Mes: febrero 2019

/ Javier González de Durana /

La fotografía de arquitectura es un instrumento de comunicación entre el arquitecto y su público, el cual tiene la capacidad y el deseo de entender y apreciar, pero que no dispone de la oportunidad para experimentar de primera mano el trabajo arquitectónico en cuestión. La cámara, idealmente, es el vehículo anónimo para este recorrido, aunque esta aspiración de entender y apreciar nunca se consigue por completo.

El pasado 13 de febrero se fallaron los premios de Fotografía de Arquitectura 2019 establecidos por la American Institute of Architecture, AIA, siendo sus resultados una buena ocasión para entender tanto a los fotógrafos que ganaron como los valores que el Jurado apreció en sus imágenes. Se presentaron 452 propuestas; a continuación se pueden ver las 17 imágenes ganadoras en tres niveles de aprecio: Honor, Mérito y Mención.

Premios de Honor.

(1) Fotógrafo: Michael Moser. Título: Ragnarock – Museo de Pop, Rock y Cultura Juvenil.  Lugar: Roskilde, Dinamarca. Arquitectos: Cobe, Copenhague y MVRDV, Rotterdam.

Notas del jurado: este es un edificio tradicional, clásico, icónico, y si no es el edificio, ciertamente lo es su imagen. La enorme estructura dorada en voladizo parece casi peligrosamente poderosa, como si fuera a aplastar a un niño pequeño que está arrodillado debajo de él. Eso crea mucho interés visual y ayuda a contar una gran historia sobre el poder de la arquitectura. Muy a menudo, cuando ves un edificio importante como éste, se aplana en el paisaje; esto realmente exagera el voladizo, te hace sentir la grandiosidad … y te da una sensación de asombro.

(2) Fotógrafo: Darren Bradley. Título: Steel City.  Lugar: Smithfield-Liberty Garage, Pittsburgh, PA. Arquitecto: Philips B. Bown (Altenhof & Bown).

Notas del jurado: la arquitectura tiene mucho que ver con el contexto, y esta fotografía realmente captura eso. Este fotógrafo, por acierto o por casualidad, atrapó un rayo de luz entre los edificios, iluminando una estructura muy surrealista, o al menos parece surrealista en comparación con sus vecinos en el frente de la calle. Las curvas esbeltas y suaves, la luminosidad, la pureza de la misma frente al contexto urbano tradicional oscuro, pero no amenazador. La poética y la composición son realmente hermosas. Es una imagen de sueño maravillosamente evocadora.

(3) Fotógrafo: Luis Ayala. Título: Park Here!  Lugar: Weil am Rhein, Alemania. Arquitecto: estacionamiento del Centro de Diseño Vitra, diseñado por Herzog & de Meuron.

Notas del jurado: esta fotografía deriva el poder de su abstracción. Hay algunos efectos compositivos muy rigurosos aquí. Es una pintura, como una fotografía. Comprendes íntimamente lo que es este espacio. Ves las marcas de los neumáticos, ves la forma en que nos estacionamos en grupos, realmente lleva a entender la humanidad como algo duro. Es una imagen muy rica, pura, abstracta y humana. Los estacionamientos deben verse y sentirse tan bien cuando estás en ellos como lo hacen desde este ángulo.

(4) Fotógrafo: Florian W. Mueller. Título: Singularity No. 18. Lugar: Colonia, Alemania. Arquitecto: Planungsgruppe Stieldorf.

Notas del jurado: algunas fotografías tienen una calidad totémica: solo las miras y ya empiezas a meditar. Esta es una de esas imágenes. ¿Es el edificio o es la fotografía? Bueno, son ambos. Enmarcada por el cielo, esta pieza abstracta y minimalista es increíblemente atractiva. Es un objeto contra el espacio, pero podría ser un objeto en otro campo, es casi como una puerta, una ventana o una puerta de enlace. Llama la atención. Al mirar hacia arriba y hacia abajo, el color mantiene el movimiento en el espacio.

(5) Fotógrafo: Paola Maini. Título: Clap Clap. Lugar: Templo de Itsukushima, Hiroshima, Japón. Arquitecto: construído c. 1170 por Taira-no-Kiyomori, reconstruída c. 1571 por Mori.

Notas del jurado: no todas las fotografías son narrativas o tienen cualidades narrativas, esta sí. Casi parece una escena de una película. Parece contar una historia con un principio, un desarrollo y un final. Aquí hay una gran idea que es que la arquitectura y las personas son una unidad, una singularidad, que no siempre sucede con la fotografía arquitectónica. No estamos viendo todo el edificio, estamos obteniendo información sobre la madera desgastada, la mujer que reza, las oraciones que se cuelgan, ese sentido del lugar sin tener que mostrarle todo.

(6) Fotógrafo: Saide Serna. Título: A la luna. Lugar: The Broad Art Museum en Los Ángeles, California. Arquitecto: Diller Scofidio + Renfro.

Notas del jurado: esta es una fotografía muy intrigante tomada en The Broad, un santuario del arte contemporáneo. Estamos verdaderamente en el vientre de la bestia. Captura lo que es más asombroso y un poco amenazante o aterrador acerca de este ascenso en particular. Sin ese contexto, esta imagen es de unas personas que ingresan en lo desconocido. Todos podemos relacionarnos con esto, el efecto visceral que puede aportar la arquitectura. No se trata de que algo sea bello, se trata de un lugar al que vas, en tu mente y físicamente en el espacio.

Premios de Mérito.

(7) Fotógrafo: Daniel Aguilar. Título: 100% Tempelhofer Feld. Lugar: Berlín, Alemania.

Notas del jurado: la riqueza en ese pequeño espacio visual es muy hermosa y evocadora. Es muy formal y, sin embargo, proporciona la sensación de estar a punto de comprender algo más. Un momento visual donde los elementos se juntan, la tierra y el cielo se encuentran en un plano. La gente parece estar caminando pacíficamente en una especie de infinito. Como cuando viajas y ves un horizonte por primera vez: te estás acercando a un nuevo espacio, posible y desconocido.

(8) Fotógrafo: Ethan Rohloff. Título: Sydney Opera House Silhouette. Lugar: Sydney, Nueva Gales del Sur, Australia. Arquitecto: Jørn Utzon.

Notas del jurado: esta fotografía es impactante. Tan pronto como apareció, todos nos quedamos sin aliento. Está tomando uno de los edificios más emblemáticos de los últimos 100 años, que ha sido fotografiado en toda su gloria sin fin, y luego lo aplana y convierte su sombra en un gráfico bidimensional. | ¿Cuándo es un edificio una alcachofa? El efecto de la luz en el agua, la silueta, el reflejo algo simétrico a través de la sombra del edificio crea una narrativa arquitectónica completamente nueva.

(8) Fotógrafo: Kip Harris. Título: Taj Mahal from Gardens at Dawn. Lugar: Agra, India. Diseñador: Generalmente atribuido a Ustad Ahmad, también conocido como Isa Khan.

