ArquiLecturA

/ Javier González de Durana /

Los proyectos de pequeña escala, tanto en arquitectura como en urbanismo, suelen ofrecer buenas oportunidades para experimentar con ideas y materiales que son infrecuentes. Estas operaciones, a veces minúsculas pero necesarias, tienen cargas económicas de menor coste y, además, en ocasiones se llevan a cabo con un propósito temporal. En cualquier caso, el uso de materiales inusuales en el contexto de la arquitectura a pequeña escala puede abrir puertas para su uso en proyectos de mayores dimensiones y la aplicación de ideas en un pequeño punto de la ciudad puede conducir, si el resultado es exitoso, a su despliegue en zonas urbanas más amplias.

Lo magnífico y lo pionero pueden darse cita en 20 m2 de suelo urbano. La arquitectura y el diseño urbano no tienen un límite físico ni un tamaño mínimo. Se asocia la pequeña escala a soluciones sencillas, sin complicaciones, pero en realidad sirven como espacios de experimentación.

Hay intervenciones de escala reducida con mucho trabajo y reflexión detrás, y proyectos de gran escala donde su forma se ha decidido prácticamente al inicio del proyecto. La arquitectura tiene que dar respuesta a las necesidades del momento, el tamaño del proyecto no debe afectar a los planteamientos iniciales que van a definir su diseño. A lo largo de la historia, arquitectos de gran talento se han ocupado en resolver los retos planteados por proyectos de actuación pequeños, pero perfectamente ideados y resueltos.

Cuando miramos a través del microscopio nos sorprendemos por el inmenso prodigio que albergan los minúsculos corpúsculos. En lo pequeño encontramos condensado, muchas veces, lo magnífico e incluso lo inesperado. En arquitectura, la pequeña escala es un territorio de ensayo donde descubrir proyectos cuya radicalidad supera a la de edificios de mayor tamaño. Aquí se halla el germen de potentísimas ideas, luego formuladas a lo grande. No es necesario un gran despliegue para que la arquitectura tenga un gran impacto en el marco espacial y humano en que se inserta. Los proyectos demuestran cómo sus cualidades y potencialidades convierten a estos espacios en grandes obras, no en el sentido de su tamaño, sino en su impacto social.

Las soluciones urbanísticas ingeniosas e innovadoras no se logran con recursos limitados cuando se trata de atender las necesidades de un territorio de gran extensión, pero existen aportaciones que mejoran los entornos urbanos y paisajísticos concretos, veces mínimos, con propuestas acordes a las problemáticas y a los recursos disponibles.

“Los detalles no son los detalles. Los detalles son el diseño”, señaló Charles Eames.

En la Alameda de Mazarredo, justo delante de Ibaigane, el palacete que en su origen perteneció a Ramón de la Sota y hoy es sede del Athletic Club, se ha realizado hace pocos días una operación tan sorprendente como mínima. A ambos lados del porche de entrada, en la acera, existen dos hermosos árboles que durante décadas han tenido que luchar con el tráfico infernal de esa calle además de con un miserable metro cuadrado de suelo cada uno para desahogo de sus troncos. Así como en la acera de enfrente existe una hilada de árboles relativamente jóvenes, en este lado de la calle y manzana sólo sobreviven estos dos fuertes ejemplares.

Para el bienestar de los árboles el ayuntamiento ha decidido dotarles con unos generosos parterres de hierba y no cabe duda de que en medio del artificio urbano y ante el jardín de Ibaigane los árboles parecen encontrarse más «naturales». Cuanto menos, recibirán el beneficio del agua de lluvia que se filtre por los rectángulos de terreno verde en vez de tener que saciarse con las aguas subterráneas que en esa zona de la ciudad vaya Vd. a saber de qué tipo son. Para llevar a cabo la operación ha sido necesario ensanchar la acera, lo cual supone un leve quiebro en el rectilíneo discurrir de los peatones, pero estoy seguro de que nadie se quejará por ello. El área de Obras Públicas y Servicios municipales, sección Jardines, ha actuado con delicadeza. Ahora sólo queda esperar que los dueños de perros no permitan que sus mascotas utilicen esos parterres para sus desahogos.

Ahora bien, no dejo de preguntarme si esta operación tiene que ver más con el Athletic Club que con los árboles en sí mismos. La entrada a la finca se ha ennoblecido, sin duda y eso no debería molestar a nadie. Lo que sí molesta es que el ayuntamiento no tenga la misma consideración hacia otros árboles, existentes en las calles de Bilbao, que no están delante de un palacete que perteneció a Ramón de la Sota y hoy es del «Athletic txapelduna». Porque si no actúa de igual modo en otros lugares y con otros árboles podríamos llegar a imaginar que ha existido un favoritismo… por ser vos quien sois.

Los minima naturalia («mínimos naturales») fueron teorizados por Aristóteles como las partes más pequeñas en las que una sustancia natural homogénea (por ejemplo, carne, hueso, madera o un árbol) podía dividirse conservando su carácter esencial. En este contexto, «naturaleza» significa naturaleza formal. Por lo tanto, «mínimo natural» puede interpretarse como «mínimo formal»: la cantidad mínima de materia necesaria para materializar una forma determinada: el árbol y su suelo, en este caso.

/ Javier González de Durana /

En la búsqueda de arquitecturas contemporáneas que posean algún rasgo de singularidad, he topado con este edificio en el municipio vizcaíno de Güeñes, del que hasta hoy no había oido hablar ni me ha llegado ningún tipo de información acerca de sus actividades. Y lo sorprendente es que se abrió hace seis años, aunque oficialmente fue inaugurado hace tres. El proyecto, Basque BioDesign Center es su nombre, ha sido impulsado por el Gobierno Vasco y la Diputación Foral de Bizkaia, con las implicaciones del Ministerio de Ciencia e Innovación y de los municipios encartados.

Su planteamiento se orienta hacia «el diseño como factor de transformación para la competitividad, la sostenibilidad y el impacto positivo en la sociedad y el territorio (…) donde el Biodiseño es el protagonista con un enfoque estratégico orientado a la innovación de materiales sostenibles». Ofrece espacio de trabajo con máquinas y herramientas necesarias para que los creadores en biodiseño realicen sus prototipos o colecciones. Convocan a personas con todo tipo de experiencias creativas y técnicas, formalizando sinergias que inspiren, ayuden, inciten… a los demás. También se llevan a cabo programas de aprendizaje para jóvenes con el fin de inspirar, ayudar, incitar… a la próxima generación de talento en biodiseño y apoyar la diversidad dentro de las industrias creativas.

Lo integran varios laboratorios: de arte con taller de grabado, serigrafía e impresión en papel; de fabricación digital que incluye impresión 3D y cortadora láser; de fabricación textil con telares digitales, máquinas de coser y estampación textil; un laboratorio para el desarrollo de materiales con organismos vivos, como bacterias, hongos y algas…; y una materioteka con muestras de más de 500 materiales innovadores y sostenibles accesible para consultas. No dispone de espacio expositivo, pero a finales de 2020 y como primera actividad pública se presentó una selección de 100 vestidos diseñados por Mercedes de Miguel; no ha habido más, creo. Alucinante que algo como esto, tan sorprendente y de especial interés para artistas de todo tipo, en el caso de funcionar cómo debe ser, no sea más conocido.

Pero, en fin, seguramente, defecto mío. Atendiendo a la arquitectura debe reconocerse que la singularidad de este centro empieza por el contenedor en que se encuentra. Interesado por saber quién fue el arquitecto que se encargó del diseño, consulté la web de Urbelan, implicada en la construcción de este equipamiento y, aparte de mostar unas fotografías, no dice nada. Otra empresa involucrada fue Ingelan e igualmente, aparte de fotografías y un escueto, «edificio dotacional que hibrida usos museísticos y educacionales», tampoco indica nada. Si se busca en la web del propio Basque BioDesign Center ningún dato se encuentra sobre el arquitecto que concibió el lugar en que trabajan y eso que su primera y poderosa seña de identidad es el edificio. La prensa repitió, con lacónica y machacona insistencia, la palabra «vanguardista» con motivo de su puesta en funcionamiento. Al parecer, no se dio más información a los periodistas.

No obstante, ese plegamiento de la cubierta no es ninguna novedad en Euskadi. El estudio de arquitectura Coll-Barreu ya realizó antes un par de actuaciones similares y en dimensiones mucho mayores, como son la sede del Departamento de Sanidad del Gobierno Vasco (Bilbao, 2008) y el edificio E8 en el ParqueTecnológico de Álava (Vitoria, 2012-13). La propia Urbelan, en colaboración con estudio.k, llevó a cabo algo parecido en la ampliación de la Facultad de Bellas Artes de la UPV (Leioa, 2008-13).

Llamé por teléfono con la idea de visitar el biotecnológico edificio en Güeñes y me denegaron permiso para conocer su interior con la excusa de que es lugar de trabajo e investigación, que gestionan proyectos confidenciales, que es un edificio privado… ¿¡privado!?, pagado con dinero del Gobierno Vasco y la Diputación de Bizkaia… ¿y dicen que es privado? Así que sólo he podido examinar el caparazón externo y deducir todo lo demás a partir de las fotografías en las webs. Empiezo a comprender por qué es tan poco conocido…

En todo caso, resulta decepcionante que estas webs, las mencionadas, pero también las de muchas otras empresas y estudios de arquitectura, no ofrezcan mayor información sobre los proyectos que llevan a cabo. Como mínimo y de manera resumida, deberían citar a los autores del diseño y los principios en los que han basado sus edificios. Entiendo que con el silenciamiento de la autoría estas empresas -sobre todo las muy grandes- lo que buscan es eludir personalismos y defender la idea de que los proyectos son creación colectiva, es decir, de la empresa. Sin embargo, siendo cierto esto, siempre hay alguien que traza los primeros dibujos y concibe los espacios en función de las necesidades.

