Autor: Javier González de Durana

/ Javier González de Durana /

Entré en la web del Isabella Stewart Gardner Museum, de Boston, para conocer cómo se las había arreglado Renzo Piano en 2012 para elaborar un plan de cara a la conservación actualizada y ampliación de esa institución museística cuando, inesperadamente, encontré algo que me llevó a París y, a continuación, a Bilbao, aunque el extraño recorrido también puede entenderse en sentido contrario. Hay que remontarse a finales del siglo XIX, pero… vamos por partes.

El Isabella Stewart Gardner Museum abrió sus puertas el año 1903 en un palacio de estilo veneciano mandado construir por la titular del mismo, una adinerada coleccionista, para exhibir su colección de más de 2.500 pinturas, esculturas y artes decorativas, incluidos tapices, muebles, manuscritos y textiles de los cinco continentes. El notable incremento del número de visitantes durante los últimos años, junto con el cada vez mayor número de eventos especiales celebrados en su interior, comenzó a restar valor al propósito inicial de las salas y sus colecciones. Para contrarrestar esto, el museo solicitó a Renzo Piano Building Workshop un proyecto de ampliación mediante el que ganar suficiente espacio adicional y, así, devolver las salas del palacio a su función originaria. La nueva ampliación se ubica en los jardines del museo, a corta distancia del edificio histórico, con el que se halla conectado por un pasillo de cristal. El nuevo edificio, de cuatro plantas y sobria cubierta, está revestido con cristal y paneles verdes de cobre. La ampliación se compone de cuatro volúmenes separados, pero unidos por espacios de circulación acristalados que incluyen una gran escalera central. Cada volumen alberga un programa diferente del museo: auditorio, salas de exposiciones temporales, educación… El gran sacrificado es el jardín, ya que ha perdido su anterior amplitud para quedar sustancialmente reducido a unos pasadizos arbolados.

El edificio histórico a la derecha y la ampliación en el centro e izquierda.

Planta de la nueva situación con el palacio «veneciano» y su patio central a la derecha, y las instalaciones nuevas en el centro e izquierda.

Vamos ya al itinerario de extraño recorrido. En marzo de 1990 este museo sufrió un importante robo la noche de la festividad de Saint Patrick, importante en Boston. Varias pinturas de Rembrandt, Tormenta en el mar de Galilea y Una dama y un caballero, Vermeer, El concierto, Manet, Chez Tortoni y Govert Flinck, Paisaje con obelisco, entre otras, fueron sustraídas por un par de sujetos que, disfrazados de policías, llamaron a la puerta, asegurando que habían recibido una llamada de alarma. Los dos vigilantes de seguridad, confiados por los uniformes, les dejaron entrar. Tras ser reducidos, maniatados y llevados al sótano, los ladrones camparon por el interior del museo durante más de ochenta minutos. Pudieron elegir con calma 13 piezas. Al parecer fue obra de la mafia italiana local, pero no se pudo demostrar fehacientemente, aunque todos los sospechosos, menos uno, fueron muriendo en «extrañas circunstancias» en los años siguientes. Los objetos robados no han sido recuperados aún. Hay un excelente documental de cuatro capítulos en Netflix llamado Esto es un atraco. El mayor robo de arte del mundo. Totalmente recomendable.

Bueno, el caso es que entre las piezas sustraídas había cinco dibujos de Edgar Degas. Al ver dos de ellos, titulados Study for the Programme de la soirée artistique du 15 juin 1884, la memoria me trajo un recuerdo antiguo. Cuando realicé la investigación para mi tesis doctoral sobre el pintor Adolfo Guiard, hace mas de cuatro décadas, me puse en contacto con sus familiares, que no eran muchos ni descendientes directos, sino de una de sus hermanas, y estaban en México, como exiliados a causa de la guerra civil. Ellos me dieron los datos de la persona que en el País Vasco había custodiado los objetos que habían quedado en el estudio de Guiard al fallecer éste en 1916. Localicé a esa persona. No eran muchos los objetos conservados, algunas pinturas y dibujos de juventud, algunos libros traídos de París (los de Huysmans, Zola y Goncourt que Guiard prestó al Unamuno joven), algunas fotos, catálogos y folletos… Entre ellos estaba este programa de mano cuya imagen pongo a continuación.

Programa de mano original que fue propiedad del pintor Adolfo Guiard.

Es una litografía de imprenta industrial que utilizó un dibujo realizado por Degas con espacio reservado en el cuarto inferior izquierdo para incluir en su interior el contenido del programa artístico y musical que anunciaba lo que estaba destinado a convertirse en folleto de mano. Sus medidas son 27’7×38’8 cm. En la imprenta el dibujo quedó litografiado al revés, de ahí que la firma de Degas, arriba a la derecha, se vea invertida. A continuación ofrezco la misma imagen, pero invertida, con el espacio para inclusión del programa vacío y la firma de Degas perfectamente legible.

Programa de mano con los lados invertidos.

Degas elaboró esta idea al carboncillo sobre papel en, al menos, dos versiones y ambas estaban entre las piezas robadas. En los originales la firma se halla en el ángulo inferior izquierdo, pero en la imprenta cambiaron su ubicación para ponerla arriba. Puede ser que hubiera una tercera versión, la utilizada en la imprenta y hoy perdida, ya que ninguna de las dos versiones del museo se ajusta exactamente a la imagen litográfica; en ese hipotética tercera versión la firma pudo estar donde la litografía la presenta, arriba. El catálogo de dibujos del museo, publicado en 1968 (Drawings, Rollin van N. Hadley, ed., pp. 65-66), los reproducía así:

Versión B: 24’6×31’4 cm.

Versión A: 26’6×37’6 cm.

La imagen de Degas es confusa, como poco: una pareja de bailarines apuntando con los dedos de los pies (la mujer con tutú y zapatillas), una mujer sosteniendo páginas encuadernadas en una mano (en la versión A se ve claramente que se trata una cantante sosteniendo una partitura), la parte superior del cuerpo de un hombre con sombrero y peluca del siglo XVIII, barcos de vela en un puerto (tan esquemáticos en la versión B que es imposible decir qué representan las líneas dibujadas), dos chimeneas escupiendo humo, el mástil y clavijero de un violoncello que oculta parcialmente un arpa, con el arco ilusionisticamente dibujado sobre -en lugar de detrás- la parte superior del cuadrado en blanco (ilusión que desapareció en la imprenta al introducir el texto del programa)…., todo fragmentario y en aparente desorden. ¿Podía tener algo que ver con el programa artístico de aquella «soirée»? Veámoslo.

La primera parte del programa contenía un «aria para arpa y violoncello», de G. F. Haendel (1) y un «sólo de arpa», de Alphonse Hasselmans (6), así que la presencia de esos dos instrumentos musicales en el dibujo de Degas está justificada. El «aria de las joyas» (2), perteneciente a la ópera Fausto, de Charles Gounod, justifica la presencia de la cantante con la partitura en su mano. El «fandango» de Gaston Salvayre, ballet en un acto interpretado durante el intermedio de la «soirée», explica la presencia de la pareja de bailarines. En la segunda parte del programa hay una escena interpretada por Agnès, la muchacha ingenua e inocente de la comedia L’École des femmes, de Molière, lo que da sentido a la presencia del personaje con sombrero y peluca (9). Los mástiles de barcos podría venir a cuento de la canción «yo estaba solo cerca de las olas», incluida en la Nuit d’étoiles, de Charles-Marie Widor (10). Para lo que no encuentro explicación es para las dos chimeneas humeantes, aunque deben de tenerla. En todo caso, resulta patente que Degas realizó este dibujo en función del contenido programado para la velada artística del 15 de junio de 1884, a la que asistió Adolfo Guiard.

Entre los demás contenidos dejados por Guiard en su estudio había también un pequeño dibujo a plumilla sobre papel vegetal, de 9’5×23 cm, con varias bailarinas de ballet que, en aquel momento, atribuí al propio Guiard, dada la amistad y admiración que tenía hacia el impresionista francés, pero ahora ya no estoy tan seguro de la autoría del bilbaíno y pienso que pudo estar dibujado por el mismo Degas; el estilo dibujístico es común a ambos. Es éste.

Guiard, que vivió en París entre 1879 y 1885, asistió a aquella velada artística, siendo razonable suponer que también acudiera Degas. El lugar donde sucedió, según el programa, era la Galerie J. A. Ponsin, en el 34 de la rue Fortuny, edificio que hoy lleva la numeración 42. Se trata de un inmueble neo-renacentista construido en 1879 por el arquitecto Alfred Boland para el maestro vidriero Joseph-Albert Ponsin, apodado «Vitrarius», quien tuvo aquí residencia, taller y un espacio para presentar sus trabajos al público. Los vitrales de vidrio soplado, moldeados y producidos en Saint-Gobain por Ponsin eran muy solicitados y él, un artista reconocido y premiado. En su casa las ventanas estaban decoradas con vidrieras diseñadas por él, lógicamente, pero en esta calle Fortuny, en la casa que entonces era número 35, vivió en aquellos años y hasta 1885, Sarah Bernhardt para la que Ponsin realizó dos vitrales en los que representó a la actriz respectivamente en el papel de Reina en la obra Ruy Blas, de Victor Hugo, y el del trovador Zanetto en Le Passant, de François Coppée. ¿Asistió también la actriz a la «soirée artistique» organizada por Ponsin? Es posible, su casa estaba justo en la acera de enfrente hasta que fue demolida. ¿Asistió el matrimonio bostoniano Gardner, que durante la década de los años 80 recorrió Europa comprando las obras de arte que después exhibiría en su palacio «veneciano»? Es posible, pero la posesión de los dos dibujos de Degas no lo probaría porque fueron adquiridos en la Galerie Georges Petit, de París, el 2-4 de julio de 1919 (lotes 258a y 258b), por 330 francos cada uno, con motivo de la venta de pinturas, pasteles y dibujos procedentes del taller de Degas.

Esta es la casa-galería-taller de Joseph-Albert Ponsin, donde tuvo lugar la velada artística, 34 de la rue Fortuny.

Vidrieras de Ponsin en la que retrató a Sarah Bernhardt, como Reina y como Zanetto, para las dos ventanas de su casa en la rue Fortuny, 194×87 cm cada una.

Sólo se conoce la existencia de dos ejemplares de este programa en su versión litográfica, uno está en la Liszt Collection y el otro, el que perteneció a Adolfo Guiard, se halla en colección privada de Bilbao. Los dibujos originales de Degas y quizás todo el lote robado en el Isabella Stewart Gardner Museum es posible que se encuentren en algún emirato árabe o en una caja enterrada en el sótano de un almacén abandonado del puerto de Boston… El museo bostoniano ofrece 10 millones de dólares a quien ofrezca información que permita su recuperación.

