda mitad del siglo XX, emblema de un sistema económico que con esas dos torres había inaugurado la etapa más furiosamente liberal del capitalismo.

El egipcio Atta estaba titulado por la Universidad de El Cairo y amplió sus estudios en el Instituto de Tecnología de Hamburgo. La tesis doctoral que presentó en 1999 con el título de El desarrollo de los barrios en una ciudad oriental islámica, iba encabezada por una dedicatoria terrible («Mis oraciones, mi sacrificio, mi vida y mi muerte pertenecen a Alá, Señor Padre del mundo«) y defendía que la histórica ciudad siria de Alepo, tras décadas de intromisión de planificadores urbanísticos europeos, debía ser reconstruida conforme al modelo tradicional de las ciudades árabes, dueñas de valores propios. Por lo demás, en la tesis no había antiamericanismo ni antisionismo ni anticristianismo, sólo ideas un tanto rancias -como basadas en los estereotipos de las Mil y una noches– acerca de las ciudades árabes históricas. Escrita en alemán, mereció la calificación de sobresaliente por el tribunal que la juzgó. Antes de defender su tesis, en el verano de 1995, Atta había regresado a El Cairo con una beca de investigación en planes de evaluación de conservación histórica, control del tráfico y promoción turística en el conjunto histórico monumental de la ciudad. La beca le fue concedida por el Carl Duisberg Centrum, una institución que apoya proyectos de investigación en países en vías de desarrollo.

El planteamiento de la tesis reflexionaba sobre la exigencia de eliminar autopistas y la imposición de veto a las construcciones verticales tipo torre, las cuales proliferaron feas y enormes durante las décadas de los años 60 y 70 en otras ciudades semejantes de Oriente Medio y a las que veía como resultado de una técnica y un lenguaje arquitectónico ajenos al contexto sirio, en particular, y al árabe, en general, consiguiendo destruir la esencia de la ciudad tradicional, devastar los barrios antiguos, privar de intimidad y privacidad a sus habitantes, arruinar los componentes artísticos que atesoraban e interferir en los paisajes urbanos y naturales. Sus padres, hermanos y él mismo vivían en un pequeño apartamento dentro de uno de los abarrotados y degradados rascacielos de la periferia de El Cairo. El arquitecto Atta temía que Alepo fuera arrasada por otros rascacielos y eso fue exactamente lo que le sucedió a la ciudad, pero no por culpa de los rascacielos, sino por la guerra civil desatada a partir de 2011.

Atta no fue quien eligió el World Trade Center como blanco, pero cuando, estando ya a las órdenes de Osama Bin Laden, se le informó que encabezaría una misión para abatir el complejo urbano de rascacielos más elevado y conocido de Estados Unidos -el apogeo del tipo de edificio que deseaba erradicar en Alepo- puede que notara el sagrado dedo de la predestinación en el encargo. Con estos antecedentes académicos de Atta en mente es posible entrever en él tanto a un arquitecto crítico con los modos de construir en Occidente como a un fanático religioso, tanto a un urbanista que arrasa con la zona de la ciudad de Nueva York en cuyas calles se decide el destino económico (y político) del mundo (incluida Alepo) como a de un aguerrido militante en busca del paraíso mientras recita versículos del Corán. De la crítica académica a los posibles rascacielos locales al ataque político a los rascacielos universalmente simbólicos. Se entrevé que alguna relación pudo existir entre la teoría universitaria y la praxis terrorista.

A principios de la década de 1960 el complejo World Trade Center 1 y 2 fue diseñado por el estudio del norteamericano con antepasados japoneses Minoru Yamasaki & Associates. De sus manos salió un proyecto de perfiles claros, pura sencillez. Su construcción se desarrolló entre el verano de 1966 y la primavera de 1973. En el aserrado y variado skyline de Nueva York estas dos piezas se diferenciaban claramente de todas las demás, puntiagudas y escalonada elevación piramidal. Tal diferencia hacía que fueran vistas como poseedoras de una fuerza carismática. Dos misteriosos rascacielos de 110 niveles cada uno, dos monolitos a-históricos (en apariencia) y no agresivos: puros, prismáticos, ciegos y abstractos, orientados por completo hacia sí mismos, encarrilados a su propio interior.

Demolición de viviendas existentes en el solar destinado a las Torres Gemelas.

Comienzo de la construcción de la primera torre, una vez despejado el solar.

Sin embargo, para realizar la construcción fue necesario recurrir a la destrucción de lo que previamente existía en esa zona del sur de Manhattan, edificios de oficinas, viviendas y calles surgidas a lo largo la segunda mitad del siglo XIX. La Autoridad Portuaria de la ciudad, propietaria de esos solares concedió el permiso para una meticulosa demolición de lo existente; las personas que residían allí fueron obligadas a abandonar las casas que habitaban. La semilla de la destrucción anidaba como huevo de serpiente en el origen de las torres gemelas, las cuales crecieron indiferentes hacia el sacrificio al que obligaron.

Destruir para construir. Actuar con violencia para transformar la realidad y crear algo nuevo: “Toda arquitectura fundante -dice Ignasi de Solá-Morales en ‘La ciudad desde el balcón’– se basa en la violencia y tiene en su interior no tanto una construcción sino también inseparablemente una destrucción. Hay una forma de entender la arquitectura (…) como un vehículo de pacificación, como un vehículo de mediación, cuando en realidad toda operación de arquitectura es una imposición, es una colonización que implica violencia”. Ya sabemos que la arquitectura es un acto violento porque impone sobre el paisaje y sobre las personas unas determinadas formas de habitar y relacionarse, con un resultado tectónico, por supuesto, pero también provocando una determinada consecuencia social, económica, ambiental, etc.

La singularidad formal y diferencial de las Twin Towers fue analizada con clarividencia por Jean Baudrillard y Edgar Morín en La violencia del mundo (2004), como símbolos perfectos de los cambios que había sufrido el capitalismo en la segunda mitad del siglo XX: “Todos los grandes rascacielos de Manhattan se habían limitado a enfrentarse en una verticalidad competitiva, cuyo resultado era un panorama arquitectónico a imagen del sistema capitalista, una jungla piramidal cuya célebre imagen se perfilaba cuando se llegaba por mar. Esta imagen se modificó en 1973 con la construcción del WTC [que] ya no encarna[ba] a un sistema competitivo, sino digital y contable, en el que la competencia ha desaparecido en beneficio de las redes y el monopolio (…). Que haya dos significa el fin de toda referencia original. De haber solo una, el monopolio no se encarnaría a la perfección. Solo la reduplicación del signo pone verdadero fin a aquello que designa como si la arquitectura, a imagen del sistema, solo emanara ya de la clonación de un código genético inmutable (…) en su pura modelización informática, bancaria, financiera, contable y numérica las torres eran en cierto modo su cerebro, y, golpeándolas, los terroristas han golpeado el cerebro, el centro neurálgico del sistema”. En otras palabras, según Baudrillard y Morin, las torres representaban la cruel manifestación del mercado global y neoliberal de nuestros días.

En todo caso, la acción demoledora del arquitecto-urbanista Atta no sirvió para poner fin al rascacielos como modelo constructivo. Él y el comando que en paralelo dirigía lograron derribar dos, pero en su mismo lugar se ha levantado otro aún más alto. Lo que sí consiguió con su cruel y sangriento acto ha sido la reurbanización de la zona. Se construye para derribar y se derriba para construir. Tal día como hoy hace dieciséis años y dieciséis días.

