ArquiLecturA

/ Javier González de Durana /

Al circular a 120 km/h por la autovía hacia Mungia, tras descender Artebakarra, de pronto, a la derecha, durante años tuve la incierta sensación de haber observado un área de fugaces destellos, a poca distancia, sin llegar a estar seguro si la causa era algo material o una insólita descarga de relámpagos. Duraba muy pocos segundos y, claro, yo tenía toda mi atención puesta en conducir el automóvil. Desde hace algún tiempo, ahora ya sé que es un edificio, pero la incierta sensación se repite cada vez que voy a Mungia por esa carretera. Al principio, lo puedes estar mirando, pero probablemente no lo estás viendo y cuando, por fin, lo ves te preguntas cómo es posible que no te hubieses dado cuenta antes de su existencia. Es enorme y pasa desapercibido, casi fantasmagórico. Este edificio camufla su presencia entre los colores del cielo y las luces del ambiente envolvente, haya sol o lluvia, esté nublado o despejado, sea de día o de noche, se mimetiza con la atmósfera de su entorno de un modo discreto, casi exquisito.

Algunos de los edificios más discutidos y relevantes del siglo XXI se caracterizan por ser singulares y llamativos. Hay proyectos que exaltan la autonomía de la arquitectura a cambio de la renuncia a establecer relaciones de amable naturalidad con el lugar en que esos proyectos, ya como piezas edificadas, se instalan. Sin embargo, a lo largo de los últimos años ha ido cobrando relevancia un tipo de proyecto que marcha en dirección contraria. Al protagonismo del edificio icónico, este otro contrapone su neutralización al plantear una arquitectura que hace lo posible por pasar desapercibida, aceptando cierto grado de invisibilidad. Es decir, hay quien prefiere desplegar estrategias para anular la visión de lo arquitectónico sin renunciar a la arquitectura.

Hace ya más de una década, el año 2013 en las inmediaciones de Mungia, se inauguró el edificio destinado a Laboratorio de Ultra Alta Tensión perteneciente a Electrotecnia Arteche Hnos. S.A. , grupo empresarial que enmarca su actividad dentro del sector eléctrico, desde la generación hasta la distribución, especializándose en la industria de equipos, componentes y soluciones eléctricas, para lo cual cuenta con trece factorías en Europa, América, Asia y Oceanía, incluyendo seis centros dedicados a la investigación, y cuenta con más de 2.700 empleados y empleadas en todo el mundo.

Con un diseño del arquitecto Javier Aja Cantalejo (ACXT / Idom), el proyecto de ese laboratorio supuso la construcción de una nave diáfana de 57 m. de longitud, 30 m. de anchura y 27 m. de altura útil libre interior, conformando una «Jaula de Faraday para ensayos dieléctricos de transformadores de medida hasta 850 kV» (sea esto lo que sea). En su momento se dijo que era el único laboratorio de este tipo en España (puede que continúe siéndolo hoy) y uno de los pocos existentes en todo el mundo. Recibió premios de prestigio y reconocimientos destacados.

La nave principal se halla dividida en tres espacios, adecuados para ensayos de choque, resonancia y medidas de precisión. Anexo al espacio principal, se encuentra un bloque con vistas al área de ensayos que cuenta con salas de control/recepción, de reuniones y para presentaciones ante 60 personas. En lo técnico-constructivo, la mayor dificultad consistió en levantar una estructura hueca de 27 m. de altura sin que un núcleo estructural interior ayudase a sostener la envolvente. Una dificultad que se veía acrecentada por los vientos existentes en la zona y porque tres caras de las cuatro fachadas del prisma contienen grandes vanos que son las puertas por donde se introducen los alternadores.

En lo que a este blog interesa, debe decirse que la apuesta de Arteche por la innovación se manifiesta en todos sus campos de actuación, incluidas unas fachadas de acero inoxidable que con evanescente apariencia provocan dudas acerca de lo que hay y lo que no hay ante las miradas. Según palabras de sus propios creadores, se trata de “una fachada metálica pulida que vibra y se quiebra a lo largo de su perímetro, permitiendo la integración en un volumen tan importante en el entorno en el que se halla, caracterizado por edificaciones de altura sensiblemente inferior a las de este edificio”. Esa fechada es una gran pantalla o mampara, formalmente muy depurada y producida con un metal reflectante.

Por lo general, la presencia de un gran edificio industrial en un entorno marcadamente rural aconseja su fragmentación en un conjunto de pequeñas unidades fabriles. Sin embargo, en este caso, al margen de que tal fragmentación no era operativa para la actividad del laboratorio que Arteche buscaba, la escala de la construcción constituía, en sí misma, una gran fuente de energía y fuerza presencial, reflejo de la actividad humana en su interior y de su inserción en el paisaje.

La piel que cubre el frente del edificio está constituida por una zigzagueante cortina metálica, pulida y brillante. Los pliegues de tal cortina actúan como instrumentos ópticos, dando la impresión de multiplicar o reducir los rayos de luz. De este modo, el paisaje se refleja, se separa y se amplifica con sutiles distorsiones de color y forma. El movimiento de la luz se transcribe así sobre el espejo plegado que constituye la fachada metálica. La naturaleza está presente en todas partes. El juego de los reflejos de luz e imágenes deforma el lugar y sus bordes, impidiendo hacernos una idea precisa de las dimensiones reales de la arquitectura por disgregación de su masa volumétrica. Este diseño tan sólo hace aparecer afilados el borde superior del volumen, recortado contra el cielo, y las nítidas líneas verticales entre pliegues a su alrededor. Su diseño persigue el monolitismo de la forma mínima, en un intento de máxima abstracción y desmaterialización, conseguido a través de grandes y estrechas planchas metálicas, y una forma pura y elegante que trae a la memoria las indumentarias «pleats» de Issey Miyake además de, cómo no, algunas construcciones de Dominique Perrault y, más cerca de nosotros, el trabajo de los donostiarras VAUMM en los ascensores de Alaberga, en Errenteria. Espléndidos ejemplos, todos ellos, de colaboración entre la arquitectura y la ingeniería.

Interior del Laboratorio de Ultra Alta Tensión Arteche.

La especial relación del Grupo Arteche con la arquitectura tiene un prestigioso antecedente en el edificio para sus oficinas diseñado por Juan de Madariaga entre 1969-70 y que, situado en las cercanías del Laboratorio, se mantiene en perfecto estado de conservación y uso, no como otras obras de Madariaga que, por desgracia, han desaparecido en los últimos años, siendo lamentable la reciente destrucción del edificio de oficinas para Cromoduro, de 1965, en Zorrotzaurre.

Todas las fotografías son de Aitor Ortíz, reproducidas aquí con su permiso.

/ Javier González de Durana /

El pasado 1 de febrero en Bilbao salió a subasta pública la biblioteca de un arquitecto. Supongo que, como en otros casos, han debido de ser sus descendientes y herederos quienes la pusieron en venta. No es habitual que lo haga el propio arquitecto mientras vive, pues suele mantener una relación sentimental con sus libros, aunque ya no los utilice por haberse jubilado o haberlos leído. No he podido averiguar quién fue, pues las portadillas y páginas interiores no desvelan su nombre, ni ex-libris, ni firmas ni dedicatorias. Nada. Si lo pusiera tampoco yo lo diría aquí. Cabía deducir que se trataba de un arquitecto fallecido, aunque sin posibilidad de aventurar cuándo murió. Las fechas de edición de los libros iban, mayoritariamente, desde los años 50 hasta los 70 del siglo pasado, décadas durante las que es lógico suponer que actuó profesionalmente, los compró por necesitarlos o le interesaron para ampliar conocimientos en campos específicos de su trabajo.

Eran cerca de doscientos volúmenes que permitían entender cuáles habían sido sus gustos y los asuntos preferentes en los que había desarrollado su labor. En cierto modo, era casi como entrar en su intimidad. No eran muchos libros; todos los arquitectos que conozco poseen bibliotecas mucho más abundantes. Quizás constituían sólo una parte de la que tuvo y puede ser que veamos nuevos lotes de libros en subastas futuras. Debía de ser una persona residente en el País Vasco, tanto por el lugar en el que los pusieron a la venta como porque unos pocos de ellos se referían a la arquitectura tradicional (los caseríos, los escudos…) y al arte moderno en esta zona de España, sin que ningún otro territorio peninsular estuviera atendido de igual manera.

¿Cómo caracterizar a este desconocido profesional? Intentaré acercarme a su personalidad mencionando algunos títulos y autores que le interesaron. No todos, no hace falta. Me agradó que entre estos volúmenes hubiese dos escritos por Richard Neutra, un arquitecto que admiro. Son dos publicaciones en español que salieron a la luz en 1957 (Fondo de Cultura Económica, México) y 1970 (Gustavo Gili, Barcelona), conservando las dos sus sobrecubiertas originales. La primera, Planificar para sobrevivir, se dio a conocer al tiempo que Luis Laorga y José López Zanón, con el asesoramiento de Neutra, diseñaban las viviendas para el personal militar de las fuerzas aéreas norteamericanas en las bases de Zaragoza y Torrejón.

Lo que más resaltaba de este conjunto era la abundancia de temas relacionados con la construcción en hormigón, tales como Prefabricación de viviendas en hormigón, de K. Berndt, editado por Blume en 1970, Edificios de hormigón, de Paul Gerhard Wieschemann/Konrad Gatz, publicado por Gustavo Gili en 1969, Bauen in Sichtbeton, escrito por Max Bächer/ Erwin Heinle y publicado por Julius Homann (Stuttgart, 1966) o Fisuras y grietas en morteros y hormigones. Sus causas y remedios, de Albert Joisel, sacado por Editores Técnicos Asociados (Barcelona, 1975), entre muchos otros. No faltaban los ejemplares relacionados con arquitectos que desarrollaron sus trabajos bajo el signo del hormigón en tanto que estilo y material visualmente característico de sus edificaciones, como Marcel Breuer y Ralph Rudolph, dos grandes.

Por supuesto, entre ellos había publicaciones escritas por o referidas a los maestros de su época, como la monografía sobre Mies van der Rohe, escrito por Philip C. Johnson y publicado por el Museum of Modern Art (New York, 1947); la referida al propio Philip Johnson, Architecture. 1949-1965, de 1966; el trabajo sobre Candilis Josic Wood. Una Década de Arquitectura y Urbanismo, escrito por Jurgen Joedicke y publicado por Gustavo Gili en 1968; el estudio en torno a José Luis Sert: architecture, city planning, urban design, escrito por Knud Bastlund y publicado por Verlag für Architektur (Zurich, 1967); el texto de Pier Luigi Nervi sobre las Nuevas estructuras, dado a conocer en España por Gustavo Gili en 1963; o, por no alargar más este capítulo, el análisis en torno Arne Jacobsen realizado por Tobias Faber y publicado por Edizioni di Comunita (Milán, 1964).

