Autor: Javier González de Durana

/ Javier González de Durana /

Estuve esperando con muchas ganas el libro que contendría la investigación llevada a cabo por Iskander Rementería sobre el proyecto de la Alhóndiga de Bilbao en el que estuvo involucrado Jorge Oteiza, allá a finales de los años 80. Sentía curiosidad porque cuando conocí a Rementería me pareció un investigador riguroso y que, si bien mostraba un perfil ideológico oteiciano y, por tanto, en principio favorable a las propuestas planteadas por el escultor más allá de su idoneidad y viabilidad, pensé que sería capaz de abordar la cuestión con neutral equilibrio. Quería leer esa publicación, entre otros motivos para comentarla en este blog.

Hace ya tres o cuatro meses que la Fundación Jorge Oteiza, de Alzazu (Navarra), dio a conocer la voluminosa investigación y la lectura de su contenido se ajustó a lo que esperaba encontrar: un excelente trabajo que no me ha defraudado, aunque esto no implica estar de acuerdo con todo lo que dice, las interpretaciones que ofrece o el modo en que extrae citas de los escritos y textos que maneja.

No obstante, tras acabar de leerlo decidí que no escribiría sobre la cuestión debido a un motivo: aparezco mencionado en él numerosas veces. Fui parte activa del debate y de las decisiones institucionales que se tomaron sobre la Alhóndiga. Durante los años 80, casi desde el momento en que se constituyó el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco y hasta el comienzo de la década de los 90 fui la persona que redactaba los informes sobre los proyectos de intervención en edificios y conjuntos urbanos protegidos por ley con algún grado de conservación patrimonial. En base a mis informes, unidos a otras opiniones de los técnicos del Departamento (arquitectos y abogados), el Consejero del área tomaba las decisiones de autorizar o denegar los proyectos que se presentaban; entre ellos, en concreto, estuvo el de Javier Sainz de Oiza, en alianza con Oteiza, para la Alhóndiga.

Rementería ha podido consultar esos informes, aunque creo que no todos los que escribí entonces porque su acceso a los archivos del Gobierno Vasco no ha sido completo; también me grabó en una larga entrevista para la realización del vídeo que fue paso previo a la investigación que ahora tenemos en libro; por supuesto, conoció los artículos de opinión que publiqué en prensa y revistas. Yo mismo le facilité algún informe. Rementería ha utilizado todo ese material que elaboré y ésta es la causa por la que aparezco tan a menudo en ciertas partes del libro. Naturalmente, él ha manejado otro muchísimo material más. El pudor para hablar sobre mí mismo y el deseo de evitar caer en la tentación de puntualizar a Iskander en algunos detalles me retrajeron de escribir sobre un libro, sin embargo, tan interesante.

Transcurridos varios meses desde que lo leí, ahora que los detalles han perdido importancia en mi memoria, pero mantengo el grato recuerdo de su lectura como trabajo de investigación sin que me pierdan u ofusquen las referencias concretas, hechas a mí o a otras personas, me animo a escribir algo sobre él o sobre la Alhóndiga o sobre aquella situación; no sé muy bien en qué acabará esta entrada del blog, pero procuraré aportar una perspectiva sobre aquello, mi punto de vista enfriado por el paso del tiempo.

Como he dicho, mi entrada en el Departamento de Cultura, como asesor externo, se produjo al poco de constituirse el primer Gobierno Vasco. Me llamó Aingeru Zabala hacia principios de 1982 para colaborar de continuo con la Dirección de Patrimonio Histórico-Artístico mientras mantenía mi actividad docente universitaria. Partíamos de cero, teníamos conocimientos teóricos sobre la materia, pero no experiencia de gestión. Aprendimos deprisa, expediente tras expediente, congreso tras congreso… y de pronto llegaron las inundaciones del 26 de agosto de 1983: el casco viejo de Bilbao, Conjunto Monumental Protegido, quedó arrasado. Desde el Servicio de Patrimonio Histórico-Artístico trabajamos cientos de expedientes de rehabilitación, remodelación, restauración… que se presentaron a lo largo de los cinco o seis meses siguientes. Fue una etapa épica, dura, de fuertes confrontaciones con comerciantes que en muchos casos se resistían a seguir nuestras indicaciones porque lo que querían -muy comprensible- era reabrir sus negocios cuanto antes y volver a la normalidad. Las inundaciones fueron una tragedia, pero también una oportunidad para sanear y recuperar las plantas bajas de los edificios de las Siete Calles, machacados durante décadas por demoliciones parciales, revestimientos falsos y degradantes anuncios adheridos a las fachadas. Recibimos amenazas, presiones…, pero mantuvimos nuestros objetivos, los cuales nunca significaron incremento del gasto para el comerciante, aunque a veces sí supusieron algunos días de demora en la apertura del comercio y pérdida de visibilidad en escaparates al obligar a la eliminación de abusivas cristaleras para recuperar los machones y muros de carga originales en las fachadas de los edificios.

Total, que para cuando llegó el momento de la Alhóndiga, 1988, había ya mucho camino recorrido y amplia experiencia en todo tipo de circunstancias patrimoniales. La Alhóndiga, sin embargo, propició una situación excepcional al reunir en un mismo empeño a un alcalde políticamente tocado por su propio partido y necesitado de un urgente triunfo salvador, a un escultor-agitador en horas crepusculares, orgulloso de su fracaso -que en realidad no lo era-, pero enfadado con todos a los que culpabilizaba del mismo, particularmente con los políticos a quienes dedicaba lindezas escatológicas de variada índole, y a un magnífico arquitecto en declive, algunas de cuyas últimas obras desmerecían su trayectoria (el Centro Atlántico de Arte Moderno, en Las Palmas, de 1988-89, solipsismo disfuncional, y el Palacio de Festivales de Santander, de 1986-90, debilidad posmoderna). En otras palabras, se juntaron el hambre con las ganas de comer y entre todos intentaron un despropósito grandilocuente y megalomaníaco.

Me reuní en Lakua al menos en dos ocasiones con el estudio de Oiza -mayormente lo llevaban ya sus hijos- y la percepción clara era que no sabían qué tenían que hacer dentro del cubo oteiciano y que actuaban arrastrados por la visionaria alucinación de un excelente escultor que había engendrado una pésima idea alentado por un alcalde engreído. En la primera reunión las funciones del programa de contenidos estaban distribuidas por el interior de determinada manera y en la segunda ocasión, al cabo de unas semanas, lo estaban de otra completamente diferente, sin que hubiésemos objetado nada a la primera propuesta. Sin embargo, en ambas ocasiones trajeron planos en los que mantenían lo único que les insistimos que rectificasen de cara a la conservación integral de las cuatro fachadas y la primera crujía de hormigón a lo largo de todo el perímetro del edificio. Aceptábamos que el interior del inmueble tendría que ser derribado para los nuevos usos que vinieran (hoy quizás hubiésemos sido más exigentes), pero no pasábamos porque mutilaran parcialmente las fachadas exteriores.

Además de la Diputación y el Ayuntamiento, el Gobierno Vasco intervenía en aquella operación no sólo como garante de la protección patrimonial arquitectónica, sino también como socio de la operación regeneradora a través de la financiación / creación de un museo de arte contemporáneo que se habilitaría en el edificio remodelado…, si es que lograba terminarse. Sin embargo, el asunto ya estaba liquidado a principios de 1989. En marzo de aquel año marché a Nueva York, en donde permanecí hasta el mes de noviembre. A mi regreso era un asunto políticamente muerto. El debate, ya más teórico que otra cosa, se alargó algunas semanas, inútilmente. En todo caso, aquellos planes no salieron adelante por otro motivo; no fueron las limitaciones de actuación puestas por el Departamento de Cultura las que frustraron el proyecto -aunque desde allí los técnicos pensábamos que hacerlo era un desatino-, sino las presiones políticas sobre un alcalde quemado por fuego amigo.

El asunto le ha proporcionado a Rementería una oportunidad perfecta para realizar la disección de aquel momento histórico. Ha sabido aprovecharla…, a su manera. El estudio sigue la línea iniciada años atrás por Joseba Zulaika con Crónica de una seducción. El Museo Guggenheim Bilbao, un trabajo de antropología cultural, arte y política. Lo que en Zulaika era cautivador fruto de una inteligencia exhibicionista que tenía la conclusión ya escrita desde antes de iniciar su investigación (“un tahúr de labia fácil al frente de un museo yanqui con problemas económicos seduce a unos aldeanos panolis con capacidad fiscal”, poco más o menos), en Rementería, con igual método inter-disciplinar (incluída la arquitectura) y una discreción tout court, se logran resultados brillantes, aunque alguna conclusión también estuviera clara -creo- desde un principio en su cabeza: que no haber llevado a cabo el proyecto de Oiza-Oteiza fue una buena oportunidad perdida. Sospecho que Rementería no se encuentra en posición de reconocer que aquello estaba abocado al fracaso desde el principio, incluso si se hubiese podido realizar. Es más, hubiese sido un fiasco aún mayor de haberse hecho, pues habría afectado a toda la ciudad, mientras que el fracaso del proyecto sólo incumbió a sus ansiosos impulsores, demasiado ciegos para darse cuenta del disparate que agitaban entre las manos.

A mi regreso de Nueva York, despejado el asunto de la Alhóndiga, el Consejero de Cultura Joseba Arregi me encargó varios estudios sobre la posibilidad de crear en algún otro lugar de Bizkaia un museo de arte contemporáneo, cuyos modelos norteamericanos yo venía de estudiar in situ. A principios del verano de 1990 me pidió que evaluase las posibilidades de utilizar el Palacio de Artaza, en Lejona, protegido como Monumento y propiedad del Gobierno Vasco, como sede para un museo de ese tipo. En aquel informe -que Rementería no conoció- desaconsejaba la transformación de Artaza en museo: la fuerte carga decorativa y la compartimentación de los espacios interiores dificultaban su coexistencia con el arte contemporáneo y sólo en caso de construir un pabellón exento en los jardines del palacio podría servir esa finca para tal propósito. Mi consejo fue que no se hiciera allí el museo por estéticamente incompatible, geográficamente alejado, económicamente costoso y porque un pabellón nuevo destruiría los jardines que también estaban protegidos por Ley. En las últimas páginas de aquel informe planteé al Consejero una alternativa que permitiría estar más cerca del centro de Bilbao, al tiempo que posibilitaba preservar un importante testimonio de la arquitectura industrial vinculada a las actividades marítimas de la ría. Transcribo esos párrafos:

«Dada la colmatación casi extrema del centro de Bilbao y las previsiones que para un futuro medio-largo se hacen en el Plan General de Ordenación Urbana, la única opción viable para el Gobierno Vasco de cara a acceder a un solar bien situado y con la suficiente extensión es la de la antigua fábrica de maderas, situada en la Campa de los Ingleses, en la inmediación del puente de la Salve y la Alameda de Mazarredo, junto a la ría, frente a la Universidad de Deusto y a poco más de un kilómetro del parque de Dª Casilda de Iturriza y del Museo allí instalado.

Es uno de los pocos solares de esa futura área de servicios y equipamientos que pertenece a titularidad privada y puesto que el citado Plan General establece que en dicho lugar existirá un edificio cultural, la propiedad no parece que debiera tener ningún inconveniente en desprenderse de él, ya que lo adquirió hace algunos años con intenciones inmobiliarias que el Plan ha frustrado (…).

El Ayuntamiento de Bilbao, por otra parte, ha preguntado por escrito al Departamento de Cultura del Gobierno Vasco si tiene alguna intención de proteger el edificio de la fábrica de maderas, obra de 1907 del arquitecto Gregorio de Ibarreche, y ejemplo bien interesante dentro de la arqueología industrial de Bizkaia. De hecho, ya hace años se inició un expediente para su declaración como Bien de Interés Cultural, aunque no pasó de la fase de recogida de información (…).

En suma, éste es, en apariencia, el único lugar disponible de momento para el futuro Museo de Arte Contemporáneo: bien ubicado, con todas las posibilidades para erigir un edificio de nueva planta, protegiendo de paso una buena pieza de arquitectura (…).

El único inconveniente, pero que no debe pesar en absoluto, es que ese Museo no estaría disponible quizá hasta dentro de ocho-diez años, al depender tan íntimamente del desarrollo del Plan General de Ordenación Urbana. No importaría: es preferible actuar con cautela y seguridad«.

