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/ Javier González de Durana /

Mi querida y recordada Real Academia Canaria de Bellas Artes ha organizado en Santa Cruz de Tenerife sus segundas Jornadas Architecta Musica, un ciclo de conferencias en el que relaciona la música y la arquitectura. Empieza mañana miércoles y se prolongará hasta el viernes. En este blog ya nos hemos interesado en alguna ocasión anterior por relacionar ambas cuestiones, en concreto, a propósito de la sede de la Sociedad Filarmónica, de Bilbao.

La Pasión según San Mateo (1729), de J. S. Bach, fue escrita especialmente para la iglesia Thomaskirche, de Leipzig, donde él había sido cantor, y se dice que, como Bach, otros compositores también escribían su música pensando en el recinto donde había de ser interpretada, adecuándola a la acústica específica proporcionada por cada arquitectura para que el resultado final fuese óptimo. Lógicamente, es posible preguntarse hasta qué punto también los arquitectos diseñaban conscientemente sus edificios de acuerdo con las necesidades específicas del estilo de música reinante en cada época. Bajo la apariencia de la armonía o de la proporción canónica, un preciso orden compositivo que recurre a la matemática articula tanto la arquitectura como la música . Los procesos creativos de arquitectos y músicos han tenido, por ello, un estrecho contacto que ha alimentado sus procesos creativos y dotado a sus respectivas artes de novedosos elementos compositivos.

Que el sonido ocupa espacio y que la experiencia depende de dónde y cómo se sitúe el espectador frente a la obra, no es sólo una idea de Marcel Duchamp, sino una reiteración contrastada desde los anales de la historia cultural occidental. El sonido está íntimamente ligado a la acústica y es inherente al espacio -a su arquitectura natural o cultural-, al movimiento, al volumen, la presión sonora que suscitan los elementos, que conmueve a la audiencia, repercute en sus sentidos, resuena en sus memorias, trasciende los recuerdos y, muy especialmente, conecta con el espíritu. Sin aire y espacio no hay propagación de los sonidos y si los sonidos son música podemos inferir que la arquitectura del espacio influye en la vivencia musical, acústica, luz y resonancia eufónica. 

Desde el punto de vista constructivo, cubiertas, fachadas, huecos, particiones y puentes térmicos -con sus ornamentos-, junto a los elementos compositivos, ritmo, melodía, armonía, intensidad, timbre y textura -con sus formas- han edificado la historia cultural de la experiencia auditiva de la humanidad a través del tiempo, de la mano de los estilos de cada época. Coincidentes y corresponsables, la arquitectura y la música han estado ahí siempre indefectiblemente unidas. Cabe decir, también, que podemos considerar la música como vínculo de lo sensitivo y de la percepción del espacio arquitectónico. 

El ciclo de conferencias girará en torno a la proporcionalidad en música y arquitectura, no sólo como relación estética, sino como razón hermenéutica. El programa será así: miércoles 16 de octubre, “Proceso de optimización acústica de Auditorio de Tenerife”, por José Luis Rivero Plasencia y Jorge J. Cabrera;  jueves 17 de octubre, “Caligrafías del espacio”, por José Antonio Sosa Díaz-Saavedra y Evelyn Alonso Rohner; e “Interpretaciones arqueológicas. Arquitecturas para Atlántida, por Angela García de Paredes; y viernes 18 de octubre, “Arquitectura sonora en los Metaludios para piano”, por Gustavo Díaz Jerez. Todas tendrán lugar en la sede de la Academia, plaza de Irineo González.

Todas las intervenciones previstas son interesantes, pero me ha llamado la atención, en particular, la de las caligrafías del espacio que expondrán los arquitectos Sosa Díaz-Saavedra y Alonso Rohner. He buscado en su web la experiencia que tienen a la hora de diseñar espacios musicales y no he encontrado nada singularmente específico, pero, ¡oh serendipia!, buscando eso he encontrado otro asunto.

Lo que veo lo más cercano a lo escénico-musical en la trayectoria conjunta de Sosa Díaz-Saavedra y Alonso Rohner -desde 2011- es la reforma de un edificio, La Loza, levantado en 1961 como almacén de loza y que llevaba treinta años abandonado. Se reconvirtió para usos múltiples entre los que, según deduzco, se encuentran la música, la danza, las representaciones, los foros… La intervención tuvo lugar en 2020 en un edificio-almacén en el polígono industrial Miller Bajo, en Las Palmas de Gran Canaria, un polígono en el que se concentran muchos pabellones dedicados a la distribución, la venta, el almacenamiento y el arreglo de automóviles y motos; de hecho, antes de convertirse en usos múltiples funcionó durante un tiempo como concesionario de la surcoreana Hyundai y la japonesa Honda. Su estructura ofrecía la ventaja de ser muy regular en la disposición de sus pilares, de manera que, una vez eliminados los tabiques y múltiples añadidos, quedaba una estructura hipóstila casi perfecta que se conservó por razones de sostenibilidad, como una condición del proyecto. Desmontar, limpiar y eliminar enfoscados viejos (salvo en algunos puntos) condujo al edificio a un nuevo punto cero a partir del cual iniciar su rehabilitación para otros usos; y esto se hizo evitando divisiones, dejando libre la retícula de pilares, generando un espacio pautado para conseguir una organización abierta y con aire de cierta provisionalidad. La intervención dejó desnuda la estructura original, de luces relativamente cortas en una malla de ocho por cinco, pilares esbeltos y vigas de canto. A esta retícula se le añadieron elementos que potencian su efecto diáfano y la amplitud visual. Las divisiones onduladas de policarbonato traslúcido contrastan con la estructura de hormigón existente. Los cubículos que contienen los despachos están distribuidos a lo largo de la planta, cuya diafanidad se interrumpe con patios por los que accede la luz solar. La retícula de pilares, una vez limpia, se convirtió en una especie de partitura en blanco -un espacio pautado– donde anotar los elementos que organizan el programa, puntuando el espacio como hacen las notas sobre el pentagrama.

El trabajo fue Finalista premios FAD 2021, Finalista premios S. Arch 2022, Premio MMFT Mejor Obra 2022 y Premio MMFT Rehabilitación y Restauración 2022. No diría que ésta fue una restauración de un viejo edificio industrial, sino más bien la reutilización de su estructura portante de hormigón. En todo caso, los arquitectos tuvieron la sensibilidad de dejar enfáticamente visible esa estructura tanto en su perímetro como en el interior, utilizando su disposición reticular para ordenar el espacio sin enmascaramientos.

El viejo almacén de loza antes de su reconversión.

Tres fotografías de (c) Javier Callejas

Localizada en número 11 de la calle Diego Vega Sarmiento, La Loza se encuentra justo enfrente del número 16 de la misma calle, un soberbio edificio que fue rehabilitado/transformado en 2012 por la misma Evelyn Alonso Rohner y el ingeniero industrial Claudio Medina Castellano. Se trata de un maravilloso inmueble de los años 70 del arquitecto Luis López Díaz, al que se insertó una pieza capaz de afectar lo existente y modificar su lectura, pero cambiando lo menos posible y, en todo caso, respetando con todo cuidado su extraordinaria cubierta.

A la izquierda de la calle Diego Vega Sarmiento, cubierta de paraboloides hiperbólicos de Luis López Díaz; a la derecha, edificio La Loza cuando era un concesionario de Hyundai y Honda.

El proyecto comenzó a través de una conversación con el propio arquitecto López Díaz, quien generosamente dio el visto bueno a la propuesta transformadora de su diseño original. También se convenció a la propiedad acerca de la calidad arquitectónica del edificio y, por ello, la necesidad de conservarlo. 

Este edificio perdido en el polígono industrial de Miller Bajo es poco conocido y, sin embargo, tiene un especial valor por su calidad y por su relación clara con la obra de español-mexicano Félix Candela. La estructura es de hormigón armado, con forjados reticulares planos y cubierta a base de membranas en forma de paraboloides hiperbólicos de 5 cm de espesor y 18,50 m de luces. El edificio se encontraba prácticamente en su estado original, salvando pequeñas actuaciones (que se revertieron) y perfectamente cuidado. Para resolver el nuevo programa de necesidades se propuso a la propiedad introducir una caja que cubriese las funciones requeridas y con un solo gesto resolver la mayoría de las adaptaciones.

Este nuevo volumen bajo la cubierta, por su contundencia, además de solucionar las necesidades programáticas, establece un diálogo con los paraboloides de cubierta sin tocarlos, a la vez que sectoriza el almacén. Se evitó proteger la cubierta con un falso techo ignífugo (solicitado por el Ayuntamiento) porque hubiese dejado ocultos los paraboloides, los cuales aguantarían sin colapsar durante más de una hora en caso de incendio. La estructura estaba perfectamente calculada por Luis López.

La caja o la pieza principal tiene una identidad propia, se buscó que fuera desmontable y que no dejara rastro pasado su tiempo de vida útil. Pero al mismo tiempo debía tener prestancia y establecer un dialogo con los paraboloides a través del color y su reflejo en la estructura. Por eso se decidió utilizar una pintura roja de brillo intenso. Como se quería que la caja estuviese recubierta de un material continuo, sin juntas, se forró la caja de pladur ignífugo con fibra de vidrio. El artesano que hizo el trabajo venía del mundo de los barcos. La arquitecta Alonso Rohner entendió que no podía ser una intervención débil o efímera, pero si una intervención carente de pretensiones transcendentes, lo que condujo a un gesto potente respetuosamente compatible con lo preexistente.

