«Ahora diré de la ciudad de Zenobia que tiene esto de admirable: aunque situada en terreno seco, se levanta sobre altísimos pilotes, y las casas son de bambú y de zinc, con muchas galerías y balcones, situadas a distinta altura, sobre zancos que se superponen unos a otros, unidas por escalas de cuerda y veredas suspendidas, coronadas por miradores cubiertos de techos cónicos, cubas de depósitos de agua, veletas, de los que sobresalen roldanas, sedales y grúas.

No se recuerda qué necesidad u orden o deseo impulsó a los fundadores de Zenobia a dar esta forma a su ciudad, y por eso no se sabe si quedaron satisfechos con la ciudad tal como hoy la vemos, crecida quizá por superposiciones sucesivas del primero y por siempre indescifrable diseño«.

(Italo Calvino, «Las ciudades sutiles. 2», en Las ciudades invisibles).

El martes pasado se dio a conocer la decisión, unánime, del Jurado en el concurso para la ampliación del Museo de Bellas Artes en favor de la propuesta elaborada por los estudios -asociados para la ocasión- de Norman Foster y Luis Mª Uriarte. Mañana, lunes, se presentarán en dicho museo las propuestas -incluida la ganadora- de los seis equipos que fueron seleccionados entre los 57 aspirantes que remitieron su candidatura. 

Durante estos cuatro últimos días se han publicado en los MMCC y RRSS varias descripciones de la propuesta, señalando las ventajas que aportará, así como comentarios sobre ella, de manera que es hora de pasar a abordar su planteamiento arquitectónico desde otro punto de vista… o, al menos, de intentarlo al señalar algunas cuestiones que personalmente me llaman la atención y las pocas dudas que plantea.

1.- Alteración de la silueta y el volumen del edificio. Debe empezar por reconocerse que la petición del cliente de ganar como mínimo 5.200 m2 provoca, inevitablemente, la alteración de la fisonomía del museo. Tanto bajo tierra como sobre ella, no es posible esa ganancia de superficie sin introducir importantes cambios en la imagen del edificio. La cuestión, por tanto, no es el cambio provocado por la demanda del cliente, sino la manera de hacerlo. Desde que se conoció que uno de los requerimientos era esa ampliación de superficie para exposiciones y servicios ya quedó claro que la actual estampa museística anclada en el imaginario colectivo bilbaíno pasaría pronto a ser cosa del pasado a causa de transformaciones (que algunas personas considerarían, sobre todo, como daños sentimentales) para cuya valoración habría que utilizar la balanza de calcular lo perdido en relación con lo ganado.

Lo habitual en los museos es que las ampliaciones se lleven a cabo por alguno de sus costados, añadiendo pabellones laterales. Esto se debe a que una gran mayoría se encuentra en parques o espacios despejados, motivo por el que disponen de pocas dificultades para crecer en horizontal. La segunda vía para crecer es hacerlo hacia abajo, subterráneamente, si bien esta manera no proporciona elementos singulares de arquitectura visible (excepción: la pirámide de I. M. Pei en el Louvre) y es incómoda para al visitante, aunque se suele utilizar como recurso eficaz para reordenar y ampliar servicios y tareas internas del museo. Al encontrarse muchos de ellos en edificios históricos la tentativa hasta ahora ha venido siendo no modificar la silueta e imagen principal. Recuérdese, sin ir más lejos, que la ampliación de 1970 en el Museo de Bellas Artes se hizo por la parte posterior, dejando inalterados su fachada y cuerpo histórico. Era el signo de los tiempos.

La propuesta de Foster-Uriarte no es crecer hacia un lado ni hacia abajo, sino hacia arriba. No recuerdo muchos precedentes de este tipo. El MOMA de Nueva York, construido entre medianeras, lo ha hecho tanto para arriba, sin problema, casi obligado, como hacia los lados, comprando históricos edificios de viviendas adyacentes que derribó para expandirse con no poca polémica en su momento.

Lo de crecer hacia arriba tiene algo de catedralicio. Los grandes templos medievales se iniciaban en un estilo y, a medida que se elevaban, incorporaban técnicas, formas y soluciones que actualizaban la construcción al tiempo que mejoraban su solidez y dimensiones. Entre el inicio de las obras y su conclusión mediaban siglos, los gustos cambiaban, las necesidades se incrementaban y las circulaciones internas se complejizaban. Así, aparecían triforios en muros interiores que en principio no los preveían, surgían galerías elevadas y estancias adosadas a muros exteriores que tampoco, las sencillas espadañas eran sustituidas por sofisticados y altos campanarios, las cubiertas lisas terminaban por acoger cúpulas, con tambores o sin ellos, para iluminar mejor el interior…, todo hacia arriba, tanto según crecía el edificio como después de haber dado por terminada la obra.