Varios meses más tarde Frank Gehry y Thomas Krens llegaron a Bilbao. Se les enseñó la Alhóndiga y el cercano edificio RAG para considerar la posibilidad de instalar en ellos un museo Guggenheim. No les convencieron. Sin embargo, cuando parecía que la posibilidad de colaborar no sería posible, Gehry desde la cumbre de Artxanda y Krens desde el puente de Deusto, cada uno por su cuenta, descubrieron un emplazamiento que consideraron idóneo: exactamente el que he descrito en los párrafos anteriores.

El libro de Iskander Rementería no sólo se refiere a la Alhóndiga, también se adentra en otros proyectos de arquitectura en los que estuvo involucrado Oteiza, el ser estético, el paisaje, los seres vitales, lo abstracto, los seres ideales, los seres reales…, todo desde una perspectiva oteiciana. Muy interesante -se comparta o no- y bien escrito.

Aquí, al final, he terminado por hablar demasiado sobre mí mismo, justo lo que no quería.

/ Javier González de Durana /

Un reciente y breve viaje a Madrid me ha permitido el reencuentro con dos de mis artistas favoritos -no muy conocidos ni populares- debido a que ahora mismo se muestran sendas exposiciones en las que su trabajo puede ser contemplado. Una es la que desde hace pocos días ofrece la Biblioteca Nacional de España con dibujos, grabados y algunas pinturas de Luis Paret y Alcázar (Madrid, 1746-1799) y la otra es la que con fotografías realizadas por Cecil Beaton (Londres, 1904-Salísbury, 1980) nos ofrece la Fundación Canal en el marco de PhotoEspaña. Un pintor y un fotógrafo en los que se profundiza a través de aspectos parciales de su obra -dibujos en el caso de Paret, retratos en el de Beaton-, pero cuyas actividades algo tuvieron que ver con la arquitectura. Esto es lo que quiero contar aquí.

Ya desde sus primeras pinturas Paret demostró tener una atracción singular hacia los espacios arquitectónicos, los cuales a veces parecía engrandecer por encima de la escala que correspondía a los personajes que los habitaban. La monumentalidad de sus figuraciones arquitectónicas, más allá de que lo representado fueran palacios fastuosos o modestos locales comerciales, adquiere en ocasiones un protagonismo equivalente o mayor al del asunto concreto que quiere contar. Esto sucede en muchas de sus obras, Baile en máscara (1768), Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias (1791)…, pero el caso más obvio es el de Carlos III comiendo ante su Corte (1775), una pequeña tabla (50 x 64 cm.) que muestra un salón majestuoso del Palacio Real en el que a las numerosas figuras que en él se hallan parece sobrarles el espacio, incluido el propio rey, a quien se ve remoto y apenas reconocible. La intención de Paret no era hacer de menos a las personas, sino ensalzar el lugar construido en que convivían rodeados de enormes pinturas, lustrosos tapices y diamantina luz. A partir de 1780, tras ingresar como miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Paret adquirió la capacitación para diseñar determinado tipo de construcciones de rango menor, tales como fuentes públicas, retablos religiosos, efímeros monumentos conmemorativos o festivos…, como los varios que realizó durante los años de su destierro en Bilbao (1778-1788). Tras regresar a Madrid, una vez logrado el perdón real por los motivos que en 1775 habían causado su injusto alejamiento de la Corte y Sitios Reales, se reincorporó a la Real Academia para ejercer a partir de 1792 la tarea de Secretario de su Comisión de Arquitectura, entre cuyos integrantes estaban los arquitectos Ventura Rodríguez y Juan de Villanueva. Curiosamente, cuando Paret falleció en 1799 fue sustituido por Silvestre Pérez, quien poco tiempo después dejaría importantes piezas de arquitectura neoclásica en Bilbao, Bermeo, Motrico, San Sebastián…, casi los mismos lugares cuyos paisajes veinte años antes Paret había pintado por encargo real.

En la exposición que se puede visitar en la Biblioteca Nacional de España, comisariada con riguroso acierto por Alejandro Martinez Pérez, hay un pequeño dibujo que se llama Alegoría de la Arquitectura (cat. 149, lápiz, pluma y aguada de tinta china a pincel sobre papel agarbanzado, 73 x 107 mm.). Es un dibujo muy característico de los años finales del pintor con una escenografía cargada de elementos alusivos: sobre los extremos de una base o repisa -de la que cuelga una guirnalda de flores- se eleva una fina estructura metálica que formaliza un arco en la parte superior, de manera que este elemento configura el marco dentro del cual vemos los objetos alegóricos. El marco metálico, en todo caso, queda un tanto enmascarado por otros asuntos, como un arbusto florido que trepa por el soporte vertical de la izquierda, mientras el de la derecha queda oculto tras un cortinaje que se anuda -a modo de draperie– a la filigrana geométrica de la que arranca el arco en ese costado, un cortinaje que cae y que de inmediato se levanta para reposar sobre el arco que queda semi-tapado. Todo este juego de ocultamientos no impide entender lo que estamos viendo, algo así como un escenario. Por delante del cortinaje, que funciona como parcial telón de fondo, sobre un basamento vemos el arranque de una columna clásica, estriada en su mitad inferior y lisa en la mitad superior, que funciona como peana para una lámpara de aceite. Por delante del basamento observamos los siguientes objetos: el plano de la planta de un templo helénico con peristilo, una regla, un compás y otras herramientas del oficio, junto a un libro recostado en cuyo lomo se puede leer VITR y otros dos libros, a la sombra del cortinaje, cuyos lomos dicen PALLADIO y VIGNO.

El elemento central es la columna, cuya mitad estriada nos habla de lo que ya está realizado y la mitad lisa, de lo que aún se halla pendiente, lo cual se logrará con el auxilio y la luz facilitada por las herramientas de trabajo y la sabiduría contenida en los textos clásicos de Palladio, Vitrubio y Vignola. El conjunto escénico mostrado por esta delicada viñeta se cierra y espesa por la parte derecha, pero por la izquierda el cortinaje deja abierto el paso visual hacia una distancia en la que se observa el perfil de un palacio, una construcción bien realizada, objeto último de la tarea del arquitecto.

En lo referido a los retratos de Cecil Beaton, aquí podemos encontrar los rostros de buena parte del mundo glamouroso de mediados de siglo XX: novelistas y poetas, pintores y escultores, directores de cine, actores y actrices de cine y teatro, bailarines, cantantes de ópera y rock, reinas y aristócratas, diseñadores de moda… Siendo el propio Beaton un delicado diseñador de vestuario y escenografías -suyas fueron las de My Fair Lady (Premio Tony en 1957 y Oscar en 1964) y Gigi (Oscar de 1958)…., entre otras- y un admirador de la indumentaria no podían faltar tampoco los retratos de Christian Dior, Gabrielle «Coco» Chanel, Elsa Schiaparelli y, por supuesto, Cristóbal Balenciaga. Durante muchos años fue fotógrafo de Vogue y Harper’s Bazaar, motivo por el que entró en contacto con los creadores de la Alta Costura, cuyo mundo conoció muy bien por dentro, permitiéndole ofrecer, entre los muchos libros que publicó, en The Glass of Fashion: A Personal History of Fifty Years of Changing Tastes and the People Who Have Inspired Them, 1954, (El espejo de la moda), el testimonio de una profesión que le apasionó y lo hizo con escritura clara y penetrante visión desprovista de superficialidades.

Sin embargo, sorprende que entre las 116 imágenes seleccionadas por las comisarías Oliva María Rubio y Joanna Ling, no vemos la de ningún arquitecto, y sorprende doblemente porque él estudió Historia del Arte y Arquitectura en St John’s College de la Universidad de Cambridge. ¿A Beaton no le interesaron los arquitectos para fotografiarlos o el comisariado no ha considerado interesante seleccionar ninguna imagen de estos profesionales de entre los miles de negativos conservados por The Cecil Beaton Studio Archive?

Modelos de Charles James para VOGUE, 1936.

Modelos de Charles James para VOGUE, 1936.

Sus decorados fueron siempre innovadores, supo utilizar técnicas de luces y sombras -manipuladas con gran sensibilidad- con las que lograba efectos de nítida limpieza o barrocos y dramáticos claroscuros, sin desestimar los juegos de espejos, el uso de esculturas, telones y extravagantes vestidos. Vistos desde una estética barroca orientada a lo escenográfico, Cecil Beaton y Luis Paret no se hallan muy distantes.

Pero es que, además, Beaton, que fue amigo de Man Ray, de Jean Cocteau, de Picasso, de Francis Bacon y de tantos y tantos otros, no se limitó a ser un nostálgico evocador de tiempos pasados en el vestir y el habitar, pues paralelamente se mantuvo cerca del surrealismo, del informalista, del op-art… Sus fotografías están ahí para demostrar el genio creador de un hombre de refinada sensibilidad, culto y discreto.

Retrato del diseñador Charles James, 1929.

Retrato de Audrey Hepburn, 1963, «My Fair Lady».

Retrato de Edith Sitwell, 1962.

Retrato de Barbra Streisand, 1969, «On A Clear Day You Can See Forever».

/ Javier González de Durana /

Algo poco claro rodea la iniciativa de convertir uno de los antiguos diques secos de Euskalduna, localizados en espacio de dominio público, en un lugar de entretenimiento privado vinculado a la práctica del surf sobre ola artificial estática y a la simulación de vuelo libre en cañón vertical de aire. Todos los intentos realizados por unos y otros de cara a saber los detalles de la cuestión han conducido al mismo punto: silencio administrativo, sensación de secretismo (es decir, ocultación deliberada de algo que concierne al interés público) e impenetrabilidad en el meollo de la sustancia: qué es exactamente, quién lo promueve y qué garantías ofrece, cuál es la intervención arquitectónica que anularía un lugar histórico, con qué razonamientos se esgrime que esta iniciativa privada sobre suelo público es de interés general… Cuando se pregunta a personas que por su cercanía o vínculo con la Administración deben saber qué está sucediendo sólo se consiguen respuestas esquivas, incómodos carraspeos…, un comportamiento extraño que deja flotando en el aire sombras de sospecha y duda.

Los pocos aspectos que resultan conocidos, además, tienen un aire estrambótico y ejecución chapucera. Como, por ejemplo, asegurar que la intervención se haría sobre un lugar «vacío». El Nervión no es un lugar vacío, sino lleno de Historia y de lo que, en Bilbao siempre hemos considerado la savia de la ciudad: las aguas de la ría y las mareas que la movilizan. Un dique seco, físicamente, es un espacio vacío construido para llenarlo con actividad naval y el necesario vaciado de parte de la orilla ribereña es su naturaleza física. Así, decir que está vacío -como si hubiese habido algo en un tiempo anterior que ya no existe- es no entender que ese vacío es fundacional, estructural, funcional y característico. Con este argumento también se podría pretender construir en el interior del Partenón de la Acrópolis ateniense; total, también está vacío. La Historia para algunas personas es el vacío que deja el olvido, así les va, así nos va.

Otra acción reciente conocida es el dragado del fondo del dique seco, supuesto inicio de las obras, y el torpe deterioro del caisson que cerraba el paso del agua, posibilitando el secado del dique. Unas obras que pasan por alto el hecho de que el Plan General de Ordenación Urbana de 1991 estableció la conservación de estos diques por el valor histórico y testimonial de un quehacer constructivo que dio vida a la ría durante siglos. Un caisson deteriorado que ahora, caso de restaurarse, tampoco impediría la filtración de aguas al interior del espacio seco donde se quiere intervenir, de modo que resultaría necesaria la construcción de una especie de pre-caisson que sellase y asegurase la estanquidad del lugar donde estaría el edificio deportivo que, para colmo y al parecer, tendría aspecto de barco. La broma es de muy mal gusto como para quedarse quieto.

Quizás lo que más cuesta comprender es la inacción de los responsables del Museo Marítimo de la Ría de Bilbao ante esta actuación que, de llevarse a cabo, pondría fin a uno de los pocos elementos que han sobrevivido de la antigua actividad naval y marítima en la ría, y que además se encuentra justo enfrente de sus instalaciones museísticas. Quizás los diques -en tanto espacio y construcción- no pertenezcan al Museo Marítimo como elementos de su propiedad, que el Museo no sea responsable legal de su conservación y defensa -aunque algún documento oficial indica que sí lo es-, pero resulta tan obvio el vínculo temático y geográfico… que sí es responsable moral y cultural de ellos, resultando por tanto incomprensible su silencio cuando tantas voces desde diferentes ámbitos se han escuchado para plantear serias objeciones a esa iniciativa.