Notas del jurado: Aquí tenemos este edificio icónico representado de una manera que te hace verlo de nuevo. Tiene misterio, romanticismo y asombro; cuando se construyó estaba destinado a evocar. Quizás en esta fotografía intente cumplir su verdadero significado, que es contemplar la muerte y lo eterno. Es sombrío, y es exótico y de ensueño. Esta es una de las imágenes más seductoras que hemos visto. Poder encontrar esa magia de nuevo es realmente, realmente, poderoso.

(9) Fotógrafo: Miguel Ruiz. Título: L.A.  Lugar: Los Ángeles, California.

Notas del jurado: L.A. como Nueva York, o L.A. como en lo que se está convirtiendo, pero aún no ha llegado a ese punto. Esta es una carta de amor para L.A. No se trata solo de capturar un edificio impresionante, sino de mostrar la vida que se vive en la ciudad y la forma en que la arquitectura continúa remodelándola. Esta es una imagen neo-noir, con tremendo ritmo y musicalidad. Estoy escuchando música clásica de jazz, o Arnold Schoenberg… Es profundamente interesante. La escena general, esa escena urbana clásica, es lo que distingue esto.

(10) Fotógrafo: Paul Turang. Título: Time For Dodger Baseball. Lugar: Los Ángeles, California. Arquitecto: Emil Praeger.

Notas del jurado: la simetría de la fotografía es asombrosa…, la calidad de la luz, generada por la arquitectura en sí, es fascinante. Es un testimonio del espacio que puede albergar a todos estos miles de personas que, de alguna manera, incluso en todo ese caos, es profundamente poético y hermoso. Todos los autos se convierten en este pequeño y delicado campo y nunca se han visto tan hermosos como aquí en una forma muy pasiva y texturizada. Este paisaje onírico, con L.A. tallado en el césped, es perfectamente simétrico, clásico e ideal.

(11) Fotógrafo: Francis Ssu-ing Wu. Título: Manhattanhenge. Lugar: Nueva York, Nueva York.

Notas del jurado: a la vuelta del siglo precedente, dijeron: “¡vengan a América, las calles están pavimentadas con oro!” Bueno, esta imagen ciertamente cumple con esa promesa. Se trata de estos momentos que vienen, aparentemente de la nada, para quitarte el aliento. El poder y la sensualidad del espacio urbano. Brillante, radiante, envolvente y densa. Una fotografía realmente increíblemente acogedora. Se siente fugaz, misterioso, y se siente más grande que el día, es mucho más que un edificio.

Premios con Mención.

(12) Fotógrafo: David Mordoch. Título: 9.11 Memorial. Lugar: Manhattan, Nueva York. Arquitecto: Oculus, de Santiago Calatrava.

Notas del jurado: [Esta imagen es] probablemente ni más ni menos perturbadora que el edificio que se está colocando allí, pero es una vista inusualmente musculosa del edificio. Esta es una fotografía muy interesante. En un nivel formal están sucediendo algunas cosas: tangencias entre las señales impresas en el acaparamiento y las formas del edificio. Es una fotografía bastante inquietante de un edificio muy elegante.

(13) Fotógrafo: Elizabeth Daniels. Título: Ennis Midnight Storm. Lugar: Los Ángeles, California.

Notas del jurado: esta composición minimalista con las palmeras en primer plano captura el poder de la plein-airismo que es la ciudad de Los Ángeles. Es mucho sobre la textura. Las formas concretas, el manto de luces que se convierten en esa resplandeciente y brillante tira, y luego un cielo siniestro. La gente siempre trata de capturar esas luces de la ciudad, cuando realmente se trata de lo que las sostiene.

(14) Fotógrafo: Gregory Yager. Título: Andamio. Lugar: Nueva York, NY

Notas del jurado: el andamiaje de esta imagen se ha convertido en una pintura, una pieza de arte contemporáneo o moderno. Esto es realmente delicioso. Todos los elementos básicos de la construcción, su densidad visual, es sensual. La adición del elemento humano ayuda a contar la historia de lo que significa construir algo. Es, de hecho, un gran retrato de la arquitectura en juego.

(15) Fotógrafo: Javier Gil Vieco. Título: Perfil resplandeciente. Lugar: Seattle, Washington. Arquitecto: Museo de Cultura Pop (antiguo Museo EMP) por Frank Gehry (Gehry Partners, LLP).

Notas del jurado: esta me encantó absolutamente. Es tan mínimo. Es tan confuso. Rinde la arquitectura como cuerpo. No sabes si está de lado, si es un paisaje o qué está haciendo el cielo. Simplemente se siente algo sensual de una manera que normalmente no se suele ver arquitectura en una fotografía.

(16) Fotógrafo: Michael Wells. Título: Casa en Lava. Lugar: Hawai.

Notas del jurado: la grandeza de este campo de lava y este pequeño edificio en el medio. Qué lucha. Es una imagen bastante poderosa, encantadora, feliz y triste. A la luz del cambio climático, todas estas cosas que están sucediendo están cambiando la faz de nuestro planeta, para recordar lo pequeños que somos. Es muy real.

(17) Fotógrafo: Ryan M. Gobuty. Título: Dominus. Lugar: Dominus Estate, Yountville, California. Arquitecto: Herzog & de Meuron.

Notas del jurado: ésta es una imagen arquitectónica bastante perfecta. Comenzando con una extraordinaria pieza de arquitectura en sí, pero con composición, color, tono y textura, y terminando luego con el paisaje seductor, fértil, productor de vino, enmarcado en la parte inferior. Geometría. Tiene todo lo básico. Es demasiado perfecta.

/ Javier González de Durana /

Un nuevo ciclo de películas dará comienzo el próximo jueves 28 de febrero en la Delegación de Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, COAVN, bajo el comisariado del profesor Eneko Lorente. A continuación precisamos los días y cintas, acompañadas por una breve aproximación a sus contenidos relacionados con lo arquitectónico y lo urbano. Tres películas europeas (dos francesas y otra italiana), una norteamericana y otra japonesa. Una realizada en los años 40, otra en los 50, dos en los 60 y otra en los 90. Una comedia, dos dramas, una documental y otra experimental. Variado, interesante y atractivo surtido.

• 28 de febrero. Día de fiesta (Jour de fete), 1949. Director: Jacques Tati. Guión: Jacques Tati, Henri Marquet. Música: Jean Yatove. Duración: 95 minutos.

Día de fiesta es el primer largometraje realizado por Jacques Tati. Se trata de una comedia…, pero a la francesa. Cuando François, el cartero, asiste a la proyección de un documental sobre El correo en América en la plaza del pueblo entiende enseguida que si el correo no llega rápido a Sainte-Sévère es porque se omiten los ‘métodos americanos’. François se propone solucionar este problema. Sobre su antigua bicicleta él corre por el campo, pasa a los carros de heno, gira en seco una esquina…, pero siempre encuentra un palo recalcitrante, una cabra, una abeja violenta y una cantidad enorme de vasos de vino que frenan su carrera, provocan caídas, tropezones, despistes, desafortunados encontronazos, choques y demás avatares que, sin remedio, harán que los campesinos tengan sus correos como siempre: tarde.