Es interesante señalar que este arquitecto leía en inglés, alemán e italiano ya que son abundantes los libros en estos tres idiomas. Coincidiendo con Neutra, también le interesaba la arquitectura japonesa, como evidencia Japanese Houses Today, de Yamakosi, Kumihiko, Masaru Katsumi y Shingo Yamaji, publicado por The Asahi Shimbun (Tokyo, 1958), y Contemporary japanese houses, de Kiyosi Seike. La arquitectura finlandesa tampoco le era indiferente.

En cuanto a los teóricos, disponía del Walter Gropius. L’homme et l’oeuvre, de Siegfried Giedion (Ed. Albert Morancé, Paris, 1954) y de este mismo autor su fundamental Espacio, Tiempo y Arquitectura, en la edición de Hoepli (Barcelona, 1955). Entre los arquitectos-escritores españoles, tuvo devoción por Juan Daniel Fullaondo, pues conservaba el Antonio Fernández Alba/1957-67. Arquitecto (Madrid, 1967), así como las monografías de Eduardo Chillida (1968) y Jorge Oteiza (1968), publicados todos ellos por Alfaguara/Nueva Forma. También tenía la Arquitectura española contemporánea, de Lluís Domenech i Girbau, por Blume (Barcelona, 1968), la Historia de la arquitectura moderna, de Leonardo Benevolo ( Taurus, 1963) e incluso la Arquitectura contemporánea en España. El arquitecto Zuazo Ugalde, tomo I, con prólogo de Juan de la Encina, publicado por Ediciones de Arquitectura y de Urbanización Edarba (Madrid, 1933).

Le interesaban las estructuras metálicas y prefabricadas, sus resistencias y defectos, debió de especializarse en escaleras y construcciones de madera, le atraían las piscinas, la decoración interior y el color en la arquitectura, las casas rurales, las viviendas unifamiliares ajardinadas y cómo protegerlas de la acción solar, los almacenes y los garajes, los edificios escolares y los hospitalarios, el aislamiento de las cubiertas, la uralita (con Ernst Neufert como guía)…, en fin, sería largo enumerar sus intereses y curiosidades. Hurgar en estos libros que pertenecieron a otra persona empieza a hacerme sentir incómodo…

Un grupo específico estaba constituido por las construcciones religiosas, de ahí la existencia de The new churches of Europe, de George Everard Kidder Smith, publicado por Holt, Rinehart & Winston (New York, 1964), así como Moderne kerken in Europa en Amerika. Eglises modernes. Moderne Kirchen. Modern churches, elaborado por J. G. Wattjes, publicado por Uitg. Kosmos (Amsterdam, 1931) o la Arquitectura y Liturgia (Arte sacro moderno), por Moisés Díaz-Caneja, que dio a luz Artes Gráficas Grijelmo (Bilbao, 1947).

No puedo evitar preguntarme si éste es un final digno para una biblioteca. La subasta está tan sólo un peldaño por encima de mercadillos callejeros y rastros populares, donde se ven a veces colecciones de libros y fotografías que documentan las vidas de personas (parejas de novios sonrientes, grupos familiares felices, amigos brindando alrededor de una mesa con comida, personas que se sintieron especiales para alguien cuando fueron fotografiadas…) que seguro nunca se imaginaron en el suelo de la calle, sobre una sábana. Me pregunto por qué los últimos propietarios de estos libros no pensaron en donarlos al Colegio de Arquitectos o a la Facultad de Bellas Artes, si no tuvieron en cuenta que con ellos se ganó la vida un familiar suyo que quizás, incluso ganó el sustento, la ropa, los estudios… para quienes ahora los han puesto a la venta. Por cuatro miserables euros, porque los precios de salida en la subasta han sido de risa, 5 €, 10 €, 15 €… ¿No hay en ese gesto una ingratitud hiriente, un desapego vejatorio hacia quien los quiso, adquirió y utilizó? Estos asuntos desleales e indignos me dan muy mal rollo melancólico. Para quitármelo de encima acudí a la subasta y adquirí media docena de esos libros (incluidos los dos de Neutra). Los forraré y cuidaré, también leeré, como desagravio a un arquitecto desconocido.

/ Javier González de Durana /

Algunos rótulos existentes en Bilbao ¿hasta cuándo?

Ante la casa de mis padres, donde nací y viví casi tres décadas, había una secuencia de locales comerciales cuya imagen recuerdo vivamente. Justo frente al portal estaba Andéchaga, que se dedicaba a la venta de lámparas y suplementos eléctricos, su letrero era un gran luminoso de neón -no podía ser de otra manera-, separado de la fachada y sobre una pequeña marquesina, que reproducía el nombre caligráficamente a modo de firma rubricada. A su derecha se encontraba Mota, que vendía ferretería en general y en un recuadro sobre la puerta de acceso mostraba su nombre en relieve con letras minúsculas de paloseco, muy estiradas, de color marrón sobre un fondo negro. A su derecha, Ortiz, ultramarinos cuyo nombre, encima de la entrada, aparecía con letras mayúsculas, individualizadas y muy altas, confeccionadas en latón plateado que mostraban en su mitad derecha unos pequeños bajorrelieves de estrías en zig-zag vertical, mientas la mitad izquierda se mostraba lisa (detrás tenía una vidriera que reventó por la onda expansiva de una bomba que puso ETA en las cercanías), todo ello muy art-decó. A su derecha, existía un local dedicado a la venta de sábanas y lencería, Manzanos, cuyos rótulos mostraban letras geométricas de color verde con finos ribetes dorados sobre cristal negro. A su derecha, ya al otro lado de la calle, la preciosa zapatería Alonso, único local que continúa activo en perfectas condiciones desde 1940, con dos neones verdes diferentes cuyas imágenes se pueden ver aquí arriba.

Salvo este último, todos han sido barridos por el tiempo. Sin ser consciente del motivo, quizás por lo cotidiano de su contemplación, aquel paisaje artificial de nombres, luces, colores, formas y tamaños se me quedó grabado en la memoria y hoy me sorprendo de que, tanto tiempo después, aún recuerde con mucho detalle cómo eran. ¿Me sucede sólo a mí? ¿Por qué me doy cuenta ahora de que, por el motivo que fuere, aquello tenía un valor significativo?

Cuando las franquicias hayan desaparecido y queden abandonados los locales que utilizan con sus frías, uniformes y asépticas instalaciones entonces recordaremos que en esos mismos lugares tiempo atrás hubo una vida mercantil local y familiar, doméstica y cercana, colorista y vibrante, una vida que se manifestaba de muchas maneras, particularmente mediante la forma en que mostraban sus productos en los escaparates y en el diseño de estos, y que acentuaba la rica diversidad de sus protagonistas en modos y recursos aplicados a la rotulación de nombres y actividades con que los comerciantes se identificaban ante las gentes, para llamar su atención.

Hubo un tiempo en el que las ciudades estaban llenas de comercios familiares, minoristas: carpinterías, sastrerías, joyerías, ultramarinos, carnicerías, panaderías… Los locales mostraban con orgullo el nombre de sus dueños en rótulos exteriores y eran ellos mismos quienes decidían el estilo que tendrían las enseñas: el color, la tipografía, la forma, el tamaño de unos elementos de comunicación visual que luego realizaban artesanos especializados en dar forma con los neones, la pintura sobre vidrio o la carpintería de aluminio.

Vistas de la exposición en Centro-Centro, Plaza de Cibeles, antiguo edificio de Correos.

En estos rótulos hay arte gráfico y mucho más: diseño, color, composición, tipografía, luz, diversidad de tamaños…, todos ellos son piezas únicas, rótulos que han sido dibujados teniendo en cuenta el espacio que ocuparían, creando un conjunto original que aporta carisma e identidad a las calles de cualquier ciudad, toda una enorme variedad de recursos expresivos que han ido desapareciendo de nuestra vista durante las últimas décadas. Pero, sobre todo, lo que hay es una memoria sentimental hacia lo que ha configurado nuestra idea de comercio urbano y la manera en que estos locales han proporcionado timbre, tono, luz y variedad a las calles en que hemos vivido, es decir, son testimonio de nuestra época y de la de nuestros padres y abuelos. Alguien dedicó su esfuerzo y puso cariño en la creación de esos carteles que decoraron las ciudades y configuraron los espacios por los que hemos pasado cada día durante décadas… y en cuestión de poco tiempo esa escenografía ha ido a los contenedores de obras, al basurero.

Desde el pasado noviembre y hasta el próximo marzo hay una exposición en Madrid (Centro-Centro) que muestra más de 150 rótulos de comercios y negocios de esa ciudad que han cerrado a lo largo de los años y que han sido rescatados de la desaparición. Bajo el nombre No va a quedar nada de todo esto, la exposición recupera una parte de  historia gráfica formada no sólo por apellidos de aquellos emprendedores de la ciudad o de otras partes del país que estaban detrás de estos locales, sino también por nombres de oficios y negocios ya desaparecidos, expresados con neones, cajas de luz, banderines o vidrios y gráficas en materiales como el latón, el acero o la madera. Gráficas comerciales de los últimos 90 años con muchas piezas de los años 60 y de los años 80 del siglo XX, y algunos de ellos mucho más antiguos. Una recopilación de la vida en las calles que se puede ver, además, en otros elementos como servilletas, bolsas y etiquetas.

Vista de la exposición en Centro-Centro, Plaza de Cibeles, antiguo edificio de Correos.

La exposición es resultado del trabajo realizado por Paco Graco, un colectivo que recupera rótulos tanto de negocios que aún existen como de aquellos que han sido rescatados, donados y recuperados de contenedores o proporcionados por personas que se han puesto en contacto con él. Desde 2017 los guardan y preservan para el futuro, en una nave industrial en Toledo. Paco Graco se dio cuenta de que, al desmontar los neones, las marqueterías y los plexiglás, también se iba desvaneciendo una peculiar forma de hacer la ciudad. Todo un paisaje emocional cargado de nostalgia en rápido proceso de transformación, consecuencia de la crisis y de un modelo de desarrollo económico -las ventas online- que asfixia el comercio local y homogeneiza la oferta en todas las ciudades con el despliegue de marcas globales y grandes franquicias.