Y debería hablar no sólo por esa razón museística, sino porque, además, uno de los argumentos esgrimidos por una de las administraciones públicas que deben autorizar la obra de este centro de ocio es el de dar más vida al mortecino Museo Marítimo. ¡¿Perdón?! ¿dar más vida a un museo dedicado a registrar y explicar la vida naval y marítima de la ría de Bilbao a base de destruir los elementos físicos supervivientes de esa misma vida naval y marítima que se supone debe defender? ¿cómo es posible tal contradicción? Por ese camino el Museo pronto pasará de ser socialmente  mortecino a estar simbólicamente muerto. Si la nueva estructura de ocio deportivo se integrara dentro de la acción cultural del Museo Marítimo (¡¿?!) el museo vería incrementar su depauperado número de visitantes, sí, claro, pero ¿no sería esto un auto-engaño?, ¿qué tiene que ver lo uno con lo otro? Puestos a hacer trampas que pongan una discoteca o, mejor aún, que cuenten como visitantes a los vehículos que pasan por la rotonda viaria que cubre las instalaciones del museo; serían muchísimos y sin coste alguno.

Uno de los puntos menos claros de esta operación reside en el «empresario ruso» que la lidera. Siempre se le menciona así, «empresario ruso», evitando citar su nombre. Rastreando en internet se pueden conseguir algunos datos sobre él. Se llama Alexander Khabibulin y aparece como administrador único de la empresa Tecnofly Bilbo Sociedad Limitada, creada el 26 de febrero de 2014 para poner en marcha el complejo de ocio. El capital social de Tecnofly Bilbo SL fue de 30.000 euros, ampliados a 480.000 el 21 de septiembre de 2017 y ampliados de nuevo a 830.000 euros el 16 de noviembre de 2017. Con domicilio social en la plaza Pedro Eguillor 2, 1º izda., de Bilbao, afirma pertenecer al sector de «Servicios de Diversión y Recreativos SC«, siendo su objeto social la «explotación de actividades de ocio de aventura y deporte a través de todo tipo de técnicas«. En prensa local se dijo hace años que representaba a un grupo de inversores rusos, es decir, que el dinero no es suyo o sólo suyo, sino que él es el técnico que conoce el negocio, que ve la oportunidad, pero que necesita un apoyo financiero del que carece por sí mismo.

Khabibulin procede de Samara, ciudad en el suroeste de Rusia en el distrito federal del Volga, es ingeniero de formación y fue Director de la Samara Engineering School, salvo que se trate de alguien diferente con su mismo nombre y apellido. Lo contrastado con claridad es que le apasiona el paracaidismo hasta el punto de que durante varios años vivió en la localidad gerundense de Sant Pere Pescador, a donde trasladó su residencia para estar cerca de Skydive, un reconocido centro de paracaidismo de España, ubicado en Ampuriabrava, especializándose en saltos multitudinarios, y donde también se ubica un simulador de vuelo semejante al que promueve para Bilbao.

Salto múltiple en Skydive.

Salto múltiple en Skydive.

En su perfil personal de Facebook, con muy poca actividad,  asegura que, además de la piscina de olas y el túnel de viento, habrá «todavía algo…«, ¿más? Preocupa no saber a qué se refiere. El proyecto recibe el nombre de Kai3 y en ese edificio-barco contaría con dos cubiertas, una bodega y unos 4.500 metros cuadrados construidos. Además de Tecnofly Bilbo SL, Khabibulin posee otra sociedad domiciliada en Vitoria, con el nombre de Extream Sport, lo que, conociendo sus aficiones, parece relacionarlo con actividades deportivas de riesgo extremo, pero no. El BOLETÍN OFICIAL DEL REGISTRO MERCANTIL del jueves 26 de febrero de 2015, en su Sección Primera, apartado «Empresarios», categoría «Actos inscritos», territorio de Araba/Álava, con el registro 84309 se dice que EXTREAM SPORT, SOCIEDAD LIMITADA se constituyó y comenzó sus operaciones el 16 de diciembre de 2014, siendo su objeto social: «La adquisición, tenencia, disfrute y administración de valores mobiliarios y cualesquiera otros activos financieros, por cuenta propia, en todo tipo de sociedades, dejando siempre fuera las actividades objeto de la legislación de Instituciones de Inversión Colectiva y de Mercado de Valores. CNAE-6. Domicilio: c/ Beato Tomás de Zumárraga 7-9 bajo (Vitoria-Gasteiz). Capital: 5.300,00 euros. Declaración de unipersonalidad. Socio único: KHABIBULIN ALEXANDER. Nombramientos. Adm. Unico: KHABIBULIN ALEXANDER. Datos registrales. T 1577 , F 93, S 8, H VI 17397, I/A 1 (17.02.15)». ¿¿Extream Sport junto a valores mobiliarios y activos financieros??

El perfil de Facebook de Tecnofly Bilbo SL también tiene escasísima actividad y lo único relevante apareció el 19 de septiembre del año pasado mediante el siguiente mensaje: «Finalmente tenemos la autorización de Costas y estamos a punto de empezar a realizar… Sigue nuestras actualizaciones!). ATREVETE!«, ¿atreverse a qué? Quizás algún lector recuerde que hace unos meses subí a este blog una entrada en la que detallaba mis estériles intentos por averiguar algo sobre este asunto en la Demarcación de Costas.

La página de servicios en internet ServiceHostNet anunciaba hace pocos días que «Kai3bilbao.net is using 4 services which we detected on its website. The major ones are The Endurance International Group, Inc. for hosting the website, domain.com for DNS management, domain.com, llc as Registrar and kai3bilbao.net for email services. The site was online when this report was compiled on 13 May 2018 18:47. kai3bilbao.net is hosted in United States and owned by Alexander Khabibulin (tecnoflybilbao@gmail.com). After checking the site records, we found that it is 2 years 1 month old and will expire on 31 March 2018«. Es decir, que su web ya expiró y actualmente se encuentra «under development«.

Algo en Alexander Khabibulin me recuerda a Dmitri Piterman, otro ex-soviético, empresario y deportista que mezclaba sus aficiones con sus negocios. Estuve al frente de ARTIUM de Álava mientras él fue propietario del C.D. Alavés y puedo decir que me tocó lidiar con un impresentable que prometía el oro y el moro a las instituciones públicas, pero dejó al club en bancarrota. En 2017 un Juzgado de Instrucción de Vitoria decretó una orden de arresto internacional contra Piterman.

Resumiendo lo dicho hasta ahora en forma interrogativa, tenemos lo siguiente:

¿Por qué un elemento histórico cuyo valor para ser protegido llevó a incluirlo dentro el Plan General de Ordenación Urbana de Bilbao en 1991 no es considerado como merecedor de aquella protección al día de hoy?

¿Por qué el Museo Marítimo de la Ría de Bilbao se mantiene en silencio ante el atropello evidente de un elemento constructivo que concierne a su labor museística y que, para colmo, se encuentra a escasos 100 metros de sus instalaciones?

¿Quién fue el genio que ha pensado que poniendo un túnel de viento y una piscina de olas ahí aumentarán los visitantes del Museo Marítimo -salvo auto-engaño- y mejorará su imagen desangelada?

¿Por qué se ofrece un espacio público inmejorable para que un empresario privado instale su negocio, existiendo otros puntos en Bilbao donde, sin necesidad de cesión pública alguna, podría habilitar el centro de ocio que quiere poner marcha, en Zorrotzaurre, por ejemplo?

Alexander Khabibulin viene a menudo a Bilbao. Viaja en un espectacular coche con el que llega hasta la misma puerta del Museo Marítimo, lugar donde lo aparca mientras realiza sus gestiones en el Museo (¿con quién y para qué si el Museo dice que ese dique no es de su responsabilidad?), en un área pública a la que los coches privados de los ciudadanos que pagan impuestos no tienen permitido el acceso…, salvo a él.

¿Qué intereses desconocidos para los bilbaínos parecen amparar y proteger este despropósito cultural?

/ Javier González de Durana /

Es habitual el tipo de rehabilitación de edificios históricos situados en el centro de las grandes ciudades que lleva aparejado un cambio de función y, en consecuencia, unas ciertas modificaciones en su configuración espacial y formal. Lo que antes había sido un cine, un banco o una amplia y señera sastrería pasan a ser locales de comida rápida, servicios de telefonía móvil o tiendas de ropa “low cost”. La calidad de la vida en las ciudades se ha convertido en sí misma en una mercancía para las clases medias y altas, y la ciudad ha devenido en espacio donde el consumismo, el turismo, la cultura y las industrias basadas en el conocimiento (y la economía del ocio y del espectáculo) se han transformado en los pilares fundamentales de la economía política urbana.

La evidente elitización de zonas afectas al interés económico, turístico o cultural de centros urbanos que ya generan rentas muy elevadas, permite preguntarse si estamos ante un tipo específico de gentrificación. Habitualmente, entendemos este fenómeno como el reemplazo de usuarios y actividades de ingresos medio-bajos por usuarios y actividades de poder económico superior, en un contexto de mercantilización del suelo. La especificidad del caso ZARA-Bilbao es que ese suelo no estaba vinculado a usuarios y consumidores de rentas medio-bajas, sino a las altas. ¿Cuál es entonces la novedad aquí, si es que la hay?

Visto el caso del centro urbano bilbaíno, cobra sentido la hipótesis de que el declive y ascenso de los espacios comerciales no es un proceso natural de evolución y diversificación de las prácticas de consumo, sino la expresión de un proceso más amplio de neo-liberalización y mercantilización intensiva del espacio urbano. Es decir, aquí la peculiar gentrificación no se refiere a la vivienda, sino a la reestructuración de actividades mercantiles en el territorio ciudadano. De tal modo, es posible denominar el proceso en el que ZARA acaba de escribir su página más lujosa como Gentrificación Comercial porque su asentamiento en el corazón de la ciudad, en la integridad de uno de sus edificios más nobles, empuja al entorno comercial a subir precios de productos, cambiar de mercancías, establecerse en otro lugar o modificar contratos laborales, provocando el desplazamiento de comercios, consumidores, actividades, comunidades, relaciones sociales y relaciones salariales.

Una gentrificación específica -más radical porque actúa donde ya existían élites- que persigue que los espacios urbanos cuya rentabilidad es muy elevada la suban aún mucho más con la introducción de actividades comerciales ligadas a negocios globalizados. Mango, Inditex, H&S… tienen en el sector inmobiliario un campo de beneficios  importante, sin llegar a tanto como el derivado de la indumentaria que venden… de momento- La pregunta en estos casos es: ¿cuánto tiempo estarán vendiendo indumentaria hasta que tengan claro que los vientos han cambiado y que el mejor negocio resulta ya la venta del edificio revalorizado?

No voy a repetir datos que son conocidos (Mango compra el inmueble y lo alquila a ZARA; longitud de fachadas; metros cuadrados totales; inversión realizada…), salvo recordar que se trata de una de las fincas con el metro cuadrado más caro del centro de la ciudad. Situado en el cruce de las calles Gran Vía y Astarloa, junto al Palacio de la Diputación, el edificio fue sede de la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao -luego BBK-, siendo su dirección postal Gran Vía 23. Anteriormente, con un aspecto muy diferente, en este solar estuvo la casa-palacio que la familia Lezama-Leguizamón encargó realizar entre 1906 y 1912 al arquitecto José Mª Basterra Madariaga; su dirección postal era entonces Astarloa 7, donde se situaba la entrada de carruajes. Fachadas de ladrillo con esquinas y marcos de huecos enfatizados mediante sillares sobre un zócalo de mármol negro manifestaban su aspecto exterior.

Planta del palacio de Lezama-Leguizamón con jardín trasero y caballerizas, circa 1910.

Aspecto exterior de la esquina y fachada a la Gran Vía, circa 1910.

Incautado durante la guerra, volvió a manos de sus propietarios al finalizar ésta para ser vendido poco tiempo después, en 1944, a la Caja de Ahorros Municipal, quien la reformó completamente bajo la dirección del arquitecto Ricardo Bastida, inaugurándose en 1950. La reforma afectó a todos los aspectos, tanto interiores como exteriores: un palacete familiar no servía a las funciones de una institución bancaria y además se construyó un nuevo edificio anexo en la parte trasera, donde se encontraba el jardín, con fachada sólo a Astarloa, tan grande como el propio palacio. Todo ello recibió un mismo tratamiento ornamental exterior, consiguiendo que el edificio reformado y su ampliación ofrecieran una imagen de unidad estilística. Bastida conservó una capilla con bóveda rebajada e interesantes mosaicos en la primera planta, la cual ahora también se ha decidido conservar dentro de la tienda, aunque no se usará como punto de venta, pasando a formar parte de sus señas de identidad “como si fuera una escultura”, aseguró en su día el arquitecto Iñaki Aurrekoetxea, cuyo estudio IA+B ha realizado la reforma, junto con Diego Martín-Sáiz y Robert Brufau, desde DIMARK ESTRUCTURAS y BBG Estructures. Aunque funcionara como un engranaje en el sistema del capital, la Caja de Ahorros también era una “obra social” que ofrecía servicios y atendía necesidades de personas de toda índole y condición. ZARA sólo mirará por sus intereses particulares, atendiendo sólo los deseos de quien los pueda pagar. Gentrificación Comercial.

