Autor: Javier González de Durana

/ Javier González de Durana /

Departamento de Vivienda y Desarrollo Urbano, 1965-68, Marcel Breuer arq.

Antes de concluir la primera legislatura de Donald Trump publiqué aquí un post en el que comentaba las preferencias neo-clasicistas del empresario-político para los edificios federales, pues él consideraba que este estilo imponía “respeto al público en general”. Los edificios brutalistas del Departamento de Salud y Servicios Humanos y del Departamento de Vivienda y Desarrollo Urbano eran calificados como «controvertidos, atrayendo críticas generalizadas por sus diseños brutalistas”, «poco atractivos” e “impopulares”. Justamente, dos edificios diseñados por Marcel Breuer, el arquitecto en el que, más o menos, se basa el personaje de la película de moda. La orden emitida también demonizaba el deconstructivismo por considerar que subvertía los “valores tradicionales de la arquitectura a través de características tales como la fragmentación, el desorden, la discontinuidad, la distorsión, la geometría sesgada y la apariencia de inestabilidad”. El American Institute of Architects (AIA) la criticó fuertemente y reclamó a sus miembros que firmaran una carta abierta a la administración Trump. La orden de 2020 fue revocada por el presidente Joe Biden en febrero de 2021. 

Instalado para un segundo mandato en la Casa Blanca, en medio de la avalancha de las 41 órdenes que Trump firmó en su primer día en el cargo, el 20 de enero, había una nueva orden para promover una “hermosa arquitectura cívica federal”. Para que el adjetivo “hermoso” no se percibiera como abierto a interpretaciones subjetivas, la orden aclaraba: “Los edificios públicos federales deben ser visualmente identificables como edificios cívicos y respetar el patrimonio arquitectónico regional, tradicional y clásico con el fin de elevar y embellecer los espacios públicos y ennoblecer a los Estados Unidos y nuestro sistema de autogobierno”. A ver que dice ahora la AIA, la fuerza de Trump es ahora mucho más agresiva que entonces y la de sus multimillonarios colaboradores…, ni te cuento

Así, se ordena a la Administración de Servicios Generales (GSA), gestora de los bienes raíces federales, y a los jefes de los departamentos que presenten en un plazo de sesenta días recomendaciones para alinear la arquitectura federal con los principios antes mencionados. La redacción de esta nueva orden es menos contundente que la anterior.

En su propia red social, Truth, Trump expresó un interés particular en construir una nueva sede del FBI en la capital del país, a pesar de que bajo la administración de Biden se tomó la decisión de trasladar la agencia desde su envejecida sede brutalista en la capital a un nuevo edificio en Maryland: “EL NUEVO EDIFICIO DEL FBI DEBE CONSTRUIRSE EN WASHINGTON, D.C., NO EN MARYLAND, Y SER LA PIEZA CENTRAL DE MI PLAN PARA RENOVAR Y RECONSTRUIR TOTALMENTE NUESTRA CIUDAD CAPITAL EN LA MÁS HERMOSA Y SEGURA DEL MUNDO”, escribió con su habitual e histérico estilo en letras mayúsculas, señalando que “TENER EL FBI EN D.C. ES IMPORTANTE PARA TERMINAR LOS DELITOS VIOLENTOS, QUE ¡¡¡LO HARÉ RÁPIDO!!! 

Lo curioso es que, en 2024 el distrito de la capital registró la tasa de delitos violentos más baja de las últimas tres décadas.

Es complicado vaticinar el potencial legado arquitectónico de Trump, pues en una conferencia de prensa al día siguiente de asumir el cargo había alabado la estética «monolítica y sin cara» de los centros de datos de IA, con fachadas paneladas, sin apenas ventanas y con entradas mínimas en comparación con el volumen total del edificio. El que este elogio sea contradictorio con lo indicado en la orden anterior es natural y lógico, ¡qué más dará, contradicciones a mí! debe de pensar el marido de Melania.

Departamento de Salud y Servicios Humanos, 1972-75, Marcel Breuer y Herbert Beckhard arqs.

Sede del FBI en Washington DC, 1965-72, Murphy & Associates arqs. El diseño y construcción de este edificio fue objeto de numerosos debates y cambios tanto por motivos de imagen (no se quiso mostar un aspecto monumentalizado para que el ciudadano medio no dijera que se gastaba el dinero público en bagatelas) como de seguridad (prevención de ataques terroristas), urbanísticas (la altura excesiva del inmueble en relación a otros existentes en la famosa Avenida Pensilvania) y hasta estéticos, pues intervino la Comisión Nacional de Bellas Artes con pretensiones sobre cómo debería ser el zócalo del inmueble. Los debates sobre arquitectura gubernamental en EE.UU. han sido habituales a lo largo del tiempo. Lo planteado por Trump con su reciente orden, si bien conceptualmente es un paso hacia atrás, prolonga esa discusión hasta la actualidad.

Popular en los Estados Unidos, especialmente durante las décadas de 1960 y 1970, el brutalismo se define por el hormigón visto, los bloques masivos y un espíritu minimalista que enfatiza la funcionalidad. Algunos lo llaman austero y otros, monumental; algunos piensan que es elitista y otros, que es democrático; algunos lo consideran duradero y otros, barato. Sin embargo, hay una característica en la que hay consenso universal: el brutalismo es polarizador. Durante décadas, la gente ha discutido sobre sus virtudes o la falta de ellas, y sobre si los edificios brutalistas son hitos que deben preservarse o monstruosidades que han de ser derribadas.

La controversia no es nada nueva para el brutalismo, que en origen era en sí mismo una forma de crítica al formalismo previo. Mientras que otros movimientos arquitectónicos mostraban reverencia por la historia y ciertas pautas tradicionales, el brutalismo tenía que ver con la modernidad. Hizo uso de nuevos materiales, nuevas formas, nuevas ideas, rompiendo con el pasado después de una guerra angustiosa. En los últimos años, las formas grandiosas de este movimiento de mediados de siglo se han convertido en un tema de fascinación pública. En las redes sociales existen cuentas que tienen cientos de miles de seguidores. Los listados de Airbnb que mencionan el brutalismo en los edificios que alquilan casi se duplicaron entre 2020 y 2024, según la compañía. Y ahora, el estilo ha atraído la atención -relativamente- de Hollywood.

Boston City Hall, 1963-68, Kallmann McKinnell & Knowles arqs.

/ Javier González de Durana /

El periódico El Correo, en su edición de hoy, dedica las dos primeras páginas de la sección Cultura a un reportaje titulado «Diamantes en bruto», firmado por Miguel Aizpuru, quien se puso en contacto conmigo para que le respondiera algunas preguntas sobre la arquitectura brutalista. Le dije que de acuerdo, que me las enviara, pero que me dijera la extensión con que quería que le respondiese: mucho, poco, el número preciso de palabras… Me dijo que lo que yo quisiera. Vale, no gusta que me corten las frases que escribo para estas peticiones, pero siempre sucede lo mismo: uno se explaya con contención, creo, pero diciendo todo lo que considera importante en relación con la pregunta y, al final, en el reportaje aparecen dos o tres frases de unas pocas palabras. Aunque resulta frustrante, entiendo al periodista y no le reprocho los tijeretazos, ya que la servidumbre de la extensión a la que tiene que limitarse, unido al hecho de que un reportaje de este tipo merece estar acompañado por cinco o seis fotografías, reduce drásticamente toda la información que ha logrado acumular si es buen profesional y Miguel Aizpuru me parece que lo es.

Bueno, el caso es que copio a continuación las preguntas y las respuestas completas que le envié, por si a alguien le pudieran interesar y por quedarme yo a gusto.

– ¿Se ha subestimado el valor arquitectónico de estos edificios? Mucha gente los percibe como ‘feos’ o duros a la vista.

Aunque los antecedentes del brutalismo se encuentran en el Le Corbusier anterior a la 2ª Guerra Mundial, fue después de ésta cuando se dieron las condiciones para su desarrollo, pues eran las condiciones de una Europa destruida y empobrecida que necesitaba ponerse en pie y dotarse de amplios servicios públicos y sociales. Hasta 1960, más o menos, hubo pocos recursos económicos y escaso ánimo para una arquitectura festiva, la cual empezó a aparecer tan sólo en el ámbito de las viviendas vacacionales. Durante esos quince años hubo que recurrir a un material barato y abundante, el hormigón, y a un diseño sin florituras para atender con urgencia a las múltiples demandas de viviendas, escuelas, hospitales, edificios administrativos… En muchas ocasiones estas construcciones tuvieron un diseño excelente y detalles de gran calidad, sobre todo a partir de los años 60 en los que aquella necesidad previa se convierte en estilo, pero evidentemente el color grisáceo de su aspecto exterior era el dominante. 

No obstante, el aspecto «feo» de algunos de estos edificios, sobre todo en los de oficinas, se deriva del hecho de que aparecieran posteriormente en sus ventanas aparatos de aire acondicionado, carteles publicitarios y modificaciones degradantes. En países latinoamericanos, africanos y asiáticos, sobre todo, estas degradaciones en los edificios de oficinas brutalistas han proporcionado esa imagen de dureza y fealdad. A todas las construcciones les afea la falta de cuidados y mantenimiento, pero a los brutalistas les hace parecer peores de lo que en realidad son. Sin embargo, cuando el brutalismo se ha aplicado a bloques de viviendas de calidad han mantenido un aspecto inmejorable, como el edificio para la «Cooperativa de Viviendas Militares», de Antonio Miró y Fernando Higueras, en el cruce de las calles San Bernardo y Alberto Aguilera (1968-74), en Madrid, o el edificio «La culebra», en San Sebastián, 1974, de Vicente Orbe y José Luis Pla, en los que la rotunda sobriedad se suaviza con abundante vegetación y flores. 

Como en cualquier otra época y estilo histórico, la calidad de la arquitectura depende de la calidad de los arquitectos que la hacen y, lo habitual es que los buenos y excelentes convivan con los mediocres y malos. Más que mezclarse con otros estilos diría que el hormigón visto convive híbridamente con otros materiales constructivos. Existen pocos edificios 100% brutalistas en Bizkaia, pues lo normal es que el hormigón, sobre todo en las estructuras portantes aparezca mezclado con el ladrillo caravista o con aplacados de piedra y cerámica. El brutalismo en el País Vasco, además, dispuso de poco tiempo para desarrollarse, comprimido entre el fuerte arraigo del previo racionalismo de los años 30 y el postmodernismo tradicionalista posterior que apareció en los años 80, sobre todo en Navarra y Gipuzkoa.

– ¿Cuándo empieza a llegar esta corriente brutalista al País Vasco? Entiendo que está relacionada también con el desarrollismo del franquismo.

Al margen del caso, un tanto insólito y pionero del ascensor de Mallona, del arquitecto Rafael Fontán en los años 40, los primeros casos de brutalismo en Bizkaia se dan a finales de los 50-principios de los 60. Las «viviendas municipales» en Sarriko-San Ignacio (1957-68) son el caso más notable a nivel nacional. Las diseñaron tres arquitectos, Rufino Basáñez, Esteban Argárate y Julian Larrea, que posteriormente intervendrían en Otxarkoaga con un registro diferente. Entre las primeras construcciones destacaría la ermita de San Cosme y San Damián en el barrio rural de Beci, en Sopuerta (1958-59), de Rufino Basáñez, una rara y muy poco conocida joya en la que Le Corbusier se mezcla con aires finlandeses a lo Eero Saarinen.