Es evidente que la calidad del rotulismo ha bajado muchísimo en los últimos tiempos. El vinilo de corte y la impresión digital sobre cualquier soporte y tamaño (lonas, metacrilatos, plásticos…) han contribuido al fin de una época. Antes los rótulos se hacían para que duraran una generación o dos o más, pues el comercio daba de comer a quien lo regentaba y su familia durante décadas de actividad continuada y, por tanto, los rótulos debían ser duraderos. Ahora ya no. Un negocio puede permanecer activo unos pocos años o meses, así que -se dicen- para qué gastar inteligencia, diseño y dinero en algo tan efímero.

Además, en 2019 Paco Graco impulsó la fundación de la Red Ibérica en Defensa del Patrimonio Gráfico, que actualmente agrupa a 60 nodos en 30 ciudades de España y Portugal, con el objetivo de intercambiar experiencias y unir fuerzas para proteger este valioso patrimonio al considerar que las diferentes formas de rotulismo tradicional son un bien que debe ser documentado, protegido y divulgado. Aparentemente invisibles, nadie se fija mucho en ellos cotidianamente, pero lo cierto es que su conjunto determina en gran medida el aspecto de las calles y forma parte del patrimonio gráfico visual de cada época.

Vista de la exposición en Centro-Centro, Plaza de Cibeles, antiguo edificio de Correos.

Algunos de sus elementos poseen una calidad gráfica excepcional a la que debería darse valor y conservarse en conjunto con la arquitectura que los sostienen. También debe reconocerse que, a veces, estos rótulos dañaban y ocultaban fachadas de calidad que hubiesen merecido mayor respeto, mientras que otros, anclados en banderola a las fachadas, quedaban gravitando sobre las cabezas de los paseantes sin que nadie se preocupara durante décadas de revisar su sujeción y estado de conservación a pesar de que el comercio que anunciaban hubiese cerrado sus puertas mucho tiempo atrás. La retirada de algunos de ellos ha tenido sentido, aunque no la destrucción de todos los retirados.

Mucha gente les hace fotos y poseen buenas colecciones de imágenes de rótulos, pero nadie se ha preocupado en recuperarlos. Eso es lo que hacía falta, recuperar el objeto, y Paco Graco lo lleva a cabo sin ninguna ayuda institucional. Además, como ahora sucede, los exhibe. No se trata de una exposición dedicada a la celebración de la excelencia en el diseño de los rótulos de antaño, pues los hay feos, bonitos, históricos, recientes y de cualquier material, no es un lugar para llorar por los comercios desaparecidos, tampoco es un cementerio de una ciudad que ya no existe, sino una ocasión para pensar sobre la ciudad, el diseño y el arte.

Vistas de la exposición en Centro-Centro, Plaza de Cibeles, antiguo edificio de Correos.

A todo esto, ¿cómo está la situación en el País Vasco? En Bilbao, por ejemplo, el vigente Plan General de Ordenación Urbana, en su título «Régimen de Protección de la Edificación», capítulo cuarto, «Protección de locales interiores de la edificación», reconoce «un valor histórico-patrimonial digno de reseña y protección» al interior de ocho establecimientos de los cuales tres son espacios para espectáculos (Teatro Campos Elíseos, Sociedad Filarmónica, antiguo Teatro Ayala) y sólo cinco son comercios (Café Iruña, Café La Granja, Pastelería New York, Pastelería Arrese y Mosel). Sólo cinco y sólo sus interiores, lo cual deja el exterior, incluida la rotulación, desprotegida o al albur de lo que digan los responsables institucionales.

¿No dispone el Ayuntamiento de un lugar donde poder guardar estos elementos una vez son retirados? ¿No es el Ayuntamiento quien primero se entera de las intenciones de cambio de actividad comercial en locales que conservan estas rotulaciones y quien, por tanto, podría actuar antes de que sean destruidos y arrojados a los contenedores? ¿No sería mejor almacenarlos con cuidado puesto que el PGOU, por mucho que diga lo que diga, no es eficaz, como lo demuestra el deterioro con pérdida de neones del rótulo de la «protegida» Pastelería New York?

Actuación reciente en Tenerife de Insula Signa – Estudio y Protección del Patrimonio Gráfico Canario, grupo de amantes de la tipografía, el diseño gráfico, la decoración, la señalética y todas las artes y oficios relacionados con la rotulación y gráfica comercial en Canarias. Analizan y documentan los rótulos que han formado y forman parte del paisaje urbano, un patrimonio identitario en peligro de desaparición debido a la progresiva sustitución del pequeño comercio por centros comerciales y franquicias multinacionales que están imponiendo una uniformidad gráfica global. Aunque valoran especialmente los trabajos ejecutados artesanalmente por profesionales de un oficio prácticamente desaparecido, su interés por los rótulos va más allá de su ejecución técnica o valor artístico y contempla su función en un contexto social determinado y las circunstancias casuales o temporales de su uso. 

/ Javier González de Durana /

Desde mi punto de vista, el del Sagrado Corazón es uno de los monumentos menos atractivos de Bilbao, al mismo tiempo que el más visible. Con sus 40 metros de altura y situado en el centro de una plaza donde que confluyen dos importantes vías urbanas, es difícil que pase desapercibido a la mirada desde cualquier punto de la ciudad en que un observador se sitúe. Promovido durante la dictadura de Primo de Rivera, en momentos que la iglesia católica sentía menguar el inmenso poder que ostentó durante siglos, e impulsado por sectores políticamente muy conservadores, no cabía esperar que el resultado formal -en un monumento de esa naturaleza y con tales padrinos- fuese moderno o, simplemente, innovador; podría decirse que en aquel momento tuvo actualidad por estar concebido y realizado en su presente, sí, pero con un sentido regresivo, pues, al estar basado en hiperbólicas formas artísticas de un tiempo pretérito, resultaba tan anacrónico como grandilocuente y retórico.

Su principal impulsor civil fue la organización Apostolado de la Oración y la Universidad de Deusto acogió la presentación pública de las maquetas que, como anteproyectos, optaron a hacerse con el encargo. Su pesado estilo neogótico resume bien tanto las ideas tradicionalistas del momento como la decidida voluntad por perpetuarse. No es de extrañar, por tanto, que durante los años 40 el franquismo militante lo utilizase como escenario para sus fascistas gesticulaciones patrióticas y que en los laterales de su base se mandase cincelar los nombres de decenas de «caídos por Dios y por España», retirados décadas después, ya en democracia. Si esta construcción se hubiese erigido durante dictadura franquista es muy posible que, con la Ley de Memoria Histórica en la mano, habría sido demolido o resignificado hace tiempo, pero al tener su origen en la dictadura precedente apenas ha sufrido estigmatización a pesar de que ambas dictaduras respondían al mismo aliento ideológico, un bronco autoritarismo cuartelario. No queda otra: Bilbao también fue en cierto momento una ciudad vaticanista en manos del clero y unas élites sociales que utilizaron los sentimientos religiosos para dejar claro quien ostentaba el poder.

El monumento diseñado por Pedro Muguruza Otaño y Lorenzo Coullaut Valera, ganadores del concurso convocado en 1923, fue inaugurado en 1927 y como ya ha sido estudiado con detalle en otro lugar, me abstengo de describirlo aquí. Fueron numerosos, más de sesenta, los equipos compuestos por arquitecto + escultor que se presentaron al concurso, entre ellos los bilbaínos Manuel Galíndez + Moises Huerta, Tomás Bilbao + José Capuz, Mario Camiña y Diego Basterra + X-Keller…

Pedro Muguruza (Elgoibar, 1893-Madrid, 1956, título en 1916) tenía relación con Coullaut desde que decidió ampliar su formación artística y acudir al taller del escultor para mejorar sus dotes como dibujante, lo cual les llevaría a funcionar, a partir 1917, como colaboradores en trabajos de arquitectura. La trayectoria profesional del vasco fue espectacular tanto en España como en Estados Unidos con maneras eclécticas en las que entraban tanto el racionalismo como el eclecticismo, plasmados en rascacielos, palacetes, museos y estaciones de ferrocarril. Tras la guerra civil, ocupó la Dirección General de Arquitectura, desde la que se hizo cargo de la construcción del Valle de los Caídos.

El jurado del concurso para elegir el diseño del monumento al Sagrado Corazón de Jesús estuvo integrado por Juan Arancibia, arquitecto y en aquel momento alcalde maurista de Bilbao con el apoyo de la Liga de Acción Monárquica, Ricardo Bastida, arquitecto municipal, Marcelino Odriozola, también arquitecto municipal, Miguel Blay, escultor, Enric Sagnier i Villavecchia, arquitecto de Barcelona -cuyo estilo, debido a su vinculación con la Iglesia y con sectores políticos conservadores (tenía el título pontificio de marqués de Sagnier, concedido precisamente en 1923), fue menospreciado por las nuevas corrientes arquitectónicas del siglo XX, sobre todo, por el racionalismo-, un arquitecto diocesano en representación del Obispado y tres representantes del Apostolado de la Oración. La orientación del dictamen que se iba a tomar estaba clara.

Monumento al Sagrado Corazón de Jesús al poco tiempo de inaugurarse.

No son bien conocidas otras propuestas que se presentaron a concurso, pero quiero traer aquí la que, en la fase de preselección, obtuvo uno de los terceros premios. Concebido por el arquitecto Casto Fernández-Shaw (Madrid, 1896-Madrid, 1978) y el escultor Juan Cristóbal, el conjunto se resolvía mediante una basa muy arquitectónica, de ambientación romántica, a la que se anclaba un fuste traslúcido interiormente iluminado que se elevaba hacia el cielo, coronándose con la figura del Sagrado Corazón, que parecía flotar sobre la luz: una indefinida y delicuescente columna iluminada produciría sensación de ingravidez en la estatua. Pertenece a un conjunto de obras de Fernández-Shaw con marcado énfasis escenográfico con un acento teatral que se rastrea en las apelaciones a la luminotecnia. Un sincretismo con exultante puesta en escena por la que los efectos disolventes del tratamiento de la luz convertían la enfática monumentalidad de la columna en un rutilante faro científico-tecnológico-futurista, francamente contradictorio con la figura religiosa que exaltaba en lo alto. La idea de faro quedaba subrayada por dos haces de luz que surgirían desde la parte superior de la columna en direcciones opuestas, los cuales, paralelamente, darían la impresión de ser los travesaños de una cruz, una cruz entre la materialidad vertical y la inmaterialidad horizontal.