/ Javier González de Durana /

El sábado pasado regresé, una vez más, a Beci, en Sopuerta. La víspera se había celebrado en Bilbao el funeral por Vicente Larrea, pero pensé que la despedida tenía que ser, entre nosotros, más personal. Por eso fui a ver la talla del Cristo crucificado que en 1962 realizó para la pequeña iglesia de Beci, cuando Vicente tenía 27-28 años de edad. Ya me he referido a ese singular templo en otras ocasiones aquí, una vez para describir el trabajo de Rufino Basáñez en su diseño arquitectónico y otra vez para señalar las coincidencias con la capilla de Ronchamp, de Le Corbusier. Desde sus comienzos Vicente Larrea fue un escultor estrechamente relacionado con arquitectos y urbanistas, contactos que él establecía por la convicción de que la escultura, al menos la realizada por él, debía tener una dimensión pública, ser accesible al mayor número de personas. Esta es la razón por la que en tantas ciudades y localidades de Euskadi existen obras suyas en plazas, parques y, en general, espacios públicos o espacios privados de accesibilidad pública, como hospitales, entidades bancarias, vestíbulos de corporaciones, cementerios, centros de congresos…, y, por supuesto, en los museos.

Compartí con Vicente muchos momentos y algunos de ellos fueron significativos tanto para él como para mí, pero no quiero recordar aquí aquellas vivencias, sino escribir sobre lo que Vicente habría preferido, esto es, alguna reflexión sobre su obra. He pensado hacerlo, en concreto, acerca de una de las primeras esculturas que realizó, tan primeriza que no la ha venido incluyendo en su web, junto con otras obras públicas. Sin embargo, lo es. Sucede que Vicente empezó a reseñar su obra personal a partir de 1966, dos años después de cerrar el taller de escultura tradicional heredado de su padre para dar comienzo a una trayectoria personal dentro de los lenguajes contemporáneos de la escultura. Y esta obra para la iglesia de Beci fue realizada en 1962, aún en el ámbito del taller paterno, si bien era ya una escultura moderna.

La obra tiene unas medidas aproximadas de 240x210x35 cm. Está tallada en roble de un color suavemente dorado. Sesenta y dos años después de haber sido realizada, se conserva en perfectas condiciones físicas, sin el menor vestigio de xilófagos u otro tipo de insectos. La obra está construida con tres piezas: una es la vertical (cuerpo) y dos son los laterales (brazos); estas dos (en realidad una pieza ensamblada a la anterior por detrás, «a media madera», manteniendo intacta su continuidad estructural y de la propia veta) se unen perpendicularmente a la anterior justo por debajo de la cabeza, a la altura de los hombros.

Simbólicamente el cuerpo del crucificado se identifica con el instrumento de su martirio. Cruz y cuerpo son uno, sin separación entre ellos; no es una figura humana clavada a unas maderas, sino unas tablas antropomorfas. Visto desde la entrada al templo, al observador puede parecerle que el testero sólo muestra el signo de la cruz, dadas sus filiformes y grandes dimensiones, pero al aproximarse va notando que aparecen leves volúmenes orgánicos, ahí están -además del perizonium- el estómago, las costillas, el pecho conteniendo el último aliento, los músculos deltoides…, para terminar descubriendo todo el cuerpo. Dos formas y dos entidades combinadas en una sola figura.

Dentro de la rotundidad cruciforme se descubren oquedades distribuidas por todo el cuerpo. No son espacios que penetren en la madera, sino ondulaciones cóncavas de desarrollo más o menos ovoide. En mi opinión, la influencia de Jorge Oteiza en esas delicadas cavidades es patente y remiten a la estatuaria de la basílica de Arantzazu, sin llegar a las dramáticas hendiduras que recorren allí los cuerpos de los apóstoles. Esa influencia es también visible en la cabeza de Cristo, impregnado con un aroma ligeramente cubista. A diferencia de los crucificados tradicionales que muestran un cadáver con la cabeza desplomada, aquí Cristo la mantiene elevada, con ojos cerrados y expresión no sufriente. El cuello y la barbilla manifiestan el tenso esfuerzo de alzar el rostro a lo alto para preguntar «¿por qué me has abandonado?». Las dos manos son otros tantos huecos en los que apenas el dedo pulgar queda insinuado.

Dos vistas de la cabeza.

Manos derecha e izquierda.

Torso con cabeza desde dos puntos de vista.

Pies de Cristo y firma con data en el lateral derecho, a la altura de los pies.

Dentro de la esfera internacional creo que Larrea se sintió próximo a la escultura que la inglesa Barbara Hepworth había realizado a finales de los años 40. Sin adherirse a las perforaciones que atraviesan la obra, Larrea se acerca a las superficies pulidas y ahuecadas de Heptworth. En cuanto a la delgadez de este Cristo debe tenerse en cuenta que fue realizado durante la larga postguerra española, cuando toda Europa estaba sumida en un clima de angustia existencial provocada por los horrores de la 2ª Guerra Mundial y que aquel espanto, aquella deshumanización, se trasladó al arte en forma de figuras muy delgadas, como si les quedara poca carnalidad, a la manera de escultores como Alberto Giacometti y Germaine Richier. En el MNAC de Barcelona hay estos días una exposición titulada Quina humanitat? La figura humana després de la guerra (1940-1966) que aborda la humanidad descarnada en artistas como los citados y entre los que podría haber estado Larrea si, además de la humanidad, se hubiese incluido la deidad. Los dioses también adelgazaron.

Biomorphic Theme, 1948, y Dyad, 1949, por Barbara Hepworth.

En esta pieza se detecta el antecedente escultórico más importante vivido en el País Vasco en años previos, como ya va dicho, pero también puede reconocerse hacia dónde se encaminaba Larrea. Esa ortogonalidad radical del crucificado enlaza con las piezas de geométrica abstracción realizadas pocos años después, como Cadena de ácidos, Cepas 1 y Cepa 2, las tres de 1967, en las que la simplicidad del Cristo de Beci se convierte en unas densas complejidades, sin perder por ello la estructura de verticales y horizontales. El tránsito entre una y otras estuvo representado por otro Cristo crucificado, en madera, de 1966, un Cristo separado de su cruz, pero con el cuerpo expresionistamente corroído.

/ Javier González de Durana /

En diversas ocasiones he dejado constancia aquí de mi admiración hacia Juan Daniel Fullaondo (Bilbao, 1936-Madrid, 1994), por sus ensayos y labor como editor y director de la revista Nueva Forma. Los textos que escribió han representado una guía luminosa y un modelo de rigor desde mis tiempos de estudiante. En ocasiones sus escritos me resultaban intrincados y oscuros, pero siempre encontraba una frase brillante, un pensamiento revelador que me detenía la lectura en seco para repasar aquella idea asombrosa. Sus ensayos -más tarde lo vi claro- eran como elaboraciones barrocas en las que sombras y luces se conjugaban para conformar un retablo complejo que invitaba a reiterar la mirada -en su caso, la lectura- para, a partir de los elementos luminosos, entrar en zonas más profundas y encontrar, en ellas también, la claridad de sus reflexiones. Bernini y Borrimini, dos de sus arquitectos preferidos, parecían inspirarle para escribir.

Además de arquitecto, Fullaondo era historiador de una calidad que yo no había conocido en la universidad, con un lenguaje propio, una mirada penetrante en la esfera creativa -el diseño y la arquitectura histórica y contemporánea- que a pesar de interesarme mucho me fueron sustraídos durante los estudios académicos y con unos conocimientos sobre literatura y arte de tales dimensiones que dejaban a cualquier estudiante -y a mi, en concreto- sumido en la estupefacción más alucinada, pero también impregnado por el deseo de emulación. Lo cierto es que la vastedad de su saber llegaba a ser, de entrada, incluso intimidante: su tesis doctoral de 1961 se fundamentó en las Relaciones entre la Música y la Arquitectura a través del compositor Arnold Schoenberg. Sorprendente.

La biblioteca de la Delegación del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) fue en aquellos años 70 un cálido refugio -lo sigue siendo, por fortuna- donde encontrar y leer sus publicaciones hasta que pude empezar a comprarlas. Resultaba problemático acceder a un conjunto abundante de sus ensayos, pues se encontraban diseminados en diversidad de publicaciones y si bien la revista Nueva Forma aglutinó la mayoría de ellos también aquí aparecieron dispersos en multitud de números y hacerse con ellos no era fácil ni barato. De vez en cuando, por medio de algún librero de segunda mano podía acceder a un ejemplar o dos de Nueva Forma y me daba con un canto en los dientes si se trataban de monográficos que me ponían en contacto con los temas que me interesaban más directamente.

En 1972 la editorial Alfaguara publicó un volumen en el que recopilaba decenas de artículos de Fullaondo bajo el título de arte, arquitectura y todo lo demás, dentro una sección llamada «nueva forma / colección de crítica y problemas interpretativos» (con clara aversión hacia las letras mayúsculas). Allí estaban bastantes escritos dados a conocer en Nueva Forma, otros aparecidos en revistas diversas e incluso algunos inéditos. Con esfuerzo económico lo compré y fue mi libro de cabecera durante…. muuuuucho tiempo. Tenía unas breves palabras introductorias del propio Fullaondo y en las solapas se reproducía una presentación de Santiago Amón, otro de mis héroes de entonces.

Sin embargo, claro está, en aquel grueso volumen no estaba todo Fullaondo, ni siquiera todo el anterior a 1972. En 2007 María Teresa Muñoz, arquitecta, profesora en la ETSAM y coautora con Fullaondo de diversos ensayos y conversaciones, publicó una nueva reunión de textos de su colega que dio en llamar Juan Daniel Fullaondo. Escritos críticos, que ahora ve su segunda edición y que se presenta este jueves en la Delegación bilbaína del COAVN, que ha sido, en esta ocasión, co-editora de la publicación junto con ediciones asimétricas. Sirva como muestra del agradecimiento que Bilbao le profesa a este hijo ilustre de la Villa, aunque las autoridades edilicias no se hayan enterado todavía. Ya lo harán algún día en la medida que se merece.

Algún ensayo en esta reedición ya había aparecido en la publicación de 1972, pero no otros y, naturalmente, ninguno de los escritos después de aquel año, aunque sean solamente dos. Si Amón escribió que «Juan Daniel Fullaondo es espíritu humanista, hombre afincado en el suelo firme de la cultura, entendiendo por cultura antes que un bagaje, una actitud: la tensión, la apertura diáfana del espíritu a aquello que es al espíritu es conveniente», ahora Muñoz nos asegura que «es un ensayista marcado por la erudición más que por la pretensión de construir un cuerpo compacto de teoría de la arquitectura que a menudo se ve desbordada de sus límites para adentrarse en otros territorios».