Lógicamente, se llevan a cabo en pleno franquismo, pero lo trascienden al responder a una corriente europea que atiende a necesidades perentorias y básicas (viviendas, edificios en ruinas, etc.). En el norte de Europa el brutalismo se desarrolló en paralelo al asentamiento de gobiernos socialdemócratas y en la Unión Soviética y en los países de su órbita alcanzó rango de gran peculiaridad con formalizaciones a veces de enorme singularidad y a veces ruda tosquedad. Desde 1950 el franquismo ideológico había dejado de dictar políticamente cómo debía ser la «arquitectura nacional», prefiriendo un aspecto de modernidad en contraste con la realidad sociopolítica del país. A finales de los años 50 Rufino Basáñez y Julián Larrea viajaron a Rotterdam, destruida por completo durante la II Guerra Mundial, para conocer los nuevos modelos urbanísticos vinculados con la construcción masiva de vivienda social y cuyas enseñanzas aplicaron acto seguido en Otxarkoaga, San Ignacio, Altamira…

Te citaré algunos casos más de brutalismo local interesante: el bloque de viviendas para la cooperativa obrera Codeso, en La Peña-Arrigorriaga, de Juan Ángel Aretxabaleta y Juan Mª Uriarte (1970-73); algunas colaboraciones entre Juan Daniel Fullaondo y Álvaro Líbano, como la Biblioteca y Centro Cultural de Portugalete (1973) y algunos Institutos de Enseñanzas Medias en Bilbao alrededor de 1968-70; la colaboración de Ricardo Beascoa con Fernando Chueca en 1970 para realizar el equilibrado número 27 para oficinas en Alameda de Recalde, a cuyos balcones de hormigón les están quitando estos días las huellas verticales del encofrado en los frentes de los balcones, una pena… Todo ello bastante híbrido y modificado.

– Me interesa ahondar un poco en la figura de Julián María de Larrea, con ejemplos como las ‘casas americanas’ o la ‘casa de las tripas’.

El expediente de la «casa de las tripas» lo firmó oficialmente Larrea, pero tengo entendido que su autor fue, en realidad, Ramón de Lecea, quien al ser arquitecto municipal no podía firmar un proyecto privado por incompatibilidad. Este tipo de «arreglos» eran habituales en los años 60-70. El estilo de Larrea era muy diferente y resulta patente en los bloques de viviendas situados a la izquierda del de «las tripas», esquina con Avda. Juan Antonio Zunzunegui, que sí son suyos y de las mismas fechas. Por otra parte, de Larrea destacaría el Colegio Urdaneta, construido entre 1968 y 1970.

/ Javier González de Durana /

Perspectiva del conjunto monumental de Semana Santa para el Consistorio bilbaíno, 1780-81. Lápiz, pluma y aguada a tinta china a pincel sobre papel verjurado, 520×405 mm.

En un artículo aparecido en el periódico La Unión Vasco-Navarra se desvelaba parte de uno de los muchos misterios sembrados por Luis Paret y Alcázar durante sus años de destierro en Bilbao. Aunque lo he descubierto recientemente, fue publicado el 12 de agosto de 1892 bajo el título de «Una pérdida para el arte cristiano» y su autor se escondía como El Maqueto, nombre que en aquellos años no tenía el carácter peyorativo que más tarde alcanzó. No he conseguido averiguar quién fue el autor del escrito, pero debía de ser alguien relevante, pues el texto apareció en el lugar más destacado de la primera página del periódico. Procedía de otra región de España (si nos atenemos al seudónimo), viajaba a Bilbao ocasionalmente y mantenía un estrecho vínculo con el arte, como aficionado o como profesional: «…cuando empecé a dar mis pinitos como escritor, se me ocurrió un día hacer un estudio artístico de la iglesia Basílica de Santiago de Bilbao. Podía negárseme entonces, como puede negárseme ahora, competencia, pero entonces como ahora no quiero que se desconozca mi amor al arte, sobre todo el arte puesto al servicio de la Religión«. De la fecha de aquellos pinitos iniciales hasta el día en que el autor realizó su segunda visita a la Basílica habían transcurrido algunos años.

Fustigado por esta segunda visita, el articulista describía el estado en que encontró una pintura de Luis Paret que formaba parte del conjunto monumental que le fue encargado por el Consistorio de Bilbao en 1780. La preciosa imagen que reproduzco aquí arriba es lo único que se conserva de aquel encargo y fue presentada en la exposición que el Museo de Bellas Artes de Bilbao realizó en 1991 sobre el pintor madrileño, asimismo se pudo ver en la Biblioteca Nacional de España en la dedicada a su obra sobre papel el año 2018, en el Museo de Arte Sacro de Bilbao en 2022 y en el Museo del Prado en 2023. En alguna ocasión (yo mismo) se dudó que tal monumento llegara a realizarse, a pesar de que Paret presentó una «razón de gastos» y el ayuntamiento concedió un «permiso» de obras para su ejecución. Resultaba extraño que, de haber llevado a cabo una obra tan magnífica, no hubiese sobrevivido nada de ella, incluso a pesar de su posible condición efímera por ser «monumento de semana santa«, según reseñó Ceán Bermúdez. De ahí las iniciales dudas acerca de si llegó a construirse lo previsto en la imagen de Paret y, de haberse hecho algo, en qué consistió. Sin embargo, un siglo después José Orueta, Juan E. Delmas y Emiliano de Arriaga recordaban su existencia o partes de lo que había sido. Con motivo de la segunda exposición bilbaína se dio a conocer un «Recibo de Luis Paret del cobro de 12.055 reales por la construcción del Monumento de Semana Santa de la iglesia de Santiago de Bilbao en el 17 de noviembre de 1780 (…) por el nuevo monumento de perspectiva que he egecutado”, que se conserva en Archivo Histórico Eclesiástico de Bizkaia y este documento despejaba toda duda: el monumento se realizó.

Pero ¿en qué consistía exactamente? Hasta ahora ha habido que conformarse con describir lo que la imagen de Paret muestra e interpretar que consistía en un gran lienzo de más de 10 metros de altura que se montaba y desmontaba cada año al llegar la Semana Santa. Sin embargo, resulta complicado compatibilizar la idea de un gran lienzo de más de 10 metros, es decir, un telón con trampantojo, y el concepto de monumento, que es algo arquitectónico-escultórico.

El problema parece residir en que se ha tomado todo lo plasmado en la imagen de Paret como parte integrante del escenográfico telón y no debió de ser así. Al no ser esa imagen una simple traza, lo más probable es que su intención fuese mostrar en perspectiva el estado final del conjunto de lo que el artista pretendía realizar en la capilla, donde existirían varios objetos distintos y separados: al fondo del presbiterio, el gran lienzo con la simulación estrictamente arquitectónica, que era desplegado y recogido para la Semana Santa; en lo alto, la nube «oscilante«, según recordaba Arriaga, en un «cielo que se movía en forma de péndulo«, según escribió Orueta; y por delante, el monumento funerario, fijo y permanente, tras el cual asomaban nubes y refulgentes rayos solares. Es decir, no se trataba sólo de un telón, sino de un complejo montaje pictórico y arquitectónico parcialmente móvil que ocupaba diversos puntos del espacio de la capilla tomada como un escenario. El monumento era, en realidad, un conjunto monumental integrado por diversos elementos.

Efímero o no, el caso es que algunas partes de aquel conjunto sobrevivían en 1894, si bien en un estado de conservación lamentable. El citado Delmas ya escribió en 1864 que se hallaba «bastante deteriorado«, así que lo estaría más tres décadas después. Tras realizar su primera visita, «el maqueto» habló «entonces, por incidencia, del monumento pintado por el célebre Luis Paret, y pedía una especial diligencia para cuidar del frontal de altar en que se representa a Jesús muerto y yacente. Debe restaurarse, decía yo, y tenérsele en gran estima, puesto que nuestros templos carecen de obras pictóricas de relevante mérito, y ésta es muy apreciable«. Escribía la palabra «monumento» en cursiva, como queriendo resaltar la idea de construcción, para después referirse a la pintura de Cristo muerto ubicada en la parte delantera del bloque que funcionaba como altar. El escenográfico lienzo, por tanto, era un elemento diferente de la pintura de Cristo muerto. La delantera cancela neoclásica entre pilastras con jarrones a cuya vera dormitan los legionarios no formaría parte del telón escenográfico, al ser parte física de la capilla o adecuado complemento narrativo para el entendimiento integral de la imagen. El dibujo de Paret, por cierto, no deja claro si esa imagen de Cristo muerto sería una pintura o un relieve.

Detalle del monumento funerario con la imagen de Cristo muerto y yacente en la parte inferior.

Lo malo para el «maqueto» era que en su «reciente visita a la Basílica bilbaína, al dirigir mis miradas escrutadoras al fondo de la hornacina sepulcral de la capilla de la Soledad, se sublevó el ánimo lacerado hondamente en el punto más delicado de sus aficiones artísticas. Hallé el hermoso lienzo de Paret todo quemado y chamuscado por los cirios que encienden las devotas en el fondo mismo de la hornacina sepulcral. Al torcerse las velas y caer, dan con sus ardientes mechas en el cuadro y causanle lastimosas quemaduras«. En la actualidad no existe en ese templo ninguna capilla de la Soledad. Sin embargo, esta descripción permite entender algo mejor cómo era el monumento.

Como se puede apreciar en el detalle arriba ampliado, obviando la escenografía envolvente, la construcción funeraria constaba de dos partes: la inferior era un altar en cuyo frente de encontraba la pintura de Cristo muerto y la superior consistía en un sepulcro alzado sobre garras de león, engalanado con guirnaldas florales y un medallón central del que colgaba -al parecer- un vellocino (símbolo de autoridad y realeza en la mitología griega). Se cerraba con una losa plana sobre la que en adornada basa se alzaba una piña (como precinto del sepulcro y como fruto asociado a la fertilidad por sus muchas semillas, símbolo de eternidad por su forma triangular ascendente). El sepulcro, arriba, transmitía la idea de muerte del hijo de Dios como acontecimiento glorioso, pero el cuerpo se hacía visible, abajo, como el de un hombre corriente. En realidad, el conjunto muestra dos tipos diferentes de enterramiento: en sepulcro y en nicho. El ataúd en lo alto venía a decir «aquí dentro está Cristo», mientras la pintura cerca del suelo, como si a un nicho se le hubiese retirado la tapa lateral, completaba la frase «pero aquí lo puedes ver».

El cadáver muestra una postura recostada, como durmiente. El torso y la cabeza descansan sobre cojines y una almohada. Viste el perizonium y al lado, desplegándose en el interior del espacio sepulcral, se expande el sudario, permitiendo contemplar su muy ladeado cuerpo. El lienzo debía de tener unas dimensiones importantes, unos 90 cm de alto por 200 cm de ancho.

Probablemente, la pintura estaba algo rehundida en el frontal del altar, en hornacina o nicho, lo que evocaba la idea de que Cristo fue depositado en una tumba excavada en la roca. De ser así, esto explica que las devotas mujeres colocasen sus velas ante ella, pues había espacio. Las velas, además, permitían iluminar la pintura…, claro que, al inclinarse, también la quemaban. Dado que se pagaron gastos a un cristalero por la compra de cinco cristales, es muy probable que la pintura de Cristo estuviera protegida con ellos en los primeros tiempos y que, al romperse después, terminaron por dejar la obra al descubierto.