Fernández-Shaw, en otros trabajos suyos, sumaba a su inspiración las morfologías naturales y las teorías en torno al origen (de ahí la forma del huevo que utilizó en refugios, hangares o monumentales cenotafios) transmutadas por su poderosa imaginación en evocaciones de índole animal, vegetal, geológica o atmosférica  que traen a la memoria la iconografía expresionista de autores como Bruno Taut, Hermann Finsterlin, Rudolf Steiner e, incluso, Antoni Gaudí. Sin olvidar un grupo muy importante de obras suyas que se adscriben a lo más profundo del movimiento funcional-racionalista con una fuerte impregnación expresionista en la transmisión de emociones que iban más allá de la propia arquitectura. En otros trabajos, el estilo de las construcciones navales y aeronáuticas mutaba en juegos expresivos donde confluían por igual el experimentalismo estructural y el simbólico. La propuesta de Casto Fernández-Shaw+Juan Cristóbal hoy nos parecería artísticamente igual de poco interesante que la de Muguruza+Coullaut, pero al menos quedaría claro que para una intención muy conservadora se intentó una tímida puesta al día.

/ Javier González de Durana /

Al hilo de los horribles acontecimientos que están sucediendo en Gaza, de la incomprensible e inhumana actuación del gobierno de Israel con los palestinos residentes en esa franja de territorio, quiero recordar hoy un museo que rememora el tiempo en que judíos centroeuropeos sufrieron el genocidio que hoy ellos están infligiendo a los palestinos. Este artículo prolonga la serie sobre ampliaciones arquitectónicas de edificios museísticos, como los que ya revisé con el Canadian Museum of Nature (Ottawa, Canadá) y el Museo del Calzado (Waalwijk, Holanda).

Terezín es una ciudad barroca en Chequia que fue fundada en 1780 como fortaleza militar. Es una localidad con un fascinante trazado ortogonalmente organizado con bajos bloques de viviendas y amplios parques. Terezín también fue testigo de hechos históricos que no se pueden olvidar. Durante la 2ª Guerra Mundial la ciudad sirvió como gueto judío y su histórica fortaleza, como prisión de la Gestapo. Entre 1940 y 1944, más de 150.000 judíos fueron enviados allí, incluidos 15.000 niños, y se estima que 33.000 personas murieron debido a la extrema densidad de población y la desnutrición. En el centro de Terezín se encuentra el Museo del Gueto, testigo de vidas y tragedias pasadas, pero también un monumento al coraje y la esperanza. Está ubicado en un antiguo edificio escolar construido en 1879. En el diseño concebido por los arquitectos que han habilitado este museo, la antigua escuela pasa a formar parte de la exposición y se complementa con una nueva solución funcional que, además de enfatizar valores y desafíos culturales y humanísticos, da cabida a más visitantes al museo. Es un lugar no sólo para el recuerdo, sino también para la vida contemporánea bajo la dirección y las lecciones de la historia.

Ciudad-fortaleza de Terezín, vista aérea actual. Plano (1790) de la ciudad (arriba) con su fortaleza (abajo). El cuartel de la Gestapo estuvo en la fortaleza, el museo se ubica en el centro de la ciudad (recuadrado en rojo en la foto).

El Memorial al Sufrimiento de la Nación (desde 1964, Memorial Terezín) fue fundado en 1947 como una institución cuya tarea era y sigue siendo preservar el recuerdo de las víctimas de la persecución genocida y política durante los años de la ocupación nazi. Para llevar a cabo su misión, ofrece al público actividades museísticas, educativas y de investigación, y cuida los lugares asociados al sufrimiento de miles de personas durante los años de la 2ª Guerra Mundial. El Memorial Terezín sólo pudo desarrollar plenamente su misión en las condiciones de una sociedad libre a partir de principio de los años 90, con la instauración de las libertades democráticas. Hasta entonces, en la Checoslovaquia comunista, todos los ámbitos de sus actividades eran limitados.

El propósito del concurso convocado para un nuevo planteamiento museístico, con ampliación espacial y mejora en la recepción de visitantes y de la circulación interior, fue el de presentar en detalle la historia del gueto de Terezín entre 1941 y 1945, al tiempo que describir los hechos que llevaron a su creación y a la aniquilación de la población judía en general.

En mayo de 2022 se anunció que el concurso lo ganó el equipo integrado por Marcela Steinbachová & SKUPINA ( diseño arquitectónico), Steven Holl (Torre de Luz), Vladimír Pavlovič (diseño estructural y tecnológico), Jan Sulzer, Lada Veselá (diseño paisajístico), David Korecký (colaboración en el concepto del diseño expositivo) y Jan Matoušek (diseño gráfico). Se encargaron de concebir y desarrollar la intervención en las arquitecturas históricas preexistentes con un nuevo edificio que los uniera e integrara formalmente como un sólo edificio-equipamiento. Para ello se valieron de la Torre de Luz, una construcción inserta entre dos antiguos pabellones escolares.

A diferencia del Monumento a los judíos de Europa asesinados, diseñado para Berlín por el arquitecto Peter Eisenman y el ingeniero Buro Happold (2003-04), que remite a la imagen abstracta de un laberinto conformado por 2711 losas de hormigón, o del desasosegante Museo Judío de Berlín, del arquitecto Daniel Libeskind, con su planta en forma de rayo (1999), el diseño de dicha Torre de Luz para un museo de dimensiones mucho más modestas que sus hermanos berlineses se inspiró en el icónico dibujo llamado «Paisaje lunar» realizado por Petr Ginz, niño judío prisionero aquí. Ginz había nacido en Praga el 1 de febrero de 1928, fue deportado a este campo de concentración, donde realizó el imaginativo dibujo de una vista de la Tierra desde la Luna. En 1944, Ginz fue deportado a Auschwitz y asesinado con gas a la edad de dieciséis años. Es decir, una parte del sufrimiento, la esperanza y el deseo de escapar del horror sentido por un niño-preso en ese lugar y trasladado a un dibujo sirvió para dar forma a un museo en donde se rememora la totalidad del dolor allí vivido y las muertes ocasionadas. El dibujo muestra un conjunto de seis agrestes montañas coronadas con tres erizados picos cada una e iluminadas por la luz procedente de la Tierra, la cual actúa como la Luna lo hace para ésta, al ofrecer una claridad rodeada de tinieblas.

«Paisaje lunar», por Petr Ginz.

Sección y alzado de la Torre de Luz.

En la parte superior de la torre hay un tragaluz por donde la claridad se introduce al interior. Esta incorporación arquitectónica constituye un espacio contemplativo para experimentar fenómenos de luminosidad espectral mediante la descomposición de la luz diurna refractada en colores: los variados colores de la humanidad. El diseño respeta las estructuras históricas de los edificios existentes. El nuevo edificio es de acero revestido con cobre. La escala no es dominante desde la distancia y se suma de manera muy sensible al contexto histórico del sitio. El resultado, tanto operativa como arquitectónicamente, es un nuevo complejo museístico integrado y articulado con armonía. Las paredes interiores son de yeso blanco y el suelo, de terracota. Sus superficies se llenan de luz y color. El espacio, flexible para eventos, funciona sobre todo como un espacio para la contemplación y la generación de miradas interiores. El edificio se asoma como un icono entre los edificios circundantes. Por la noche, la resplandeciente torre da lugar a una visión tan dramática como misteriosa.

Infografía del interior de la Torre de Luz y dibujo sobre su funcionamiento lumínico.

Planta de los antiguos edificios escolares, reformados, con la inserción de la Torre de Luz.

Infografía de la vista exterior, desde el jardín colindante.

Ahora está abierto a debate púbico la creación de un museo en la comarca de la ría de Gernika con dos sub-sedes, una en la propia Gernika y otra en el actual astillero de Murueta. Al parecer la sub-sede de Gernika será una simple estación receptora-informativa de visitantes con aparcamiento de vehículos y autobuses. Según se ha dicho, las necesidades arquitectónicas generales se están deliberando en Nueva York y el diseño final será sometido a un concurso. ¿Habrá en ese diseño final destinado a ocupar un lugar en Gernika alguna alusión formal o conceptual al bombardeo que sufrió? Según han avanzado portavoces autorizados, en Gernika no se mostrará arte, sino que éste será exhibido sólo en Murueta y en las inmediaciones de la pasarela peatonal que comunicará ambos lugares. ¿No es esto algo humillante para Gernika? No sólo no se respetan unas históricas y notables instalaciones industriales, perfectamente aprovechables, sino que además, en lo que se edifique, no habrá arte moderno y contemporáneo… ¡en Gernika! ¿En serio? Me pregunto si, en caso de superar la hartura de dificultades medioambientales y de oposición social, esa sub-sede en Gernika mostrará a los visitantes alguna evidencia de ser consciente del pasado que tiene el lugar en que se encuentra, como decidió hacerse en Terezín.

/ Javier González de Durana /

Subí por primera vez a Aránzazu en 1971. Yo tenía 20 años y una cuadrilla de amigos en la que parte de nuestros intereses y curiosidades se orientaba hacia aspectos político-sociales y cultural-artísticos. Desde Bilbao habíamos oído hablar de Aránzazu como un problemático asunto religioso entremezclado con cuestiones de arte cuyo significado último se nos escapaba. Un día decidimos hacer una excursión para conocer el lugar y el santuario. No tengo claro con exactitud qué esperábamos encontrar allí, pero recuerdo muy bien el impacto que nos causó a todos. Lo que contemplamos en Aránzazu nos dejó atónitos, en primer lugar y al instante, por la cantidad y la calidad de las obras individuales allí asentadas, pero, en segundo lugar y tras meditarlo, por la magnificencia con que los promotores del templo, los arquitectos y los artistas habían colaborado en su materialización. Nos pareció el ejemplo ideal de integración de las artes con la arquitectura y pensamos que los fundamentos últimos de aquella perfecta resolución habían tenido que ser la inteligencia y la generosidad.

 Antes de que durante la última década del siglo XX la arquitectura pública vasca levantara edificaciones “emblemáticas”, pocas construcciones erigidas a lo largo del siglo XX lo habían sido tanto, de verdad, como la basílica de Aránzazu. Múltiples causas conformaron ese genuino y singular carácter del templo en aquel lugar. Entre esas causas las hubo de tipo psicológico primordial, causas nacidas entre los rescoldos de un panteísmo que aún creía reconocer en las montañas y en la naturaleza intocada y poderosa, la materia misma de la divinidad. La religiosidad o espiritualidad, como se quiera, que perdía fuerza en las ciudades y los pueblos, sin embargo, parecía revivir en las alturas y las cumbres de los montes, particularmente en las ermitas y santuarios apartados y distantes, al producirse una identificación inconsciente entre la religiosidad concreta del templo y la sacralización de la Naturaleza envolvente. 