En una descripción sumaría se puede decir que el edificio posee una superficie útil de más de 2000 m2 en tres plantas, cada una con cerca de 800 m2: la planta baja acoge la recepción, el hall de entrada, accesos a plantas superiores, áreas administrativas y de instalaciones; la primera planta alberga espacios modulares de entre 50 m² y 600 m²; y el segundo piso está equipado con salas de reuniones, comedores con office y un invernadero. Gran parte se halla en el subsuelo de modo que por el exterior asoma poco más que la cubierta. La ubicación en una ladera ligeramente inclinada, a la que se ha sumado cierta manipulación topográfica, facilita que el edificio quede semi-oculto por el terreno. Dispone de dos accesos en dos niveles distintos, el principal y otro, para carga y descarga.

Gran ventanal al fondo y patio acristalado vistos desde el interior de la planta superior (izquierda) y desde la inferior (derecha). Fotografías tomadas de la web de Ingelan.

Conductos de instalaciones al descubierto y escaleras interior con barandillas de rejilla (izquierda) y gran ventanal al exterior (derecha). Fotografías tomadas de la web de Ingelan.

No obstante, a su interior penetra bastante claridad por puertas y ventanas distribuidas entre esquinas, recodos y chaflanes. El espacio se articula en torno a un patio, cubierto y cerrado con planchas de cristal de suelo a techo, que atraviesa verticalmente todas las plantas, haciendo visible la actividad en cada nivel. Estos muros acristalados en torno al patio permiten que la luz exterior se expanda ampliamente por el interior. Las barandas en escaleras son rejillas metálicas de acero galvanizado que no crean sombras y dejan paso a la luz. En las plantas inferiores las instalaciones para ventilación, electricidad, agua y otras necesidades quedan al descubierto. En la planta baja algún espacio dispone de doble altura. Los materiales dominantes son hormigón, cristal y metal.

Como no tengo información adicional ni planos ni memorias de proyecto ni nada, me las tengo que componer con un acercamiento personal y sui-generis al edificio y, en particular, a su cubierta confeccionada con planchas de acero corten oxidado que actúa como segunda piel. Dadas las fuertes raíces medievales de las Encartaciones y que su entorno industrial ha tenido una actividad importante durante más de un siglo en la fabricación de pasta de papel (Papelera del Cadagua, en Güeñes y Zalla), lo fácil sería mencionar el origami y la papiroflexia como inspiración para explicar esa quebrada y ondulante forma. Sin embargo, me he puesto fantasioso y ya que la fabricación de muebles (numerosas empresas en Balmaseda y Zalla) y tejidos (Boinas La Encartada, en Balmaseda) ha sido igualmente destacada -sin olvidar el Concurso Internacional de Vestidos de Papel, de Güeñes, reuniendo papelería y vestimenta durante más de 50 años- he querido pensar que la idea procede de los pliegues en las partes bajas de indumentarias vestidas por personajes en las pinturas sobre tablas del gótico tardío. Aquí van unos cuantos ejemplos vistos en obras conservadas, en su mayor parte, en la Catedral de Burgos.

Fotografías del edificio tomadas de la web de Ingelan.

/ Javier González de Durana /

El pasado 11 de febrero se inauguró el primer edificio que da comienzo al ciclo de renovación de instalaciones previsto para el área deportiva municipal de Fadura (Getxo), ciclo vertebrado por un documento que recoge la participación ciudadana y elaboración de anteproyecto para el nuevo diseño previsto por el plan thinking Fadura. Getxoko Kirol Parke Berria. Construido en el lugar que ocupaba la antigua cervecera, este edificio se ha diseñado para acoger la actividad social de los clubes, asociaciones deportivas, un centro de innovación en metodologías del deporte y otras actividades relacionadas con el sector, fruto de un proceso de participación ciudadana que se prolongó durante cuatro meses durante los que recogieron 1879 aportaciones de 1699 personas que dieron como resultado un total de 218 propuestas de actuación. Atendiendo a la tipología de las propuestas, 110 se referían a intervenciones físicas, 65 tenían que ver con la gestión del parque y sus instalaciones y 43 aludían a aspectos sobre la gobernanza. Así, los futuros usuarios definieron los usos, pero también el carácter y sentido de este edificio: abierto, inclusivo y ciudadano, transparente en su fisionomía, que permite ver lo que hay dentro, invitando así a entrar al transeúnte. A su vez, de poco consumo energético, situado en un entorno natural y con una imagen cercana.

Cuenta con una superficie útil de 850 m2 y una zona exterior de otros 2100 m2. Su nombre, TikiToki Zentroa, responde a los valores que tanto el propio espacio como sus usos previstos quieren transmitir: dinamismo, creatividad, frescura y juego. Un nombre que hace referencia a una manera colaborativa de concebir la práctica del futbol, como es el tiquitaca, y su adaptación al euskera con la terminación “toki” (lugar o espacio en castellano). El centro mantiene el espíritu social de la antigua cervecera, en la que se llevaban a cabo reuniones y celebraciones de las entidades deportivas y de otros agentes sociales del municipio. Las dos fases en que estaba prevista su construcción se desarrollaron en el plazo de 21 meses.

El proyecto fue concebido por Gurtubay Arquitectos y Asociados junto con Gorka Uriarte, quienes resultaron adjudicatarios del concurso convocado para este edificio el año 2019. Gurtubay se hizo cargo en 2003 de la renovación de la fachada del Club Deportivo de Bibao, al ganar también el concurso convocado, y más recientemente (2024) han ejecutado el polideportivo del colegio Alemán, lo que, urbanísticamente, ha obligado a una reordenación del acceso y la mejora del tráfico. Uriarte es fundador de la empresa OnaHus, especializada en la construcción de edificaciones de muy bajo consumo energético, en base a sistemas de producción industrial, montaje in-situ y con la madera como material principal. La empresa constructora URBELAN, con especialización en instalaciones deportivas (sobre todo para Athletic Club) ha intervenido, asimismo, en la realización de esta obra.

TikiToki consiste en una nave de madera de grandes luces con diferentes espacios abiertos conectados con zonas ajardinadas y espacios de mayor altura cerrados y acondicionados para servicios, oficinas… La estructura es madera laminada de abeto en interiores y pino Douglas en exterior. Toda esta estructura de madera se halla elevada, separada del terreno potencialmente inundable («fadura» o «padura» en euskera significa «lugar pantanoso»), gracias a que se apoya sobre pilares de hormigón de 2,5 metros de profundidad.

En cuanto a la forma, la primera parte del volumen, situado cerca del vial municipal, es un espacio exterior cubierto y parcialmente cerrado en uno de sus laterales por un edificio bajo que sirve para los aseos y almacenes.

La segunda parte mantiene un carácter parecido al anterior, pero se muestra un poco más abierta ya que una zona de su cubierta desaparece para dejar paso a un importante pinus pinea (pino piñonero) de 15 metros de altura y en buen estado de salud existente en el lugar. La decisión de conservar este árbol concuerda con la filosofía del proyecto thinking Fadura, que tiene entre sus objetivos impulsar la actividad física y la salud en un entorno natural respetuoso con el medio ambiente.  Esta decisión debió considerar las caídas del agua y otras cuestiones esenciales  para asegurar la perfecta integración del tronco sin comprometer el confort de quienes utilizan el edificio. Este aspecto era importante, pues esta segunda parte tiene una función de paso para llegar a los usos adyacentes.

La tercera parte, la que se sitúa más alejada del vial municipal, es un espacio cerrado y aclimatado, donde se desarrollan usos en dos plantas. Para albergar esta segunda planta y seguir manteniendo la imagen de volumen unitario, se decidió mantener la misma volumetría en la sección de las aguas que miran hacia el municipio, pero al llegar a la cota de cumbrera de las otras partes de la volumetría, se sigue ascendiendo hasta alcanzar la cota necesaria para acoger la planta elevada. Esta volumetría ampliada se muestra en la trasera del edificio y en su encuentro con la parte posterior de las gradas del campo de fútbol.

Dentro de las actuaciones futuras en Fadura se encuentra la que afectará a la histórica tribuna de atletismo y rugby, un edificio construido en 1971 por los arquitectos Álvaro Líbano, Javier Ortega Uribe-Echevarria y Domingo Martín Enciso, que es de los más característicos del complejo Fadura. Se compone de una tribuna abierta con graderío en dos de sus laterales orientados al campo de rugby y a la pista de atletismo. Sobre esta estructura se levanta una cubierta singular formada por cinco paraboloides de hormigón armado, una solución arquitectónica ligera, pero afectada por patologías debido al ataque salino por la proximidad del mar, lo cual complica su restauración… El equipo de API, Oficina de Arquitectura está encargada de diseñar esta renovación. Se dice tener en cuenta la preservación del muy valioso legado arquitectónico de 1971 al introducir soluciones contemporáneas para mejorar la funcionalidad del edificio, pero las imágenes que se han adelantado muestran cómo la cubierta, tan exenta, liviana y aérea, queda envuelta por un nuevo edificio en el que quedará absorbida y parcialmente oculta. ¿Se conservará realmente?, en caso de que así sea…, ¿de esta manera?…, no sé…, aunque el buen hacer de Eduardo Aurtenechea y Cristina Pérez-Iriondo es garantía de que el resultado final no defraudará.

Situación histórica (arriba) y actual (abajo) de la tribuna.

Secciones longitudinal y transversal (arriba).

Dos imágenes del futuro resultado.

/ Javier González de Durana /

Mientras en otros territorios del País Vasco se destruye el tejido artístico destinado a la difusión y apoyo a la producción de arte contemporáneo, en Bizkaia las instituciones dedicadas a esos fines se refuerzan y reverdecen. En Gipuzkoa, el centro de producción Arteleku cerró hace tiempo y lo que iba a sustituirlo nunca funcionó, desapareciendo sin que nada viniera a ocupar el sensible vacío dejado; el Koldo Mitxelena Kulturunea, por otra parte, a causa de las obras de reforma parcial en que se encuentra, ahora no dispone de sala, desviando su actividad expositiva de arte actual a los pequeños espacios Ataria y Claustro en el Convento de Santa Teresa, suponiéndose que la situación anterior se recuperará, de manera mejorada, cuando finalicen las reformas. En Araba se anunció hace pocas semanas la lamentable clausura definitiva de la Sala Amarika. Frente a esta desasosegante desaparición de infraestructuras artísticas surgidas a finales de los 80 y principios de los 90, Bilbaoarte hoy se expande, crece y multiplica, y la Sala Rekalde renueva sus instalaciones y modifica su acceso para aproximarse a otras instituciones artísticas en Bilbao.