Aseguraba «el maqueto» que un pueblo «que así descuida de los objetos de arte cristiano dignos de señalada atención, no es acreedor a sentir en su seno el calor vivificante de la inspiración artística«. Al procurar el arreglo del desastre acontecido, señalaba que «han existido un recuerdo y un interés, pero tardíos, para el lienzo de Luis Paret. La familia encargada de la custodia de la capilla en que se halla olvidado, acudió a un amigo mío para que se encargase de su restauración. Era ya tarde. Examinó mi buen amigo la obra pictórica de Paret y la halló en tal estado de deterioro que imposibilitaba todo trabajo de verdadera restauración que en él se quisiera acometer. Dios perdone la culpa de la pérdida de este cuadro religioso a quien la tenga...».

Detalle de la parte teatralizada del diseño, a los pies del monumento funerario, en la que a ambos lados de las escalinatas de acceso a la capilla se observan unos legionarios romanos entre distraídos y somnolientos, siguiendo el Evangelio de Mateo en el que se dice que las autoridades «aseguraron la tumba poniendo un precinto  en la piedra y apostando la guardia».

/ Javier González de Durana /

Estado en que quedó el suelo de San Martín de Finaga, tras realizar las excavaciones arqueológicos que tan extraordinarios descubrimientos ofrecieron. Pavimento acristalado e iluminado para contemplar los hallazgos.

Hace unos meses se puso en marcha por parte de la Diputación de Bizkaia un proyecto apasionante, un trabajo de investigación acerca de nuestro pasado que puede remover ideas tan consolidadas como carentes de fundamento científico. Un estudio destinado a derribar algunos enraizados mitos locales, esa clase de ideas que se han repetido con insistencia entre nosotros sin que se considerara necesario demostrar su veracidad histórica o siquiera aproximarse a algún tipo de certeza, aunque fuese mínima, basada en contrastadas pruebas materiales. Lo legendario bien adornado suele ser más atractivo que unos escasos y embarrados restos físicos por muy elocuentes que sean si se saben leer. La fantasía sobre el pasado, además, permite la introducción de elementos ideológicos que resultan de interés para un presente siempre en disputa.

Los yacimientos arqueológicos no suelen encontrarse en superficie, sino a cierta profundidad. Esta situación implica, antes de iniciar la intervención arqueológica propiamente dicha, la remoción de los niveles superficiales con medios mecánicos hasta el nivel donde se localice la estratigrafía o estructuras arqueológicas. Las intervenciones en el subsuelo de edificios se inician con sondeos manuales en diversos puntos con el fin de determinar las características arqueológicas del yacimiento. La realización de estos sondeos debe permitir descartar la excavación de zonas concretas donde sea evidente la inexistencia de niveles o restos arqueológicos. 

La excavación en los alrededores de iglesias y ermitas tiene ya cierto recorrido entre nosotros, pues en ocasiones con motivos de obras de urbanización aparecen, sin buscarlos, restos arqueológicos que derivaban en planes de actuación que, primero, paralizan las obras iniciadas para dar paso, después, a un proyecto de intervención arqueológica que, tras obtener toda la información posible del subsuelo, posibilita proseguir la urbanización paralizada con limitaciones o sin ellas, dependiendo de los hallazgos encontrados. Que las inmediaciones de los templos guardan informaciones valiosas es sabido desde hace tiempo: necrópolis y bases pétreas de antiguas construcciones, religiosas o no, fragmentos cerámicos y otros vestigios materiales siguen ahí a la espera del correspondiente proyecto de excavación. Los arqueólogos Iñaki García Camino y Miguel Unzueta Portilla llevaron a cabo algunas de ellas, proporcionando importantes revelaciones.

Copa de vidrio (siglos VI-VII) encontrada sobre la pelvis de uno de los enterramientos en el interior de San Martín de Finaga, junto a una hebilla de cinturón y una gran espada de doble filo, de una tipología similar a las francas.

Sin embargo, las actuaciones arqueológicas en el interior de los templos no han sido tan frecuentes debido a la dificultad de compatibilizar los servicios religiosos con unos trabajos que remueven los suelos, ocasionan ruidos y levantan partículas de tierra. Las intervenciones más antiguas en Bizkaia son las que realizaron Juan Mª Apellániz en Andra Maria de Elejalde, Galdácano, en 1967, e Iñaki García Camino en la ermita de Kurtzio, Bermeo, en 1984. Ya durante la década de los años 90 se estudiaron los enterramientos en alrededor de 40 templos vizcaínos, sepulturas que fueron utilizadas para inhumaciones hasta el siglo XVIII y que suponen el nivel más alto de los enterramientos posibles, sin que entonces se llegara a examinar los estratos situados por debajo de ellos.

La sensibilidad hacia estos vestigios ocultos bajo tierra y el fortalecimiento de la cultura vivieron un notable incremento durante los años 80 en comparación con el desinterés anterior. Un recuerdo personal: a mediados de los 70 un grupo de amigos alquilamos un caserío en Mendraka, barriada rural encaramada a una de las lomas que rodean la villa de Elorrio. A no más de quince pasos de aquel caserío, sobre un terreno en ladera, está la ermita de Santo Tomás, a cuyo muro sur había adosados entonces varios sarcófagos de piedra con nichos antropomórficos y potentes tapas, similares a los existentes en la cercana y famosa necrópolis de Argiñeta. Un día, tras unas fuertes lluvias, el terreno alrededor de la ermita sufrió un deslizamiento, dejando ver un par de enterramientos cubiertos con losas bajo las que creímos reconocer huesos humanos. Aquello tenía mala pinta: el deslizamiento podía ir a más, acabando descubiertas por completo las tumbas y en riesgo de destrucción o expolio. Dimos parte a aquel ayuntamiento tardofranquista, pero no nos hicieron ningún caso; nuestro aspecto barbado, melenudo y probablemente desgreñado no debió inspirar confianza a la autoridad que nos recibió. Años después, habiendo marchado del caserío ya, el lugar seguía en el abandono y el deterioro era patente. Por fin, en 1986-87 Iñaki García Camino realizó una excavación profesional, descubriendo medio centenar de sepulturas (siglos XII-XIII), en fosas cuyas laterales habían sido recubiertos total o parcialmente con lajas verticales sobre las que se colocaban las cubiertas compuestas por dos o tres losas. Para más información sobre esta ermita y su necrópolis, véase aquí.

Como en el caso Kurtzio, algunas otras investigaciones se pudieron realizar en los interiores cuando, con motivo de la recuperación de algunas ermitas tras haber permanecido abandonadas durante décadas y sin actividad religiosa, se pudo trabajar en su subsuelo. Fue emocionante en 1994 todo lo recuperado en el interior de la ermita de San Martín de Finaga, en Basauri, y más recientemente en la cercana San Pedro de Abrisketa, en Arrigorriaga, con vestigios que remiten al periodo del Bajo Imperio Romano y a la Alta Edad Media. En ocasiones es un accidente lo que posibilita una investigación hasta ese momento impensable: las excavaciones acometidas en la catedral de Notre-Dame de Paris tras el grave incendio de 2019 permitieron descubrir un grupo de tumbas con un sarcófago de plomo y restos antiguos del templo. Sorprendente si consideramos que en esa catedral se suponía todo hiperestudiado hasta en sus más pequeños detalles y remotos momentos históricos. Pues no, nunca se termina por saber todo lo que el subsuelo humanizado puede llegar a contarnos.

La novedad ahora es que existe un plan de intervención en el interior de algunas iglesias vizcaínas sin que el culto religioso se vaya a ver alterado por ello. Hace un año se anunció que se procedía a excavar en el subsuelo de la basílica de Begoña, donde se espera encontrar alguna evidencia dejada por los vecunienses, una gentilitas clan (pequeña comarca organizada en torno a un enclave) asentada en ambas laderas de Artxanda y parte del valle de Asúa en época protohistórica. La prensa, fantaseando a su manera, dijo que se buscaba la ciudad de Vecunia, una ciudad…, en fin… el gusto por la entelequia no se pierde. Una ciudad no será, pero sí algo que nos informará en mayor o menor grado sobre la vida de aquellos vecunienses que en latín y al pie de una obra realizada por ellos para abrir a pico un paso entre peñascos hacia Gatika, cerca de Lauros, escribieron en latín sobre la roca «Vecunienses hoc munierunt«, o sea, «Los vecunienses construyeron esto».

Le semana pasada la Diputación informó que un nuevo proyecto de excavación se empezaba a acometer en el subsuelo de la iglesia de San Jorge, en Santurce. Los restos más antiguos aquí conocidos remiten al periodo románico y documentalmente se tiene noticia de una iglesia en esta localidad costera ya en el año 1075. Entre febrero y abril de 1990 se realizaron obras de repavimentación del suelo de esta iglesia y se aprovechó la ocasión para realizar un breve estudio arqueológico de los restos descubiertos durante las obras (la tapa pétrea de un sarcófago, los cimientos de una iglesia altomedieval (siglos VIII-IX). No obstante, algunos indicios apuntan que en niveles más profundos podrían encontrarse materiales de un tiempo anterior y que vincularía esta localidad con el reino de Navarra o con el asturiano.

El subsuelo de las iglesias conserva enormes dosis de información sobre el pasado, es un tesoro que ha llegado hasta nosotros sin que nadie lo pretendiera en ninguna época anterior. Ha sido el simple proceso de construir y reconstruir in situ -o sobre los escombros de lo anterior- lo que ha ido dejando huellas de otros tiempos, como un libro matérico cuyas páginas son los estratos acumulados. Es de justicia felicitar al Departamento de Cultura de la Diputación de Bizkaia por esta iniciativa y que su desarrollo no suponga molestias a los fieles que acuden a estas iglesias. En los próximos tiempos veremos muchas novedades en el conocimiento de nuestro pasado, aunque a los que les gusta fantasear lo seguirán haciendo y puede que alguno llegue a asegurar que Jaun Zuria desembarcó en Mundaka para practicar surf atraído por la fama de la ola que se forma en la desembocadura de la ría de Gernika o que el guerrero Jorge llegó con su espada hasta los pies del Serantes persiguiendo al dragón y decidió quedarse junto al agua tras ver las pantorrillas de las mozas locales al remangar sus faldas.

Tímpano románico de San Jorge, en Santurce, de finales del siglo XII.

/ Javier González de Durana /

Planta baja de la Price Tower, de Frank Lloyd Wright (1952).

Hace unos meses se conoció el conflicto existente entre los responsables de velar por el legado de Frank Lloyd Wright y los propietarios de uno de los edificios que el arquitecto norteamericano diseñó, la Price Tower (en Bartlesville, Oklahoma, proyecto 1952, construcción 1953-56). Los propietarios originarios del inmueble alcanzaron en 2011 con la Frank Lloyd Wright Building Conservancy (FLWBC) un acuerdo por el que los primeros se comprometían a conservar el edificio y todos sus elementos en las mismas condiciones y lugares para los que fueron concebidos por el arquitecto, sin modificaciones que alteraran la idea original.