Para finalizar, recomiendo la visualización de los efectos provocados por el avión manejado por Atta en las estructuras de la torre contra la que impactó en una excelente simulación realizada en la Universidad de Purdue (USA).

/ Javier González de Durana /

En los últimos meses han tenido lugar dos noticias importantes referidas a las instalaciones del campo de fútbol de San Mamés: el premio recibido por la ampliación de la cubierta y la presentación del museo del Athletic Club. Hoy me referiré a la cubierta y en otro momento, más adelante, escribiré sobre el museo.

 La cubierta. Con la Liga 2013-14 se empezaron a jugar los partidos en el nuevo estadio de San Mamés, aunque todavía no estaba completamente acabado. La Fase II con la que se remataban las obras se dio por concluida en marzo de 2015. Casi desde el mismo día de la inauguración se pudo comprobar que parte del público sentado en sus gradas se mojaba los días de lluvia. Se había prometido que esto apenas sucedería o que afectaría a muy pocos. Lo que tiene una ciudad en la que llueve a menudo es que este tipo de afirmaciones poco exactas quedan en evidencia enseguida: mucha gente seguía mojándose y la razón era que, a pesar de que este inconveniente podía haber sido tenido en cuenta y resuelto por tratarse de un estadio nuevo, la apertura de la cubierta era demasiado amplia.

Las obras del nuevo estadio, con un coste de 173 millones de euros, capaz de acoger a más de 53.000 espectadores, fueron dirigidas por el arquitecto César Azcárate y los ingenieros industriales Armando Bilbao y Óscar Malo, siguiendo un diseño de ACXT-IDOM y fachada ideada por Proiek Habitat & Equipment.

Frente al viejo estadio de San Mamés, cuya estampa final evidenciaba el haber sido construido a lo largo de años, por partes, ampliando esquinas, cubriendo graderíos, agregando pieza sobre pieza…, con resultado de una imagen global fragmentada y sin mucho carácter, únicamente vencida por el fuerte poder icónico del arco de la Tribuna principal, el nuevo estadio es resultado de una actuación unitaria y compacta, con personalidad singular y definida en toda su extensión, tanto interior como exterior; nunca mejor dicho, un campo de una pieza, sobresaliente.

En un tiempo en el que los estadios de fútbol se equiparan con los museos de arte como tipo constructivo donde dejar una huella formal espectacular por parte de un arquitecto-estrella, sorprende que en Bilbao no se eligiera otro nombre rimbombante para añadirlo a su catálogo de celebrities, sino que optara por profesionales de casa. Imagino que el motivo fue que no había razón para pagar una cantidad de dinero desmesurada por un proyecto al que no se le podían sacar muchas chispas de rendimiento económico. Un estadio es un estadio, te pongas como te pongas, y eso significa que no hay necesidad de una elevada edificabilidad ni negocio de venta por partes una vez acabada la obra. La ventaja ha consistido en poder demostrar que no hacen falta arquitectos foráneos, famosos o no, para llevar a cabo una importante obra como ésta y que el resultado deje satisfechos a todos…, menos a los que se mojaban los días de fútbol y lluvia.

La extensión de la cubierta para reducir los efectos indeseados de la lluvia sobre los espectadores se realizó durante el verano del año pasado. El 5 de mayo iniciaron las obras y el 8 de agosto el césped estaba disponible, lo cual implicó que a mediados de julio ya no se pudo trabajar sobre el terreno, sino sólo en las alturas, reduciéndose a dos meses el plazo de tiempo real para operar a ras de suelo.  Realizó la obra la constructora BYCO, perteneciente a la ingeniería INBISA que ya formó parte de la UTE que antes había levantado el nuevo estadio, junto con Acciona, Murías y Altuna y Uría. Esta mejora del comportamiento del estadio respecto de la lluvia, con la reducción del 55% de la extensión del hueco de la cubierta y una rebaja del 70% de las localidades afectadas, costó alrededor de 13 millones de euros. La extensión de la visera se hizo a 40 metros de altura, en donde llegaron a trabajar hasta 200 personas.

Extensión de la cubierta vista desde afuera.

Vista desde adentro.

El estadio visto desde Zorrotzaurre.

La extensión de la cubierta originalmente diseñada y ya existente supuso la prolongación de la misma desde los 13 metros en los puntos medios de las tribunas laterales hasta los 24 metros en los cuatro vértices del estadio. El diseño de este suplemento vino aportado por IDOM, respondiendo formal y estéticamente a la imagen previa del estadio, al que se incorporó con naturalidad, sin impostaciones.

La obra requirió (1) el refuerzo de la estructura metálica original –que lógicamente no estaba preparada para recibir un suplemento de 400 toneladas de peso-, (2) el desarrollo y ejecución de la estructura metálica tridimensional en mes y medio, (3) diferentes hitos parciales de fabricación y montaje en obra, y (4) el desarrollo y ejecución del sistema de cables.

Todos los aspectos de la obra fueron singulares, pero especialmente el izado y tensado de la estructura de cables de alta resistencia que sustenta toda la prolongación de la cubierta. Esta actuación tuvo lugar entre el 15 de junio y el 15 de julio de 2016. Su ligereza permite prolongar la cubierta reforzando únicamente la estructura existente y en un plazo que no afectaba al calendario de partidos del Club. Antes de que finalizase la temporada 2014-15 se realizaron los trabajos de refuerzo de la estructura y a comienzos de la siguiente temporada se desarrollaron las actuaciones pendientes, sin que esto afectase al terreno de juego.

Además de la estructura de cables, la mayor complejidad residía en la fabricación y montaje del denominado anillo de compresión -300 toneladas-, una estructura tridimensional de acero con perfiles tubulares que se realizó en el plazo récord de dos meses. Para poder introducir algunas de las piezas del anillo en el estadio se emplearon grúas de gran tonelaje que elevaron dichas piezas desde el exterior por encima de la cubierta actual.

Al adosar una cubierta a otra preexistente que tenía pequeñas deformaciones obligó a que para cada punto del perímetro hubiera que fabricarse piezas especiales. Sin duda, aunque menos icónica que el arco, esta obra de ingeniería no es de menor audacia y sofisticación tecnológica que la lograda en 1953 por los arquitectos, Carlos de Miguel González, Ricardo Magdalena Gayán y José Antonio Domínguez Salazar, y el ingeniero Carlos Fernández Casado.

Como reconocimiento de esos valores, la obra recibió a comienzos del pasado verano el Premio ACHE a la mejor estructura de fachadas y cubiertas durante los III Premios de Ingeniería de ACHE, enmarcados en el VII Congreso de la Asociación Científico-Técnica del Hormigón Estructural, entidad de carácter no lucrativo y declarada de utilidad pública.