Alameda de Recalde 30 fue edificio promovido por la empresa vidriera Delclaux en 1933 (arq, Emiliano Amann) y durante décadas la planta baja funcionó como su espacio comercial. Tras ser adquirido el inmueble por la institución foral para ubicar en él algunos de sus departamentos, la planta baja se convirtió durante la segunda mitad de los años 80 en una ocasional sala de exposiciones temporales en la que hubo un poco de todo con preferente orientación hacia el arte. El espacio expositivo estaba desnudo y crudo, sin ningún tipo de acondicionamiento. Esa condición descarnada planteaba múltiples inconvenientes para exponer al tiempo que también ofrecía algunas ventajas y virtudes. Aquellas exposiciones convencieron a la Diputación de que el espacio era ideal para quedar dedicado permanentemente a la difusión del arte contemporáneo: amplio, accesible, situado en el centro de la ciudad y de su propiedad.

Tomada la decisión, se acondicionó el ámbito como sala de exposiciones y su habilitación se encomendó en 1989 a Juan Ariño, arquitecto madrileño especializado en el diseño de espacios museográficos, catálogos y montajes expositivos. El proyecto de Ariño fue, en mi opinión, perfecto, al convertir en sala la parte más ancha de la planta, situada en el centro de la parcela, y hacer convivir con vidas paralelas, pero separadas, las entradas de las oficinas forales y de la sala, a la izquierda y a la derecha de la fachada, respectivamente. Superados ambos accesos, se entraba en los vestíbulos-recepción de las dos entidades y, tras ellos, la sala pasaba a apropiarse de casi toda la anchura de la planta y gran parte del fondo que restaba. Debe recordarse que cuando se acondicionó Rekalde no existía el edificio foral en la parte trasera de la parcela, hacia la calle Iparraguirre, en donde había un pabellón bajo cuya principal función era ser acceso y muelle de carga y descarga para las necesidades generales de la institución. El actual edificio en Iparraguirre se construyó a mediados de los años 90, con Rekalde en plena actividad expositiva.

Ariño concibió el acceso a la sala, en consecuencia, por la Alameda de Recalde, pues era y es su fachada principal orientada a una calle con mucho tránsito ciudadano y destacada vida comercial. En 1989 la calle Iparraguirre era de importancia menor, una tranquila vía de barrio. El Museo Guggenheim Bilbao (MGB) no estaba aún en la mente de nadie y resultaba difícil imaginar que al comienzo de esta calle, allí donde sobrevivían ruinas industriales y pabellones portuarios junto a la ría, habría alguna vez un museo.

Sin embargo, aunque entonces fue invisible, sí existió un punto de contacto entre la Sala Rekalde y el MGB. Lo explico: Juan Ariño era el diseñador habitual de Carmen Giménez, conservadora del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, quien, a su vez, durante los años 80 había comisariado algunas exposiciones en Bilbao, tanto para el Museo de Bellas Artes como para el Banco de Bilbao en su palacete de la plaza de San Nicolás. Giménez era, por tanto, bien conocida en Bilbao y cuando la Diputación decidió acondicionar la Sala Rekalde le preguntó a quién podría encargarse la tarea y ella aconsejó que fuera Ariño. Este recibió el encargo y diseñó la sala en 1989, las obras de acondicionamiento se realizaron en 1990 y el nuevo espacio se inauguró en la primavera de 1991. Paralelamente, a finales de 1990, Giménez fue la persona que puso en contacto a Thomas Krens con las instituciones vascas. Sin duda, Bilbao le debe un reconocimiento a esta mujer.

Volviendo al diseño de la sala, considero remarcable el modo en que Ariño creó varios espacios entre la fachada a la calle y la puerta de acceso a la sala propiamente dicha. En primer lugar, entre los accesos a oficinas y sala habilitó un espacio de unos 60 m2, unos 5 de fondo por 12 de ancho, un escaparate beneficiado por tres grandes ventanales. Su idea era que fuese un lugar para presentar algunas obras de la exposición que hubiese dentro de la sala con el fin de actuar como gancho o atractivo visual, animando a la gente a pasar al interior y ver la muestra completa. En algunas ocasiones se utilizó con esa idea, pero en otras oportunidades el escaparate sirvió para presentar pequeñas exposiciones e instalaciones de artistas jóvenes a los que se ofrecía esa espectacular visibilidad.

A la derecha, puerta de acceso a la Sala Rekalde; en el centro los tres grandes ventanales del escaparate; a la izquierda y fuera de la imagen, puerta de acceso a las oficinas de los departamentos forales.

A continuación se llegaba al vestíbulo que, a su vez, se dividía en varias zonas: por una parte, a la derecha y frente al acceso, la recepción que incluía un pequeño guardarropa y, tras ella, una discreta sala de vídeos aislada por un muro de cristal; por otra parte, a la izquierda, la zona de baños y los servicios de iluminación y limpieza; y en el centro, una generosa antesala conducía directamente al espacio expositivo. La antesala era tan espaciosa que permitió celebrar numerosas conferencias, debates, conciertos y presentaciones de libros para hasta medio centenar de personas sentadas, además de acoger unas pequeñas exposiciones en vitrinas adosadas a los muros que se denominaron procesos de trabajo. Los pilares estructurales del edificio quedaban embebidos entre los tabiques y los materiales utilizados fueron el mármol travertino y la madera, en tonos ocres claros. Fue un vestíbulo cálido, elegante y culturalmente intenso. Ariño dijo en cierta ocasión «no hay nada más revolucionario que el refinamiento» y aquí lo dejó plasmado.

El conjunto de espacios previos funcionaba, además, como amortiguador acústico, impidiendo que el ruido de automóviles procedente de la calle penetrara en la sala de exposiciones, donde, a pesar de situarse apenas a 20 metros de distancia del intenso tráfico, se lograba un silencio absoluto. La sala era un rectángulo de 800 m2 (20 por 40 aprox.) organizado a partir de quince pilares distribuidos en cinco filas transversales de a tres. La distancia de cada pilar respecto a los situados a su alrededor era la misma, al igual que la distancia de los muros laterales respecto a las filas longitudinales de pilares más cercanas a ellos. Era de una precisión matemática y, a la vez, flexible, pues permitía ordenar el espacio mediante muros móviles con numerosas posibilidades de adaptación, así como, en caso de necesitarlo, reducir el espacio útil o subdividirlo. Cada pilar estaba forrado con pladur que no tocaba el suelo y, así, por debajo escondía carriles para tomas de electricidad. De igual manera estaban concebidos los muros perimetrales. La altura general, casi tres metros. Entre cada cuatro columnas, en el techo había grandes bañadores cuadrados de luz indirecta. Los carriles de iluminación se distribuían con regularidad a lo largo de los muros y alrededor de las fuentes luminosas del techo. Las tomas de corriente eléctrica eran posibles en cualquier lugar de la sala, a no más de tres metros de distancia.

Más allá de la sala estaba el almacén y la rampa de acceso de camiones desde la calle Iparraguirre, así que la sala podía funcionar cara al público sin que el acceso principal se viera afectado por operaciones de carga y descarga. Esta zona estaba compartida con los departamentos forales instalados en los pisos superiores.

El logotipo que se utilizó durante aquella primera década era el dibujo esquemático de la planta baja del edificio con colores que diferenciaban las funciones de cada zona. Así, el rojo era el vestíbulo, los grises claros indicaban zonas de exposición, el gris oscuro señalaba las áreas compartidas por Diputación y Sala Rekalde, y el negro sugería sectores exclusivos de la Diputación.

A principios de la primera década de este siglo, 2003-04, con la dirección de la sala en manos distintas, se reformaron completamente todos los espacios preambulares, eliminándolos, para conseguir un espacio único de 340 m2 que dejaba los pilares y el techo al descubierto, en un gesto un tanto rudo a la manera en que el Musée d’Art Moderne de París había transformado uno de sus ámbitos poco tiempo antes: «Una arquitectura en cuya base inicial también debe sufrir indefiniciones (…) una nueva forma de ver y estar en el mundo, una arquitectura que va mas allá de ser un espejo del presente. Derribo y vaciado de revestimientos, falsos techos, tabiques, etc. para descubrir el espacio en su verdadera dimensión. Lo que sirve se deja«, señalaron el arquitecto Paul Basáñez y el escultor Ibon Basáñez, encargados de la remodelación, quienes idearon una «pragmática adecuación que ha primado la versatilidad, indiferencia y rapidez frente al rigor, la precisión y la finura«.  No dejaron mucho. El ordenado y acogedor refinamiento espacial y material de Ariño desapareció para dar lugar a un ámbito más informalmente abierto -propio de tiempos líquidos- en el que cualquier acción podía suceder en cualquier lugar. El espacio expositivo no se tocó. Tiempo después la idea del escaparate fue recuperada en parte.

Recientemente Rekalde ha acometido otra reforma de calado al abrir un nuevo acceso de público desde la calle Iparraguirre, sin anular el existente en Alameda de Recalde. El trabajo lo ha realizado Xortu Arquitectura Íntegra. El propósito del nuevo acceso es acercarse al espacio urbano en que confluyen la Alhóndiga, el Museo Guggenheim Bilbao y el Museo de Bellas Artes, tratando de absorber y ofrecer otra propuesta artística a parte del público que circula entre ellos. La posición es buena, está en el centro de ese triángulo. Larga vida a la Sala Rekalde.

/ Javier González de Durana /

Donald Trump durante la demolición del histórico edificio art-decó Bonwit Teller en Nueva York que había comprado.

Son tan graves e inquietantes las decisiones que está tomando el actual presidente de los Estados Unidos que parece una perfecta banalidad interesarse por sus gustos artísticos y arquitectónicos. Además, si son de la misma calidad que lo ya conocido en él, una zafiedad difícil de soportar habrá de ser, sin duda, su característica más destacada. El caso es que él tiene un interés específico por la arquitectura, no en vano es un promotor inmobiliario y, paralelamente, como presidente ha mostrado su preocupación por la belleza de la arquitectura, la pública en concreto, cuyo paradigma máximo encuentra en los modelos neoclásicos que recorren la historia de los edificios federales desde Thomas Jefferson hasta, más o menos, principios del siglo XX. Sin embargo, como no puede ser de otro modo, las contradicciones entre lo que dice y lo que hace son flagrantes… o simplemente cambia de opinión en función de lo que le interesa. La historia que expongo a continuación es, quizás, la evidencia más clara.