Pero en 2023 la Price Tower fue vendida a una empresa privada que, a pesar de conocer el vínculo establecido y de estar obligada a él, vendió materiales y muebles procedentes del edificio a un anticuario: un panel-directorio rodante, único en su tipología, placas de cobre en relieve, un sillón, mesas y taburetes…, todos ellos diseñados por Wright en específico para ese rascacielos, el único que salió de sus manos.  La FLWBC intervino ante los tribunales con una demanda por la pérdida de la integridad en la idea original del arquitecto. En su sitio web esta entidad asegura proporcionar un «nivel más alto de protección legal y aplicación de los principios de preservación que cualquier otro método, incluida la inclusión en el Registro Nacional de Lugares Históricos«. Ese nivel «más alto» lo consigue a base de estar alerta ante cualquier variación que los propietarios de los edificios de Wright pretendan introducir en ellos, actuando judicialmente de inmediato, con mayor celeridad y eficacia que los organismos oficiales de protección del patrimonio histórico. La decisión jurídica dictaminó que todos los materiales extraídos y vendidos debían volver al edificio y ocupar el lugar para el que Wright los concibió. El inmueble fue declarado Monumento Histórico Nacional y está incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos de Estados Unidos. 

El objetivo de FLWBC, entidad privada fundada en 1989, es actuar de común acuerdo con los administradores de todos los edificios de Wright a través de servicios técnicos, asesoramiento y otros recursos. La razón principal para alcanzar un acuerdo de conservación de este tipo es el deseo del propietario del edificio de proteger su naturaleza e íntegra originalidad. Organizaciones como la FLWBC esgrimen los derechos de propiedad intelectual del creador de un edificio cuando éste no puede ejercer defensa alguna por haber fallecido o por la indiferencia de su familia y sucesores.

Placa de bronce, vendida y recuperada, como las que decoran la fachada de la Price Tower, Frank Lloyd Wright

En Bilbao un arquitecto descendiente de Fernando Urrutia Usaola, el autor del Museo de Bellas Artes, ha planteado su fuerte discrepancia al proyecto de ampliación de Norman Foster por la alteración que el añadido de éste representará para la silueta y el espacio envolvente de aquel, entendiendo que se producirá una severa mengua de su carácter y originalidad. Podría interpretarse como una vulneración de los derechos de Urrutia de acuerdo con la vigente Ley de Propiedad Intelectual pero, aparte de manifestar su queja y desacuerdo a la dirección del museo y a la prensa, no ha llevado el asunto más allá a pesar de que, según esa Ley, los derechos de autor pertenecen al arquitecto durante toda su vida y hasta los 70 años siguientes a su fallecimiento (Urrutia falleció en 1960). Pienso que, en este caso, ningún juez encontraría fundamento suficiente para impedir la obra de Foster en base a los cambios que provocará su volumen por encima del edificio de Urrutia.

Edificio histórico de Fernando Urrutía para el Museo de Bellas Artes de Bilbao (1945) con la ampliación de Norman Foster, en construcción,

También en Bilbao se recuerda a Santiago Calatrava por varios motivos relacionados con las dos obras que concibió para esta ciudad: el aeropuerto de Loiu y la pasarela peatonal conocida como Zubizuri. En ambos casos el recuerdo está impregnado de enfado y malestar.  Por centrarme sólo en la pasarela, dejando a un lado el desastroso pavimento de vidrio, la causa fue el litigio entre el arquitecto y el Ayuntamiento de Bilbao, el cual había construido otra pasarela para conectar la de Calatrava con las escalinatas de Isozaki, al tiempo que salvaba un paseo de ribera, el doble discurrir de los railes del tranvía y una calle. El Ayuntamiento fue condenado a indemnizar con 30.000 euros en concepto de daños morales al arquitecto por haber infringido el derecho a la integridad de la obra, alterando su estética e implicando una afrenta, un daño moral (Sentencia Audiencia Provincial de Vizcaya de 10 de marzo de 2009). Más adelante, volveré a esto de los derechos morales..

Pasarela de Santiago Calatrava, a la derecha, a uno de cuyos extremos (este que se muestra) se hizo llegar otra pasarela sobre pilares cilíndricos con motivo de la construcción de las torres de Izosaki.

Existe muy poca experiencia judicial en esta cuestión y no es porque, más allá de lo obviamente histórico y monumental, escaseen edificios e infraestructuras que sean consecuencia de una verdadera y original creación arquitectónica contemporánea. La razón es simple: los arquitectos no suelen plantear querellas por supuestos delitos cometidos contra la propiedad intelectual de las obras que han diseñado. Se resignan a que sus edificios evolucionen y cambien, como organismos vivos. Su creatividad queda plasmada de manera permanente en la documentación original del proyecto y en las fotografías de la obra recién concluida; parecen conformarse con ello. Sin embargo, ante determinadas obras la sociedad no tiene por qué aceptar alteraciones que supongan cambios importantes para su memoria, su sentimentalidad, su paisaje cotidiano…, oponiéndose a ello con las herramientas legales y mediáticas a su alcance. En el caso de Wright es esa FLWBC, un tipo de organización cívica inexistente aquí; nosotros nos movilizamos por actuaciones puntuales, como impedir la demolición de un edificio concreto o defender que un solar vacío se convierta en parque, por ejemplo, más que para vigilar la buena conservación, el mejor cuidado y la integridad de conjuntos arquitectónicos. sean de un solo autor o de varios. No obstante, la obra de arquitectos como Manuel Mª Smith, Ricardo Bastida, Manuel Galindez, Tomás Bilbao, Rufino Basañez, Juan Daniel Fullaondo o Álvaro Líbano, por mencionar algunos bilbaínos entre otros, lo merecería.

La obra construida pertenece al propietario del edificio. La obra intelectual, al arquitecto. Son dos propiedades con sus respectivos objetos y régimen de transmisión. Ahora bien, los derechos de propiedad intelectual de un arquitecto sobre su obra pueden entrar en conflicto con el derecho de propiedad de la obra construida, dando lugar a una situación en la que los intereses de cada uno podrían verse frustrados por los derechos del otro. Mientras el arquitecto quiere que su creación mantenga la integridad original en que fue concebida, es posible que el propietario pueda necesitar alterar alguno de sus componentes, poniendo aquella en peligro.

Los inmuebles pueden quedar protegidos por la Ley de Propiedad Intelectual cuando constituyen lo que se entiende como obra original. Por lo tanto, si el edificio cumple con el requisito de originalidad, sí puede ser protegido, pero… ¿qué es una obra arquitectónica original en términos de propiedad intelectual? No toda creación puede considerarse obra original, pues debe cumplir ciertos requisitos para ello.

La dificultad estriba en que el concepto de originalidad no está legalmente definido, por lo que en este aspecto se debe atender a la interpretación llevada a cabo por el Tribunal de Justicia de la Unión Europea en los casos Cofemel (2019) y Brompton (2020). Según dicho Tribunal, la originalidad en una obra de arquitectura debe valorarse desde una perspectiva subjetiva, en el sentido de que refleje con claridad la personalidad de su autor, no pudiendo ser consideradas obras originales aquellas que, “por consideraciones técnicas, reglas u otras exigencias (…) no han dejado espacio al ejercicio de la libertad creativa”.

En efecto, el cumplimiento del requisito de originalidad en arquitectura, basada en la creatividad del autor, en una gran mayoría de ocasiones se ve comprometida y/o impedida por las exigencias funcionales del edificio, las limitaciones técnicas y urbanísticas e incluso por las intervenciones de agentes externos (promotores, ingenieros o clientes). Por tanto, el primer problema al que se enfrenta el arquitecto para que su obra pueda quedar protegida por la Ley de Propiedad Intelectual es dotarla de suficiente originalidad personal. Ahora bien, ¿en dónde? La propiedad intelectual no necesariamente recae sobre todos los elementos plasmados en un edificio, sino sólo en aquellos que plasmen la creatividad, originalidad y personalidad de su autor. Por ejemplo, en un edificio destinado a viviendas, la propiedad del autor no alcanza a sus interiores porque, normalmente, cualquier vivienda tendrá los elementos que exija su funcionalidad. En el caso del edificio de Wright es en todo, tanto su exterior como su interior y mobiliario, pues forman la articulada unidad fruto de un autor excepcional.

Los derechos morales son aquellos que establecen la conexión del autor con su obra. La Ley de Propiedad Intelectual reconoce, entre otros, el derecho a decidir cuándo y cómo divulga su obra, el derecho a decidir si la obra debe identificarse con su nombre, pseudónimo, signo o de forma anónima, el derecho a que se le reconozca como autor, el derecho a exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación. Son derechos no transmisibles (en caso de fallecimiento están legitimados para ejercitarlos las personas que él hubiera designado) y por ello tienen el carácter de personalísimos, son irrenunciables e inalienables. En su mayoría finalizan con la muerte del autor, salvo algunos que pueden ejercitarse sin límite de tiempo. Esto último puede suceder con el derecho a exigir el respeto a la integridad de la obra, de forma que, fallecido el autor, corresponde su ejercicio a sus herederos durante siete décadas.

Price Tower, de Frank Lloyd Wright.

/ Javier González de Durana /

Imagen de la refinería de Cepsa (hoy Moeve) tomada de Google Maps.

Cepsa en los años 50 del siglo pasado. Al fondo, Santa Cruz y su puerto.

A Carlos Schwartz, arquitecto y fotógrafo de las islas.

El pasado 19 de diciembre la Fundación Moeve y la Fundación Metrópoli presentaron en el Ayuntamiento de Santa Cruz, ante la presencia del alcalde y concejales, un convenio de colaboración denominado Proyecto Ciudad Santa Cruz de Tenerife para desarrollar el diseño de «un municipio inteligente y sostenible que responda a sus retos actuales y de futuro», según la nota de prensa emitida desde la casa consistorial. Más allá de sus objetivos, declarados con bonitas palabras, tales como «impulso de la competitividad, diversificación productiva, sostenibilidad ambiental y cultural, cohesión y desarrollo social de la población…», de lo que en verdad se hablaba es del futuro de las instalaciones que la refinería Cepsa, actualmente Moeve, posee desde hace casi un siglo en la zona sur de la ciudad. En esa nota se habla de la ciudad como conjunto, pero la superficie sobre la que están puestas las miradas de los involucrados son los 500.000 metros cuadrados que ocupa la refinería, hoy rodeada por la ciudad excepto su costado marino. Sin disimulos, la cuestión es el crecimiento urbano en el suelo que ocupan esas instalaciones industriales una vez estas hayan desaparecido.

Durante la firma del convenio, la directora de Fundación Moeve manifestó querer «contribuir a facilitar el camino hacia una mayor sostenibilidad de la ciudad que vio nacer a Cepsa (…) queremos ayudarla a que alcance su mejor versión a través del diseño de la ciudad del futuro, a transformarse para convertirse en un referente de desarrollo sostenible”. El alcalde aseguró estar “muy contento con (…) un proyecto que contará con colaboración público-privada y con la opinión de la ciudadanía para transformar y mejorar nuestro entorno urbano” y afirmó que “Santa Cruz es fruto de 536 años de aciertos y errores”. Por su parte, el concejal de Planificación Estratégica, Sostenibilidad Ambiental y Servicios Públicos señaló que “es un proyecto ambicioso (…) Se trata de traer modelos de transformación urbana de éxito y adaptarlos a nuestra ciudad”.