Ahora la sede de una entidad bancaria no sirve a las funciones de un globalizado comercio de vestimenta. Exteriormente, la intervención ha causado el rasgado de algunos ventanales en planta baja hasta la acera de la calle. Esto ha venido provocado porque esa planta baja, en realidad, era una entreplanta a la que se accedía tras subir siete u ocho peldaños (1’5 metros) que le separaban del nivel de la Gran Vía. Desde un punto de vista comercial esos peldaños, la diferencia de cotas, suponían un inconveniente, una barrera para la accesibilidad del cliente. Al parecer, ese fue el motivo argüido por algún comprador interesado en el edificio para decidir no adquirirlo finalmente. Eliminar ese inconveniente implicaba la demolición del forjado de la entreplanta y la construcción de otro nuevo al ras de la acera. Aunque no era estrictamente necesario para la presentación y observación de indumentarias, los ventanales siguieron el mismo proceso: rasgado hasta la acera. Semienterrado existe un sótano que, al haber visto bajado su techo, ha precisado de una excavación para ganar altura y volver a ser funcional.

Resumiendo las actuaciones en cimentación, éstas han consistido en:

• Derribo del techo del sótano y rebaje de los muros hasta la cota definitiva.
• Cegado de los huecos de muro con fábrica de ladrillo macizo conectada a los muros existentes para poder ampliar el área efectiva de cimentación.
• Relleno del sótano con tierras compactadas hasta el nivel de la nueva solera, armada a dos caras y conectada a los muros perimetrales.

En cuanto a lo histórico-patrimonial:

• El atrio del palacio existente se compone de 16 columnas de mármol en las dos alturas que lo componen.
• En planta baja, debido al aumento de la altura de éste, se decidió retirar las columnas intermedias de cada uno de los lados, al mismo tiempo que ha sido necesario esculpir la base de las 4 columnas que se mantienen, en el muro de fábrica existente en el sótano, reforzando su perímetro mediante una capa de hormigón armado.
• En el techo de planta baja las columnas sostienen una jácena de hormigón armado que se refuerza mediante un cajeado de chapas metálicas, permitiendo  recortar los pilares intermedios por la cara inferior de la jácena.
• El edificio mantiene algunos de sus elementos originales como la escalera principal que comunica la rebajada planta baja con la primera, las vidrieras del techo y paredes, y la madera del suelo de la zona delantera de la primera planta. También se han conservado otros elementos como una chimenea, sólo algunas puertas, las luminarias y se han restaurado elementos decorativos en paredes y muros.

La impresión que se obtiene tras una visita al nuevo local es que de la ampliación de los años 40 realizada por Bastida sólo se han conservado los muros exteriores y nada de su interior, incluido un patio de doble altura; de la zona palaciega de 1906-12 reformada durante los años 40 se han conservado sólo los elementos más relevantes. Por supuesto, han desaparecido despachos y tabiques que separaban zonas para lograr un espacio lo más continuo posible. La entrada desde la Gran Vía a la planta baja no muestra ninguno de estos valores patrimoniales, puesto que se trata de una planta nueva, salvo el arranque de la escalera en el lateral derecho. Las escaleras que estaban antes en el vestíbulo del edificio, muy cerca de la calle, ahora se han trasladado a la zona delantera de la escalera noble, lo cual produce un choque visual notable y una secuencia de escalinatas que se muestra poco comprensible.

Distintos autores del edificio.

Al fondo, escaleras originales, en primer término, nuevas escaleras.

La Comisión de Patrimonio municipal -un organismo encargado de velar por la protección del patrimonio edificado, en el que participan representantes del Ayuntamiento, la Diputación, el Colegio de Arquitectos y la Universidad de Deusto- autorizó esta reforma. Todos los miembros de la Comisión votaron a favor del proyecto salvo la representante del Colegio de Arquitectos por entender que se podía haber hecho un mayor esfuerzo de conservación. Yo también lo entiendo así, sin dudas.

Cuando el proyecto de reforma estaba en marcha, pero aún en manos de Mango, la parte referida a la intervención estructural fue presentada a los IV Premios ACE (Associació de Consultors d’Estructures) para optar al Premio a la Mejor Obra de Estructura. No consta que lo ganara.

Aunque encima de las tres plantas utilizadas por la tienda existen otros dos pisos más, la empresa decidió no utilizarlos para la venta de sus productos, pero no porque no necesitara más espacio para ello, puesto que ha alquilado para este fin la planta baja del edificio situado en la esquina de Astarloa y Gardoqui. La colindancia entre los zócalos de ambos edificios pone en comparación lo que permitió la Comisión de Patrimonio municipal y lo que no permitió el propietario del local comercial vecino de reciente construcción, demostrando la inutilidad del rasgado de las ventanas, pues el zócalo de ambos edificios hubiese quedado exactamente a la misma altura.

No quiero terminar sin mencionar el hecho de que en aquel palacio urbano de Lezama-Leguizamón a principios de 1937, con el frente bélico avanzando por Gipuzkoa hacia Bizkaia y el edificio incautado, en su tercer piso se constituyó la sección vasca de la Agrupación de Mujeres Antifascistas (AMA) -impulsada por militantes del Partido Comunista en las zonas de España que seguían defendiendo la República- y en la que se integraron mujeres de Acción Nacionalista Vasca y de los sindicatos UGT y CNT. En este piso existía desde el comienzo de la guerra el Hogar de la Mujer Moderna, a cuya acción liberadora y feminista se unió AMA el 10 de enero. Su presidenta fue Florentina Tasende, de ANV, su vicepresidenta, Concepción García, de la Juventud Socialista Unificada, su secretaria, Faustina Baliño, en representación del Hogar de la Mujer Moderna, vicesecretaria, Pilar Pérez, y sus vocales, Astrea Barrios, de JSU, y Lucía Pérez, en representación del PCE. El hecho de que en esas fechas tanto Gipuzkoa como Navarra estuvieran bajo control franquista hizo que se incorporaran como vocales Concepción Ostonda, de la Comisión de AMA en Navarra, y Mª Isabel Larrañaga, de la Comisión de AMA en Gipuzkoa. Entre todas ellas editaran la revista Mujeres, de Bilbao, de efímera vida, siendo directora, Mª Luisa la Presa, jefa de redacción, Aurora Pérez Riat, responsable de administración, María Sanromá, y redactoras, Isabel Larrañaga y Juanita Lefebre. Un recuerdo para todas ellas.

No deja de ser una paradoja que allí donde, en labores de retaguardia, las mujeres demócratas, feministas y modernas elaboraban jerséis para que los soldados combatieran el frío de las trincheras, hoy se venda ropa de diseño “low-cost”, aunque pretenda no parecerlo en un edificio palaciego. No menos paradójico es que hace un par de meses empleadas de ZARA, en Gipuzkoa, la mayoría mujeres, realizaran concentraciones frente a la principal tienda que la firma textil tiene en San Sebastián para exigir la mejora de sus condiciones salariales y la eliminación de la «precariedad laboral» del colectivo.

La lucha continúa: la de las mujeres y la de la defensa de patrimonio histórico-arquitectónico.

Javier González de Durana

La casualidad ha querido que hace un par de días, el martes 15, subiera a este blog una entrada referida a la vivienda pública en el País Vasco durante el periodo 1981-2018 y que ayer, miércoles 16, visitara en el Museo San Telmo una interesante exposición de quien para mi había sido hasta ayer mismo un desconocido fotógrafo inglés de nombre Tony Ray-Jones, pero que ya figura en mi templo particular de fotógrafos ilustres del siglo XX con especial mención en el apartado de arquitectura. Luego explicaré lo de la casualidad.

Comisariada por María Millán (sus exposiciones, siempre de fotografía, son espléndidas -Lucia Moholy, Minor White, Tina Modotti…) y su nombre una garantía de que las que haga en el futuro también lo serán), la muestra consta de unas sesenta imágenes  tomadas por este fotógrafo que murió a los 30 años y que, por esa desaparición temprana, no puedo alcanzar un reconocimiento público que muchos años después sí está logrando: en España esta es su primera exposición y fuera de Gran Bretaña, donde nació y ya es venerado, apenas se ha podido ver su trabajo.

La exposición recibe el título de Small Plasures y permite hacerse una idea de su forma de entender la imagen fotográfica, que podría considerarse como deudora de los históricos Henri Cartier-Bresson, Robert Frank y Bill Brandt, así como de sus contemporáneos Richard Avedon y, sobre todo, Garry Winograd y la emergente «fotografía callejera». Esos pequeños placeres se refieren a la serie de imágenes que tomó entre 1966 y 1968 cuando, recorriendo Gran Bretaña en caravana, se dedicó a captar con humor y calidez los hábitos y excentricidades de los británicos durante sus momentos de relax, especialmente en la costa. Su obra fue expuesta por primera vez en la primera muestra de fotografía que organizó el ICA (Institute of Contemporary Arts) en 1969.

El motivo por el que traigo a este blog a Tony Ray-Jones es que dentro de su exposición podría decirse que hay otra exposición suya más pequeña, de unas veinte fotos, centrada en el tema de la arquitectura. El encargo se lo hizo la revista Architectural Review en 1970 para incluirlo dentro de un proyecto denominado Manplan, una idea concebida para que funcionara como un análisis de la arquitectura y el urbanismo a finales de los años 60 en Inglaterra, haciendo hincapié en que el diseño estuviera al servicio del usuario y que el ciudadano pudiera participar en las decisiones que afectaban a su entorno. El momento era ideal para experimentar con nuevos enfoques radicales, y una campaña tan ambiciosa requería de una fuerte declaración visual para darle el empuje necesario. Por ello la revista contrató tanto a fotógrafos destacados como a fotógrafos de la calle para que proporcionaran imágenes no tuvieran nada que ver con las que la revista había venido ofreciendo hasta entonces, siendo Ray-Jones uno de los elegidos.

Manplan se desarrolló a lo largo de ocho números de la revista; empezó septiembre de 1969  con un número titulado «Frustración» terminó en septiembre de 1970 tras haber abordado las relaciones existentes entre la arquitectura y el transporte, la industria, la educación, la religión, la salud y el gobierno local. El último número versó sobre la vivienda, «Housing» y sirvió para poner de manifiesto la total insuficiencia (tanto en términos de calidad como de cantidad) de viviendas disponibles y asequibles en ese país y aquel momento. La declaración con que abre la revista sus reportajes de aquel número resulta muy familiar para nosotros hoy: «Irónicamente el estado de bienestar en Gran Bretaña parece incapaz de evitar las mismas desigualdades que hay en Estados Unidos: el síndrome de la prosperidad que hace a los ricos cada vez más ricos y a los pobres cada vez más pobres«. Las páginas siguientes recogían numerosos testimonios visuales, principalmente en Londres, tomados por la cámara del joven fotógrafo de viviendas de construcción reciente de protección oficial (de ahí la casualidad que mencionaba al principio), así como ejemplos del sector privado de la vivienda.

Si nos fijamos en las numerosas fotografías destacadas que realizó para el número de «Housing» -dice Valeria Carrullo, responsable de la colección fotográfica del Royal Institute of British Architechts– es realmente notable cómo combina un gran ojo para el encuadre y el equilibrio de elementos con una genuina sensación de espontaneidad e intuición. Sus imágenes más exitosas tienen esta arquitectura fuerte y multicapa formada por el paso de las personas y los eventos dentro del encuadre. Hay una tensión entre  el control y la falta de él: entre la estructura de la imagen y los hallazgos fortuitos que la debilitan. Ray-Jones es un observador de las formas arquitectónicas y del comportamiento de las personas, y aunque podemos detectar cierto humor en sus observaciones, no hace una crítica abierta, y no se distancia de hecho, se acerca mucho a sus sujetos humanos, y es difícil decir si esto se debe a su capacidad para volverse «invisible» o a la facilidad con la que parece acercarse a ellos. En sus fotografías, los niños jugando son la manifestación más recurrente del uso que hacen los habitantes de los espacios comunes y de conexión. Todos estos lugares se convierten en un patio de juegos donde vemos a niños corriendo, montando en bicicleta, saltando y jugando con pistolas y cochecitos de juguete. Sus acciones aportan un elemento impulsivo y dinámico a la composición, contrarrestando el carácter estático de los componentes arquitectónicos. El trabajo de Tony Ray-Jones para Manplan se adaptaba perfectamente al texto escrito ya que aunaba un ojo infalible para la composición, una sensibilidad instintiva para la representación del espacio arquitectónico y la capacidad de capturar sin esfuerzo la interacción de los habitantes con el entorno donde vivían. Con su personal estilo, documentó los nuevos barrios y viviendas sociales con sus gentes, humanizando y dando vida a espacios no siempre atractivos a primera vista.