El Museo del Athletic, entre los interesantes objetos e imágenes que ya comentaremos, presenta una fotografía que yo desconocía y no me resisto a mostrar. Se trata de una vista área tomada hacia 1955-56 en la que se observa el estadio con la nueva Tribuna principal y su arco, la maravillosa Escuela de Ingenieros en construcción muy avanzada (fue inaugurada en marzo de 1958) y con los primeros movimientos y levantamientos de la no menos espléndida primera Feria de Muestras de Bilbao, inaugurada en agosto de 1957. Al fondo, la ría con numerosos barcos atracados en la orilla izquierda. Esta dos obras (escuela y feria) fueron diseñadas por el arquitecto Jesús Rafael Basterretxea en un momento pletórico de su trayectoria, colaborando con él en la Feria de Muestras sus colegas José Chapa y Francisco Hurtado de Saracho. Este conjunto de Tribuna+arco, Escuela y Feria, realizados en el plazo de muy pocos años, configuró uno de los momentos más interesantes y decididamente modernos del siglo XX en la arquitectura de Bilbao. La Feria de Muestras ya no está, el campo de futbol es otro, encontrando el arco una nueva vida en Lezama, y la Escuela de Ingenieros ha sido alterada hasta casi convertirse en algo irreconocible… y todo ello en poco más de medio siglo.

A la vista de la fugacidad de lo moderno -todo lo sólido se desvanece en el aire-, uno no puede dejar de preguntarse cuánto tiempo durará este nuevo estadio.

/ Javier González de Durana /

El patrimonio arquitectónico y urbanístico merecedor de ser transmitido a las generaciones futuras, como ejemplo valioso de los valores constructivos, urbanos, domésticos, ambientales y artísticos de otras épocas, engloba una amplia diversidad de elementos y tipologías.

En los orígenes de la concienciación acerca del hecho de que en la ciudad existen valores que superan los intereses meramente funcionales de la vida cotidiana (viviendas, calles, tiendas…) o los representativos de los grupos e instituciones del poder político (castillos, iglesias, monumentos escultóricos…) fueron pocos los elementos tenidos en cuenta para su transmisión al porvenir. Se trataba de edificios y lugares en los que la riqueza económica había dejado su huella evidente en forma de construcciones notables bien por sus grandes dimensiones, bien por su destacado aparato decorativo o bien por ambas cuestiones: palacios y jardines, residencias veraniegas, teatros, hoteles…

Más tarde se pasó a considerar que la arquitectura habitacional y laboral también era merecedora de salvaguarda cuando los rasgos singulares del hacer artesanal o el diseño de los arquitectos revelaban una peculiaridad ‘sui generis’: caseríos, molinos, ferrerías…, inmuebles urbanos de pisos, hospitales, mercados… Más recientemente, las catedrales de la industria moderna y los hitos de las obras públicas han recibido en algunos casos semejante tratamiento. Y así, poco a poco, se ha ido creando hasta nuestros días una conciencia expandida en torno a la idea de que las sociedades se expresan con elocuencia a través de múltiples recursos constructivos, urbanísticos, ambientales, tipológicos, etc., al margen del renombre de las autorías y su empaque o singularidad más o menos evidente.

Esta apertura a elementos diversificados ha llegado en los últimos años incluso a lo casi inmaterial y a aquellos espacios que valoramos por motivos estrictamente simbólicos, por lo que representaron en algún momento para amplios grupos sociales, quedando prendidos con fuerza en la memoria sentimental de tales grupos, debido a su función orientada a algún tipo de servicio destinado a la comunidad e impulsado desde la iniciativa privada: cines, escuelas, locales comerciales… Su desaparición supone en muchos casos un desgarro emocional para quienes protagonizaron decisivos momentos de sus vidas entre las paredes de tales establecimientos.

El hecho de que ahora numerosos lugares de todo tipo y condición merezcan ser preservados para su transmisión al futuro -siempre que las evidencias existentes justifiquen el esfuerzo que ello representa- ha venido a plantear un problema que no sucedía con aquellos primeros edificios protegidos y que en la mayoría de los casos era de propiedad colectiva, puesto que desde lo público se protegía lo que ya pertenecía a ese ámbito y tenía una utilidad funcional activa: casas consistoriales, catedrales, teatros, universidades…

El asunto se complica cuando desde lo público se protegen bienes edificados privados a los que se imponen limitaciones de uso, de modificación, de ampliación, etc., aunque vengan acompañadas por incentivos y compensaciones. En parte de los casos, la relevancia del elemento a proteger resulta de tal consideración que la propiedad no sólo no se resiste a ello, sino que incluso promueve los expedientes administrativos para amparar y cuidar los bienes excepcionales que la historia y la fortuna han venido a poner en sus manos. En otros casos la relevancia patrimonial puede ser leve y estar ubicada en el imaginario individual. Todo depende de los vestigios existentes y de la fuerza agrupada en torno a las diversas experiencias individuales. En algunos de estos últimos supuestos, esa levedad inmaterial no es suficiente para justificar la imposición de limitaciones que estrangulen las posibilidades de evolución de un edificio, un local comercial…

Decimos que la ciudad es un órgano vivo que se desarrolla y cambia sus maneras de ser y actuar, adecuándose al paso de los tiempos. La preservación de sus señas de identidad es lo que dota de personalidad a cada ciudad. Debemos estar atentos, por tanto, a cuáles son las singularidades que nos caracterizan, qué mínimos de calidad y elocuencia debemos exigirles y, examinado cada caso (no valen reglas generales), determinar el grado de protección que se otorga al bien inmueble, los márgenes de actuación permitidos y las compensaciones que derivan de los límites impuestos.

En este sentido, podemos preguntarnos si el lavadero municipal de la Perla, en la calle Barraincúa, o la sala de fiestas Arizona, en la Gran Vía, no han sido ni son pequeñas señas de identidad para los vecinos cercanos ellas. El primero es un noble edificio con más de un siglo de historia (1888-98) diseñado por el arquitecto municipal Edesio Garamendi. El segundo, obra de Pedro Ispizua, ha permanecido en ese emplazamiento desde principios de los años 50 y su estampa ha aportado carácter (con forma y función) al segundo tramo de la principal arteria de la ciudad. Es cierto que ambas construcciones han sufrido modificaciones interiores, tanto en aspecto como en uso, pero en lo sustancial han mantenido buena forma física e inalterado aspecto externo. Ahora el antiguo lavadero, reconvertido en centro municipal del distrito de Abando-Indautxu, ampliará sus funciones y altura, al pasar de dos plantas y semisótano a seis plantas más sótano. Eso sí, conservará la fachada original sobre la que sobrevolará un nuevo cierre acristalado. La antigua sala de fiestas Arizona -también dos plantas y semisótano-, trasmutada hoy en bingo, será demolida para levantar un hotel de la cadena Catalonia.

¿Qué hace ese edificio ahí, usurpando la posibilidad de realizar un buen negocio? ¡Fuera con él! ¿Por qué no, si hasta la iglesia católica vende su residencia en la calle Ayala para que en su lugar se construya otro hotel? Salas de fiestas, residencias de curas… Trastos trasnochados de un Bilbao que no se reconoce en semejantes antiguallas. ¡Vengan hoteles, vengan tiendas de ropa barata, vengan personajes con glamour…! La industria siderometalúrgica fue una pesadilla demasiado larga, sucia y vulgar.

Los espacios comprendidos entre las paredes medianeras de los edificios colindantes en ambos edificios se colmatarán y las manzanas adquirirán un aspecto uniforme en sus alturas.