El edificio de Luis López Díaz recién construido a mediados de los años 70.

/ Javier González de Durana /

El 7 de marzo de 1887 un nutrido grupo de vecinos de la zona de Albia, entre los que se encontraban algunos de los mayores propietarios de suelo, como Pablo Alzola, los hermanos Ezequiel y Juan Antonio Urigüen, Ramón Rotaeche, José Luis Villabaso, Eustaquio Allende-Salazar, Manuel Maguregui, Andrés Arana y el IV Marqués del Socorro (José Mª Solano Eulate), entre otros, elevaron al Ayuntamiento una solicitud mediante la que reclamaban la construcción del mercado previsto desde años atrás y reclamado insistentemente, pero de momento no edificado. La vida cotidiana de los ya residentes resultaba incómoda y los negocios inmobiliarios se veían perjudicados en la zona por la carencia de algunos servicios públicos fundamentales, como era el caso de un mercado cubierto y espacioso. 

En respuesta a esa solicitud, el arquitecto municipal de Bilbao, Edesio Garamendi González de la Mata diseñó́ el primer proyecto que se presentó́ al Consistorio el 19 de agosto de 1887. Se trataba de tres pabellones-mercado que podían construirse en diferentes fases. De hecho, en primer lugar, se construyeron los dos pabellones de los extremos, dejando entre ambos un espacio libre a modo de plaza en cuyo centro se instaló́ un reloj sobre una columna. 

Fachada lateral del mercado proyectado por Edesio Garamendi.

Sección longitudinal del mercado proyectado por Edesio Garamendi.

Planta y cubierta del mercado proyectado por Edesio Garamendi.

Interior del mercado con la distribución de los puestos de venta.

1900. Imagen de la plaza del mercado con los dos pabellones laterales construidos y el cuerpo central sin construir. Al fondo edificios 2, 4, 6, 8, 10 y 12 de la calle Henao y a la derecha palacetes en Henao e Ibáñez de Bilbao; el más cercano fue construido en 1879 y detrás se encontraba el palacete edificado en 1889 y entregado al Obispado en 1950.

1900. Pabellón próximo a Colón de Larreategui, visto desde la plaza interior, pues el cuerpo central estaba aún sin construir, con los edificios 1 y 2 de Astarloa, en esquina, al fondo. 

1896. Pabellón aislado -y el cuerpo central sin construir- visto desde el cruce entre Henao y Ercilla. Al fondo, medianeras oscuras del 15 de Ibáñez de Bilbao y medianeras blancas del 18 de Colón de Larreategui, en construcción. Falta por construir, entre ambas medianeras, el 17 de Ibáñez de Bilbao.

1900. Plaza interior y el cuerpo central sin construir. A la derecha, el pabellón colindante a Henao; detrás inmuebles 14 y 16 de esa calle. A la izquierda, inmuebles 7, en construcción, y 9 de la Plaza del Ensanche. 

En 1899, la ciudadanía de Abando pidió́ al Ayuntamiento de Bilbao que se hiciese el tercer pabellón. El arquitecto de este tercer pabellón que conectaba los dos anteriores fue Raimundo de Beraza, propuesto para ser contratado como arquitecto particular externo con el fin de llevar la dirección técnica de las obras de construcción del pabellón central del Mercado del Abandoibarra, evitándose así́ la paralización de dichos trabajos por insuficiencia de personal facultativo municipal, al hallarse vacantes las plazas de Arquitecto Jefe y Arquitecto Ayudante del Servicio de Obras Públicas Municipales. Beraza presentó su proyecto el 21 de junio de 1904 para completar la estructura metálica y cubierta de chapa ondulada con un diseño distinto del de Garamendi, sobre todo, en la cúpula central, que Beraza hizo más ampulosa. En su interior, debido a la disposición, sólo era posible la colocación de puestos fijos, sin sitio para la venta ambulante y las regateras. 

Planta de los sótanos en el Mercado del Ensanche, Raimundo de Beraza, 21 de junio de 1904.

1905. Mercado con el cuerpo central construido, visto desde el 29 de Colón de Larreategui. A la derecha, fila de miradores de Colón de Larreategui 18. 

1905. Mercado con el cuerpo central construido, visto desde el 27 de Colón de Larreategui.

1905. Mercado con el cuerpo central construido, visto desde el centro de la calle Astarloa. 

Finalizada la guerra civil, el 11 de diciembre de 1939 la Comisión de Gobernación del Ayuntamiento de Bilbao, “ante el deplorable estado en que se encuentra el Mercado del Ensanche con motivo de la paralización de las obras que se iniciaron para habilitar en él un depósito de frutas, lo que redunda en evidente perjuicio para el decoro y ornato público, se decidió por su derribo total emplazando, en su lugar, otro de nueva planta”. Tal mercado debía constar de un sótano para actividad de los mayoristas, una planta baja para la compraventa entre minoristas y clientela, y un primer piso para servicios municipales diversos, tales como el Instituto de Vacunoterapia e incluso una sala para ensayos y actuaciones de la Orquesta, la Banda y los Coros municipales.

Sin embargo, cuando tres años más tarde Juan Carlos Guerra, como Arquitecto Jefe de Obras Municipales, presentó una primera propuesta de nuevo mercado, las mencionadas condiciones no estaban contempladas en su integridad. En ella se planteaba la ocupación del mismo suelo que había ocupado el mercado anterior. Rehundido 1’50 metros respecto al nivel de la calle, constaba de una sola planta cubierta con bóvedas a 4’40 metros de altura a lo largo de tres crujías (10 metros la central y 9 metros las laterales), con las que se buscaba “obtener un efecto de esbeltez”, y la parte superior externa era un espacio público ajardinado con grandes jarrones y una gran fuente de agua en el centro, como adorno. El estilo estaba impregnado de un contenido pero evidente historicismo. 

En su Memoria del 18 de septiembre de 1942, el arquitecto Guerra justificaba la demolición del viejo mercado así: “En la época del auge de las estructuras metálicas se juzgó, como solución más simple, dotar de cubiertas a las plazas públicas en que se celebraban mercados. Luego estas estructuras fueron cayendo en desuso por lo elevado de los gastos de conservación. En el caso que nos ocupa ocurre además que, al convertirse por causa del desarrollo urbano en un lugar céntrico, con edificaciones de importante altura, resta volumen de aire y entorpece con su mole la visibilidad”. 

Para algunos bilbaínos el viejo mercado era un inmueble “sucio y negruzco”, lo que seguramente era verdad no por su naturaleza, sino por mal mantenimiento y falta de adecuada limpieza, pero si se hubiera conservado hasta el presente, sin duda, hoy lo consideraríamos una pieza destacada de la arquitectura del hierro, de la que no han sobrevivido en la villa muchos ejemplos. 

Lo cierto es que se barajaron diversas ideas acerca de la forma que debía adoptar el nuevo mercado, soluciones que iban desde el mercado semi-subterráneo y monumental, ocupando toda la superficie de la plaza en una sola planta, junto a la idea de que el mercado debía ser mucho mayor que el anterior, para atender las necesidades tanto del Ensanche-Albia como las de los barrios situados al sur de la Gran Vía. En 1942 se tuvo en cuenta que éste tenía que destinarse exclusivamente para el barrio en que estaba enclavado, dejando margen al Ayuntamiento para la construcción de otros en los puntos (Indautxu, Rekaldeberri…) que fueran necesitados. 

Planta del mercado propuesto por Juan Carlos Guerra, 1942.

Vista interior del mercado propuesto por Juan Carlos Guerra, 1942.

Sección transversal del mercado propuesto por Juan Carlos Guerra, 1942.

 No obstante, la idea de volver a ocupar todo el espacio disponible no agradaba al Consistorio, así que se solicitó al arquitecto Estanislao Segurola una propuesta de ubicación que permitiera liberar parte de la plaza. La idea consistía en agrupar la superficie útil necesaria en dos plantas y, así, despejar suelo para otro uso público. En su planteamiento de noviembre de 1943 Segurola concentró toda la edificabilidad en la parte cercana a Henao, como un volumen contenido entre esta calle y la prolongación de Ibáñez de Bilbao. La parte delantera del solar quedaba destinado a jardín público.

Ubicación propuesta para el Mercado, planos realizados por el arquitecto Estanislao Segurola en 1943.

Atendiendo a ello, un año después Guerra elaboró otro diseño más cercano a lo que se quiso desde un primer momento, al menos en lo referido a una planta sótano para mayoristas y otra para minoristas, olvidando la poco viable idea de situar un jardín sobre la cubierta del mercado. El estilo arquitectónico que Guerra aplicó a esta segunda propuesta era de un racionalismo bastante estricto que contrastaba con el adornado historicismo de su propuesta anterior.

/ Javier González de Durana /

Se anuncia que esta semana va a empezar el derribo de las tres plantas subterráneas del viejo aparcamiento del Ensanche para construir uno nuevo, al que se añadirán dos plantas más, para lo que será necesario excavar en la roca virgen. Pero, ¿cómo era este lugar antes de que calles y edificaciones de viviendas lo rodearan, antes del mercado, el jardín urbano y el aparcamiento? En épocas anteriores al planeamiento de la expansión de Bilbao por la vecina anteiglesia-municipio de Abando, la zona que sería ocupada por el Mercado de Abandoibarra -o del Ensanche- eran campos y prados entre estradas que comunicaban las inmediaciones de la iglesia de San Vicente de Albia con un conjunto de caseríos ubicados en la zona que hoy es confluencia de las calles Henao-Elcano-Máximo Aguirre y que, prolongándose hacia el Oeste, llegaba hasta la Casa de Misericordia, San Mamés y Basurto. 

