Autor: Javier González de Durana

/ Javier González de Durana /

La obra del arquitecto William L. Pereira para la Biblioteca Geisel (San Diego, California) constituye un delicado equilibrio entre peso y ligereza al sostener el cuerpo principal de la construcción sobre unos fuertes pilares de hormigón y dar lugar a ocho niveles de los cuales dos son subterráneos.

Como sucedió con otras construcciones anteriores en el tiempo, a la arquitectura brutalista de los años 50, 60 y 70 del siglo pasado ha empezado a llegarle la hora en que la piqueta se cebe con ella, lamentablemente. La vida útil de los edificios es cada vez más corta y ahora medio siglo es mucho tiempo para algunos promotores inmobiliarios que buscan hacer negocio en áreas centrales de las ciudades ocupadas con edificios de aquella época que exhiben el hormigón visto como material constructivo y como estilo puesto de relieve en su piel, pero no sólo en ella. El poco aprecio que, en general, han recibido estas construcciones por las sociedades en las que se encuentran, la consideración peyorativa con la que han sido calificadas en numerosas ocasiones, no les ha granjeado muchos defensores entre los guardianes oficiales del patrimonio arquitectónico y, así, van siendo demolidas poco a poco, resultando que entre las que desaparecen a veces hay joyas que deberían haber recibido mejor trato y se les echa de menos cuando, de pronto, dejan de estar a la vista.

A diferencia de los numerosos amantes de otros estilos arquitectónicos históricos, el brutalismo ha sido objeto de escasas devociones. Su aspecto rudo, fuerte y seco, junto al hecho de haberse desarrollado en abundancia durante las limitadas circunstancias de una postguerra que obligaba a construir rápido y a bajo coste, no ha excitado pasiones ni alimentado buenos recuerdos. Constituyó una alternativa económica y útil para la construcción de todo tipo de viviendas, centros comerciales o edificios gubernamentales, siendo idónea en un contexto postbélico. No obstante, su éxito fue tal que incluso las clases más adineradas abrazaron su propuesta estética y a medida que va desapareciendo empieza a crecer la conciencia de que es otro estilo histórico más, fruto de un tiempo ya pasado del que es testimonio y que, como en las construcciones de todas las épocas, bajo su signo se realizaron edificios malos, regulares, buenos y también espléndidos. Aunque poco decorativos y sin tonterías, algunos ejemplos alcanzaron cotas de brillante expresividad.

Su creciente valoración se manifiesta en las cada vez más abundantes publicaciones que recogen lo hecho en ciudades y países, así como en perfiles de Facebook que publican abundantes fotografías de edificios levantados en todos los rincones del planeta. Una es Brutalism Appreciation Society, otra, Brutalist Architecture, que no acepta como brutalistas las construcciones realizadas en el área soviética (excepto algunos casos en Yugoslavia) al considerarlas «modernismo socialista», y una tercera, centrada en Inglaterra, British Brutalist Appreciation Society. La consagración del brutalismo ha venido en la actualidad de la mano del neoyorquino The Metropolitan Museum of Art al presentar una exposición del trabajo de Paul Rudolh (Materialized Space hasta el 16 de marzo de 2025), quizás el más señero arquitecto norteamericano en utilizar esta manera de diseñar y construir. Lo paradójico de esta celebración museística es que hace apenas tres años uno de sus edificios más significativos, construido en 1969 en Carolina del Norte, USA, para la compañía farmacéutica Burroughs Wellcome, fue demolido. Y no es la única obra de Rudolph que ha sufrido este destino, total o parcialmente, en los últimos años. Consagración por un lado y demolición, por otro.

Burroughs Wellcome (1969), de Paul Rudolph, demolido en 2021.

La Tulipe, en Ginebra, Suiza, arq. Jack Vicajee Bertoli (1975-76) y detalle interior de Nichinan Cultural Center, Nichinan, Japan, arq. Kenzo Tange (1962-63).

Detalle del acceso al Auditorium de la University of Massachussets, en Dartmouth, USA, arqs. Desmond & Lord (1968-71) y Derwent Tower, en Dunston, Tyne and Wear, UK, arqs. Owen Luder Partnership (1972, demolido en 2012, inspiró algunas secuencias de Blade Runner, de Ridley Scott; en general, la arquitectura brutalista ha servido como escenario a numerosas películas de ciencia-ficción).

En España hay y/o ha habido magníficos ejemplos de esta arquitectura, como los Laboratorios Jorba, conocido popularmente como “La Pagoda”, de Miguel Fisac (1963-1965, derribado en 1999), el de Torres Blancas, de Javier Sáenz de Oiza (1964-69), y el edificio para la Cooperativa de Viviendas Militares, de Antonio Miró Valverde y Fernando Higueras Díaz, en el cruce de las calles San Bernardo y Alberto Aguilera (1968-74), en Madrid, ciudad donde también estuvo el primero y se conserva el segundo de los mencionados. Fuera de la capital, en el Norte deben recordarse las tres centrales hidroeléctricas asturianas diseñadas por Joaquín Vaquero Palacios en Proaza (1964-68), Salime (1954-60) y Miranda (1956-62). Y en el Sur, la inolvidable urbanización de Ten-Bel, en Tenerife (1963-84), de Vicente Saavedra y Javier Díaz-Llanos.

Laboratorios Jorba, Madrid, arq. Miguel Fisac (1963-65, demolido en 1999)

Central Hidroeléctrica de Proaza (Asturias), arq. Joaquín Vaquero Palacios (1964-68).

En Bilbao también contamos con notables ejemplos, como el pionero ascensor de Mallona, arq. Rafael Fontán (1943-49) o las casas municipales de Sarriko-San Ignacio, arqs. Rufino Basañez, Esteban Azcárate y Julián Larrea (1963-68).

Una arquitectura que puso énfasis en los materiales, las texturas y la construcción para dar a luz formas muy expresivas. Visto en el trabajo de Le Corbusier de finales de la década de 1940 con la Unite d’Habitation, en Marsella, el término brutalismo fue utilizado por primera vez en Inglaterra por el historiador de la arquitectura Reyner Banham en 1954. La escala era importante y el estilo se caracteriza por enormes formas repetidas, en tanto los conductos de servicio y las torres de ventilación se exhiben abiertamente. Los materiales de construcción brutalistas pueden incluir ladrillo, vidrio, acero, piedra toscamente labrada y gaviones. No todos los edificios que exhiben un exterior de hormigón expuesto pueden considerarse brutalistas.

Dos vistas, exterior (arriba) e interior (abajo), de la Cooperativa de Viviendas Militares, en las que la vegetación desempeña la importante función de aproximar estos edificios a las corrientes organicistas, alejándolas de los secos y rigurosos dictados del movimiento moderno. Fernando Higueras señaló que «la vegetación es un gran aliado capaz de esconder cualquier error del arquitecto o el constructor». Los edificios se convierten en un jardín excitante para los sentidos.

Se podría decir que el brutalismo creció en los países europeos en paralelo a la consolidación de la social-democracia, llegando ser una especie de estilo oficial en la zona soviética debido al bajo precio del hormigón y a los ideales utopico-igualitaristas derivados del Movimiento Moderno. Muchas universidades, edificios institucionales y de servicios públicos (ayuntamientos, oficinas, escuelas, guarderías, polideportivos, iglesias), viviendas sociales… se llevaron a cabo a instancias de esa ideología política con el auxilio del hormigón. Sin embargo, su estética cruda y su asociación con regímenes totalitarios han llevado a que muchos lo rechacen, considerándolo frío y alienante, a pesar de ofrecer una forma de expresión arquitectónica que desafiaba las convenciones y buscaba una autenticidad honesta a través de la exposición de materiales crudos. Por desgracia, el mantenimiento de esas edificaciones no siempre ha sido el adecuado y, como le sucede a cualquier construcción descuidada, su aspecto y funcionalidad con el tiempo han resultado deterioradas, provocando otro tipo de rechazo. Aquellas personas que vivieron las décadas de la guerra fría suelen sentirla como deshumanizadora.

Sin embargo, en los últimos años ha empezado a surgir un revival del brutalismo en el que una buena parte de la sociedad pone de manifiesto su admiración, entusiasmo y añoranza por este tipo de arquitectura -y la sofisticada delicadeza que en algunas ocasiones conseguían sus autores- a través de las redes sociales con los perfiles en Facebook antes mencionados, así como del hashtag #SOSBrutalism, una respuesta a las demoliciones de edificios brutalistas.

Centro Comunitario y Friedenskirche, arq. Hanns Hoffmann (1971-72), en Herten, Alemania.

/ Javier González de Durana /

A Julen Rekondo.

Al hilo de la tragedia en Valencia… Un grabado de Joseph Beckmann, realizado en 1869, presenta a Alexander von Humboldt junto a una figura que representa a la Muerte. Ambos sostienen sobre sus hombros un globo terráqueo en cuyo ecuador se puede leer Cosmos, titulo de los cinco volúmenes en los que el científico alemán vertió sus conocimientos sobre la realidad física del mundo. Más exactamente, el hombro de Humboldt sirve de leve apoyo a la esfera porque quien la soporta en mayor medida y sujeta con el brazo izquierdo -como si fuera de su propiedad- es la Muerte, que con la mano derecha señala a su compañero una fosa ante ellos, mientras parece estar diciendo «Has comprendido y amado el mundo, pero esta fosa es el destino final, tanto el tuyo como el del mundo. Todo el conocimiento de las ciencias que podáis llegar a tener no os librará de mí«. No sé si con intención nihilista o humorística (Beckmann la tituló El adiós de Humboldt al Cosmos), esta imagen se basa en dos estampas previas: de una parte, Der Altman, de Hans Holbein el Joven, perteneciente a su serie The Dance of Death (41 grabados realizados en 1525-26) y, de otra, una caricatura de Humboldt (dibujada por Wilhelm von Kaulbach) en la que éste explica mediante el gesto de su mano el orden físico del globo terráqueo sobre una escultura con forma de hombre que lo soporta sobre su cabeza con ayuda de las manos. Si en el grabado de Holbein la Muerte toca un instrumento musical cuyo dulce sonido acompañó al rico y elegante anciano durante su vida, en el de Beckmann transporta la Tierra, de la que el científico descifró numerosos secretos de su Naturaleza.