Al hablar de la ciudad, en general, se escamotea la realidad física concreta de las instalaciones industriales existentes en la refinería, las cuales no son mencionadas en ningún momento de su nota de prensa y declaraciones, como si fuera algo ya decidido que serán demolidas en su totalidad. Ni una sola palabra sobre el hecho de que en ese enorme territorio de edificios, máquinas y depósitos han trabajado miles de tinerfeños a lo largo de cuatro generaciones, que allí se ganaron la vida, lucharon por sus derechos, se asociaron, se conocieron y tramaron relaciones, haciendo que Santa Cruz fuese la urbe que es, en la que tantas personas tuvieron existencia, fuerza y estabilidad, una historia que contar y que hizo ciudad sin necesidad de «traer modelos de transformación urbana de éxito y adaptarlos», ¿es que Santa Cruz tiene importar modelos por ser incapaz de crear su propio y específico modo de crecer y hacer convivir el pasado con el futuro?

El blablabla de que Santa Cruz cuenta con espacios en el tejido urbano que se pueden reconvertir con la alianza entre sectores público y privados para atraer inversión internacional por el aval de un fuerte respaldo social e institucional es la baratija de colores con la que se distrae la atención de los crédulos para no mencionar los beneficios que se pretenden conseguir tras enviar al chatarrero la historia local. ¿Para qué? Se dice que el 33% de ese suelo permanecerá en manos de Moeve para uso lucrativo, mientras que el 67% restante se destinará a dotación pública, para lo cual la ciudad recalificará el suelo industrial donde se puedan «levantar viviendas, hoteles, comercios…».

Hace seis años, junio de 2018, cuando se presentó la iniciativa Santa Cruz Verde 2030, de la que este Proyecto Ciudad Santa Cruz de Tenerife parece ser el primer paso técnico, se decía que dentro de ese 67% de suelo público, el 41% estaría destinado a zonas verdes, el 10% a dotaciones y el 16% a usos varios. Si damos por sentado que Moeve (no es una ONG) intentará sacar el máximo rendimiento a su 33% y le sumamos el 16 % de usos varios más el 10% de dotaciones, tenemos que el 59% de la superficie será edificada. Si al 41% restante le quitamos la ancha franja marítima calificada servidumbre de protección, donde la Ley de Costas prohibe construir, la parte voluntariamente no edificada por el ayuntamiento será escasa. Sin embargo, en esa franja que ahora es suelo industrial pueden existir estructuras de alto interés patrimonial que sería de interés conservar y ser utilizadas para otros usos una vez se recalifique ese suelo. Esperemos que la pregonada sostenibilidad no sea el virtuoso ropaje con que se disfrazan quienes no tienen propósito de sostener cosa alguna, sino tumbar lo que hay para volver a construir de nuevo, aportando una significativa y calamitosa huella de carbono más.

La Ley de Costas establece una servidumbre administrativa para la defensa e integridad del dominio público marítimo-terrestre denominada servidumbre de protección que recae, con carácter general, sobre una zona de 100 metros medida tierra adentro desde el límite interior de la ribera del mar. En esta zona puede haber propiedad privada, especialmente si pre-existe, pero se limitan las instalaciones y obras permitidas La zona de influencia, cuya anchura es de 500 metros a partir de la ribera del mar, es aquella en donde deberá observarse que las edificaciones propuestas por el planeamiento urbanístico evitan la formación de pantallas arquitectónicas o acumulación de volúmenes, de manera que derive en una baja densidad de edificación.

Viviendas, hoteles, comercios…, ¿otro Cabo Llanos? ¿más de la misma ramplonería? ¿otro barrio inhóspito sin personalidad ni carácter en el territorio donde, precisamente, el actual carácter y personalidad de Santa Cruz se forjó durante décadas? En 1987 Cepsa cedió (¿?) a Santa Cruz 150.000 metros cuadrados de terrenos en Cabo Llanos, donde lo realizado hasta ahora no debe ser el modelo a seguir. Manca finezza. Es de suponer que cuando el alcalde habla de su ciudad como resultado de «aciertos y errores» tiene en mente la equivocación cometida en estos terrenos. Las decisiones sobre la ciudad deben refinarse.

En 2018 el alcalde anunció la firma de un decreto para que “todas” las áreas municipales se pusieran manos a la obra del Santa Cruz Verde 2030 con el fin de facilitar lo recogido en el acuerdo con la entonces Cepsa, siendo la directriz más importante la dada al Área de Urbanismo para que Plan General de Ordenación recogiera el cambio de uso del suelo ocupado por la refinería. Sorprende un poco ahora que al Área de Urbanismo no se le haya encomendado el análisis integral que se ha solicitado a la Fundación Metrópoli, en un ejemplo más de externalización-privatización de las tareas públicas.

Si se han tardado seis años en decidir llevar a cabo ese análisis integral del territorio urbano que facilitará un primer diagnóstico técnico de cara a los objetivos fijados por aquel Santa Cruz Verde 2030…, podemos pensar que el inicio de estas actuaciones puede demorarse aún muchos años. Me temo que dependerá de las prisas de Moeve (que serán muchas y aceleradas) y las necesidades del Ayuntamiento (que no serán pocas).

Por eso hay que apresurarse a plantear ciertas cuestiones que se están dejando a un lado. Antes de que no haya remedio. El consejero delegado de Cepsa aseguró en 2018 que «cualquier tema relacionado con la Refinería de Santa Cruz lo tratamos bajo una perspectiva empresarial, pero, asimismo, tiene consideraciones emotivas muy relevantes”. La pregunta oportuna es: ¿cómo se plasman en la realidad esas consideraciones emotivas? ¿tienen alguna forma de expresión física o es sólo sentimentalismo retórico de cara a la galería?

Lo que la iniciativa Santa Cruz Verde 2030 pregonó en su momento fue que habrá apertura al mar a través de un gran sistema de espacios libres, regeneración del litoral a través de una zona de baño o playa, un puerto deportivo y un paseo marítimo, peatonal y ciclista, todo lo cual conformará un gran espacio público multifuncional.

Y en todo ese prodigioso espacio ¿la memoria de la refinería no quedará testimoniada mediante la conservación, rehabilitación y cambio de usos de algunas estructuras arquitectónicas, fabriles y viarias existentes? No digo todo lo que hay allí, sólo planteo que algunos testimonios relevantes deberían sobrevivir con nuevas funciones. Ellos sí darían personalidad y carácter singular a ese paisaje urbano, intercalándolos con edificios de viviendas y servicios.

En Bilbao, Zaha Hadid diseñó el Máster Plan de Ordenación Urbana para la isla de Zorrotzaurre, unos 300.000 metros cuadrados más grande que la refinería chicharrera. Fuertemente industrializado, ese territorio se transformó para usos residenciales y de servicios, pero antes de empezar a tirar líneas por aquí y por allá, la arquitecta anglo-iraní asumió un catálogo -elaborado por historiadoras locales- de los edificios industriales que debían sobrevivir a la piqueta, dada la importancia que lo fabril ha sido para Bilbao durante el último siglo y medio, algo más que una mera seña de identidad. ¿Santa Cruz no va a hacer lo mismo con la refinería? ¿lo tumbará todo mostrando el mismo desinterés con que abandonó el histórico barrio El Toscal?

El Tanque, un antiguo depósito de Cepsa reconvertido como espacio cultural en 1997, donde desde 2009 se celebra con enorme éxito el singular festival de música, Keroxen, además de otras actividades expositivas y performativas.

En 1997 la conservación y reconversión en espacio cultural de El Tanque, uno de los depósitos que existía en el aquel primer lote de terreno que Cepsa entregó a la ciudad, supuso un hito extraordinario de honda repercusión en otros territorios tanto o más industrializados que Santa Cruz pero sin la capacidad política y sensibilidad arquitectónica que demostraron Adán Martín, Dulce Xerach y Fernando Menis. Aquel ejemplo debería ser la guía de actuación ahora también, no para convertir más tanques en centros culturales, sino para otras funciones, públicas y/o privadas, a las que no importe ni incomode ubicarse en espacios tan singulares. Pero hay más, existen edificios y complejos entramados de artefactos y maquinaria cuya pervivencia prolongaría en el tiempo las voces de quienes los hicieron y usaron sin impedir ni molestar a otros usos que los acompañen.

Hace un par de años este ayuntamiento estuvo a punto de cometer un terrible error con el Museo Rodin. Los despistados concejales no habían leído o entendido el contrato suscrito. Por fortuna, se pudo dar marcha atrás a lo acordado en París, firmado también con muy bonitas palabras y la promesa de un futuro maravilloso adobado con internacionalismo de pacotilla, mera retahíla de nombres de ciudades con las que supuestamente Santa Cruz se equipararía. Venta de humo con hollín y bagatelas tiznadas. Se necesita hoy que alguien explique a los ediles del ayuntamiento, con pedagógica claridad, el valor funcional, emocional y cívico de algunos elementos de esa refinería y les exija que se comporten como chicharreros que se respetan a sí mismos y respetan a sus antepasados.

Revista Blanco y Negro, Madrid 1934.

Tan sólo un ejemplo acerca de cómo se tratan instalaciones de este tipo en otros lugares. No digo que se haga esto en Santa Cruz, sino que se tome ejemplo de la imaginación volcada en estas viviendas Gasholders London (arq. WilkinsonEyre Architects, Kings Kross, Londres, finalizados en 2018). Los marcos guía de los gasómetros de hierro fundido, catalogados con protección Grado II, que rodean las viviendas, se construyeron originalmente en 1867. Los nuevos edificios están revestidos con paneles verticales modulares de acero y vidrio texturizados con un velo de contraventanas que se pueden abrir o cerrar con solo tocar un botón, para brindar sombra y privacidad a los ocupantes. El edificio ganó varios premios, el Civic Trust Regional Award 2019, el Sunday Times British Home Development of the Year Award 2018, el RIBA National Award 2018, el RIBA London Award 2018 y el International Architecture Award 2019.

/ Javier González de Durana /

El número 125 de la revista av proyectos, de reciente publicación, es un monográfico dedicado a las rehabilitaciones con cambio de uso en antiguos edificios industriales, acometidas en diferentes partes del mundo. Me gusta el concepto que aplican al asunto, pues no se habla de «patrimonio industrial», como ha sido frecuente entre nosotros hasta ahora, sino de «patrimonio social» considerado desde un «presente cívico». Es decir, se trata de patrimonio por la vía de la cultura y es social por un civismo que hoy respeta los vestigios industriales por lo que representan de nuestro pasado y por lo que son como bienes susceptibles de reutilización en tiempos que exigen reducir la huella de carbono. Industrial fue el pasado de esos edificios, su origen, la razón por la que surgieron, pero su función fabril desapareció hace tiempo para entrar en un estado de afuncionalidad que la progresiva degradación física termina por convertirlos en escombros o en apariencia de escombros porque estos edificios, aunque devorados por la vegetación y con abundantes daños menores, nacieron para que sus estructuras aguantaran enormes presiones y sus espacios interiores se amoldasen con flexibilidad a cualquier demanda de los usuarios.