Esta es la idea: hacia arriba para no menguar la superficie del parque y para no tocar el edificio histórico, pero sin esconderse, añadiendo un nuevo valor formal, no una cúpula, sino lo contrario, un cuerpo plano. Hay un simbolismo laico en todo esto. La cúpula buscaba la luz que, como la divinidad, se hallaba en la distante altura. Ahora se propone que la luz debe encontrarla cada individuo en su interior con la mediación del arte, para lo cual la semiesfera, que jerárquicamente se observa desde abajo, ha sido sustituida por un paralelogramo en cuyo interior el visitante se halla, democráticamente, en pie de igualdad frente a la creación artística. Se dice que hay que «desacralizar» el museo, pero lo sacro (entendido como aquello que inspira veneración y respeto) se infiltra sutilmente con nuevas expresiones. En definitiva, una imaginativa sorpresa en la que Foster se ha implicado personalmente a fondo; se nota su mano en el conjunto y en los detalles, alguno de los dibujos a mano alzada en el primer panel es suyo.

2.- Repercusiones en el entorno. La propuesta de Foster-Uriarte tiene dos afecciones fuera de los muros del museo, en la ciudad. Una era previsible y es compartida (lo supongo porque aún no conozco todas las propuestas) por los seis equipos en mayor o menor grado: la plaza Arriaga, colindante, desaparece tal como la hemos conocido hasta ahora. Es la mayor pérdida sentimental, pero, en todo caso, es pérdida suavizada porque el muro de vidrio previsto para su único costado abierto  rememorará la situación actual. Así, el cuerpo central del museo quedará encapsulado entre dos paredes translúcidas, la que ahora se propone y la que el mismo Uriarte levantó en 2001 por el lado opuesto.

La otra afección era imprevisible, toca la plaza de Euskadi y es de orden mayor. Implica a la circulación de vehículos en la zona, donde convergen cinco calles, dos de doble dirección y tres de dirección única, al transformar una rotonda en una vía de doble dirección. Cabe suponer que la vía se ampliará en uno o dos carriles mordiendo parte del jardín de la rotonda para facilitar los giros y, sobre todo, la comunicación desde el puente de Deusto para entrar en Ajuriaguerra y Mazarredo. En todo caso, la ganancia es espectacular. El gran espacio de la plaza queda incorporado a la fachada del museo y aleja el tráfico. Ahora bien, la puesta en funcionamiento de esta idea no depende del museo, sino del Ayuntamiento. No obstante, habiendo formado parte del jurado Mikel Ocio, director del Área de Planificación Urbana del ayuntamiento de Bilbao, y siendo respaldada esta idea por el patronato del museo, en donde el consistorio está representado por sus máximas autoridades, es de suponer que pondrán todos los medios para llevarla a cabo. Esta ampliación tiene un precedente local, más pequeño y de menor complejidad viaria, en la plaza Arriquibar cuando ésta quedó anexionada al acceso de la Alhóndiga.

Junto a las urbanas, también se produce una afección artística, casi anecdótica y -seguro- meramente gráfica: el zarandeo sometido a las esculturas que rodean al museo. La obra de Francisco Durrio es la única que permanece con claridad donde está, aunque quizás hubiera debido ser la única que se moviera a otro lugar porque va a sustraer espacio al nuevo vestíbulo y, sobre todo, porque Durrio la concibió para estar al aire libre y no dentro de un edificio por muy elevados y perforados con óculos que queden el piso y la cubierta encima de ella. El hormigón colgante de Chillida aparece representado en dos lugares distintos. Imagino que será una de las «puntualizaciones» que advertirá Zugaza a Uriarte.

3.- El parque de Dª Casilda. La nueva actuación respeta todo el arbolado alrededor. El entorno del parque se muestra más integrado con el edificio, como si Naturaleza y Artificio se hubiesen aproximado. El cuerpo elevado toma distancia respecto a la casa de viviendas más próxima y se acerca a las copas de los árboles por el lado opuesto, creando un umbráculo o marquesina en una ciudad donde llueve bastante y en un parque donde no existen muchos lugares donde refugiarse cuando eso sucede.

La incidencia sobre el suelo es mínima porque el nuevo cuerpo se sostiene sobre tres hileras de pilares en paralelo, resultando que cada hilera cuenta con tres pilares, cada uno de los cuales, a su vez, se desdobla en dos para tocar el suelo. En cada hilera, cuatro de estos desdoblamientos coinciden en dos puntos, dando así un total de doce afecciones puntuales sobre el terreno. Es difícil imaginar menor incidencia para sostener un volumen tan grande.