Imagen completa de Bonwit Teller. Donald Trump junto a la maqueta del edificio (el más alto) con el que sustituyó la joya art-decó.

Bonwit Teller eran unos prestigiosos grandes almacenes de lujo situados en la esquina de la Quinta Avenida y la calle 56. Inaugurados el año 1929 en sobria clave art-decó, sus arquitectos fueron Warren & Wetmore, los mismos que en 1913 se habían encargado del proyecto de la Grand Central Terminal. Elegantes y distinguidos, estos almacenes tenían un estilo y gusto impecables, un auténtico templo de la moda y del arte, un mundo de variadísima oferta en alta costura y productos de alta gama; consumo para todos los gustos, pero no para todos los bolsillos. Allí instalaron sus boutiques los grandes creadores de los años 50, 60 y 70, de Christian Dior, Pierre Cardin o Hermès a Kenzo o Clavin Klein. En 1979 cerraron las puertas y el edificio se puso en venta. Donald Trump, de 33 años, lo adquirió y demolió en 1980 para construir el rascacielos que lleva su nombre. Donde antes hubo delicadeza y refinamiento apareció una torre de más de 200 metros, cuyo interior fue calificado entonces -y hoy también- como horterada monstruosa y vulgaridad estridente adornada con metalistería y paneles dorados. Trump contrató al arquitecto Der Scutt, quien intentó convencerle de que aprobara un diseño que se ajustase al ambiente de un barrio tradicional, pudoroso y respetable, el Upper East Side. Trump insistió en que quería un rascacielos de cristal de color bronce. Scutt, que con anterioridad había trabajado con Philip Johnson y Paul Rudolph, no pudo convencer a Trump, ni en eso ni en otras cuestiones de buen gusto, tal como declaró el arquitecto después. Por ejemplo, le dijo: «Mira al letrero de Tiffany, cómo de pequeñas son las letras; eso es buen gusto, pero él insistía en la altura de 61 cm (24 pulgadas) para las letras de su nombre Trump en la fachada», y afirmaba que «la propiedad inmobiliaria tiene que ser un negocio-espectáculo, en mis edificios quiero materiales que brillen, resplandezcan y centelleen, lo mejor de todo».

El derribo provocó protestas públicas de condena. The New York Times declaró: “Evidentemente, Nueva York necesita hacer obligatoria la salvación de este tipo de hitos y dejar de esperar que sus promotores inmobiliarios sean buenos ciudadanos”. Trump no tuvo ni tiene ningún sentido de deber cívico y quiere el beneficio económico por encima del mayor bien cultural.

La parte superior de su fachada estaba decorada con dos relieves en piedra caliza que no sólo eran la imagen de Bonwit Teller, sino también genuinas obras de arte, espectaculares relieves escultóricos art-decó, entre los pisos octavo y noveno, con casi cinco metros de alto cada uno, que presentaban estilizados desnudos femeninos blandiendo pañuelos al viento y al sol. Tras anunciarse la demolición del edificio histórico. Reconociendo el valor cultural de su ornamentación, The Metropolitan Museum of Art acudió a Trump para convencerle de que retirara con cuidado esas partes de la fachada y las donara a su departamento de escultura del siglo XX. The Met estimó su valor en 200.000 dólares y Trump acordó preservarlas y regalarlas al museo, con la condición de que el costo para él no fuera demasiado alto.

Diosa de Manhattan bailando en los vientos (1929), de René Paul Chambellan (1893-1955), uno de los más célebres escultores para arquitectura del primer tercio del siglo XX.

Parte superior de la fachada de Bonwit Teller en la que se encontraban los dos relieves.

Esta condición fue el primer paso para una típica marcha atrás trumpiana. Al darse cuenta de que la extracción adecuada de los relieves retrasaría semana y media el derribo total del edificio y le costaría 32.000 dólares (una bagatela teniendo en cuenta que la construcción de la torre costó 300 millones), decidió que los relieves fueran destruidos. Según declaró, tres evaluaciones independientes habían considerado que los paneles tenían poco valor dinerario, «menos de 9.000 dólares en una reventa», “carecían de mérito artístico” y, por tanto, su conservación no justificaba el costo de su remoción y el retraso de 11 días. Desde el departamento de escultura del museo se dijo que “ciertamente, estamos muy decepcionados y bastante sorprendidos. ¿Se imagina alguien que el museo los aceptara si no tuvieran mérito artístico? La escultura arquitectónica de esta calidad es rara y habría tenido sentido en nuestras colecciones. Su valor monetario no era lo que nos interesaba”.

Obreros de la construcción a las órdenes de Trump destruyen con martillos neumáticos los relieves. En el equipo de demolición de Trump había trabajadores polacos indocumentados para mantener bajos los costes del derribo, lo que llevó a Trump a un litigio. El contratista para demoler el edificio Bonwit Teller, fue William Kaszycki, de Kaszycki & Sons Contractors, quien finalmente cumplió condena en prisión por emplear inmigrantes ilegales en otro proyecto. Después de una batalla legal que duró muchos años, un juez federal determinó que Trump y sus socios habían conspirado para evitar pagar cuotas al sindicato Homewreckers Local 95.

También se destruyó la reja celosía en bronce de ocho por cinco metros sobre la entrada principal del edificio. Asimismo estaba prometida a The Met. «No sabemos qué pasó con ella», se dijo, pero no mucho tiempo después Trump aludió con desdén a “la basura que destruí en Bonwit Teller”, jactándose de que él mismo lo había ordenado. A su más puro estilo, en una entrevista posterior se contradijo a sí mismo cuando afirmó que retirar la escultura le habría costado 500.000 dólares y meses de retraso. Como hombre de negocios dispuesto a no cumplir un acuerdo si resulta inconveniente para sus intereses, sin tener en cuenta el conocimiento de los expertos y con un descarado desprecio por la verdad, Trump destruyó el inmueble y todo el arte que contenía. Él no había comprado el edificio histórico para preservar un monumento, ni entero ni por partes. Quería crear un monumento a sí mismo, cuanto antes, y así lo hizo.

Gran celosía de bronce, diseñada por el arquitecto Ely Jacques Kahn, sobre la puerta de acceso principal. Las ventanas de sus escaparates (abajo a ambos lados) sirvieron para mostrar las obras de importantes artistas. En los dos escaparates laterales Salvador Dalí creó dos habitaciones en 1939, en una representaba la noche y en la otra, el día. En 1955 fueron Jasper Johns y Robert Rauschenberg quienes presentaron unos trabajos en colaboración. James Rosenquist lo hizo en 1959. Andy Warhol mostró en 1961 en ellos diseños de zapatos y pinturas basadas en cómics y anuncios, que funcionaron como telón de fondo para maniquíes con vestidos de alta costura.

Si a Trump tanto le entusiasma el clasicismo podría haber seguido en Bonwit Teller el ejemplo dado por el edificio de la Aduana de Boston (diseño original de Ammi B. Young, 1837), un templo clásico que cuando necesitó ampliarse, en 1915, los arquitectos Peabody & Stearns le agregaron un rascacielos beaux-arts que se elevaba a partir de su techo. Si hubiese hecho algo similar, también habría sido un espanto destructor, pero al menos habría mostrado algo de sinceridad respecto a su devoción neoclásica. Pero no, a él que no le vengan con minucias, sinceridades o tiquismiquis. Su única devoción es el dinero.

/ Javier González de Durana /

Departamento de Vivienda y Desarrollo Urbano, 1965-68, Marcel Breuer arq.

Antes de concluir la primera legislatura de Donald Trump publiqué aquí un post en el que comentaba las preferencias neo-clasicistas del empresario-político para los edificios federales, pues él consideraba que este estilo imponía “respeto al público en general”. Los edificios brutalistas del Departamento de Salud y Servicios Humanos y del Departamento de Vivienda y Desarrollo Urbano eran calificados como «controvertidos, atrayendo críticas generalizadas por sus diseños brutalistas”, «poco atractivos” e “impopulares”. Justamente, dos edificios diseñados por Marcel Breuer, el arquitecto en el que, más o menos, se basa el personaje de la película de moda. La orden emitida también demonizaba el deconstructivismo por considerar que subvertía los “valores tradicionales de la arquitectura a través de características tales como la fragmentación, el desorden, la discontinuidad, la distorsión, la geometría sesgada y la apariencia de inestabilidad”. El American Institute of Architects (AIA) la criticó fuertemente y reclamó a sus miembros que firmaran una carta abierta a la administración Trump. La orden de 2020 fue revocada por el presidente Joe Biden en febrero de 2021. 

Instalado para un segundo mandato en la Casa Blanca, en medio de la avalancha de las 41 órdenes que Trump firmó en su primer día en el cargo, el 20 de enero, había una nueva orden para promover una “hermosa arquitectura cívica federal”. Para que el adjetivo “hermoso” no se percibiera como abierto a interpretaciones subjetivas, la orden aclaraba: “Los edificios públicos federales deben ser visualmente identificables como edificios cívicos y respetar el patrimonio arquitectónico regional, tradicional y clásico con el fin de elevar y embellecer los espacios públicos y ennoblecer a los Estados Unidos y nuestro sistema de autogobierno”. A ver que dice ahora la AIA, la fuerza de Trump es ahora mucho más agresiva que entonces y la de sus multimillonarios colaboradores…, ni te cuento

Así, se ordena a la Administración de Servicios Generales (GSA), gestora de los bienes raíces federales, y a los jefes de los departamentos que presenten en un plazo de sesenta días recomendaciones para alinear la arquitectura federal con los principios antes mencionados. La redacción de esta nueva orden es menos contundente que la anterior.