Alexander Von Humboldt es uno de los científicos más influyentes de la historia. Realizó experimentos y estudios de campo en física, zoología, climatología, oceanografía, geología, mineralogía, botánica, vulcanología… y fue el primero en percibir los cambios producidos por el hombre en sus entornos naturales, prediciendo incluso los efectos futuros de las actividades humanas sobre el clima. Humboldt empezó a darse cuenta de estos cambios el año 1800 en el lago Valencia (¡coincidencia de nombre!), valle de Aragua en Venezuela, pues notó que la deforestación provocada por el hombre en el valle tenía repercusiones directas en la disponibilidad de agua para las cosechas, provocando grandes escorrentías que barrían y erosionaban los suelos. Humboldt advirtió entonces que las técnicas agrícolas de su tiempo tenían consecuencias devastadoras en los ecosistemas naturales. Lo que vio en el lago Valencia, lo volvería a comprobar de nuevo en el sur del Perú, en Lombardía y en otros lugares de Europa, principalmente en Rusia. Fue el primero en explicar las funciones que tienen los bosques y la manera en que beneficiaban a los ecosistemas y al clima. Razonó la función de almacenamiento de agua que tienen los árboles, así como la protección que dan al suelo y su efecto de enfriamiento. Las consecuencias de la intervención de la especie humana las consideró entonces como incalculables, suponiendo que podrían afectar a las generaciones futuras si no se tomaban medidas. Fue un visionario al que no se tomó en cuenta, pero que describió a la perfección de manera científica la triste realidad que vivimos hoy en día: “Cuando los bosques se destruyen, como han hecho los cultivadores europeos en toda América, con una precipitación imprudente, los manantiales se secan por completo o se vuelven menos abundantes. Los lechos de los ríos, que permanecen secos durante parte del año, se convierten en torrentes cada vez que caen fuertes lluvias en las cumbres. La hierba y el musgo desaparecen de las laderas de las montañas con la maleza, y entonces el agua de lluvia ya no encuentra obstáculo en su camino; y en vez de aumentar poco a poco el nivel de los ríos mediante filtraciones graduales, durante las lluvias abundantes forma surcos en las laderas, arrastra la tierra suelta y forma esas inundaciones repentinas que destruyen el país (…) El hombre puede actuar sobre la naturaleza y apoderarse de sus fuerzas para utilizarlas, solo si comprende sus leyes”.

El calentamiento climático no es un infundio y negar las numerosas evidencias científicas existentes resulta suicida. Las tragedias, cuando ocurren, no pueden ser calificadas sólo como calamidades provocadas por las desatadas e imprevisibles fuerzas de la naturaleza porque es una manera de no querer ver las causas verdaderas que ocasionan muchas de ellas, cada vez más, y de esquivar las repercusiones que recaen sobre los responsables políticos. El calentamiento global, el modelo hidrológico, la ordenación territorial y el urbanismo son las causas desquiciadas y ajenas a la naturaleza de los ecosistemas en las zonas donde las tragedias suceden. La sostenibilidad de la vida debe estar por encima de la reproducción del capital, es decir, la mejora de las economías sociales no significa necesariamente tener empresas más grandes, carreteras más anchas o ciudades cada vez más extensas y en ubicaciones donde el consumo energético y de agua sea un disparate insostenible.

Infografía de Sabah Al-Ahmad en la que Foster & Partners imagina la ciudad kuwaití una vez se complete. Sin suburbios periféricos, con carreteras que llegan limpiamente hasta la ciudad, un vergel luminoso en mitad del desierto. Una ciudad a la manera de las propuestas por Étienne Cabet y Charles Fourier, pero basada en los principios contrarios a los de la igualdad de aquellos socialistas utópicos.

Y menciono ciudades en emplazamientos absurdos porque un proyecto de Foster & Partners es el de Sabah Al-Ahmad, promovida por la Public Authority for Housing Welfare de Kuwait y desarrollada por la macrocorporación KEO. Ubicada a unos 80 kilómetros al sur de la ciudad de Kuwait, aseguran que esta ciudad llegará a albergar unas 280.000 personas y creará otros 145.000 puestos de trabajo en la construcción, la medicina, la fabricación y la cultura. La ciudad, con una superficie de 61,5 km2 y unas 20.000 viviendas, estará formada -cuando se culmine- por diez grupos de barrios dispuestos alrededor del distrito comercial central de la ciudad y bordeados por un anillo de edificios industriales, disponiendo de amplios espacios verdes abiertos y sistemas de transporte público que promoverán bienestar y sostenibilidad. Actualmente está construida ya en un 60% aproximadamente y se espera quede completada en 2040.

Cada barrio, a su vez, se dispone alrededor de una interpretación contemporánea del callejón sin salida, tradicional en el urbanismo árabe, que también funciona como patio sombreado, pretendiendo fusionar la vida tradicional con el urbanismo contemporáneo. La topografía ondulada se inspira -eso dicen- en la suave forma de las dunas de arena del desierto. El plan asegura ofrecer variedad de tipologías de vivienda, incluidos apartamentos y casas con patio, con la idea de fomentar la vida de alta densidad con estándares de lujo, sin olvidar mezquitas cada 250 metros. El sistema de construcción es modular y los credenciales sostenibles del proyecto parecen estar basados en las instalaciones fotovoltaicas situadas en la azotea de los edificios industriales. Sin embargo, los combustibles fósiles kuwaitíes son, mientras queden reservas, la fuente energética fundamental; sin ellos esta ciudad en el desierto sería imposible..

Descrita por sus autores como una utopía de calles transitables, «estructuras con sombra y viviendas energéticamente eficientes centradas en un distrito comercial animado que brilla como una joya en la noche«, en realidad es un sueño de la razón, esto es, un monstruo latente o, si se quiere, una parrilla en la que mucha gente acabará achicharrada.

Diseño inicial: numerosas carreteras conectan la ciudad con su entorno en las cuatro direcciones, junto a ellas no hay estaciones de servicio, talleres, aparcamientos disuasorios… ¿es posible? Tampoco muestra la ciudad-satélite situada al Este destinada a los trabajares que atienden los servicios de la nueva urbe.

Diseño actual en ejecución, donde se pueden observar los cambios introducidos en el plan inicial, sobre todo el gran bulevard-parque que sinuosamente recorre la ciudad de norte a sur

En las infografías, como las que muestro aquí, todo queda precioso y en la literatura que las acompaña ni te cuento. No obstante, hay algunas cuestiones que merece la pena resaltar. La literatura justificativa asegura que el diseño responde a los desafíos de la geografía y la climatología, pero una vista aérea -infográfica- de la ciudad revela el patrón geométrico de sus calles, contrario al laberíntico patrón tradicional de las ciudades en Oriente Medio y norte de África: calles principales que brindan conexiones regionales, calles secundarias que unen vecindarios, calles locales que conectan con cada edificio y numerosas zonas de aparcamiento dejan claro que el automóvil seguirá siendo el rey. Sin embargo, lo que pregonan es que será una ciudad de distancias cortas, con menos infraestructura pavimentada y más espacios abiertos donde las personas puedan encontrarse… En teoría.

El enfoque quiere ir más allá de la estética y la funcionalidad, tratando de crear una ciudad adaptable, resiliente y centrada en las necesidades de las personas que viven en ella. Encantadoramente contado, pero…

…pero, aparte de modificaciones en la calificada «joya» comercial central, al observar la ciudad en su contexto regional se descubre otra realidad: una organización del espacio residencial segregado según la economía privada. La ciudad más importante de la zona es Al-Khiran, un enclave artificialmente creado en la cercana costa con múltiples canales que, como brazos y dedos, conducen a viviendas, hoteles, restaurantes, clubs… existentes junto a sus orillas. En estas los residentes disponen de muelles de atraque para amarrar sus yates y gozar de espléndida vegetación, hermosos jardines, playas de arena junto al agua azul…, o sea, un paraíso junto al mar, o esto se pretende. Este es el escalón más elevado y exclusivo de la pirámide social.

A unos cinco kilómetros de distancia, hacia el interior, se desarrolló otra ciudad, Al-Wafrah, estrechamente pegada a la frontera con Arabia Saudí y de crecimiento un tanto caótico hasta llegar a ser cinco veces más grande que Al-Khiran. Aquí, en multitud de granjas, se cultivan hortalizas y verduras con agua extraída del subsuelo; aquí viven en casas bajas también empleados que trabajan en la urbanización de lujo, esos hindúes, filipinos, indonesios, etc… y los que hacen posible la vida fácil y producen la fruta fresca para propietarios de yates y clientes alojados en el resort. Comprimida entre carreteras y la frontera saudí, su crecimiento urbano amoeboide no es ejemplar y las comodidades son mínimas. Es el escalón más bajo.

Por eso mismo, hacía falta una ciudad nueva para una clase intermedia, para aquellos que no pueden acceder a una casa con muelle de atraque en Al-Khiran pero consideran el desorden de Al-Wafrah como impropio de su condición como clase media acomodada, altos funcionarios, técnicos especialistas, abogados, ingenieros, médicos… Para solucionarlo nació Sabah Al-Ahmad, a unos diez kilómetros de distancia, en el interior también, pero con cierto confort, menos denso y masivo, diseñado por Foster & Partners. Obviamente, los aquí residentes necesitan trabajadores que les atiendan y para estos se ha creado un barrio paralelo al Este, un satélite segregado, monótonamente ordenado, seco, un puro dormitorio de 1.000 unidades habitacionales que, por carecer, hasta carece de nombre propio y, por parecer, se asemeja mucho a un campo de concentración. Recomiendo visitar Google Maps para entender la globalidad de esta geoestrategia urbanística. Por desgracia -supongo que lo han prohibido-, no se pueden recorrer sus calles mediante Google Earth, ni las de esta ciudad ni las de las otras, todas promovidas por el gobierno kuwaití.