Architectural Review reprodujo estas fotografías tomadas con cámaras de 35 mm en blanco y negro, siguiendo el estilo del foto-reportaje y se reprodujeron a menudo a toda página, utilizando una tinta especial de color negro mate que las hizo aún más dramáticas. Otra novedad editorial fue la frecuente presencia en las imágenes de las personas que habitaban y utilizaban los espacios analizados, cambiando así el enfoque de la arquitectura propiamente dicha al elemento humano dentro del entorno construido. El mensaje general fue un comentario poderoso, intransigente y altamente crítico sobre las condiciones de vida contemporáneas.

Ray-Jones no estaba interesado en conseguir «fotos bonitas», quería que su trabajo transmitiera y concertara con la belleza de estar vivos y poder celebrarlo. Un observador puede encontrar en sus imágenes dos o tres narrativas simultáneas. Siguiendo los mandatos de su «manifiesto» sobre el tratamiento fotográfico anotado en uno de sus diarios, él buscaba siempre acercarse a la gente y que todo el contenido de la imagen estuviera relacionado. Su manifiesto decía: «Sé más agresivo. Involúcrate más (habla con la gente). No te alejes del tema (sé paciente). Toma fotografías más sencillas. Comprueba si todo el fondo está relacionado con el tema. Varía más la composición o el ángulo. Sé más consciente de la composición. No hagas fotografías aburridas. Acércate más. Cuidado con la vibración de la cámara. No dispares demasiado. No todo al nivel de la vista. Evita la distancia media«.

/ Javier González de Durana /

Housing in the Basque Country es el título de la exposición que puede verse en las tres salas del Bizkaia Aretoa (Rectorado de la UPV, en Abandoibarra), hasta el próximo 30 de junio, habiéndose abierto al público el pasado 3 de mayo. Producida por el Departamento de Urbanismo, Vivienda y Medio Ambiente del Gobierno Vasco, y comisariado su contenido por los arquitectos bilbaínos Asier Santas y Luis Suárez, presenta visual y documentalmente algunas de las actuaciones más destacadas de la política aplicada en torno a la vivienda pública (que abarca tanto vivienda social como protegida, tasada o concertada) desde que en 1981 esta competencia fue transferida desde el Gobierno central al entonces recién creado Gobierno de Euskadi.

«El ánimo de la muestra -dice su presentación, es decir, dicen los comisarios poniendo voz al Departamento gubernamental- es exhibir de manera sucinta y armónica los diferentes relatos que se dan cita en torno a la vivienda pública, ya que esta materia es, con seguridad, una de las que más realidades sociales aglutina a su alrededor: desde la política hasta la arquitectónica, pasando por la económica o productiva, la sociológica, histórica y legal, poniendo en el centro de todo, como no puede ser de otra manera, a quien habita la casa. Y es que la vivienda pública condensa los intereses más importantes de la sociedad, ya que afecta no sólo a nuestra manera de entender la casa, sino a los modos de conseguirla y producirla, a la generación de ciudad, a la solidaridad y, en definitiva, a la creación de riqueza, progreso y bienestar«. Es curioso que, debido quizás a ese componente social y, por tanto, travesero a todo el cuerpo social, el Departamento de Urbanismo y Vivienda haya sido el que más repartido ha estado entre los partidos políticos vascos a lo largo de los diferentes gobiernos que hemos tenido. Así, el responsable de dicha área ha pertenecido al PNV en cinco ocasiones, al PSE en cuatro, a EA en tres, a IU-EB en dos, a UCD en dos y a EE en una.

Las exposiciones de arquitectura suelen resultar áridas para la mirada y, muchas veces, de inteligibilidad compleja por parte de un público no vinculado con el ejercicio profesional. Ese suele ser el motivo por el que este tipo de exposición no resulta popular y los visitantes resultan escasos en relación con el esfuerzo que su producción exige. Los gastos suelen ser elevados y su limitada rentabilidad social, o sea, publico visitante, puede terminar por hacer creer a los promotores que el esfuerzo económico invertido no estaba justificado más allá del rédito mediático que proporcionan cuando el promotor es institucional. Esto suele conducir a que cuando se llevan a cabo las siguientes exposiciones con la arquitectura como asunto la inversión se reduce y el producto se hace aún más árido con presentaciones museográficas pobres y crípticas que parecen estar dirigidas a una secta de iniciados más que al público general. Es una pescadilla que se muerde la cola: en muy pocas ocasiones se producen exposiciones realmente atractivas al tiempo que conceptualmente comprensibles y, así, el público sigue manteniendo su alejamiento. Al decir exposiciones atractivas no quiero decir que las arquitecturas mostradas sean de ringorrango o que estén acompañadas por una parafernalia de feria de atracciones, no, porque atractivas es aquí casi un sinónimo de visualmente dignas y comprensibles.

Afortunadamente, ésta lo es. La muestra está concebida con diversidad de materiales y acercamientos en un despliegue espacial amplio y justificado. La museografía es clara y ordenada, las explicaciones temáticas se hallan escritas con brevedad y suficiencia, sin retóricas de erudición excluyente o tecnicismos restrictivos. Se recorre con amenidad y detenimiento. El visitante termina comprendiendo la importancia de la política de la vivienda en nuestra tierra y la diversidad de propuestas y soluciones para las muy diversas características de las poblaciones en que vivimos y del territorio en el que éstas se asientan.

La Sala Etxepare, la más pequeña de las tres, bajo el concepto de «Construir la casa» presenta la recreación abstracta de un ambiente doméstico. Si la hubiese formado un artista podría decirse que estamos ante una instalación creativa de naturaleza simbólica. Pero no, materiales y enseres vinculados al habitar cotidiano relacionados entre si nos acercan al modo en que aspectos como la privacidad y el confort se logran en un espacio de escala habitacional, siendo el propósito de esta icónica construcción ofrecer al visitante un punto reflexivo previo  en torno a los fundamentos internos de la casa. Está muy bien: la exposición se inicia con una evocación simbólica a lo doméstico.

La sala Axular, con la premisa de «Vivienda y Ciudad», acoge un conjunto de 29 fotografías de Luis Asín tomadas en conjuntos residenciales fruto de la política autonómica de vivienda. En diferentes formatos y un doble tipo de enmarcado (uno para las fotos en blanco y negro, otro para las de color), muestran escenas de la vida cotidiana alrededor de estas edificaciones. No son artísticas, ni lo pretenden, pero muestran rasgos y fragmentos de interesantes diseños y, también en ocasiones, cautivadoras perspectivas. La relación con la naturaleza, los espacios públicos compartidos entre edificaciones, el encuentro social… son captados en unas imágenes que no describen aún las casas, pero que posibilitan el tránsito de lo simbólico genérico a situaciones concretas. Hay más imágenes de exterior que de los interiores. El mundo al aire libre, incluso en entornos artificiales como estos, es más variado, singular y universal por lo que de común compartido poseen que los propiamente domésticos, sometidos a la mano personal de quien los habita en el vivir cotidiano

Finalmente, la Sala Chillida ofrece el conjunto de materiales más subyugante. En «30 Proyectos» que recogen otras tantas promociones significativas de vivienda pública construidas en Euskadi entre 1981 y 2018. Dicen los comisarios que «a través de un material sintético –planos, maquetas y fotografías– se explican cuestiones como la evolución de la forma urbana de los bloques residenciales, su implantación topográfica o la adaptación de los tipos a los distintos textos normativos. La documentación expuesta evidencia no sólo un cambio en las técnicas de representación sino también en el modo de idear, proyectar y construir la arquitectura en las casi cuatro décadas que abarca esta retrospectiva«. Aquí podemos ver materiales originales de época (años 80), con una gramática descriptiva que ya es historia y reproducciones de materiales más actuales presentados con unas dimensiones generosas y enmarcadas individualmente. Estas reproducciones, además, han sido revertidas a una escala uniforme, que permite la comparación entre representaciones, incluyendo en muchos casos la orientación al norte magnético. Cada una de las treinta promociones va acompañada por una ficha técnica y una descripción de lo fundamental de la actuación. Un mismo criterio revisor y redactor (entiendo que un criterio curatorial) permite el tránsito de promoción a promoción, posibilitando la comprensión de las singularidades y los puntos comunes.

Las promociones presentadas van desde las ya históricas 184 viviendas en el polígono El Casal, de Abanto-Zierbena (1982-85, Enrique Guinea, Antón Boyra, Valentín Santamaría, Jesús Urtxegi) -basadas en la planta Amann que utilizó durante la 2ª Republica el arquitecto Emiliano Amann en las Viviendas Municipales de Solokoetxe- hasta la actuación en Llodio (2008-11, Carmelo Fernández Militino, Jame Suescun Sánchez, Diego Fernández Vidaurre), pasando por el amplio conjunto Landaburu, en Barakaldo (1988-95, Antonio Vázquez de Castro, José Luis Iñiguez de Onzoño, Fernando Olabarría) y el singular grupo en la Mina del Morro, Bilbao (1997-2001, Ángela Grijelmo, Javier Rodríguez, Carlos Lázaro), entre otros muchos.

Pero quizás lo más espectacular de esta sala es el conjunto de treinta peanas blancas cuya plano superior reproduce en tres dimensiones, pero hacia el interior del bloque, la planta de los pisos-tipo de las treinta promociones. Esta sí puede pasar por una no intencionada pero indiscutible instalación artística. Un gran esfuerzo, pero de fantásticos resultados. Chapeau!

Finalmente, una mesa acoge algunas publicaciones europeas que han incluido entre sus páginas las promociones vascas de esta clase que consideraron más interesantes para su divulgación.

Están previstas tres mesas redondas en el Bizkaia Aretoa que abordarán esta temática desde distintos puntos de vista: la arquitectura (17 de mayo), la ciudad (31 de mayo) y la política (14 de junio). La mesa del próximo jueves 17 (pasado mañana) se celebrará a las siete de la tarde, la entrada es libre y en el debate participarán Miguel Ángel Alonso (director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra), Beatriz Matos (profesora de la Universidad Europea de Madrid), Javier Cenicacelaya, de la UPV, y Nerea Morgado, directora técnica de VISESA, la Sociedad Pública adscrita al Gobierno Vasco, cuyo objetivo principal consiste en promocionar viviendas protegidas de calidad y llevar a cabo proyectos de regeneración urbana en la Comunidad Autónoma, contribuyendo así a favorecer el ejercicio del derecho a una vivienda digna en todos los sectores sociales.

En definitiva, una gran exposición de arquitectura -acerca de un tema que, sin intentar resultar formalmente espectacular, es social y democráticamente necesario-, bien planteada, concebida y desarrollada. Es de suponer que recorrerá las principales poblaciones de Euskadi; vale la pena y lo merece. Puestos a señalar algo, quizás hubiese estado bien la inclusión de un apartado auto-crítico en el que se recogieran aquellas cuestiones que no funcionaron como se esperaba lo hicieran: dificultades de conservación, envejecimiento prematuro, problemáticas de convivencia a causa del diseño…

/ Javier González de Durana /

Dos acontecimientos relacionados con arquitectos jóvenes, es decir, con la arquitectura realizada por jóvenes profesionales, tienen lugar estos días en Bilbao. Uno es prolongación de algo que ya aconteció el año pasado y otro es el que está en marcha ahora mismo. Los dos tienen que ver con concursos y reconocimientos.