Si nunca hubiese existido una basílica en Aránzazu, los vascos hubiésemos subido y seguiríamos subiendo a aquellas campas y peñascales de igual manera para sentirnos emocionalmente sobrecogidos por el escenario. No extrañaría nada que la primera ermita cristiana en Aránzazu se hubiese erigido sobre un emplazamiento en el que desde muchos siglos o milenios atrás, para la mentalidad popular, ese carácter panteísta se materializaba de manera evidente en las peñas y barrancos, prolongándose hasta hoy un sentimiento de inmemorial sacralidad.

Otras causas de tipo histórico y social han colaborado, siglo a siglo, mentalidad a mentalidad, en el fortalecimiento de esa idea religiosa que en cada época ha estado acompañada por una imagen concreta que le daba cuerpo y hacía posible la práctica del culto: anónima-popular, tardo-gótica, barroca, neo-historicista y, finalmente, moderna, han sido las diversas caras mostradas por esa religiosidad cada vez que incendios, destrucciones y ampliaciones han obligado a sucesivas intervenciones constructivas. 

Sin embargo, la Basílica nunca tuvo un cuerpo arquitectónico particularmente destacable antes de la última operación. Las fotografías y documentos hablan de austera dignidad y mínima corrección constructiva adaptadas con apreturas a un emplazamiento topográficamente difícil más que de brillantes soluciones técnicas y relevantes detalles ornamentales. Desde el punto de vista de la arquitectura, el más modesto templo de Oñate tenía mayor significado que aquella apartada iglesia-monasterio.

Así fue, al menos, hasta que se construyó la nueva Basílica entre 1951 y 1955. A partir de esta última fecha, la idea religiosa adoptó una imagen de tal originalidad que vino a reforzar aquel tradicional carácter del emplazamiento, haciendo que desde entonces Aránzazu fuera también un hito significativo y elocuente no sólo para la fe popular, mariana y cristiana, sino también, superando los ámbitos de la religiosidad y el País Vasco, para la historia de la arquitectura y del arte en España.

 No obstante, el hito posee grados y escalas; el hito se puede medir, constatar, corroborar y revisar su grandeza, lo que, por el contrario, no ocurre con el mito. El hito que no se documenta y analiza se convierte en mito. Mito es lo que, sin tener conocimiento exacto de su ser, se transmite de boca en boca en clave maravillosa; es aquello que, por no estar sopesado, se sobredimensiona, lo que, por no estar calculado, se expande sin fin, sin forma, sin sentido razonable y razonado. 

Por eso, lo contrario de la mitografía es la historiografía. Lo peor para la comprensión de los hechos históricos concretos es su mitificación, pues, como resultado de ese proceso, un observador imparcial sólo percibe los bordes literaturizados del fenómeno y casi nunca la sustancia real de los hechos, demasiado oculta por abundantes capas de información y relatos de segunda, tercera o cuarta mano. 

Existen momentos en el transcurso del tiempo que cierta suma de circunstancias da lugar a una fuerza inesperada mediante la que parte sustancial de la realidad deja de ser la que era para reconfigurarse en un modo diferente. Los protagonistas de estos cambios no siempre son conscientes de estar inmersos en una mutación profunda, pues no se trata sólo de lo que sus conscientes voluntades individuales quieran o aspiren lograr con el despliegue de sus esfuerzos. Si bien tal empuje transformador hunde sus raíces en los deseos de personas concretas, lo cierto es que esos cambios también se relacionan con imperceptibles movimientos de naturaleza política, sociológica, económica… que sólo después de muchos años pueden reconocerse como factores decisivos en el cambio histórico, con tanta o más incidencia que las voluntades individuales, locales y momentáneas de los protagonistas que lo hicieron posible. 

Inadvertidos en el momento de la acción, esos movimientos constituyen el telón de fondo que más tarde posibilita tanto el correcto entendimiento contextual de las acciones que materializaron el cambio en el estado de las cosas como la comprensión de su éxito cuando los protagonistas tuvieron las calidades humanas que las circunstancias exteriores requerían y sus deseos internos anhelaban.

En España, los años 40 del siglo pasado fluyeron como una época dolorosa, gris y sombría. La posguerra fue, en realidad, una prolongación de la guerra civil con otros métodos. La represión política, el amordazamiento social, la pobreza económica, la miseria cultural y el ajuste de cuentas con los republicanos vencidos dibujó un panorama poco propicio para el desarrollo de las artes. Aquí, como en el resto del país, los principales creadores vinculados a las vanguardias de los años 20 y 30 tuvieron que escapar a otros horizontes geográficos o verse forzados a un exilio interior, enmudecidos por el miedo o la prudencia, sin mercado artístico del que vivir, carentes de estímulos para trabajar, atenazados-paralizados por un régimen político en el que el Ejército y la Iglesia Católica, impregnados de pensamiento fascista, actuaron como eficaz corsé.

No obstante, la geopolítica internacional provocó los primeros cambios en aquel cerrado campo político. La creciente intervención de la URSS en la escena internacional hizo que EE. UU. viera a España como un interesante aliado de su política exterior. De una parte, Franco había vencido al “comunismo” con su rebelión anti-democrática y Franco deseaba acabar con el aislamiento al que le sometían los países aliados. Por otra parte, EE. UU. anhelaba instalar bases militares en territorio español para completar su control del Mediterráneo, el noroeste de África y el Atlántico medio, EE. UU. podía abrir las puertas al ingreso de España en el concierto de las naciones, liberándole del cierre de fronteras, y EE. UU. tenía la capacidad para ayudar al despegue económico de un país sumido en la autarquía a través de alguna forma de extensión de los beneficios del Plan Marshall o un plan similar.

Pero resultaba una exigencia de mínima decencia política que, para que todo esto sucediera, Franco aflojara la extrema rigidez de su gobierno y presentara ante el mundo un rostro menos adusto, algo más amable. EE. UU. no podía dar ningún paso sin una previa apertura, siquiera modesta y marginal, de la política represiva de la dictadura, y ésta, por su parte, era consciente de que no lograría los apoyos que anhelaba si continuaba con la persecución y censura de todas las libertades.

Pues bien, esos primeros signos de apertura y tolerancia hacia la recuperación de ciertos rasgos de modernidad y libertad de expresión se hicieron rápidamente evidentes en la arquitectura y, acto seguido, en las artes plásticas. El proyecto de nueva basílica de Arantzazu se vio afectado de lleno por ello.

Todas las fotografías son de (c) Juantxo Egaña.

/ Javier González de Durana /

Hace unos meses, cuando estuve en el archivo municipal revisando proyectos de construcción de los años 40 para elaborar las cinco entradas que publiqué aquí sobre la «arquitectura nazi en Bilbao», encontré un llamativo asunto que desconocía. Se trata de la obligatoriedad de construir refugios antiaéreos en los edificios de viviendas cuyas licencias se solicitaron (en toda España) entre julio de 1943 y noviembre de 1944, debido a la situación del país cuando la Segunda Guerra Mundial comenzaba a variar su rumbo en favor de las tropas aliadas.

En 1941 el Ministerio del Ejército había creado la Jefatura Nacional de Defensa Pasiva y del Territorio, encaminada a asegurar la protección de la población civil contra los bombardeos aéreos porque «la extensión dada a los llamados objetivos mili­tares, enquistados muchos de ellos en núcleos urba­nos de población; el empleo de explosivos en can­tidad y potencia cada vez mayores, son factores que el Mando ha de apreciar y que justifican sobrada­mente la necesidad de dedicar preferente atención a una amplia Defensa Pasiva del Territorio Nacional». Esa necesidad demostraba la prolongación silenciosa e irregular de la guerra civil por parte de grupos de resistencia, pues se mencionaba explícitamente a la «retaguardia».

Pero la España franquista, además, se sentía como un posible objetivo para el bando aliado y esa preocupación la vio acentuada tras la invasión de Italia en mayo de 1943, por lo que se decidió llevar a cabo este tipo de obras en previsión de hipotéticas incursiones en territorio peninsular por parte de las fuerzas aliadas. A partir de julio de aquel año se reglamentó la construcción de refugios en los edificios de nueva planta en poblaciones de más de 20.000 habitantes. La obligatoriedad de realizar estos proyectos quedó extinguida en otoño del año siguiente, 1944.

En aquellos momentos el gobierno de la dictadura estaba al corriente de los nuevos tipos de bombardeos puestos en práctica por los contendientes europeos. De manera especial, ya al final de la guerra, eran conocidos los bombardeos masivos, lanzados de manera sistemática por los aliados, con un grado de destrucción y número de víctimas inédito hasta entonces. La experimentación de estas nuevas tácticas y armamentos se había iniciado durante la guerra civil española -en Bilbao mismo junto con Gernika-, superando cualquier devastación conocida en conflictos bélicos previos. 

La revista ¡Gas! que publicó la Asociación Anti-Agresión-Aérea de Toledo entre 1934 y1936 refleja que, a pesar de que al finalizar la primera guerra mundial el Tratado de Versalles, en su artículo 171, prohibía expresamente el uso de las armas químicas y de que el posterior Protocolo de Ginebra ratificara esta prohibición, la realidad histórica fue otra, ya que las armas químicas siguieron siendo utilizadas. Ese miedo se prolongaría en la guerra civil española y la 2ª guerra mundial.

Así, el Boletín Oficial del Estado, del 22 de julio de 1943, publicó el Decreto de Presidencia del Gobierno que establecía dicha obligatoriedad, al «exigir, a base de la ex­periencia adquirida en nuestra guerra de Liberación y del estudio de la legislación existente en otras nacio­nes, la adopción de medidas de previsión encaminadas a asegurar la protección de la población civil contra los bombardeos aéreos, reglamentando la construcción de refugios en los edificios de nueva planta, así como en aquellos que hayan de sufrir reformas de impor­tancia». El Decreto constaba de once artículos acompañados por las «Normas para la construcción de refugios privados de protección del personal en las edificaciones particulares contra los ataque realizados por aeronaves», las cuales detallaban aspectos como forma, distribución, protección, techos, paredes y pies derechos, cimentaciones y solera, precauciones generales de la construcción, dimensiones, antecámara, accesos, puertas, ventilación natural y artificial, retretes, iluminación, abastecimiento de agua, locales accesorios, disposición interior, protección contra incendios, señalización, utilización para otros fines, ventilación y repaso después del uso, y, por último, atenuaciones de y excepciones a las normas.