Tati escogió una pequeña aldea francesa en la que ambientar su película, el rodaje duró tres meses y sus actores fueron, entre otros, los propios habitantes de Saint-Sévère-sur-Indre, dotando así a la película de un mayor realismo ya que éstos vecinos tenían que comportarse como ellos lo hacían en cualquier momento de sus vidas. Por lo tanto, el carácter netamente francés de sus protagonistas dio una excepcional imagen de aquello que Tati quiso recoger con sus cámaras. Se trata de una obra costumbrista que cumple con todos los tópicos franceses: un barbero meticuloso, un camarero gruñón, una dulce jovencita que enreda con sus miradas al avispado feriante recién llegado… Así, combina personajes, espacio y tiempo en el marco geográfico francés.

• 28 de marzo. Cuentos de Tokio, 1953. Director: Yasujiro Ozu. Guión: Yasujiro Ozu, Kôgo Noda. Música: Takinori Saito. Duración: 139 minutos.

En esta historia de Yasujiro Ozu, un matrimonio de ancianos afincado en la zona más rural al Sur de Japón, conocida principalmente por sus templos budistas, decide iniciar un viaje a la gran ciudad, Tokio, para visitar a sus hijos a los que llevan muchos años sin ver. Cuando la pareja llega a la ciudad no obtienen el recibimiento que esperaba. Los años han pasado y en el transcurso ha habido una guerra. La vida en su ciudad de origen, tranquila y de cara al mar, es muy diferente a la de Tokio, la gran urbe por excelencia del país, una metrópolis concebida bajo cánones económicos occidentales. Es normal que los ancianos se sientan fuera de lugar durante su estancia en la capital. Ellos pertenecen a otro mundo más tradicional. Entre el campo y la ciudad hay más diferencias que similitudes, y un abismo generacional separa a estos padres de sus hijos. Progreso tecnológico, apertura a Occidente…, pero ni un atisbo de las tradiciones ancestrales en las que el matrimonio se educó e intentó educar a su descendencia.

Los hijos, incapaces de seguir con su vida y atender a sus padres, envían a estos a un balneario. El único miembro de la familia que parece interesarse un poco por ellos es una nuera que quedó viuda años atrás. De camino ya a casa, esta mujer cae enferma, así que el matrimonio tendrá que pasar algún tiempo más en aquella ciudad donde no reconocen ni su cultura, ni su país, ni a sus hijos. El flujo de la vida, retratado en su aparente lentitud e inmovilidad alienta cada fotograma. Ozu dibuja con serenidad y profunda mirada humana uno de esos relatos paterno-filiales que cualquiera puede reconocer en su propio entorno. Lo que aquí cuenta Ozu es universal y eso quizá sea lo que hace de esta película un trabajo plenamente vigente.

• 25 de abril. El desierto rojo (Il deserto rosso), 1964. Director: Michelangelo Antonioni. Guión: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni. Música: Giovanni Fusco. Duración: 117 minutos.

El objetivo de Antonioni es retratar el desarraigo del ser humano ante la sociedad capitalista, como marco de la historia de una mujer desequilibrada y el particular aislamiento en que vive, propiciado por su percepción de un desolador entorno existencial. La historia transcurre en Ravena, al norte de Italia, ciudad al borde del Mar Adriático en la que se relata la historia de un modo muy pictórico. El paisaje retratado en la película hace un particular hincapié en las industrias que representan el progreso y sus devastadoras consecuencias medioambientales.

Las enormes chimeneas de las que emana humo amarillo, las inquietantes llamas intermitentes que se desprenden de las diversas instalaciones, acompañadas por un ruido nada tranquilizador (pese a constituir el sonido cotidiano del devenir de la jornada laboral), el entorno desértico alrededor de las instalaciones, con parajes agresivos a la mirada y compuestos por ciénagas claramente contaminadas, unidos a la realidad de una huelga en ciernes por parte de los obreros… marcan un entorno de especial crispación. En ese marco, Antonioni compone el retrato femenino de una joven mujer que sufre una grave crisis mental y de la que no se recupera. Casada, pero insatisfecha, ha intentado suicidarse y ha estado recluida en una clínica mental durante un mes, simulando, de cara a su entorno, que tuvo un accidente de tráfico y que la joven sufrió un shock enorme derivado del mismo, por lo que no discurre mentalmente como debería. Le conviene un entorno tranquilo, bucólico, sin factores desencadenantes de estrés. Todo lo contrario del que la rodea. La falta de entendimiento con su esposo (la incomunicación de la pareja, tan enraizada en el cine de su realizador) y con su hijo, unido a la falta de superación de la crisis, hace que su aislamiento cada vez sea mayor.

Al visitar a su esposo en la fábrica, la mujer camina entre brotes de columnas de vapor, que la asustan, y entre escapes de aire, que la sacuden y crispan. Antonioni se vuelca en visualizar el retrato de esta mujer. Para ello, se recrea en la elaborada artificialidad visual del entorno, compuesto de una paleta de colores chillones, saturados y agresivos, que marcan los distintos contrastes de tonalidades en los desoladores parajes alrededor de la fábrica, con tierras rojizas, árboles violetas, aguas espesas y ciénagas siniestras, de colores negros y marrones. Las barras metálicas rojo chillón de los pasillos de las instalaciones o, incluso, de los buques o los aparentemente inofensivos barrotes de la cabecera de la cama o el constante cielo gris…, en armonía con las frías calles adoquinadas de Ravena, afectan y hacen mella en la débil mente de la mujer. Tales gamas de colores y de objetos aparecen o justo detrás de los personajes o se interponen en el primer plano, de un modo notoriamente molesto para el espectador. Reflejan con exactitud el modo en que el entorno aturde a la protagonista en dirección al aislamiento total, hacia la locura- A ello hay que añadir el excelente trabajo de sonido. La pista de audio está compuesta de extractos de sonido electrónico que se van tornado progresivamente desquiciantes y ensordecedores. La película ganó el León de Oro en el Festival de Venecia de 1964.

• 30 de mayo. Remontando la calle Vilin (En remontant la rue Vilin), 1992. Director: Robert Bober. Guión: Michel Dréano. Textos de Georges Perec y Marcel Cuvelier. Música: Denis Cuniot. Duración: 48 minutos.
  

La calle Vilin, hoy desaparecida, estuvo en el distrito XX (Ménilmontant) parisino. Abierta en 1863, Vilin era una pequeña calle atípica de curso sinuoso que conectaba la calle des Couronnes con las alturas de la calle Piat, en la esquina de la calle des Envierges. Su curso ascendía por una suave pendiente en forma de S, hasta una escalera de treinta escalones desde cuya parte superior se podía contemplar uno de los panoramas más hermosos de la capital. El lugar era parte de una intersección de callejones y pasajes que no habían superado bien el período de la posguerra, años 40 y 50… El sector se estaba deteriorando al ritmo de la lenta extinción de las industrias cercanas de Belleville. Asolados por la insana calle Vilin, el pasaje Julien-Lacroix y sus alrededores fueron sacrificados en el altar de la renovación urbana. Con el paso de los años las empalizadas y las gravas reemplazaron gradualmente los edificios antiguos. En 1988 la construcción del Parc de Belleville sobre las frías ruinas del barrio pusieron fin a su existencia. Por tanto, penetrar en la calle Vilin tiene -mejor dicho, tuvo- mucho de viaje cargado de exotismo, curiosidad urbana, quizás morbo… Existe una bonita colección de fotografías y registros filmados en este enlace. http://www.paris-unplugged.fr/1971-souvenirs-de-la-rue-vilin/.  Estas pocas imágenes evocan el espíritu de este lugar, que fue como ningún barrio de París llegó a serlo. Bilbao la Vieja y Ollerías, entre nosotros, podrían parecerse algo a aquel espíritu, habiendo sufrido Bilbao la Vieja un proceso de «modernización» semejante, aunque no ha acabado con el barrio por completo, afortunadamente.