Cuatro ciudades con cuatro funciones y niveles de vida diferentes. Interacción social sí, pero cada cual sólo con los de su mismo status económico. Si no es por dinero (¡y qué falta le hará!), no entiendo que el estudio de Norman Foster se meta en estas películas y menos aún entiendo que crea en el discurso de sostenibilidad que proclama. Cuando se acaben los combustibles fósiles quizás haya acabado también nuestra existencia como especie en el Cosmos, pero en lugares como éste, si no es así, los supervivientes, cuando tengan sed, beberán arena. Humboldt lo advirtió.

A la derecha, en la costa, la urbanización-resort de Al-Khiran; abajo-izquierda, la macrourbe de Al-Wafrah; y arriba, Sabah Al-Ahmad.

/ Javier González de Durana /

Base de la torre de campanario en la basílica de Arantzazu (1950-55) y vista parcial del Swiss Army Pavillion, Lausana (1963-64).

Se ha dicho numerosas veces que los sillares con forma en punta de diamante existentes en la basílica de Arantzazu son una alusión al espino blanco –arantza, en euskera- sobre el cual la tradición dice que se presentó la Virgen María a un pastor y fue la excusa legendaria presentada por los arquitectos Javier Sáenz de Oiza y Luis Laorga para justificar la decisión de su diseño. Ellos conocían bien la histórica Casa de los Picos, en Segovia, no en vano en 1947 ganaron el Premio Nacional de Arquitectura con un proyecto de reforma de la plaza del Azoguejo, a los pies del acueducto. De esa construcción bajomedieval tomaron la idea para trasladarla a Arantzazu, pero las puntas de diamante tienen sentidos diferentes -casi opuestos- en cada lugar.

Construida alrededor de 1500, la casa-palacio segoviana aún muestra aspectos propios de la Edad Media y sus picos, cubriendo la práctica totalidad de la fachada, apuntan ya hacia el Renacimiento, . Ellos le daban un aspecto tan decorativo y singular como defensivo e intimidatorio, de escudo o armadura frontal para una construcción cuya conquista, por agentes armados desde la calle, se pretendía dar a entender que no resultaría fácil. Tras superar la entrada, al patio interior se accede por un pasaje en codo, dejando claro que la amenaza era real y que las puntas no funcionaban solo como elementos ornamentales, sino que tenían un valor conminatorio. El hecho de que la casa estuviera adosada a la muralla de la ciudad y junto a una de sus puertas justifica el aspecto agresivo de los picos, de coraza militar o cota de malla pétrea. Los sillares tienen una disposición claramente horizontal, en ordenadas líneas paralelas pero, observándolos hacia arriba, el despliegue potencia las líneas diagonales.

Puerta de San Martín derribada en 1883, junto a la Casa de los Picos, en la muralla salmantina.

Detalles de la fachada en la Casa de los Picos.

Estas puntas proceden de las que, no como adorno sino como defensa, existían en las puertas de las construcciones medievales importantes. Si la puerta era el flanco débil por donde el enemigo podía acceder al interior tras ser abatida, la puerta debía presentar impedimentos para evitar su derribo y estos eran las puntas de hierro. Posteriormente, esas puntas se convirtieron en elemento decorativo «all over» al saltar desde la puerta a la totalidad de la fachada.

En Arantzazu, la disposición y el sentido de los picos es otro, si bien la Pontificia Comisión Central para el Arte Sagrado en Italia en su informe de 1955, el que ratificó la suspensión de las obras artísticas, decía lo siguiente: “la iglesia debe aparecer iglesia, nunca asimilable a un edificio profano (…) la iglesia en cuestión, a primera vista, puede parecer una fortaleza más que una iglesia. La construcción en puntas de diamante no tiene una razón de ser ni funcional ni decorativa en una iglesia. (…) esta retórica modernista, imbuida de falso medioevo, no responde en modo alguno a la insuperable necesidad de relatar cosas sagradas con sencillez y que hablen por sí mismas a los peregrinos devotos, los cuales quedarían más turbados que persuadidos, más distraídos que recogidos en la pura contemplación. Estos muros de prisión y de fortaleza, esos clavos de cofre antiguo, esas intencionadas deformaciones no son, en último término, sino estériles esfuerzos seudo-intelectuales para encubrir una absoluta carencia de auténtica fantasía y de operante fe«. Es curioso que los redactores de este informe utilizaran conceptos como «fortaleza», «medioevo», «prisión» y «clavos de cofre antiguo» porque conectaban sus reflexiones directamente con la erizada fachada de la casa segoviana, sin pretenderlo porque lo más probable es que en Italia no conocieran tal edificio castellano.

Su traducción de las puntas habría sido la correcta si estuvieran mirando los picos de Segovia, pero en Arantzazu esa interpretación estaba fuera de lugar, pues aquí lo urbano pasa a ser rural y lo agresivo se vuelve agreste, en concordancia con el paisaje circundante, y la necesidad de defenderse terrenalmente frente otros hombres en el templo se torna espiritualidad, emoción y observancia del cielo. En Aranzazu los sillares en punta están perfectamente alineados tanto vertical como horizontalmente y su distribución por el exterior del templo potencia la exaltación ascensional, pues preferentemente se encuentran en el elevado campanario exento y en los dos torreones laterales de la fachada, de acusada verticalidad. Esta condición erguida y enhiesta se vio favorecida al prescindir los arquitectos de las puntas en alguna otra sección que, como el exterior del lucernario sobre el presbiterio, en principio también iba a llevarlas.

La fachada de la basílica terminada sin la estatuaria de Jorge Oteiza. Las líneas verticales están claramente potenciadas en los volúmenes más singulares, dirigiendo la mirada hacia las alturas en compañía de las cumbres en la naturaleza circundante.

Pocos años después del episodio de Arantzazu, otro arquitecto volvió a utilizar las puntas para conformar el aspecto de su edificio. En 1964 Carl Fingerhuth, que trabajaba en el estudio de Jan Both, diseñó el Swiss Army Pavillion para la Swiss National Exhibition que se celebró en la ciudad suiza de Lausana. Esta construcción, conocida popularmente como «concrete Hedgehog» (erizo de hormigón), fue un singular ejemplo de la arquitectura brutalista por el uso genérico y evidente del hormigón, un material que cuando queda a la vista suele proporcionar una imagen fuerte y áspera, que en este caso se vio reforzada por las formas con que cubrió el exterior de la construcción, excepto en la planta baja.

El diseño de Fingerhuth hacía hincapié en la interacción de formas geométricas y textura, creando un impresionante impacto visual con el que pretendía encarnar el espíritu fuerte y utilitario de la arquitectura brutalista, al mismo tiempo que reflejaba la naturaleza protectora y defensiva de un pabellón militar. Sus puntas, sin embargo, no se basaban en las púas del erizo, sino en la tachuelas del collar de perro de presa y ataque. Este diseño resultaba fácil de leer en un país donde el servicio militar obligatorio era parte central de la identidad nacional y del mito de los Alpes como búnker gigante, promocionado durante la Segunda Guerra Mundial y fortalecido durante la Guerra Fría.

Las tachuelas puntiagudas de seis caras en el collar de un perro tienen la misión de evitar que las manos de quien es atacado por el mastín sujeten su cuello y alejen la amenazadora boca. El collar de perro, como símbolo arquitectónico de la defensa nacional, se convirtió en la base del proyecto arquitectónico. Las diferencias con Segovia y Arantzazu no sólo son las dimensiones y los materiales: las puntas suizas son mucho más grandes y, en vez de granito, están hechas con hormigón, mostrando seis caras, sino que también se diferencian en cuanto a su orientación. En Segovia todas las puntas tienen una disposición unidireccional, hacia el frente exterior, hacia donde la agresión podía venir, esto es, la calle; en Arantzazu las puntas de diamante cubren los elementos arquitectónicos de modo ordenado e igualitario, como lanzando un llamamiento al entorno y a peregrinos procedentes de los cuatro puntos cardinales; pero en Lausana las puntas se orientaban hacia múltiples direcciones, queriendo dar a entender que el atacante podría llegar de cualquier lugar, desde arriba o desde abajo, por la derecha o por la izquierda; las puntas rodeaban el edificio por completo.

Max Bill, formado en la Bauhaus, héroe del arte moderno abstracto y arquitecto, diseñó el Swiss Art Pavillion, estrictamente funcionalista, justo al lado del de Fingerhuth y, muy comprensiblemente, quedó horrorizado por el carácter guerrero del vecino al suyo. Todos los pabellones tenían vocación efímera de seis meses, pero el de Max Bill ha sobrevivido hasta hoy sometido a sucesivas reformas para adaptarse a las nuevas normativas.

Y así es como, en este relato, el simbolismo intimidatorio y defensivo en la Casa de los Picos volvió a ser utilizado en la precavida Lausana cuatro siglos y medio más tarde, atravesando el pacifismo de un templo franciscano.

Max Bill con su pabellón en proceso de construcción.

Pabellón diseñado por Max Bill tras concluir las obras.

/ Javier González de Durana /

José Manuel Ballester, Nantes, fotografía digital, 1984 / Eduardo Chillida, sin título, tinta / papel, 1958.

En los dibujos informalistas realizados por Eduardo Chillida durante los años 50 de siglo pasado se dio una doble conjunción: el carácter caligráfico en el desarrollo de los trazos al tiempo que un deambular, libre e impremeditado, de la mano que sujetaba el lápiz o el pincel sobre la superficie del soporte. Este segundo tipo de movimiento implicaba a todo el cuerpo, no sólo a la mano como extremo del brazo, pues el gesto comprometía al organismo del artista por entero, estuviera sentado o de pie, ya que la actividad final de la mano dependía del desplazamiento del brazo y este, a su vez, de la postura del cuerpo. Era el flujo de la conciencia inconsciente, la conciencia movilizando la mano sin demasiado control mental, el cerebro enfocado no desde el saber concreto, sino desde el querer indefinido. Así que, al estar condicionada, la autonomía de la mano era relativa, fruto simultáneo de la actitud corporal, la reiteración más o menos espontánea del signo y la pulsión del inconsciente.