En su propia red social, Truth, Trump expresó un interés particular en construir una nueva sede del FBI en la capital del país, a pesar de que bajo la administración de Biden se tomó la decisión de trasladar la agencia desde su envejecida sede brutalista en la capital a un nuevo edificio en Maryland: “EL NUEVO EDIFICIO DEL FBI DEBE CONSTRUIRSE EN WASHINGTON, D.C., NO EN MARYLAND, Y SER LA PIEZA CENTRAL DE MI PLAN PARA RENOVAR Y RECONSTRUIR TOTALMENTE NUESTRA CIUDAD CAPITAL EN LA MÁS HERMOSA Y SEGURA DEL MUNDO”, escribió con su habitual e histérico estilo en letras mayúsculas, señalando que “TENER EL FBI EN D.C. ES IMPORTANTE PARA TERMINAR LOS DELITOS VIOLENTOS, QUE ¡¡¡LO HARÉ RÁPIDO!!! 

Lo curioso es que, en 2024 el distrito de la capital registró la tasa de delitos violentos más baja de las últimas tres décadas.

Es complicado vaticinar el potencial legado arquitectónico de Trump, pues en una conferencia de prensa al día siguiente de asumir el cargo había alabado la estética «monolítica y sin cara» de los centros de datos de IA, con fachadas paneladas, sin apenas ventanas y con entradas mínimas en comparación con el volumen total del edificio. El que este elogio sea contradictorio con lo indicado en la orden anterior es natural y lógico, ¡qué más dará, contradicciones a mí! debe de pensar el marido de Melania.

Departamento de Salud y Servicios Humanos, 1972-75, Marcel Breuer y Herbert Beckhard arqs.

Sede del FBI en Washington DC, 1965-72, Murphy & Associates arqs. El diseño y construcción de este edificio fue objeto de numerosos debates y cambios tanto por motivos de imagen (no se quiso mostar un aspecto monumentalizado para que el ciudadano medio no dijera que se gastaba el dinero público en bagatelas) como de seguridad (prevención de ataques terroristas), urbanísticas (la altura excesiva del inmueble en relación a otros existentes en la famosa Avenida Pensilvania) y hasta estéticos, pues intervino la Comisión Nacional de Bellas Artes con pretensiones sobre cómo debería ser el zócalo del inmueble. Los debates sobre arquitectura gubernamental en EE.UU. han sido habituales a lo largo del tiempo. Lo planteado por Trump con su reciente orden, si bien conceptualmente es un paso hacia atrás, prolonga esa discusión hasta la actualidad.

Popular en los Estados Unidos, especialmente durante las décadas de 1960 y 1970, el brutalismo se define por el hormigón visto, los bloques masivos y un espíritu minimalista que enfatiza la funcionalidad. Algunos lo llaman austero y otros, monumental; algunos piensan que es elitista y otros, que es democrático; algunos lo consideran duradero y otros, barato. Sin embargo, hay una característica en la que hay consenso universal: el brutalismo es polarizador. Durante décadas, la gente ha discutido sobre sus virtudes o la falta de ellas, y sobre si los edificios brutalistas son hitos que deben preservarse o monstruosidades que han de ser derribadas.

La controversia no es nada nueva para el brutalismo, que en origen era en sí mismo una forma de crítica al formalismo previo. Mientras que otros movimientos arquitectónicos mostraban reverencia por la historia y ciertas pautas tradicionales, el brutalismo tenía que ver con la modernidad. Hizo uso de nuevos materiales, nuevas formas, nuevas ideas, rompiendo con el pasado después de una guerra angustiosa. En los últimos años, las formas grandiosas de este movimiento de mediados de siglo se han convertido en un tema de fascinación pública. En las redes sociales existen cuentas que tienen cientos de miles de seguidores. Los listados de Airbnb que mencionan el brutalismo en los edificios que alquilan casi se duplicaron entre 2020 y 2024, según la compañía. Y ahora, el estilo ha atraído la atención -relativamente- de Hollywood.

Boston City Hall, 1963-68, Kallmann McKinnell & Knowles arqs.

/ Javier González de Durana /

El periódico El Correo, en su edición de hoy, dedica las dos primeras páginas de la sección Cultura a un reportaje titulado «Diamantes en bruto», firmado por Miguel Aizpuru, quien se puso en contacto conmigo para que le respondiera algunas preguntas sobre la arquitectura brutalista. Le dije que de acuerdo, que me las enviara, pero que me dijera la extensión con que quería que le respondiese: mucho, poco, el número preciso de palabras… Me dijo que lo que yo quisiera. Vale, no gusta que me corten las frases que escribo para estas peticiones, pero siempre sucede lo mismo: uno se explaya con contención, creo, pero diciendo todo lo que considera importante en relación con la pregunta y, al final, en el reportaje aparecen dos o tres frases de unas pocas palabras. Aunque resulta frustrante, entiendo al periodista y no le reprocho los tijeretazos, ya que la servidumbre de la extensión a la que tiene que limitarse, unido al hecho de que un reportaje de este tipo merece estar acompañado por cinco o seis fotografías, reduce drásticamente toda la información que ha logrado acumular si es buen profesional y Miguel Aizpuru me parece que lo es.

Bueno, el caso es que copio a continuación las preguntas y las respuestas completas que le envié, por si a alguien le pudieran interesar y por quedarme yo a gusto.

– ¿Se ha subestimado el valor arquitectónico de estos edificios? Mucha gente los percibe como ‘feos’ o duros a la vista.

Aunque los antecedentes del brutalismo se encuentran en el Le Corbusier anterior a la 2ª Guerra Mundial, fue después de ésta cuando se dieron las condiciones para su desarrollo, pues eran las condiciones de una Europa destruida y empobrecida que necesitaba ponerse en pie y dotarse de amplios servicios públicos y sociales. Hasta 1960, más o menos, hubo pocos recursos económicos y escaso ánimo para una arquitectura festiva, la cual empezó a aparecer tan sólo en el ámbito de las viviendas vacacionales. Durante esos quince años hubo que recurrir a un material barato y abundante, el hormigón, y a un diseño sin florituras para atender con urgencia a las múltiples demandas de viviendas, escuelas, hospitales, edificios administrativos… En muchas ocasiones estas construcciones tuvieron un diseño excelente y detalles de gran calidad, sobre todo a partir de los años 60 en los que aquella necesidad previa se convierte en estilo, pero evidentemente el color grisáceo de su aspecto exterior era el dominante. 

No obstante, el aspecto «feo» de algunos de estos edificios, sobre todo en los de oficinas, se deriva del hecho de que aparecieran posteriormente en sus ventanas aparatos de aire acondicionado, carteles publicitarios y modificaciones degradantes. En países latinoamericanos, africanos y asiáticos, sobre todo, estas degradaciones en los edificios de oficinas brutalistas han proporcionado esa imagen de dureza y fealdad. A todas las construcciones les afea la falta de cuidados y mantenimiento, pero a los brutalistas les hace parecer peores de lo que en realidad son. Sin embargo, cuando el brutalismo se ha aplicado a bloques de viviendas de calidad han mantenido un aspecto inmejorable, como el edificio para la «Cooperativa de Viviendas Militares», de Antonio Miró y Fernando Higueras, en el cruce de las calles San Bernardo y Alberto Aguilera (1968-74), en Madrid, o el edificio «La culebra», en San Sebastián, 1974, de Vicente Orbe y José Luis Pla, en los que la rotunda sobriedad se suaviza con abundante vegetación y flores. 

Como en cualquier otra época y estilo histórico, la calidad de la arquitectura depende de la calidad de los arquitectos que la hacen y, lo habitual es que los buenos y excelentes convivan con los mediocres y malos. Más que mezclarse con otros estilos diría que el hormigón visto convive híbridamente con otros materiales constructivos. Existen pocos edificios 100% brutalistas en Bizkaia, pues lo normal es que el hormigón, sobre todo en las estructuras portantes aparezca mezclado con el ladrillo caravista o con aplacados de piedra y cerámica. El brutalismo en el País Vasco, además, dispuso de poco tiempo para desarrollarse, comprimido entre el fuerte arraigo del previo racionalismo de los años 30 y el postmodernismo tradicionalista posterior que apareció en los años 80, sobre todo en Navarra y Gipuzkoa.

– ¿Cuándo empieza a llegar esta corriente brutalista al País Vasco? Entiendo que está relacionada también con el desarrollismo del franquismo.

Al margen del caso, un tanto insólito y pionero del ascensor de Mallona, del arquitecto Rafael Fontán en los años 40, los primeros casos de brutalismo en Bizkaia se dan a finales de los 50-principios de los 60. Las «viviendas municipales» en Sarriko-San Ignacio (1957-68) son el caso más notable a nivel nacional. Las diseñaron tres arquitectos, Rufino Basáñez, Esteban Argárate y Julian Larrea, que posteriormente intervendrían en Otxarkoaga con un registro diferente. Entre las primeras construcciones destacaría la ermita de San Cosme y San Damián en el barrio rural de Beci, en Sopuerta (1958-59), de Rufino Basáñez, una rara y muy poco conocida joya en la que Le Corbusier se mezcla con aires finlandeses a lo Eero Saarinen.

Lógicamente, se llevan a cabo en pleno franquismo, pero lo trascienden al responder a una corriente europea que atiende a necesidades perentorias y básicas (viviendas, edificios en ruinas, etc.). En el norte de Europa el brutalismo se desarrolló en paralelo al asentamiento de gobiernos socialdemócratas y en la Unión Soviética y en los países de su órbita alcanzó rango de gran peculiaridad con formalizaciones a veces de enorme singularidad y a veces ruda tosquedad. Desde 1950 el franquismo ideológico había dejado de dictar políticamente cómo debía ser la «arquitectura nacional», prefiriendo un aspecto de modernidad en contraste con la realidad sociopolítica del país. A finales de los años 50 Rufino Basáñez y Julián Larrea viajaron a Rotterdam, destruida por completo durante la II Guerra Mundial, para conocer los nuevos modelos urbanísticos vinculados con la construcción masiva de vivienda social y cuyas enseñanzas aplicaron acto seguido en Otxarkoaga, San Ignacio, Altamira…

Te citaré algunos casos más de brutalismo local interesante: el bloque de viviendas para la cooperativa obrera Codeso, en La Peña-Arrigorriaga, de Juan Ángel Aretxabaleta y Juan Mª Uriarte (1970-73); algunas colaboraciones entre Juan Daniel Fullaondo y Álvaro Líbano, como la Biblioteca y Centro Cultural de Portugalete (1973) y algunos Institutos de Enseñanzas Medias en Bilbao alrededor de 1968-70; la colaboración de Ricardo Beascoa con Fernando Chueca en 1970 para realizar el equilibrado número 27 para oficinas en Alameda de Recalde, a cuyos balcones de hormigón les están quitando estos días las huellas verticales del encofrado en los frentes de los balcones, una pena… Todo ello bastante híbrido y modificado.