Durante los años 50 la calle Vilin fue filmada muchas veces en el cine en películas como Golden Helmet, Rififi entre los hombres, Orpheus o Red Ball. El escritor Georges Perec vivió allí cuando era niño, entre 1936 y 1942. Robert Bober encontró cerca de 600 fotografías que cuentan la vida tranquila de esta calle y su demolición lenta y sistemática. La calle Vilin se reconstruye ante nosotros como un rompecabezas en este documental. La película es al mismo tiempo la reconquista de un espacio vital, una reflexión sobre la apariencia y un homenaje de Robert Bober a su amigo Georges Perec.

• 27 de junio. Assemblage, 1968. Director: Richard Moore. Danza: Merce Cunningham. Música: John Cage, David Tudor y Gordon Mumma. Digitalizada y coloreada por Charles Atlas. Duración: 58:03 minutos.

Esta colaboración del director y bailarín Richard Moore (1920-2015) con el bailarín Merce Cunningham (1919- 2009) es una película experimental que muestra la actuación de este último y su compañía en un happening caleidoscópico y sorpendente celebrado en Ghirardelli Square, de San Francisco, en noviembre de 1968, donde exploró la danza filmada como una forma de arte, haciendo que la documentación de sus actuaciones funcionara por sí sola e interesado en las formas en que el cine y el video podían expandir sus propios experimentos. El espacio alrededor de esta plaza fue el primero de una nueva ola de entornos urbanos gentrificados donde los mercados deteriorados o los sitios industriales se transformaron en distritos de ocio, negocio y entretenimiento similares a los centros comerciales más convencionales. 

Assemblage presenta una danza que se despliega a través de un espacio fracturado en un tiempo fragmentado. A través de efectos especiales, los cuerpos de los bailarines aparecen superpuestos a la arquitectura de la plaza en un collage psicodélico de movimiento, tiempo y espacio; vestidos con trajes de colores pastel, los bailarines se divierten y corren a través de los paseos y lugares del espacio. La actuación de Cunningham -concebida desde el principio como un baile puesto en escena para la cámara de la televisión pública KQED- es amplificada por los efectos especiales de Moore y la banda sonora de Cage, Tudor y Mumma; acompañando los diversos movimientos de los bailarines la banda sonora presenta sonidos grabados en San Francisco y en otros lugares, incluidos insectos, radios de taxi, tormentas eléctricas y artistas callejeros. Recuperada tras la muerte de Cunningham en 2009, Assemblage fue digitalizada y coloreada por el artista y director de cine Charles Atlas, colaborador de Cunningham durante mucho tiempo. 

Cunningham, muy conocido por su colaboración con el artista Robert Rauschenberg para montajes escénicos, solicitó en ocasiones la colaboración de arquitectos como Cedric Price y Aldo van Eyck. De hecho, el trabajo de Merce Cunningham y John Cage -cuyos procesos aleatorios con el tiempo como principal elemento, usando los dados y el I Ching para determinar cómo debería moverse un bailarín o la secuencia de las actuaciones- dialoga de manera muy cercana con los procesos usados por Cedric Price en la Internacional Situacionista (1957-1972), con la New Babylon (1957-1974), de Constant Nieuwenhuys o con el estructuralismo holandés, en concreto con el trabajo de Aldo van Eyck, tanto en el Orfanato Amstelveenseweg de Amsterdam (1955- 60) como en el pabellón 1971 de escultura Sonsbeek Exhibition de Arnhem (1965-66) o con el montaje para la XV Trienal de Milán, 1968 (Il grande numero), buenos ejemplos de espacios de características acústicas en los que el cuerpo se relaciona en cada instante con la sustancia espacial arquitectónica.

/ Javier González de Durana /

Ante el paisaje. Foto Vicinay Miret Arquitectos.

En construcción. Foto Vicinay Miret Arquitectos.

De vez en cuando se descubren pequeñas piezas de arquitectura que sorprenden. No es frecuente. Los motivos de la sorpresa, cuando ésta es positiva, pueden ser muy variados, pero el efecto se recibe siempre con agradecimiento. Son obras que difícilmente aparecen en revistas especializadas o reciben la atención de los medios de comunicación. Suelen ser trabajos realizados por arquitectos jóvenes, sin una larga trayectoria profesional y quienes, a menudo, se ven empujados a compatibilizar su labor en arquitectura con tareas paralelas en la docencia o en otras áreas afines y, así, obtener los recursos necesarios para vivir. La docencia en una Escuela de Arquitectura puede considerarse una actividad estrechamente ligada a la tarea profesional del arquitecto, sin duda, pero también es cierto que las horas invertidas en la atención docente son horas no vertidas al diseño de edificios.

Por razones que no tienen al caso, paseo mucho por los montes del Valle de Mena (provincia de Burgos, cabecera del río Cadagua tributario del Nervión, cuenca hidrográfica vertiente al Cantábrico, a 34 km de Bilbao y 123 km de Burgos capital). Recientemente los pasos me llevaron hasta Artieta, una de las cincuenta y tantas pedanías o aldeas diseminadas por el amplio y majestuoso valle.

Artieta es una aldea enclavada en un paraje delicioso. Sin exageración. No llega a las veinticinco casas o caseríos y casi todas las levantadas antes del siglo XX presentan un aspecto señorial o, como mínimo, de haber sido construidas con fortaleza, funcionalidad y encanto, incluidas las caserías claramente orientadas a labores agropecuarias en su día, de contundentes volumetrías cúbicas. O sea, firmitas, utilitas, venustas. Marcus Vitrubius Menensis, podríamos decir. En particular, sobresalen dos palacios barrocos que ostentan elaborados escudos de armas en sus fachadas. Otros responden a la sobriedad del neoclasicismo. Como es tierra fronteriza, se detectan peculiarismos meneses mezclados con otros ayaleses y encartados, es decir, alaveses y bizkainos.

Espectaculares son el paraje inmediato y el paisaje al que el visitante se ve confrontado a media distancia. Se extiende la aldea por una ladera de suave inclinación, venteada, luminosa y orientada al Sur, con una vista excepcional del Castro Grande, espolón de la sierra de la Carbonilla que, situada frente a la aldea, se despliega de Este a Oeste, una sierra de ciclópeas peñas que dividen las aguas entre el Cantábrico y el Mediterráneo. De la carretera comarcal se desvía un camino vecinal que sube entre praderas y vacas hasta un encinar (significado de «artieta» en euskera).