Los diferentes planos dibujados del territorio a lo largo del siglo XIX lo muestran con claridad: entre las calles Obispo Orueta y Ercilla existían un par de caseríos al borde de una estrada (uno de ellos justo donde estuvo la pastelería Jauregui y otro donde está hoy Pan Menesa) y ante ellos, un territorio virgen que poco a poco se fue ocupando con edificios ajustados a las alineaciones previstas por el Plan de Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro. 

La localización de la iglesia de San Vicente (en el ángulo inferior izquierdo de los planos) permite entender lo que procedía de tiempos históricos y el desarrollo que se fue desplegando. Los dos primeros planos muestran el territorio rural con un óvalo blanco donde se establecería el futuro mercado, el tercero ofrece la combinación del espacio rural y el previsto desarrollo urbano, y el cuarto y quinto expresan el paulatino crecimiento edificatorio en la zona alrededor del mercado. 

1806 ———————————————— 1844

1876. Espacio definido para mercado junto a antiguas estradas. — 1888-89. Mercado con sólo dos pabellones y plaza central.

1913. Mercado completo con todos sus pabellones.

Un melancólico y maduro Miguel de Unamuno rememoró en varias ocasiones aquellos lugares rurales. Así, el poema titulado “Las estradas de Albia” decía: “Aquí donde hoy está esta plazuela / antaño se alzaba el Árbol Gordo / y las que hoy son cuajadas calles / eran huertas de verdura, / mi pueblo me es extraño, / mi Bilbao ya no existe, por donde un día fueron mis afueras / hoy me paseo triste” (septiembre, 1907). También escribió: “He conocido huertas donde crecían higueras en que cantaban los pájaros donde hoy se extienden calles llenas de bullicio y para mí de tristeza. He paseado en las tardes dulces de los otoños de mi mocedad por silenciosas y solitarias estradas festoneadas de setos de zarzamoras, donde hoy son solares de construcción” (octubre, 1911), y más tarde: “¡Oh, aquel Bilbao de 1874, cuando eran estradas festoneadas de zarzales, con sus rosas silvestres, las que hoy son calles en el Ensanche! ¡Aquel Bilbao de la plaza de la República de Abando, de la plaza de Albia, adonde solía ir los domingos a presenciar los corros de bailes aldeanos aquel Antón, el de los cantares, que hoy, en imagen de bronce, medita en el lugar en que fue la plaza!” (enero, 1924).

Nada hacía prever que en ese lugar habría un mercado cubierto, ni mercadillos previos ni establecimiento comercial alguno por pequeño que fuera, ni siquiera un cruce de caminos, nada. Fue una decisión urbanística la que provocó su existencia en tal sitio y, según el Plan de los urbanistas, era el único mercado previsto en el nuevo Abando, entre Alameda de San Mamés y la ría. 

El suelo que estaba destinado a acoger el mercado de Abandoibarra era propiedad de tres importantes terratenientes locales: Esperanza Sarachaga Lobanov de Rostov, Andrés Arana Ansótegui y Pascual Isasi Isasmendi (dueño del mayor fragmento de los tres).

Entre las fincas afectadas por el espacio destinado al futuro mercado se encontraban las de Sarachaga (silueteada en verde), Arana (en azul y dividida su propiedad en dos al quedar atravesada por la vieja estrada) e Isasi Isasmendi (en rojo).

En el plano, lote de parcelas en los alrededores de la plaza de Abandoibarra superpuesto a la futura trama del Ensanche (silueteada en negro); las edificaciones existentes en 1876 están señaladas en amarillo; la estrada nace en la parte inferior, ante la iglesia de San Vicente, y asciende en ligera diagonal a Henao hasta bifurcarse entre Heros, Henao y Ajuriaguerra (donde actualmente se encuentra el supermercado BM). Plano redibujado a partir del plano nº 613 existente en BILBAO PLANOS Y BANDOS 615 (1877-79), Archivo Bizkaiko Foru Agiritegi Historikoa (BFAH).

El listado que se ofrece a continuación explica el proceso edificatorio año por año en el entorno del espacio urbano reservado para el mercado desde la primera construcción levantada en 1878 con ajuste a los límites del Plan del Ensanche hasta 1910, con indicación de los nombres de los arquitectos o maestros de obras que diseñaron cada inmueble (en azul los edificios que han desaparecido. Los demás en negro, con mayores o menores modificaciones, sobreviven en la actualidad)

1878 Ercilla 12. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1878 Ibáñez de Bilbao 20 (chalet). Severino ACHUCARRO MOCOROA (arquitecto)

1879 Henao 11. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1879 Ensanche 9. José Ramón ARESTI (maestro de obras)

1879 Ibáñez de Bilbao 28 chalet). Severino ACHUCARRO MOCOROA (arquitecto)

1879 Ibáñez de Bilbao 9 (chalet). Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1980 Henao 18. José Ramón ARESTI (maestro de obras)

1881 Ercilla 16. Benito BARRENECHEA (maestro de obras)

1881-84 Ercilla 14. Desconocido.

1881-84 Heros 21. Desconocido.

1881 Colón de Larreategui 20-22. Narciso GOIRI (maestro de obras)

1882 Ensanche 5. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1882 Henao 14. Julián ZUBIZARRETA USAOLA (arquitecto)

1883-85 Astarloa 2. Julián ZUBIZARRETA USAOLA (arquitecto)

1884 Mazarredo 7 (chalet). Atanasio ANDUIZA URIBARRI y Julio SARACIBAR (arquitectos)

1884 Henao 13. Pedro PELAEZ ESCUBEZ (maestro de obras)

1884 Astarloa 1-3. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1884 Colón de Larreategui 19. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1885 Astarloa 4. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1885 Diputación 6. Pedro PELAEZ ESCUBEZ (maestro de obras)

1885-88 Colón de Larreategui 29-31. Desconocido.

1886 Henao 6-10-12. Daniel ESCONDRILLAS ABASOLO (maestro de obras)

1886 Ledesma 22-24. Narciso GOIRI (arquitecto)

1888 Colón de Larreategui 24. Pedro PELAEZ ESCUBEZ (maestro de obras)

1888 Henao 16. Julián ZUBIZARRETA USAOLA (arquitecto)

1888 Ercilla 3c. Julián ZUBIZARRETA USAOLA (arquitecto)

1889 Colón de Larreategui 15. Daniel ESCONDRILLAS ABASOLO (maestro de obras)

1889 Henao 5. Hilario ITURRIOZ (maestro de obras)

1889 Henao 6. Domingo FORT BARRENECHEA (maestro de obras)

1889 Henao 2-4. Julio SARACIBAR GUTIERREZ DE ROZAS (arquitecto)

1890 Colón de Larreategui 14-16. Federico BORDA (arquitecto)

1890 Ibáñez de Bilbao 13-15. Federico BORDA (arquitecto)

1891 Ensanche 3. Daniel ESCONDRILLAS ABASOLO (maestro de obras)

1891 Colón de Larreategui 12. Alfredo ACEBAL GORDON (arquitecto)

1891 Ibáñez de Bilbao 11. Alfredo ACEBAL GORDON (arquitecto)

1891 Ledesma 26. Casto ZAVALA ASTARBE (arquitecto)

1893 Ledesma 28. Nicomedes EGUILUZ MARTINEZ (maestro de obras)

1895 Colón de Larreategui 18. Pedro PELAEZ ESCUBEZ (maestro de obras)

1896 Ledesma 20. Daniel ESCONDRILLAS ABASOLO (maestro de obras)

1898 Ledesma 30. Casto ZAVALA ASTARBE (arquitecto)

1898 Ledesma 18. José PICAZA BELAUNZARAN (arquitecto)

1900 Ensanche 7. Alfredo ACEBAL GORDON (arquitecto)

1901 Henao 9. Domingo FORT BARRENECHEA (maestro de obras)

1901 Ercilla 11. Pedro PELAEZ ESCUBEZ (maestro de obras)

1902 Ibáñez de Bilbao 9. Eladio LAREDO CARRANZA (arquitecto)

1903 Diputación 1-3. Juan Ángel ITURRAGA BOLINAGA (maestro de obras)

1904 Colón de Larreategui 25. José Ramón URRENGOECHEA (maestro de obras)

1905 Ercilla 13. Pedro PELAEZ ESCUBEZ (maestro de obras)

1906 Diputación 5. José PICAZA BELAUNZARAN (arquitecto)

1908 Colón de Larreategui 23. Ángel ITURRALDE BOLOINAGA (maestro de obras)

1910 Colón de Larreategui 21. José Santos BILBAO LOPATEGUI (arquitecto)

1910 Obispo Orueta 2c. Raimundo BERAZA (arquitecto).

Ercilla 12 (esquina con Henao), 1878, arquitecto Julio Saracibar. Primera casa consruida conforme a la planificación de las calles prevista para el Ensanche por Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro. Al fondo, a la derecha y en la distancia, la Casa de Misericordia.

/ Javier González de Durana /

A pesar de su condición de Arquitecto Jefe, el proyecto de Guerra fue puesto en comparación con el elaborado por Germán Aguirre Urrutia, quien tenía el cargo de Arquitecto Ayudante de la Dirección de Arquitectura municipal. Las autoridades edilicias, en concreto la Comisión de Gobernación, quisieron tener la oportunidad de considerar y analizar dos propuestas distintas para valorar las ventajas de puntos de vista diferentes, pero de indudable calidad profesional. El punto de partida para ambos técnicos era el informe de necesidades elaborado por la Ponencia de Gobernación el 11 de enero de 1944, dentro del cual su segundo punto recomendaba “huir de toda suntuosidad en la construcción del inmueble”.