Estos hechos provocan que uno se pregunte para qué sirven grados y niveles de protección en ciertos edificios si llegado el momento esa protección no vale de gran cosa. Probablemente son razonables las dos actuaciones; por tanto, no parece que lo fue el que en su día se les considerara merecedores de cierto amparo.

En cuanto a lo que sustituirá a lo actualmente existente, los servicios técnicos del Ayuntamiento ya han diseñado la nueva edificación para esa calle Barraincúa, corta y acogedora, tan de barrio, de la que se han dado a conocer algunos detalles que aventuran un proyecto eficaz, económico e interesante. Ya lo comentaremos.

Más interesante aún es lo que cabe esperar de quien, como la cadena hotelera Catalonia, mantiene un significativo interés por rehabilitar edificios con un cierto valor histórico situados en el centro de las ciudades para instalar en ellos sus hoteles. En Barcelona, Madrid y Zaragoza adquirieron y rehabilitaron edificios catalogados como Monumentos Históricos, construcciones modernistas, palacetes de estilo neoclásico, edificios de los siglos XVIII y XIX… Las ocasiones en que la cadena Catalonia ha contratado arquitectos para concebir edificios de nueva planta ha contado con equipos profesionales como el francés Ateliers Jean Nouvel, el catalán Ribas&Ribas  o la ibicenca Frauke Halberscheid, todo lo cual autoriza a abrigar grandes esperanzas en la elección que haga para Bilbao.

La Gran Vía de Bilbao siempre acogió edificios adscritos a las tendencias dominantes de sus respectivas épocas, desde las pioneras de Severino Achúcarro en la Plaza Circular en 1886 hasta la sede de Babcock & Wilcox (arqs. Álvaro Líbano y José Luis Sánz-Magallón) en 1956. La línea se torció durante los 80, cuando empezaron a diseñarse aspectos visuales que trataban de imitar el pasado, por ejemplo, la sede de la BBK en Gran Vía 30 (un buen proyecto de Ramón Losada y Elías Más con una envolvente equivocada, pero -a buen seguro- requerida por el cliente) o el 35 de la misma Gran Vía, donde una interesante fachada modular (muy op-art) ideada por el arquitecto Ángel Gortazar Landecho en 1967 fue modificada para adoptar arcos, miradores y ventanas retro-convencionales en 1983 (silenciaré los nombres de sus autores). Lo chocante es que estos proyectos de apariencia equívoca poseen unos espacios interiores y unas estructuras inequívocamente actuales; sólo lo que se vierte al espacio público de la calle es donde se manifiesta la debilidad nostálgica. Hagamos votos para que Catalonia no nos imponga un robert krier al estilo poble espanyol.

Porque uno de los riesgos que ha empezado a correr la autenticidad del patrimonio es lo que podríamos denominar como “parquetematización” histórica, una suerte de “disneylización” de épocas pasadas, es decir, la creación ex novo de ambientes, decoraciones y arquitecturas que, mostrando un aspecto añejo, ejecutados con calidad y verosimilitud, sin embargo, son de reciente creación con el objetivo de dar a luz una imagen real pero falsa. Esta tendencia busca el establecimiento de atractivos -a veces de naturaleza turística, otras veces para alimentar la nostalgia- que movilicen y satisfagan un concreto sector económico, y se inscribe en la línea de la no-verdad tan propia de los actuales tiempos. De las tabernas irlandesas perfectamente ambientadas con el sabor de principios del siglo XX donde antes hubo tiendas propias de su tiempo y de su sociedad se ha pasado a edificios adornados con balcones y miradores que ya estaban pasados de moda en la época de nuestros abuelos. Al menos, el Poble Espanyol de Montjuic, siendo un invento, no pretende engañar a nadie.

Una sociedad poco exigente se conforma con estas máscaras teatralizantes, dándolas por buenas cuando se pretende poner fin a un bien patrimonial genuino. Se empieza derribando el interior de un edificio histórico para mantener sólo su fachada y se termina demoliendo todo el inmueble porque la fachada la levanta de nuevo el promotor de la obra con la misma imagen o incluso, si se quiere, con una imagen “mejorada”. La arquitectura genuina, sus estructuras portantes y la organización de los espacios interiores de tales inmuebles pasan a considerarse valores de segundo orden frente a la fuerza de la máscara, de lo inmediato visible. Así no se crea el patrimonio arquitectónico que el futuro valorará de nuestra época.

/ Javier González de Durana /

Lo he podido comprobar en numerosas ocasiones: Cristóbal Balenciaga provoca admiración entre los arquitectos, lo consideran uno de los suyos. Al describir los vestidos y trajes creados por el modisto, establecen relaciones con su propio mundo profesional y plantean paralelismos inequívocos. Si no se supiera que están delante de una indumentaria, podría pensarse que con sus comentarios aluden a un edificio. Esta experiencia confirma la idea -más intuida que demostrada de momento- de que entre el couturier y la arquitectura hubo algo más que una referencia metafórica.

No obstante, no ha habido arquitectos que hayan dejado constancia escrita de esa predilección; a lo sumo se puede mencionar alguna frase pronunciada por alguno y recordada después por alguien que la escribió. Es el caso de Alejandro de la Sota, quien, al referirse a la permanencia de lo necesario frente a la contingencia de lo arbitrario, utilizaba un vestido con lazos y cintas -creado por el diseñador de Getaria en 1952- y la pose de la modelo que lo llevaba para “explicar la importancia de la voluntad artística y su necesaria independencia de las críticas o de las protestas del usuario”. Suponía Sota que la modelo, en una difícil postura y con la apariencia de sentirse prisionera por los lazos, “quizás desearía liberarse de las ataduras, pero si el artista”, respondiendo a las supuestas protestas de la modelo “cediera en esta demanda y no mantuviera su autoridad toda la belleza se quebraría”. La respuesta del diseñador debía ser “No. Ahí”, ahí es donde justamente debe estar el lazo, aunque a la usuaria del vestido le incomode.

El recuerdo de la anécdota anterior provocó después esta reflexión: “Es curioso que, al referirse a la labor de Cristóbal Balenciaga, el famoso diseñador de moda al que tanto admiraba Sota, se hayan señalado dos cualidades esenciales: silencio y rigor, porque también estos atributos se aprecian en el trabajo de Sota. Silencio no por no saber qué decir sino en el empleo de las pocas palabras precisas, también en arquitectura. Silencio como aprecio por la quietud mental necesaria para que funcione la Intuición (el grado más alto de la Razón). Rigor no como rigidez sino como conocimiento (dominio) de las reglas del juego y, por tanto, de la posibilidad de transgredirlas” (“Conferencias en torno a Alejandro de la Sota”, ETSAM, marzo de 1996).

Silencio y rigor, sí, pero también atemporalidad pues, en otra ocasión, asombrado por la estabilidad de los diseños de Balenciaga, Sota dijo: “Yo no entiendo muy bien la moda, ni siquiera lo que se entiende auténticamente como moda. Tengo aquí un extraordinario catálogo de una exposición de Balenciaga. Son trajes que cualquier chica de ahora podría comprar, y eso que están diseñados hace treinta o cuarenta años, pero podrían seguir usándose siempre. La moda, si la entendemos desde un maestro del diseño como Balenciaga, tiene una estabilidad tremenda”. Magistral estabilidad en el tiempo, es decir, para durar más allá de lo contingente y lo coyuntural, estabilidad como volumen construido/confeccionado, y estabilidad como idea de diseño que pervive con independencia del tiempo. Las fotografías vistas y comentadas por Sota estaban en el catálogo The World of Balenciaga (The Metropolitan Museum, NY, 1973), y la imagen de la modelo con el lazo había sido tomada por Richard Avedon para la revista Harper’s Bazaar.