A 450 metros de altura sobre el nivel del mar, el viento y la lluvia del norte son elementos de los que conviene protegerse en invierno. El sol y su luminosidad, en una ladera claramente vertida hacia el sur, es lo que debe ser evitado en verano. Si se presta atención a las casas que allí existen, salvedad hecha de alguna construida en el siglo XX, todas parecen protegerse de esas dos incidencias climáticas, dando preferencia a orientar la fachada hacia el Este. Incluso el pórtico de la iglesia lo está, cuando lo habitual en el Valle de Mena es que miren hacia el Sur, resguardando la puerta principal de acceso al templo.

El asunto que relaciona Artieta con la arquitectura contemporánea es la construcción de una pequeña vivienda, obra de Ibon Vicinay Fernández y Elena Miret Establés (Vicinay Miret Arquitectos, 2006, con estudios en Bilbao y Zaragoza), quienes en mayo del año pasado, 2018, ganaron el X Premio de Arquitectura de Castilla y León, según el jurado, “por lograr una propuesta muy expresiva y de gran sencillez, a partir de tres piezas iguales que se adaptan muy satisfactoriamente al programa y a la topografía de la parcela. El lenguaje formal y los materiales consiguen renovar la imagen de la arquitectura tradicional con una buena integración en el entorno”. Como suele ser frecuente en este tipo de actas, el razonamiento justificativo resulta poco expresivo y uno no consigue hacerse idea de qué es exactamente lo que el Jurado ha considerado estimable. Si seleccionamos los conceptos más relevantes tendríamos estos: expresividad, sencillez, adecuación al programa y a la topografía, renovación e integración, pero no significan mucho si uno no los ha experimentado personalmente, esto es, si no ha sentido esa expresividad y su carácter, si no ha percibido la sencillez y su justificación, si no ha pisado el suelo y su singularidad, si no conoce la arquitectura tradicional del entorno y sus invariantes, si no ha podido constatar la forma efectiva en que se produce la integración con el entorno… Desde la distancia, tan sólo la adecuación de las formas arquitectónicas al programa solicitado podría estimarse como muy satisfactorio a la vista de los planos, sin más. Doy por sentado que el Jurado conoció directamente cada una de las arquitecturas sobre las que se centró su deliberación final.

Foto Vicinay Miret Arquitectos.

Maqueta. Foto Vicinay Miret Arquitectos.

En una entrevista reciente, los autores de esta casa premiada reflexionaron sobre ella de la siguiente manera: «La casa de Artieta es una vivienda pequeña, casi un refugio, que nos encargaron unos buenos amigos en la periferia de un pueblo muy bonito (…). La primera estrategia del proyecto tiene que ver con la fundación de un lugar, un pequeño asentamiento humano en la naturaleza. Su forma se desvincula del componente tradicional de las viviendas del entorno, formando así tres módulos, casi iguales, que emergen como lo hace la piedra entre la hierba. La apertura bajo las cubiertas crea una transparencia en la parcela a través de su interior, y la madera aporta la calidez apropiada para el hogar». 

Al intentar compatibilizar lo afirmado por el Jurado con lo declarado por los autores, me parece observar lo siguiente:

• la integración con el entorno edificado se logra mediante la escala de la obra, «un lugar, un pequeño asentamiento«,
• la integración con la naturaleza se consigue por medio de la evocación a «la piedra (que emerge) entre la hierba«,
• la renovación de la arquitectura tradicional se basa en el uso de la piedra y la madera para los cierres exteriores,
• la innovación (más que renovación) respecto a esa arquitectura tradicional consiste en el uso de volúmenes limpios, formas rotundas, aristas puras, fachadas ciegas y grandes ventanales trapezoidales laterales.
• la sencillez se concilia con el uso de «tres módulos, casi iguales«, y
• la expresividad se alcanza por la combinación de una geometría franca, el dinamismo posicional («apertura«) de los módulos y la fragmentación («transparencia«) del área edificada.

Foto JGdD.

Resulta complicado decir qué es periferia y qué no en una aldea como ésta. Cualquier punto puede ser visto como tal, al tiempo que ninguno lo es. Esta construcción se halla en un límite del diseminado conjunto en el sentido de que hacia el Sureste no hay más casas, pero si tenemos en cuenta que la hermosa iglesia del lugar colinda con esta parcela por el Norte puede entenderse que el sitio era bastante delicado porque, se hiciera lo que se hiciera, el resultado colisionaría visualmente con el templo.

Aunque parezca contradictorio, el resultado es discreto e impactante al mismo tiempo. Tras recorrer Artieta y sus hermosas arquitecturas históricas, el encuentro con estas formas angulosas resulta bastante intempestivo, provoca un respingo en el observador y salta, inevitable, la pregunta de qué rayos hace esto aquí.

Foto JGdD.

Foto Vicinay Miret Arquitectos.

Sin embargo, al observarlo con detenimiento se aprecian enseguida las virtudes que contiene. Las cubiertas de una sola agua constituyen espaldas que se ofrecen como firmes barreras a las lluvias y vientos del Norte. Las altas fachadas ciegas -sólo contienen puertas de acceso- evitan la dura y erosiva intrusión solar del mediodía. Los altos y grandes ventanales laterales inundan de luz el interior de los tres módulos, dejando pasar a los espacios elevados de cada módulo los rayos solares de las primeras horas de la mañana y las últimas del atardecer. Los módulos poseen la misma altura, dos se adelantan y emergen, en tanto el tercero penetra en la tierra y retrocede. Hay ligeros desplazamientos de los ejes en casi cada elemento. La convivencia con la cercana iglesia se resuelve mediante la simplificación formal (cede al templo todo el protagonismo), el monocromatismo de la piedra y la idea de que -vistos de frente casa y templo- la casa funciona como zócalo sobre el que el templo se eleva. Las cumbreras aristadas en las fachadas Sur parecen alzarse como homenaje de admiración hacia el paisaje ante el que se abren. Admiración, pues se elevan, y humildad, pues se ciegan. El lugar está hecho para la observación y la observancia de la Naturaleza, y, tras ello, para el recogimiento interior en el «refugio» y pensar lo respetuosamente contemplado.

Fotos Vicinay Miret Arquitectos.

El interior no es sólo luminoso, sino también amplio, abierto, cálido y con una comunicación lógica, efectiva y sencilla, en suma, un espacio acogedor. Se accede a él por tres puntos: por el frente, entre los dos módulos delanteros bajo una marquesina, por la parte posterior y por el lateral derecho mediante unas escaleras que, en ambos casos, ocupan exactamente el ancho que resulta de los desplazamientos de los módulos entre si.

El trabajo posee un evidente radicalismo resolutivo, pero para ciertas cuestiones encuentra precedentes en otro edificio del mismo Artieta. En los años 30 del siglo pasado, a la entrada de la aldea, se construyó una bonita casa en estilo regionalista para la asistencia facultativa del médico y el veterinario. Arquitecto desconocido, de momento. Ignoro si este bien integrado edificio sirvió de inspiración para el trabajo de Vicinay y Miret, pero (a) también consta de tres módulos, ensamblados, no separados, (b) también ocupa cada módulo una posición diferente a la de los otros, más adelantados o retrasados, dando protagonismo al central, y (c) también tienen los dos laterales sus cubiertas vertidas a una sola agua, agachando la parte trasera hacia el suelo para defenderse del Norte.