Esa afuncionalidad, el deterioro y la peligrosidad que esto último representa, muchas veces, no es algo acontecido por las inercias económicas y productivas de la industria, sino una estrategia de sus propietarios para llevarlos, vía abandono, a la ruina física o económica y, en consecuencia, a la posibilidad legal de derribarlos antes de que alguna ley o normativa patrimonial de los Departamentos de Cultura obligue a su conservación. Eso último conllevaría la pérdida de la posibilidad de utilizar los suelos que ocupan en operaciones inmobiliarias consideradas más rentables. Aunque esa legalidad puede sortearse a la vista de lo ocurrido con el pabellón Tarabusi, el cual, protegido desde que se elaboró y aprobó el listado de diecinueve industriales a preservar en Zorrotzaurre,, ha sido derribado con la excusa de que su estructura se encontraba «en mal estado» (de ser esto cierto ¿por qué se permitió que llegara a ello, si cuando se decidió su preservación pactada entre las instituciones no lo estaba?) y la promesa de que el bloque que se va a construir en su lugar tendrá «idéntica estética» (miedo da). 

Derribo del pabellón superviviente de la empresa Tarabusi, en Zorrotzaurre, el pasado mes de noviembre. Aunque Tarabusi existía como empresa desde 1940, en 1964 fue cuando se levantó este edificio construido según el proyecto del ingeniero industrial Santos Olaizola. La «isla del talento y la innovación», en vez de aplicar esa inteligencia innovadora a la preservación de nuestra memoria industrial, se sustenta sobre su demolición.

El principal artículo en la revista está escrito por Ricardo Flores y Eva Prats con el título de «Patrimonio emocional», utilizando otro adjetivo que remite a una sensibilidad nueva y responsable hacia esta herencia que hemos recibido porque «lo que hace patrimonial un edificio no es su catalogación, sino la memoria colectiva, lo que ha sido, la relación emocional que tantas personas han establecido con él. Es por eso por lo que nosotros hablamos de cuidar no sólo el patrimonio físico sino también el emocional, ya que es tanto o más importante retener esta ambigüedad del tiempo ahí atrapado». Flores & Prats constituyen desde 1998 un estudio de arquitectura especializado en la intervención en edificios industriales. Prats trabajó en el estudio de Enric Miralles y Carme Pinós de 1986 a 1991, y desde el otoño de 2023 es profesora en la Accademia di Architettura di Mendrisio. Flores, por su parte, colaboró con el estudio de Enric Miralles de 1993 a 1998, y fue profesor invitado en la ETH Zürich entre 2019 y 2021.

El recurso a lo emocional, a lo social y a lo cívico puede parecer un tanto ingenuo cuando sobre el terreno se juega mucho dinero. Sin embargo, son valores que permanecen en el tiempo y cohesionan las comunidades. Frente a la propiedad del inmueble, argumentar sólo el valor económico de los edificios industriales -están ya construidos y en ocasiones en muy buen estado de conservación, susceptibles de ser utilizados por el propietario con unos nuevos usos con apenas unas pocas modificaciones o adaptaciones- no es suficiente porque, una vez recalificado el suelo como urbano y dotado de una elevada edificabilidad, el argumento económico pierde importancia, pues construyendo todas las viviendas a las que tendría derecho por la normativa del planeamiento así modificado el negocio proporcionaría al propietario un beneficio mucho mayor. Por el contrario, la comunidad alrededor perderá memoria social, seña de identidad y singularidad urbana. En ocasiones no es el valor económico lo determinante, sino el político, que también es económico en última instancia, pero dando varias vueltas alrededor del bien común para despistar.

La cubertera Dalia, en Gernika, fue derribada en 2024 para el museo-satélite que el Guggenheim quiere construir ahí y en las marismas de la ría con el decidido apoyo político de las instituciones vascas. El museo será escrupulosamente respetuoso con el medio ambiente, eso seguro -¿cuál no lo es hoy en día?-, pero las consecuencias económicas, urbanísticas y turísticas de su existencia ¿también lo serán? ¿En serio que aquellas espléndidas instalaciones no podían haber sido utilizadas por los servicios del museo?

«La nueva ocupación de ruinas industriales nos pone frente a construcciones gigantescas, de dimensiones muy generosas, donde pareciera que todo puede caber, que todo puede ser y en un silencio total. Grandes volúmenes de aire y cantidades de luz natural entran por lucernarios y ventanas enormes, llenándolo todo, y nos dejan pensando en la responsabilidad de usar ese lugar sin perder las cualidades materiales y de escala que tenemos delante», empiezan reflexionando Flores & Prats. En su opinión, el reto en utilizar edificios industriales está precisamente en cómo no hacer desaparecer lo que heredamos, que el nuevo programa de contenidos aproveche esa herencia, la gran capacidad física de los elementos que la conforman, pero también los grandes espacios vacíos que hay dentro, encerrados, un tesoro que ya no existe en otras áreas de la ciudad.

Esta cuestión hace que sea de total pertinencia, aún hoy, la pregunta de ¿qué es patrimonio?, ¿una fachada, un momento concreto de la historia del edificio, unos elementos de valor material, la decoración aplicada o simplemente la estampa de aspecto industrial que puede ser reinventada al margen de la original? No es eso, claro, son las capas de tiempo, se trata de no borrar lo existente al elaborar un proyecto de reutilización, de incorporar lo que existe como una cualidad, como la cualidad que el tiempo otorga a las cosas y a los lugares; es una disciplina de trabajo. Para estos dos arquitectos rehabilitadores el patrimonio «son los restos, las huellas que nos permiten imaginarnos qué somos«.

Flores & Prats van un poco más lejos cuando sostienen que «criterios normativos relacionados con el confort, el aislamiento acústico o término deberían tener, en nuestra opinión, menos peso en los proyectos de rehabilitación, donde precisamente el atractivo de lo encontrado está en su condición primitiva y salvaje, a veces abierta y expuesta al clima«.

Edificio de Kössler Ibérica, en Astrabudua. La estructura del edificio diseñado por Luis Lorenzo Blanc y Jesús Tribis en 1952 era de hormigón, con dos naves principales de 80 metros de longitud, 16 de anchura y 11 de altura, a la que se les sumaba una tercera nave auxiliar de 18 metros también de largo. El edificio tenía unos 7.000 metros cuadrados. Fue derribado en 2014.

La revista presenta los casos de extraordinarias rehabilitaciones y cambios de uso en grandes edificios de Ciudad de México y Puerto de San Blas (México), Barcelona, Tarragona, Cortrique (Bélgica) y Brooklyn. Son proyectos en los que el resultado final no contempla la eliminación de maquinarias , aunque estén incompletas, ni la eliminación de las huellas dejadas en los muros por la actividad fabril, aunque parezcan manchas que no lo son, ni sustituye las cristaleras de los ventanales por otras nuevas, sino sólo los cristales rotos. Esto significa que no es necesario que todo se encuentre impecablemente impoluto, como recién hecho, prístino, sino que es suficiente con que se encuentre saneado y decente. Proyectos en los que la introducción de nuevos materiales se relaciona bien con los que ya había y los grandes espacios no se fragmentan con subdivisiones que hacen incomprensible cómo fue en origen su condición diáfana y de gran altura. Se trata, en definitiva, de proyectar en complicidad con el pasado del lugar. O sea, lo que pudimos hacer en Euskadi con nuestro enorme ayer industrial y no hicimos.

La revista también incluye una entrevista, «De parches y remiendos», con el equipo BURR, estudio fundado en 2020 por cuatro jóvenes profesionales, quienes cuando empezaron a trabajar juntos se encontraron con muy pocas oportunidades y las que surgían eran siempre en torno a las preexistencias que, tanto en el caso de las naves industriales como en el de los pisos antiguos, estaban en muy malas condiciones, una situación ante la que entendieron que era mejor no luchar contra esas irregularidades, sino asumirlas y potenciarlas. Un buen ejemplo, el suyo.

Derribo de la fábrica El Casco (Éibar, 1938-39), arq. Raimundo Alberdi Abaunz, el pasado 2021. Tenía el máximo nivel de protección según la Fundación Do.co.mo.mo. (Documentation and Conservation of buildings, sites and neighbourhoods of the Modern Movement) Ibérico. Sólo se ha conservado la puerta de entrada.

/ Javier González de Durana /

La empresa FAES, Fábrica Española de Productos Químicos y Farmacéuticos (hoy Faes Farma), ha tenido desde su puesta en marcha el año 1935 un fuerte vínculo con la arquitectura de alta calidad y notable representatividad. Sus primeros y discretos pabellones en Lamiako (Leioa, Bizkaia) fueron sustituidos después de la guerra civil por otros edificios de mayor singularidad concebidos por arquitectos como Rafael Fontán y Pedro Ispizua. La empresa vivió en las décadas siguientes numerosas adaptaciones ajustadas a nuevas tecnologías, procesos trabajo y líneas de producción. El actual conjunto de edificios en Lamiako se organiza en pabellones, dispuestos en torno a calles y plazas interiores, facilitando la movilidad. A pesar de la variedad de tipologías y épocas edificatorias, cierto aspecto común unifica los inmuebles, creando sensación de conjunto homogéneo. El color blanco con que están pintados la mayoría de estos pabellones ayuda a esa sensación.

El edificio institucional más representativo y desde el que se gobierna la empresa utiliza un repertorio decorativo atenuadamente historicista con escudos, frontones y columnas alrededor de la puerta de entrada inscrita en el marco de un gran paño de ladrillo rojo. Puro años 40 con puntuales notas palaciegas en los espacios de recepción, administración y dirección (detalles ornamentales de lujo e interiores forrados de madera como evidencias de la jerarquía empresarial) junto a un funcionalismo genérico -una estética del despojamiento- en los demás ámbitos laborales: pabellones de investigación, de producción, de molienda, liofilización, electrólisis y otras dependencias configuran una pequeña ciudad industrial que el dibujante Gerardo D’Abraira se encargó de plasmar en 1942 mediante una de sus maravillosas vistas panorámicas aéreas que la empresa mostró con orgullo en sus primeras publicaciones.

Reproducción fotográfica de FAES, por Gerardo D’Abraira, 1942, tinta china, acuarela y gouache / papel, 80×190 cm aprox.

Acceso al edificio de gobierno, dirección y administración.

Dos de los pabellones históricos en Lamiako.

Vestíbulo, despacho de dirección y sala de reuniones/conferencias en el edificio institucional.

Sin embargo, aquellas primeras instalaciones junto al Nervión ya resultaban insuficientes para desarrollar sus actividades y, sin cerrar éstas, decidió buscar otro emplazamiento en donde proseguir la tarea, encontrándolo en el Parque Científico y Tecnológico de Bizkaia, en Derio (Bizkaia). Esta zona entre Derio y Munguía viene dando a luz durante los últimos años algunos de los edificios más interesantes de nuestro entorno. En su momento ya reseñamos aquí a Ericsson (en el mismo Parque), a Ultra Tensión Arteche (en Mungia) y al centro de día para jóvenes con trastornos del espectro autista (en Derio, pero fuera del Parque).

Ochenta años después de levantar las instalaciones en Lamiako, ahora Faes Farma cuenta en Derio con una parcela de 50.000 m2 de los que, utilizando 27.000, ha construido un impactante edificio de 60.000 m2 de superficie útil para lo que hubo de adaptarse a una compleja topografía con pronunciados desniveles que alcanzan en algunos puntos hasta los veinte metros de diferencia entre cotas. Proyectado por IDOM -Gonzalo Carro y Patxi Matute-, en ciertos aspectos recuerda mucho al Instituto BioCruces, en Barakaldo, otro proyecto de IDOM dirigido por Gonzalo Carro hace ya siete-ocho años. Ese recuerdo viene provocado por la retícula de lamas blancas en la fachada -en la que se utiliza el sistema de muro cortina R70ST Riventi– que aporta intimidad y protege de la incidencia directa de la luz solar, dos objetivos que también se han querido para Faes Farma. En ambos lugares, los espacios singulares, como el vestíbulo o la zona de descanso, se abren con grandes ventanales que, si bien en Barakaldo ofrecen una anodina visión urbana y una autovía, demasiado próximas, en Derio revelan el paisaje despejado y luminoso del valle de Asúa. Las diferencias, ocasionadas por el suelo disponible, residen en que mientras en Barakaldo el edificio tuvo que tomar altura y hacerse compacto en Derio se ha podido expandir y escalonar.