Hay dos aspectos a señalar en esta última publicación. La primera es que los escritos se presentan en estado, digamos, puro, esto es, texto y sólo texto, salvo alguna ilustración. Esto hace que se pierda la manera en que a Fullaondo le gustaba presentarlos. Él no escribía sólo con palabras, sino que lo hacía también con la composición gráfica de cada página, con las ilustraciones que lo acompañaban (también la manera en que estas aparecían), con las diferentes tipografías y tamaños de letra que empleaba y con las frases de poetas y artistas que, a modo de ladillos, incluía junto a sus escritos: James Joyce, Jorge Oteiza, Miguel de Unamuno, Blas de Otero (estos dos últimos en su estudio del urbanismo y la arquitectura de Bilbao), entre otros, les añadían un sentido suplementario sólo con aparecer a su lado, sin necesidad de utilizarlos como apoyo a las ideas que exponía. Sus escritos eran la suma de todo ello, una unidad de lectura y composición visual. Por razones editoriales es imposible o muy complejo reproducir aquello, así que queda lo que puede ser leído. Es más que suficiente.

Si en ello hay una pérdida, existe una ganancia en otro registro: las introducciones que María Teresa Muñoz elabora acerca de cada ensayo. Con brevedad, pero con sopesado criterio, explica el momento y circunstancias en que Fullaondo escribió lo que a continuación se va a leer, «la sensibilidad dominante del momento en que fueron escritos», dice ella. Una contextualización que enfoca al lector y desde nuestro momento presente le predispone a la mejor comprensión de lo que pensaba el arquitecto respecto del asunto que abordó.

Al releer los artículos que había venido publicando a lo largo de una década, Fullaondo decía sentirse «ligeramente desconcertado» porque «el tiempo, las opiniones, transcurren ahora demasiado rápidamente y cuesta, en ocasiones, reconocerse a través de expresiones que uno había ya olvidado», Su desconcierto estaba causado por una conmoción cultural de carácter vertiginoso que incapacitaba para reaccionar con la rapidez de reflejos necesaria para conseguir estructurar aquellas convulsiones con una razonable organización interpretativa. Eso lo dijo en 1972, cuando apenas habían transcurrido unos pocos años tras haberlos escrito. Hoy, sin embargo, medio siglo después los leemos y constatamos la gran riqueza que permanece activa, útil, en ellos, más allá de algunos detalles circunstanciales propios de la época. Por eso es tan pertinente esta segunda edición.

La presentación de este libro tendrá lugar en la Delegación del COAVN en Bizkaia (Alameda de Mazarredo 71) el próximo jueves 14 de marzo, a las 19:00 horas. Le acompañarán Carles Muro y Peio Aguirre.

Retrato de Juan Daniel Fullaondo (© Paco Gómez / Fundació Foto Colectania).

/ Javier González de Durana /

En los últimos tiempos están apareciendo pequeños -y no tan pequeños- episodios relativos a las segundas vanguardias vascas, aquellas que desplegaron su tarea durante las décadas de los años 50, 60 y 70 del siglo pasado. Si hace unos meses fue la idea urbanística para Zorrotzaurre concebida por Jorge Oteiza junto con alumnos de arquitectura, ahora se profundiza en los aspectos de diseño aplicado al mobiliario y la arquitectura creados por Néstor Basterretxea. Nos lo ofrece el Museo de Bellas Artes de Bilbao desde el pasado martes 27. Estos siempre interesantísimos capítulos -aunque algunos devinieran en nada o en poco- matizan, enriquecen e iluminan trayectorias artísticas que a menudo han sido valoradas en función de una sola vertiente creativa, fuera la pintura o la escultura, dejando sin atender fértiles márgenes que ayudan a entender -y en todo caso completan- la personalidad de sus autores. Quedan muchas parcelas por descubrir y analizar, muchos acontecimientos a profundizar aparentemente menores de aquellos artistas. Irán saliendo, poco a poco.

A estas alturas se puede decir que la obra escultórica y pictórica de Néstor Basterretxea está estudiada. Lo mismo puede decirse de su filmografía. Faltaban por conocer sus trabajos de diseño en mobiliario y arquitectura.

Basterretxea fue un genuino representante de lo que se llamó «la integración de las artes», un impulso compartido entre arquitectos y artistas que creyeron que cada obra realizada en un tipo de arte resultaría potenciada si se presentaba, dentro de una unidad espacial, junto a otras tipologías artísticas con las que compartía estilo, lenguaje, propósito emocional o ideológico… En lo fundamental consistía en que la Arquitectura se presentase unida al Arte de pinturas murales, relieves, esculturas, etc., formando parte de un proyecto integrador desde su misma ideación. En España se empezó hablar de tal integración a finales de los años 40 y fue el arquitecto Miguel Fisac quien abanderó con mayor entusiasmo la divulgación del mensaje. Fueron edificios públicos los que acogieron inicialmente esta idea -sobre todo porque podían pagarla, dando ejemplo- y en particular lo fueron los templos religiosos, en los que Fisac realizó una extraordinaria labor de integración. Pero no fue sólo él. Otros arquitectos también la llevaron a cabo y baste mencionar la basílica de Arantzazu (1950-55) como evidencia, una obra en la que Basterretxea ya estuvo implicado como pintor.

La identificación de Basterretxea con la idea «integradora de las artes» queda patente en la carta (expuesta en una vitrina) que le escribió a Fisac en 1960 y en la que, a propósito de una conferencia que el arquitecto había dado en la sala de arte madrileña Neblí, con motivo de una exposición de Oteiza y el propio Basterretxea, le decía, entre otras cosas, lo siguiente: «Mi obra actual está concebida, de lleno, en la idea de una integración, coincidente en absoluto con la que tú propugnas (…) fusión, no solamente posible, sino necesaria entre las Artes Plásticas y la Arquitectura». Los siguientes párrafos merecen ser transcritos por completo:

«Entre las actitudes extremas de la decoración tradicional (muros pintados, esculturas y cuadros adosados a los muros) y la conclusión de Mondrian, que dijo que la Arquitectura no necesitaba de las Artes Plásticas como valores complementarios, existe la integración concebida como fusión absoluta y armoniosa. La idea de lo complementario se transforma en idea de lo unitario, que no es lo mismo. No se trata de enriquecer los espacios arquitectónicos, sino de crear espacios de nuevas resonancias, re-inventadas para la adecuación requerida en cada caso.

Mis relieves son Muro-Escultura: es decir, realidad unitiva entre Arquitectura (muro) y Obra de Arte (relieve).

Siendo el color absolutamente necesario en Arquitectura, tanto por su poder subjetivo, anímico, como por el poder (según el color utilizado) de ocupación o desocupación del espacio, creo yo que el relieve posee una naturaleza más integrable con la Arquitectura. Una cosa no descarta a la otra, pues precisamente estamos defendiendo la integración y el color pertenece a esta idea como uno de los valores componentes, pero lo que trato de decir es que el relieve -sobre todo el bajorrelieve-, siendo absolutamente idóneo a la Arquitectura, sea utilizado sólo en contadas ocasiones, teniendo conciencia de su absoluta condición unitaria con la obra arquitectónica». Terminaba el escultor la misiva expresando sus deseos «de colaborar con un arquitecto de tu categoría», lo cual, creo, lamentablemente, no llegó a suceder.

Con anterioridad ya había trabajado otros profesionales, por ejemplo, diseñando los siete grandes dibujos para los cristales de la barandilla de la escalera en la sede de Hidroeléctrica Española (Madrid,1951-55), obra del arquitecto bilbaíno Fernando de Urrutia. De otra parte, Carlos de Miguel, director de la Revista Nacional de Arquitectura, le invitó a realizar alguna portada para la publicación. Basterretxea siempre estuvo ligado a la arquitectura y el diseño.

Escalera para Hidroelectrica Española. ———- Portada para el número 182 (febrero de 1957) de la Revista Nacional de Arquitectura.

Interactividad vertical, 1957, acrl/tblx, 122’5×70 cm. ———- Composición desde el cubo, 1957 acrl/tblx, 90×130 cm.

En todo caso, en 1960 Basterretxea estaba centrado en los muros-relieve y no parecía pensar aún en mobiliario. Quienes sí lo estaban desde el año anterior eran sus colegas de Equipo 57, cuya estrecha cercanía se manifiesta en una pintura realizada por Basterretxea (arriba a la izquierda) presente en la exposición. Equipo 57 colaboraba con la casa DARRO, fundada en Madrid en 1958, con diversas propuestas de mobiliario, pues diseñaron una cama, una butaca, un sofá, una silla, una bancada, un taburete, una mesa, unas literas y un aparador, modelos completamente desmontables y de fácil montaje a los que también Basterretxea prestaría atención poco tiempo después.

Lo hizo de la mano de Muebles H, empresa creada por la familia Huarte en 1959 para la producción de mobiliario y, así, entrar a competir con sus productos de autor en un campo que en aquellos años y en Madrid estaba dominado por DARRO y Biosca, dos establecimientos que compaginaban el comercio de objetos domésticos con la venta y exhibición de obras de arte contemporáneo. Rafael Moneo fue una de sus estrellas y Basterretxea realizó aquí sus primeros diseños para la producción industrializada que la revista ARTE=HOGAR llevó a su portada en junio de 1962.

Diseño de silla. ———- Dos butacas, un gran escritorio y un aparador.

Gran escritorio «Bermeo», visto de frente y a baja altura.

En 1961 junto con dos amigos abrió Espiral, en San Sebastián, un establecimiento dedicado a la venta de muebles y ornamentos decorativos, y en 1962 se creó BIOK, de la que fue su director artístico y principal diseñador de muebles a los que daba salida comercial por medio de Espiral. Esta etapa que se adentra en la década de los años 70 fue la más fructífera e internacional de Basterretxea como diseñador de mobiliario. El objetivo era el de diseñar para la vida cotidiana, en el hogar, en el trabajo, haciéndola cómoda a la vez que moderna en su expresión. Por supuesto, también fue la etapa más exitosa, aunque la historia sea cruel en ocasiones. Me explico.

Es difícil encontrar a alguien que, con algo de información y buen gusto, no desee, busque o aspire a poseer un mueble de diseño escandinavo (Arne Jacobsen, Verner Panton, Poul Henningsen…) o italiano (Franco Albini, BBPR, Gio Ponti…). El prestigio del origen hace que los precios de estos muebles cuando aparecen en manos de anticuarios sean elevadísimos: la calidad de sus acabados, la originalidad de los diseños, la fama de sus autores… justifican las sumas de dinero que, quien puede, paga por adquirirlos. Chocantemente, la producción española de aquellos años, cuando es similar a la danesa o italiana en calidad, no recibe la misma consideración. El pasado 25 de octubre la casa de subastas Segre, en Madrid, sacó a venta un aparador rectangular, con dos puertas abatibles a la derecha y un fila de cuatro cajones a la izquierda, de BIOK, obviamente diseñado por Basterretxea, en madera de caoba (especie arbórea Sipo), de 78x43x180 cm., en perfectas condiciones de conservación. Nadie pujó por este mueble, que fue vendido una vez cerrada la subasta por el precio de salida: 900 €. Está presente en la exposición del Museo de Bellas Artes.