No sé si existe alguna relación, pero al salir de la localidad uno se marcha con la sensación de que el trabajo de Vicinay y Miret, aunque pueda parecer lo contrario, no está tan alejado de la historia edificatoria de Artieta. Podemos estar seguros de que cuando se construyó esa casa en los años 30 a muchos les debió de parecer ajena y tan poco integrada con las preexistencias como a otras gentes les puede parecer hoy la nueva obra que comento aquí. Con el tiempo se integrará; tiene los mimbres.

Casa del médico y veterinario. Foto JGdD.

/ Javier González de Durana /

En sus rasgos esenciales la historia del Museo de la Técnica de Euskadi (MTE) ha sido relatada por la Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra pública (AVPIOP) en siete capítulos que pueden leerse en su blog. Realmente, es una triste historia en cuyo desarrollo se han ido perdiendo materiales tecnológicos e instrumentales que han definido y conformado nuestro modo de vida durante el último siglo y medio. Pérdidas que no tienen vuelta atrás, documentos y objetos que nos han conducido hasta lo que somos hoy y de los que nunca más se volverá saber o tener noticia de cómo fueron, de qué manera funcionaban y para qué sirvieron o en qué modo cambiaron las vidas de nuestros padres y abuelos. Esto ha ocurrido entre nosotros, que somos tan cuidadosos con nuestras historias pasadas y nuestra idiosincrasia -eso se dice-, que somos tan cultos y respetuosos con las tradiciones -eso se dice-, que queremos entender cómo y con qué nervios se forjó nuestra identidad -eso se dice-… Ya, eso se dice, pero la historia del Museo de la Técnica de Euskadi demuestra que eso que se dice es…, más bien, un depende.

Este museo fue de los primeros que se planteó el Departamento de Educación y Cultura del Gobierno Vasco, allá a principios de los años 80. De hecho, se creó oficialmente con el nombre de Museo Nacional de la Técnica de Euskadi, desde 1984 tuvo un director nombrado para su puesta en marcha (José Julio Carreras Intxausti) y hasta dispuso de dos históricas naves industriales en Lutxana (cedidas por el Ayuntamiento de Barakaldo) reconvertidas al fin museístico en las que se fueron acumulando bienes de arqueología industrial procedentes de unas fábricas que a lo largo de aquella década quebraron y cerraron para siempre. Todo tenía un claro sentido de oportunidad: la actividad sidero-metalúrgica y naval se hundía y un museo para conservar y explicar sus existencias se creaba en paralelo. Pero el hundimiento fue más rápido y avasallador que la capacidad para recoger y guardar todo lo que valía la pena… y era mucho aquello que valía la pena. Los chatarreros de la época -como tras la guerra con el estraperlo- ganaron bastante dinero.

Paralelamente, con el impulso de personas a las que no se ha agradecido lo bastante su esfuerzo y dedicación (especial recuerdo para Teresa Casanovas) se fueron dando otros pasos: en 1984 nació la Asociación de Amigos del MTE, cuyo logotipo diseñó Agustín Ibarrola (en una línea muy cercana al Equipo 57) y de la que fui su primer secretario; se empezaron a escribir artículos en prensa sobre el valor testimonial y cultural de las casas obreras y las fábricas que se derribaban día sí y día también; se organizaron en Barakaldo las I Jornadas de Protección y Revalorización del Patrimonio Industrial con las que Euskadi, junto con Cataluña, demostró estar a la cabeza de una conciencia cultural inédita hasta entonces; se presentaron ponencias en congresos internacionales (Grenoble, Rochefort…) sobre las singularidades de la arquitectura fabril y de la derivada existentes en el País Vasco…

Sin embargo, a pesar de la necesidad evidente del museo y de que la trama social, arquitectónica y administrativa ya se había puesto en marcha… el proyecto no llegó a cuajar entonces. Recuerdo que se reprochaba al PNV poco interés por la historia industrial del país porque esa actividad -decían- había colaborado a «desnaturalizar» a los vascos de las poblaciones industriales por fuerza de las innumerables olas migratorias castellanas que llegaron para trabajar en ellas y que el partido nacionalista gobernante prefería vender otras historias antes que aquellas en las que participaron muchos foráneos con perfiles socialistas. Se dijo esto para explicar que el museo no terminara de materializarse, abriendo sus puertas al público. No obstante, los hechos demostraban que tal cosa no era cierta. Los tres primeros consejeros nacionalistas de Cultura en el Gobierno Vasco, Ramón Labayen, Pedro Miguel Etxenike y Joseba Arregi, fueron quienes lanzaron la idea, la apoyaron, la dotaron de medios (eso sí, no lo bastante) y nunca desistieron de realizarlo. Incluso encargaron a los catedráticos de la UPV-EHU Manuel González Portilla y Manuel Tuñón de Lara (notorios marxistas y destacados militantes del Partido Comunista) la redacción de un plan de contenidos para el MTE. Ellos fueron unos consejeros políticos en los que predominó el peso de la cultura y la ciencia; al menos en este caso no parece que fueran muy sectarios.

El comienzo fue lento y no suficientemente enérgico, pero la liquidación de la idea y la desactivación de los siguientes pasos se debieron, sobre todo, a la siguiente consejera, Mª Carmen Garmendia, a partir de 1995. Ella fulminó el proyecto, destituyó al director, vació el mínimo organigrama existente y actuó sectaria e ideológicamente. Estas cuestiones no las menciona el AVPIOP en su relato por delicadeza institucional, supongo, pero durante aquellos años 80 y primeros 90 yo trabajé en el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco y recuerdo bien cómo sucedieron estos hechos.

Y al respecto debo manifestar mi desacuerdo con AVPIOP cuando señala que el final del MTE coincidió con el nacimiento de proyecto Guggenheim, pues asegura que, al requerir este museo de grandes recursos económicos, vació los magros dineros destinados a otros planes y, en concreto, a éste. Bueno, el proyecto Guggenheim fue la “bicha” a la que se atribuyó cuanto mal cultural el país tenía entonces, se convirtió en la excusa perfecta para denunciar las carencias de todo tipo que venían desde muchos años antes de su aparición. Así, la culpa de cualquier asunto cultural que se demoraba o no salía adelante como sus promotores deseaban o con la amplitud con la que se reclamaba…, la culpa era del Guggenheim. Se convirtió en el pim-pam-pum de todas las quejas (Kultur Kezka, ¿se recuerda?) y fue una excusa que utilizó hasta algún político nacionalista con mando en plaza. El MTE, como tantas otras cosas, quedó en compás de espera por razones de crisis general, una crisis de país, a la expectativa de tiempos mejores. Sin Guggenheim su apertura también se hubiera ralentizado. Es mi opinión, claro.