– Me interesa ahondar un poco en la figura de Julián María de Larrea, con ejemplos como las ‘casas americanas’ o la ‘casa de las tripas’.

El expediente de la «casa de las tripas» lo firmó oficialmente Larrea, pero tengo entendido que su autor fue, en realidad, Ramón de Lecea, quien al ser arquitecto municipal no podía firmar un proyecto privado por incompatibilidad. Este tipo de «arreglos» eran habituales en los años 60-70. El estilo de Larrea era muy diferente y resulta patente en los bloques de viviendas situados a la izquierda del de «las tripas», esquina con Avda. Juan Antonio Zunzunegui, que sí son suyos y de las mismas fechas. Por otra parte, de Larrea destacaría el Colegio Urdaneta, construido entre 1968 y 1970.

/ Javier González de Durana /

Perspectiva del conjunto monumental de Semana Santa para el Consistorio bilbaíno, 1780-81. Lápiz, pluma y aguada a tinta china a pincel sobre papel verjurado, 520×405 mm.

En un artículo aparecido en el periódico La Unión Vasco-Navarra se desvelaba parte de uno de los muchos misterios sembrados por Luis Paret y Alcázar durante sus años de destierro en Bilbao. Aunque lo he descubierto recientemente, fue publicado el 12 de agosto de 1892 bajo el título de «Una pérdida para el arte cristiano» y su autor se escondía como El Maqueto, nombre que en aquellos años no tenía el carácter peyorativo que más tarde alcanzó. No he conseguido averiguar quién fue el autor del escrito, pero debía de ser alguien relevante, pues el texto apareció en el lugar más destacado de la primera página del periódico. Procedía de otra región de España (si nos atenemos al seudónimo), viajaba a Bilbao ocasionalmente y mantenía un estrecho vínculo con el arte, como aficionado o como profesional: «…cuando empecé a dar mis pinitos como escritor, se me ocurrió un día hacer un estudio artístico de la iglesia Basílica de Santiago de Bilbao. Podía negárseme entonces, como puede negárseme ahora, competencia, pero entonces como ahora no quiero que se desconozca mi amor al arte, sobre todo el arte puesto al servicio de la Religión«. De la fecha de aquellos pinitos iniciales hasta el día en que el autor realizó su segunda visita a la Basílica habían transcurrido algunos años.

Fustigado por esta segunda visita, el articulista describía el estado en que encontró una pintura de Luis Paret que formaba parte del conjunto monumental que le fue encargado por el Consistorio de Bilbao en 1780. La preciosa imagen que reproduzco aquí arriba es lo único que se conserva de aquel encargo y fue presentada en la exposición que el Museo de Bellas Artes de Bilbao realizó en 1991 sobre el pintor madrileño, asimismo se pudo ver en la Biblioteca Nacional de España en la dedicada a su obra sobre papel el año 2018, en el Museo de Arte Sacro de Bilbao en 2022 y en el Museo del Prado en 2023. En alguna ocasión (yo mismo) se dudó que tal monumento llegara a realizarse, a pesar de que Paret presentó una «razón de gastos» y el ayuntamiento concedió un «permiso» de obras para su ejecución. Resultaba extraño que, de haber llevado a cabo una obra tan magnífica, no hubiese sobrevivido nada de ella, incluso a pesar de su posible condición efímera por ser «monumento de semana santa«, según reseñó Ceán Bermúdez. De ahí las iniciales dudas acerca de si llegó a construirse lo previsto en la imagen de Paret y, de haberse hecho algo, en qué consistió. Sin embargo, un siglo después José Orueta, Juan E. Delmas y Emiliano de Arriaga recordaban su existencia o partes de lo que había sido. Con motivo de la segunda exposición bilbaína se dio a conocer un «Recibo de Luis Paret del cobro de 12.055 reales por la construcción del Monumento de Semana Santa de la iglesia de Santiago de Bilbao en el 17 de noviembre de 1780 (…) por el nuevo monumento de perspectiva que he egecutado”, que se conserva en Archivo Histórico Eclesiástico de Bizkaia y este documento despejaba toda duda: el monumento se realizó.

Pero ¿en qué consistía exactamente? Hasta ahora ha habido que conformarse con describir lo que la imagen de Paret muestra e interpretar que consistía en un gran lienzo de más de 10 metros de altura que se montaba y desmontaba cada año al llegar la Semana Santa. Sin embargo, resulta complicado compatibilizar la idea de un gran lienzo de más de 10 metros, es decir, un telón con trampantojo, y el concepto de monumento, que es algo arquitectónico-escultórico.

El problema parece residir en que se ha tomado todo lo plasmado en la imagen de Paret como parte integrante del escenográfico telón y no debió de ser así. Al no ser esa imagen una simple traza, lo más probable es que su intención fuese mostrar en perspectiva el estado final del conjunto de lo que el artista pretendía realizar en la capilla, donde existirían varios objetos distintos y separados: al fondo del presbiterio, el gran lienzo con la simulación estrictamente arquitectónica, que era desplegado y recogido para la Semana Santa; en lo alto, la nube «oscilante«, según recordaba Arriaga, en un «cielo que se movía en forma de péndulo«, según escribió Orueta; y por delante, el monumento funerario, fijo y permanente, tras el cual asomaban nubes y refulgentes rayos solares. Es decir, no se trataba sólo de un telón, sino de un complejo montaje pictórico y arquitectónico parcialmente móvil que ocupaba diversos puntos del espacio de la capilla tomada como un escenario. El monumento era, en realidad, un conjunto monumental integrado por diversos elementos.

Efímero o no, el caso es que algunas partes de aquel conjunto sobrevivían en 1894, si bien en un estado de conservación lamentable. El citado Delmas ya escribió en 1864 que se hallaba «bastante deteriorado«, así que lo estaría más tres décadas después. Tras realizar su primera visita, «el maqueto» habló «entonces, por incidencia, del monumento pintado por el célebre Luis Paret, y pedía una especial diligencia para cuidar del frontal de altar en que se representa a Jesús muerto y yacente. Debe restaurarse, decía yo, y tenérsele en gran estima, puesto que nuestros templos carecen de obras pictóricas de relevante mérito, y ésta es muy apreciable«. Escribía la palabra «monumento» en cursiva, como queriendo resaltar la idea de construcción, para después referirse a la pintura de Cristo muerto ubicada en la parte delantera del bloque que funcionaba como altar. El escenográfico lienzo, por tanto, era un elemento diferente de la pintura de Cristo muerto. La delantera cancela neoclásica entre pilastras con jarrones a cuya vera dormitan los legionarios no formaría parte del telón escenográfico, al ser parte física de la capilla o adecuado complemento narrativo para el entendimiento integral de la imagen. El dibujo de Paret, por cierto, no deja claro si esa imagen de Cristo muerto sería una pintura o un relieve.

Detalle del monumento funerario con la imagen de Cristo muerto y yacente en la parte inferior.

Lo malo para el «maqueto» era que en su «reciente visita a la Basílica bilbaína, al dirigir mis miradas escrutadoras al fondo de la hornacina sepulcral de la capilla de la Soledad, se sublevó el ánimo lacerado hondamente en el punto más delicado de sus aficiones artísticas. Hallé el hermoso lienzo de Paret todo quemado y chamuscado por los cirios que encienden las devotas en el fondo mismo de la hornacina sepulcral. Al torcerse las velas y caer, dan con sus ardientes mechas en el cuadro y causanle lastimosas quemaduras«. En la actualidad no existe en ese templo ninguna capilla de la Soledad. Sin embargo, esta descripción permite entender algo mejor cómo era el monumento.

Como se puede apreciar en el detalle arriba ampliado, obviando la escenografía envolvente, la construcción funeraria constaba de dos partes: la inferior era un altar en cuyo frente de encontraba la pintura de Cristo muerto y la superior consistía en un sepulcro alzado sobre garras de león, engalanado con guirnaldas florales y un medallón central del que colgaba -al parecer- un vellocino (símbolo de autoridad y realeza en la mitología griega). Se cerraba con una losa plana sobre la que en adornada basa se alzaba una piña (como precinto del sepulcro y como fruto asociado a la fertilidad por sus muchas semillas, símbolo de eternidad por su forma triangular ascendente). El sepulcro, arriba, transmitía la idea de muerte del hijo de Dios como acontecimiento glorioso, pero el cuerpo se hacía visible, abajo, como el de un hombre corriente. En realidad, el conjunto muestra dos tipos diferentes de enterramiento: en sepulcro y en nicho. El ataúd en lo alto venía a decir «aquí dentro está Cristo», mientras la pintura cerca del suelo, como si a un nicho se le hubiese retirado la tapa lateral, completaba la frase «pero aquí lo puedes ver».

El cadáver muestra una postura recostada, como durmiente. El torso y la cabeza descansan sobre cojines y una almohada. Viste el perizonium y al lado, desplegándose en el interior del espacio sepulcral, se expande el sudario, permitiendo contemplar su muy ladeado cuerpo. El lienzo debía de tener unas dimensiones importantes, unos 90 cm de alto por 200 cm de ancho.

Probablemente, la pintura estaba algo rehundida en el frontal del altar, en hornacina o nicho, lo que evocaba la idea de que Cristo fue depositado en una tumba excavada en la roca. De ser así, esto explica que las devotas mujeres colocasen sus velas ante ella, pues había espacio. Las velas, además, permitían iluminar la pintura…, claro que, al inclinarse, también la quemaban. Dado que se pagaron gastos a un cristalero por la compra de cinco cristales, es muy probable que la pintura de Cristo estuviera protegida con ellos en los primeros tiempos y que, al romperse después, terminaron por dejar la obra al descubierto.