Aparador de BIOK subastado recientemente por Segre y presente en la exposición.

La exposición cuenta, además del mobiliario, con ideas arquitectónicas, a veces formuladas sólo por Basterretxea y a veces elaboradas en colaboración con su hermano Ander, quien sí tenía título de arquitecto. Cuando eran proyectos presentados a concursos oficiales lo hacia con su hermano -el Kursaal (San Sebastián), la biblioteca de la Universidad de Deusto…- y cuando no, se trataba de iniciativas que, más allá del ejercicio proyectual, buscaban estimular a alguien para que los asumiera -capilla para Lasarte (Álava), sede de Sabin-Etxea (Bilbao), museo para su propia obra (Bermeo)…- De todo este grupo resulta muy interesante su idea de museo de arte contemporáneo como una máquina. Dentro este conjunto lo más atractivo, para mi, es la propuesta de Javier Sáenz de Oíza para la casa (c. 1955) que en Irún iba a ser para Basterretxea, Oteiza y el propio Oíza, que no se terminó realizando en la manera prevista por él, sino en una variante reelaborada por Luis Vallet edificada en 1958.

Edificio Museo N. B., en Bermeo, 1er boceto, tinta sobre papel, sin fecha. ———- Museo de Arte Contemporáneo, collage, 1992.

Javier Sáenz de Oiza. Proyecto para casa-talle de Oteiza, Basterretxea y Sáenz de Oiza, c. 1955. Grafito, tinta y papel encolado.

El conjunto de obras expuesto no es muy amplio, quizás la producción global de BIOK tampoco lo fue o no han sobrevivido hasta hoy muchas piezas más, no obstante, es elocuente e ilustrativo. El montaje resulta adecuado y se contempla cada pieza con comodidad.

Recientemente he tenido ocasión de leer una entrevista que se le hizo a Basterretxea en una revista minoritaria vinculada al mundo cooperativo de Mondragón llamada T.U. Trabajo y Unión, en 1974. A la pregunta de cuál era su obra-hito, su mejor contribución a la «cultura popular», el escultor respondió: «Yo creo que mi mejor contribución, si existe, es la de trabajar y demostrar que dentro de un modo de pensar y ser muy vasco se puede ser también moderno. Se puede ser muy vasco y muy universal, y vivir muy en el futuro también; creo que esa puede ser mi contribución». Sí, existió esa contribución y fue así.

Volumetría.

/ Javier González de Durana /

Casas en Vegaviana, Fotografía de Kindel.

Mismas casas en la actualidad.

El pasado miércoles, 13 de febrero, se inauguró la exposición Pueblos de colonización. Miradas a un paisaje inventado en la sala del ICO, Instituto de Crédito Oficial (c/ Zorrilla 3, Madrid). Sobre los orígenes e historia de estos pueblos existen bastantes investigaciones, pero será interesante ver el modo en que ahora, mediante esta muestra pública, se consigue la divulgación que aquella experiencia arquitectónica se merece. Los montajes expositivos en ICO suelen ser originales y creativos en su diseño, siempre singulares. En una próxima ocasión que vaya a Madrid, la visitaré y comentaré aquí.

Ahora quiero recordar mi última visita a uno de estos pueblos de colonización. Me ha gustado mucho conocerlos desde hace años. No está fácil llegar a ellos salvo que el visitante se lo proponga con determinación porque suelen estar apartados de las grandes rutas y porque, si alguno se encuentra justo al lado de la autovía por la que se circula, te das cuenta de su presencia cuando ya lo has dejado atrás y marchas a toda pastilla con ganas de llegar a destino. A Vegaviana, en Cáceres, fuimos un pequeño grupo con decidida determinación: salimos de Badajoz, tomamos la Ruta de la Plata hacia el Norte y poco antes de llegar a Plasencia nos desviamos hacia la raya portuguesa, la cual queda a poca distancia. La visita tuvo lugar a finales del pasado mes de octubre.

Vegaviana formó parte de la transformación del paisaje agrícola español llevada a cabo entre 1939 y 1971 por el Instituto Nacional de Colonización, organismo estatal que para llevar a cabo una reforma agraria planificó la construcción de infraestructuras hidráulicas y más de 300 neopoblaciones en el entorno rural. En ellas confluyeron novedades urbanísticas, arquitectónicas y artísticas. Sus humildes, limpias y espaciosas calles nos transportan a una época en la que un grupo de arquitectos -teniéndolo todo en contra- supo abrirse a las vanguardias para insertar modernidad en la España profunda.

Antes de realizar la visita no teníamos más que una información básica sobre Vegaviana: que era uno de los neopueblos más celebrados por arquitectos e historiadores, que lo diseñó el arquitecto José Luis Fernández del Amo en 1954 y estuvo en obras hasta 1959, que en 1961 le valió la Medalla de Oro de la VII Bienal de São Paulo con encendidos elogios de Oscar Niemeyer y, por supuesto, conocíamos algunas fotografías de la localidad al poco tiempo de concluirse, tomadas por Joaquín del Palacio -utilizó el pseudónimo de Kindel-, y en especial la famosa foto en que se ve el frente de una fila de casas blancas y geométricas reflejándose en el agua ante ellas y con la que una mujer vista de espaldas, en cuclillas, con pañuelo en la cabeza y baldes a los lados, está lavando ropa. En esa imagen se condensaban, por un lado, las ideas de racionalismo constructivo aplicado con sensatez al hábitat rural y, por otro, la pervivencia de un popular costumbrismo con siglos de historia. Una imagen espléndida que he incluido al comienzo de este post.

Nada más llegar buscamos el río en el que aquella mujer lavaba su colada. No lo veíamos. Tampoco había mucha gente a la que preguntar dónde estaba y cuando encontramos una persona de cierta edad a la que pedirle información nos miró con cara de asombro y dijo «¿Río?, ¿qué río? Aquí no hay ninguno». En la pantalla del móvil le enseñamos la fotografía famosa y, al ver las casas, señaló hacia la zona de la que veníamos, indicando que aquellas viviendas estaban allí, pero que el agua no era un río, sino que fue una charca que se llenaba después de las lluvias, habiendo desaparecido mucho tiempo atrás. «Y esta mujer, ¿por qué lavaba su ropa en una charca?», preguntamos. «Bueno, los primeros colonos se instalaron aquí con las casas terminadas, pero sin alcantarillado, agua corriente ni electricidad, así que esta mujer estaría aprovechando la única agua disponible, la de la charca», nos informó. Situándonos donde Kindel tomó la foto, vimos al fondo las casas y, entre estas y nosotros, una breve pradera con un informal área de juegos infantiles. Fue un pequeño chasco que puso en evidencia algo que sabíamos: las imágenes generan sus propias leyendas al margen de las causas que las provocaron y los motivos que sus autores tuvieron. La belleza de las fotografías de Kindel colaboraró activamente para que Vegaviana lograra premios y reconocimientos.

Plano de la urbanización de Vegaviana, por José Luis Fernández del Amo. En negro, los edificios públicos.

Vista aérea de Vegaviana al poco de acabar las obras.

Nos acercamos al centro de la población, el ágora donde se encuentran el ayuntamiento, la iglesia con su hermosa -si bien ingenua- fachada de colorista cerámica, la casa rectoral, el edificio social, el bar y las antiguas hermandad sindical y cooperativa. Rodeamos el amplio espacio e intentamos entrar en la iglesia, pero estaba cerrada. Fuimos al cercano bar, donde se congregaba el mayor número de personas visto hasta el momento, una docena más o menos, y preguntamos al hombre que lo atendía si sabía quién tenía la llave de la Iglesia. Nos respondió señalando a otro: «Preguntad al alcalde, es ese que está ahí». El regidor, amable, nos dijo quién nos podía abrir las puertas del templo: «La encontrareis en la vivienda junto al consultorio médico, por allá». Sin embargo, en la tal vivienda un hombre mayor nos informó que la llave la tenía su mujer y que en aquellos momentos estaba en otro pueblo. «Y usted, ¿no nos la puede abrir?» preguntamos, pero el hombre se hizo el sueco, «eso es cosa de mi mujer», repetía mientras notábamos cómo tras la ventana próxima una mano femenina movía los visillos. Ante nuestra insistencia -acompañada con gestos de sospecha sobre la presencia de su mujer dentro de la casa- el hombre respondía con la misma actitud, que eso no era cosa suya. Para que le dejásemos en paz nos pidió un número de teléfono con la promesa de que, cuando llegara su mujer, nos llamaría. Aceptamos, qué remedio.

Fuimos a dar un paseo por el pueblo; la dehesa penetra en la población. No es un pueblo con sus calles urbanizadas, sus aceras, su asfalto, su paisaje artificial…. rodeado por la dehesa, sino que es el pueblo lo que forma parte de la dehesa con sus espléndidos encinar y alcornocal más la vegetación baja de jaras, tomillo, jaramago y retama. Es precioso y ha sufrido muy pocas modificaciones desde su nacimiento, a pesar de que ya casi nadie es agricultor o ganadero allí y los nuevos modos de vida exigen un tipo de vivienda diferente. Seguro que han cambiado por dentro, pensamos, pero por fuera se conservan muy bien. Intentamos encontrar alguna casa con la puerta abierta por si sus dueños tenían la amabilidad de mostrárnosla, pero no hubo suerte.

No habían pasado ni diez minutos cuando el teléfono sonó. La mujer había «regresado», milagrosamente, porque en aquel rato no vimos que llegase ningún coche al pueblo ya que el único acceso se controla casi desde cualquier punto. Quedamos citados en la puerta de la Iglesia. Nos la abrió y dejó que la recorriéramos de arriba a abajo, a nuestro aire. Sacamos muchas fotografías. Aunque un poco descuidada en su mantenimiento, la arquitectura del templo es hermosa. Por supuesto, hacía años que no había un cura permanente al cargo y los fieles que acudían a misa una vez a la semana cada vez eran menos en número y más en ancianidad. De hecho, apenas quedan jóvenes en Vegaviana, al menos esa impresión nos dió. Como en casi todas las iglesias de los pueblos de colonización, el templo tiene detalles artísticos muy interesantes y modernos. José Luis Sánchez se encargó del presbiterio y las vidrieras, Antonio Suárez, de los mosaicos del altar y del viacrucis, y Antonio Valdivieso, del mural de fachada.

Aspecto exterior de la Iglesia, obra de José Luis Fernández del Amo.

Mural cerámico en la fachada del templo, obra de Antonio Valdivielso

Escultura y relieves en el ábside, obras de José Luis Sánchez.

Vidrieras en los laterales del presbiterio, obras de José Luis Sánchez. Las vidrieras laterales de la nave también son de su autoría.

Frontal del altar, mosaico obra de Antonio Suárez.