El alargado bloque de Faes Farma se encuentra en el punto más elevado de la ladera ocupada por el Parque y tiene 400 metros de anchura frontal (este-oeste) y 120 de fondo (norte-sur), estando fragmentado en tres cuerpos: uno, destinado a oficinas, dirección y 3.000 m2 de laboratorios, se organiza alrededor de dos grandes patios desde los que es posible entrar con contacto visual con el paisaje; los otros dos albergan zonas de producción, área de carga y descarga, almacenaje robotizado y logística. La fachada de doble piel, con lamas de aluminio lacado, conforma una celosía exterior que vuela dos metros por delante del plano de cerramiento del muro cortina de vidrio. La blancura subraya un sobrio lenguaje abstracto -es inevitable decir minimalista- que resulta clave para, aparentemente, aminorar el impacto volumétrico de la construcción, lo cual se consigue al reducir su altura, adaptándose a la orografía de la parcela y a la servidumbre aeronáutica debido a la cercanía del aeropuerto. Esto da lugar a un bloque escalonadamente alargado. Desde un punto lejano del vial de acceso -ascendente y perpendicular a la esquina Oeste de la fachada- aparece el edificio administrativo como si flotara sobre la entrada principal.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Esos son los datos descriptivos, vamos ahora a la lectura simbólica. La pandemia del año 2020 tuvo hondas repercusiones en el sector farmacéutico, provocando una aceleración en la investigación y un incremento de colaboraciones entre empresas y gobiernos. El resultado que la sociedad espera de ello es una industria más preparada y con un mayor desarrollo para hacer frente con sensatez a futuras emergencias sanitarias. Ahora bien, más allá de la mera reducción de residuos, la industria farmacéutica se enfrenta a importantes retos medioambientales al sentir una fuerte y creciente presión para adoptar prácticas de producción más sostenibles y limpias mediante la implementación de tecnologías verdes y la revisión del ciclo de vida de sus productos, sin que ello suponga comprometer sus resultados y rentabilidad. Por otro lado, el futuro del sector se basa en su comportamiento deontológico, en las prácticas comerciales justas y en abordar de manera ética y responsable el precio de los medicamentos. Estos aspectos son esenciales para mantener la confianza pública y asegurar la sostenibilidad de estas industrias a largo plazo.

Y, por supuesto, también es importante la imagen que la empresa proyecta desde su sede e instalaciones productivas. De ahí viene la dominante imagen blanca, un tanto fría y como esterilizada, propia de la asepsia clínica y hospitalaria, que proyecta este volumen. Quiere pasar lo más desapercibido posible y, al saber que no puede lograrlo, busca ser neutro e inexpresivo o expresivo de una manera glacial. Esto tiene la ventaja de alejarle de connotaciones que pudieran ser interpretadas desde diferentes y controvertidos puntos de vista, pero con el inconveniente de hacerle parecer sin alma y generador de una desorientación ensimismada en sus impersonales espacios interiores. Ámbitos como para desconectarse del tiempo y el espacio, aparentando igualitarismo laboral. Impecable en lo formal, puede resultar insípido en lo emocional. Negro en el contacto con la tierra y en la proyección hacia el cielo; blanco flotante en el medio. Con aroma y vibraciones de Severance -no en vano esta serie televisiva se rodó en el complejo Bell Labs Holmdel, en Nueva Jersey, diseñado por Eero Saarinen en 1962-, ¿en quién confiar? ¿en el negro o en el blanco? Tal vez sea en el blanco con la prescripción justa de una dosis de negro anexo para que aquel no ciegue y, así, eludir el ensimismamiento.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Fotografía de Aitor Ortiz.

Instalación de los paneles como segunda piel controladora de la luz solar; fotografía de Riventi.

Plano de emplazamiento.

/ Javier González de Durana /

Esta es la crónica de un desastre anunciado. La asociación de vecinos Abando Habitable salió a la calle, una vez más, el pasado jueves 12 de diciembre con una indignación creciente desde que hace cinco años empezaron las protestas ante los tejemanejes confabulados entre el Obispado y el Ayuntamiento de Bilbao en relación con la parcela urbana situada en las calles Heros, Lersundi y Barrainkua. Las últimas noticias recibidas y descubrimientos realizados en torno a esta operación han encendido aún más, si cabe, el enfado vecinal. El principal motivo es haber sabido que se ha consumado el plan económico-urbanístico del Obispado de Bilbao, al haber hecho una caja de 11,5 millones tras vender a Mutualia la mitad del edificio que planea construir en esta parcela que los vecinos reclaman para el disfrute del barrio como espacio verde e inclusivo, a la espera del fallo del TSJPV sobre la legalidad de este proyecto.

Y mientras tanto las obras siguen paradas tras la quiebra de la constructora Murias y la consiguiente retirada de toda su maquinaria; la parcela con restos de escombros abandonados se va cubriendo de vegetación salvaje, al tiempo que el cercado perimetral sustrae espacio público a coches y peatones.

Los nuevos datos arrojan luz a muchas preguntas sobre el proyecto que el Obispado impulsa en esta parcela de Abando, gracias a la recalificación del suelo que le concedió el Ayuntamiento. En el terreno se proyecta construir un edificio con todos los servicios de la Diócesis de Bilbao y una clínica Mutualia.

El Obispado explicó en 2022 que obtendría su edificio mediante una permuta. Entregaba una parte de la parcela a la constructora Murias y recibía a cambio su parte del edificio. La otra parte de la construcción sería para la clínica de Mutualia, quien sufragaría económicamente la operación. Sin embargo, este relato ha saltado por los aires. Ahora conocemos que Mutualia ha pagado al Obispado 11,5 millones por la venta del edificio sobre plano, según se recoge en las cuentas anuales de la diócesis y de Mutualia.

El Obispado ha consumado su gran negocio urbanístico al obtener un beneficio económico directo por la venta del futuro edificio, por la venta de algo que no existe y es posible que nunca llegue a existir. Aunque se desconocen los pormenores de la operación, sí se sabe que el precio total que pagará Mutualia por su clínica es 28,5 millones, de modo que le quedan pendientes de abonar 17,5 millones tras el desembolso inicial, pero no sabemos a quién los abonará ¿a Murias? ¿a la Diócesis? ¿se considera ésta resarcida por la venta con los 11,5 millones ya recibidos? ¿rescindirá Mutualia el contrato que tiene con Murias ahora que, hallándose ésta en concurso de acreedores, ha incumplido el plazo acordado para la entrega del edificio?

La Diócesis ocultó sus intenciones cuando, al solicitar la recalificación de la parcela, aseguró que el edificio que iba a construir reuniría todos sus servicios culturales dispersos por la ciudad, pues ya tenía apalabrado con Mutualia que, además de esos servicios, la mitad del volumen edificado sería una clínica. Dicho ocultamiento facilitaba la operación urbanística porque, de haberse sabido ese dato, la recalificación no hubiese sido posible o no tan fácil. El Ayuntamiento aceptó el ocultamiento -si es que no lo conocía y aceptaba desde mucho tiempo antes- en base al cual modificó el PGOU de Bilbao, cuando lo que debía haber hecho es anular la recalificación por haberse alterado la razón en la que ésta se basaba. La Diócesis mintió cuando dijo que el edificio allí existente había dejado de tener actividad docente más de dos décadas atrás, cuando ha sido público y notorio que hasta pocos meses antes de desalojarlo para su derribo allí hubo docencia universitaria. También mintió cuando afirmó que realizaría una permuta con Mutualia, pues lo que ha terminado resultando es una compraventa. Los creyentes en la intervención divina podrían sospechar que la quiebra de Murias es el castigo a un inocente por los pecados de sus dos socios.

Dado que uno de los intervinientes en la operación ya no está y las obras se encuentran paralizadas desde abril es lógico preguntarse durante cuánto tiempo va a permanecer el solar en estado de abandono, ¿hasta la resolución del proceso concursal? ¿meses, años? ¿quizás cuando empiecen a proliferar colonias de animales (ratas, serpientes, insectos…) o se produzca un fuego espontáneo junto a las medianeras de los edificios de viviendas colindantes? Un solar en esta situación genera problemas de higiene, salubridad e inseguridad ciudadana, siendo un potencial foco de peligro para los niños que juegan en las inmediaciones. La gestión municipal está más atenta a eliminar/censurar las pancartas y escritos de protesta y reivindicación vecinal pegados a la valla, pero no los carteles colocados por otros anunciantes justo a su lado, en vez de mantener limpio y socialmente útil el lugar. Los vecinos exigen claridad a las partes sobre la situación actual de una parcela convertida en el agujero más polémico de Abando. Una vergüenza que empezó mal y con trampas, siguió peor y con mentiras, y ha terminado, de momento, como una cicatriz denigrante en el centro de la ciudad y el vecindario soliviantado. Esperemos que el descuido en que se encuentra el solar no ocasione algún desgraciado accidente en que se vean implicadas las personas o su salud. Sigue siendo necesario trabajar por una ciudad y un barrio de Abando más amable, inclusivo y sostenible. 

El urbanismo no es solo una cuestión de distribución de espacios para la construcción, sino también de prevención, adaptación y responsabilidad colectiva, debiendo ser una tarea que no puede realizarse únicamente desde los despachos. Es necesario que todos los agentes implicados (instituciones, entidades sociales, profesionales y ciudadanía) actúen en la misma dirección tras mantener un diálogo que busque y localice el punto de encuentro en que todos vean satisfechos sus anhelos -no como en este caso bilbaíno-, evitando la construcción masiva, la impermeabilización sistemática del suelo o la falsa certeza de que podemos modificar y ajustar el entorno según las necesidades de cada momento.

/ Javier González de Durana /

Plano general del primer planteamiento del arquitecto Julián Zubizarreta para el Ayuntamiento, las escuelas y el frontón municipales de Abando ante la «Gran Plaza» arbolada. La previsión incluía una iglesia parroquial, que no se construyó, en el mismo emplazamiento que décadas después ocuparía el pabellón deportivo. A la izquierda, cruce de caminos y caserío Bidegurtzeta, sobre cuyos terrenos se construirían los edificios municipales; el topónimo procedía, precisamente, de su proximidad a tal cruce.

Dicen desde el Ayuntamiento de Bilbao que la iniciativa municipal de derribar el actual pabellón deportivo de La Casilla y construir otro para reactivar esa zona del Ensanche bilbaíno ha fracasado. La idea preveía una gestión publico-privada de los servicios (ocio, cultura, deporte…) que llegara a ofrecer el nuevo equipamiento. Los inversores -sobre todo, inmobiliarias y gestoras deportivas- no lo vieron claro y la idea se ha paralizado. En realidad el espacio de La Casilla viene fracasando con estrépito desde hace más de medio siglo, pero el inicio de su declive se remonta a muchas décadas antes, cuando dejó de ser uno de los lugares más atractivos de Abando para empezar a ser el rincón denso y agobiado que es hoy. Territorio fronterizo entre el ensanche burgués y el proletario Rekalde, por fortuna ha dejado de ser peligroso a la manera en que lo fue durante los años 90, como contó el escritor Guillermo Aguirre en su libro Un tal Cangrejo: «…la plaza de la Casilla (…) un lugar al que los pequeños, cuando jugaban a fútbol, tenían miedo de enviar por descuido un balón porque, sin ser aún plenamente conscientes de ello, intuían que era uno de esos sitios a los que nadie te ha invitado«.

