/ Javier González de Durana /

Ciudad ideal, según la Tabla de Urbino.

A propósito de un post publicado aquí hace algunas semanas (Del plano perfecto al semáforo torcido) acerca de las diferencias entre la realidad pensada y la realidad tal como es, traigo estas notas a modo de continuación. El Renacimiento italiano suele evocarse a través de la dulzura de las madonas o de la energía de sus esculturas, pero existe un conjunto de obras que impresiona por lo contrario: por su silencio absoluto, frío y calculado. Se trata de las tablas de las “Ciudades ideales” (circa 1470-90), realizadas a finales del siglo XV y vinculadas al entorno artístico de Urbino. No son simples ejercicios de perspectiva arquitectónica, sino auténticos manifiestos políticos y filosóficos trasladados al óleo y a la tabla. En ellas se proyecta el deseo de una época que, enfrentada al desorden y a la congestión de las ciudades medievales, imaginó un modelo de armonía urbana y civil que la realidad material todavía estaba lejos de alcanzar. 

Las pinturas de estas “ciudades ideales” surgieron de la idea de que la belleza geométrica era reflejo de un orden universal inteligible. El rasgo esencial de estas composiciones es el dominio absoluto de la perspectiva lineal, entendida como un avance técnico y como un instrumento de orden moral. Nada queda sometido al azar: las líneas de fuga convergen con exactitud matemática en un edificio central concebido como eje simbólico del universo, en un arco de triunfo y en un horizonte marítimo. A ambos lados, las fachadas de los palacios despliegan una estricta simetría basada en los órdenes clásicos, donde ventanas, cornisas y portadas responden a proporciones armónicas. 

La limpieza visual resulta extrema: las calles aparecen vacías, los pavimentos dibujan patrones geométricos perfectos y la luz uniforme elimina cualquier rastro de imperfección o contingencia. Es una arquitectura depurada hasta el límite, sin bullicio, sin comercio y sin presencia humana capaz de alterar el equilibrio del conjunto. Se da la paradoja política de que, aunque estas pinturas representan armonía cívica y “buen gobierno”, nacieron en cortes gobernadas por élites muy reducidas y autoritarias. La ciudad ideal era una herramienta de representación del poder principesco.

Ciudad ideal, según la Tabla de Berlín.

La autoría de estas obras, conservadas en Urbino, Baltimore y Berlín, es desconocida, aunque el concepto fue desarrollado por algunas de las figuras más brillantes del Quattrocento, desde planteamientos muy distintos. Piero della Francesca aportó su fascinación por la luz matemática y la construcción volumétrica rigurosa. El espacio pictórico funcionaba, para él, como un teorema visual sustentado en cuerpos geométricos perfectos iluminados con claridad casi abstracta. Por otra parte, arquitectos y teóricos como Francesco di Giorgio Martini o Leon Battista Alberti concebían la ciudad ideal como un organismo racional que debía armonizar belleza clásica, funcionalidad civil y eficacia militar, incorporando plazas de armas y sistemas de fortificación. Mientras Piero perseguía una abstracción cercana a la armonía divina, el círculo intelectual de Alberti entendía estas imágenes casi como proyectos urbanísticos susceptibles de materializarse. Para todos ellos estas tablas no eran sólo representaciones de edificios, sino laboratorios visuales donde la perspectiva actuaba como instrumento de experimentación espacial antes de trasladarse a la construcción real.

El alcance simbólico de estas ciudades resulta extraordinario. El edificio central, circular o poligonal, no era una elección casual: representaba la perfección geométrica del círculo como reflejo de Dios y del cosmos, trasladando a la tierra la idea de una “arquitectura celestial”. Las plazas vacías funcionaban como alegorías del Buen Gobierno y de la Umanitas renacentista. El control del espacio físico simbolizaba el dominio de las pasiones humanas y el orden social que el gobernante debía garantizar. Una ciudad proporcionada, limpia y armónica equivalía a una sociedad justa, pacífica y culta. 

La ausencia de habitantes no expresa abandono, sino la construcción de un escenario idealizado, un teatro cívico preparado para recibir al ciudadano perfecto imaginado por el Renacimiento. El vacío humano de las tablas puede interpretarse como una consecuencia de la propia lógica de la perspectiva: la ciudad aparece concebida antes para ser contemplada que para ser vivida, lo cual aproximaba estas obras a una escenografía teatral o incluso a una maqueta intelectual. Hoy estas ciudades ordenadas pueden percibirse como espacios inquietantes, deshumanizados o incluso precursores de modelos urbanos excesivamente controlados, pero en su origen no fue así.

Ciudad ideal, según la Tabla de Baltimore.

La influencia de estas imágenes sobre el urbanismo real fue profunda. Muchos gobernantes intentaron transformar sus ciudades siguiendo esos principios de simetría y racionalidad. Pienza, Urbino y Ferrara muestran hasta qué punto estas pinturas funcionaron como modelos de referencia para la transformación de la ciudad real. Incluso en el ámbito militar, Palmanova, con su planta estrellada perfecta, demuestra cómo las geometrías soñadas por los pintores acabaron trazándose en el territorio europeo. 

Estas pinturas se relacionan con el nacimiento del urbanismo moderno pues, en cierto modo, anticipan la planificación racional de épocas posteriores, desde el Barroco hasta ciertos proyectos ilustrados y, más tarde, las utopías urbanas del siglo XIX y XX. En estas imágenes llama la atención la ausencia de naturaleza: el mundo vegetal apenas existe o queda subordinado a la arquitectura, lo que revela una visión antropocéntrica y racionalizadora del Renacimiento.

Aunque pertenece todavía al Trecento gótico y se sitúa lejos de la severidad matemática de las ciudades ideales del Quattrocento, la Alegoría del Buen Gobierno de Ambrogio Lorenzetti (imagen de cabecera en este blog desde su inicio) puede entenderse como el precedente espiritual de esta utopía urbana. En el fresco del Palacio Público de Siena, Lorenzetti no representa una ciudad desierta y abstracta, sino una urbe viva y activa, donde la arquitectura gótica sirve de escenario para una convivencia armónica. Las calles aparecen llenas de comerciantes, artesanos y ciudadanos que celebran la paz civil. La obra plantea que el orden de una ciudad no depende sólo de la simetría de sus calles o de la pureza geométrica de su trazado, sino también de la justicia y de la convivencia que la sostienen. La verdadera belleza urbana, parece sugerir Lorenzetti, nace de una comunidad capaz de vivir en equilibrio consigo misma.

Vista aérea de Palmanova, ciudad en el noreste de Italia, dentro de la región autónoma de Friuli-Venecia Julia (en la zona de Údine).