José Manuel Ballester me envía desde la ciudad francesa de Nantes la fotografía de una fachada medianera en un edificio local. Ha advertido las huellas dejadas por unas grietas y le han llamado la atención; de ahí su fotografía. No me ha hecho ningún comentario junto con la imagen, pero creo haber entendido su intención. El edificio es antiguo, del siglo XVIII o anterior. En esa fachada lateral aparecieron unas fisuras, de desarrollo sobre todo vertical, que han sido recientemente selladas para impedir la entrada de agua, no para eliminar las causas que las hicieron aparecer. Las causas de este tipo de daños estructurales pueden ser varias: el peso del inmueble sobre un suelo poco estable y débil, el envejecimiento y dilatación de los materiales constructivos debido a los cambios de temperatura y humedad, la erosión causada por el agua tanto interior (grifos, baldeos…) como exterior (lluvia y meteorología en general). El neto contraste cromático entre la masa recientemente introducida en los huecos y el paramento histórico formaliza un dibujo de grandes dimensiones.

Así pues, la manera en que el cuerpo del edificio se asienta sobre el terreno unida a la mayor o menor solidez de vigas y muros junto a la fuerza imprevisible de la Naturaleza terminan por trazar sobre el muro unas líneas equivalentes a las del artista, líneas debidas a comportamiento y circunstancias similares en uno y otro. El artista y la arquitectura son sistemas complejos, es decir, conjuntos de muchos elementos de diferentes clases que interactúan en todas las direcciones, todos con todos. Por lo tanto, son cambiantes y variables, pues las interacciones no suelen ser siempre las mismas en todos los casos, para todos los artistas en todos los momentos de sus vidas, para todos los edificios asentados sobre cualquier tipo de emplazamientos.

/ Javier González de Durana /

A Ramiro Zorita, de la estirpe del poeta

Hace algún tiempo, al rebuscar datos en los libros escritos por Indalecio Prieto durante su exilio en México, encontré uno que no conocía, Cartas a un escultor, subtitulado Pequeños detalles de grandes sucesos, publicado por la editorial Losada (Buenos aires, 1961). Creí haber hecho un gran hallazgo, pues en sus textos yo buscaba referencias a artistas españoles exiliados en México. El hecho de que, quien por lo habitual no escribía de arte, dedicara un libro entero a un escultor me hizo abrigar esperanzas. El interesante diseño de portada-contraportada apuntaba, por otra parte, a que debía de tratarse de un escultor moderno. Sin embargo, el contenido no me sirvió de mucho, pues ese libro incluye la correspondencia de Prieto dirigida al escultor Salvador Miranda en la que el político socialista justifica en 1958-59 las decisiones, severamente criticadas por el artista, que tomó durante los años republicanos en que tuvo importantes cargos de gobierno (Ministro de Hacienda, 1931; Ministro de Obras Públicas, 1931-33; Ministro de Marina y Aire, 1936-37; y Ministro de Defensa, 1937-38). Ambos eran ovetenses y amigos, por lo que se criticaron en aquello que creyeron debían criticarse («espinosos temas», «cartas amistosas, pero ásperas» ), del mismo modo que antes se dieron protección cuando el peligro les amenazó. De hecho, Prieto estuvo escondido durante varias semanas en la casa de Miranda, diseñada por Secundino Zuazo (1928-29) en el madrileño Parque Metropolitano (Moncloa 18, esquina c/ Juan XXIII, aún existe y está registrada en DO.CO.MO.MO.),  cuando en 1930 la policía le buscaba para su detención. Como digo, estas cartas y el prólogo escrito por el mismo Prieto, magnífico memorialista de anécdotas sabrosas y personajes interesantes, no ayudaron a mi búsqueda de aquel momento. Así que mi atención volvió a la portada-contraportada.

El diseño de la envolvente del libro es sencillo, pero bien medido y calculado, tanto en proporciones como en colores. Hay en él ecos de Kazimir Malevich, El Lisitski, Liubov Popova, Bart van der Leck y, en general, del suprematismo ruso, motivo por el cual también me recordaba a Jorge Oteiza, nombre que me vino de inmediato a la mente al hablar su título de «un escultor». El autor del diseño era el para mí desconocido (o eso creía yo) artista argentino Silvio Baldessari (1916-1987). Más tarde me dí cuenta de que sí conocía su trabajo, pues lo había visto en otras portadas de Losada y de Paidós, pero nunca me había fijado en su nombre hasta dar con el libro de Prieto.

Collage de Jorge Oteiza, 1956-59.

Editorial Losada fue el primer gran grupo empresarial del libro en Latinoamérica. Su fundador en 1938, Gonzalo Losada, abandonó la sucursal argentina de Espasa-Calpe, en la que había trabajado durante diez años, para constituir la que se convertiría en tribuna imprescindible del pensamiento republicano español en el exilio. Además, apostó por el diseño novedoso y de calidad, como el que aportaron Attilio Rossi y Silvio Baldessari. Este segundo, en concreto, fue un solicitado diseñador para cientos de portadas resueltas en claves estilísticas muy diferentes (expresionismo, cubismo, abstracción, surrealismo…), tras haber sido humorista gráfico, pintor, ilustrador y diagramador en diversos países de América.

Al descubrir a Baldessari repasé otros libros editados por Losada para los que él había elaborado portadas (Perito en lunas, de Miguel Hernández, Los árboles mueren de pie, de Alejandro Casona, La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, Juan de Mairena, de Antonio Machado, La forja de un rebelde. La ruta, de Arturo Barea..., por citar sólo a los españoles entre otros muchísimos) y encontré un caso curioso, el de la Antología rota del poeta León Felipe. Fue publicada inicialmente en la capital bonaerense por Pleamar (colección Mirto), que dirigía Rafael Alberti, con un epílogo de Guillermo de Torre. Losada la reeditó diez años después y entonces empezó la intervención de Baldessari que se prolongó en diversas reediciones con portadas distintas hasta 1978. Quiero comentar esas portadas para Antología rota, a cuyo cambiante diseño, siempre a cargo de Baldessari, cuesta encontrar una explicación clara, incluso a la luz de la ironía y el sentido del humor que su autor puso de manifiesto en algunas de sus cubiertas.

La portada de 1957 consiste en un simple cuadrado rojo con una grieta que, de arriba a bajo, parte la forma geométrica. Baldessari utiliza la idea de rotura enunciada en el título del poemario para trasladarla al cuadrado, dividido en dos por una zigzagueante fisura que recuerda a un rayo, lo cual convendría al poeta que aludía con cierta frecuencia tanto al centelleo solar como a la descarga eléctrica natural en una tormenta: «Para cada hombre guarda un rayo nuevo de luz el sol…», «…como el dardo, como el rayo, como el salmo. Dios hizo la bola y el reloj…». También pensé que la imagen era un rojo roto y que por ahí podía encontrarse un paralelismo con el autor, su pensamiento político y su vida. El caso es que, además de la versión roja, existe otra portada para el mismo libro en la que el cuadrado escindido es negro-agrisado.

Ediciones de 1957 (rojo) y 1972 (negro).

En otras ediciones Badessari (y, por tanto, la editorial) decidió cambiar la portada del poemario de León Felipe para incluir otra brecha, pero más dilatada en su parte central e irregular en los bordes, con un desgarro de mayor dramatismo. Como si el resquebrajamiento hubiese ganado espacio y se expandiera hacia diferentes zonas interiores del cuadrado que se presentó en rojo y en lila, colores que, a diferencia de las anteriores ediciones, también se aplicaba al título.

Ediciones de 1976 (lila) y 1977 (rojo).

Finalmente, en otras ediciones Baldessari ofreció una portada radicalmente distinta al dejar de lado la abstracción conceptual del rayo y el cuadrado para ofrecer la amable vista de un puerto pesquero con su dársena cuajada de barcas al pie de una montaña tras la que está a punto de ocultarse el sol. Con trazos dibujísticos casi pop, también tuvo dos versiones, pero de orden menor: en una, el mar y el sol aparecen señalados con el mismo azul claro y en la otra, más pequeña, un azul intenso sólo colorea el mar. La idea es la misma, pero el conjunto fue redibujado.

Portadas de 1970 (sol con aura) y 1965 (sol circular).

Este ablandamiento iconográfico de la portada pudo estar motivado por los versos de «Ganarás tu luz», incluidos en Antología rota, aquellos que dicen: «Que no me tejan pañuelos / sino velas. / Que no me consuele nadie, / que no me enjuguen el llanto, / que no me sequen el río. / Lloro para que no se muera el mar, / mi padre el mar, el mar / que rompe en las dos playas, / en las dos puertas sin bisagras del mundo, / con el mismo sabor viejo y amargo / de mi llanto. / Yo soy el mar. / Soy el navegante y el camino, / el barco y el agua… / y el último puerto de la ruta».

/ Javier González de Durana /

Esta foto fue tomada por el arquitecto Iñaki Uriarte el 27 de noviembre de 2017, pertenece a su carpeta «Destrucción Democrática /Casco Viejo» y generosamente me la ha cedido para incluirla aquí, si bien es libre uso.

Esta otra imagen fue tomada por mí en 2022. La degradación se iba manifestando cada vez más.

Hace un par de años señalaba aquí el indecente aspecto que presentaba la parte trasera de la catedral de Santiago, con unas tienduchas cerradas años atrás y que, en su progresivo deterioro, humillaban con suciedades y ruina la monumentalidad gótica del templo.

Recientemente, nuestro ilustre obispado ha decidido retirar esa inmundicia adosada a los muros sagrados y este es el aspecto que, de momento, presentan.

La profanación de esos muros, ejercida a lo largo de años, seguramente siglos, es evidente, pero reparable. Nada que una buena restauración no pueda remediar. Cabe suponer, con toda lógica, que el obispado no pretenderá alquilar ese suelo que, con toda probabilidad, no le pertenece por ser de propiedad municipal. A ver con qué nos sorprende la sección económica del obispado, esa sección cuyo reino no es de este mundo y expulsa a los mercaderes del templo. Como inspiración, les pongo aquí la imagen del mismo espacio, pero en la iglesia de San Severino, en Balmaseda. A tomar nota.

Jesús expulsando a los mercaderes del templo. Bajorrelieve en la Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia.

/ Javier González de Durana /

Vista de la dos fachadas y chaflán del edificio construido para la empresa Babcock & Wilcox como sede de sus oficinas.