 Así, en un informe elaborado a partir de la reunión de la Comisión celebrada el 12 de agosto de 1944 se analizaban en detalle ambas propuestas, señalándose sus puntos fuertes y sus aspectos débiles. El informe no recomendaba ninguna de las dos propuestas, dejando la decisión a cargo de la Alcaldía y ésta se decantó por la de Germán Aguirre, del cual la Comisión citada decía que era “de mayor amplitud y traza más ornamental que el del Sr. Guerra”, si bien tres veces más costoso, pues el primero se presupuestó en 1.732.452 pts. mientras el segundo alcanzaba la cifra de 4.548.421 pts. Este pequeño concurso restringido a los dos principales arquitectos municipales sirvió para establecer de “manera definitiva su criterio”, el cual quedó ratificado el 5 de septiembre de 1944.

Las obras de hormigón se adjudicaron aquel mismo mes e, iniciadas de inmediato, el proceso de construcción se dilató en el tiempo. Dificultades en el suministro de materiales de llegaron a constituir una pesadilla dado el aislamiento internacional que la España de la autarquía vivió durante la década de los años 40. Así lo recogía Juan Carlos Guerra en su informe final: “Comenzadas las obras a un ritmo aceptable (en 1945), fueron demoradas al llegar al forjado correspondiente al techo del sótano, ya que los suministros de hierro y cemento fallaron, y aunque el contratista adelantó parte de algunas cantidades no podía cubrir las necesidades de la misma; y por lo tanto, estas obras se fueron retrasando lamentablemente”.

Planos de la propuesta de Germán Aguirre, mayo y julio de 1944

El proyecto de Germán Aguirre fue el finalmente elegido para el Mercado del Ensanche. Al elaborar el proyecto de ejecución, tras ciertas dudas, algunas cuestiones puntuales variaron para conformar el aspecto que tuvo desde su inicio y que fue éste:

Antes de llegar al diseño exterior definitivo se pasó por la fase en que los cuatro grandes ventanales verticales cerca de las esquinas delanteras estaban sustituidos por hornacinas que acogían estatuas.

Fachadas definitivas, delantera y trasera.

Fachada lateral, definitiva.

Planos del proyecto, revisados los aspectos exteriores, de Germán Aguirre, 1948-49.

Aguirre contemplaba una planta en semisótano, una planta principal en entresuelo y una planta primera en la zona de la fachada principal. En la planta semisótano se situaban los puestos de venta de pescado al corte (puestos cerrados con entrada posterior) y pescado menudo (mesas de mármol frente al público situados en la parte central de esta planta), así como departamentos para la limpieza y la venta de despojos. El resto del semisótano se destinaba a cámara frigorífica, almacenes generales, y servicio de guardería y limpieza. En la planta principal estaban los puestos de venta de carne, frutas, pan, queso y mantequilla. En la planta primera se situaban los puestos de venta de carne lanar, aves y huevos.

En la fachada a la calle Henao y con separación neta de lo anterior se ubicaban los servicios de Administración, Fiel contraste, decomisos, despacho de Veterinario y Laboratorios. Desde esta planta, mediante un voladizo sobre la principal, se podía inspeccionar en todo momento la sala de ventas del mercado. El número de puestos fijos previsto era el siguiente: Ganado vacuno 20, Ganado de cerda 9, Ganado lanar y cabrío 15, Aves y caza 8, Huevos, queso y mantequillas 14, Pan 4, Semillas 2, Despojos 2, Verduras y frutas 16, Pescado al corte 20, Vaciado 2. TOTAL de puestos de venta: 112. En la planta principal se había previsto, además, espacio suficiente para 104 instalaciones provisionales de verdura al por menor, y en el semisótano para 30 puestos de pescado menudo.

 La entrada de mercancías, tanto al almacén como a los puestos de venta, se efectuaba por la parte posterior al mercado, colindante a la fachada a la calle Henao, mediante una calle cubierta que, evitando en lo posible el estacionamiento de vehículos fuera del recinto del mercado, permitía que las calles circundantes pudieran tener un aspecto despejado y la mayor limpieza posible.

El acceso del público se efectuaba por una entrada única de amplias dimensiones situada en la fachada principal, prefiriéndose esta solución a la de entradas múltiples por reunir mejores condiciones y facilitar la vigilancia. La comunicación entre las diferentes plantas se efectuaba por medio de cuatro escaleras de gran anchura situadas en las esquinas del edificio. Junto a la entrada principal y bajo las escaleras de acceso a la planta entresuelo se hallaba un doble grupo de servicios higiénicos, totalmente aislados del resto del edificio.

Construido en hormigón armado con grandes luces, disponía en la planta principal una estructura porticada curva para conseguir gran ámbito y luminosidad. El cierre de las fachadas se concibió realizado mediante fábrica de ladrillo y grandes ventanales de carpintería metálica.

Dibujo para adorno de bronce en fuente de agua, de Germán Aguirre, febrero de 1949.

La ejecución de las obras se encomendó, mediante concurso público, a la Sociedad Limitada Viuda e Hijos de Goiría, de Bilbao, que realizó las estructuras de hormigón, y a la Sociedad Industrias Iberia, de Madrid, que se encargó de las bóvedas de cristal traslúcido.

En enero de 1950 comenzaron las obras de repavimentación de la plaza entonces llamada del Conde de Aresti y de la calle Astarloa. En Plenos municipales de los meses de enero, febrero, marzo y abril de 1950 se aprobaron certificaciones de las obras de cubierta de vidrio y cristalería, carpintería, electricidad, contadores de agua… En los siguientes Plenos fueron sacándose a concurso el suministro de herrería, ladrillos, vidrios, pintura, instalaciones frigoríficas y de cantería. La adjudicación mediante subasta de los últimos puestos que quedaban libres se llevó a cabo el 3 de junio de 1950. La Dirección de Arquitectura convocó el 6 de junio de 1950 un concursillo para el desmontaje de los puestos instalados en el mercado provisional de las calles Mazarredo y Ercilla.

Estado de las obras del nuevo mercado en el otoño de 1949. Como se puede ver, en la parte delantera y en parte de la calle Colón de Larreategui se permitió la instalación provisional de puestos de venta en tinglados precarios. 

Finalmente, el mercado fue abierto al público el 8 (planta sótano) y 9 de junio (planta principal). La inauguración oficial tuvo lugar el 17 de junio, sábado, aprovechándose la circunstancia para dar un nuevo nombre a la plaza, que a partir de entonces pasó a denominarse Conde de Aresti, perdiendo el de Abandoibarra. Asistieron las autoridades habituales, el alcalde Joaquín Zuazagoitia, el presidente de Diputación Javier de Ybarra, el jefe provincial del Movimiento franquista Genaro Riestra, el arcipreste Domingo Abona y Enrique Aresti, hijo del homenajeado fallecido. Actuó la banda de música de la Santa Casa de Misericordia.

La inauguración del mercado se retrasó por razones políticas. Se quiso que el acontecimiento tuviera lugar en vísperas del 19 de junio, como celebración de la fecha-aniversario de la “liberación” de Bilbao por las tropas franquistas. Al mismo tiempo que este mercado de Abandoibarra, se inauguraron más de 1.000 viviendas en el nuevo barrio de San Ignacio, el ambulatorio de Dr. Areilza, la estación de ferrocarril de Abando y otras infraestructuras. Franco visitó Bilbao con tal motivo.

En septiembre de 1944 las obras del nuevo mercado se habían presupuestado en 3.548.165 pesetas, pero el coste real, concluida la obra seis años después, fue de 5.000.000 pesetas. Por su parte, la habilitación de los jardines delanteros tuvo un coste de 610.000 pesetas. La novedad aportada por estos jardines era que para acceder a su espacio interior había que descender unas escalinatas, desde Colón de Larreategui, que conducían a una superficie situada a un metro, aproximadamente, por debajo de la acera de las calles circundantes. Esta disposición proporcionaba a los usuarios del recinto ajardinado una gran sensación de seguridad al quedar protegidos y separados con claridad del tráfico automovilístico. Esta peculiaridad era similar, aunque contraria, a la que facilitaban los jardines de Albia, en los cuales la seguridad venía dada por estar situada su superficie por encima de tres de las cuatro calles que la rodeaban y que, por fortuna, aún es así. 

1950. Conjunto de mercado y jardines recién terminados. El inmueble 17 de Ibáñez de Bilbao aún no se ha construido y en su espacio se observa el edificio de una sola planta con funciones de lavandería.

/ Javier González de Durana /

Es desesperante. Ninguna súplica sirve de nada. Todo lo que tiene algún valor patrimonial se va al cuerno. Desaparece otro de los icónicos muros cerca del Museo Guggenheim Bilbao. Pondrán una chocolatería, una tienda de souvenirs o algo así…. No repito las amargas quejas que escribí aquí hace unos meses, pero pongo el enlace. Todo lo sólido se desvanece en el aire.

Olafur Eliasson detestaría ver que semejante destrucción esté ocurriendo ante una de sus obras, en primer término.