Lo relativamente sencillo es realizar comparaciones formales de las creaciones del modisto con la arquitectura de su tiempo, debido a que ambas son resultado del espíritu de la época. Cecil Beaton escribió que Balenciaga “cree que el modisto debe seguir la dirección que el tiempo señale. No se puede luchar con su época, sino que más bien debe procurar que su expresión se abra camino a través de la moda temporal. Debe sentir lo que es necesario y cómo deben parecer las mujeres en un momento determinado. El propio Balenciaga hace siempre una colección teniendo en cuenta lo que es indispensable y no lo que él quisiera presentar”.

Abrigo de la colección otoño-invierno de 1947. Fotografía de Philippe Pottier para L’Officiel.

Abrigo de la colección otoño-invierno de 1950. Fotografía de Philippe Pottier para L’Officiel.

En este terreno no es difícil establecer paralelismos razonables, pero aun así resulta necesario conducirse con extremo cuidado para no caer en superficialidades, tal y como las evita Catherine Join-Diéterle, quien al referirse a la progresiva geometrización de los vestidos de Dior y Balenciaga a lo largo de los años 50 apuntó, con prudencia, que se trataba “probablemente de un eco inconsciente de los desarrollos de la arquitectura contemporánea”. Pero recurrir sólo a paralelismos formales supone quedarse en la superficie de la relación arquitectura-indumentaria y la tarea consiste en intentar superar esa limitación, sin dejar de mencionar lo formalista, para penetrar en el territorio de las coincidencias conceptuales.

Así como Paul Poiret puede ser considerado el sujeto que desempeñó en la Alta Costura un papel semejante al que Adolf Loos jugó en la arquitectura, para Balenciaga debemos encontrar en la arquitectura de su tiempo los paralelismos de fondo. Con su cancelación pionera del corsé y las enaguas Poiret vino a indicar un semejante inconveniente al que Loos señaló que obstaculizaba la manifestación clara de la arquitectura de su época: la ornamentación. En su texto de 1908, Ornamento y delito, el arquitecto vienés profetizó el final cercano de toda clase de aparato decorativo en la arquitectura por tratarse de un elemento incongruente que pervivía en un contexto cada vez mas dominado por el racionalismo científico y por los procesos lógicos y matemáticos derivados del maquinismo, todo lo cual conducía a un funcionalismo que actuaba bajo el principio de que la forma es una consecuencia de la función, esto es, del programa de necesidades, los materiales y el contexto.

A causa de ello, argumentaba Loos, debía abandonarse cualquier intención artística a favor de una arquitectura enteramente objetiva y transparente a las nuevas necesidades colectivas, en cuyo marco la forma resultante celebraría, por encima de cualquier otro asunto, la precisión técnica. Loos, quien en muchas ocasiones se interesó por la moda y la indumentaria, fue sembrando esta idea de despojamiento ornamental, como permanencia fosilizada de épocas anteriores, en incluso se aventuró a vaticinar que también sucedería lo mismo en la indumentaria femenina: “El grandioso desarrollo que ha tomado nuestra cultura en este siglo ha superado felizmente el ornamento. Cuanto más baja es la cultura, tanto más fuerte se presenta el ornamento. El ornamento es algo que debe ser superado. El papua y el delincuente se adornan la piel (…) Pero el ‘bicycle’ y la máquina de vapor están libres de ornamentos. La cultura avanzada aparta objeto a objeto el ornamento (…) por la independencia de la mujer conquistada por el trabajo en sociedad, se determinará una posición de igualdad con el hombre. El valor o no valor de la mujer no subirá o bajará con el cambio de sensualidad. Entonces, terciopelo y seda, flores y cintas, plumas y colores perderán su efecto. Desaparecerán”.

Loos se equivocó en qué sería concretamente lo que desaparecería del vestuario con la progresiva modernización del mundo femenino, pero no erró en darse cuenta de que los modos de vestir del pasado sufrirían un vuelco durante el nuevo siglo XX. Lazos, sedas, colores, plumas, etc. no sólo no serían arrumbados, sino que, con el tiempo, recuperarían un nuevo vigor, y al referirse en concreto a la “ropa interior” no previó la anulación del corsé y las enaguas, lo cual sí sucedió. Obsesionado con los residuos ornamentales del pasado adheridos a la arquitectura como un plomizo signo de prestigio, le pasó desapercibido que lo sobrante por superado estaba oculto tras los vestidos. Por el contrario, su predicción de que el ornamento desaparecería de la arquitectura sí estuvo coronada por el acierto, al ser puesto en práctica a partir de los años 20 con las prédicas desde la Bauhaus y el racionalismo de Le Corbusier: “La revolución a lo Saint-Just, a lo Robespierre, a lo Le Corbusier o Pierre Chareau -escribió Christian Dior- dirigía insidiosamente el hacha allí hacia donde existía algún adorno. Todo debía ser racional: la arquitectura, el mobiliario y el vestido. Y como la época 1920-1930 era rica, el lujo se traducía en materias sin brillo: cemento armado y madera sin pulir”.

Poiret a partir de 1908 vio la necesidad de distanciarse de la encorsetada figura femenina del siglo XIX para que la incorporación de la mujer a la vida social y laboral se llevara a cabo sin los obstáculos y las dificultades físicas que entrañaban prendas que remitían a una silueta de mujer pre-moderna. Poiret mantuvo, no obstante, una fuerte inclinación por el barroquismo floral, los adornos orientalizantes y los engorrosos detalles. Con una sencillez formal mayor, Mariano Fortuny lograba lo mismo con sus vestidos Delphos desde Venecia a partir de aquella primera década del siglo XX e Isadora Duncan, envuelta por uno de ellos, conseguía bailar con plena libertad corporal. También llevaría algunos años que este desembarazamiento se completara, dándose su expansión definitiva durante los años 20 con Coco Chanel, contemporánea de la Bauhaus de Weimar, quien con su total look, revisó a fondo la silueta de Poiret. En París, Chanel, Jean Patou, Jeanne Lanvin, Madeleine Vionnet, Lucien Lelong y Elsa Schiaparelli funcionarían como una desarticulada, pero espontánea y efectiva, escuela revisionista -y hasta cierto punto racionalista- de la indumentaria.

Vestido de cocktail (1956). Fotografía de Philippe Pottier para L’Officiel.

Traje (1956). Fotografía de Philippe Pottier para L’Officiel.