Aseguraba «el maqueto» que un pueblo «que así descuida de los objetos de arte cristiano dignos de señalada atención, no es acreedor a sentir en su seno el calor vivificante de la inspiración artística«. Al procurar el arreglo del desastre acontecido, señalaba que «han existido un recuerdo y un interés, pero tardíos, para el lienzo de Luis Paret. La familia encargada de la custodia de la capilla en que se halla olvidado, acudió a un amigo mío para que se encargase de su restauración. Era ya tarde. Examinó mi buen amigo la obra pictórica de Paret y la halló en tal estado de deterioro que imposibilitaba todo trabajo de verdadera restauración que en él se quisiera acometer. Dios perdone la culpa de la pérdida de este cuadro religioso a quien la tenga...».

Detalle de la parte teatralizada del diseño, a los pies del monumento funerario, en la que a ambos lados de las escalinatas de acceso a la capilla se observan unos legionarios romanos entre distraídos y somnolientos, siguiendo el Evangelio de Mateo en el que se dice que las autoridades «aseguraron la tumba poniendo un precinto  en la piedra y apostando la guardia».

/ Javier González de Durana /

Estado en que quedó el suelo de San Martín de Finaga, tras realizar las excavaciones arqueológicos que tan extraordinarios descubrimientos ofrecieron. Pavimento acristalado e iluminado para contemplar los hallazgos.

Hace unos meses se puso en marcha por parte de la Diputación de Bizkaia un proyecto apasionante, un trabajo de investigación acerca de nuestro pasado que puede remover ideas tan consolidadas como carentes de fundamento científico. Un estudio destinado a derribar algunos enraizados mitos locales, esa clase de ideas que se han repetido con insistencia entre nosotros sin que se considerara necesario demostrar su veracidad histórica o siquiera aproximarse a algún tipo de certeza, aunque fuese mínima, basada en contrastadas pruebas materiales. Lo legendario bien adornado suele ser más atractivo que unos escasos y embarrados restos físicos por muy elocuentes que sean si se saben leer. La fantasía sobre el pasado, además, permite la introducción de elementos ideológicos que resultan de interés para un presente siempre en disputa.

Los yacimientos arqueológicos no suelen encontrarse en superficie, sino a cierta profundidad. Esta situación implica, antes de iniciar la intervención arqueológica propiamente dicha, la remoción de los niveles superficiales con medios mecánicos hasta el nivel donde se localice la estratigrafía o estructuras arqueológicas. Las intervenciones en el subsuelo de edificios se inician con sondeos manuales en diversos puntos con el fin de determinar las características arqueológicas del yacimiento. La realización de estos sondeos debe permitir descartar la excavación de zonas concretas donde sea evidente la inexistencia de niveles o restos arqueológicos. 

La excavación en los alrededores de iglesias y ermitas tiene ya cierto recorrido entre nosotros, pues en ocasiones con motivos de obras de urbanización aparecen, sin buscarlos, restos arqueológicos que derivaban en planes de actuación que, primero, paralizan las obras iniciadas para dar paso, después, a un proyecto de intervención arqueológica que, tras obtener toda la información posible del subsuelo, posibilita proseguir la urbanización paralizada con limitaciones o sin ellas, dependiendo de los hallazgos encontrados. Que las inmediaciones de los templos guardan informaciones valiosas es sabido desde hace tiempo: necrópolis y bases pétreas de antiguas construcciones, religiosas o no, fragmentos cerámicos y otros vestigios materiales siguen ahí a la espera del correspondiente proyecto de excavación. Los arqueólogos Iñaki García Camino y Miguel Unzueta Portilla llevaron a cabo algunas de ellas, proporcionando importantes revelaciones.

Copa de vidrio (siglos VI-VII) encontrada sobre la pelvis de uno de los enterramientos en el interior de San Martín de Finaga, junto a una hebilla de cinturón y una gran espada de doble filo, de una tipología similar a las francas.

Sin embargo, las actuaciones arqueológicas en el interior de los templos no han sido tan frecuentes debido a la dificultad de compatibilizar los servicios religiosos con unos trabajos que remueven los suelos, ocasionan ruidos y levantan partículas de tierra. Las intervenciones más antiguas en Bizkaia son las que realizaron Juan Mª Apellániz en Andra Maria de Elejalde, Galdácano, en 1967, e Iñaki García Camino en la ermita de Kurtzio, Bermeo, en 1984. Ya durante la década de los años 90 se estudiaron los enterramientos en alrededor de 40 templos vizcaínos, sepulturas que fueron utilizadas para inhumaciones hasta el siglo XVIII y que suponen el nivel más alto de los enterramientos posibles, sin que entonces se llegara a examinar los estratos situados por debajo de ellos.

La sensibilidad hacia estos vestigios ocultos bajo tierra y el fortalecimiento de la cultura vivieron un notable incremento durante los años 80 en comparación con el desinterés anterior. Un recuerdo personal: a mediados de los 70 un grupo de amigos alquilamos un caserío en Mendraka, barriada rural encaramada a una de las lomas que rodean la villa de Elorrio. A no más de quince pasos de aquel caserío, sobre un terreno en ladera, está la ermita de Santo Tomás, a cuyo muro sur había adosados entonces varios sarcófagos de piedra con nichos antropomórficos y potentes tapas, similares a los existentes en la cercana y famosa necrópolis de Argiñeta. Un día, tras unas fuertes lluvias, el terreno alrededor de la ermita sufrió un deslizamiento, dejando ver un par de enterramientos cubiertos con losas bajo las que creímos reconocer huesos humanos. Aquello tenía mala pinta: el deslizamiento podía ir a más, acabando descubiertas por completo las tumbas y en riesgo de destrucción o expolio. Dimos parte a aquel ayuntamiento tardofranquista, pero no nos hicieron ningún caso; nuestro aspecto barbado, melenudo y probablemente desgreñado no debió inspirar confianza a la autoridad que nos recibió. Años después, habiendo marchado del caserío ya, el lugar seguía en el abandono y el deterioro era patente. Por fin, en 1986-87 Iñaki García Camino realizó una excavación profesional, descubriendo medio centenar de sepulturas (siglos XII-XIII), en fosas cuyas laterales habían sido recubiertos total o parcialmente con lajas verticales sobre las que se colocaban las cubiertas compuestas por dos o tres losas. Para más información sobre esta ermita y su necrópolis, véase aquí.

Como en el caso Kurtzio, algunas otras investigaciones se pudieron realizar en los interiores cuando, con motivo de la recuperación de algunas ermitas tras haber permanecido abandonadas durante décadas y sin actividad religiosa, se pudo trabajar en su subsuelo. Fue emocionante en 1994 todo lo recuperado en el interior de la ermita de San Martín de Finaga, en Basauri, y más recientemente en la cercana San Pedro de Abrisketa, en Arrigorriaga, con vestigios que remiten al periodo del Bajo Imperio Romano y a la Alta Edad Media. En ocasiones es un accidente lo que posibilita una investigación hasta ese momento impensable: las excavaciones acometidas en la catedral de Notre-Dame de Paris tras el grave incendio de 2019 permitieron descubrir un grupo de tumbas con un sarcófago de plomo y restos antiguos del templo. Sorprendente si consideramos que en esa catedral se suponía todo hiperestudiado hasta en sus más pequeños detalles y remotos momentos históricos. Pues no, nunca se termina por saber todo lo que el subsuelo humanizado puede llegar a contarnos.

La novedad ahora es que existe un plan de intervención en el interior de algunas iglesias vizcaínas sin que el culto religioso se vaya a ver alterado por ello. Hace un año se anunció que se procedía a excavar en el subsuelo de la basílica de Begoña, donde se espera encontrar alguna evidencia dejada por los vecunienses, una gentilitas clan (pequeña comarca organizada en torno a un enclave) asentada en ambas laderas de Artxanda y parte del valle de Asúa en época protohistórica. La prensa, fantaseando a su manera, dijo que se buscaba la ciudad de Vecunia, una ciudad…, en fin… el gusto por la entelequia no se pierde. Una ciudad no será, pero sí algo que nos informará en mayor o menor grado sobre la vida de aquellos vecunienses que en latín y al pie de una obra realizada por ellos para abrir a pico un paso entre peñascos hacia Gatika, cerca de Lauros, escribieron en latín sobre la roca «Vecunienses hoc munierunt«, o sea, «Los vecunienses construyeron esto».

Le semana pasada la Diputación informó que un nuevo proyecto de excavación se empezaba a acometer en el subsuelo de la iglesia de San Jorge, en Santurce. Los restos más antiguos aquí conocidos remiten al periodo románico y documentalmente se tiene noticia de una iglesia en esta localidad costera ya en el año 1075. Entre febrero y abril de 1990 se realizaron obras de repavimentación del suelo de esta iglesia y se aprovechó la ocasión para realizar un breve estudio arqueológico de los restos descubiertos durante las obras (la tapa pétrea de un sarcófago, los cimientos de una iglesia altomedieval (siglos VIII-IX). No obstante, algunos indicios apuntan que en niveles más profundos podrían encontrarse materiales de un tiempo anterior y que vincularía esta localidad con el reino de Navarra o con el asturiano.

El subsuelo de las iglesias conserva enormes dosis de información sobre el pasado, es un tesoro que ha llegado hasta nosotros sin que nadie lo pretendiera en ninguna época anterior. Ha sido el simple proceso de construir y reconstruir in situ -o sobre los escombros de lo anterior- lo que ha ido dejando huellas de otros tiempos, como un libro matérico cuyas páginas son los estratos acumulados. Es de justicia felicitar al Departamento de Cultura de la Diputación de Bizkaia por esta iniciativa y que su desarrollo no suponga molestias a los fieles que acuden a estas iglesias. En los próximos tiempos veremos muchas novedades en el conocimiento de nuestro pasado, aunque a los que les gusta fantasear lo seguirán haciendo y puede que alguno llegue a asegurar que Jaun Zuria desembarcó en Mundaka para practicar surf atraído por la fama de la ola que se forma en la desembocadura de la ría de Gernika o que el guerrero Jorge llegó con su espada hasta los pies del Serantes persiguiendo al dragón y decidió quedarse junto al agua tras ver las pantorrillas de las mozas locales al remangar sus faldas.