/ Javier González de Durana /

Sigfried Giedion publicó en 1947 su ensayo La mecanización toma el mando. El futuro de una nueva tradición, un estudio mediante el que explicó cómo se había producido la división existente, en nuestra época, entre pensamiento y sentimiento a causa de la mecanización de la vida. Lo hizo con la misma clarividencia que pocos años antes había aplicado a Espacio, tiempo y arquitectura (1943), el texto más influyente de la historia de la arquitectura moderna. El arranque de la introducción en aquel ensayo es así:

«La historia es un espejo mágico. Quien se mira en él ve su propia imagen en forma de acontecimientos y cambios. Nunca está inmóvil. Siempre se halla en movimiento, como la generación que lo contempla. Su totalidad no puede ser abarcada, ya que la Historia sólo se desnuda por facetas que fluctúan según lo ventajoso de la posición del observador. A veces, los hechos pueden estar contenidos en una fecha o un nombre, pero no ocurre lo mismo con su significado más complejo. Por esto, escribir la historia tiene menos que ver con los hechos como tales que con sus relaciones. Estas relaciones variarán con el desplazamiento del punto de vista, ya que, al igual que constelaciones de estrellas, están some­tidas a un cambio incesante. Cada auténtica imagen histórica se basa en la relación y aparece en la opción del historiador entre la plenitud de los acontecimientos, una opción que varía con el siglo y a menudo con la dé­cada, tal como las pinturas difieren en tema, técnica y contenido psíquico. Unas veces son pintados grandes panoramas históricos y otras veces unos fragmentos de cosas cotidianas bastan para aportar la sensación de una época.

El historiador maneja un material perecedero: humanos. No puede calcular el curso de los acontecimientos futuros, como hace el astrónomo, pero, al igual que éste, puede ver la aparición en el horizonte de nuevas constelaciones y de mundos hasta entonces invisibles. Y, como el astró­nomo, puede ser un espectador siempre alerta. Su papel consiste en poner orden en su cuadro histórico, en aquello que experimentamos fragmentariamente día tras día, de modo que, en lugar de la experiencia esporádica, resulte visible la continuidad de los acontecimientos. Una época que haya perdido su conciencia de las cosas que informan su vida, no sabrá donde se encuentra ni, mucho menos, qué es lo que busca. Una civilización que ha perdido su memoria y tropieza un día tras otro y de un suceso a otro vive de modo más irresponsable que el ganado vacuno, el cual tiene por lo menos sus instintos en los que apoyarse«.

Para Giedion, el historiador debe menos a las evidencias documentales que al espíritu de la época, lo cual convierte su trabajo en un vehículo de expresión del inconsciente colectivo más que en el resultado del ejercicio erudito y disciplinado de sus investigaciones y reflexiones. Giedion apunta al inconsciente colectivo como matriz de toda la actividad creadora, idea derivada del idealismo alemán que se articula, junto con el mito del genio, como protagonista del Zeitgeist, siendo sus obras las manifestaciones canónicas del espíritu de la época. Desde estos planteamientos, Giedion dirigió toda su actividad investigadora a demostrar la concordancia entre Zeitgeist y arquitectura moderna, lo cual situaba a ésta en un plano de superioridad moral del que estaban ausentes otras manifestaciones artísticas y arquitectónicas contemporáneas a ella.

En Rotterdam existe un centro de arte que está definiendo el espíritu de nuestro tiempo y recientemente lo ha realizado con maquinarias que ya casi pertenecen a una época pasada. El lugar se llama Brutus y es un cruce entre laberinto y máquina del tiempo, entre refugio antiaéreo y plataforma de lanzamiento, entre laboratorio y ruina industrial, entre gabinete de curiosidades y grupo de expertos. Dispone de 6000 metros cuadrados de espacio expositivo en unos antiguos almacenes portuarios al oeste de esa ciudad holandesa, lo que le convierte en una de las instituciones de arte contemporáneo más grandes de los Países Bajos. Lo fundó en 2008 el artista Joep van Lieshout.

En Brutus se da total libertad a los artistas para crear sus visiones, sin importar lo extrañas o enloquecidas que sean, permitiendo exhibiciones que otros museos no acogen porque son demasiado grandes, demasiado difíciles de manejar, demasiado ruidosas, demasiado atrevidas o demasiado difíciles. En Brutus existen restricciones mínimas para garantizar la máxima creatividad sin obstáculos. Esto da como resultado instalaciones de gran tamaño, representaciones teatrales, proyecciones de películas y fiestas pletóricas. Los temas que se exploran allí interesan a la vida de todos: desde el cambio climático hasta la migración, desde la seguridad social hasta la perversión del poder. Los visitantes pasean por el complejo, participan (si quieren), expresan sus opiniones y se borran las distinciones entre conocedor de arte y lego, artista autodidacta y artista establecido, conductor de montacargas y profesor.

Atelier Van Lieshout (AVL) obtuvo reconocimiento como artista por sus instalaciones escultóricas, inventando objetos, estructuras, máquinas y conjuntos temáticos que rompen los límites entre arte, arquitectura y diseño. La práctica transgresora de AVL disecciona e inventa sistemas para coquetear con el poder, la autarquía, la política, la fertilidad, la vida, el sexo y la muerte. En el característico lenguaje de Van Lieshout, todo es un experimento de lo que “podría ser”.

El pasado otoño AVL presentó en Brutus la instalación «Disco Inferno». Se trataba de una enorme sala de máquinas rugiente a la que AVL llamó «monstruo industrial», un penumbroso espacio lleno de tanques, bidones y toneles, máquinas gigantescas hechas a mano, muebles, obras de otros artistas, generadores, bombas y trituradoras propulsadas por motores diésel e híbridos, utopías y distopías, conectado todo ello entre sí por un laberinto de tubos, mangueras, y cables, sumido en el traqueteo de ruedas dentadas, estridencia de cintas en movimiento sinfin y golpes rítmicos de martillos envueltos por un fuerte olor a brea. Así que, a pesar del nombre, ‘Disco Inferno’ no era una discoteca ni uno de los nueve círculos del infierno en la Divina Comedia de Dante. Probablemente el título estaba basado en la canción del mismo nombre, Disco Inferno, que compusieron The Trammps en 1976 al inspirarles la película El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974), aquella en la que un rascacielos de 135 plantas arde en llamas mientras se celebra una gran fiesta en el último piso.

El «Disco Inferno» de AVL era una Gesamtkunstwerk en la que se unían escultura, arquitectura, máquinas y mobiliario, mediante la que su autor sólo pretendía advertir sobre un peligro conocido: “Mientras tengamos petróleo o residuos de plástico, podremos seguir bailando al borde del volcán”, explicó Van Lieshout. Cada detalle está cuidadosamente pensado y diseñado. Cada cordón de soldadura, tuerca o perno era una elección consciente. Esas máquinas estaban propulsadas por extraños motores que podían funcionar con casi cualquier cosa, aceite vegetal, mantequilla o aceite de pirólisis casero, convirtiendo el conjunto en un mecanismo depredador con apetito insaciable de sus propios productos. Un ejercicio de autosuficiencia, un universo autosostenible, un espectáculo de la industria y su potencial en movimiento sin fin, con el único propósito real de seguir adelante y mantenerse en funcionamiento. El exceso de calor generado por los gigantescos motores que alimentan máquinas y generadores se reciclaba para suministrar combustión a la etapa final del proyecto, una fiesta, como en la planta 135 del rascacielos.

El proyecto provocaba fascinación, aversión y deseo de más-de-lo-mismo para poner a prueba los límites del poder, las materias de producción y la codicia, una máquina que se alimentaba de residuos con el objetivo de producir únicamente actividades inútiles. «Disco Inferno» era una obra abierta, no una instantánea estática de este momento; se irá transformando con el tiempo, las máquinas, los robots y seguramente la inteligencia artificial -otra etapa de la mecanización- lo provocarán.

heidundgriess, Oil on canvas II, 2023, óleo sobre lienzo, 160×120 cm. Formó parte de “Petromelancholia” (en Brutus del 01.09 al 19.11.2023, coexistiendo con «Disco Inferno»), una exposición que examinaba las enormes consecuencias de la vida después del petróleo. A diferencia de numerosas exposiciones que reflexionan sobre escenarios catastróficos y climáticos, «Petromelancholia» abordaba el legado de la era del petróleo y el nuevo significado que este pasado adquirirá irrevocablemente. ¿Qué nos ha aportado el petróleo, material y culturalmente, y qué podría desaparecer o cambiar la total finalización de su uso? Un fenómeno tan complejo sólo sale a la luz si hay espacio para diferentes perspectivas. El arte es una disciplina intuitiva y útil cuando se trata de prever los cambios y anticiparse a las consecuencias. Era difícil imaginar en una mejor ubicación para «Petromelancholia» que Brutus. En pocos lugares el impacto de la transición energética será más visible que aquí. Este es, por tanto, el lugar más adecuado para una reflexión crítica con buenas dosis de melancolía y nostalgia. La exposición incidía sobre una urgencia que nunca antes se había sentido tan fuerte.

Producir diésel sucio a partir de restos de plástico, aunque aparentemente factible, pudo no ser la mejor manera de reducir la contaminación; tampoco cuestionaba en exceso nuestro enfoque sobre el despilfarro de los recursos naturales que se presentara una Instalación que bombeaba constantemente aceite (como residuos negros) sobre un lienzo, deslizándose sobre su superficie en chorretones vertidos lentamente.