Aunque implique una enorme labor de coordinación entre muchas personas especializadas en diferentes oficios y, por tanto, suponga una organización fuerte y claramente lógica, la Moda, en el fondo, es poco racional, pues depende en primera instancia de la imaginación y los deseos de un sujeto creador y, en última, de los deseos y las posibilidades de un sujeto comprador. Al introducir el componente de los deseos, se abandona toda racionalidad y se entra en el movedizo terreno de los sentimientos y las emociones. Imaginando un camino paralelo al llevado por la Arquitectura, se puede decir que el desarrollo de la Alta Costura desde los años 20 hasta los 60 vino a ser un refundido del racionalismo no-dogmático, que aprovechaba las enseñanzas del empirismo, el organicismo y la tradición (Alvar Aalto, Frank. L. Wright, Mies van der Rohe…), y del irracionalismo expresionista, que daba cabida a las emociones, al subjetivismo, a lo inesperado y a lo aparentemente disfuncional (Hans Scharoun, Óscar Niemeyer, Eero Saarinen, Félix Candela…). Balenciaga coincidió con los primeros en el rigor constructivo y la adecuación al lugar, con los segundos, en la invención de una nueva espacialidad y en los volúmenes sorprendentes.

El alejamiento de la ornamentación que vivió la Arquitectura durante el periodo de tiempo comprendido entre 1900 (Loos) y 1925 (Bauhaus) lo atravesó también la Alta Costura, pero algunas décadas más tarde y tuvo protagonismo en Balenciaga. Su evolución, desde unas técnicas tradicionales de confección propias del siglo XIX hacia lo innovador y experimental, señala que a lo largo de un periodo de treinta años, el modisto redujo gradualmente el detalle superfluo y alcanzó una forma escultórica pura en los años 60, culminando un proceso perceptible desde finales de la década de los 30 y que las revistas de moda ya supieron entonces reconocer: “La casa española Balenciaga se atiene a la gran norma de la eliminación (del ornamento) como secreto de la elegancia” escribió la revista Harper’s Bazaar en 1938.

Vestido de día (1955). Fotografía de Philippe Pottier para L’Officiel.

Abrigo para la colección otoño-invierno de 1952.

/ Javier González de Durana /

En la pequeña sala de exposiciones de la Delegación en Bizkaia del COAVN se presenta desde el pasado 4 de septiembre y hasta el próximo 6 de octubre una exposición adscrita al arquitecto Xabier Unzurrunzaga (Zarautz, 1937; título: Barcelona, 1964). Causa cierta perplejidad su visita, no tanto por la habitual escasez y pobreza de materiales que la acompaña (ya hemos hablado sobre este asunto en una entrada anterior), y que en este caso se limita a seis paneles -tipo banderola vertical- en los que se incluyen reproducciones de fotografías y dibujos más unas breves explicaciones referidas a cinco proyectos de arquitectura. No es tanto por eso el asombro como por el hecho de que tales proyectos no pertenecen a la exclusiva autoría del titular de la exposición, sino del equipo en el que Unzurrunzaga estuvo integrado junto con Javier Marquet y Luis Mª Zulaica entre 1964 y 1971.

En la larga trayectoria de Unzurrunzaga -50 años- hay otros proyectos firmados únicamente por él. Por ello, llama la atención que la elección para esta muestra vinculada a su nombre incluya sólo trabajos que, en realidad, fueron realizados junto con otros colegas, en pie de igualdad. Por lo menos, en el título-encabezamiento de cada banderola sí se menciona a quienes fueron sus dos socios. Más tarde, entre 1972 y 1978 Unzurrunzaga formó el Estudio SEISS junto con otros cinco colegas (Ángel de la Hoz, Francisco de León, Alberto Zabala, Javier Zubiría y Eduardo Ruiz). Después actuó como Director de Vivienda dentro del Gobierno Vasco (1978-86) y finalmente gestionó su estudio independiente durante el periodo 1987-2014, si bien casi siempre actuó asociado con diferentes colegas para según qué proyectos. Su actividad docente en la ETSA de Donostia ha corrido en paralelo a los otros frentes profesionales.

Los proyectos descritos por esta exposición fueron realizados en diferentes localizaciones de Gipuzkoa entre 1967 y 1969, tres años durante los que se firmaron realizaciones de enorme interés por parte de arquitectos que -como él/ellos- eran jóvenes entonces. Estas cinco piezas son las siguientes: Santo Tomás Lizeoa (Donostia, 1967), un claro caso aalvaraltiano por la adaptación a la topografía y el paisaje; las escuelas de Deba (Deba, 1968), construidas en 1970 y derribadas en 1995 tras 25 años de vida útil, lo que nos habla acerca de la poco comprensible obsolescencia de la arquitectura de nuestro tiempo; el edificio Urumea (Donostia, 1968, con la colaboración de Rafael Moneo), de texturada, rítmica y carnosa corporeidad orientada al río; el bloque de viviendas Elizaldea (Usurbil, 1969), penetrable,  perimetralmente paseable,  respetuoso con su monumental vecino; y las viviendas Altamira (Ordizia, 1969), de singular formalización definida por maclas y retranqueos, ganadoras del Premio Aizpurúa en 1969.

En febrero de 2016 se presentó en la ETSA de la EHU/UPV un libro y una exposición sobre la obra de Unzurrunzaga. Sus comisarios fueron Jonathan Chanca y María Izeta, ambos arquitectos. Abarcaba cincuenta proyectos de toda su trayectoria y estos seis paneles de Bilbao son un extracto parcial de aquella, habiéndose preferido la explicación concreta de un característico momento creativo antes que una leve exposición genérica de su trayectoria sin profundizar en nada en particular (otra parte de aquella misma exposición fue presentada en Arrasate Kulturate el pasado mayo, centrándose el tema entonces en la transformación urbana de Mondragón entre 1970 y 1990, bajo su dirección técnica). Las limitaciones espaciales del COAVN bizkaino no han permitido una selección más amplia de paneles, tan sólo seis.

Los años 1967 a 1969 fueron de una enorme efervescencia cultural en Euskadi, particularmente en Gipuzkoa, de modo que estos edificios forman parte indisoluble de aquel excepcional momento: unificación de la lengua vasca, terminación de la fachada de la basílica de Aránzazu, el activismo disperso de Oteiza, las canciones de Ez Dok Amairu, el arte visual de los integrantes del grupo Gaur, la escuela artística de Deba, el tutelaje y ejemplo de Peña Ganchegui… El propio arquitecto reconoce que aquellos fueron unos momentos excepcionales por la ilusión y el aire nuevo que empujaba a la sociedad vasca hacia un escenario de convivencia diferente del que se venía viviendo.

Fueron muchos los retos que se abrían ante la generación de arquitectos que empezó sus tareas profesionales a mediados de los años 60. Sobre esa generación escribí hace algún tiempo que “el esfuerzo intelectual desplegado en este empeño fue, en algunos casos, impresionante, el entusiasmo puesto en marcha era casi incendiario, como requería seguramente la autoconstrucción de una nueva fe (nueva aquí, pero vieja en algunos lugares de Europa) en el positivo poder social y estético de la arquitectura moderna. De cualquier manera, a veinticinco años vista (hoy ya son cincuenta), la tarea aparece coronada por una cierta aureola de fracaso. Rodeada por la lamentable suburbialización de las ciudades y pueblos del País Vasco (…), queda la aventura de unos pocos profesionales que investigaron, ensayaron, filosofaron, publicaron libros y revistas, debatieron entre si como nunca se hizo hasta entonces, para terminar entre desengañados y abatidos en la década siguiente”. Unzurrunzaga fue uno de aquellos pocos arquitectos. De casta le venía el empuje al galgo: su padre fue uno de los fundadores de la editorial Itxaropena y publicó, entre muchas otras obras, el Quosque tándem…! de Oteiza, con todo lo bueno y toda la confusión que ello supuso.

