Moneo: Museo de Bellas Artes (II).

Moneo 1

No se trata de pensar en la forma, sino en el formar. Hay que atenerse al camino, a las conexiones ininterrumpidas con un origen ideal (…) De esta suerte se evita la rigidez y todo el proceso del devenir funciona con solución de continuidad“.

Paul Klee. Unendliche Naturgeschichte, curso en la Bauhaus, invierno de 1923.

¿Puede la diferencia de tan sólo 25 años marcar la separación temporal entre un edificio que merece ser conservado para el futuro y otro que no, sobre todo cuando ambos participan de una historia y un objetivo cultural comunes? Esta pregunta asalta al observador ante la propuesta realizada por Rafael Moneo, quien plantea el cuidado de la construcción de 1945 (arqs. Urrutia y Cárdenas), pero propone liquidar (él dice “limpiar“) la mitad de la del año 1970 (arqs. Líbano y Beascoa) y la totalidad de la del 2001 (arq. Uriarte). Esta última fue, sobre todo, una delicada operación de cirugía e implante, aunque también suministró nuevas superficies, pero la actuación de 1970 (de la que Moneo se propone reutilizar sólo parte) aportó una genuina pieza de arquitectura moderna de gran entidad y significativa resolución formal en la tipología museística del momento, constituyéndose como ejemplo elocuente de gran dignidad. La posterior ocupación de su abierta planta baja supuso una importante alteración de la idea original, pero aún hoy conserva el espíritu de aquella época y, sobre todo, ha funcionado eficazmente para cumplir las tareas que ha tenido encomendadas.

Por tanto, de 1945 a 1970, sólo 25 años, ¿son tan importantes?…, salvo que no sea lo temporal el factor decisivo aquí, sino el estilo -clasicismo respetable frente a modernidad desdeñable-…, aunque es posible tampoco haya sido lo estilístico el valor determinante, sino simplemente que Moneo necesitaba espacio libre para llevar a cabo su propuesta y decidió hacerse hueco sin andar con muchas contemplaciones.

Moneo asegura respetar el edificio histórico, pero de hecho actúa así sólo con su envolvente porque tres cuartas partes interiores del cuerpo frontal (pabellón izquierdo en planta baja y toda la primera planta) quedarían destinadas a servicios internos del museo: asociación de amigos (¿?), despacho de dirección, educación, Patronato, acceso de personal laboral…, como intento de “acercar” -así dice- el museo a la ciudad, a costa de sacrificar las salas existentes y preservar sólo el cuerpo lateral en sus actuales funciones expositivas. Me pregunto si ese cuerpo frontal no es un edifico muy noble con ubicación demasiado principal para destinarlo a tareas domésticas. Moneo parece creer que no lo es tanto.

Su propuesta consiste, demoliciones aparte, en la construcción de tres volúmenes. Uno -pequeño y planta rectangular- ocuparía parte de la plaza Arriaga; otro -grande y planta cuadrada- se levantaría en la totalidad del jardín arbolado donde se encuentra el hormigón colgante de Chillida; y el tercero pondría en conexión los dos anteriores.

La plaza Arriaga queda cerrada y reducida de dimensiones, pasando a convertirse en un claustro de esculturas, entre las que la de Durrio sería una más. A diferencia de otras propuestas, la comunicación entre el vestíbulo antiguo y el nuevo -colindante con el mencionado claustro- se realizaría por el actual pasaje de columnas en rampa, pues las cotas actuales se mantienen. Así, bordeando la residual plaza Arriaga, se alcanzaría el nuevo vestíbulo y al salón de actos en su fondo -que precisa de una excavación para conseguir cierta altura escénica-, los cuales quedarían insertos entre la planta baja ocupada actualmente por la sala BBK y un cuerpo paralelo que en su nivel inferior estaría destinado a tienda y cafetería. Esto último, más lo que se levantaría por encima, sucedería a costa de ocupar la arbolada plaza Chillida, instalándose por fin bien (nunca lo ha estado) la escultura de hormigón en el interior del vestíbulo (Durrio pierde, Chillida gana). La ocupación volumétrica de este jardín  posibilitaría la configuración de tres plantas (baja+2), una más que el cuerpo remanente de 1970, el cual mantendría la elevación que tiene.