El inconveniente de esta Defensa Pasiva era que los gastos derivados de su aplicación debían ser soportados por los beneficiarios de la misma, es decir, por los ciudadanos, convirtiendo a la población en responsable última de su propia seguridad al hacerla copartícipe de su protección. No obstante, sin recursos ningún sistema funciona y no todos los promotores de edificios de viviendas podían soportar el sobrecoste que implicaba un refugio. De tal modo, en algunos casos se sorteaba la obligación con complicidades municipales y disimulos (aunque las sanciones era muy severas), en otros, el promotor paralizaba su iniciativa edificatoria y en otros casos sólo las gentes adineradas pudieron permitirse pagar el sobrecoste. Este último fue el caso de dos de los edificios más representativos cuya construcción en Bilbao dio comienzo en aquellos meses de miedo e incertidumbres.

Pedro Ispizua elaboró el diseño integral para el inmueble de vecinos en Gran Vía 68. La propiedad del solar era de una familia perteneciente a la más poderosa élite local, dueña de gran parte de los valiosos terrenos en la prolongación de esa vía bilbaína que en aquellos momentos estaba siendo edificada con inmuebles residenciales para la alta burguesía. La fachada principal está orientada a la Gran Vía y la trasera, al espacio abierto del parque público de Doña Casilda. El refugio se ubicó en la planta sótano (la norma también admitía que estuviera en semisótano) y en la mitad trasera del inmueble, esto es, hacia el parque, a donde disponía de una salida de emergencia y cuyo muro ofrecía la protección de un doble tabique con cámara de aire intermedia.

Planta del refugio concebido por Pedro Ispizua para el edificio en la Gran Vía 68.

El refugio tenía capacidad para acoger a 122 personas en diez secciones con planta en forma de óvalo o semi-óvalo, organizadas en dos partes simétricas, Cada parte, a su vez, constaba de un espacio común y tres servicios higiénicos, seis en total, construyéndose uno de más, dado que se exigía un retrete por cada 25 individuos. Dado que el inmueble tiene planta baja comercial, un entrepiso, cinco plantas más otra retranqueada, con dos viviendas en cada mano, puede decirse que cada vivienda disponía de su propio semi-óvalo. Las diez secciones estaban atravesadas por un pasillo central que las ponía en comunicación. La normativa exigía que las dimensiones fuesen «las necesarias para que puedan acogerse todos los habitantes del inmueble; pero cada refugio no ex­cederá en su capacidad de la de 50 personas, debiendo construirse dos o más refugios si el número de ocupan­tes hubiera de exceder de esta cifra; podrá construirse un solo refugio dividido en dos compartimentos separa­dos, con accesos y antecámara comunes cuando el nú­mero total no exceda de 100 personas».

La construcción de los muros y la cimentación se hizo mediante hormigón en masa con grava de piedra dura y dosificación de 200 kg. de cemento por metro cúbico. La armadura del techo, para evitar que se derrumbase sobre los refugiados, «constará siempre de dos capas próximas a las caras superior e inferior, respec­tivamente, con varillas cruzadas y estribos verticales en cada dos de los cruces de las varillas». En concordancia con la calidad exterior del inmueble y la amplitud de las viviendas, la que una clase social adinerada reclamaba para su vida cotidiana, el refugio era también una esmerada pieza de arquitectura, nada que ver con otros refugios en viviendas más modestas.

La otra construcción bilbaina que elaboró un proyecto de refugio anti-bombardeo fue el destinado a oficinas de diversas empresas, calle Diputación 8 esquina con Arbieto, diseñado por Rafael Fontán. Para esta reseña, basta con los detalles ofrecidos a partir de un sólo edificio, así que no entraré en la descripción de éste. No he podido visitar los lugares en donde se ubicaron estos dos refugios ni otros que pudieran haberse realizado, pero supongo que aquellos que se culminaron fueron transformados para otras funciones en años posteriores. Quizás, incluso, alguno que fue proyectado a principios de 1944 no llegó siquiera a iniciarse, a nada que hubiese un retraso en el inicio de las obras, al abolirse poco tiempo después la obligación.

Casto Fernández-Shaw: Arquitectura aérea y antiaérea, Madrid, Tipografía Artística, 1942. Este visionario arquitecto abordó el asunto de los refugios en momentos durante los que gran parte de Europa se hallaba sumergida en la mayor contienda bélica vivida en la historia de la humanidad. A esas alturas, frente a lo que pudiera parecer, la cuestión de los refugios antiaéreos no estaba muy avanzada. En Londres los mejores refugios eran las estaciones del «underground», como bien plasmó en dibujos Henry Moore.

En definitiva, una vez transcurrida la guerra civil, buscando anticiparse o, al menos, prevenir en lo posible una invasión aliada y conscientes del gran desembolso económico que supondría la construcción de grandes redes de refugios, en España se obligó a la iniciativa privada a participar en la misma. Las exigencias de sus características no podían ser excesivas, pues el coste resultaba desproporcionado en relación con el del inmueble, sabiéndose además que la onda expansiva de una bomba de las empleadas entonces exigiría unos muros de tal espesor que su coste resultaría superior al del resto del edificio. Añadamos a esto la penuria económica y la consiguiente dificultad de conseguir materiales de construcción. Todo ello contribuiría a la suspensión del decreto a finales de 1944, al tiempo que el temor a una invasión aliada se diluía.

No sólo Bilbao se vio afectada por este Decreto, pues en Bizkaia también lo estuvieron Barakaldo, Santurce, Sestao. Getxo, Portugalete, Lejona, Galdácano, Basauri y Gernika.

Planta de la totalidad del sótano, incluyendo el refugio, concebido por Pedro Ispizua para el edificio en la Gran Vía 68.

/ Javier González de Durana /

Aspecto de una reforma en un piso del Boulevard donostiarra, por Ortega Diago.

A estas alturas no sé si la Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi (BIAE) sigue abierta, cerrada o en el limbo. Unas actividades abrieron y cerraron en fechas inesperadas, otras parecen permanecer y otras más (los pabellones de behark y ARGI) han tenido unos horarios tan restringidos que era como si no estuvieran. Así que ahora, para referirme al Premio Peña Ganchegui, voy a evitar alusiones a la BIAE y me referiré al equipo que fue galardonado con el premio.

Desmontaje del pabellón de behark el pasado jueves 21 de diciembre y que, junto con el de ARGI, me habría gustado comentar.

El Jurado de este Premio, orientado a jóvenes arquitectos vascos que, individual o colectivamente, desarrollen su labor profesional en la Comunidad Autónoma del País Vasco o se hayan titulado como arquitectos en la misma,  en la edición 2023 estuvo integrado por Antonio Ortiz (1947), del estudio sevillano Cruz y Ortiz, María Langarita (1979), del estudio madrileño Langarita-Navarro, y Fernando Márquez Cecilia (1957), fundador con Richard Levene del estudio y editorial de arquitectura El Croquis . Los tres son profesores en diferentes Escuelas de Arquitectura y sus trabajos, premios, estudios, talleres, seminarios y participación en congresos han sido ampliamente difundidos por las revistas especializadas del sector, así como sus trabajos de arquitectura realizados en España y diversos países. Con voz, pero sin voto, participaron Rocío Peña, del Archivo Peña Ganchegui, representando al legado de su padre, Pablo García Astrain, Director de Vivienda, Suelo y Arquitectura, en la Consejería de Planificación Territorial, Vivienda y Transportes, del Gobierno Vasco, y Mario Sangalli, como coordinador del premio y secretario del Jurado.

Según las Bases del Premio, se podían seleccionar hasta diez finalistas de entre todos los presentados; sin embargo, finalmente han sido sólo siete sin que el Acta del Jurado indique cuántos candidatos se presentaron (fueron quince). De ese reducido número se seleccionó un premiado, tres menciones y tres seleccionados para ser expuestos junto con los anteriores. Hoy comento aquí al equipo premiado y cito a los estudios con mención. Debe recordarse que el premio no se otorga a una obra o trabajo concreto, sino a un conjunto de trabajos de índole diversa: se premia la incipiente trayectoria emergente de un arquitecto o equipo liderado por uno o varios arquitectos, dentro de sus 10 primeros años de titulación habilitante.

El premio lo obtuvo el estudio de arquitectura donostiarra Ortega Diago, según el Acta, por “el ejercicio de síntesis espacial en los proyectos presentados, la delicadeza en el tratamiento de los materiales, las singulares soluciones programáticas, la preocupación por la fluidez en las circulaciones y el acento en las transparencias”. En su declaración de intenciones, Gonzalo Sánchez Ortega y Armando Diago proclaman que “de la mano del esmero en los detalles, nace nuestra inquietud por involucrarnos en la completa elaboración del proyecto. Concebimos arquitectura ligada a su contexto. Buscamos siempre la buena relación del proyecto con su entorno físico y temporal. Por ello, nuestro objetivo es la plena dedicación a una arquitectura respetuosa y rigurosa en la que la atención al detalle constructivo adquiere un papel fundamental para nuestro trabajo”. Detalle, contexto, entorno, esmero, respeto y rigor son los conceptos-clave.

Comedores en una fábrica y Apartamento en la parte vieja.

Presentaron diez proyectos de muy diversas dificultades, demandas y presupuestos. En ellos, ciertamente, destaca la importancia que conceden a las preexistencias, que a menudo no sólo son conservadas cuando manifiestan algún tipo de valor ambiental, sino que incluso se convierten en ejes directores de los proyectos, la elegante sobriedad de los materiales utilizados, los acabados minuciosos, la contención cromática que otorga preferencia a blancos y oscuros, y los espacios diáfanos inundados por la luz natural. Destacaré algunos de sus trabajos.

Su proyecto más premiado es un Centro Social en el barrio de San Ignacio (Bilbao) que no se materializó. Proyectado en 2017 obtuvo premios y nominaciones en Madrid y Venecia, pero el emplazamiento, colindante a la ría y próximo a la antigua entrada del canal de Deusto, quedó finalmente convertido en una plaza pública sin ninguna edificación. La idea se sustentaba en cinco bloques girados entre sí que daban lugar a conexiones visuales y físicas entre exterior, el agua de la ría, y el interior, la urbanización del barrio, así como entre un mundo aéreo, elevado, conectado cromáticamente con la atmósfera de grises y reflejos acuáticos, y otro mundo, rocoso, subterráneo, sumergido entre luces y sombras. Este juego de oposiciones ofrecía la posibilidad de disponer de cierta intimidad al tiempo que congregar grupos para disfrutar del entorno paisajístico que en este punto, donde confluyen el Nervión, su afluente el Cadagua y el canal, es muy poderoso.