El primero, la edición inaugural del Premio Peña Ganchegui, ya lo mencioné de pasada al final de mi anterior post referido a la exposición sobre la Plaza de la Trinidad, en San Sebastián, que se puede visitar en la sede bizkaina del COAVN hasta el 8 de junio. Mi idea inicial era referirme en el mismo post a ambos hechos vinculados a la figura de Peña y presentados al unísono en el mismo lugar, pero la extensión que adquirieron mis recuerdos acerca de la Plaza de la Trinidad impidió que quedara espacio suficiente para referirme a los ganadores del Premio, «un galardón que -según sus convocantes- se otorga con la intención de reconocer una joven trayectoria arquitectónica e impulsar al mismo tiempo una carrera con proyección emergente, dando visibilidad a aquellas aportaciones que, además de suponer una ejemplar práctica profesional, contribuyan a promover, desarrollar y consolidar la cultura arquitectónica«. Puesto que lo que se valora son trayectorias jalonadas por trabajos realizados, el premio no se otorga a una obra concreta, sino a un conjunto de actuaciones, de índole diversa, realizadas por un arquitecto o equipo de arquitectos dentro de los 10 primeros años a partir de la habilitación del titulo.

La exposición que muestra a los profesionales merecedores del reconocimiento por parte un Jurado de relevantes colegas de los jóvenes fue presentada el año pasado con motivo de la primera Bienal de Arquitectura de Euskadi MUGAK, que tuvo lugar en el Palacio de Miramar, y antes incluso se vio en el vestíbulo de la Escuela de Arquitectura de San Sebastián. Ese Jurado estuvo formado por Lluis Clotet i Ballús (Barcelona, 1941), Ángela García Paredes (Madrid, 1958) y Carlos Quintans Eiras (Senande-Muxía, 1962), quienes acreditan importantes premios nacionales e internacionales, entre ellos el León de Oro de la Bienal de Venecia de 2016, logrado por el Pabellón de España, cuyo contenido fue comisariado por el último de los tres citados junto con Iñaqui Carnicero.

Sólo una breve mención a la museografía de la exposición. Breve porque no quiero que esto reste espacio a lo importante. Si en el Palacio de Miramar el contenido expositivo estuvo apretado, en el COAVN-Bizk resulta mucho más apretado todavía al ser el espacio disponible bastante más pequeño. Los organizadores del premio y la exposición eran conscientes de que la muestra sería presentada en espacios de muy diferentes características y para dar respuesta a cualquier circunstancia espacial que se presentara diseñaron unos paneles que, como biombos, pudieran plegarse para un transporte fácil de mínimo embalaje y desplegarse en zigzag para adoptar cualquier disposición. Cada cara de cada panel de estos biombos acoge en su parte superior un conjunto de unas diez imágenes enmarcadas acerca de las obras realizadas por cada seleccionado-premiado. El diseño funciona, aún en la estrechez suma de la sala del COAVN-Bizk, pero la resolución formal adolece de impronta artesanal, de dispositivo precario, lo cual sorprende al estar el Premio patrocinado por la Dirección de Vivienda y Arquitectura del Gobierno Vasco. La idea del Premio es estimulante y, por ello, la presentación material también debe serlo porque los premiados lo merecen y el público no menos.

Fueron 20 las candidaturas presentadas, agrupando un total de 25 arquitectos. Además de la condición temporal (llevar menos de 10 años titulado), había una condición geográfica que exigía haberse formado en el País Vasco (cumplida por 18 de los 25 presentados) o haber desarrollado en él su actividad profesional (caso de 16 de las 20 candidaturas). No está mal para la primera edición, pero debe lograrse una más amplia participación en futuras convocatorias.

A finales de septiembre se hicieron públicos los nombres de los ocho seleccionados por el Jurado: Jon Ander Aguirre, ARQUIMAÑA, ELE Arkitektura, Carlos Garmendia, MUGARA, PAUZARQ, Daniel Ruiz de Gordejuela y Diego Sologuren, y a principios de octubre se determinaron los premios en sus varias categorías: Elena Usabiaga y Felipe Aurtenetxe, integrantes del estudio PAUZARQ, fundado el año 2010 en San Sebastián, fueron los ganadores de esta primera edición. El Jurado resaltó «la claridad con la que entienden la capacidad de transformación que tiene la arquitectura» al saber diferenciar «lo principal y lo mudable”, destacando, entre otros aspectos, “la acertada organización que son capaces de establecer, consiguiendo claridad y orden”.

Además del premio al ganador, el Jurado concedió tres menciones especiales: a Carlos Garmendia, “por su habilidad para conseguir cambios importantes en lo ya construido”; a Daniel Ruiz de Gordejuela, “de quien se aprecia el seguimiento de unos argumentos disciplinares claros que no se debilitan durante el desarrollo del proyecto”; y a Ander Rodríguez, de MUGARA, “por la investigación que establece en cada uno de sus proyectos y la capacidad de hacer de pequeñas intervenciones cuestiones importantes”. Finalmente, el Jurado quiso reconocer también las diversas e interesantes líneas de trabajo, asociadas a la praxis arquitectónica, presentes en el trabajo del resto de finalistas: Jon Ander Aguirre; Iñaki Albistur y Raquel Ares, de ARQUIMAÑA; Eduardo y Eloi Landia, de ELE Arkitektura; y Diego Sologuren.

La mayor parte de los trabajos que se pueden ver en las imágenes expuestas, a pesar de sus reducidas dimensiones, evidencian el interesante y rico potencial existente en esa generación. Las realizaciones de estos jóvenes que se pueden intuir son más elocuentes que algunos de los textos que acompañan a sus biografías. Por ejemplo, de PAUZARQ se dice que «su trabajo se define por una visión sosegada y local de la arquitectura, mostrándose responsable y respetuoso con el entorno natural y construido. Entendiendo la arquitectura y el interiorismo de una manera global, desarrolla sus obras poniendo especial énfasis en el control exhaustivo de todas sus fases y detalles. Para ello afronta los proyectos a través de la investigación, la innovación y la optimización de los recursos disponibles, primando la calidad del diseño y la coherencia constructiva«. ¿No resulta demasiada genérica y amplia esta «definición»? ¿No ha sido posible encontrar algo verdaderamente específico en su trabajo? ¿No podría decirse exactamente lo mismo de gran parte de los estudios de arquitectura existentes? Su rehabilitación del caserío «Aurtenetxe Bekoa», en Dima (2013), es un ejercicio de depuración espacial y revalorización esencializada del entramado estructural de la histórica construcción popular vasca que merece ser resaltado, en concreto, porque aquello de la «visión sosegada y local de la arquitectura» le deja a uno sumido en estado de perpleja indefinición. Y lo mismo con los demás premiados y obras: aludir a valores abstractos hace que se diluyan los valores reales conseguidos en cada actuación, aunque parezcan pequeños y modestos, esos son los logros explícitos; las palabras altisonantes no hacen más que ocultarlos.

No queda claro quién es el autor de estos textos descriptivos. A veces parece que se trata de la organización, pero otras veces, como en el caso del finalista Diego Sologuren, es el propio concursante el que se explica a sí mismo: «entiendo la arquitectura como un agente activo de resignificación; de transformación de lo genérico, lo intrascendente, lo residual, en lugar. Desde la micro-escala, exploro y persigo la exposición de los límites conceptuales de la funcionalidad. A través de situaciones de hibridación, yuxtaposición, combinación, parasitismo o desontextualización, busco la generación de nuevas relaciones de uso ínter-funcional trans-funcional, disfuncional«. Tras leer estas lineas, severamente perjudicadas por la cháchara meta-lingüística de cierta crítica y teoría del arte actual, uno echa de menos la limpieza sintáctica y conceptual de los textos de Sigfried Giedion, a quien el propio Sologuren apela al principio de su declaración, trayendo un párrafo suyo de Arquitectura y comunidad (Buenos Aires, ed. Nueva visión, 1957).

En el caso de ELE Arkitektura la explicación de sus méritos consiste en la enumeración de los trabajos que ha llevado a cabo sin calificarlos o valorarlos en ningún aspecto; finalizó esto, colaboró con fulano, fundó lo de más allá, obtuvo premios de tal o cual naturaleza…. ¿y? Menos mal que están las imágenes para entender qué hacen Eloi y  Eduardo Landia Ormaechea.

De nuevo, me vuelvo a quedar sin espacio. La intención al comienzo de este post ha sido referirme también a la III Edición del Urban Regeneration Forum del BIA  2018, que este año se centra en cómo lograr ciudades productivas en el marco del tejido urbano actual, abriendo plazo para la inscripción en la participación del Concurso Internacional de Ideas para estudiantes y jóvenes arquitectos y arquitectas: “Un nuevo eje cívico en la calle Langaran-Otxarkoaga, Bilbao”.

Comisariado por Marta Gonzalez Cavia y Jorge Cabrera Bartolomé, el Concurso trata de plantear la actuación en las diferentes edificaciones existentes que permitan albergar nuevos usos complementarios o nuevas formas de vivienda para un nuevo tejido social en el que actividad residencial y productiva puedan convivir y sean compatibles. Se propone la actuación en las edificaciones existentes que conforman la calle y gran parte del entorno, para que permitan albergar nuevos usos complementarios o nuevas formas de vivienda que posibiliten la creación de un nuevo tejido social que compatibilice la actividad residencial y la productiva. En concreto el concurso se plantea actuar en dos bloques tipológicos de referencia en el barrio: la torre tipo V y el bloque lineal tipo I, que conforman parte del barrio de Otxarkoaga.

Lo comentaré más adelante. De momento, pongo aquí el enlace para que lo consulte quien se sienta interesado.

/ Javier González de Durana /

Finalizaba julio de 1970 y, con un par de amigos, fui a Donosti para asistir al Festival de Jazz que celebraba su quinta edición, aunque era la primera a la que nosotros acudíamos. El viaje lo hicimos en tren (Atxuri-Amara, tres horas… o cuatro) y la idea básica que llevábamos era la de estar en todos los conciertos que hubiese programados (principal gasto del viaje), aguantar con un par de bocadillos al día y dormir en los soportales del puerto -entonces, en vez de restaurantes turísticos, era el lugar donde los arrantzales dejaban las redes de pesca- o en los de la playa. Así lo hicimos: aún no habíamos cumplido 20 años, claro.

Conservo viva la impresión que nos produjo entrar en la plaza de la Trinidad, emplazamiento utilizado por el festival para los conciertos. No teníamos ni idea de a dónde íbamos, pero en cuanto pusimos los pies allí dentro nos dimos cuenta de que aquel lugar era algo… no supimos cómo calificar lo que veíamos…, singular y extraño, desde luego, pero como eso no bastaba para definirlo ni de lejos, pensamos en atávico, telúrico, ancestral…, no encontrábamos la palabra adecuada y el caso es que tampoco reconocíamos muy bien por qué nos llamaba tanto la atención, las razones por las que producía en nosotros aquel asombro.

En primer lugar, sí, nos chocaba que en plena ciudad hubiese una bolera y un carrejo para el arrastre de piedras por bueyes; no tanto el frontón, pero sí lo otro, puesto que en nuestra condición de urbanitas bilbaínos esos juegos los asociábamos al mundo rural, a las aldeas, y no al espacio urbano, pero, en fin, pensamos: “es que en Donosti son muy vascos, más que nosotros, que estamos ya un poco echados a perder”. Alguno bromeó con la insinuación de que quizás los donostiarras, en el fondo, eran más rurales. Lo dejamos ahí para no liarnos con pequeñeces.

Ya en la parte vieja, según dejábamos atrás la calle 31 de agosto, supusimos que aquel ancho y corto callejón entre casas de viviendas nos iba a llevar a la zona trasera de las mismas, “Jopé, menudo sitio para el festival, un patio de vecindad”. Nos sentamos en las sillas antes de que empezara el primer concierto y miramos alrededor. No se trataba de un patio, ni mucho menos; estábamos rodeados por numerosos elementos arquitectónicos dispares, en escalas, proporciones, estilos y materiales, arcos y ventanas cegadas, muros de ladrillo y entramados de madera, muros de sillería, de mampostería, muros ciegos, ventanas con tendederos de ropa…, pero unificado todo ello por un espíritu de cierta teatralidad, de puesta en escena.

Éramos muy jóvenes, pero el arte y la arquitectura, su historia y las tendencias vivas por las que éstas se desarrollaban, ya nos habían envenenado. Empezamos a fijarnos en los detalles. De entrada, convenimos en que aquel lugar debía de ser la suma de diversos espacios residuales, algunos de los cuales hace tiempo pudieron haber sido patios de las fachadas traseras de las viviendas cercanas, sí, pero allí había más espacios que aquellos porque en el lugar también convergían los muros de dos iglesias, de un edificio de aspecto conventual y la ladera del monte Urgull.