Observando en planta la ocupación del suelo se ve con claridad que Moneo cierra los bordes del museo dentro de un (casi) rectángulo, acotando los límites de lo que considera espacio natural de la institución. Al examinar los alzados, se constata que establece dos espacios ‘vacíos’ en dos niveles distintos, no comunicados entre sí, a un lado y a otro del conjunto, rechazando la posibilidad de un bloque compacto (algo similar a lo que llevó a cabo hace años en la cercana biblioteca de la Universidad de Deusto). Los cuerpos nuevos, por tanto, no se elevan sobre la totalidad del espacio cuyo suelo ocupan, sino que, en un juego de espejos zigzagueantes, por una parte, reformulan la plaza Arriaga y, por otra, crean en la primera planta del volumen intermedio de conexión una plataforma-terraza -de parecidas dimensiones a las del claustro de esculturas- orientada hacia la arboleda del parque: un espacio agradable que invitaría al regreso puntual a la Naturaleza en medio del recorrido museístico. Los espacios ‘vacíos’ funcionan como separadores visuales entre los volúmenes del edificio de 1945 y los que Moneo levantaría.

Por tanto, la ocupación de la ajardinada plaza Chillida y el enclaustramiento de la residual plaza Arriaga no dan lugar a una colmatación completa del posible espacio edificatorio y Moneo, al renunciar simultáneamente a ello y a ganar metros en el subsuelo, se ve obligado a crecer hacia arriba para cumplir con la petición metros cuadrados hecha por el cliente. Su propuesta alcanza gran elevación e, incluso, enfatiza la altura del nuevo muro situado tras el cuerpo frontal de 1945 para convertirlo en una gran pantalla digital anunciadora de exposiciones lista para ser observada a gran distancia.

La recuperación del antiguo acceso y vestíbulo no adquiriría la importancia que el museo quiere, al quedar como un servicio casi particular-interno dadas las nuevas funciones institucionales asignadas a ese cuerpo frontal. El acceso público, más amplio e informal, al nuevo vestíbulo -subrayado por una larga y lineal marquesina en voladizo- se llevaría a cabo desde el lateral del parque, junta a la tienda (doble tamaño que la actual) y la cafetería (poco mayor que la existente). Cerca del nuevo auditorio, cuyo muro de cierre posterior sería una gran cristalera orientada al paseo de entrada al parque desde la calle Máximo Aguirre, arranca una escultórica escalera helicoidal -coronada por un óculo en la cubierta-, que conecta la planta baja con las dos superiores, las cuales en sus respectivas áreas de distribución contienen sendos huecos de similar apertura y traza, a modo de patio interior o elevado atrio por el que se derrama la luz natural. Junto a estos huecos discurren dos escaleras mecánicas como acceso principal de subida a las salas de exposición.

El muelle de carga y descarga, a resguardo y en espacio cerrado, resuelve la grave carencia existente hasta ahora y se ubica en la zona restada a la plaza Arriaga, accesible desde la calle Elcano, que pasa a integrar parte del nuevo volumen pequeño. La idea de subir el salón de actos al nivel del vestíbulo es buena si la comparamos con su ubicación actual en la planta -1, pero tiene el inconveniente de quitar metros al vestíbulo, lugar donde se espera se produzcan grandes y multitudinarios eventos. Conserva Moneo en esa planta -1 los servicios de biblioteca y restauración a los que priva de la iluminación directa facilitada por la intervención lateral del 2001, pero a los que facilita claridad natural a través de un lucernario alargado a ras de césped y pegado al muro exterior del histórico pabellón lateral.