Estamos ante un arquitecto poliédrico que ha dejado su huella en la edificación, el urbanismo, la gestión pública, la docencia… Durante muchos años parecía estar en todas partes y lidió con lo que te tocó, cumpliendo lo mejor que supo hacer. Al principio con presupuestos ridículos para viviendas obreras destinadas a las oleadas de emigrantes que llegaron a Euskadi, viviendas modestas, proyectos sencillos, obras que, sin motivo para el arrepentimiento, Unzurrunzaga hoy aún defiende por la libertad y honestidad con las que pudieron llevarse a cabo a pesar de las limitaciones, porque los promotores privados y los políticos respetaban al profesional, asunto que en su opinión hoy ya no existe debido a la pérdida de conciencia sobre lo que debe hacerse desde la responsabilidad de cada uno. Demasiadas cosas vinieron después, entre las cuales quizás la principal fue la preocupación por salvar los cascos medievales de las villas vascas (Mondragón, Tolosa…). Al final, llegaron muchas VPO y las complicadas relaciones con promotores corporativos, como Sacyr Vallehermoso y Altuna y Uría SA, que le auditaban los proyectos, le tasaban el coste límite por vivienda construida y fijaban sus honorarios o se los discutían: la abrasadora gestión que quema la creatividad y asfixia la libertad.

El desengaño y el abatimiento parecen haber tardado en llegar a él, seguramente porque participar en la puesta en marcha del Gobierno Vasco y la Escuela de Arquitectura le aportaron bríos renovados, pero hoy su visión de la arquitectura tiene visos apocalípticos. El profesional -asegura- carece de independencia, le es imposible trabajar, se encuentra constreñido por todas partes. Las ingenierías le comen un terreno que considera suyo (prolongando el debate iniciado con los ingenieros en el siglo XIX), los arquitectos municipales actúan como policías, blandiendo con estrechez reglamentos y normativas, y los partidos políticos no tienen quien les asesore con cordura: nadie en ellos tiene nada. ¡C’est la ténèbre! Es lógico que, viendo el panorama así, sienta una poderosa nostalgia por los años 60, los de su juventud, el respeto profesional y la libertad creativa.

Reconoce el papel importante que desempeñaron los arquitectos del franquismo. Tiene palabras de admiración y respeto para Txomin Unanue, Pedro Bidagor, Pedro Muguruza…, excelentes arquitectos cuya obra reivindica, aunque él -como tantos de su generación- bebió en las fuentes de Alvar Aalto, Le Corbusier, Mies van der Rohe…

Lo digo en broma, pero Unzurrunzaga parece mantener una relación complicada con Bilbao. Se autoproclama (también en broma) hacedor del Parque de Txurdinaga, obra de Manuel Salinas, porque logró se desplazaran unos bloques de viviendas -que la normativa urbanística permitía en ese lugar- gracias a la intervención del lehendakari Garaikoetxea, incitado por él, ante el ayuntamiento bilbaíno. No le gustan los arquitectos galácticos. Asegura que la crisis ha parado muchos disparates, como el plan de Zaha Hadid para Zorrotzaurre. Piensa que los políticos contratan arquitectos galácticos porque estos plantean proyectos siderales con edificabilidades desmesuradas de rentabilidad enorme, que quedan amparadas por el escudo del Premio Pritzker, ya que ¿quién le discute a un Pritzker lo que ha dibujado?, y en esto el zarauztarra tiene razón: debido a ese motivo los traen, no porque no existan cualificados profesionales locales. Por supuesto, estuvo en contra del proyecto del Museo Guggenheim Bilbao, pero quedó convencido cuando vio el edificio, como si el proyecto del museo se limitara sólo a su arquitectura. Le parece que este museo es lo único que ha salido bien en Bilbao, y defiende como “medio-galáctico” a Rafael Moneo, por su estupenda relación calidad/precio gracias a un estudio pequeño dirigido en persona por él. Norman Foster con un estudio monstruoso de mil personas se limita a firmar los proyectos que elabora la empresa-estudio que lleva su nombre, pero que en realidad es propiedad de una corporación de seguros. Y así…, empieza y no para.

Dueño de un largo anecdotario, poco dado a sofisticaciones teóricas, bueno para la conversación y las relaciones públicas, Xabier Unzurrunzaga ha sido un arquitecto muy presente en el País Vasco durante la segunda mitad del siglo XX; figura no, pero sí corredor de fondo. Cuando dentro de unos siglos, como en la canción de Mikel Laboa, un observador se pregunte “¿nork eraiki zuen?” un edificio destacable sobre los demás alrededor, alguien seguramente responderá “Hori Unzurrunzagak egin zuen”.

Zenbat historia, hainbat galdera. Historiak bezainbat galdera. Zenbat historia! Zenbat galdera! (de la canción de Mikel Laboa Langile baten galderak liburu baten aurrean, traduciendo un poema de Bertold Brecht). Le podremos escuchar en una conferencia que pronunciará en el salón de actos del COAVN, en Bilbao, el próximo 2 de octubre, lunes, a las 19:00 horas.

Edificio Urumea (Donostia, 1968).

/ Javier González de Durana /

Hasta el 15 de octubre el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) presenta la exposición titulada Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa, en la que se plantea la pregunta de si la arquitectura puede convertirse en herramienta con la que incidir en los conflictos actuales. Forensic Architecture (FA) es una agencia de investigación de arquitectura, compuesta también por artistas, cineastas, periodistas y abogados, fundada por Eyal Weizman en 2010. Tiene su sede en la Universidad de Londres y construye pruebas espaciales para ser presentadas en el contexto de conflictos urbanos, bélicos o sociales.

Eyal Weizman entiende la idea de conflictos urbanos como aquellas situaciones propias de nuestra contemporaneidad que abarcan desde las guerras hasta los abusos de los derechos humanos e incluso acciones de violencia ambiental. FA reúne archivos de pruebas sobre esos conflictos y crea metodologías de análisis como manera de intervenir políticamente en el terreno de los derechos humanos.

¿Cómo puede la arquitectura utilizarse para defender derechos? Si se lanza un misil contra una vivienda se estudia el registro visual ese impacto y se utiliza ese dato, visible y/o invisible, a través de herramientas -no solo teóricas- como la animación o el modelado en 3-D, para dar pie a todo tipo de pruebas, las cuales pueden también nacer de testimonios -que son recreados- o registros que se toman a la par que transcurren los acontecimientos gracias a los medios digitales. Cada vez que hoy surge un conflicto son cientos las personas que encienden sus móviles. Se genera así un nuevo concepto de verdad como proyecto frágil, colectivo y de ardua reconstrucción.

Hay que tener en cuenta que, si bien hay legislaciones nacionales muy precisas sobre la manera de recabar información sobre estos conflictos, muchos de los tribunales o foros que los juzgarán no existen antes de cometerse los crímenes, pues se constituyen después de recabar las pruebas. FA piensa que cuando una vía judicial se agota es necesario crear nuevos foros públicos para exponer las conclusiones.