Nave de la Iglesia hacia el presbiterio; el ábside es de planta triangular, acabando en punta.

Confesonario y luminarias con diseños atribuibles a José Luis Fernández del Amo, junto a dos escenas del viacrucis, obras de Antonio Suárez, y sagrario también de este último.

Hueco de escaleras en una de las torres-campanario.

Al salir de la Iglesia era ya casi la hora de comer. Nos dirigimos al bar para picar algo. El momento del aperitivo es el que convoca a casi toda la población residente -cierto que era sábado-, pues habría unas veintitantas personas e incluso habían aparecido niños y jóvenes. Pusimos nuestras cámaras sobre una mesa y nuestros cuerpos de urbanitas en sillas cuando un hombre joven se acercó: «¿Sois arquitectos, verdad?». «No», respondimos, «historiadores, artistas y gentes de incierto vivir». Acertó al suponer que nos habíamos desplazado hasta allí para visitar Vegaviana por su arquitectura y nos dijo que él sí era arquitecto, que había comprado recientemente una casa allí mismo y la estaba reformando con escrupuloso respeto. «¿Queréis que os la enseñe?». Nosotros, encantados, le acompañamos y la suya resultó ser, precisamente, una de las casas que aparecen en la foto famosa de Kindel. La había adquirido poco tiempo atrás por una cifra muy razonable para tratarse de un espacio bastante grande -casa delantera y almacén, ambos con dos alturas, patio intermedio y cuadra trasera- en comparación con un piso medio en ciudad y estaba en la tarea de ir, poco a poco, cambiando las funciones de cada espacio (su mujer era artista y necesitaba un estudio) y actualizándola, pues nunca se había puesto al día en instalaciones y mantenimiento desde que se construyó a finales de los años 50. Con trabajo en Mérida, su plan era convertir aquella vivienda en futura residencia familiar, con unos hijos aún niños. Si al principio de la visita el pueblo nos dio la impresión de estar habitado sólo por gente mayor, este final arrojaba luces de esperanza hacia el futuro con una población nueva de distinto tipo al de aquellos para los que se construyó.

Esta idea tuvo su efecto en uno de los amigos que visitamos el pueblo, animándole a seguir esos pasos. De hecho, poco después en otro pueblo de colonización alquiló un gran almacén para guardar sus cosas de trabajo y ya tiene las miras puestas en comprar una vivienda. En aquella tranquilidad, envueltos por una Naturaleza exuberante, con la templada temperatura en un día soleado de otoño y el aire aromatizado por la vegetación, cualquiera se plantea seriamente residir en uno de estos pueblos que son historia a la espera de un nuevo comienzo para otra historia que los mantenga vivos.

Escuelas con su torre. Fotografías de Kindel.

Unas viviendas por su parte delantera. Fotografía de Kindel.

Mismas viviendas por su parte posterior, Fotografía de Kindel.

Ayuntamiento en cuya fachada se abre un pórtico corrido que, como pasaje cubierto, tras hacer un ángulo de 90 grados, se conecta primero con el centro juvenil y a continuación con la iglesia. Los poderes religioso y civil del régimen… intentando controlar el futuro.

/ Javier González de Durana /

Al circular a 120 km/h por la autovía hacia Mungia, tras descender Artebakarra, de pronto, a la derecha, durante años tuve la incierta sensación de haber observado un área de fugaces destellos, a poca distancia, sin llegar a estar seguro si la causa era algo material o una insólita descarga de relámpagos. Duraba muy pocos segundos y, claro, yo tenía toda mi atención puesta en conducir el automóvil. Desde hace algún tiempo, ahora ya sé que es un edificio, pero la incierta sensación se repite cada vez que voy a Mungia por esa carretera. Al principio, lo puedes estar mirando, pero probablemente no lo estás viendo y cuando, por fin, lo ves te preguntas cómo es posible que no te hubieses dado cuenta antes de su existencia. Es enorme y pasa desapercibido, casi fantasmagórico. Este edificio camufla su presencia entre los colores del cielo y las luces del ambiente envolvente, haya sol o lluvia, esté nublado o despejado, sea de día o de noche, se mimetiza con la atmósfera de su entorno de un modo discreto, casi exquisito.

Algunos de los edificios más discutidos y relevantes del siglo XXI se caracterizan por ser singulares y llamativos. Hay proyectos que exaltan la autonomía de la arquitectura a cambio de la renuncia a establecer relaciones de amable naturalidad con el lugar en que esos proyectos, ya como piezas edificadas, se instalan. Sin embargo, a lo largo de los últimos años ha ido cobrando relevancia un tipo de proyecto que marcha en dirección contraria. Al protagonismo del edificio icónico, este otro contrapone su neutralización al plantear una arquitectura que hace lo posible por pasar desapercibida, aceptando cierto grado de invisibilidad. Es decir, hay quien prefiere desplegar estrategias para anular la visión de lo arquitectónico sin renunciar a la arquitectura.

Hace ya más de una década, el año 2013 en las inmediaciones de Mungia, se inauguró el edificio destinado a Laboratorio de Ultra Alta Tensión perteneciente a Electrotecnia Arteche Hnos. S.A. , grupo empresarial que enmarca su actividad dentro del sector eléctrico, desde la generación hasta la distribución, especializándose en la industria de equipos, componentes y soluciones eléctricas, para lo cual cuenta con trece factorías en Europa, América, Asia y Oceanía, incluyendo seis centros dedicados a la investigación, y cuenta con más de 2.700 empleados y empleadas en todo el mundo.

Con un diseño del arquitecto Javier Aja Cantalejo (ACXT / Idom), el proyecto de ese laboratorio supuso la construcción de una nave diáfana de 57 m. de longitud, 30 m. de anchura y 27 m. de altura útil libre interior, conformando una «Jaula de Faraday para ensayos dieléctricos de transformadores de medida hasta 850 kV» (sea esto lo que sea). En su momento se dijo que era el único laboratorio de este tipo en España (puede que continúe siéndolo hoy) y uno de los pocos existentes en todo el mundo. Recibió premios de prestigio y reconocimientos destacados.

La nave principal se halla dividida en tres espacios, adecuados para ensayos de choque, resonancia y medidas de precisión. Anexo al espacio principal, se encuentra un bloque con vistas al área de ensayos que cuenta con salas de control/recepción, de reuniones y para presentaciones ante 60 personas. En lo técnico-constructivo, la mayor dificultad consistió en levantar una estructura hueca de 27 m. de altura sin que un núcleo estructural interior ayudase a sostener la envolvente. Una dificultad que se veía acrecentada por los vientos existentes en la zona y porque tres caras de las cuatro fachadas del prisma contienen grandes vanos que son las puertas por donde se introducen los alternadores.

En lo que a este blog interesa, debe decirse que la apuesta de Arteche por la innovación se manifiesta en todos sus campos de actuación, incluidas unas fachadas de acero inoxidable que con evanescente apariencia provocan dudas acerca de lo que hay y lo que no hay ante las miradas. Según palabras de sus propios creadores, se trata de “una fachada metálica pulida que vibra y se quiebra a lo largo de su perímetro, permitiendo la integración en un volumen tan importante en el entorno en el que se halla, caracterizado por edificaciones de altura sensiblemente inferior a las de este edificio”. Esa fechada es una gran pantalla o mampara, formalmente muy depurada y producida con un metal reflectante.

Por lo general, la presencia de un gran edificio industrial en un entorno marcadamente rural aconseja su fragmentación en un conjunto de pequeñas unidades fabriles. Sin embargo, en este caso, al margen de que tal fragmentación no era operativa para la actividad del laboratorio que Arteche buscaba, la escala de la construcción constituía, en sí misma, una gran fuente de energía y fuerza presencial, reflejo de la actividad humana en su interior y de su inserción en el paisaje.

La piel que cubre el frente del edificio está constituida por una zigzagueante cortina metálica, pulida y brillante. Los pliegues de tal cortina actúan como instrumentos ópticos, dando la impresión de multiplicar o reducir los rayos de luz. De este modo, el paisaje se refleja, se separa y se amplifica con sutiles distorsiones de color y forma. El movimiento de la luz se transcribe así sobre el espejo plegado que constituye la fachada metálica. La naturaleza está presente en todas partes. El juego de los reflejos de luz e imágenes deforma el lugar y sus bordes, impidiendo hacernos una idea precisa de las dimensiones reales de la arquitectura por disgregación de su masa volumétrica. Este diseño tan sólo hace aparecer afilados el borde superior del volumen, recortado contra el cielo, y las nítidas líneas verticales entre pliegues a su alrededor. Su diseño persigue el monolitismo de la forma mínima, en un intento de máxima abstracción y desmaterialización, conseguido a través de grandes y estrechas planchas metálicas, y una forma pura y elegante que trae a la memoria las indumentarias «pleats» de Issey Miyake además de, cómo no, algunas construcciones de Dominique Perrault y, más cerca de nosotros, el trabajo de los donostiarras VAUMM en los ascensores de Alaberga, en Errenteria. Espléndidos ejemplos, todos ellos, de colaboración entre la arquitectura y la ingeniería.

Interior del Laboratorio de Ultra Alta Tensión Arteche.

La especial relación del Grupo Arteche con la arquitectura tiene un prestigioso antecedente en el edificio para sus oficinas diseñado por Juan de Madariaga entre 1969-70 y que, situado en las cercanías del Laboratorio, se mantiene en perfecto estado de conservación y uso, no como otras obras de Madariaga que, por desgracia, han desaparecido en los últimos años, siendo lamentable la reciente destrucción del edificio de oficinas para Cromoduro, de 1965, en Zorrotzaurre.

Todas las fotografías son de Aitor Ortíz, reproducidas aquí con su permiso.

/ Javier González de Durana /

El pasado 1 de febrero en Bilbao salió a subasta pública la biblioteca de un arquitecto. Supongo que, como en otros casos, han debido de ser sus descendientes y herederos quienes la pusieron en venta. No es habitual que lo haga el propio arquitecto mientras vive, pues suele mantener una relación sentimental con sus libros, aunque ya no los utilice por haberse jubilado o haberlos leído. No he podido averiguar quién fue, pues las portadillas y páginas interiores no desvelan su nombre, ni ex-libris, ni firmas ni dedicatorias. Nada. Si lo pusiera tampoco yo lo diría aquí. Cabía deducir que se trataba de un arquitecto fallecido, aunque sin posibilidad de aventurar cuándo murió. Las fechas de edición de los libros iban, mayoritariamente, desde los años 50 hasta los 70 del siglo pasado, décadas durante las que es lógico suponer que actuó profesionalmente, los compró por necesitarlos o le interesaron para ampliar conocimientos en campos específicos de su trabajo.