Arquitectónicamente, el pabellón deportivo es un equipamiento puramente funcional diseñado en 1965 por Ricardo Beascoa Jaúregui y Germán Aguirre Urrutia, Directores municipales de Arquitectura, e inaugurado en 1967. Su desaparición no causará dolor patrimonial, lo que de hecho sí provocó su aparición al devorar más de la mitad del gran espacio abierto que originalmente fue la plaza de La Casilla. Con este pabellón el Ayuntamiento quiso añadir valor urbano a la zona como anticipo del pelotazo urbanístico que ya preparaba con la venta del solar de la antigua casa consistorial de Abando y el notable incremento de la densidad edificatoria para lo que se construyese sobre ese solar. Pero veamos, poco a poco.

Resumiendo al máximo, la historia de ese lugar fue así. Cuando Bilbao en 1870 se anexionó la parte baja del municipio de Abando, incluidas las inmediaciones de Albia, donde estaba su histórico edificio consistorial, la demarcación restante tuvo que dotarse de una nueva casa de gobierno y el lugar elegido fue la zona alta del paraje de Indautxu, denominada Zugastinobia, en terrenos del caserío Bidegurtzeta, junto a la nueva carretera a Santander, cerca de unas cocheras para servicio de los carruajes que por allí transitaban. Abando era uno de los municipios rurales más ricos de Bizkaia; sus tradicionales tinglados y astilleros junto a la ría, su fértil vega cultivada por múltiples caseríos dispersos y sus frondosos montes le proporcionaban altas rentas; la cercanía de Bilbao, por supuesto, ayudaba mucho y la cortedad del suelo urbano de la Villa obligó a que algunos de sus equipamientos más importantes (ferrocarril, casa de misericordia, plaza de toros, almacenes…) se instalaran en la circunscripción vecina; igualmente, no pocas familias adineradas habían construido palacetes en aquellos desahogados y atractivos parajes campestres. La fuerte resistencia de la mayoría de vecinos abandotarras a ver anexionada parte de su jurisdicción territorial por la pujante Bilbao no tuvo éxito.

Acto de auto-afirmación como municipio independiente y de resistencia frente a las manifiestas ambiciones de Bilbao por apoderarse de todo su territorio, la idea no consistía sólo en dotarse de un nuevo edificio consistorial, sino en crear un auténtico centro cívico-comunitario para un municipio que aún seguía siendo grande, rico y poblado. El nuevo ayuntamiento (1880-87, arq. Julián Zubizarreta) vino a definir el lateral Oeste de lo que sería futura plaza y que se completaba con un grandioso frontón para más de 5.000 espectadores y juego de bolos (1885-87), anexo a la izquierda del consistorio, mientras que el elegante colegio San Antonio (1892, arq. Daniel Escondrillas), impulsado por la iniciativa privada, se ubicó a la derecha, separado. Para financiar los dos edificios municipales el Ayuntamiento de Abando solicitó un empréstito de 200.000 pesetas en 1883, pudiendo dar comienzo a las obras en 1885. En 1890, anexionada por Bilbao la totalidad de Abando, aquella casa consistorial se reutilizó como Asilo para Huérfanos. Poco después, en 1903, ya bajo gobierno bilbaíno, el arquitecto Severino Achúcarro se encargaría de remodelar y ampliar el edificio del juego de pelota, «aprovechando en lo posible el frontón y los materiales del mismo«, para reconvertirlo en Escuela de Ingenieros.

El contratista que ejecutó las obras, tras logarlo en pública subasta, se llamaba José Antonio Olabarría.

Fragmento del plano general (1890) en que se muestra el detalle referido a la casa consistorial, escuelas, casas de maestros/maestras, frontón y juego de bolos. El frontón inicialmente previsto era mucho más pequeño que el realizado después.

Alzado frontal del proyecto de reforma del antiguo Ayuntamiento de Abando reconvertido por Severino Achúcarro como Asilo de Huérfanos en 1891. Su aspecto exterior no tuvo modificaciones.

Casa consistorial de Abando una vez convertida en Asilo de Huérfanos, a la derecha e izquierda pabellones bajos con aulas escolares para niños y niñas.

En 1899 el arquitecto Antonio Carvelaris dibujó la planta del juego de pelota o frontón. El frontis tenía 11 metros de ancho por 11 de alto, la longitud de la cancha era de 80 metros. La anchura total del edificio alcanzaba los 37,95 metros. Aunque dejó de funcionar como frontón en 1897, tras inaugurarse el de la calle Euskalduna, continuó a la espera de ser reutilizado con otras funciones, como así sucedería al cabo de tres años.

La plaza de La Casilla -o de la República de Abando- surgió como un espacio de planta trapezoide entre la nueva carretera hacia Portugalete-Balmaseda-Santander, en su recto tramo Zabálburu-Basurto, (hoy Autonomía), y el cruce de caminos Albia-Rekalde-Iturrigorri (hoy Gordóniz) y Elejabarri-Amézola (hoy desaparecido), antes de que entre 1891 y 1895 se excavara la trinchera por donde circularía el tren minero de Cantalojas a Olabeaga (hoy Avenida del Ferrocarril).

Escuela de Ingenieros Industriales al poco de entrar en funcionamiento en 1903, tras reconvertir el frontón municipal para lo que este edificio había servido con anterioridad. La falta de una fotografía del aspecto exterior del frontón de Abando nos impide saber hasta qué punto se conservó aquella o se hizo esta otra completamente nueva, aunque por el lujo y ornato que se decía que poseía el frontón bien pudiera ser que Achúcarro la conservara tal cual con mínimas modificaciones. A la derecha y adosado a la anterior, asoma el pabellón para vivienda de los maestros que trabajaban en la escuela de niños/niñas integrada en el edificio consistorial.

Fachada trasera de la Escuela Ingenieros (1900, arq. Severino Achúcarro). Esta fachada sí era nueva, con notables diferencias estilísticas respecto a la delantera.

Planta baja de la Escuela de Ingenieros (1900, arq. S. Achúcarro). El cuerpo de las aulas orientadas a la fachada y su galería de distribución ocupaban exactamente la misma superficie que la zona de graderío destinada al público en el frontón.

Espacio de La Casilla alrededor de 1900. Vista de la plaza completamente libre (salvo por la presencia del kiosko) desde el extremo Sur, donde décadas después se construirá el pabellón deportivo.

Kiosko portátil diseñado por Daniel Escondrillas en 1885 para la plaza de La Casilla.

Vista aérea y desde la trasera del pabellón deportivo en 1966. Para su construcción hubo que talar gran parte del arbolado. A su izquierda, cubierta alargada de la Escuela de Peritos.

Vista delantera del pabellón deportivo, al poco de ser inaugurado en 1967. A la derecha, aún subsistía la antigua casa consistorial de Abando y, detrás del pabellón, la racionalista Escuela de Peritos, ocupando el solar de la Escuela de Ingenieros y antes, del Frontón de Pelota y originariamente, del caserío Bidegurtzeta. El espacialidad inicial de La Casilla no sólo se vio reducida a menos de la mitad, sino que además quedó atravesada por una calle nueva, a sumar a las dos laterales que ya tenía. Al fondo, los edificios de viviendas en Rekalde.

Esquema de la plaza de La Casilla (en verde) según el reciente plan fracasado del Ayuntamiento de Bilbao, con el futuro nuevo pabellón ocupando el mismo espacio que el actual. Supuestamente, se eliminaría el tráfico en toda su extensión y en la perpendicular Zugastinobia..

Paralelamente, durante la última década del siglo XIX y primera del XX en el costado Este de la plaza se levantaron edificios de viviendas por pisos para familias de clases medias y populares que en lo laboral eran subsidiarias de las necesidades institucionales, docentes y deportivas de los edificios situados en el lado de enfrente, así como de las del cercano ferrocarril minero. Estas viviendas ocupan una parcela triangular comprendida entre las calles Autonomía, Gordoniz y la propia plaza de La Casilla, siendo atravesada por la calle Zugastinobia, topónimo superviviente de un antiguo caserío de la zona.

Así pues, la época dorada de aquel espacio urbano con sus monumentales construcciones cumpliendo las funciones para las que fueron erigidas no llegó a una década. Con numerosas reformas y modificaciones siguieron en pie hasta mediados del siglo XX. El viejo frontón/escuela de ingenieros fue demolido en 1963 para construir la Escuela de Peritos y una residencia de estudiantes (arq. Jesús Rafael Basterrechea Aguirre). En 1962 se derribó el Colegio San Antonio, el cual en 1908 se había reconvertido como Cuartel Reina Victoria (hasta 1931), volviendo a funcionar como edificio docente público durante el periodo 1931-59. En 2013 también se derribó la Escuela de Peritos.

El antiguo ayuntamiento fue finalmente abatido en 1968. El solar era de propiedad municipal y el consistorio lo vendió tras concederle una edificabilidad desproporcionada para construir cuatro torres-muralla en filas paralelas. Esto, sin duda, hizo enormemente atractivo el emplazamiento para promotores inmobiliarios y generó una fantástica plusvalía al vendedor. En 1969 el arquitecto de esas torres-muralla de promoción privada fue el funcionario municipal Germán Aguirre, quien pocos años antes había intervenido en el levantamiento del cercano pabellón deportivo, siendo también el autor del nuevo asilo en el Monte Umbe, a donde fueron los niños/niñas que quedaron desplazados de La Casilla. Esto que puede calificarse como genuino pelotazo dio lugar a un espacio urbano de calles asfixiantes y volúmenes desmesurados. En otras palabras, todo el costado Oeste de La Casilla ha sido un constante hervidero de derribos y construcciones hasta lograr la aberración que es hoy. Entre 1963 y 1973, en particular, aquí todo se orientó, radicalmente, hacia un enorme fracaso urbano que, no obstante, fue un gran negocio para algunos individuos, eso sí, a costa de la ciudad.

Vista aérea de La Casilla en un planteamiento del año 2014 que pretendía recuperar sus dimensiones originales, eliminando el pabellón deportivo. A la izquierda, la manzana triangular atravesada por la calle Zugastinobia. A la izquierda, las cuatro torres-muralla levantadas en el solar de la antigua casa consistorial de Abando.

Al hacer un balance de lo sucedido alrededor del espacio urbano de La Casilla nos encontramos con una curiosa paradoja: todos los grandiosos inmuebles que parecían destinados a perdurar siglos y replicaban estilos pomposos con la firma de arquitectos locales de prestigio sucumbieron sin llegar a cumplir 100 años de existencia y, sin embargo, las modestas construcciones de viviendas por pisos concebidas por discretos maestros de obras, situadas frente a aquellos otros, continúan de pié y en pleno uso residencial 125 años después de haberse levantado.

Cuerpo central de la Escuela de Ingenieros Industriales de Bilbao.