Sin embargo, «Disco Inferno» materializaba una reflexión visual sobre el espacio económico en que se halla enclavado Brutus, esto es, el corazón del puerto de Rotterdam, el más grande de Europa. Este paisaje heroico y distópico es un gigantesco conglomerado de refinerías de petróleo, contenedores de envío robótico, infraestructuras visibles e invisibles (como las que también existen en el de Bilbao) que alimentan la actividad de barcos, trenes y camiones, y extensas superficies de almacenes para soporte y apoyo del transporte y la transformación de materias primas, cuya misteriosa mecanización operativa no es fácilmente comprensible. El mensaje de ese complejo mundo físico-industrial-económico y su funcionamiento es el absurdo y la belleza de todo ello, el espejo mágico en el que nos miramos, nos diría Giedion.

/ Javier González de Durana /

Acabo de saber que el pasado 11 de febrero falleció en Salamanca el pintor Ramiro Tapia, a los 93 años. Fue el autor de un enorme mural -70 metros cuadrados de superficie- en el vestíbulo del cine Capitol, en Bilbao, inaugurado el 6 de abril de 1958, Domingo de Resurrección, con el estreno de la película musical Ellos y ellas (Guys and Dolls, 1955), de Joseph L. Mankiewicz. Tanto el cine como el edificio que lo acogía formaban parte de un proyecto diseñado por el arquitecto zarauztarra José Luis Sanz-Magallón con la ayuda del entonces joven Álvaro Libano. Tapia había abandonado pocos años antes los estudios de arquitectura para dedicarse a la pintura y el diseño textil, un abandono que a continuación seguiría el propio Sanz-Magallón para entregarse también a la pintura. Los adjetivos usados por la prensa bilbaína para describir el nuevo local estaban en la línea de «espléndido», «digno de Bilbao», «modernísimo», «elegante y confortable sala», destacándose «la riqueza de materiales», «su doble vestíbulo, en la planta baja y primer piso», «un jardín interior bajo la escalera», las «figuras vitrificadas con plástico» y «la iluminación». La importancia arquitectónica del Capitol fue perfectamente estudiada por Bernardo I. García de la Torre en su libro Arquitectura para el cine en Bilbao, que en su día comentamos aquí.

A la inauguración de la sala de cine asistieron las primeras autoridades civiles, militares y religiosas de Bilbao. El alcalde, Joaquín de Zuazagoitia, pronunció un breve, pero «ameno y enjundioso», discurso acerca de la importancia artística del cine en sociedades modernas como la ciudad que él dirigía, la cual, con éste, pasaba a disponer de 28 establecimientos. Eran tiempos en que importaba el número de cines y no el de turistas. La crítica cinematográfica estuvo de acuerdo en que la calidad del envoltorio (el local) era muy superior a la calidad del contenido mostrado para inaugurarlo (la película).

Mural La Ría, de Ramiro Tapia, en el cine Capitol. Estaba situado junto a la escalera exenta que por el costado izquierdo del vestíbulo comunicaba éste con el vestíbulo del piso superior, en donde había otro mural de Tapia, de 180 x 1000 cm, del que por desgracia -que yo sepa- no se conservan imágenes. Ambos murales desaparecieron no recuerdo bien si en 1983 a causa de las inundaciones por el desbordamiento de las aguas de, precisamente, la ría o si fue por su reconversión en cuatro mini-cines en 1992.

En un radio 500 metros alrededor de la casa mis padres había diez cines y fue precisamente dentro de ese perímetro donde se instaló el Capitol. Yo era muy pequeño cuando se inauguró, así que a pesar de la proximidad no recuerdo nada de aquel día que, sin duda, debió de ser memorable por la abstracta geometría que insertaba el edificio de Sanz-Magallón en un entorno urbano caracterizado por inmuebles de finales del siglo XIX, esto es, balcones y miradores. Disponía de 1710 asientos y el precio de las entradas, tanto para el patio de butacas como para «gallinero», era el más caro de todos los cines que había entonces en la ciudad. Sin embargo, pagar el precio valía la pena porque el interior era espléndido y dolía menos que la película pudiera defraudarte. Como se dice ahora de algunos restaurantes pretenciosos, no ibas sólo a ver una película, sino a disfrutar una experiencia, sólo que entonces no te dabas cuenta. Frente a otros cines de estreno importantes construidos durante la década anterior, elegantes, pero oscuros y pesados, el Capitol ofrecía una amplitud, unos espacios y un colorido netamente modernos. Entrabas en él y sabías que penetrabas en otra época, en un tiempo nuevo, otra dimensión. El interior de la sala, curiosamente asimétrica en su planta, tenía pegada al muro del costado derecho una larga escalera, en desarrollo curvo y ensanchamiento creciente según bajaba, que permitía comunicar la zona de arriba con la del patio de butacas. Tenía una elegancia hollywoodiense y si Audrey Hepburn vestida por Hubert de Givenchy hubiese descendido por sus escalones cualquiera habría encontrado este hecho de lo más natural.

Muchos años después me hice consciente de que en este local fue donde por primera vez me llamó la atención, sentí interés y curiosidad hacia la relación entre arquitectura y arte, a su convivencia. Mis padres me llevaban al Museo de Bellas Artes las mañanas de domingo, pero por las tardes mis hermanas mayores lo hacían al Capitol y a otras salas de cine. Así creo que empezó todo…

Ramiro Tapia había nacido en Santander y se trasladó pronto a vivir en Madrid. Tras abandonar los estudios de arquitectura en 1953 y empezar sus primeros pasos como artista, fue fichado por el bilbaíno Guillermo (Willi) Wakonigg para elaborar diseños destinados a tejidos que vendía en Gastón y Daniela, su histórico comercio de las Siete Calles. El encuentro entre Tapia y Wakonigg se produjo tras abrir el comerciante una delegación de su negocio en Madrid en 1955. Tapia ganó un premio en el concurso de bocetos para telas estampadas a mano convocado por Gastón y Daniela; Wakonigg hizo una exposición en un local contiguo a su establecimiento, lo decoró y tapizó con todas las telas realizadas con los bocetos y los premios de los pintores. Contrató como encargada a Elena Santonja, a la que vistió con el modelo confeccionado con un tejido de Tapia titulada Pájaros. 

En 1956 Ramiro Tapia vino a Bilbao reclamado por Wakonigg para ocupar el cargo de Director Artístico de la empresa Ceplástica y, de paso, trabajar para Gastón y Daniela. Uno de los ejecutivos de Ceplástica, José Gangoiti, estaba casado con una hermana de Wakonigg. Ceplástica tenía la patente de Formica y con este material se hizo el mural plastificado del cine Capitol. Escribí sobre esta empresa aquí hace algún tiempo. A partir de entonces Tapia realizó varios murales más, para la Feria de Muestras bilbaína, para Ceplástica en sus instalaciones de Ariz-Basauri, para Distiplás en Madrid, para la sala de fiestas Las Vegas en Barcelona, para el portal del inmueble 32 en la calle General Moscardó (hoy Edgar Neville) en Madrid y para otros establecimientos. Tapia dejó Bilbao en 1961, el clima húmedo no le convenía, trasladándose a vivir a una finca rural de Salamanca.

Tres fragmentos del mural realizado por Ramiro Tapia para el cine Capitol.

El mural consistía en una representación idealizada del curso bajo del Nervión, desde Bilbao hasta su desembocadura. La sugerencia de tema debió de venir de los promotores del cine (Alejandro Beitia y Julián Reyzábal, presidente y consejero delegado de Comercial Cinematográfica S. A.), dada la cercanía de la propia ría. Tapia había realizado con anterioridad algunos paisajes muy esquemáticos con elementos geometrizados y vivos colores, pero nada de semejante envergadura. La visión de ese territorio mostraba aspectos característicos de ese entorno, como fábricas y agrupaciones de casas al borde del curso fluvial, barcos de varias épocas, obreros junto a chimeneas, grúas y ruedas, las estructuras verticales del Puente Colgante…, pero también montes, huertas, praderas, árboles… bajo dos seres entre fabulosos y angélicos, todo ello resuelto con un carácter naif y onírico. El resultado final del conjunto iba más allá de lo que representaba cada elemento concreto para terminar ofreciendo un mundo surgido de la imaginación, lejos del realismo. La poesía del sueño estallaba en microescenas locales, quizás al recuerdo de algunos relatos de la infancia, temas míticos, legendarios, que se confabulaban para metamorfosear la realidad. 

Ocho fragmentos del mural realizado por Ramiro Tapia para el cine Capitol.

Tres reyes magos, felicitación de Navidad del año 1956 para Ceplástica.

/ Javier González de Durana /

Mural constituido con herramientas utilizadas por diversos oficios, en especial agrícolas y ganaderos, en tiempos históricos de colonización.

Desde la España en blanco y negro se pasa, rampa mediante, al piso superior. En Vegaviana, los comisarios vieron cómo uno de los residentes había realizado en su casa un gran mural con utensilios de labranza, ganadería y otros oficios en su mayoría ya desaparecidos. Tuvieron la buena idea de trasladar ese mural -o la idea del mural, no lo sé- a la larga pared de la mencionada rampa. Es curioso el resultado, mezcla de ordenado almacén de objetos prestos a ser utilizados por los escultores Ángel Ferrant o Eduardo Chillida en su primera época y colosal composición de la artista Carmen Calvo. A pesar de que la mayoría de ellos han sido funcionales hasta no hace demasiados años, ahora los contemplamos como artilugios de un tiempo remoto destinados a un museo de etnografía. El público -sobre todo, el de cierta edad- se detiene ante ellos y los contempla como si se mirara en un espejo que les devuelve la distante imagen-eco de antiguas vivencias, recuerdos de su infancia en pueblos que ya no son lo que fueron.

