Javier González de Durana

Bajo el título de Diseño de sistemas. La Escuela de Ulm y la compañía Braun se presenta una exposición, comisariada por Neus Moyano y Guillermo Zuaznabar, que constituye parte del núcleo central de esta Bienal de Arquitectura, siendo quizás su elemento más relevante tanto por la amplitud espacial en que se despliega como por el énfasis comunicativo puesto en ella. La superficie requerida es mayor que la capacidad de cualquiera de los escenarios utilizados en esta ocasión por la Bienal, habiendo sido necesario distribuir su contenido en dos lugares diferentes, el Instituto de Arquitectura de Euskadi (IAE), donde se presenta el capítulo «Sistemas de construcción», y el Museo San Telmo, que acoge otros seis capítulos, «Sistemas simples», «Sistemas de mobiliario», «Sistemas de electrónica», «Identidad corporativa», «Sistemas de comunicación» y «La compañía Braun». Hay una lógica en este reparto: lo más ligado a la arquitectura en el IAE y lo más relacionado con el arte, el diseño y las funciones de la vida cotidiana en el Museo. Lo ideal hubiera sido mantener todo el capitulado en un único recorrido, pero, no habiendo podido ser así, la solución adoptada parece correcta.

Este prestigioso centro educativo y formativo fue una escuela privada de diseño industrial y comunicación visual que abrió en 1953 y cerró en 1968 en la ciudad germana de Ulm. La escuela comenzó como una continuación de la Bauhaus de la mano de uno de sus ex alumnos, Max Bill, quien la dirigió hasta 1956, año en que presentó su renuncia a la Dirección debido a un conflicto ideológico sobre el programa de enseñanza con miembros más jóvenes del personal docente. Tras la partida de Bill en 1957, la escuela tomó una nueva dirección alejándose de la base artística anterior para encaminarse hacia un enfoque que enfatizaba lo científico y lo social, bajo el liderazgo del diseñador argentino Tomás Maldonado, un defensor del diseño de sistemas (la misma filosofía que está detrás de los productos IKEA de paquete plano), desarrollando lo que se conoció como el ‘modelo Ulm’ de diseño.

La corta existencia de quince años de la escuela tuvo un impacto duradero en la educación del diseño mediante el uso de la pedagogía experimental y la creación de relaciones abiertas con la industria. Gran parte del trabajo producido en Ulm, junto con los debates que tuvieron lugar dentro de la escuela, se difundieron a través de la revista ulm, que publicó veinticuatro números entre 1958 y 1968.

Fundada en memoria de Hans y Sophie Scholl, ejecutados por los nazis como miembros de la resistencia, la Escuela de Diseño de Ulm fue establecida por su hermana menor, Inge Scholl, con la ayuda de Otl Aicher y otros. El diseño ambiental, como un enfoque holístico de la habitación humana combinado con la educación política, fue visto como una estrategia adecuada para fortalecer los ideales democráticos dentro de la sociedad. Establecida inicialmente con el apoyo financiero de los EE. UU., la escuela más tarde dependió de fondos gubernamentales que nunca fueron suficientes. Los profesores estaban obligados a generar ingresos adicionales a través del trabajo de consultoría con la industria y esto también resultó ser útil para la estrategia pedagógica de la escuela.

Otl Aicher presentó un modelo de desarrollo de diseño que trató de cerrar la brecha entre investigación y enseñanza. Los grupos de desarrollo fueron dirigidos por personal especializado con estudiantes como asistentes, trabajando con socios industriales,  como Braun, y desarrollando productos con condiciones para tener éxito de mercado. Sin embargo, estas colaboraciones también revelaron algunas de las contradicciones subyacentes en la filosofía de Ulm; por un lado, un compromiso con la producción industrial en masa y, por otro, una sospecha sobre el sector industrial, el cual, por la necesidad de maximizar sus ganancias, no siempre compartía el objetivo del diseño como un bien social.

El enfoque experimental de la enseñanza de la Escuela de Diseño de Ulm incluyó la abolición de departamentos, tal como venía siendo concebido tradicionalmente dentro de la universidad; en cambio, las disciplinas se agruparon en torno a temas como diseño industrial, comunicación visual, construcción, información y cine. La práctica de contar con una gran proporción de profesores visitantes, cuatro por cada miembro permanente del personal, creó una atmósfera de constante re-evaluación y crítica, lo que le valió a la Escuela de Ulm su reputación como centro de investigación de vanguardia y enseñanza en diseño. Su énfasis en la responsabilidad social del diseñador también ayudó en la reorientación del diseño como una actividad inherentemente política.