4.- La nueva sala de exposiciones. Enorme y diáfana, pero seccionable. Neutra, aséptica y convencional en tonos cromáticos de suelo y paredes. Tecnológicamente muy compleja tras los muros y la cubierta. Gran luminosidad cenital capaz de oscurecerse por completo cuando sea preciso. Para acceder a ella desde el vestíbulo se dispondrá de un ascensor en donde ahora se ubica la tienda, más o menos, y de dos núcleos de escaleras, una cercana al citado ascensor y otra que ocupará el espacio de una de las salas clásicas del cuerpo histórico lateral. Ambos núcleos conducen al centro-trasero de los dos muros largos de la gran sala.

Sala muy en línea con la moda actual en museos, evitando formalismos singulares que puedan interferir con las obras artísticas que se presentarán en ella, sobre cuyas características no tenemos idea de cómo serán. El arte evoluciona hacia territorios en los que las más inesperadas y sorprendentes creaciones ocurrirán. Parece una sala muy refinada para la presentación de, digamos, obras duras, tanto en sentido conceptual como material. Hay que estar preparado, pero nada garantiza aquí ni en ningún otro lugar que un diseño como éste tenga eficacia duradera; quizás sí para el arte más convencional de ayer y hoy, pero el de mañana… Si nuestros abuelos han podido ver cómo las salas diseñadas en 1945 quedaban obsoletas, no habrá que esperar dos generaciones para comprobar que esta misma sala de Foster-Uriarte también cambiará; lo veremos nosotros mismos, intuyo.

Por sus muros cortos el volumen se abre al paisaje con zonas de descanso abalconadas, disponiendo un punto de café. El anterior restaurante quedará adjunto a este nuevo cuerpo y, es de esperar, con un mejor acceso.

5.- El nuevo y el viejo vestíbulo. Foster y Uriarte ofrecen dos opciones para el pequeño vestíbulo antiguo, que se convierte en antesala para acceder al gran vestíbulo nuevo: con y sin mantenimiento de la escalera histórica. Tremenda disyuntiva. ¿En manos de quién queda la elección? Uriarte dice que preferiría eliminarla, que no hay que tener miedo. No es cuestión de miedo, creo yo, sino de respetar a los colegas que la diseñaron, de preservar una significativa seña de identidad del museo y de no amputar la memoria de varias generaciones de bilbaínos. No entiendo que se mencione el miedo, el asunto no va de eso. La aspiración es ganar mucho, perdiendo lo menos posible. 

La recuperación del edificio antiguo como nueva y principal vía de ingreso al museo obliga a un drástico cambio de usos en el pabellón situado a la izquierda, perdiendo su función las cinco pequeñas salas de exposición para reconvertirse en guardarropa, recepción, scanner, etc. 

Las cotas del antiguo y nuevo vestíbulo se equiparan, lo que significa elevar el nivel que tiene ahora la plaza Arriaga. Para comunicar ambos vestíbulos, manteniendo la actual escalinata histórica, se hace precisa la delicada operación de elevar la posición de toda la escalinata para facilitar el tránsito por debajo de su rellano principal, justo frente al acceso principal. Eso implica, es de suponer, que también se elevará la cota del vestíbulo Chillida y de la sala BBK, salvo que se realice un suave declive del suelo. Consecuencia de lo anterior, la nueva cota del gran vestíbulo se equiparará con el pasaje de columnas, cuya cubierta se convierte en nueva vía de comunicación entre las plantas primeras de los edificios de 1945 y 1970. ¿No sucederá que una vez desmontada la escalera para elevarla… se decida no volver a ponerla a la vista de lo «bien» que queda el espacio sin ella? Es de temer…

6.- Otras cuestiones. Una de las más graves insuficiencias que ha tenido el museo durante décadas -carecer de un muelle de carga y descarga seguro (no hace tanto tiempo aun se realizaban estas operaciones ante la fachada principal, al descubierto)- queda por fin resuelto al instalarse uno dotado con gran mo ntacargas cerca de la esquina trasera de edificio de 1970.

Por último, la escultura de Juan Luis Moraza desaparece para ser sustituida por una pieza, sin nombre ni apellido, de gran verticalidad y con pretensión de hito o faro. Me parece una falta de respeto hacia el artista vitoriano, quien concibió esa obra específicamente para tal emplazamiento. Imagino que se le habrá consultado y si no, habría que hacerlo.

En definitiva, un gran trabajo -pendiente de matizar las «puntualizaciones» zugazianas- que vuelve a elevar el nivel arquitectónico en esta ciudad deprimida por actuaciones como la de Garellano y la prodigalidad con que se dispensan licencias para el derribo de edificios históricos.

Mi agradecimiento al Museo de Bellas Artes por las imágenes facilitadas en alta resolución.