Tímpano románico de San Jorge, en Santurce, de finales del siglo XII.

/ Javier González de Durana /

Planta baja de la Price Tower, de Frank Lloyd Wright (1952).

Hace unos meses se conoció el conflicto existente entre los responsables de velar por el legado de Frank Lloyd Wright y los propietarios de uno de los edificios que el arquitecto norteamericano diseñó, la Price Tower (en Bartlesville, Oklahoma, proyecto 1952, construcción 1953-56). Los propietarios originarios del inmueble alcanzaron en 2011 con la Frank Lloyd Wright Building Conservancy (FLWBC) un acuerdo por el que los primeros se comprometían a conservar el edificio y todos sus elementos en las mismas condiciones y lugares para los que fueron concebidos por el arquitecto, sin modificaciones que alteraran la idea original.

Pero en 2023 la Price Tower fue vendida a una empresa privada que, a pesar de conocer el vínculo establecido y de estar obligada a él, vendió materiales y muebles procedentes del edificio a un anticuario: un panel-directorio rodante, único en su tipología, placas de cobre en relieve, un sillón, mesas y taburetes…, todos ellos diseñados por Wright en específico para ese rascacielos, el único que salió de sus manos.  La FLWBC intervino ante los tribunales con una demanda por la pérdida de la integridad en la idea original del arquitecto. En su sitio web esta entidad asegura proporcionar un «nivel más alto de protección legal y aplicación de los principios de preservación que cualquier otro método, incluida la inclusión en el Registro Nacional de Lugares Históricos«. Ese nivel «más alto» lo consigue a base de estar alerta ante cualquier variación que los propietarios de los edificios de Wright pretendan introducir en ellos, actuando judicialmente de inmediato, con mayor celeridad y eficacia que los organismos oficiales de protección del patrimonio histórico. La decisión jurídica dictaminó que todos los materiales extraídos y vendidos debían volver al edificio y ocupar el lugar para el que Wright los concibió. El inmueble fue declarado Monumento Histórico Nacional y está incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos de Estados Unidos. 

El objetivo de FLWBC, entidad privada fundada en 1989, es actuar de común acuerdo con los administradores de todos los edificios de Wright a través de servicios técnicos, asesoramiento y otros recursos. La razón principal para alcanzar un acuerdo de conservación de este tipo es el deseo del propietario del edificio de proteger su naturaleza e íntegra originalidad. Organizaciones como la FLWBC esgrimen los derechos de propiedad intelectual del creador de un edificio cuando éste no puede ejercer defensa alguna por haber fallecido o por la indiferencia de su familia y sucesores.

Placa de bronce, vendida y recuperada, como las que decoran la fachada de la Price Tower, Frank Lloyd Wright

En Bilbao un arquitecto descendiente de Fernando Urrutia Usaola, el autor del Museo de Bellas Artes, ha planteado su fuerte discrepancia al proyecto de ampliación de Norman Foster por la alteración que el añadido de éste representará para la silueta y el espacio envolvente de aquel, entendiendo que se producirá una severa mengua de su carácter y originalidad. Podría interpretarse como una vulneración de los derechos de Urrutia de acuerdo con la vigente Ley de Propiedad Intelectual pero, aparte de manifestar su queja y desacuerdo a la dirección del museo y a la prensa, no ha llevado el asunto más allá a pesar de que, según esa Ley, los derechos de autor pertenecen al arquitecto durante toda su vida y hasta los 70 años siguientes a su fallecimiento (Urrutia falleció en 1960). Pienso que, en este caso, ningún juez encontraría fundamento suficiente para impedir la obra de Foster en base a los cambios que provocará su volumen por encima del edificio de Urrutia.

Edificio histórico de Fernando Urrutía para el Museo de Bellas Artes de Bilbao (1945) con la ampliación de Norman Foster, en construcción,

También en Bilbao se recuerda a Santiago Calatrava por varios motivos relacionados con las dos obras que concibió para esta ciudad: el aeropuerto de Loiu y la pasarela peatonal conocida como Zubizuri. En ambos casos el recuerdo está impregnado de enfado y malestar.  Por centrarme sólo en la pasarela, dejando a un lado el desastroso pavimento de vidrio, la causa fue el litigio entre el arquitecto y el Ayuntamiento de Bilbao, el cual había construido otra pasarela para conectar la de Calatrava con las escalinatas de Isozaki, al tiempo que salvaba un paseo de ribera, el doble discurrir de los railes del tranvía y una calle. El Ayuntamiento fue condenado a indemnizar con 30.000 euros en concepto de daños morales al arquitecto por haber infringido el derecho a la integridad de la obra, alterando su estética e implicando una afrenta, un daño moral (Sentencia Audiencia Provincial de Vizcaya de 10 de marzo de 2009). Más adelante, volveré a esto de los derechos morales..

Pasarela de Santiago Calatrava, a la derecha, a uno de cuyos extremos (este que se muestra) se hizo llegar otra pasarela sobre pilares cilíndricos con motivo de la construcción de las torres de Izosaki.

Existe muy poca experiencia judicial en esta cuestión y no es porque, más allá de lo obviamente histórico y monumental, escaseen edificios e infraestructuras que sean consecuencia de una verdadera y original creación arquitectónica contemporánea. La razón es simple: los arquitectos no suelen plantear querellas por supuestos delitos cometidos contra la propiedad intelectual de las obras que han diseñado. Se resignan a que sus edificios evolucionen y cambien, como organismos vivos. Su creatividad queda plasmada de manera permanente en la documentación original del proyecto y en las fotografías de la obra recién concluida; parecen conformarse con ello. Sin embargo, ante determinadas obras la sociedad no tiene por qué aceptar alteraciones que supongan cambios importantes para su memoria, su sentimentalidad, su paisaje cotidiano…, oponiéndose a ello con las herramientas legales y mediáticas a su alcance. En el caso de Wright es esa FLWBC, un tipo de organización cívica inexistente aquí; nosotros nos movilizamos por actuaciones puntuales, como impedir la demolición de un edificio concreto o defender que un solar vacío se convierta en parque, por ejemplo, más que para vigilar la buena conservación, el mejor cuidado y la integridad de conjuntos arquitectónicos. sean de un solo autor o de varios. No obstante, la obra de arquitectos como Manuel Mª Smith, Ricardo Bastida, Manuel Galindez, Tomás Bilbao, Rufino Basañez, Juan Daniel Fullaondo o Álvaro Líbano, por mencionar algunos bilbaínos entre otros, lo merecería.

La obra construida pertenece al propietario del edificio. La obra intelectual, al arquitecto. Son dos propiedades con sus respectivos objetos y régimen de transmisión. Ahora bien, los derechos de propiedad intelectual de un arquitecto sobre su obra pueden entrar en conflicto con el derecho de propiedad de la obra construida, dando lugar a una situación en la que los intereses de cada uno podrían verse frustrados por los derechos del otro. Mientras el arquitecto quiere que su creación mantenga la integridad original en que fue concebida, es posible que el propietario pueda necesitar alterar alguno de sus componentes, poniendo aquella en peligro.

Los inmuebles pueden quedar protegidos por la Ley de Propiedad Intelectual cuando constituyen lo que se entiende como obra original. Por lo tanto, si el edificio cumple con el requisito de originalidad, sí puede ser protegido, pero… ¿qué es una obra arquitectónica original en términos de propiedad intelectual? No toda creación puede considerarse obra original, pues debe cumplir ciertos requisitos para ello.

La dificultad estriba en que el concepto de originalidad no está legalmente definido, por lo que en este aspecto se debe atender a la interpretación llevada a cabo por el Tribunal de Justicia de la Unión Europea en los casos Cofemel (2019) y Brompton (2020). Según dicho Tribunal, la originalidad en una obra de arquitectura debe valorarse desde una perspectiva subjetiva, en el sentido de que refleje con claridad la personalidad de su autor, no pudiendo ser consideradas obras originales aquellas que, “por consideraciones técnicas, reglas u otras exigencias (…) no han dejado espacio al ejercicio de la libertad creativa”.

En efecto, el cumplimiento del requisito de originalidad en arquitectura, basada en la creatividad del autor, en una gran mayoría de ocasiones se ve comprometida y/o impedida por las exigencias funcionales del edificio, las limitaciones técnicas y urbanísticas e incluso por las intervenciones de agentes externos (promotores, ingenieros o clientes). Por tanto, el primer problema al que se enfrenta el arquitecto para que su obra pueda quedar protegida por la Ley de Propiedad Intelectual es dotarla de suficiente originalidad personal. Ahora bien, ¿en dónde? La propiedad intelectual no necesariamente recae sobre todos los elementos plasmados en un edificio, sino sólo en aquellos que plasmen la creatividad, originalidad y personalidad de su autor. Por ejemplo, en un edificio destinado a viviendas, la propiedad del autor no alcanza a sus interiores porque, normalmente, cualquier vivienda tendrá los elementos que exija su funcionalidad. En el caso del edificio de Wright es en todo, tanto su exterior como su interior y mobiliario, pues forman la articulada unidad fruto de un autor excepcional.

Los derechos morales son aquellos que establecen la conexión del autor con su obra. La Ley de Propiedad Intelectual reconoce, entre otros, el derecho a decidir cuándo y cómo divulga su obra, el derecho a decidir si la obra debe identificarse con su nombre, pseudónimo, signo o de forma anónima, el derecho a que se le reconozca como autor, el derecho a exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación. Son derechos no transmisibles (en caso de fallecimiento están legitimados para ejercitarlos las personas que él hubiera designado) y por ello tienen el carácter de personalísimos, son irrenunciables e inalienables. En su mayoría finalizan con la muerte del autor, salvo algunos que pueden ejercitarse sin límite de tiempo. Esto último puede suceder con el derecho a exigir el respeto a la integridad de la obra, de forma que, fallecido el autor, corresponde su ejercicio a sus herederos durante siete décadas.

Price Tower, de Frank Lloyd Wright.