Aunque la misión de la escuela parecía antitética a la de las marcas de consumo, en 1958 los grupos de estudiantes estaban trabajando directamente con corporaciones como Herman Miller, Lufthansa, IBM y Braun. El líder de la Escuela Ulm durante su segunda etapa, Tomás Maldonado, vio un futuro en la industria de masas. Predijo correctamente la democratización del diseño a través del modernización y el capitalismo global, pero a mediados de la década de 1960 la escuela cambió nuevamente, al poner su énfasis en la teoría, un movimiento al que Maldonado y Aicher se opusieron. El conflicto interno finalmente llevó a la retirada de fondos del parlamento regional y la escuela se cerró entre protestas en 1968.

A primera vista, esta Escuela tenía poco que ver con el arte. El trabajo de diseño se colectivizó y racionalizó en su mayor parte. La idea del diseñador como «artista» intuitivo fue rechazada enfáticamente y el papel del diseñador era entendido como uno más entre las muchas especialidades de la producción industrial. Pero esta exposición sugiere que la escuela continuó los proyectos de las vanguardias artísticas, especialmente el constructivismo, ya que los objetos fueron diseñados sistemáticamente para proyectar relaciones sociales ideales.

La importancia de la Escuela Ulm en la historia del diseño proviene de la metodología estricta que impusieron en el desarrollo del proyecto. Centrándose en un trabajo interdisciplinar y un análisis de diseño objetivo, rechazó esta tarea como una actividad artística y se extendió desde la industria a todos los ámbitos de la vida. La escuela fue reconocida mundialmente por enfocarse en el diseño de sistemas de necesidades en lugar de objetos individuales. 

Una exposición similar a esta y nutrida con fondos idénticos en su mayoría, prestados por cortesía de HfG-Archiv/Ulmer Museum, fue presentada en Londres a finales del año 2016 en Raven Row. En 2012 también se pudo contemplar en el Museu de les Arts Decoratives de Barcelona-DHUB una exposición con setenta de sus piezas más relevantes.

Podemos ver a través de la exposición una gama completa de objetos que representan las diversas ramas de trabajo de la escuela. Bajo el título de «sistemas simples», se pueden encontrar los objetos más elementales, constituidos como un ejercicio básico orientado principalmente a reconciliar la unión armónica y la conexión entre diferentes elementos. En la sección de «sistemas de muebles» podemos ver sillas, mesas y varios objetos enfocados como productos flexibles, construidos bajo el principio de elementos intercambiables. En «sistemas de construcción», elaborados desde su Departamento de Construcción Industrializada, trabajaron en la integración de construcción e industria a través de procesos de mecanización y prefabricación que habían comenzado en un período anterior bajo la dirección de Konrad Wachsmann (1901-1980). A partir de 1957, la división de «sistemas en electrónica» participó en la exploración de la posibilidad de combinar dispositivos en unidades que pudieran apilarse en columnas o alinearse con una pared o una mesa. Una de las obras más importantes de esta parte de la escuela ocurrió en 1963, bajo la dirección de Dieter Rams, cuando era jefe de diseño en Braun y marcó el comienzo de un nuevo enfoque de los productos domésticos, cambiando para siempre la relación entre el diseño y el consumidor. En estos años, Braun comenzó a fabricar un sintetizador, una grabadora y amplificadores combinados, entre otros productos.

Museográficamente, la parte más incómoda de ver es la localizada en el IAE al presentar muchísima información, tanto de imágenes como de textos, en grandes paneles de confusa inteligibilidad, mediante un sistema de comunicación -este de los paneles- que es utilizado con frecuencia por arquitectos en sus exposiciones, y que estaría bien en formato de libro, pero que no lo está cuando hay que absorber tal cúmulo informativo de pie y leyendo los textos plasmados en un cuerpo de letra diminuto. Salpimentado con algunos libros y fotografías, el conjunto en el IAE deja la sensación de que la mitad de lo expuesto hubiera sido más que suficiente si se hubiera presentado de otra manera.

Mejor despliegue en el Museo San Telmo. Aquí la exposición resulta mucho más atractiva e interesante.