Las galerías de exposición en la planta baja quedan separadas por el nuevo vestíbulo. Los volúmenes nuevos, grande y pequeño, contienen salas de diferentes dimensiones. Las de la primera planta, tanto en el volumen grande -con gran ventanal saliente al oeste- como la superviviente del edificio de 1970 se plantean como dos salas de diferentes alturas que podrían funcionar tanto en conjunto como por separado. La única sala en la segunda planta del volumen grande dispondría de muros elevados con una ventana al sur. El volumen pequeño -también de planta baja+2- destina la inferior para muelle de carga y las dos superiores a exposiciones, permanente en +1 y temporal en +2. Así, el museo quedaría dotado con seis salas expositivas de las que sólo dos serían adyacentes en un mismo nivel con posibilidad de funcionar conectadas entre sí. En la primera planta estaría la colección permanente y en la segunda las temporales. Respecto a la sala BBK, “capaz de remodelarse con entera libertad” (lo que en otras palabras me temo significa que el cuerpo de 1970 sólo conservaría parte de sus estructuras y su volumetría), sería para la colección permanente y, aunque no lo indica, el lateral del edificio de 1945 también.

La impresión que se termina adquiriendo es que Moneo plantea dos volúmenes nuevos con dos plantas destinadas a acoger salas de exposición como recurso para compensar los metros cuadrados expositivos restados de esa función al cuerpo histórico frontal. Bien es cierto que, por otra parte, esa pérdida, ocasionada por la instalación de oficinas y servicios, posibilitaría reordenar la actual planta -1, pues no sólo se extrae de ella parte de estas tareas, sino también, como ya se ha dicho, el gran espacio ocupado por el salón de actos.

Los muros exteriores estarían cubiertos con piezas de gres extrusionado, dando lugar a planos con pequeñas ondulaciones horizontales que generarían finos sombrados, si bien, según se puede apreciar en las infografías, no todos los muros tendrían este tratamiento cerámico, el cual se combinaría en otras zonas con muros completamente lisos.

Resumiendo, Moneo se abre paso en el lugar un tanto a trompicones y con escasa voluntad por establecer algún tipo de diálogo o solución de continuidad con los estratos anteriores del museo. El nuevo volumen se asienta rígido junto al museo histórico, sin intentar un acercamiento, sino más bien marcar distancia, ensimismándose en su forma e interrumpiendo el crecimiento del museo como órgano integrado. Seguramente, Moneo cree que esa integración vendrá dada con el tiempo, lo cual le exime a él de intentarlo ahora. ¿Quién se acordará dentro de 45 años de cómo era el museo en 2019? No le falta razón, en ese momento a todos les bilbaínos les parecerá perfectamente ensamblado porque será lo que estén acostumbrados a ver. En noviembre de 1974 Moneo publicó un texto (“Gregotti & Rossi”, Arquitecturas BIS) en el que decía que “la atracción de lo permanente se hace sentir de nuevo, como sí allí tan sólo encontrásemos el deseado reposo, frente a la tentación del instante“; 45 años le separan de estas palabras, pero mentalmente parece estar hoy mucho más alejado.

Exteriormente no aporta elementos singulares en algún sentido, formal o físico, y sólo el frío color blanco se expande, por dentro y fuera, como una característica omnipresente, en neto contraste con el cálido ladrillo rojo del edificio histórico. En cierto momento menciona que el gres extrusionado sería de color verde-mar, pero las infografías no lo plasman. El blanco es la nota dominante, ese blanco típico en el interior de las salas expositivas, aséptico, cuya glacial imposibilidad en la vida cotidiana, sin embargo, se considera adecuada para contemplar obras de arte. La calidad y el buen diseño del arquitecto navarro resultan más evidentes en el interior del museo al mostrar detalles de interés en la manera con que la luz natural se adentra en el vestíbulo y por las zonas no expositivas.

Mi agradecimiento al Museo de Bellas Artes por las imágenes facilitadas en alta resolución.

Moneo 2

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Moneo 5

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