Nada más acceder al segundo piso, se ofrece un pequeño espacio para Joaquín del Palacio, Kindel, el fotógrafo del INC que tantas y tan decisivas imágenes tomó en estos pueblos. Sólo él y su trabajo ya daría para una exposición monográfica. Ojalá algún día pueda verse.

Icónica imagen tomada por Kindel en Vegaviana.

El resto de esta planta, su mayor parte, está dedicado al paisaje humano que habitó y habita hoy en estos pueblos. Es la sección más abierta de toda la exposición. Aquí no faltan imágenes, las hay en abundancia; de hecho, sólo hay fotografías. En realidad, toda la parte social de la exposición -la que ocupa mayor espacio- constituye en sí mismo un específico proyecto fotográfico sobre los pueblos de colonización. Está muy bien dar importancia a los hombres y mujeres sobre cuyas espaldas estas poblaciones echaron a andar e hicieron productivos los grandes terrenos de regadío a su alrededor, que no les pertenecían. Cuando llegaron los primeros colonos en gran parte de estos pueblos -sobre todo en construidos durante los años iniciales- era frecuente que no hubiera electricidad, ni agua corriente, ni alcantarillado e incluso algunos edificios sin terminar. El Estado les dio una casa nueva y una huerta -algunos colonos que procedían de viviendas misérrimas apenas se lo podían creer-, pero las pagaron con creces mediante su trabajo en los años siguientes.

Sección compleja por intrincada, aunque con fundamento en buenas intenciones, pues se quiere dar a entender que lo importante en los pueblos de colonización no es la arquitectura ni la ingeniería hidráulica ni ninguna otra cosa, sino la gente. Veamos, pues. Por una parte, hay un numeroso conjunto de banderolas colgantes del techo a variadas alturas que muestran imágenes fotográficas de habitantes actuales en los pueblos, de todas las edades. Muy cercanas unas banderolas a otras, dispuestas en filas, el visitante se ve envuelvo por ellas y próximo a estas gentes, algunos que llegaron como colonos hace décadas y aun permanecen allí, y algunos otros que llegaron más tarde, ya no sólo de distintos puntos de España, sino también de otros países para integrarse en esas rurales y pequeñas, pero acogedoras, sociedades. El objetivo es mostrar densidad humana e individuos insertos en su paisaje cotidiano.

Sección de banderolas fotográficas: las personas.

En el espacio colindante se han articulado cuatro pequeñas estancias abiertas dedicadas al Arte, los Arquitectos, los Colonos y la Domesticidad y memoria. Son estancias con alguna silueta arquitectónica, pero como si su construcción no estuviera concluida. En su interior, de manera informal y disposición en mosaico, se presentan entre diez y veinte fotografías -de medidas convencionales y enmarcadas- alusivas a los temas citados. En la zona murada de estas estancias se ve algún detalle constructivo típico las casas de los colonos: un tragaluz, una ventana circular y otra cuadrada…

Tragaluz recreado en una de las estancias y fotografía de un tragaluz real (intervenido) en un pueblo de colonización.

Imágenes de las cuatro estancias temáticas.

Fotografía de placa dedicada al arquitecto que diseñó el pueblo de colonización donde se encuentra.

Colindante al anterior se ha reservado una gran espacio para la proyección de un amplio tríptico en vídeo mediante el que los colonos cuentan sus vivencias. En dos de los muros periféricos a este conjunto social de banderolas, estancias y sala de video se han colocado dos extensos murales fotográficos. en uno se muestra la secuencia continua de un canal de agua constituido con fragmentos de canales situados en diferentes localidades. En el otro se presentan detalles de toda naturaleza existentes en calles, viviendas, huertas, campos, manos…, «huellas de la vida sobre las nuevas arquitecturas». El presente como sedimento que recoge la existencia previa de tanta gente, tanto esfuerzo, tanto sufrimiento. Entendido: por eso las fotografías son actuales. No obstante, se hubiese agradecido mucho un buen conjunto de fotografías históricas, no sólo las de Kindel, sino las tomadas por otros fotógrafos o los residentes en su vida cotidiana, niños en la escuela, novios de la mano, rituales de paso, bautizos, bodas y entierros, laboreo en el campo, fiestas… de aquellos tiempos. No hubiera importado que estuviesen desenfocadas, en blanco y negro o en regular estado de conservación, pues eran los momentos elegidos por los propios protagonistas para ser recordados.

Mural fotográfico de un canal aéreo de agua configurado en continuidad con fragmentos de canales existentes en distintos pueblos.

Mural fotográfico con asuntos variados.

La exposición finaliza en una sala alta, más reducida en dimensiones, donde de nuevo se exhibe otro extenso mural fotográfico, que insiste en asuntos semejantes a los anteriores, presidido por una gran fotografía de un grupo de siete hombres de edad avanzada que, sentados en un banco ante un muro, miran de frente y sonrientes a la cámara, personas que fueron primeros colonos y que cuando fallezcan se llevarán toda una información esencial que es preciso recoger ahora. Los comisarios explican bien en tu texto final la importancia que dan a todas estas fotografías que tomaron ellos mismos. Una mesa permite la consulta de la publicación. En una sala anexa, más pequeña, otro vídeo en tríptico muestra a arquitectos e historiadores que ofrecen sus explicaciones acerca de qué fueron los pueblos de colonización, a quienes beneficiaron, en qué contextos políticos fueron concebidos y creados, etc.

Último mural fotográfico con temas variados, «huellas de la vida», en la sala alta y mesa para consulta de la publicación.

Mi conclusión es que la parte social de la exposición, muy amplia, ha sido considerada necesaria para hacer justicia a los protagonistas invisibilizados hasta ahora, pero también para facilitar el acceso empático a un asunto que para parte del público hubiera resultado demasiado seco y técnico en caso de haberse limitado a lo arquitectónico y urbanístico. Quizás los especialistas en estos últimos asuntos hubiesen preferido mayor dedicación y espacio para ellos, pero no me pareció que fueran precisamente especialistas las numerosas personas con las que compartí esta exposición durante una larga hora aquel día en que recordábamos la proclamación de la 2ª República española (en ella estuvo el origen político-social de estos poblados, aunque después el franquismo se apropiara de la idea, despojándola de la vertiente redistributiva de sus beneficios). Más bien eran gentes que, entre la emoción y el recuerdo, sentían que en buena medida se estaba hablando de ellos, como también yo sentí que se refería a mí, aunque nunca estuve de niño o joven en uno de estos pueblos, pero tuve noticia de ellos por la prensa y, sobre todo, el NO-DO. Como les sucedió a los comisarios, Ana Amado y Andrés Patiño en sus viajes por estos pueblos de colonización durante siete años, algunos fuimos al Museo ICO buscando arquitectura y nos encontramos con la gente, esos colonos a los que no se les había dado la palabra ni puesto rostro antes.

Portada de la revista Vida Nueva, editada por el Instituto Nacional de Colonización, con dibujo de Manuel Rivera para el número 10-11 de diciembre de 1957.

/ Javier González de Durana /

Plano de la urbanización de Villalba de Calatrava (Ciudad Real), de José Luis Fernández del Amo (1955).

Al salir de visitar la exposición Pueblos de colonización. Miradas a un paisaje inventado tuve claro hacia dónde dirigiría mi comentario en este blog. No podía referirse a la historia del proyecto desplegado por el Instituto Nacional de Colonización entre 1939 y 1973 porque, de manera resumida, prensa y televisión ya habían ofrecido reportajes dedicados a contarla, así que, de querer aportar algo desde estas líneas, debería abordar algún aspecto que hubiese quedado al margen de esa información periodística que había llegado también a revistas y blogs dedicados a tratar asuntos de arquitectura y urbanismo. Aquí mismo hace un par de meses narré la visita que realizamos un grupo de amigos al pueblo de Vegaviana, cuando esta exposición aún no había sido inaugurada. Por tanto, sin dejar de aludir a su contenido y dado que los montajes expositivos suelen ser muy buenos en el Museo ICO, decidí plantear algunas cuestiones en torno a la manera en que los materiales (museografía y selección) se muestran al público y que, el domingo 14 de abril en que yo estuve allí, era abundante y curioso hacia el asunto planteado. Según regresaba a mi casa fui pensando en la manera de articular las observaciones derivadas de mi visita, pero en cuanto llegué, me senté y empecé a leer el catálogo publicado me di cuenta que el núcleo de lo que pensaba decir quedaba desmontado.

La sensación que tuve al recorrer la exposición -magnífica, me apresuro a decirlo antes de que empiece a parecer otra cosa- fue la de acumulación excesiva por una parte, pero insuficiente por otra, valga la aparente contradicción. Lo que quiero decir es que el espacio expositivo acoge una cantidad muy abundante y prolija de información visual, dando como resultado una saturación hasta cierto punto atosigante, llegando a resultar incómodo ver y apreciar bien bastantes de los elementos expuestos. Aquello de menos es más resulta especialmente pertinente en este caso. Sin embargo, la información y los materiales ofrecidos en cada una de las secciones en que la muestra está dividida se quedan cortos para explicar con detalle -o en su importante dimensión- la profundidad y riqueza de los asuntos que abordan. En suma, densidad y profusión en lo general, pero escasez e insuficiencia en lo concreto. Tanto la primera cuestión como la segunda tienen sus consecuencias en el montaje y en la percepción visual de los objetos mostrados. Luego lo comentaré.