Alzado en el proyecto inicial para la fachada a la Gran Vía -49,80 metros- con el chaflán a la derecha. Sobre el muro, tres focos de luz, iniciales de la empresa y nombre corporativo colocado en banderola,

Hace un par de años diversos servicios del Estado, repartidos por edificios, lonjas y pisos de Bilbao, se juntaron en el rehabilitado inmueble histórico de la Aduana, c/ Uribitarte. Siendo ésta una propiedad estatal con gran capacidad de acogida, era lógica la operación que ha permitido recuperar una singular construcción de alto valor patrimonial, destinar a otros usos o vender los edificios propios desocupados y dejar de pagar rentas por los espacios hasta entonces alquilados.

Uno de los edificios desocupados es el que concibieron los arquitectos Álvaro Líbano y José Luis Sanz Magallón para la empresa Babcock & Wilcox (proyecto, 1956; construcción, 1957-61). Situado en el segundo tramo de la c/ Gran Vía, esquina con c/ Máximo Aguirre, este inmueble es una perita en dulce para promotores y constructores que, no obstante, está catalogado como Edificio Singular BIC Nivel B con un grado de protección Integral.  Ya veremos. De momento, depende de SEGIPSA, Sociedad Mercantil Estatal de Gestión Inmobiliaria de Patrimonio (100% capital público de la Dirección General de Patrimonio del Estado), servicio técnico instrumental de la Administración General a la que se encarga directamente todo tipo de trabajos sobre bienes integrantes de patrimonios públicos.

Dado que se han iniciado movimientos de obra dentro de edificio y que en la fachada ha aparecido carteles de EDHINOR, he buscado en su web qué están haciendo y he leído que SEGIPSA ha adjudicado a esta empresa constructora de Madrid las obras de “mejora de la eficiencia energética del inmueble del patrimonio sindical acumulado de Bilbao” a ejecutar en un plazo de 16 meses. ¿Qué significa esto? Según EDHINOR, «una vez analizada y evaluada la eficiencia energética actual del edificio, se plantea intervenir en la mejora de la eficiencia energética de la envolvente y se comprueba el alcance de las premisas del programa de necesidades (…) se implementarán las actuaciones pasivas en la envolvente de los edificios, mejorando sus capacidades térmicas, aportando aislamiento interior en fachadas principales y aislamiento interior en cubiertas. Se sustituyen la totalidad de carpinterías y vidrios del edificio, a excepción de las carpinterías de acero inoxidables de la Planta Baja que se mantienen. El objetivo principal de estas actuaciones es (…) conformar un edificio con mayor eficiencia energética y más sostenible«. Es de temer que lo vayan a desfigurar y cambiar su aspecto. Ya veremos. Esperemos que, tras rehabilitarlo energéticamente con recursos públicos, no lo saquen a subasta para beneficios privados. Otros locales desocupados, como los de MUFACE, en c/ Ledesma 4, ya han salido a subasta.

Sin embargo, no es esto a lo que me quiero referir, sino a un proyecto que Líbano y Sanz Magallón tuvieron con el escultor Jorge Oteiza para instalar sobre el paño ciego de la fachada orientada a la Gran Vía un relieve escultórico que, finalmente, no se llevó a cabo. Apenas nada se sabe de este proyecto. Dolores Palacios Díaz en su monografía sobre Líbano (COAVN Bizkaia, 2004) menciona que «el proyecto se completaba con unas esculturas de Jorge Oteiza que no llegaron a realizarse» (p. 56), cita que han seguido otros analistas posteriores (Francisco y Bernardo García de la Torre, Maite Paliza…) sin añadir más información. Txomin Badiola, en su Oteiza. Catálogo Razonado de Escultura, reproduce un mosaico de fotografías en el que se ven algunas de las opciones manejadas por el escultor para este proyecto con el siguiente comentario: «collage fotográfico con los planteamientos para una intervención con escultura en la fachada del Edificio Babcock & Wilcox, Bilbao, obra del arquitecto Álvaro Líbano, 1958-61. No realizado» (p. 868). Como se puede comprobar, poca información.

Paño ciego en donde se quiso instalar la escultura-relieve de Jorge Oteiza.

En el proyecto inicial, propuesta de fachada para Máximo Aguirre -29,90 metros- con chaflán a la izquierda y nombre corporativo colocado en banderola sobre la Gran Vía.

El edificio concebido por Líbano y Sanz Magallón fue el primero abiertamente moderno a lo largo del segundo tramo de la Gran Vía, que en aquellos momentos continuaba con algunos solares vacíos y varias construcciones grandilocuentes que, procedentes de los años 10 y 20, mostraban estilos historicistas. La Memoria del proyecto conservado en el Archivo Municipal de Bilbao, sección Expedientes de Construcción (C-001695/004) dice lo siguiente:

«Los paramentos exteriores irán recubiertos en su totalidad de piedra caliza y mármol, cuyos tonos y calidades son las siguientes: zonas lisas y retícula general en Travertino y antepechos de huecos en verde Pirineos. El mármol Travertino irá tratado a bujarda fina. Su entonación y calidad no obstante lo aquí indicado se someterá a su aprobación oportunamente mediante muestras a ejecutar en obra. / La composición general de fachadas responde a un criterio moderno de máxima sencillez acusando al exterior una retícula general formada por las líneas estructurales fundamentales horizontales de forjados y verticales de soportes. / En la fachada a la Gran Vía, cuya orientación es poniente-Sur, se acusan las líneas verticales con dominio sobre sus ortogonales, y en la fachada a la calle de Aguirre imperan las líneas de forjado sobre las de soportes. / La preocupación principal de composición ha sido el estudio de las proporciones de manera que las masas principales formadas por el gran rectángulo que aloja la retícula de los huecos y las zonas de muro ciego de mayor pesantez compongan un conjunto equilibrado y tranquilo. / El deseo de disponer de huecos de iluminación en el chaflán del edificio nos ha llevado a la solución de tratar dicho paramento como anexionado a la fachada, evitando así un despegue del elemento del resto de la composición que había de acusar una proporción mezquina comparada con el de los grandes volúmenes restantes«.

En otras palabras, retículas con preeminencia de líneas verticales en la calle principal y horizontales en la secundaria. Chaflán tratado como una prolongación de la fachada lateral. Igualdad de alturas respecto a los edificios a los que se adosa ( 2P bajorasante+1PB+6P+1P retranqueada). Racionalismo de corte «internacional», como se decía entonces, y frialdad corporativa. Su contenida y severa monumentalidad descansa, sobre todo, en los materiales utilizados -acero, aluminio y mármol-, en su cromatismo -negro y plateado- y en los gruesos pilares inoxidables que recorren el exterior de la planta baja, en los que pueden atisbarse indicios de moderna fortaleza corporativa e indisimulado poder económico. Durante el proceso de construcción se produjeron algunas modificaciones externas: el aplacado de Travertino claro (crema, dorado, nacarado o blanco…) se cambió por mármol negro, se prefirieron superficies pulidas en vez de abujardadas, los huecos de las ventanas individuales se ensancharon para acoger tres unidades y el verde en la zona inferior de los ventanales pasó a ser un aluminio anodizado plateado mate. Por decirlo de algún modo, el edificio se aligeró al tiempo que se dramatizaba.

En la Memoria del proyecto y en el alzado de la fachada principal no se menciona ni se contempla que en el paño ciego fuera a instalarse escultura alguna, pues esta idea no estaba vinculada a la construcción del edificio, sino a su ornato y decoración, un asunto personal de los arquitectos con el escultor y que aquellos tratarían de convencer a la empresa para que la admitiese en una fase ulterior. Algo debió admitir porque el 30 de agosto de 1961 transfirió a la cuenta del artista la cantidad de 30.000 pesetas. Por el motivo que fuese, el asunto no se materializó, pero Oteiza lo trabajó, conservándose bocetos y una carta en el Centro de Documentación del Museo Oteiza, en Alzuza (Navarra).

Oteiza consideró diversas opciones. La variante 1.1 consistía en cinco elementos -supuestamente metálicos- alargados, de diferentes longitudes, con pequeñas angulaciones en uno de sus dos extremos (a la manera de las «construcciones con diedros y triedros»), situados a diferentes alturas del paño ciego, dos en la zona baja y tres en la alta. Su disposición vertical no se ajustaba a la ortogonalidad de la cuadrícula dominante por las ventanas en el resto de esa fachada. La variante 1.2 consistía en prescindir de los dos elementos situados en lo más alto de la variante anterior, incorporando cinco elementos nuevos de similares formas sobre la colindante retícula de ventanas; también de posición vertical, excepto una, la situada en lo más alto, que se disponía horizontalmente.

Variantes 1.1 y 1.2. En la imagen situada arriba-izquierda se puede observar que, junto a la maqueta de Oteiza, hay un fotografía que reproduce el aspecto que, más o menos, vendría a tener el edificio de Babcock & Wilcox al terminarse.

La variante 1.3, a su vez derivada de la 1.2, consistía en colocar las tres piezas del paño ciego en un punto más bajo, acercándolas entre sí, y aumentar el número de las situadas sobre la retícula de ventanas al tiempo que las cambiaba de posición, para la cual el escultor consideró al menos cuatro posibilidades.

Izquierda, versión 1.2 junto a dos maquetas de relieves verticales de función desconocida. Derecha, versión 1.3 junto a los mismos relieves colocados en horizontal y que, en la idea de Oteiza, alguna relación debían de tener con el proyecto.

Tres posibilidades para la zona baja del paño ciego en la variante 1.3.

La variante 2 estaría alejada de las anteriores y consistiría en una única escultura situada en lo alto del muro, un tanto a la manera del Santo Domingo en el exterior del ábside del colegio de los Dominicos en Valladolid y de la Andra Mari en la Basílica de Arantzazu, pero sin realismo figurativo. Esta pieza, al estar fotografiada de cerca, permite ser reconocida como una de sus «combinaciones de unidades mínimas», muy cercanas las «circulaciones en oblicuo con tres vacíos Malévich». Todas estas pequeñas maquetas están vinculadas a su Laboratorio Experimental (1958-59).