En todo caso, nos parecía bastante obvio que aquel conjunto había sido resultado del azar, del tiempo y de pequeñas actuaciones sutiles no relacionadas entre sí, pero en la que cada actuación había tenido en cuenta las precedentes, que era fruto de la paulatina consolidación de un vacío urbano por desaparición de un inmueble en la calle 31 de agosto (el callejón de comunicación) y el aprovechamiento del espacio híbrido -al que se podía llegar fácilmente desde dicha calle- mediante la habilitación de unos equipamientos deportivos de escasa incidencia visual: un frontón es un vacío entre dos o tres paredes y un suelo, un carrejo y una bolera son dos líneas en el suelo.

Nos fijamos durante las sesiones musicales siguientes que aquello no era tan casual como nos había parecido al principio. Los graderíos de piedra parecían ocupar espacios y laderas allí donde podían ubicarse, sin regularidad ni sujetarse a composición alguna más que a la proporcionada por la topografía. La cubierta de la bolera era plana, de hormigón, y la parte superior de la misma conformaba una plataforma-balcón desde donde poder contemplar lo que sucediese en el espacio vacío central porque tanto el frontón como la bolera estaban estratégicamente situadas en los bordes de aquel espacio; por último, la pared lateral del frontón disponía de un atípico rebaje en su parte superior-trasera que permitía observar los muros de la cercana catedral. Mucha finura para atribuírsela al azar.

Aunque irregular y circundado por un perímetro de texturas y materiales muy diferentes porque los muros de los edificios circundantes eran distintos en estilos, funciones y épocas -incluso en el suelo había una zona de adoquines, otra de cantos rodados y otra de losas-, poco a poco nos fuimos convenciendo de que aquello o era resultado de una cultura popular anónima que se había ido sedimentando allí a lo largo del tiempo sin estridencias y con la humildad propia de quien no dispone de medios económicos para obtener mayor -aunque quizás no mejor- provecho de semejante rincón urbano o aquella era una actuación excepcional de un maestro del camuflaje, la discreción y el respeto. Esto segundo nos parecía tan extraño y poco probable que supusimos que la suerte había echado sus bendiciones sobre aquel lugar para dar como resultado algo fortuito que, además, no parecía pertenecer a ninguna época en concreto. No presentaba aspecto de ser moderno, aunque tampoco antiguo; en un tiempo en que casi todo lo tradicional se esfumaba a la velocidad del rayo, parecía un lugar tradicional que hubiese llegado muy dinámicamente vivo hasta el presente; mostraba una morfología de puro sentido común local convertido en ambiente y atmósfera integradora de las evidencias naturales y artificiales que allí convergían.

La sensación que daba el espacio era de una sorprendente homogeneidad a partir de lo pétreo, de un cromatismo entre gris y dorado y de unas gradas que, aunque dispersas y discontinuas, funcionaban como elemento integrador de las distintas partes, su denominador común. La música de jazz y el lugar establecieron en nuestras cabezas una unidad perfecta: buenas vibraciones y un auditorio acogedor -casi íntimo- a pesar de estar al aire libre y en plena urbe. Las sillas resultaban incómodas y no asentaban bien sobre los adoquines -menos aún sobre los cantos rodados-, pero lo demás resultó mágico.

Nos fuimos de San Sebastián sin saber nada de aquel lugar, nada más que lo que vivimos y escuchamos. Debo confesar que hoy ya no recuerdo quiénes fueron los músicos que actuaron en las diferentes sesiones, pero sí que el emplazamiento quedó grabado a fuego en nuestra memoria.

Algunos años después supe que aquel singular rincón entre la ciudad y la montaña había sido diseñado en 1963 por Luis Peña-Ganchegui como uno de sus trabajos en la labor de arquitecto municipal. En 1970 yo no sabía nada de él, seguramente ni siquiera había oído pronunciar su nombre aún. He vuelto allí numerosas veces para revivir la emoción de aquel mes julio y siempre me ha producido la misma sensación de geología ordenada, de misterio surgido del subsuelo y acomodado a la arquitectura circundante. En 1996 la obra fue incluida en el registro del Docomomo, la organización internacional creada con el objetivo de inventariar, divulgar y proteger el patrimonio arquitectónico del Movimiento Moderno, por su “enseñanza de cómo tratar un espacio público a partir de un estudio y entendimiento de lo existente sin arrogancia ni sometimiento, disponiéndolo todo en perfecto equilibrio y armonía”.

Sin embargo, desde hace un par de décadas la plaza de la Trinidad viene sufriendo un incomprensible proceso de degradación, incomprensible porque se trata de una de las obras capitales de la arquitectura vasca de la segunda mitad del siglo XX. Empezaron instalando una cancha deportiva en el espacio central, para lo cual fue necesario cambiar el pavimento existente, siguieron cerrando con cristales los huecos a través de los cuales el interior de la bolera se comunicaba con el exterior, luego vino el cierre del acceso a la plaza desde el callejón-vestíbulo con una verja de hierro, además permitieron la instalación en sus laterales de dos terrazas cerradas para los restaurantes cercanos y unos urinarios…; la última fue el derribo de un edificio (el pabellón Aranzadi) situado entre el monte y la iglesia de San Telmo, que cerraba con prestancia neo-renacentista el espacio urbano en ese sensible punto concreto que ahora ha quedado abierto y por el que asoma una construcción evidentemente moderna.

El pasado jueves 12 de abril se inauguró en la sede bizkaina del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) una exposición sobre este emblemático lugar donostiarra. En ella se explica lo que no era fácil de comprender a la vista del mismo: cómo surgió el sitio fruto de varias catástrofes históricas, de qué manera llegó a estar  conformado a mediados del siglo XX, en qué consistió la intervención de Luis Peña Ganchegui y cuál ha sido su proceso de degradación. La exposición es sencilla: ocho grandes paneles con numerosas fotografías y suficientes explicaciones pertinentes. No hay materiales directos como dibujos, planos o maquetas porque, al haber realizado la tarea como funcionario municipal, Peña Ganchegui no guardó para sí documentos de trabajo, resultando al parecer que el Ayuntamiento tampoco lo hizo más allá de un par de dibujos. No obstante, es atractiva la idea de que quizás nunca hubo planos en realidad y que la ordenación del espacio se llevó a cabo “in situ”, decidiendo qué hacer y cómo llevarlo a cabo en comunicación directa y emocional con las piedras centenarias y la vegetación de la ladera.

Peña Ganchegui fue un arquitecto moderno que trabajó a partir de la tradición, revisando temas e invariantes locales. En su nombre, el Archivo Peña Ganchegui, una asociación nacida con el fin de preservar y difundir la obra del arquitecto fallecido en 2009, y la Dirección de Vivienda y Arquitectura, del Gobierno Vasco,  crearon en 2017 un premio destinado a resaltar el trabajo de arquitectos jóvenes. El premio no se otorga a una obra o trabajo concreto, sino a un conjunto de trabajos de índole diversa: se premia la incipiente trayectoria emergente de un arquitecto o equipo liderado por uno o varios arquitectos dentro de sus diez primeros años de actividad profesional. Los premiados en la primera edición se presentan en otra sala del COAVN, como una exposición diferente a la de la plaza de la Trinidad y que pudo contemplarse en el Palacio de Miramar el pasado noviembre con motivo de la primera Bienal de Arquitectura de Euskadi.

Javier González de Durana

La arquitectura histórica fue concebida para que su visualización y entendimiento exterior se produjera con la luz diurna. Hasta mediados del siglo XIX los edificios quedaban sumergidos en la oscuridad cuando llegaba la noche, salvo que la luna proyectara su débil claridad sobre ellos. La cuestión no tenía vuelta de hoja: de día los edificios se veían y de noche se veían mal o nada en absoluto. Los arquitectos, a la hora de proyectar y orientar sus edificios, tanto el exterior como el interior, tenían muy en consideración la luz natural, el recorrido del sol en verano y en invierno, la frecuencia de las neblinas…, pero la nocturnidad era otra cosa. La comunicación simbólica y representativa de los edificios se producía de día, cuando la gente podía contemplarlos sin dificultades, y se amortiguaba de noche.

A partir del momento en que las ciudades modernas empezaron a instalar en las vías públicas sistemas de iluminación -candiles aceite, sebo o trementina, primero, linternas de gas, después, y farolas eléctricas, finalmente- los edificios pudieron empezar a vislumbrarse durante las horas nocturnas, al menos aquellas partes situadas en las zonas inferiores, cercanas a las aceras por las que caminaba la ciudadanía, que era la beneficiaria directa de esa iluminación. Aquel servicio para los peatones sirvió, indirectamente, para arrojar algo de luz sobre zócalos y plantas bajas de los edificios colindantes. A medida que esa iluminación pública se fue extendiendo al centro de las calles para facilitar la circulación de carruajes y automóviles el espacio urbano a ras de suelo ganó luminosidad e hizo que el resplandor general proyectado hacia abajo, desde 3, 4 o 5 metros de altura, alcanzara las fachadas en sus partes más elevadas y que, a partir de entonces, empezaron a verse mejor incluso en noches de cerrada oscuridad natural. Aquella era una iluminación para introducir visibilidad en las vías de tránsito, no para hacer visible la arquitectura de los edificios situados a los lados de tales vías, aunque esto también se lograra en cierto grado. Digamos, por tanto, que la razón para iluminar el espacio urbano era el aumento de la seguridad ciudadana, casi una medida de protección policial frente a desórdenes, riñas, asaltos y robos con o sin violencia.

Desde mediados del siglo XX dos tipos de edificios empezaron a recibir luz directa y específica para resaltar sus formas y características: los inmuebles corporativos y los monumentos históricos de valor patrimonial. En el caso de los primeros, el propósito era resaltar su presencia e identidad urbana como un correlato de su potencia económica, una permanente manera de decir “estamos aquí, admira nuestra casa y la fuerza que nos permite el gasto de iluminarla para recordártelo”. Entidades bancarias y empresas hidroeléctricas fueron las primeras en incorporar iluminación artificial nocturna a sus sedes. En cuanto a los segundos, los monumentos patrimoniales, la razón para iluminarlos tuvo que ver con la idea de ponerlos en valor tanto por su propia naturaleza  (enfatización de las cualidades artísticas, subrayado de su importancia histórica…) como por el aumento de su atractivo de cara al interés turístico. Aumentar la seguridad alrededor de unos y otros fue, así mismo, un poderoso y lógico motivo.

Las primeras iluminaciones directas eran planas y se limitaban a arrojar una luz general. A veces los focos estaban situados en la propia fachada iluminada, demasiado cerca, otras veces se apoyaban en puntos separados, como la terraza del edificio de enfrente, las farolas urbanas…, demasiado lejos. Las zonas iluminadas no eran homogéneas entre sí y muchas veces el anclaje de los puntos de luz dañaba la fachada que, paradójicamente, se iluminaba por ser valiosa. Se ha mejorado mucho en estos aspectos, por la experiencia acumulada y por la diversidad de los tipos de iluminación, requiriéndose una especialización profesional que exige el dominio de complejas  y diferentes herramientas, tecnológicas, por supuesto, pero también históricas, estéticas, sociales…

La oferta que el mercado pone a disposición de la arquitectura para su iluminación no sólo es amplísima, sino que también se ha abaratado. Esto ha traído la oportunidad de poner en valor nocturno todo lo que realmente merece ser valorado y de que apreciemos detalles que con la luz diurna nos pasan desapercibidos, pero también ha ocasionado algunos abusos, como iluminaciones exageradas que destrozan o convierten en ridícula una buena arquitectura o iluminaciones que alumbran edificios que más valdría mantener en las sombras, dando igual que sean del siglo XVII o de anteayer.

No deben ser pocos los que piensan que si se ilumina un edificio de noche la gente que lo vea creerá que es importante por algún motivo y, así, a veces hay exceso de iluminación, en vatios, en puntos de luz y en colorinchis mutantes. Últimamente han aparecido edificios que nacen con su propia auto-iluminación incorporada, como el edificio Agbar, de Barcelona, de Jean Nouvel, o la nueva Biblioteca de la Universidad de Deusto, de Rafael Moneo. En estos casos el acierto depende, como en todo lo demás, de la calidad del diseño general porque, al formar parte integral del edificio como concepto, si la arquitectura es buena seguramente su iluminación también lo será.

El mayor problema de las iluminaciones dinámicas es su gestión posterior. Las posibilidades que ofrece la técnica hoy son infinitas y puede terminar sucediendo que una correcta iluminación concebida adecuadamente por un arquitecto para un edificio concreto (sea suyo o no), cuando pasa a manos de un gestor tiempo después se convierta en un carnaval lumínico absurdo.