Eran cerca de doscientos volúmenes que permitían entender cuáles habían sido sus gustos y los asuntos preferentes en los que había desarrollado su labor. En cierto modo, era casi como entrar en su intimidad. No eran muchos libros; todos los arquitectos que conozco poseen bibliotecas mucho más abundantes. Quizás constituían sólo una parte de la que tuvo y puede ser que veamos nuevos lotes de libros en subastas futuras. Debía de ser una persona residente en el País Vasco, tanto por el lugar en el que los pusieron a la venta como porque unos pocos de ellos se referían a la arquitectura tradicional (los caseríos, los escudos…) y al arte moderno en esta zona de España, sin que ningún otro territorio peninsular estuviera atendido de igual manera.

¿Cómo caracterizar a este desconocido profesional? Intentaré acercarme a su personalidad mencionando algunos títulos y autores que le interesaron. No todos, no hace falta. Me agradó que entre estos volúmenes hubiese dos escritos por Richard Neutra, un arquitecto que admiro. Son dos publicaciones en español que salieron a la luz en 1957 (Fondo de Cultura Económica, México) y 1970 (Gustavo Gili, Barcelona), conservando las dos sus sobrecubiertas originales. La primera, Planificar para sobrevivir, se dio a conocer al tiempo que Luis Laorga y José López Zanón, con el asesoramiento de Neutra, diseñaban las viviendas para el personal militar de las fuerzas aéreas norteamericanas en las bases de Zaragoza y Torrejón.

Lo que más resaltaba de este conjunto era la abundancia de temas relacionados con la construcción en hormigón, tales como Prefabricación de viviendas en hormigón, de K. Berndt, editado por Blume en 1970, Edificios de hormigón, de Paul Gerhard Wieschemann/Konrad Gatz, publicado por Gustavo Gili en 1969, Bauen in Sichtbeton, escrito por Max Bächer/ Erwin Heinle y publicado por Julius Homann (Stuttgart, 1966) o Fisuras y grietas en morteros y hormigones. Sus causas y remedios, de Albert Joisel, sacado por Editores Técnicos Asociados (Barcelona, 1975), entre muchos otros. No faltaban los ejemplares relacionados con arquitectos que desarrollaron sus trabajos bajo el signo del hormigón en tanto que estilo y material visualmente característico de sus edificaciones, como Marcel Breuer y Ralph Rudolph, dos grandes.

Por supuesto, entre ellos había publicaciones escritas por o referidas a los maestros de su época, como la monografía sobre Mies van der Rohe, escrito por Philip C. Johnson y publicado por el Museum of Modern Art (New York, 1947); la referida al propio Philip Johnson, Architecture. 1949-1965, de 1966; el trabajo sobre Candilis Josic Wood. Una Década de Arquitectura y Urbanismo, escrito por Jurgen Joedicke y publicado por Gustavo Gili en 1968; el estudio en torno a José Luis Sert: architecture, city planning, urban design, escrito por Knud Bastlund y publicado por Verlag für Architektur (Zurich, 1967); el texto de Pier Luigi Nervi sobre las Nuevas estructuras, dado a conocer en España por Gustavo Gili en 1963; o, por no alargar más este capítulo, el análisis en torno Arne Jacobsen realizado por Tobias Faber y publicado por Edizioni di Comunita (Milán, 1964).

Es interesante señalar que este arquitecto leía en inglés, alemán e italiano ya que son abundantes los libros en estos tres idiomas. Coincidiendo con Neutra, también le interesaba la arquitectura japonesa, como evidencia Japanese Houses Today, de Yamakosi, Kumihiko, Masaru Katsumi y Shingo Yamaji, publicado por The Asahi Shimbun (Tokyo, 1958), y Contemporary japanese houses, de Kiyosi Seike. La arquitectura finlandesa tampoco le era indiferente.

En cuanto a los teóricos, disponía del Walter Gropius. L’homme et l’oeuvre, de Siegfried Giedion (Ed. Albert Morancé, Paris, 1954) y de este mismo autor su fundamental Espacio, Tiempo y Arquitectura, en la edición de Hoepli (Barcelona, 1955). Entre los arquitectos-escritores españoles, tuvo devoción por Juan Daniel Fullaondo, pues conservaba el Antonio Fernández Alba/1957-67. Arquitecto (Madrid, 1967), así como las monografías de Eduardo Chillida (1968) y Jorge Oteiza (1968), publicados todos ellos por Alfaguara/Nueva Forma. También tenía la Arquitectura española contemporánea, de Lluís Domenech i Girbau, por Blume (Barcelona, 1968), la Historia de la arquitectura moderna, de Leonardo Benevolo ( Taurus, 1963) e incluso la Arquitectura contemporánea en España. El arquitecto Zuazo Ugalde, tomo I, con prólogo de Juan de la Encina, publicado por Ediciones de Arquitectura y de Urbanización Edarba (Madrid, 1933).

Le interesaban las estructuras metálicas y prefabricadas, sus resistencias y defectos, debió de especializarse en escaleras y construcciones de madera, le atraían las piscinas, la decoración interior y el color en la arquitectura, las casas rurales, las viviendas unifamiliares ajardinadas y cómo protegerlas de la acción solar, los almacenes y los garajes, los edificios escolares y los hospitalarios, el aislamiento de las cubiertas, la uralita (con Ernst Neufert como guía)…, en fin, sería largo enumerar sus intereses y curiosidades. Hurgar en estos libros que pertenecieron a otra persona empieza a hacerme sentir incómodo…

Un grupo específico estaba constituido por las construcciones religiosas, de ahí la existencia de The new churches of Europe, de George Everard Kidder Smith, publicado por Holt, Rinehart & Winston (New York, 1964), así como Moderne kerken in Europa en Amerika. Eglises modernes. Moderne Kirchen. Modern churches, elaborado por J. G. Wattjes, publicado por Uitg. Kosmos (Amsterdam, 1931) o la Arquitectura y Liturgia (Arte sacro moderno), por Moisés Díaz-Caneja, que dio a luz Artes Gráficas Grijelmo (Bilbao, 1947).

No puedo evitar preguntarme si éste es un final digno para una biblioteca. La subasta está tan sólo un peldaño por encima de mercadillos callejeros y rastros populares, donde se ven a veces colecciones de libros y fotografías que documentan las vidas de personas (parejas de novios sonrientes, grupos familiares felices, amigos brindando alrededor de una mesa con comida, personas que se sintieron especiales para alguien cuando fueron fotografiadas…) que seguro nunca se imaginaron en el suelo de la calle, sobre una sábana. Me pregunto por qué los últimos propietarios de estos libros no pensaron en donarlos al Colegio de Arquitectos o a la Facultad de Bellas Artes, si no tuvieron en cuenta que con ellos se ganó la vida un familiar suyo que quizás, incluso ganó el sustento, la ropa, los estudios… para quienes ahora los han puesto a la venta. Por cuatro miserables euros, porque los precios de salida en la subasta han sido de risa, 5 €, 10 €, 15 €… ¿No hay en ese gesto una ingratitud hiriente, un desapego vejatorio hacia quien los quiso, adquirió y utilizó? Estos asuntos desleales e indignos me dan muy mal rollo melancólico. Para quitármelo de encima acudí a la subasta y adquirí media docena de esos libros (incluidos los dos de Neutra). Los forraré y cuidaré, también leeré, como desagravio a un arquitecto desconocido.

/ Javier González de Durana /

Algunos rótulos existentes en Bilbao ¿hasta cuándo?

Ante la casa de mis padres, donde nací y viví casi tres décadas, había una secuencia de locales comerciales cuya imagen recuerdo vivamente. Justo frente al portal estaba Andéchaga, que se dedicaba a la venta de lámparas y suplementos eléctricos, su letrero era un gran luminoso de neón -no podía ser de otra manera-, separado de la fachada y sobre una pequeña marquesina, que reproducía el nombre caligráficamente a modo de firma rubricada. A su derecha se encontraba Mota, que vendía ferretería en general y en un recuadro sobre la puerta de acceso mostraba su nombre en relieve con letras minúsculas de paloseco, muy estiradas, de color marrón sobre un fondo negro. A su derecha, Ortiz, ultramarinos cuyo nombre, encima de la entrada, aparecía con letras mayúsculas, individualizadas y muy altas, confeccionadas en latón plateado que mostraban en su mitad derecha unos pequeños bajorrelieves de estrías en zig-zag vertical, mientas la mitad izquierda se mostraba lisa (detrás tenía una vidriera que reventó por la onda expansiva de una bomba que puso ETA en las cercanías), todo ello muy art-decó. A su derecha, existía un local dedicado a la venta de sábanas y lencería, Manzanos, cuyos rótulos mostraban letras geométricas de color verde con finos ribetes dorados sobre cristal negro. A su derecha, ya al otro lado de la calle, la preciosa zapatería Alonso, único local que continúa activo en perfectas condiciones desde 1940, con dos neones verdes diferentes cuyas imágenes se pueden ver aquí arriba.

Salvo este último, todos han sido barridos por el tiempo. Sin ser consciente del motivo, quizás por lo cotidiano de su contemplación, aquel paisaje artificial de nombres, luces, colores, formas y tamaños se me quedó grabado en la memoria y hoy me sorprendo de que, tanto tiempo después, aún recuerde con mucho detalle cómo eran. ¿Me sucede sólo a mí? ¿Por qué me doy cuenta ahora de que, por el motivo que fuere, aquello tenía un valor significativo?

Cuando las franquicias hayan desaparecido y queden abandonados los locales que utilizan con sus frías, uniformes y asépticas instalaciones entonces recordaremos que en esos mismos lugares tiempo atrás hubo una vida mercantil local y familiar, doméstica y cercana, colorista y vibrante, una vida que se manifestaba de muchas maneras, particularmente mediante la forma en que mostraban sus productos en los escaparates y en el diseño de estos, y que acentuaba la rica diversidad de sus protagonistas en modos y recursos aplicados a la rotulación de nombres y actividades con que los comerciantes se identificaban ante las gentes, para llamar su atención.

Hubo un tiempo en el que las ciudades estaban llenas de comercios familiares, minoristas: carpinterías, sastrerías, joyerías, ultramarinos, carnicerías, panaderías… Los locales mostraban con orgullo el nombre de sus dueños en rótulos exteriores y eran ellos mismos quienes decidían el estilo que tendrían las enseñas: el color, la tipografía, la forma, el tamaño de unos elementos de comunicación visual que luego realizaban artesanos especializados en dar forma con los neones, la pintura sobre vidrio o la carpintería de aluminio.

Vistas de la exposición en Centro-Centro, Plaza de Cibeles, antiguo edificio de Correos.

