/ Javier González de Durana /

Abrigo de la colección otoño-invierno de 1950. Fotografía de Philippe Pottier para L’Officiel.

En un contexto marcado por la reconstrucción de Europa tras la Segunda Guerra Mundial, el auge del racionalismo y la exploración de nuevas relaciones entre espacio, cuerpo y materia, la alta costura de Balenciaga puede analizarse como una práctica equiparable a la arquitectónica. No se trataba tan sólo de «vestir», sino de edificar sobre la anatomía, utilizando el tejido no como cobertura, sino como material de carga.

Los años cuarenta estuvieron marcados por la austeridad derivada del conflicto bélico. En arquitectura, este periodo supuso una reafirmación de los principios del Movimiento Moderno, con una atención especial a la funcionalidad, la economía de medios y la claridad estructural. Arquitectos como Le Corbusier defendían una arquitectura racional basada en sistemas constructivos legibles y en la pureza geométrica. Esta etapa no debe entenderse sólo desde la escasez material, sino también como una respuesta ética y política. La sobriedad de los diseños del modisto en la posguerra refleja una estética de la resistencia ante un panorama desolador de ruina física, un orden formal que impone serenidad en un mundo fragmentado. Al igual que en la arquitectura racionalista, la indumentaria no se concibe como un añadido, sino como el principio de una nueva dignidad social a través de la forma: eran la austeridad y la ética en alianza.

Traje de 1956 y vestido de 1964. Fotografías de Philippe Pottier para L’Officiel

El racionalismo arquitectónico de entreguerras rechazaba la ornamentación superflua y Balenciaga llevó ese purismo al límite en su búsqueda del “corte único”, aplicando una auténtica economía de medios: redujo las costuras al mínimo hasta concebir prendas que parecían surgir de una sola pieza de tejido, como el abrigo cocoon, concebido casi como una envolvente continua. En él, la forma sustituye al adorno y el volumen se define mediante una geometría precisa, que abandona la línea vertical en favor de una curva parabólica, no como gesto estético arbitrario, sino como solución funcional que libera el movimiento de los brazos sin renunciar a la fuerza y claridad del conjunto.

A la manera de Auguste Perret, Balenciaga desarrolla una moda caracterizada por la contención formal y el énfasis en la estructura interna: siluetas sólidas y hombros definidos donde la costura actúa como un esqueleto oculto. A diferencia de otros modistos, Balenciaga dominaba el corte al bies y el manejo del hilo, de forma que la gravedad se convertía en un aliado estructural. Sus chaquetas de los años 40 no colapsaban; mantenían una integridad tectónica similar a los muros de carga del racionalismo, donde cada costura cumplía una función de reparto de tensiones.

La década de 1950 marca un momento de madurez tanto para Balenciaga como para la arquitectura moderna, que avanza hacia una mayor abstracción visible, por ejemplo, en la obra de Ludwig Mies van der Rohe y Félix Candela. En paralelo, Balenciaga inicia una investigación sobre la autonomía del volumen respecto al cuerpo.

Vestido envolvente, de 1967, y vestido de novia, de 1967.

Vestidos como la “túnica” de 1955 o las siluetas semi-ajustadas abandonaron la dependencia directa de la anatomía femenina. Esta independencia formal puede compararse con el concepto de «planta libre» de la arquitectura moderna: así como el purismo de Le Corbusier separó los soportes de los cerramientos para liberar el espacio interno y las cubiertas paraboloides de Candela parecían no tocar el suelo sino flotar sobre él, Balenciaga separó la tela de la piel. El aire entre el cuerpo y el vestido se convirtió en un elemento de diseño, un vacío habitable. Desde esta óptica, el trabajo de Balenciaga se alineaba con el concepto de objet-type lecorbusieriano: la búsqueda de una forma esencial y universal que trascendiera lo superfluo y lo pasajero. Esta voluntad de permanencia era, en sí misma, una declaración política contra la obsolescencia, situando la alta costura en el mismo plano de relevancia cultural y perdurabilidad que un edificio institucional.

River Rock House, Cleveland, Ohio, Frank Lloyd Wright, 1959.

El gazar de seda, un tejido de gran rigidez desarrollado junto a la casa suiza Abraham, era un material que permitía a Balenciaga trabajar con planos que se sostenían por sí mismos, emulando la capacidad del hormigón para generar volúmenes autoportantes y superficies lisas que capturan la luz de forma arquitectónica.

Restaurante Los Manantiales, Xochimilco, México D.F., Félix Candela, 1956-57, la cubierta como una secuencia de paraboloides.

En la década de 1960, la arquitectura se adentra en el brutalismo y en las propuestas orgánicas de Frank Lloyd Wright. Balenciaga lleva su investigación a un punto radical con modelos como el “saco”, el “globo” o el icónico vestido de novia de 1967, compuesto por una sola costura. El vestido se convierte en un contenedor espacial. Desde la composición, estas piezas se articulan a partir de grandes masas continuas. Esta estrategia recuerda al minimalismo escultórico.

En ese sentido de «contenedor» no se puede olvidar la influencia japonesa, al margen del kimono, que recibió el modisto; concretamente la noción del espacio intersticial, análoga al término nipón ma, definido como un intervalo relacional o vacío activo entre dos objetos. Aplicado a la vivienda, este concepto articula la flexibilidad espacial de dos formas: estableciendo una continuidad homogénea entre ambientes contiguos y funcionando como un filtro dinámico -un umbral- entre el ámbito doméstico y el entorno exterior o, dicho de otra manera, entre el cuerpo y la indumentaria envolvente.

La relación entre el cuerpo y la prenda en esta etapa ya no es de ajuste, sino de percepción. El habitante (la mujer) se mueve dentro de un volumen predefinido. Al igual que en una obra de Wright, el movimiento del usuario es el que completa la obra, revelando las diferentes perspectivas de una geometría que parece ignorar las leyes convencionales de la costura.

Sainte-Marie-en-Haut, Ronchamp, Le Corbusier, 1952-55.

Balenciaga asimiló los principios fundamentales de la modernidad: la claridad estructural, la economía de medios y la autonomía de la forma. Sus vestidos pueden leerse como microarquitecturas portables. Mientras la arquitectura tradicional ordena el espacio urbano, la obra de Balenciaga ordena el espacio inmediato al ser humano, demostrando que la indumentaria es capaz de producir pensamiento crítico a través de la forma. En él la confección y la construcción no son conceptos muy alejados entre sí.

La obra de Cristóbal Balenciaga demuestra que el control de la geometría, la forma, la estructura, la composición y el volumen era también una herramienta de control y autoafirmación artística. No sólo diseñó vestidos, sino que proyectó un sistema de valores donde el rigor constructivo y la honestidad de los materiales servían como pilares para una nueva modernidad europea. Su diálogo con la arquitectura de mediados del siglo XX no fue, por tanto, una coincidencia visual, sino una identidad compartida de pensamiento estructural y responsabilidad proyectual.

Neue Nationalgalerie, Berlín, Mies van der Rohe, 1968.