Tanto en unas variantes como en otras las sombras proyectadas por los elementos metálicos jugarían un papel importante ya que, por la distancia de estos objetos, desde la calle apenas se apreciarían sus detalles. Al estar la fachada orientada al Sur, tanto por las mañanas temprano como por los atardeceres esas sombras adquirirían un protagonismo denso y corpóreo. Es lo que las fotografías de las maquetas parecen querer demostrar al estar enfática y lateralmente iluminadas.

Variante 2 fotografiada desde tres ángulos distintos con tres sombras diferentes.

Lo que sí se instaló en el vestíbulo del edificio, dentro del capítulo de ornato y decoración, fue un gran mural cerámico de Antoni Cumella Serret, quien en aquellos primeros años 60 vivía un amplio reconocimiento artístico internacional. Coincidiendo con la presentación del mural, en 1961, la bilbaína galería Illescas presentó una exposición del artista catalán discípulo de Josep Llorens Artigas. Cumella había ganado la medalla de oro de la IX Trienal de Milán de 1951, año y certamen en que Oteiza también obtuvo un diploma de honor. Poco antes de producirse este encargo para Babcock & Wilcox, Cumella y Oteiza participaron juntos en el III Saló de Maig (Barcelona, 1959), estando el certamen de aquel año presidido por el propio Cumella. Esta de Bilbao habría sido la tercera ocasión, ya de modo permanente, en que hubieran podido coincidir.

Mural de Cumella en el vestíbulo, según una fotografía en blanco y negro de los años 60. Aún permanece en su emplazamiento original y es de suponer que, cuando se produzca el cambio de uso, se conservará en el mismo lugar del edificio o en otro cercano y público. Por alguna incomprensible razón, no me permitieron fotografiarlo cuando el edificio estaba ocupado por las oficinas de Extranjería del Estado.

Cumella trabajando el mural para Babcock & Wilcox en su taller.

Hace años Líbano (desconozco si él mismo o sus hijos) donó al Decanato del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco Navarro todos los materiales (proyectos, libros…) de su estudio tras dejar la actividad como arquitecto. Es muy probable que en la copia del proyecto referido a Babcock & Wilcox que él conservó en sus archivos existan documentos, cartas, dibujos más detallados acerca de la manera en que artista y arquitecto entraron en contacto, se comunicaron y de lo que Oteiza se propuso realizar y finalmente no fue posible, así como las causas que lo impidieron. He solicitado consultar dicho expediente pero, de momento, no ha sido posible. Si al acceder a él en un futuro próximo encuentro datos que completen, rectifiquen o aclaren este asunto prometo traerlos aquí.

/ Javier González de Durana /

Mi querida y recordada Real Academia Canaria de Bellas Artes ha organizado en Santa Cruz de Tenerife sus segundas Jornadas Architecta Musica, un ciclo de conferencias en el que relaciona la música y la arquitectura. Empieza mañana miércoles y se prolongará hasta el viernes. En este blog ya nos hemos interesado en alguna ocasión anterior por relacionar ambas cuestiones, en concreto, a propósito de la sede de la Sociedad Filarmónica, de Bilbao.

La Pasión según San Mateo (1729), de J. S. Bach, fue escrita especialmente para la iglesia Thomaskirche, de Leipzig, donde él había sido cantor, y se dice que, como Bach, otros compositores también escribían su música pensando en el recinto donde había de ser interpretada, adecuándola a la acústica específica proporcionada por cada arquitectura para que el resultado final fuese óptimo. Lógicamente, es posible preguntarse hasta qué punto también los arquitectos diseñaban conscientemente sus edificios de acuerdo con las necesidades específicas del estilo de música reinante en cada época. Bajo la apariencia de la armonía o de la proporción canónica, un preciso orden compositivo que recurre a la matemática articula tanto la arquitectura como la música . Los procesos creativos de arquitectos y músicos han tenido, por ello, un estrecho contacto que ha alimentado sus procesos creativos y dotado a sus respectivas artes de novedosos elementos compositivos.

Que el sonido ocupa espacio y que la experiencia depende de dónde y cómo se sitúe el espectador frente a la obra, no es sólo una idea de Marcel Duchamp, sino una reiteración contrastada desde los anales de la historia cultural occidental. El sonido está íntimamente ligado a la acústica y es inherente al espacio -a su arquitectura natural o cultural-, al movimiento, al volumen, la presión sonora que suscitan los elementos, que conmueve a la audiencia, repercute en sus sentidos, resuena en sus memorias, trasciende los recuerdos y, muy especialmente, conecta con el espíritu. Sin aire y espacio no hay propagación de los sonidos y si los sonidos son música podemos inferir que la arquitectura del espacio influye en la vivencia musical, acústica, luz y resonancia eufónica. 

Desde el punto de vista constructivo, cubiertas, fachadas, huecos, particiones y puentes térmicos -con sus ornamentos-, junto a los elementos compositivos, ritmo, melodía, armonía, intensidad, timbre y textura -con sus formas- han edificado la historia cultural de la experiencia auditiva de la humanidad a través del tiempo, de la mano de los estilos de cada época. Coincidentes y corresponsables, la arquitectura y la música han estado ahí siempre indefectiblemente unidas. Cabe decir, también, que podemos considerar la música como vínculo de lo sensitivo y de la percepción del espacio arquitectónico. 

El ciclo de conferencias girará en torno a la proporcionalidad en música y arquitectura, no sólo como relación estética, sino como razón hermenéutica. El programa será así: miércoles 16 de octubre, “Proceso de optimización acústica de Auditorio de Tenerife”, por José Luis Rivero Plasencia y Jorge J. Cabrera;  jueves 17 de octubre, “Caligrafías del espacio”, por José Antonio Sosa Díaz-Saavedra y Evelyn Alonso Rohner; e “Interpretaciones arqueológicas. Arquitecturas para Atlántida, por Angela García de Paredes; y viernes 18 de octubre, “Arquitectura sonora en los Metaludios para piano”, por Gustavo Díaz Jerez. Todas tendrán lugar en la sede de la Academia, plaza de Irineo González.

Todas las intervenciones previstas son interesantes, pero me ha llamado la atención, en particular, la de las caligrafías del espacio que expondrán los arquitectos Sosa Díaz-Saavedra y Alonso Rohner. He buscado en su web la experiencia que tienen a la hora de diseñar espacios musicales y no he encontrado nada singularmente específico, pero, ¡oh serendipia!, buscando eso he encontrado otro asunto.

Lo que veo lo más cercano a lo escénico-musical en la trayectoria conjunta de Sosa Díaz-Saavedra y Alonso Rohner -desde 2011- es la reforma de un edificio, La Loza, levantado en 1961 como almacén de loza y que llevaba treinta años abandonado. Se reconvirtió para usos múltiples entre los que, según deduzco, se encuentran la música, la danza, las representaciones, los foros… La intervención tuvo lugar en 2020 en un edificio-almacén en el polígono industrial Miller Bajo, en Las Palmas de Gran Canaria, un polígono en el que se concentran muchos pabellones dedicados a la distribución, la venta, el almacenamiento y el arreglo de automóviles y motos; de hecho, antes de convertirse en usos múltiples funcionó durante un tiempo como concesionario de la surcoreana Hyundai y la japonesa Honda. Su estructura ofrecía la ventaja de ser muy regular en la disposición de sus pilares, de manera que, una vez eliminados los tabiques y múltiples añadidos, quedaba una estructura hipóstila casi perfecta que se conservó por razones de sostenibilidad, como una condición del proyecto. Desmontar, limpiar y eliminar enfoscados viejos (salvo en algunos puntos) condujo al edificio a un nuevo punto cero a partir del cual iniciar su rehabilitación para otros usos; y esto se hizo evitando divisiones, dejando libre la retícula de pilares, generando un espacio pautado para conseguir una organización abierta y con aire de cierta provisionalidad. La intervención dejó desnuda la estructura original, de luces relativamente cortas en una malla de ocho por cinco, pilares esbeltos y vigas de canto. A esta retícula se le añadieron elementos que potencian su efecto diáfano y la amplitud visual. Las divisiones onduladas de policarbonato traslúcido contrastan con la estructura de hormigón existente. Los cubículos que contienen los despachos están distribuidos a lo largo de la planta, cuya diafanidad se interrumpe con patios por los que accede la luz solar. La retícula de pilares, una vez limpia, se convirtió en una especie de partitura en blanco -un espacio pautado– donde anotar los elementos que organizan el programa, puntuando el espacio como hacen las notas sobre el pentagrama.

El trabajo fue Finalista premios FAD 2021, Finalista premios S. Arch 2022, Premio MMFT Mejor Obra 2022 y Premio MMFT Rehabilitación y Restauración 2022. No diría que ésta fue una restauración de un viejo edificio industrial, sino más bien la reutilización de su estructura portante de hormigón. En todo caso, los arquitectos tuvieron la sensibilidad de dejar enfáticamente visible esa estructura tanto en su perímetro como en el interior, utilizando su disposición reticular para ordenar el espacio sin enmascaramientos.

El viejo almacén de loza antes de su reconversión.

Tres fotografías de (c) Javier Callejas

Localizada en número 11 de la calle Diego Vega Sarmiento, La Loza se encuentra justo enfrente del número 16 de la misma calle, un soberbio edificio que fue rehabilitado/transformado en 2012 por la misma Evelyn Alonso Rohner y el ingeniero industrial Claudio Medina Castellano. Se trata de un maravilloso inmueble de los años 70 del arquitecto Luis López Díaz, al que se insertó una pieza capaz de afectar lo existente y modificar su lectura, pero cambiando lo menos posible y, en todo caso, respetando con todo cuidado su extraordinaria cubierta.

A la izquierda de la calle Diego Vega Sarmiento, cubierta de paraboloides hiperbólicos de Luis López Díaz; a la derecha, edificio La Loza cuando era un concesionario de Hyundai y Honda.

El proyecto comenzó a través de una conversación con el propio arquitecto López Díaz, quien generosamente dio el visto bueno a la propuesta transformadora de su diseño original. También se convenció a la propiedad acerca de la calidad arquitectónica del edificio y, por ello, la necesidad de conservarlo. 