Todavía en el verano de 1990 el Departamento de Cultura, con Arregi a la cabeza, convocó un concurso de arquitectura para el diseño museístico del pabellón de Lutxana (una antigua nave de ferrocarril de la Orconera Iron Ore). La dotación económica para el proyecto ganador era sustancial y concurrieron muchos arquitectos jóvenes del ámbito vasco-navarro que después han destacado. El Jurado, que tuve el honor de presidir por delegación del consejero, estuvo integrado por J. J. Carreras, en nombre del Departamento de Cultura, Enrique Marimón Alava, como delegado del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, y el arquitecto-pintor Juan Navarro Baldeweg, en representación de los concursantes. Fue un placer compartir la tarea con Navarro Baldeweg, cuyas pinturas y obras yo admiraba desde tiempo atrás (él estaba punto de concluir el Auditorio de Salamanca con la ingrávida cúpula de hormigón que ya causaba asombro), pero sobre todo lo fue otorgar el premio y la responsabilidad de diseñar el MTE a la arquitecta Beatriz Matos Castaño.

Todo aquello quedó a la espera de otras decisiones que fueron tomándose a lo largo de unos años turbulentos de reconversiones industriales, huelgas dramáticas y múltiples incertidumbres. A la espera quedó, como tantas otras cuestiones, pero en ningún caso cancelado, cosa que ocurrió más tarde: «A partir de 1996 -relata AVPIOP- la consejería de Cultura, dirigida por Mª Carmen Garmendia, decidió la desaparición de la institución, y en 1998 se produjo la amortización de la plaza de director del museo y el traslado del personal. Años después, el Ayuntamiento de Barakaldo reclamó la reversión de los locales para otros usos y la mayoría del patrimonio mueble almacenado pasó a unas nuevas dependencias en la nave de la antigua empresa Consonni en Zorrotzaurre. El Departamento de Cultura en 2012, bajo la dirección de la socialista Blanca Urgell, retomó de nuevo el interés por el museo y la nave de Consonni fue cedida por la Sociedad de Capital Desarrollo de Euskadi SOCADE, S.A al Departamento de Cultura del Gobierno Vasco para el desarrollo de un museo del patrimonio industrial vasco, adoptando la denominación de KONSONI LANTEGIA. Industria-lanaren kulturaren ondare zentroa / Centro patrimonial de la cultura del trabajo industrial«.

Durante esta travesía del desierto no sólo se perdieron numerosas oportunidades de acopiar materiales, herramientas, maquinarias y documentación, así como edificios, que fueron el ADN de la economía vasca durante décadas, sino que también se «extraviaron» bienes patrimoniales que habían sido recuperados y que, durante los traslados de aquí para allá, con los sucesivos cambios de ubicación y despreocupación por ellos, se malograron, se dañaron, se achatarraron…

Cuando ya parecía reconducido el asunto en la dirección correcta, ahora vuelven a aparecer en el horizonte sombras inquietantes. KONSONI no termina por afianzarse, a pesar de la ingente tarea que AVPIOP realiza para dar a conocer sus tesoros almacenados, y corren rumores de que las instalaciones de esta fábrica-depósito son deseadas por otras instituciones que pueden tener fuerza para provocar un nuevo desmantelamiento, un nuevo traslado, una nueva oportunidad truncada y quizás ya un museo definitivamente perdido. Zorrotzaurre saca pecho en materia cultural, pero al parecer se ha debido decidir en algún despacho que esa cultura sea sólo privada, universidades de videojuegos y cosas así, ¡ay!, como muy del siglo XXI. Por tanto, no extraña que alguien se plantee qué rayos hace un museo con cachivaches del siglo XIX en un espacio urbano tan chic y design, tan post-modern y fashion como aseguran que Zorrotzaurre será. Si a eso añadimos los golosos ojos con que más de uno está mirando las amplias instalaciones de industriales de la antigua Consonni… corremos el serio riesgo de que, de nuevo, alguien tome una decisión equivocada.

En los primeros planes urbanísticos de la isla se dibujaba en la Punta Norte algo señalado como «equipamiento cultural» y el propio Iñaki Azkuna afirmó que en la isla habría uno o dos museos… No tenemos noticia de nada de esto, aunque sí mucha información sobre constructores que levantarán en esa Punta cientos de pisos y sobre universidades privadas que empujan por hacerse con alguno de los edificios que el ayuntamiento está cediendo generosamente. Si la salida de KONSONI fuera inevitable, ¿no podría ser ese equipamiento en la Punta Norte la futura y definitiva sede del Museo de la Técnica de Euskadi?

/ Javier González de Durana /

A veces se visitan exposiciones con la idea de encontrar algo concreto porque sus títulos así parecían adelantarlo para terminar topando en ellas con contenidos bien diferentes de lo sugerido. Para mi, este fue el caso de Architecture Effects (Museo Guggenheim Bilbao), donde esperaba ver arquitectura y lo que había eran obras de arte, y ha sido también el caso de Miriam Ocáriz (Sala Rekalde), en la que imaginaba diseños de indumentarias -o, si se quiere decir así, moda, dada la faceta profesional más conocida de esta creadora- y sucedió que descubrí un espacio arquitectónico transfigurado, recreaciones ambientales de entornos domésticos, instalaciones artísticas, trajes y vestidos (por supuesto), retratos fotográficos, cientos de dibujos y mucho más. En todo caso, sí pude ratificar algo que ya sabía pero sólo en base a puntuales rasgos y generales destellos: se me confirmó la poderosa y singular personalidad creativa de Ocáriz y su mundo de juegos descarados, refinada rebeldía, rotundas furias y fresca delicadeza, un mundo que se recorre desde la blancura suave y epidérmica del polvo talco hasta la inquietante y negra profundidad del misterio.

No es la primera vez que en este blog sobre arquitectura dedico un post al diseño de indumentarias y su mundo. No debe verse rareza alguna en ello. Toda indumentaria es un hábitat, flexible, individual y transitorio, sí, pero un espacio dentro del cual el cuerpo de una persona habita y está. Por otra parte, los conceptos de construcción y confección no se hallan alejados entre sí; uno maneja materiales textiles y otro materiales rígidos, uno se dirige a lo personal y otro a lo social, pero ambos parten de unos abstractos dibujos bidimensionales (patronajes y planos) que, elaborados desde la Geometría Descriptiva, están destinados a convertirse en útiles espacios tridimensionales.

La muestra de la diseñadora bilbaína Miriam Ocáriz lleva abierta desde el pasado 25 de octubre y, por desgracia, finaliza el próximo domingo 3 de febrero, es decir, mañana mismo, pero no me resisto a escribir un comentario, siquiera breve, sobre tan excepcional trabajo, tanto por su abundante y diversificado contenido como por la espléndida puesta en escena. En esta tarea museográfica ha acompañado a Ocáriz, como comisario, el artista Eduardo Sourrouille, quien además es el autor de los retratos fotográficos (d’après Man Ray) de Miriam distribuidos por la sala.

El recorrido por el amplio espacio conduce al visitante a través de diversos ambientes subrayados por el color: blanco, rosa, rojo y negro, los más habituales en la diseñadora. Estas estancias se ven envueltas por los muros perimetrales, cubiertos con grandes dibujos impresos sobre tiras verticales, de techo a suelo, a modo de papel pintado. Esos muros -en donde los colores aparecen entremezclados, aunque con uno dominante y cambiante según se avanza- van haciéndose eco del cromatismo de cada sección; en esta envolvente mural o límite espacial periférico se deconstruye el color, desfigurándose las formas dibujadas. Así, la mirada del espectador va de los paneles interiores, donde se hallan los textiles serigrafiados, los objetos inspiradores y el mundo personal de Miriam, a los muros perimetrales en los que el dibujo y el color se expanden «all-over», conciliando la doble escala de unos y otros, escala natural hacia interior de la sala, escala ampliada hacia el borde periférico. La diversidad de escalas es uno de los ejes de la exposición.