Centro Social en Bilbao.

Otro proyecto -éste sí realizado- fue la habilitación de una casa-estudio en un espacio reducido y poco apetecible (San Sebastián, 2023). Aquí utilizaron tres piezas de geometría que evocan el juego de Lego para lograr una nueva organización del espacio en el que penetra una gran luminosidad. La escalera que conecta los dos niveles del espacio (abajo gran sala de estar y comedor, arriba dormitorio y estudio) se convierte, gracias al material noble con el que está realizada, en la pieza simbólicamente central de la operación al tiempo que, como un biombo en zigzag, muestra, oculta y conecta espacios y funciones. 

Casa-estudio.

También presentaron el comedor de una fábrica (2022) en el que, para que el trabajador pudiera estar relajado y algo desvinculado de su tarea laboral, hicieron que el jardín que estaba justo al lado del pabellón -reconvertido para esa función- actuara como inspirador para todo el proyecto, pues a la hora de pensar en el descanso y el almuerzo nada es comparable ni mejor que un lugar natural como el que tenían justo en frente.

Otro proyecto valorado por el Jurado fue una casa en Fuenterrabía (2021) para la que se plantearon cerrar sus laterales y abrirla a lo largo, generando un jardín delantero de bienvenida, al que vuelcan las estancias principales, y otro más íntimo y resguardado, rodeado por los dormitorios y una zona boscosa. Al cerrar los laterales se provocó la aparición de un patio que da orden a la casa. La luz que permite entrar acabó siendo un aspecto altamente atractivo, mientras que otro punto fundamental fue el empleo de materiales naturales y locales como la madera y la piedra, aportando a la vivienda armonía con su entorno: estaba en el lugar que tenía que estar. 

Fueron merecedores de una mención Amaia Arana, quien entiende «la arquitectura como la herramienta que nos permite crear escenarios para nuestro día a día; espacios cálidos, bellos y funcionales que huyen de modas efímeras y que a su vez, cuentan con estrategias de eficiencia energética y un alto nivel de confort”, lo que resulta patente en su preciosa casa en Zubieta; para el Jurado resultó importante «la notable atención por las preocupaciones medioambientales y el exquisito cuidado en el tratamiento de los materiales»

La Gurea Arquitectura Cooperativa, para la que «la arquitectura es ante todo un acto colectivo, expresión y resultado de diversas experiencias y saberes. Nuestro trabajo se basa en una conversación constante con nuestros clientes, con otros técnicos y agentes, oficios y entre nosotros mismos», para el Jurado «una practica contemporánea, cooperativista, consciente y responsable, que asume los desafíos de los nuevos paradigmas energéticos y sociales»,

Y finalmente, Mugara, que trabaja con la desprejuiciada curiosidad que le lleva encontrar oportunidades que, ocultas a nuestros ojos, en realidad se hallan a la vista de todos, como lo demuestran sus rehabilitaciones de caseríos y otras construcciones rurales, el Jurado valoró «su particular modo de mirar la realidad, destacando la singularidad y diversidad de las soluciones, asnillo como el riesgo asumido en sus propuestas».

Arquitectos que, nacidos en la segunda mitad de los años 80, ya no son promesas sino realidades notables a las que, como a todo presente preñado de futuro, habrá que seguir la pista.

BAT etxea, trabajo de Amaia Arana en 2023

/ Javier González de Durana /

Tras 70 años en manos de la Autoridad Portuaria de Bilbao, el palacio Olábarri ha pasado a manos privadas mediante subasta. El nuevo propietario se lo ha adjudicado al precio de salida de 10.470.798,82 euros, impuestos excluidos, aunque llegó a estar tasado en 17 millones en 2006, al abrirse el primer proceso de venta. Con una parcela de 2.000 m2, situada en el extremo del Campo Volantín, pasará a convertirse en un nuevo hotel para la ciudad, otro más, que abrirá a finales de 2025 con cinco estrellas y 45 habitaciones, además de salones, dos restaurantes, una cafetería y spa. Frente al Guggenheim Bilbao Museoa, al otro lado de la ría, su futuro como establecimiento hotelero parece augurarse como bueno, dada la privilegiada posición que ocupa.

El palacio de unos 3.000 m2 se construyó entre 1894 y 1897, con un diseño del arquitecto Julián Zubizarreta, y 60 años más tarde, siendo ya propiedad del puerto bilbaíno, se amplió por su parte trasera, ajardinada hasta entonces, con una muy correcta nueva edificación (6.500 m2) concebida por Manuel Galíndez y José Mª Chapa, en la que se instalaron las oficinas administrativas, reservando el palacio como privilegiado espacio de representación institucional. Superviviente de un singular barrio-lineal de palacetes y villas unifamiliares con jardín que se desarrolló a partir de 1860 y sucumbió masivamente a la piqueta tras la guerra civil, el palacio Olábarri es uno de los inmuebles mejor estudiados de la Villa gracias a la investigación que realizaron las historiadoras Nieves Basurto Ferro y Maite Paliza Monduate.

En 2017 el Ayuntamiento inició los trámites para modificar el Plan General de Ordenación Urbana (PGOU) de cara a otorgar a la antigua sede del Puerto la calificación de equipamiento privado y, así, facilitar su venta en ese sector. Junto a la recalificación solicitada por la propiedad se acompañaba la demanda de aumento de edificabilidad en 1.100 m2. La idea de un hotel singular sobrevoló sus planes de futuro desde un inicio; también se barajó la posibilidad de una subsede del Museo de Bellas Artes.

En junio de 2018 parecía que la recalificación iba a recibir el inmediato visto bueno del pleno del Ayuntamiento de Bilbao, tras pagar la Autoridad Portuaria casi medio millón de euros por el incremento de la edificabilidad, pero el plan presentado por ambas instituciones recibió el rechazo de la Dirección de Patrimonio Histórico, Dpto. de Cultura, y de URA Agencia Vasca del Agua, Dpto. de Desarrollo Económico, Sostenibilidad y Medio Ambiente, ambos del Gobierno Vasco. Esta agencia medioambiental se opuso a su reconversión en hotel de lujo debido a que se podrían pro­vocar problemas ambientales significativos al ser ésta una zona altamente inundable y porque la actual normativa es muy rigurosa con aquellas intervenciones que im­plican un aumento de la superficie o del volumen de los edificios exis­tentes en los espacios vulnerables. Por su parte, la Dirección de Patrimonio puso el acento en que el edificio del siglo XIX goza de una protección municipal del nivel A por su carácter monumental y que el inmueble anexo de oficinas también está cata­logado con el nivel C, así que el incremento de más de 1.100 m2 supondría una distorsión del conjunto. Además, el plan presentado no indicaba cómo se ejecutarían los tra­bajos, en qué consistirán o a qué par­tes de los inmuebles afectarían.

Las consecuencias de aquel rechazo y la obligación de presentar un nuevo plan acorde con las limitaciones puestas por Patrimonio y URA supusieron un considerable retraso, pues obligó a elaborar nuevos estudios y un plan mejor. Aquellas trabas ahora parecen haber sido superadas. Desconozco si los grupos empresariales interesados en adquirirlo que hubo hace 6-7 años se desanimaron por culpa de la demora, pero el caso es que ahora ha habido uno que se ha llevado el gato al agua (con permiso de URA). Las expectativas de venta por 17 millones se han reducido a casi 10’5, lo que ha sido una importante rebaja, pero hay preguntas sobre otros posibles cambios que convendría saber hasta qué punto se han dado. Por ejemplo, ¿el Ayuntamiento ha concedido mayor edificabilidad o ha rebajado el grado de protección de alguno de los dos inmuebles?, ¿el Departamento de Cultura ha cedido rigor en la estricta protección del palacio?, ¿ cómo se ha asegurado URA de que ahora no hay motivos para temer a las inundaciones en esta zona?

Según el Tomo V, Título Undécimo, «Régimen de Protección de la Edificación», del PGOU de Bilbao, para el nivel A, de protección especial, se determina que «las obras que se efectúen en estos edificios se realizarán en lo posible con los métodos de la denominada ‘Restauración Científica’ en el Decreto 189/90, del Gobierno Vasco, sobre Actuaciones Protegidas de Rehabilitación del Patrimonio Urbanizado y Edificado», con respeto a «los elementos tipológicos, formales y estructurales de la construcción», resultando obligatoria, entre otras tareas, «la reconstrucción filológica de la parte o partes derrumbadas o demolidas del edificio». En este caso, ¿está el nuevo propietario obligado a reconstruir la airosa torre esquinera que desapareció durante la guerra civil o se le exime de hacerlo?

Para el nivel C, de conservación básica para el edificio de oficinas, el PGOU establece que tienen «el carácter de protegidos al menos los siguientes elementos: Las fachadas exteriores y los volúmenes hoy existentes…». Entonces, si el volumen existente es de protección, ¿cómo podrán ganar 1.100 m2 sin alterar los perfiles volumétricos si URA ha prohibido ganar una planta en el subsuelo, justo al borde de la ría? Con un Ayuntamiento tan proclive a conceder favores a instituciones y empresas poderosas (Obispado, Autoridad Portuaria, Mercadona…), es de temer que habrá cambios en los perfiles.

El comprador ha sido la cadena Luze Hoteles, creada el pasado mes de noviembre, fruto del rebranding de la anterior Eventshotels, y se encargará de su adecuación como establecimiento hostelero una empresa llamada Bericato. Luze Hoteles y Bericato se presentan como dos empresas diferentes, pero en realidad ambas pertenecen a la misma persona: Jesús Ángel Berisa Berisa (Azagra, 1969). Su nombre aparece como administrador único de varias empresas ubicadas en Castejón (Navarra), como CUBERATO SERVICIOS S.L, BERSASORIA SERVICIOS S.L., BERCABER SERVICIOS HOTELEROS S.L., BERIBERSA SERVICIOS S.L. y BERICATO S.L., además de otra empresa ubicada en San Sebastián (Gipuzkoa), ELCABE EVENTOS Y SERVICIOS S.L. El objeto social que todas ellas proclaman en Datos CIF es: «La adquisición, construcción, instalación, arrendamiento activo y pasivo -salvo financiero- y explotación, por cualquier medio, de establecimientos hoteleros, residencias, cafeterías, restaurantes, bares y, en general, toda clase de actividades del gremio de hostelería y otros», si bien la web Economía3 INFONIF señala que su sector de negocios es el de «Alojamientos y Casinos», mientras Iberinform dice que es el de «Restaurantes y Puestos de Comidas». Esta información puede llegar a dar una imagen un tanto limitada o distorsionada de este grupo empresarial, pero no debe verse así, al parecer.