Este edificio perdido en el polígono industrial de Miller Bajo es poco conocido y, sin embargo, tiene un especial valor por su calidad y por su relación clara con la obra de español-mexicano Félix Candela. La estructura es de hormigón armado, con forjados reticulares planos y cubierta a base de membranas en forma de paraboloides hiperbólicos de 5 cm de espesor y 18,50 m de luces. El edificio se encontraba prácticamente en su estado original, salvando pequeñas actuaciones (que se revertieron) y perfectamente cuidado. Para resolver el nuevo programa de necesidades se propuso a la propiedad introducir una caja que cubriese las funciones requeridas y con un solo gesto resolver la mayoría de las adaptaciones.

Este nuevo volumen bajo la cubierta, por su contundencia, además de solucionar las necesidades programáticas, establece un diálogo con los paraboloides de cubierta sin tocarlos, a la vez que sectoriza el almacén. Se evitó proteger la cubierta con un falso techo ignífugo (solicitado por el Ayuntamiento) porque hubiese dejado ocultos los paraboloides, los cuales aguantarían sin colapsar durante más de una hora en caso de incendio. La estructura estaba perfectamente calculada por Luis López.

La caja o la pieza principal tiene una identidad propia, se buscó que fuera desmontable y que no dejara rastro pasado su tiempo de vida útil. Pero al mismo tiempo debía tener prestancia y establecer un dialogo con los paraboloides a través del color y su reflejo en la estructura. Por eso se decidió utilizar una pintura roja de brillo intenso. Como se quería que la caja estuviese recubierta de un material continuo, sin juntas, se forró la caja de pladur ignífugo con fibra de vidrio. El artesano que hizo el trabajo venía del mundo de los barcos. La arquitecta Alonso Rohner entendió que no podía ser una intervención débil o efímera, pero si una intervención carente de pretensiones transcendentes, lo que condujo a un gesto potente respetuosamente compatible con lo preexistente.

El edificio de Luis López Díaz recién construido a mediados de los años 70.

/ Javier González de Durana /

El 7 de marzo de 1887 un nutrido grupo de vecinos de la zona de Albia, entre los que se encontraban algunos de los mayores propietarios de suelo, como Pablo Alzola, los hermanos Ezequiel y Juan Antonio Urigüen, Ramón Rotaeche, José Luis Villabaso, Eustaquio Allende-Salazar, Manuel Maguregui, Andrés Arana y el IV Marqués del Socorro (José Mª Solano Eulate), entre otros, elevaron al Ayuntamiento una solicitud mediante la que reclamaban la construcción del mercado previsto desde años atrás y reclamado insistentemente, pero de momento no edificado. La vida cotidiana de los ya residentes resultaba incómoda y los negocios inmobiliarios se veían perjudicados en la zona por la carencia de algunos servicios públicos fundamentales, como era el caso de un mercado cubierto y espacioso. 

En respuesta a esa solicitud, el arquitecto municipal de Bilbao, Edesio Garamendi González de la Mata diseñó́ el primer proyecto que se presentó́ al Consistorio el 19 de agosto de 1887. Se trataba de tres pabellones-mercado que podían construirse en diferentes fases. De hecho, en primer lugar, se construyeron los dos pabellones de los extremos, dejando entre ambos un espacio libre a modo de plaza en cuyo centro se instaló́ un reloj sobre una columna. 

Fachada lateral del mercado proyectado por Edesio Garamendi.

Sección longitudinal del mercado proyectado por Edesio Garamendi.

Planta y cubierta del mercado proyectado por Edesio Garamendi.

Interior del mercado con la distribución de los puestos de venta.

1900. Imagen de la plaza del mercado con los dos pabellones laterales construidos y el cuerpo central sin construir. Al fondo edificios 2, 4, 6, 8, 10 y 12 de la calle Henao y a la derecha palacetes en Henao e Ibáñez de Bilbao; el más cercano fue construido en 1879 y detrás se encontraba el palacete edificado en 1889 y entregado al Obispado en 1950.

1900. Pabellón próximo a Colón de Larreategui, visto desde la plaza interior, pues el cuerpo central estaba aún sin construir, con los edificios 1 y 2 de Astarloa, en esquina, al fondo. 

1896. Pabellón aislado -y el cuerpo central sin construir- visto desde el cruce entre Henao y Ercilla. Al fondo, medianeras oscuras del 15 de Ibáñez de Bilbao y medianeras blancas del 18 de Colón de Larreategui, en construcción. Falta por construir, entre ambas medianeras, el 17 de Ibáñez de Bilbao.

1900. Plaza interior y el cuerpo central sin construir. A la derecha, el pabellón colindante a Henao; detrás inmuebles 14 y 16 de esa calle. A la izquierda, inmuebles 7, en construcción, y 9 de la Plaza del Ensanche. 

En 1899, la ciudadanía de Abando pidió́ al Ayuntamiento de Bilbao que se hiciese el tercer pabellón. El arquitecto de este tercer pabellón que conectaba los dos anteriores fue Raimundo de Beraza, propuesto para ser contratado como arquitecto particular externo con el fin de llevar la dirección técnica de las obras de construcción del pabellón central del Mercado del Abandoibarra, evitándose así́ la paralización de dichos trabajos por insuficiencia de personal facultativo municipal, al hallarse vacantes las plazas de Arquitecto Jefe y Arquitecto Ayudante del Servicio de Obras Públicas Municipales. Beraza presentó su proyecto el 21 de junio de 1904 para completar la estructura metálica y cubierta de chapa ondulada con un diseño distinto del de Garamendi, sobre todo, en la cúpula central, que Beraza hizo más ampulosa. En su interior, debido a la disposición, sólo era posible la colocación de puestos fijos, sin sitio para la venta ambulante y las regateras. 

Planta de los sótanos en el Mercado del Ensanche, Raimundo de Beraza, 21 de junio de 1904.

1905. Mercado con el cuerpo central construido, visto desde el 29 de Colón de Larreategui. A la derecha, fila de miradores de Colón de Larreategui 18. 

1905. Mercado con el cuerpo central construido, visto desde el 27 de Colón de Larreategui.

1905. Mercado con el cuerpo central construido, visto desde el centro de la calle Astarloa. 

Finalizada la guerra civil, el 11 de diciembre de 1939 la Comisión de Gobernación del Ayuntamiento de Bilbao, “ante el deplorable estado en que se encuentra el Mercado del Ensanche con motivo de la paralización de las obras que se iniciaron para habilitar en él un depósito de frutas, lo que redunda en evidente perjuicio para el decoro y ornato público, se decidió por su derribo total emplazando, en su lugar, otro de nueva planta”. Tal mercado debía constar de un sótano para actividad de los mayoristas, una planta baja para la compraventa entre minoristas y clientela, y un primer piso para servicios municipales diversos, tales como el Instituto de Vacunoterapia e incluso una sala para ensayos y actuaciones de la Orquesta, la Banda y los Coros municipales.

Sin embargo, cuando tres años más tarde Juan Carlos Guerra, como Arquitecto Jefe de Obras Municipales, presentó una primera propuesta de nuevo mercado, las mencionadas condiciones no estaban contempladas en su integridad. En ella se planteaba la ocupación del mismo suelo que había ocupado el mercado anterior. Rehundido 1’50 metros respecto al nivel de la calle, constaba de una sola planta cubierta con bóvedas a 4’40 metros de altura a lo largo de tres crujías (10 metros la central y 9 metros las laterales), con las que se buscaba “obtener un efecto de esbeltez”, y la parte superior externa era un espacio público ajardinado con grandes jarrones y una gran fuente de agua en el centro, como adorno. El estilo estaba impregnado de un contenido pero evidente historicismo. 

En su Memoria del 18 de septiembre de 1942, el arquitecto Guerra justificaba la demolición del viejo mercado así: “En la época del auge de las estructuras metálicas se juzgó, como solución más simple, dotar de cubiertas a las plazas públicas en que se celebraban mercados. Luego estas estructuras fueron cayendo en desuso por lo elevado de los gastos de conservación. En el caso que nos ocupa ocurre además que, al convertirse por causa del desarrollo urbano en un lugar céntrico, con edificaciones de importante altura, resta volumen de aire y entorpece con su mole la visibilidad”. 

Para algunos bilbaínos el viejo mercado era un inmueble “sucio y negruzco”, lo que seguramente era verdad no por su naturaleza, sino por mal mantenimiento y falta de adecuada limpieza, pero si se hubiera conservado hasta el presente, sin duda, hoy lo consideraríamos una pieza destacada de la arquitectura del hierro, de la que no han sobrevivido en la villa muchos ejemplos. 

Lo cierto es que se barajaron diversas ideas acerca de la forma que debía adoptar el nuevo mercado, soluciones que iban desde el mercado semi-subterráneo y monumental, ocupando toda la superficie de la plaza en una sola planta, junto a la idea de que el mercado debía ser mucho mayor que el anterior, para atender las necesidades tanto del Ensanche-Albia como las de los barrios situados al sur de la Gran Vía. En 1942 se tuvo en cuenta que éste tenía que destinarse exclusivamente para el barrio en que estaba enclavado, dejando margen al Ayuntamiento para la construcción de otros en los puntos (Indautxu, Rekaldeberri…) que fueran necesitados. 

Planta del mercado propuesto por Juan Carlos Guerra, 1942.

Vista interior del mercado propuesto por Juan Carlos Guerra, 1942.

Sección transversal del mercado propuesto por Juan Carlos Guerra, 1942.

 No obstante, la idea de volver a ocupar todo el espacio disponible no agradaba al Consistorio, así que se solicitó al arquitecto Estanislao Segurola una propuesta de ubicación que permitiera liberar parte de la plaza. La idea consistía en agrupar la superficie útil necesaria en dos plantas y, así, despejar suelo para otro uso público. En su planteamiento de noviembre de 1943 Segurola concentró toda la edificabilidad en la parte cercana a Henao, como un volumen contenido entre esta calle y la prolongación de Ibáñez de Bilbao. La parte delantera del solar quedaba destinado a jardín público.

Ubicación propuesta para el Mercado, planos realizados por el arquitecto Estanislao Segurola en 1943.