La muestra tiene un arranque de impacto: gran urna en cuyo interior una figura femenina aparece tumbada y prácticamente cubierta por telas estampadas, pequeños objetos de curiosidades y bisuterías, caracolas, fotografías domésticas, collares de perlas… La urna contiene, en resumen, el mundo personal de Ocáriz y ella califica esta instalación como «sarcófago», lo cual me parece pertinente porque la figura femenina me parece una Ofelia muerta que, en vez de tener el cuerpo rodeado por las aguas, lo está por las realidades entre las que la artista ha transitado con gozo y con dolor. Veo esta Ofelia como la manera en que Miriam ha querido auto-representarse y presentarse ante el público, como una creadora que hace cuatro años puso fin a su actividad profesional en el mundo de la moda y lo declara así: «Hasta aquí llegué con estos hábitos«, parece querer decir. Para despejar dudas acerca del carácter de esta urna-sarcófago, según mi punto de vista, en un lateral de esta misma sala de arranque hay una corona de pétalos, de tipo funerario, pero realizada con piezas de cerámica fría, de un cálido e intenso rojo. El caso es que, a pesar de esa condición que he descrito, este conjunto no es nada fúnebre, ¡al contrario!, es un inicio que, simulando representar un final, promete un nuevo comienzo. Amaia da hasiera, escribió un novelista romántico local. El final es el comienzo. Ouroboros. Nada desaparece, tan sólo cambia. La creatividad, de la mano del humor más o menos evidente, no va a cesar de fluir… de otras maneras.

Al penetrar en el espacio expositivo vamos encontrando altares mexicanos, camisetas para King-Kong, ordenadas alacenas verticales que almacenan una preciosista quincallería referida a momentos, vivencias, inspiraciones, risas, hallazgos, recuerdos…, una gran cruz tachonada con cuadros encarnados como teselas llameantes, una pareja de maniquíes -masculino y femenino- inmaculadamente trajeados en rosa, un mueble bar desbordante de botellas, fiestas vividas a su alrededor, porcelanas decorativas y piezas de fantasía, dos muretes cubiertos con figurines en estricta ortogonalidad representando centenares de muchachas de grandes cabezas, escurridos cuerpos y multicolores vestimentas fantaseadas. Ocáriz empezó con el dibujo para estampar en vestidos y camisetas; después adquirió la destreza de la confección. El dibujo siempre se mantuvo como primera línea operativa: dibujaba la cabeza de la persona y después, en función de lo dibujado, creaba la ropa que le convenía a la cabeza, es decir, a la persona. Miriam Ocáriz se licenció en Bellas Artes y se tituló en Diseño de Moda. Ella piensa -yo también- que el Sistema de la Moda no genera arte, pero sostengo que su creatividad, la de Miriam, sí lo hace.

Solos o en grupos, ocasionalmente, se distribuyen por el espacio maniquíes con prendas elaboradas por Miriam en diversos momentos de su larga trayectoria. La organza y los textiles suaves, ligeros y delicados son los preferidos para serigrafíar los dibujos. No hay secuencialidad cronológica. Piezas de una época conviven con otras de momentos distantes, poniendo de relieve lo que hay de común entre ellas. Sin pretensión de taxidermia científica, lejos de ser académica, la exposición es un festín visual inagotable.

No obstante, la chocante alegría inicial, el posterior jolgorio de cachivaches festivos, la marea de colores, los vestidos impecablemente cortados y jubilosos como apropiados para un salón de espejos veneciano…, poco a poco van adquiriendo un tono sombrío. La hilera de cabezas -adheridas cara a la pared– con la que se muestran pañuelos precede a un espacio poblado por multitud de maniquíes vestidos de negro. Todos diferentes en la indumentaria, todos con diseños irreprochables, caídas perfectas, ajustadas tallas… Aquí se advierten ciertas influencias: Balenciaga, Givenchy, Saint-Laurent… porque, en realidad, Miriam Ocáriz es clásica.

Esta oscura tribu, apropiada para la noche, provoca un respingo sin llegar a acogotar. La fiesta sigue hasta el amanecer, pero las planchas utilizadas para serigrafíar, colgadas en racimos de las paredes, remiten a las placas radiográficas de los hospitales y, de pronto, el respingo empieza a tomar un aspecto más serio y trágico. Como de necesaria interpretación psicológica o intervención médica. En su cercanía hay dos piezas a resaltar. Por una parte un precioso retrato de Miriam realizado por Sourrouille: ella desnuda, vista de espalda y sobre la que el fotógrafo quiso pintar un lunar o dos o tres -un fetichismo del gusto de ella-, terminando por ennegrecerla completamente. Por otra parte, el frágil dibujo de un cuerpo femenino desnudo, infantilizado, tumbado y del que se han desprendido dos oscuras manchas granas, como herido, induce a pensamientos de fragilidad y quiebra humana. La fuerza parece rota y el ánimo, violentado. Pero el baile continúa y la vida se resiste a desaparecer. La sensación de algo depresivo/opresivo flotando en el aire se siente sin terminar de cuajar, un nervio interior, tan duro y racional como romántico y flexible, lo impide. Los muros perimetrales se han convertido en pantallas de un negro acharolado, pulido, una negrura brillante y misteriosa.

Último giro para encaminarse a la salida y, en otra estancia, sobre la pared nos contemplan unos retratos de hombres como zombis amables, presidiendo una sala vacía y negra, con la sola iluminación de una lámpara dorada de la que cuelgan, en pequeñas dimensiones, aquellos mismos retratos -realizados sobre papel de fumar, tan delicado como la organza- entre cristales, a modo de inquietos móviles o transparentes seres angélicos. Vistos con atención estos personajes no impresionan, a pesar de sus oscuras miradas, incluso parecen observarnos con una incipiente sonrisa irónica, y la lámpara, después de todo, ilumina sus vidas. La creatividad no se ha perdido en ningún momento, ni en los de mayor quebranto anímico; la esperanza tampoco. Se sale de esa negrura y llegamos al comienzo, al gozoso sarcófago y la crepitante corona de pétalos. El final es el comienzo. Ouroboros: «un camino de ida y vuelta, un pasado que retorna al presente con vistas venideras«.

Miriam Ocáriz y Eduardo Sourrouille, almas gemelas y cómplices perfectos para la ocasión, nos han proporcionado una de las exposiciones excepcionales que han podido verse en Bilbao durante el último año. Lejos de las grandezas o grandioserías museísticas de esta ciudad, con escasísimo presupuesto económico (no hay catálogo, ni siquiera uno modesto, ¡háganse a la idea!) y poca atención mediática han creado un espectáculo fascinante que funciona como un reloj en forma, fondo y carácter…, el carácter de ambos, pero en particular el de Miriam, expuesta aquí como una Ofelia resucitada.