No obstante, se entiende bien la actuación comisarial llevada a cabo por los arquitectos Ana Amado y Andrés Patiño dado lo extraordinario de la historia, la existencia de numerosísimos materiales, documentos y objetos, la brillantez de la arquitectura llevada a cabo en estos nuevos poblados, y la laboriosa y sufrida vida de aquellos colonos que los llenaron de humanidad entonces, después y hoy mismo. Ha debido de ser muy difícil resistirse a mostrar tantos aspectos arquitectónicos, constructivos, hidráulicos, económicos, sociológicos, artísticos, políticos…, en el limitado espacio de ICO. Al pisar la calle lo que pensé fue que en aquella exposición existían sub-temas con contenidos más que suficientes para completar cinco o seis exposiciones monográficas relacionadas con los pueblos de colonización.

Hacía tal horizonte iba a dirigir este escrito mío cuando, con el catálogo en las manos, leí lo siguiente en la introducción: «La amplitud del tema hace que este no sea un trabajo en absoluto cerrado. Queda mucho por investigar, catalogar y difundir de este ingente patrimonio no suficientemente valorado. Los propios comisarios, deseo compartido desde el Museo ICO, esperan que esta exposición y este catálogo animen a otros a continuar el recorrido iniciado por ellos». En otras palabras, los comisarios son conscientes de estar llevando a cabo un primer planteamiento general expositivo del asunto y, al parcelar sus diversos componentes, señalan los campos de trabajo a desarrollar. Resalto lo de «primer planteamiento general expositivo» porque ya existen muchísimas investigaciones sobre los poblados de colonización en aquellas comunidades donde se crearon, investigaciones puntuales, regionales, centradas en un arquitecto u orientadas hacia una actividad/tema (el agua, el arte, la propaganda política…). Por poner sólo dos ejemplos de tesis doctorales publicadas: Los pueblos de colonización de Jose Luis Fernández del Amo. Arte, arquitectura y urbanismo, de Miguel Centellas Soler (Barcelona, 2006) y Los Pueblos de Colonización Extremeños de Alejandro de la Sota, de Rubén Cabecera Soriano (Badajoz, 2015). Los comisarios en ICO no han pretendido elaborar un catálogo académico, sino un libro de alta divulgación. Por ello no plantean una bibliografía final, exhaustiva o resumida, y las pocas notas a pie de página en los escritos son de orden literario y político más que científicas (en los textos de los profesores Victor Pérez Escolano y Horacio Fernández ni siquiera las hay). Tampoco ofrece un listado descriptivo de todas las piezas expuestas; no cataloga nada, no es necesario, así que no es un catálogo. Vuelvo a apresurarme para decir que esta publicación, como objeto material, es magnífico.

Línea del tiempo con indicación de los poblados inaugurados en cada año. Sobre ella y al comienzo, cartel de 1955 que anuncia la emisión de obligaciones del Estado para financiar las actividades del INC. En la vitrina, documentos originales relativos a la puesta en marcha y desarrollo del plan de colonización.

Paso a comentar aspectos puntuales. En términos generales, la primera sección muestra la dimensión arquitectónica y urbanística en algunos de los más de 300 pueblos construidos. La documentación gráfica elaborada por aquellos arquitectos que los diseñaron es abundantísima. Seleccionar qué mostrar ha debido de ser complicado, dada la calidad e interés de la mayoría de los proyectos. Se ha tenido que acotar mucho, pero, aún así, lo seleccionado es excesivo para el espacio reservado a esta sección o, mejor dicho, casi inútil. La disposición de los planos en conjuntos de mosaicos sobre los muros funciona bien como unidades compositivas, pero los dibujos situados a más de 180 cm del suelo no se pueden ver con claridad al quedar muy por encima de las cabezas de los visitantes, máxime si se tiene en cuenta que los detalles dibujados (la mayoría de lo plasmado) son pequeños. Ni qué decir tiene que el friso fotográfico, en el encuentro de muro y techo, ocupa una posición aún más distante. Sólo lo arquitectónico y urbanístico habría constituido, sin más añadiduras, una exposición en todo el espacio de ICO con una disposición más cómoda y legible, organizada por tipologías edificatorias: viviendas para agricultores y para obreros, Iglesias, casas consistoriales e institucionales, escuelas, cines, parques y fuentes ornamentales…

Dos vistas de la primera sección y comienzo de la segunda, dedicada al Arte y Artistas, con dos cerámicas del viacrucis realizado por Antonio Hernández Carpe para la iglesia de Matodoso, en Tierra Chá (Lugo).

La siguiente sección es la dedicada al arte y los artistas. La principal dificultad expositiva aquí radica en que la mayor parte de estas obras están unidas a lo arquitectónico, de modo que pinturas, esculturas, relieves, mosaicos, vidrieras, algunos viacrucis… se hallan en ábsides, presbiterios, fachadas, altares, suelos, muros laterales…, no siendo posible -o siéndolo de manera compleja y costosa- desprenderlos de dónde se encuentran. Así que lo religioso-artístico se reduce a exponer objetos pequeños (cálices, sagrarios, cuencos, jarras, cajas…), bocetos o dibujos preparatorios y reproducciones fotográficas de las grandes piezas. Esta parte de la exposición se queda corta, pues el patrimonio existente en esas iglesias es espectacular y tuvo una importancia trascendental para una generación de artistas modernos a los que este trabajo alimenticio (que a menudo no firmaron por no sentirse identificados en lo político ni en lo religioso) les permitió vivir para realizar, en paralelo, las obras artísticas que sí les interesaban. El montaje de estas piezas, tipo gabinete, tampoco permite que lo poco que hay luzca como debería.

En la vitrina, cerámicas para la liturgia de Jacqueline Canivet y José Luis Sánchez junto a reportajes referidos a ambos; en la pared escultura de Cristo, de Pablo Serrano.

Anunciación, de José Luis Sánchez.

Apóstoles, de José Luis Sánchez, abajo; Virgen, de Flora Macedonski, arriba a la derecha, y Boceto de la Virgen del Perpetuo Socorro, de Delhy Tejero, a la izquierda. La mayor parte de las obras en esa sección ha sido prestada por los descendientes de sus autores. Salvo la pintura de José María de Labra, procedente de Esquivel (Sevilla), me parece que casi ninguna otra pieza procede de un templo.

La tercera sección está dedicada, por una parte, a José Luis Fernández del Amo y a la Sala Negra del primer Museo Nacional de Arte Contemporáneo que existió en Madrid, que él mismo concibió como su director y habilitó como arquitecto en uno de los patios de la Biblioteca Nacional. Fernández del Amo actuó como puente entre el arte contemporáneo, la fe religiosa (la que él tuvo) y la arquitectura de los pueblos de colonización, así que esta sección está justificada, si bien, de nuevo, se queda corta para lo que pudiera haber sido. Existe una investigación específica, El papel de Fernández del Amo en el arte sacro de los pueblos de colonización, de Débora Bezares (Navarra, 2018), y otra un poco más genérica, ¡Bendita vanguardia! Arquitectura religiosa en España, 1950-1975, de Eduardo Delgado Orusco (Madrid, 2013), a las que en otra oportunidad se les podrá sacar mayor provecho.

Esta sección -con sus muros pintados de negro- se prolonga con un dramático contraste en doble registro. Por una parte, la imagen de España que la revista norteamericana LIFE (9 de abril de 1951) ofreció a sus lectores como un país pobre, atrasado, de viviendas miserables, dominado por curas y guardias civiles, visto a través de la cámara fotográfica de W. Eugene Smith en la localidad extremeña de Deleitosa, que acto seguido el régimen franquista se propuso contraponer a los pueblos de colonización, ordenados, limpios, luminosos, con habitantes bien vestidos para la vida social y laboral. Ambas direcciones eran propagandísticas: Smith no quería que Estados Unidos se acercara a Franco (lo que terminaría sucediendo) para lo cual construyó un conjunto de imágenes muy preparadas con las que esperaba conseguir el rechazo de la sociedad norteamericana hacia cualquier intento de entendimiento entre los dos países y España presentaba los pueblos de colonización como prueba de su labor social y progreso al ofrecer casas y tierras a colonos pobres, aunque los mayores beneficiarios de esta articulación hidraúlico-colonizadora fueron los grandes terratenientes. Por otra parte, hay un interesante vídeo -lamento no recordar el nombre de su autor- que ofrece fragmentos documentales de pueblos mostradas por el NO-DO, en color, con la voz patriótica y exultante del locutor, y fondo de animosa música clásica, mostrando a continuación esos mismos fragmentos tal como se tomaron, esto es, sin locución, sin música y sin color, pero con el sonido real que se grabó. El contraste es impactante y la medida de la manipulación franquista, imponente.

Recreación de la Sala Negra con un par de obras de Manuel Millares, pertenecientes a la censurada serie Los Curas, seguidas por algunas fotografías de W. Eugene Smith para LIFE. En la otra imagen una escultura de Teresa Eguibar.

Las obras en esta sección fueron realizadas por artistas que colaboraron en los pueblos de colonización o que fueron adquiridas por Fernández del Amo durante los años 1952-58 en que fue director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo: José María de Labra, José Guerrero, Antonio Valdivielso, Manuel Hernández Mompó…. En consecuencia, muchas de ellas aquí presentes proceden del MNCARS.

Este post va a resultar muy extenso si comento toda la exposición, así que lo divido en dos partes. Esta es la primera.

Dibujo coloreado con rotulador del pórtico de la plaza de Entrerríos, por Alejandro de la Sota, diciembre de 1953 (Villanueva de la Serena, Badajoz). Esta pieza no está en la exposición.