Atendiendo a ello, un año después Guerra elaboró otro diseño más cercano a lo que se quiso desde un primer momento, al menos en lo referido a una planta sótano para mayoristas y otra para minoristas, olvidando la poco viable idea de situar un jardín sobre la cubierta del mercado. El estilo arquitectónico que Guerra aplicó a esta segunda propuesta era de un racionalismo bastante estricto que contrastaba con el adornado historicismo de su propuesta anterior.

/ Javier González de Durana /

Se anuncia que esta semana va a empezar el derribo de las tres plantas subterráneas del viejo aparcamiento del Ensanche para construir uno nuevo, al que se añadirán dos plantas más, para lo que será necesario excavar en la roca virgen. Pero, ¿cómo era este lugar antes de que calles y edificaciones de viviendas lo rodearan, antes del mercado, el jardín urbano y el aparcamiento? En épocas anteriores al planeamiento de la expansión de Bilbao por la vecina anteiglesia-municipio de Abando, la zona que sería ocupada por el Mercado de Abandoibarra -o del Ensanche- eran campos y prados entre estradas que comunicaban las inmediaciones de la iglesia de San Vicente de Albia con un conjunto de caseríos ubicados en la zona que hoy es confluencia de las calles Henao-Elcano-Máximo Aguirre y que, prolongándose hacia el Oeste, llegaba hasta la Casa de Misericordia, San Mamés y Basurto. 

Los diferentes planos dibujados del territorio a lo largo del siglo XIX lo muestran con claridad: entre las calles Obispo Orueta y Ercilla existían un par de caseríos al borde de una estrada (uno de ellos justo donde estuvo la pastelería Jauregui y otro donde está hoy Pan Menesa) y ante ellos, un territorio virgen que poco a poco se fue ocupando con edificios ajustados a las alineaciones previstas por el Plan de Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro. 

La localización de la iglesia de San Vicente (en el ángulo inferior izquierdo de los planos) permite entender lo que procedía de tiempos históricos y el desarrollo que se fue desplegando. Los dos primeros planos muestran el territorio rural con un óvalo blanco donde se establecería el futuro mercado, el tercero ofrece la combinación del espacio rural y el previsto desarrollo urbano, y el cuarto y quinto expresan el paulatino crecimiento edificatorio en la zona alrededor del mercado. 

1806 ———————————————— 1844

1876. Espacio definido para mercado junto a antiguas estradas. — 1888-89. Mercado con sólo dos pabellones y plaza central.

1913. Mercado completo con todos sus pabellones.

Un melancólico y maduro Miguel de Unamuno rememoró en varias ocasiones aquellos lugares rurales. Así, el poema titulado “Las estradas de Albia” decía: “Aquí donde hoy está esta plazuela / antaño se alzaba el Árbol Gordo / y las que hoy son cuajadas calles / eran huertas de verdura, / mi pueblo me es extraño, / mi Bilbao ya no existe, por donde un día fueron mis afueras / hoy me paseo triste” (septiembre, 1907). También escribió: “He conocido huertas donde crecían higueras en que cantaban los pájaros donde hoy se extienden calles llenas de bullicio y para mí de tristeza. He paseado en las tardes dulces de los otoños de mi mocedad por silenciosas y solitarias estradas festoneadas de setos de zarzamoras, donde hoy son solares de construcción” (octubre, 1911), y más tarde: “¡Oh, aquel Bilbao de 1874, cuando eran estradas festoneadas de zarzales, con sus rosas silvestres, las que hoy son calles en el Ensanche! ¡Aquel Bilbao de la plaza de la República de Abando, de la plaza de Albia, adonde solía ir los domingos a presenciar los corros de bailes aldeanos aquel Antón, el de los cantares, que hoy, en imagen de bronce, medita en el lugar en que fue la plaza!” (enero, 1924).

Nada hacía prever que en ese lugar habría un mercado cubierto, ni mercadillos previos ni establecimiento comercial alguno por pequeño que fuera, ni siquiera un cruce de caminos, nada. Fue una decisión urbanística la que provocó su existencia en tal sitio y, según el Plan de los urbanistas, era el único mercado previsto en el nuevo Abando, entre Alameda de San Mamés y la ría. 

El suelo que estaba destinado a acoger el mercado de Abandoibarra era propiedad de tres importantes terratenientes locales: Esperanza Sarachaga Lobanov de Rostov, Andrés Arana Ansótegui y Pascual Isasi Isasmendi (dueño del mayor fragmento de los tres).

Entre las fincas afectadas por el espacio destinado al futuro mercado se encontraban las de Sarachaga (silueteada en verde), Arana (en azul y dividida su propiedad en dos al quedar atravesada por la vieja estrada) e Isasi Isasmendi (en rojo).

En el plano, lote de parcelas en los alrededores de la plaza de Abandoibarra superpuesto a la futura trama del Ensanche (silueteada en negro); las edificaciones existentes en 1876 están señaladas en amarillo; la estrada nace en la parte inferior, ante la iglesia de San Vicente, y asciende en ligera diagonal a Henao hasta bifurcarse entre Heros, Henao y Ajuriaguerra (donde actualmente se encuentra el supermercado BM). Plano redibujado a partir del plano nº 613 existente en BILBAO PLANOS Y BANDOS 615 (1877-79), Archivo Bizkaiko Foru Agiritegi Historikoa (BFAH).

El listado que se ofrece a continuación explica el proceso edificatorio año por año en el entorno del espacio urbano reservado para el mercado desde la primera construcción levantada en 1878 con ajuste a los límites del Plan del Ensanche hasta 1910, con indicación de los nombres de los arquitectos o maestros de obras que diseñaron cada inmueble (en azul los edificios que han desaparecido. Los demás en negro, con mayores o menores modificaciones, sobreviven en la actualidad)

1878 Ercilla 12. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1878 Ibáñez de Bilbao 20 (chalet). Severino ACHUCARRO MOCOROA (arquitecto)

1879 Henao 11. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1879 Ensanche 9. José Ramón ARESTI (maestro de obras)

1879 Ibáñez de Bilbao 28 chalet). Severino ACHUCARRO MOCOROA (arquitecto)

1879 Ibáñez de Bilbao 9 (chalet). Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1980 Henao 18. José Ramón ARESTI (maestro de obras)

1881 Ercilla 16. Benito BARRENECHEA (maestro de obras)

1881-84 Ercilla 14. Desconocido.

1881-84 Heros 21. Desconocido.

1881 Colón de Larreategui 20-22. Narciso GOIRI (maestro de obras)

1882 Ensanche 5. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1882 Henao 14. Julián ZUBIZARRETA USAOLA (arquitecto)

1883-85 Astarloa 2. Julián ZUBIZARRETA USAOLA (arquitecto)

1884 Mazarredo 7 (chalet). Atanasio ANDUIZA URIBARRI y Julio SARACIBAR (arquitectos)

1884 Henao 13. Pedro PELAEZ ESCUBEZ (maestro de obras)

1884 Astarloa 1-3. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1884 Colón de Larreategui 19. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1885 Astarloa 4. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1885 Diputación 6. Pedro PELAEZ ESCUBEZ (maestro de obras)

1885-88 Colón de Larreategui 29-31. Desconocido.

1886 Henao 6-10-12. Daniel ESCONDRILLAS ABASOLO (maestro de obras)

1886 Ledesma 22-24. Narciso GOIRI (arquitecto)

1888 Colón de Larreategui 24. Pedro PELAEZ ESCUBEZ (maestro de obras)

1888 Henao 16. Julián ZUBIZARRETA USAOLA (arquitecto)

1888 Ercilla 3c. Julián ZUBIZARRETA USAOLA (arquitecto)

1889 Colón de Larreategui 15. Daniel ESCONDRILLAS ABASOLO (maestro de obras)

1889 Henao 5. Hilario ITURRIOZ (maestro de obras)

1889 Henao 6. Domingo FORT BARRENECHEA (maestro de obras)

1889 Henao 2-4. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1890 Colón de Larreategui 14-16. Federico BORDA (arquitecto)

1890 Ibáñez de Bilbao 13-15. Federico BORDA (arquitecto)

1891 Ensanche 3. Daniel ESCONDRILLAS ABASOLO (maestro de obras)

1891 Colón de Larreategui 12. Alfredo ACEBAL GORDON (arquitecto)

1891 Ibáñez de Bilbao 11. Alfredo ACEBAL GORDON (arquitecto)

1891 Ledesma 26. Casto ZAVALA ASTARBE (arquitecto)

1893 Ledesma 28. Nicomedes EGUILUZ MARTINEZ (maestro de obras)

1895 Colón de Larreategui 18. Pedro PELAEZ ESCUBEZ (maestro de obras)

1896 Ledesma 20. Daniel ESCONDRILLAS ABASOLO (maestro de obras)

1898 Ledesma 30. Casto ZAVALA ASTARBE (arquitecto)

1898 Ledesma 18. José PICAZA BELAUNZARAN (arquitecto)

1900 Ensanche 7. Alfredo ACEBAL GORDON (arquitecto)

1901 Henao 9. Domingo FORT BARRENECHEA (maestro de obras)

1901 Ercilla 11. Pedro PELAEZ ESCUBEZ (maestro de obras)

1902 Ibáñez de Bilbao 9. Eladio LAREDO CARRANZA (arquitecto)

1903 Diputación 1-3. Juan Ángel ITURRAGA BOLINAGA (maestro de obras)

1904 Colón de Larreategui 25. José Ramón URRENGOECHEA (maestro de obras)

1905 Ercilla 13. Pedro PELAEZ ESCUBEZ (maestro de obras)

1906 Diputación 5. José PICAZA BELAUNZARAN (arquitecto)

1908 Colón de Larreategui 23. Ángel ITURRALDE BOLOINAGA (maestro de obras)

1910 Colón de Larreategui 21. José Santos BILBAO LOPATEGUI (arquitecto)

1910 Obispo Orueta 2c. Raimundo BERAZA (arquitecto).

Ercilla 12 (esquina con Henao), 1878, arquitecto Julio Saracibar. Primera casa consruida conforme a la planificación de las calles prevista para el Ensanche por Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro. Al fondo, a la derecha y en la distancia, la Casa de Misericordia.