En estos rótulos hay arte gráfico y mucho más: diseño, color, composición, tipografía, luz, diversidad de tamaños…, todos ellos son piezas únicas, rótulos que han sido dibujados teniendo en cuenta el espacio que ocuparían, creando un conjunto original que aporta carisma e identidad a las calles de cualquier ciudad, toda una enorme variedad de recursos expresivos que han ido desapareciendo de nuestra vista durante las últimas décadas. Pero, sobre todo, lo que hay es una memoria sentimental hacia lo que ha configurado nuestra idea de comercio urbano y la manera en que estos locales han proporcionado timbre, tono, luz y variedad a las calles en que hemos vivido, es decir, son testimonio de nuestra época y de la de nuestros padres y abuelos. Alguien dedicó su esfuerzo y puso cariño en la creación de esos carteles que decoraron las ciudades y configuraron los espacios por los que hemos pasado cada día durante décadas… y en cuestión de poco tiempo esa escenografía ha ido a los contenedores de obras, al basurero.

Desde el pasado noviembre y hasta el próximo marzo hay una exposición en Madrid (Centro-Centro) que muestra más de 150 rótulos de comercios y negocios de esa ciudad que han cerrado a lo largo de los años y que han sido rescatados de la desaparición. Bajo el nombre No va a quedar nada de todo esto, la exposición recupera una parte de  historia gráfica formada no sólo por apellidos de aquellos emprendedores de la ciudad o de otras partes del país que estaban detrás de estos locales, sino también por nombres de oficios y negocios ya desaparecidos, expresados con neones, cajas de luz, banderines o vidrios y gráficas en materiales como el latón, el acero o la madera. Gráficas comerciales de los últimos 90 años con muchas piezas de los años 60 y de los años 80 del siglo XX, y algunos de ellos mucho más antiguos. Una recopilación de la vida en las calles que se puede ver, además, en otros elementos como servilletas, bolsas y etiquetas.

Vista de la exposición en Centro-Centro, Plaza de Cibeles, antiguo edificio de Correos.

La exposición es resultado del trabajo realizado por Paco Graco, un colectivo que recupera rótulos tanto de negocios que aún existen como de aquellos que han sido rescatados, donados y recuperados de contenedores o proporcionados por personas que se han puesto en contacto con él. Desde 2017 los guardan y preservan para el futuro, en una nave industrial en Toledo. Paco Graco se dio cuenta de que, al desmontar los neones, las marqueterías y los plexiglás, también se iba desvaneciendo una peculiar forma de hacer la ciudad. Todo un paisaje emocional cargado de nostalgia en rápido proceso de transformación, consecuencia de la crisis y de un modelo de desarrollo económico -las ventas online- que asfixia el comercio local y homogeneiza la oferta en todas las ciudades con el despliegue de marcas globales y grandes franquicias.

Es evidente que la calidad del rotulismo ha bajado muchísimo en los últimos tiempos. El vinilo de corte y la impresión digital sobre cualquier soporte y tamaño (lonas, metacrilatos, plásticos…) han contribuido al fin de una época. Antes los rótulos se hacían para que duraran una generación o dos o más, pues el comercio daba de comer a quien lo regentaba y su familia durante décadas de actividad continuada y, por tanto, los rótulos debían ser duraderos. Ahora ya no. Un negocio puede permanecer activo unos pocos años o meses, así que -se dicen- para qué gastar inteligencia, diseño y dinero en algo tan efímero.

Además, en 2019 Paco Graco impulsó la fundación de la Red Ibérica en Defensa del Patrimonio Gráfico, que actualmente agrupa a 60 nodos en 30 ciudades de España y Portugal, con el objetivo de intercambiar experiencias y unir fuerzas para proteger este valioso patrimonio al considerar que las diferentes formas de rotulismo tradicional son un bien que debe ser documentado, protegido y divulgado. Aparentemente invisibles, nadie se fija mucho en ellos cotidianamente, pero lo cierto es que su conjunto determina en gran medida el aspecto de las calles y forma parte del patrimonio gráfico visual de cada época.

Vista de la exposición en Centro-Centro, Plaza de Cibeles, antiguo edificio de Correos.

Algunos de sus elementos poseen una calidad gráfica excepcional a la que debería darse valor y conservarse en conjunto con la arquitectura que los sostienen. También debe reconocerse que, a veces, estos rótulos dañaban y ocultaban fachadas de calidad que hubiesen merecido mayor respeto, mientras que otros, anclados en banderola a las fachadas, quedaban gravitando sobre las cabezas de los paseantes sin que nadie se preocupara durante décadas de revisar su sujeción y estado de conservación a pesar de que el comercio que anunciaban hubiese cerrado sus puertas mucho tiempo atrás. La retirada de algunos de ellos ha tenido sentido, aunque no la destrucción de todos los retirados.

Mucha gente les hace fotos y poseen buenas colecciones de imágenes de rótulos, pero nadie se ha preocupado en recuperarlos. Eso es lo que hacía falta, recuperar el objeto, y Paco Graco lo lleva a cabo sin ninguna ayuda institucional. Además, como ahora sucede, los exhibe. No se trata de una exposición dedicada a la celebración de la excelencia en el diseño de los rótulos de antaño, pues los hay feos, bonitos, históricos, recientes y de cualquier material, no es un lugar para llorar por los comercios desaparecidos, tampoco es un cementerio de una ciudad que ya no existe, sino una ocasión para pensar sobre la ciudad, el diseño y el arte.

Vistas de la exposición en Centro-Centro, Plaza de Cibeles, antiguo edificio de Correos.

A todo esto, ¿cómo está la situación en el País Vasco? En Bilbao, por ejemplo, el vigente Plan General de Ordenación Urbana, en su título «Régimen de Protección de la Edificación», capítulo cuarto, «Protección de locales interiores de la edificación», reconoce «un valor histórico-patrimonial digno de reseña y protección» al interior de ocho establecimientos de los cuales tres son espacios para espectáculos (Teatro Campos Elíseos, Sociedad Filarmónica, antiguo Teatro Ayala) y sólo cinco son comercios (Café Iruña, Café La Granja, Pastelería New York, Pastelería Arrese y Mosel). Sólo cinco y sólo sus interiores, lo cual deja el exterior, incluida la rotulación, desprotegida o al albur de lo que digan los responsables institucionales.

¿No dispone el Ayuntamiento de un lugar donde poder guardar estos elementos una vez son retirados? ¿No es el Ayuntamiento quien primero se entera de las intenciones de cambio de actividad comercial en locales que conservan estas rotulaciones y quien, por tanto, podría actuar antes de que sean destruidos y arrojados a los contenedores? ¿No sería mejor almacenarlos con cuidado puesto que el PGOU, por mucho que diga lo que diga, no es eficaz, como lo demuestra el deterioro con pérdida de neones del rótulo de la «protegida» Pastelería New York?

Actuación reciente en Tenerife de Insula Signa – Estudio y Protección del Patrimonio Gráfico Canario, grupo de amantes de la tipografía, el diseño gráfico, la decoración, la señalética y todas las artes y oficios relacionados con la rotulación y gráfica comercial en Canarias. Analizan y documentan los rótulos que han formado y forman parte del paisaje urbano, un patrimonio identitario en peligro de desaparición debido a la progresiva sustitución del pequeño comercio por centros comerciales y franquicias multinacionales que están imponiendo una uniformidad gráfica global. Aunque valoran especialmente los trabajos ejecutados artesanalmente por profesionales de un oficio prácticamente desaparecido, su interés por los rótulos va más allá de su ejecución técnica o valor artístico y contempla su función en un contexto social determinado y las circunstancias casuales o temporales de su uso. 

/ Javier González de Durana /

Desde mi punto de vista, el del Sagrado Corazón es uno de los monumentos menos atractivos de Bilbao, al mismo tiempo que el más visible. Con sus 40 metros de altura y situado en el centro de una plaza donde que confluyen dos importantes vías urbanas, es difícil que pase desapercibido a la mirada desde cualquier punto de la ciudad en que un observador se sitúe. Promovido durante la dictadura de Primo de Rivera, en momentos que la iglesia católica sentía menguar el inmenso poder que ostentó durante siglos, e impulsado por sectores políticamente muy conservadores, no cabía esperar que el resultado formal -en un monumento de esa naturaleza y con tales padrinos- fuese moderno o, simplemente, innovador; podría decirse que en aquel momento tuvo actualidad por estar concebido y realizado en su presente, sí, pero con un sentido regresivo, pues, al estar basado en hiperbólicas formas artísticas de un tiempo pretérito, resultaba tan anacrónico como grandilocuente y retórico.

Su principal impulsor civil fue la organización Apostolado de la Oración y la Universidad de Deusto acogió la presentación pública de las maquetas que, como anteproyectos, optaron a hacerse con el encargo. Su pesado estilo neogótico resume bien tanto las ideas tradicionalistas del momento como la decidida voluntad por perpetuarse. No es de extrañar, por tanto, que durante los años 40 el franquismo militante lo utilizase como escenario para sus fascistas gesticulaciones patrióticas y que en los laterales de su base se mandase cincelar los nombres de decenas de «caídos por Dios y por España», retirados décadas después, ya en democracia. Si esta construcción se hubiese erigido durante dictadura franquista es muy posible que, con la Ley de Memoria Histórica en la mano, habría sido demolido o resignificado hace tiempo, pero al tener su origen en la dictadura precedente apenas ha sufrido estigmatización a pesar de que ambas dictaduras respondían al mismo aliento ideológico, un bronco autoritarismo cuartelario. No queda otra: Bilbao también fue en cierto momento una ciudad vaticanista en manos del clero y unas élites sociales que utilizaron los sentimientos religiosos para dejar claro quien ostentaba el poder.

El monumento diseñado por Pedro Muguruza Otaño y Lorenzo Coullaut Valera, ganadores del concurso convocado en 1923, fue inaugurado en 1927 y como ya ha sido estudiado con detalle en otro lugar, me abstengo de describirlo aquí. Fueron numerosos, más de sesenta, los equipos compuestos por arquitecto + escultor que se presentaron al concurso, entre ellos los bilbaínos Manuel Galíndez + Moises Huerta, Tomás Bilbao + José Capuz, Mario Camiña y Diego Basterra + X-Keller…

Pedro Muguruza (Elgoibar, 1893-Madrid, 1956, título en 1916) tenía relación con Coullaut desde que decidió ampliar su formación artística y acudir al taller del escultor para mejorar sus dotes como dibujante, lo cual les llevaría a funcionar, a partir 1917, como colaboradores en trabajos de arquitectura. La trayectoria profesional del vasco fue espectacular tanto en España como en Estados Unidos con maneras eclécticas en las que entraban tanto el racionalismo como el eclecticismo, plasmados en rascacielos, palacetes, museos y estaciones de ferrocarril. Tras la guerra civil, ocupó la Dirección General de Arquitectura, desde la que se hizo cargo de la construcción del Valle de los Caídos.