El tratamiento multicromático incorporado a construcciones históricas como la torre Eiffel o el Empire State Building son concesiones al entretenimiento demandado por el turismo en la sociedad del espectáculo y estoy casi seguro de que el ingeniero francés o el arquitecto William F. Lamb no habrían aceptado de buen grado esos tratamientos. En fin, hablamos de una posibilidad que ofrece nuestra época. Antes tampoco existía manera de escuchar los mismos mensajes o músicas por todos los pasillos y habitaciones de un edificio y ahora sí gracias a la megafonía; se puede utilizar bien y mal, pero es una opción que se ha incorporado a una arquitectura histórica que no lo pudo prever. Lo mismo sucede con la iluminación exterior, antes no existía y ahora sí; por tanto, se puede utilizar bien o mal. Algunos edificios que de día muestran su severa naturaleza histórica sin tapujos (ayuntamientos, juzgados, bomberos…) encuentran en la iluminación nocturna la posibilidad de travestirse en otra cosa más amable y lúdica, de lanzar mensajes diferentes e incluso contrarios a su naturaleza funcional, utilizando las fachadas para la proyección de ilusorias ficciones que pretenden mostrar un rostro diferente y más chiripitiflaútico del que, en realidad, se tiene. Llegará el día en que hasta las prisiones iluminarán sus murallas con bonitas coloraciones a partir del crepúsculo (¡al tiempo!).

En general, no me gustan las arquitecturas que se muestran iluminadas con matices cromáticos distintos para subrayar -diferenciando- volúmenes, columnatas, cornisas, ventanas o balcones. Tampoco los que ponen el acento en un solo punto (la torre, la puerta o algún elemento considerado “noble” por la propiedad), dejando en la penumbra lo demás ni los que pretenden que nos demos cuenta de los variados materiales con los que está construido. Detesto lo excesivamente cargado de luz, creo que resaltar cada vano existente en las fachadas no suele ser acertado, sino fastidioso y, en mi opinión, resulta ridículo perfilar con tiras de luces led los límites volumétricos de un inmueble. Como es lógico, me molestan los edificios iluminados que dejan en la oscuridad los interesantes edificios colindantes, cuando los hay, o aquellos que con su resplandor incordian a los vecinos que viven cerca. Aquí va una buena selección bibliográfica sobre iluminación de arquitecturas durante la noche.

Por el contrario, me gustan las iluminaciones difuminadas, edificios alumbrados como si no lo estuvieran, por ejemplo, me agrada mucho la del Museo Guggenheim Bilbao, con la tenue y misteriosa claridad romántica que la envuelve sin que ningún punto destaque sobre los demás. Parece que no lo está y podría creerse que el museo se observa bien todo a su alrededor sólo gracias al resplandor ambiental de la zona urbana en que se encuentra (que es mucha), pero no, tiene su propio sistema de luces. Otro acierto de Frank Ghery que no se ha solido mencionar al reconocerle los muchos que tuvo.

El trabajo de iluminar edificios, antiguos o modernos, es una tarea que corresponde a los arquitectos que los diseñaron o recibieron el encargo específico de hacerlo, pero la enorme plasticidad creativa que ofrece esta tecnología hoy abre la posibilidad a la fructífera colaboración con artistas, como la que Olafur Eliasson estableció con Henning Larsen en el Harpa Concert Hall, de Reykiavik, o la que estos días y hasta hoy, 13 de abril, ha instalado Eugenio Ampudia en Torre Iberdrola, una suerte de sirimiri verde, Palo de lluvia, que se desliza por las tres fachadas acristaladas del edificio de César Pelli.

/ Javier González de Durana /

A Fernando Estévez, in memorian.

No pretendo sugerir que son barrios maravillosos ni que yo iría a vivir en alguno de ellos si pudiera evitarlo, pero me da la impresión que los derribos masivos de casas calificadas hoy como infra-viviendas por el Ayuntamiento de Bilbao se están llevando a cabo con un entusiasmo que desconozco si está precedido por una reflexión que vaya más allá de querer limpiar el rostro de la ciudad, una reflexión en la que hayan intervenido no sólo urbanistas y arquitectos, sino también geógrafos, sociólogos, historiadores y antropólogos.  La muy razonable voluntad política de ofrecer una vivienda digna a las gentes que viven en barrios como Iturrigorri-Gardeazabal, Masustegi, Monte Caramelo, Betolaza…, situados en las laderas de montes que rodean la ciudad, quizás tenga otras vías para lograrse que no sea necesariamente la eliminación de las casas existentes para re-alojar a sus residentes en un anodino bloque de pisos levantado en una zona cercana para que no se sientan «desarraigados».

No pretendo negar que esas llamadas infra-viviendas surgieron de las chabolas que ocuparon los mismos solares desde mediados del siglo XX y que, por tanto, las carencias e incomodidades son muchas, pero tampoco debería olvidarse que con el paso del tiempo, poco a poco, muchas de esas casas construidas con precariedad y rapidez (para burlar la vigilancia municipal) han ido acondicionándose con mejoras e introduciendo las comodidades esenciales que cualquiera desea para sí mismo. Emigrantes de toda España vinieron a trabajar a Bilbao en momentos en que la mano de obra abundante y barata era necesaria para el progreso de la ciudad. Lo malo fue que quienes necesitaban esa mano de obra e incentivaron su llegada hasta las orillas del Nervión no previeron donde  alojar a tanto recién llegado. De ahí que estos miraran a su alrededor, descubrieran en los montes próximos terrenos que no estaban cultivados ni utilizados en nada ni parecían pertenecer a nadie y decidieron que allí levantarían su casa. De noche, con la colaboración de otras gentes como ellos, con la informalidad de no disponer de planos sino tan sólo una básica idea de su disposición interior, utilizando materiales frágiles pero también sólidos, como cemento y ladrillo con revoque, obtenidos vete-a-saber-de-dónde (derribos, deshechos de  construcciones formales en el centro…), con enorme esfuerzo y sacrificio, esas gentes y sus familias se hicieron un hueco. El caso era tener un sitio donde estar, después ya se convertiría ese sitio en un lugar y el lugar, con el tiempo, en un hogar.

No pretendo insinuar que se conserven las casas de tales barrios, pero el hecho es que su existencia revela una de las páginas humanamente más duras del proceso de ocupación del territorio e industrialización del Bajo Nervión durante el siglo XX y, por tanto, una página merecedora de ser recordada por la enorme y silenciosa (casi invisible) aportación que sus habitantes y creadores proporcionaron a esta sociedad. Ya sé que no son arquitecturas refinadas, por más que hayan mejorado con el tiempo, y reconozco que tomadas una a una no merecen medio minuto de atención, pero como conjuntos construidos representan otra cosa y esa representación sí tiene algún valor para la memoria de lo que somos. No son grúas esbeltas ni altos hornos, no son muelles a cuyo borde atracaban históricos barcos que traían y llevaban minerales y riqueza, no son demostraciones del ingenio edificatorio…, tan sólo son las decentes y dignas hijas de aquellas pobres y miserables chabolas. Sobre el mismo terreno de los primeros levantamientos se produjo una evolución formal y constructiva, espontánea e intuitiva, a instancias de los propios residentes. Basta con comparar fotografías de los primeros barracones y de las casas que ahora sustituyen a aquellos; la diferencia es visible. No son ciudades-jardín, ni mucho menos, aunque suelen tener flores en abundancia, y siguen estando en laderas preñadas de escalinatas -insufribles sobre todo para la gente mayor-, pero utilizar la expresión infra-vivienda, aunque demuestra querer evitar el (al parecer) ofensivo chabola, a mi juicio termina por ser más denigrante. En una chabola -mal, regular o bien- se podría vivir, en una infra-vivienda no, porque ese «infra» apunta a un nivel situado por debajo de la dignidad humana y ¿quién aceptaría tal situación para su vida y las de los suyos?

No pretendo establecer paralelismos con la época de Franco ni decir -como aseguraba el NO-DO- que la magnanimidad institucional (personal en el caso de aquel militar insurrecto) «redime» a la gente del chabolismo, pero no está de más recordar que el dictador, con motivo de su viaje a Bilbao para inaugurar la primera Feria de Muestras en 1958, al observar las laderas de Artxanda plagadas de chabolas, ordenó la construcción de un nuevo barrio, Otxarkoaga, donde se pudieran re-ubicar a quienes allí vivían y, de este modo, ofrecer un rostro más digno en una zona geográfica tan visible desde el centro de la Villa. En realidad, los políticos locales ya eran conscientes de los pésimos niveles de higiene y salubridad que existían en esas zonas, pero les faltaba dinero para ponerle remedio. Franco se presentó como el Ángel Redentor. Hay un magnífico cortometraje rodado por Jorge Grau en 1961 a iniciativa del Ministerio de la Vivienda que expone de dónde se venía y a dónde se llegaba. El historiador Luis Bilbao investigó espléndidamente este capítulo de nuestra historia urbana. En total se derribaron 1.589 chabolas y se trasladó a Otxarkoaga a 2.155 familias. Hoy en día se ultiman los trámites para derribar 100 casas o infra-viviendas en Iturrigorri-Gardeazabal, en el Peñascal se demolerán otras 70, en Zurbaranbarri caerán 111, en Betolaza está previsto acabar con otras 100…, pero en Betolaza hay resistencia por parte de los vecinos a que les saquen de sus casas. Como he dicho antes, estas de ahora no tienen nada que ver con aquellas de entonces. No son Manderley, pero, caramba, tampoco la cabaña del tío Tom.

No pretendo afirmar que la resistencia de los vecinos de Betolaza esté motivada por una numantina defensa de sus viviendas, pero en algunos casos sí es por este motivo. Salvo la gente mayor que sufre las incomodidades, en esos barrios residen muchas personas que viven felices en sus casas. Sin duda, quieren mejores comunicaciones, mayor vigilancia, más eficaz recogida de basuras…, vamos que  aspiran a lograr lo que todos queremos: vivir bien en el hogar que cada uno se ha construido. ¿Es la mejor solución el derribo generalizado y la re-ubicación en un insulso bloque de pisos? ¿La privacidad, el individualismo, el techo propio, el pequeño jardín o huerta arañada en un rincón… a cambio de un anonimato estandarizado?; puede parecer excesivo, pero el paraíso personal lo han encontrado algunos entre estas cuestas; todo ello se perderá, los muchos años de vida colectiva transmitida de abuelos a padres y de estos a sus hijos desaparecerá. La operación de Otxarkoaga fue también una manera de someter a un proletariado levantisco y libre en su chabola para convertirlo en un obrero propietario de piso atado a una hipoteca.

No pretendo decir al Ayuntamiento de Bilbao -y menos aún a su hiperactivo Concejal de Urbanismo- qué tiene que hacer, pero quizás se podría consolidar algunos de esos inmuebles, los más robustos, y prescindir sólo de los endebles para evitar riesgos y ganar espacio, quizás se podrían llevar mejoras puntuales que dignifiquen la vida de los que han pasado toda su vida ahí, sin tener que sufrir el trauma de un desalojo de naturaleza sentimental y el alojamiento en un lugar inexpresivo y sin alma. Pero si cree que le toca todo ese plan de derribos, al menos, que promueva la realización de estudios antropológicos de carácter socio-cultural sobre esos barrios antes de que se desvanezcan en el aire para que quede constancia de estas peculiares manifestaciones de vida popular en el ámbito de la arquitectura y el urbanismo. Sí, una cultura popular en la época de nuestra industrialización.

Sostengo que estos barrios poseen valores etnográficos y, por supuesto, históricos que merecen la pena recoger, y que la Antropología Social y Cultural establece, a diferencia del Folklore, que el objeto de su estudio se realiza en sociedades vivas, analizándolas en su contexto histórico, tal como se presentan, funcionan, se reproducen y se transforman. El presente no es una reliquia del pasado que deba reducirse a una operación de rescate. Aunque amenazados por el derribo municipal desde hace años, estos barrios populares continúan vivos hoy, no han sido abandonados.

Sostengo que aquí hay un importante campo de trabajo que, si no lo hacemos ahora, lo lamentaremos más pronto que tarde, porque la Antropología Social y Cultural da prioridad a los trabajos particulares de la sociedad, estudia aspectos concretos y cambiantes de ellas (organización social, rituales, técnicas, cultura material, etc.) y no descuida el sentido total de ese colectivo (historia, arqueología, geografía, economía, ecología…). Así, estudiando sociedades locales, comportamientos, costumbres, técnicas…, puede establecer la situación en la que se encuentran dichas sociedades vivas, cómo y en qué evolucionan. Mientras que el Folklore hace un estudio de la cultura del pasado, es diacrónico, la Antropología Social y Cultural lo hace del presente, es sincrónico aunque en ese caso sea un presente a extinguir.