Los investigadores de FA son forenses, aunque no diseccionan cadáveres ni realizan osteobiografías. Forenses de la arquitectura, que no se limitan a emitir informes sobre el alcance de un daño en una construcción. Van mucho más allá. La guerra contemporánea se ha convertido en un asunto urbano. La mayoría de los conflictos actuales tienen lugar en ciudades; la mayoría de los civiles que mueren lo hacen en sus propias casas. Los escenarios urbanos destruidos dejan indicios, huellas y pruebas que pueden ser interpretadas para reconstruir, a partir de ellas, relatos del conflicto bélico, violaciones de derechos humanos y crímenes de guerra. El misil Hellfire fulminó en el acto a los cuatro ocupantes de un pequeño piso de la ciudad de Miranshah, en Pakistán. Para contar su historia no quedó más que su ausencia. Literalmente: el hueco de pared limpio de fragmentos de proyectil. Una aparente nimiedad a partir de la que el equipo de FA reconstruyó la trayectoria del misil hasta el dron que lo disparó y hasta aquel que apretó el gatillo, el gobierno de los Estados Unidos.

El alcance de la validez de estos registros es enorme. Han sido incluso utilizados jurídicamente, presentando pruebas espaciales ante tribunales internacionales, lo que demuestra lo mucho que pueden aportar las culturas visuales.

La arquitectura forense recurre al trabajo de los peritos que tasan los daños y la integridad estructural de los edificios en contextos judiciales. Para estos analistas un edificio no es una entidad estática. Antes bien, su forma experimenta cambios continuos debidos a influencias externas. Los distintos componentes materiales de un edificio -acero, yeso, hormigón o madera- se mueven a distintas velocidades como respuesta a la fuerza constante de la gravedad, la influencia del clima, los hábitos de uso… y también a la fuerza excepcional de un impacto. Los peritos ven los edificios como materia que experimenta complejos procesos de evolución y modificación, es decir: como información. Los edificios constituyen una forma más de comunicación porque registran las condiciones ambientales que los rodean; integran o almacenan estas fuerzas en deformaciones materiales y, con la ayuda de la tecnología, son capaces de transmitir dicha información.

Muchas de sus investigaciones son resultado de peticiones de ONG’s o Comisiones para la Verdad. FA siempre responde por las víctimas, las de todo tipo de abusos. La de FA es una práctica “contra-forense” en el sentido de que proporciona poder al ciudadano y demuestra que éste puede llevar a un gobierno o a una corporación (autoras habituales de los grandes abusos) a juicio, que no es exclusiva de los gobiernos la función de vigilancia.

Es una disciplina dentro de la arquitectura que se encarga de analizar las edificaciones cuando estas quiebran. De ahí el adjetivo “forense”. Eso, por un lado, pero también porque acude a la etimología del término, como lo relativo a lo que ocurría en el foro romano, “forensis”, escenario en el que las personas entraban en el debate. FA se reapropia del significado original.

Los edificios se convierten en testigos de la violencia y en pruebas del delito. El caso de Jerusalén, por ejemplo, es paradigmático. La política del gobierno israelí gira en torno a la arquitectura y el urbanismo; en torno al construir y destruir. Además de su estrategia de ocupación territorial, despliega también una arquitectura de la violencia, donde cada elemento está diseñado para garantizar la separación entre las dos partes de la ciudad y perpetuar el control israelí sobre Palestina.

La presentación en el MACBA se realiza mediante tres capítulos. La primera sala se titula Proposición. Allí se delimita el marco histórico y teórico de la arquitectura forense. Se detallan los principios, los métodos y los conceptos. También se cuentan las contradicciones de este tipo de discurso. Por ejemplo, entender que la verdad a la que quiere llegar un colectivo como FA no es la positivista, objetiva y pasiva, la que un investigador busca de forma neutra, sin claras convicciones sociales y políticas. El investigador de FA no es un tipo desinteresado. Es un activista, un ser comprometido. La limitación mayor es que, muy a menudo al no poder entrar en persona en territorios sobre los que investigan, como la franja de Gaza, lo hacen a través de testimonios e imágenes de otros.

En la siguiente sala, Investigaciones, presenta una serie de casos recientes realizados por FA. Comienza con lo corporal y la exhumación del nazi Josef Mengele, porque dio inicio al giro forense. De ahí se pasa a la escala de una habitación, con el análisis de un ataque estadounidense mediante drones en Waziristán (Pakistán). Se analiza un centro de tortura sirio, el de Saydnaya, del que sólo existía una imagen satélite aérea, pero con declaraciones de los presos, a los que se tenía a oscuras, se reconstruyeron sus interiores a través de técnicas de modelaje 3-D. Se entra en la escala planetaria con “Forensic Oceanography”, con el mar como superficie en la que es difícil rastrear las huellas de violencia. Presentan otros casos, como un hospital de Alepo bombardeado por Rusia mientras Moscú mantenía su inocencia, o un grupo de migrantes en patera abandonados a su suerte mientras decenas de barcos cercanos quedaban mudos. Todos resultan una mezcla de geopolítica, arquitectura y género negro donde la solución se encuentra siempre a un píxel de distancia.

La tercera y última sala se llama Centro de Naturaleza Contemporánea, en la que se analizan los “ecocidios”, en Indonesia, Brasil, Nigeria…, porque la Naturaleza ya es también un sujeto tan violentado como las personas.

Para considerar si lo que hace FA es arte político o no hay que analizar cómo han sido utilizados históricamente los recursos del arte político o los dedicados a la defensa de los derechos humanos, generando compasión o usando como puntos de difusión los centros de derechos humanos. FA intenta entender el potencial de determinadas prácticas estéticas, pero no usa el arte para reflexionar sobre política. No es un intento de mera documentación o de crear un objeto destinado a la especulación monetaria. El fin de la práctica de FA no es el museo, aunque lo utiliza si puede.

Su propósito es luchar contra la propaganda institucional, sin convertirse en una nueva propaganda. La propaganda estaba originalmente destinada a construir hechos, no a documentarlos. Los hechos que FA quiere reconstruir generalmente tienen naturaleza de violencia estatal, son hechos que los Estados deliberadamente ocultan, pero que quedan “registrados” en los edificios. No hacen propaganda porque su papel es exponer la que ya lo es, diferenciándola de la información y los hechos contrastados.

FA aporta valor a los medios digitales y las redes sociales. Las informaciones son recibidas siempre de primera mano. Son fuentes que no han sido destiladas. Son registros de ciudadanos, de sus teléfonos móviles. La cuestión tiene que ver con entender los tipos de fuente, pero, al saber que eso también es manipulable, parte del trabajo de FA consiste en verificar las fuentes. Aunque sean 7.000 imágenes, como en el caso del bombardeo de la ciudad palestina de Rafah por artillería y aviación israelí en 2014, a las que se busca su lugar en una maqueta 3-D. FA establece relaciones espacio-temporales de todas sus fuentes y, así, éstas se van verificando por sí mismas.

Entre la veracidad y la verosimilitud de los resultados, FA sabe que su verdad es una verdad que se construye. No pretende emular a la policía. Apuesta más por una “verdad en ruinas”, frágil.

Esto recuerda el juicio a Adolf Eichmann, quien se derrumbó a la hora de dar su testimonio. En esa incapacidad, ya estaba dándolo. Las lagunas en la memoria, un trauma o una incapacidad de verbalizar algo es una aportación válida en sí misma.