El jurado del concurso para elegir el diseño del monumento al Sagrado Corazón de Jesús estuvo integrado por Juan Arancibia, arquitecto y en aquel momento alcalde maurista de Bilbao con el apoyo de la Liga de Acción Monárquica, Ricardo Bastida, arquitecto municipal, Marcelino Odriozola, también arquitecto municipal, Miguel Blay, escultor, Enric Sagnier i Villavecchia, arquitecto de Barcelona -cuyo estilo, debido a su vinculación con la Iglesia y con sectores políticos conservadores (tenía el título pontificio de marqués de Sagnier, concedido precisamente en 1923), fue menospreciado por las nuevas corrientes arquitectónicas del siglo XX, sobre todo, por el racionalismo-, un arquitecto diocesano en representación del Obispado y tres representantes del Apostolado de la Oración. La orientación del dictamen que se iba a tomar estaba clara.

Monumento al Sagrado Corazón de Jesús al poco tiempo de inaugurarse.

No son bien conocidas otras propuestas que se presentaron a concurso, pero quiero traer aquí la que, en la fase de preselección, obtuvo uno de los terceros premios. Concebido por el arquitecto Casto Fernández-Shaw (Madrid, 1896-Madrid, 1978) y el escultor Juan Cristóbal, el conjunto se resolvía mediante una basa muy arquitectónica, de ambientación romántica, a la que se anclaba un fuste traslúcido interiormente iluminado que se elevaba hacia el cielo, coronándose con la figura del Sagrado Corazón, que parecía flotar sobre la luz: una indefinida y delicuescente columna iluminada produciría sensación de ingravidez en la estatua. Pertenece a un conjunto de obras de Fernández-Shaw con marcado énfasis escenográfico con un acento teatral que se rastrea en las apelaciones a la luminotecnia. Un sincretismo con exultante puesta en escena por la que los efectos disolventes del tratamiento de la luz convertían la enfática monumentalidad de la columna en un rutilante faro científico-tecnológico-futurista, francamente contradictorio con la figura religiosa que exaltaba en lo alto. La idea de faro quedaba subrayada por dos haces de luz que surgirían desde la parte superior de la columna en direcciones opuestas, los cuales, paralelamente, darían la impresión de ser los travesaños de una cruz, una cruz entre la materialidad vertical y la inmaterialidad horizontal.

Fernández-Shaw, en otros trabajos suyos, sumaba a su inspiración las morfologías naturales y las teorías en torno al origen (de ahí la forma del huevo que utilizó en refugios, hangares o monumentales cenotafios) transmutadas por su poderosa imaginación en evocaciones de índole animal, vegetal, geológica o atmosférica  que traen a la memoria la iconografía expresionista de autores como Bruno Taut, Hermann Finsterlin, Rudolf Steiner e, incluso, Antoni Gaudí. Sin olvidar un grupo muy importante de obras suyas que se adscriben a lo más profundo del movimiento funcional-racionalista con una fuerte impregnación expresionista en la transmisión de emociones que iban más allá de la propia arquitectura. En otros trabajos, el estilo de las construcciones navales y aeronáuticas mutaba en juegos expresivos donde confluían por igual el experimentalismo estructural y el simbólico. La propuesta de Casto Fernández-Shaw+Juan Cristóbal hoy nos parecería artísticamente igual de poco interesante que la de Muguruza+Coullaut, pero al menos quedaría claro que para una intención muy conservadora se intentó una tímida puesta al día.

/ Javier González de Durana /

Al hilo de los horribles acontecimientos que están sucediendo en Gaza, de la incomprensible e inhumana actuación del gobierno de Israel con los palestinos residentes en esa franja de territorio, quiero recordar hoy un museo que rememora el tiempo en que judíos centroeuropeos sufrieron el genocidio que hoy ellos están infligiendo a los palestinos. Este artículo prolonga la serie sobre ampliaciones arquitectónicas de edificios museísticos, como los que ya revisé con el Canadian Museum of Nature (Ottawa, Canadá) y el Museo del Calzado (Waalwijk, Holanda).

Terezín es una ciudad barroca en Chequia que fue fundada en 1780 como fortaleza militar. Es una localidad con un fascinante trazado ortogonalmente organizado con bajos bloques de viviendas y amplios parques. Terezín también fue testigo de hechos históricos que no se pueden olvidar. Durante la 2ª Guerra Mundial la ciudad sirvió como gueto judío y su histórica fortaleza, como prisión de la Gestapo. Entre 1940 y 1944, más de 150.000 judíos fueron enviados allí, incluidos 15.000 niños, y se estima que 33.000 personas murieron debido a la extrema densidad de población y la desnutrición. En el centro de Terezín se encuentra el Museo del Gueto, testigo de vidas y tragedias pasadas, pero también un monumento al coraje y la esperanza. Está ubicado en un antiguo edificio escolar construido en 1879. En el diseño concebido por los arquitectos que han habilitado este museo, la antigua escuela pasa a formar parte de la exposición y se complementa con una nueva solución funcional que, además de enfatizar valores y desafíos culturales y humanísticos, da cabida a más visitantes al museo. Es un lugar no sólo para el recuerdo, sino también para la vida contemporánea bajo la dirección y las lecciones de la historia.

Ciudad-fortaleza de Terezín, vista aérea actual. Plano (1790) de la ciudad (arriba) con su fortaleza (abajo). El cuartel de la Gestapo estuvo en la fortaleza, el museo se ubica en el centro de la ciudad (recuadrado en rojo en la foto).

El Memorial al Sufrimiento de la Nación (desde 1964, Memorial Terezín) fue fundado en 1947 como una institución cuya tarea era y sigue siendo preservar el recuerdo de las víctimas de la persecución genocida y política durante los años de la ocupación nazi. Para llevar a cabo su misión, ofrece al público actividades museísticas, educativas y de investigación, y cuida los lugares asociados al sufrimiento de miles de personas durante los años de la 2ª Guerra Mundial. El Memorial Terezín sólo pudo desarrollar plenamente su misión en las condiciones de una sociedad libre a partir de principio de los años 90, con la instauración de las libertades democráticas. Hasta entonces, en la Checoslovaquia comunista, todos los ámbitos de sus actividades eran limitados.

El propósito del concurso convocado para un nuevo planteamiento museístico, con ampliación espacial y mejora en la recepción de visitantes y de la circulación interior, fue el de presentar en detalle la historia del gueto de Terezín entre 1941 y 1945, al tiempo que describir los hechos que llevaron a su creación y a la aniquilación de la población judía en general.

En mayo de 2022 se anunció que el concurso lo ganó el equipo integrado por Marcela Steinbachová & SKUPINA ( diseño arquitectónico), Steven Holl (Torre de Luz), Vladimír Pavlovič (diseño estructural y tecnológico), Jan Sulzer, Lada Veselá (diseño paisajístico), David Korecký (colaboración en el concepto del diseño expositivo) y Jan Matoušek (diseño gráfico). Se encargaron de concebir y desarrollar la intervención en las arquitecturas históricas preexistentes con un nuevo edificio que los uniera e integrara formalmente como un sólo edificio-equipamiento. Para ello se valieron de la Torre de Luz, una construcción inserta entre dos antiguos pabellones escolares.

A diferencia del Monumento a los judíos de Europa asesinados, diseñado para Berlín por el arquitecto Peter Eisenman y el ingeniero Buro Happold (2003-04), que remite a la imagen abstracta de un laberinto conformado por 2711 losas de hormigón, o del desasosegante Museo Judío de Berlín, del arquitecto Daniel Libeskind, con su planta en forma de rayo (1999), el diseño de dicha Torre de Luz para un museo de dimensiones mucho más modestas que sus hermanos berlineses se inspiró en el icónico dibujo llamado «Paisaje lunar» realizado por Petr Ginz, niño judío prisionero aquí. Ginz había nacido en Praga el 1 de febrero de 1928, fue deportado a este campo de concentración, donde realizó el imaginativo dibujo de una vista de la Tierra desde la Luna. En 1944, Ginz fue deportado a Auschwitz y asesinado con gas a la edad de dieciséis años. Es decir, una parte del sufrimiento, la esperanza y el deseo de escapar del horror sentido por un niño-preso en ese lugar y trasladado a un dibujo sirvió para dar forma a un museo en donde se rememora la totalidad del dolor allí vivido y las muertes ocasionadas. El dibujo muestra un conjunto de seis agrestes montañas coronadas con tres erizados picos cada una e iluminadas por la luz procedente de la Tierra, la cual actúa como la Luna lo hace para ésta, al ofrecer una claridad rodeada de tinieblas.

«Paisaje lunar», por Petr Ginz.

Sección y alzado de la Torre de Luz.

En la parte superior de la torre hay un tragaluz por donde la claridad se introduce al interior. Esta incorporación arquitectónica constituye un espacio contemplativo para experimentar fenómenos de luminosidad espectral mediante la descomposición de la luz diurna refractada en colores: los variados colores de la humanidad. El diseño respeta las estructuras históricas de los edificios existentes. El nuevo edificio es de acero revestido con cobre. La escala no es dominante desde la distancia y se suma de manera muy sensible al contexto histórico del sitio. El resultado, tanto operativa como arquitectónicamente, es un nuevo complejo museístico integrado y articulado con armonía. Las paredes interiores son de yeso blanco y el suelo, de terracota. Sus superficies se llenan de luz y color. El espacio, flexible para eventos, funciona sobre todo como un espacio para la contemplación y la generación de miradas interiores. El edificio se asoma como un icono entre los edificios circundantes. Por la noche, la resplandeciente torre da lugar a una visión tan dramática como misteriosa.

Infografía del interior de la Torre de Luz y dibujo sobre su funcionamiento lumínico.

Planta de los antiguos edificios escolares, reformados, con la inserción de la Torre de Luz.

Infografía de la vista exterior, desde el jardín colindante.

Ahora está abierto a debate púbico la creación de un museo en la comarca de la ría de Gernika con dos sub-sedes, una en la propia Gernika y otra en el actual astillero de Murueta. Al parecer la sub-sede de Gernika será una simple estación receptora-informativa de visitantes con aparcamiento de vehículos y autobuses. Según se ha dicho, las necesidades arquitectónicas generales se están deliberando en Nueva York y el diseño final será sometido a un concurso. ¿Habrá en ese diseño final destinado a ocupar un lugar en Gernika alguna alusión formal o conceptual al bombardeo que sufrió? Según han avanzado portavoces autorizados, en Gernika no se mostrará arte, sino que éste será exhibido sólo en Murueta y en las inmediaciones de la pasarela peatonal que comunicará ambos lugares. ¿No es esto algo humillante para Gernika? No sólo no se respetan unas históricas y notables instalaciones industriales, perfectamente aprovechables, sino que además, en lo que se edifique, no habrá arte moderno y contemporáneo… ¡en Gernika! ¿En serio? Me pregunto si, en caso de superar la hartura de dificultades medioambientales y de oposición social, esa sub-sede en Gernika mostrará a los visitantes alguna evidencia de ser consciente del pasado que tiene el lugar en que se encuentra, como decidió hacerse en Terezín.