La operación bilbaina se conoce poco después de que la empresa navarra haya cambiado de marca y anunciado su desembarco en Madrid. En noviembre Jesús Berisa, presidente y dueño de Eventshotels, compró un hotel en San Sebastián, el antiguo Nicol’s, en el Monte Igeldo, y llegó a un acuerdo para explotar otro en Madrid, en la Castellana, cerca del estadio Santiago Bernabeu. El grupo Eventshotels, a partir de ahora Luze Hoteles, es propietario, además del Hotel El Toro (en Berriplano), del Hotel El Villa (en Castejón) y gestiona la restauración de Sendaviva, Navarra Arena y el Palacio de Congresos Baluarte (chef David Yarnoz, dos estrellas Michelín) , entre otros. En temporada alta firma más de 500 nóminas.

Su crecimiento empresarial ha sido muy importante, sobre todo a partir de la pandemia, pero a la vista de los edificios en que trabaja no ha estado implicado en uno de la relevancia y las exigencias que el palacio Olábarri demanda. No ofrece un buen precedente de respeto patrimonial el hecho de que en 1968 un palacio de 1607 existente en Alzórriz fuese trasladado piedra a piedra a Berriplano para ser reconstruido y servir como restaurante, ahora Hotel El Toro, pero debe decirse que esta actuación fue llevada a cabo en otros tiempos y por un propietario anterior a Jesús Berisa, si bien éste exhibe esa circunstancia como una seña de distinción en su web. Todavía no se ha hecho público el nombre del arquitecto que intervendrá en el interior del palacio Olábarri para hacer posible el cambio de uso. Estaremos atentos.

/ Javier González de Durana /

Hace un par de semanas denunciaba la asociación Áncora en San Sebastián la destrucción de un local comercial diseñado por el prestigioso arquitecto José Manuel Aizpurúa. La Farmacia Sotos, inaugurada en 1933, era un proyecto integral que incluía no sólo la renovación completa de las fachadas, sino también el mobiliario y la decoración interior. El estilo era un racionalismo puro próximo a las proclamas de la Bauhaus. Había llegado, tras cumplir 90 años, en condiciones de integridad y autenticidad, preservada por unos propietarios que eran conscientes de su valor patrimonial. Ha sido destruida por completo recientemente para adaptarla a los estándares actuales, dado que carecía de protección. La segunda acepción de la palabra «estrago», de acuerdo con la RAE, es «ruina, daño, asolamiento», pudiendo ser tanto físico como moral; «vandalismo» y «catástrofe» son dos de sus sinónimos.

Antes y después exterior de la Farmacia Sotos, en plena Parte Vieja donostiarra.

Vistas del interior de la farmacia, desaparecido ya.

Apenas unos pocos días después de lo anterior, algo similar ha sucedido en Bilbao. Por razones personales paso por delante del edificio 6-8-10-12 de la calle Iparraguirre todos los días. Durante varias décadas los cierres entre pilares de la fachada en planta baja han sido unos sorprendentes y artísticos murales elaborados con diferentes tipos de adoquines y ladrillos, como teselas, configurando composiciones, a la manera de mosaicos, que han dado un aspecto extrañamente moderno y sofisticado a ese largo tramo de la calle que antes del nacimiento del Guggenheim Bilbao Museoa era una zona poco frecuentada excepto por los vecinos residentes en ella. A modo de estratificaciones geológicas, flysch, múltiples capas de materiales cerámicos, diferentes en forma, grosor y color, con desarrollo diagonal, han proporcionado un insólito y silencioso espectáculo de calidad urbana.

Estos cierres se realizaron en 1987 por iniciativa de Iberduero, dueña de los locales entonces pues el propio edificio, diseñado por Francisco Hurtado de Saracho a finales de los años 50, era una promoción para los empleados de Iberduero, sucesora de Eléctrica de Bilbao, primera suministradora de energía eléctrica para la ciudad, que estuvo precisamente en este lugar. Los locales se habilitaron para acoger las oficinas de PROINDESA, una empresa suya creada para promocionar iniciativas propias de desarrollo. El autor de los murales fue Antón Uriarte Frías, un trabajador con cualidades para la escultura y la ornamentación vinculado al departamento de imagen de la empresa hidroeléctrica. Aunque su nombre ha quedado en el olvido, Uriarte se encargó de ejecutar trabajos escultóricos y pictóricos de envergadura, como, por ejemplo, el cubrimiento de la enorme bóveda de la presa de Aldeadávila II, inaugurada en 1986. Repartidas por otras presas de Iberdrola hay más esculturas y murales suyos con cierta personalidad, si bien en una línea demasiado próxima a Chillida Oteiza en ocasiones.

Dos de los muros colindantes a la acera de la calle..

Iberduero y Antón Uriarte Frías tuvieron el detalle de mantener el diseño global en uno de los muros, aun y cuando por necesidades interiores se exigía la inserción de una puerta. Esto es delicadeza.

Dos de los murales que se encuentran en el interior cercado de un patio o atrio abierto a la calle. En esta área existen cuatro.

Al estar estos murales a escasos 150 metros del Guggenheim Bilbao Museoa son millones de personas los que pasan por delante suyo y, como testigo que soy, puedo decir que se cuentan por millares las personas, normalmente turistas centroeuropeos, las que durante años he visto paradas frente a ellos observándolos con asombro y fotografiándolos uno a uno o por fragmentos. Un minuto antes de llegar al Puppy de Jeff Koons los visitantes del museo se encontraban con esta sorpresa inesperada.

Hace unos tres años Iberdrola vendió este enorme local y, dada la presión comercial existente en la zona, la actual propiedad lo está fragmentando y vendiendo por partes. La consecuencia es otro pequeño estrago. Ahora que el Ayuntamiento en alianza con el museo acaba de instalar una estupenda pieza de Olafur Eliasson a su vera, los murales empiezan a ser destruidos. Aquí pongo arte y ahí permito que se elimine. Por supuesto, el vigente Plan General de Ordenación Urbana de Bilbao no contempla la protección de estas obras; de hecho, protege poquísimos locales comerciales históricos, así que los veremos desaparecer (la fachada de MOSEL está protegida, por qué no la de lámparas O’Farrill; el Café Iruña está protegido, pero por qué no la zapatería Alonso; y así tantos casos). Ya han caído dos murales y han deteriorado otros tres, quedan seis intactos aún. Cuatro de estos seis murales se encuentran en el interior cercado de un patio o atrio abierto a la calle. Es de esperar que las comunidades de propietarios exijan a los futuros compradores de los locales comerciales su conservación y puesta en valor. Es de temer que los murales colindantes a la acera de la calle terminen desapareciendo. Estas fotografías que muestro a continuación fueron tomadas el 5 de diciembre, es decir, anteayer.

Un momento de la destrucción, 13:00 h, martes 5 de diciembre.

Recogida de los cascotes tras la destrucción, 13:30 h, martes 5 de diciembre. En una operación anterior, ya se había destruido parte de uno de los murales al insertar una puerta metálica.

Estado del muro tras su destrucción parcial, 13:45h, martes 5 de diciembre. A las 16:00h, la pared había desaparecido por completo y en el vano ya despejado se estaba instalando una carpintería metálica para un acristalamiento de cierre.

Los actuales propietarios del local, BSC Investors Capital, lo están vendiendo por «unidades comerciales». Se trata de una empresa de inversiones pura y dura centrada, sobre todo, en el sector del lujo (inmuebles, moda, hoteles…). Al ver su web uno percibe de inmediato que, aunque se les llene la boca con palabras como filosofía, arte, exclusividad, diseño, distinción…, a esta gente le importa un rábano todo ello y que su objetivo es sacar el máximo beneficio a la inversión que realizaron al comprar el local. Colocaron su anuncio sobre uno de los murales, dañando las cerámicas. Muy poca finura, la verdad.

Y este estrago sucede al mismo tiempo que la cuarta Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi (BIAE) nos muestra el trabajo realizado por el colectivo chino Amateur Architecture Studio para el Museo de la Historia de la Ciudad de Ningbo, situada al sur del país, cuyas fachadas decidieron cubrir parcialmente con más de veinte clases de ladrillos y tejas recuperadas de demoliciones cercanas al sitio del museo, siguiendo una práctica tradicional de construcción, dando lugar a una piel granulosa, estriada y diversa en colores. Junto a las piezas reutilizadas coexisten paños de hormigón visto para cuya realización se han utilizado encofrados a base de troncos de bambú, lo que les confiere una textura rugosa de otra naturaleza.

Es sorprendente la similitud formal entre lo que hoy proponen estos arquitectos chinos y lo que, modestamente, se hizo hace más de tres décadas en estos cierres de la calle Iparraguirre. El propósito es distinto en cada caso, decorativo-ornamental en el caso bilbaíno y crítico-testimonial en el chino, al desafiar el proceso destructivo que ha marcado la transformación del gigante asiático en las últimas décadas, pues, como aseguran los autores de este museo, «la demolición de barrios antiguos no solo elimina estructuras, sino que también destruye culturas, modos de vida y conocimientos sobre formas constructivas que se han transmitido y perfeccionado durante generaciones». Si sustituimos las palabras «demolición de barrios» por «demolición de comercios históricos» y mantenemos lo demás nos estaremos encontrando con una descripción perfecta de lo que viene sucediendo en las calles de este país nuestro. Por supuesto, el Instituto de Arquitectura de Euskadi, impulsora de la BIAE, no tiene nada que decir al respecto: curiosa contradicción la de mirar con admiración a China y, al tiempo, no ver/denunciar lo que sucede a la vuelta de la esquina.

Fragmento de muro en el Museo de Historia de la Ciudad de Ningbo.

Fragmento de muro en el Museo de Historia de la Ciudad de Ningbo.

Fragmento de muro en el Museo de Historia de la Ciudad de Ningbo en el que aprecia la doble textura que caracteriza su aspecto exterior, abajo con fragmentos de ladrillos, tejas y adoquines reutilizados, y arriba con hormigón encofrado entre gruesas cañas de bambú.